Entradas

Las nubes de Diamela Eltit

Por: Javier Guerrero (Princeton University)

Imagen: Felipe Barceló (https://www.flickr.com/photos/94006486@N08/)

Javier Guerrero reseña Sumar, la más reciente novela de Diamela Eltit, y detalla los encuentros siempre provocativos entre el cuerpo, el poder y lo ilocalizable de lo electrónico dentro del texto. Igualmente, nos invita a pensar en que la historia creada por Eltit, cargada de datos y bytes, muta permanentemente y nubla aún más la relación de lo biológico y lo biopolítico en el presente.



Sumar
instala una dolencia. Como generalmente ocurre en las novelas de Diamela Eltit, el cuerpo experimenta una cantidad de desajustes y violencias que dictan sus formas dolorosamente. Mas su dolor hace posibles máquinas de guerra capaces de producir contraataques, gestos, guiños de desobediencia y emancipación.  El más reciente tramo ficcional de Diamela Eltit, que componen las novelas Jamás el fuego nunca (2007), Impuesto a la carne (2010), Fuerzas especiales (2013) y, ahora, Sumar (2018), inscribe esa misma dolencia pero, ahora, para dar cuenta de la radicalización de las relaciones entre cuerpo y poder soberano. Es decir, la escritora se aleja de las asociaciones alegóricas que marcaron sus primeros trabajos para insistir en las transformaciones de la materialidad y las relaciones materiales de la política contemporánea. Sumar comienza con un paisaje complejo en el que se tensan las relaciones entre cuerpos invisibles y materias ilocalizables. Una de las tocayas, protagonistas de la novela, se toca con las manos los riñones, mientras que su par describe la existencia de una nube inubicable, una nube que de acuerdo con sus palabras puede estar arriba o abajo, que se apodera de la suma de los movimientos de aquellos que han emprendido la larga marcha hacia La Moneda. A su vez, el cielo es una extensión saturada de cifras, su transparencia resguarda millones de figuras y signos recolectados y administrados por satélites, robots, espías, drones. Se trata de una fuerza laboral marcada por las infinitas permutaciones numéricas de nuestra contemporaneidad visual, por la transformación del mundo, sus palabras y sus cosas, en cifras únicamente descifrables por los dispositivos prostéticos que usamos a diario. Sumar es la novela electrónica de Diamela Eltit.

La novela parte de una ambigüedad. La Moneda, como cuerpo arquitectónico ubicable en la historia política de Chile, pero, también, la moneda como figura económica que concreta la impronta de los tiempos del capital.  En este sentido, Eltit responde a la ambigüedad que ha caracterizado la política chilena. El hecho de que el palacio presidencial haya sido ubicado en la Casa de la Moneda abre una imagen que precede y, por qué no, anuncia la instauración de la equivalencia entre economía y política. La Moneda en llamas, que en 1973 marca la conmoción de la democracia chilena y la interrupción más brutal del proyecto alternativo de América Latina, se convierte en la desmaterialización de las certezas económicas y la más tardía de las figuras del capitalismo tardío del mundo global. La Moneda en llamas, entonces, se traduce también en la desmaterialización de cualquier proyecto político que se oponga a la supremacía del capital –sea ecológico, feminista, intelectual– y su posterior transformación en el mundo comandado por los bytes: del pixel al bitcoin, del GPS al Smartphone.

Y aquí se produce un nuevo giro en toda la teoría política de Eltit. La escritora ha experimentado con diversas operaciones que desconocen el régimen anatomopolítico para ingresar en los imaginarios biopolíticos o, incluso, necropolíticos y, por lo tanto, sumar aquello que la filosofía política ha sido incapaz de pensar. Si bien, teóricos y filósofos como Paul B. Preciado o Giorgio Agamben, han definido la porosidad característica de los nuevos poderes, la capacidad del panóptico foucaultiano de tornarse comestible (Preciado), absorbible, y de disputar la infreanqueabilidad del cuerpo de los regímenes contemporáneos, Sumar refuerza ya no la porosidad de nuestros cuerpos, sino la captura de la vida y su completo ingreso en el reino de la transparencia, la virtualidad y las materialidades gaseosas. En este sentido, la novela de Eltit produce una nueva figura acerca de la fuerza laboral: ya no se trata de los cuerpos dóciles de Foucault, o de la vida desnuda de Agamben, ni siquiera de la fuerza orgásmica de Preciado, la escritora logra argumentar cómo han variado las coreografías predilectas del capital para, entonces, poner en escena las nuevas materialidades del cuerpo y su integración con las sofisticadas lógicas de guerra. Esta fuerza nebulosa de Eltit desecha las posibilidades de un cuerpo cyber, como proponía Donna Haraway en su histórico manifiesto, o más bien lo descree como incursión emancipatoria de las vidas, con el fin de ahondar en cómo los cuerpos se vuelven piezas, engranajes de un novel ordenamiento que ya no se formula en base al Estado soberano. En este sentido, Diamela Eltit entiende que las nuevas ordenaciones electrónicas, basadas en un muy estricto sistema binario, producen a su vez nuevos alineamientos sobre los que se edifican lo inhabitable, lo invivible, lo precario. La oposición binaria –la distinción vacío/lleno que caracteriza la fórmula del byte– imprime su poder sobre la vida misma, la sella y define.

Pero Sumar no coincide con figuras banalizadoras de series como Black Mirror, en las que todo cuerpo, incluso, al activar críticamente el dispositivo, perpetra sin distinción su efecto –lo que ya Rancière ha encontrado como figura recurrente del arte participativo de nuestra contemporaneidad–, sino que prevé posibles desaceleraciones, mínimas torsiones que, aunque casi imperceptibles, siguen a disposición, están allí para ser detonadas. No es casual que Sumar haya sido publicada en mayo de 2018, como secreta celebración del mayo francés en su quincuagésimo aniversario. Aunque sin duda, la novela electrónica de Eltit es la más pesimista de todas –lo cual he afirmado tras cada entrega desde Jamás el fuego nunca–, Sumar concibe estas pequeñas insubordinaciones, microturbulencias, como puntos ciegos, como remanentes y restos que han quedado allí resguardados, que han pasado por desapercibidos. Uno de ellos, se produce en la caminata inmóvil que pone en escena la novela. En cierto sentido, como lo que la gran artista Lygia Clark activa con su pieza Caminando, de la cual parte toda la obra de la brasileña, Eltit propone con Sumar la necesaria movilización del cuerpo pese a la continua y creciente precarización. El dolor, ahora, es el último síntoma de que sobrevivimos.

La llegada de la novela de Diamela Eltit coincide con la publicación del más reciente libro de la filósofa estadounidense Judith Butler. En su nuevo trabajo, Notes Toward a Performative Theory of Assembly, Butler revisita su teoría de performatividad sexual para diseñar el concepto de performatividad de la acción o concurrencia política y acercarse a la relación entre vidas precarias, persistencia y resistencia pública. Específicamente, su nuevo libro propone cómo al manifestarse públicamente como cuerpos vivos, capaces de existir y ser visibles, estas vidas precarias, reunidas en asamblea, logran afirmase como vidas parecidas a otras que también, a pesar de todo, logran sobrevivir. La paradoja radica en que la afirmación como cuerpo precario es, a su vez, necesaria para consolidar la hegemonía de los nuevos poderes –transnacionales, globales, narcofarmacopornográficos (Preciado, Reguillo)– que le arrebataron el monopolio de la violencia al viejo Estado soberano. Butler y Eltit ponen boca arriba las mismas barajas, y parecen estar a mano, pero Eltit se adelanta en la partida tras producir una figura más compleja, tras añadir una baraja inesperada a la mano. El cuerpo de la tocaya posee un cerebro dividido en cuatro: cada uno corresponde al de un hijo no nacido, lo que la novela nombra –en una aguda reflexión sobre la lengua coloquial– como un “nonato”.  Estas nuevas incursiones multiplicadoras del cuerpo son características del tramo más reciente de la poética de Diamela Eltit –la célula dividida de Jamás el fuego nunca, la madre dentro de la hija de Impuesto a la carne, los trabajadores del cíber que han nacido el mismo día de Fuerzas especiales. Las fórmulas matemáticas que operan con eficacia en esta nueva fase dan acceso a lo que he denominado como paisajes cerebrales de las novelas de Diamela Eltit. La tocaya describe que se “tapaba el ojo con la mano para que nadie se inmiscuyera en los surcos privados” (Eltit, 2018) de su cerebro. No obstante, así describe este nuevo paisaje: “Mis cuatro hijos fueron incubándose, día tras día, minuto a minuto, mientras la zona de mi estómago me sorprendía cada mañana, hasta sentir que mi cuerpo por fuera parecía bastante común, una plana superficie humana que por dentro se convertía en una planta de tomates, mientras mis hijos corrían espantados por mi interior. Se quedaron para siempre en el poco hueco que tiene mi cerebro, y ahora me piden, al menos, una moneda al día” (Eltit, 2018). Se trata de comprender cómo la precarización de las vidas depende de una especie de psicopolítica (Han), de cómo los dispositivos han reconfigurado seductoramente no solo los puntos cardinales sino la organicidad total del cuerpo: lo orgánico ha sido modelado por la transparente presión de los nuevos poderes intangibles. Pero este nuevo órgano que trae a colación Eltit con Sumar, no se propone como gesto ficcional excéntrico. Sumar comprende lo que han desvelado los últimos paradigmas de la biología basados en la epigenética. En este sentido, Eltit lee con detenimiento el cerebro diseñado por la nueva biología, ya por cierto anticipado desde los setenta por los grandes científicos chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela. La nebulosa cerebral que nos presenta la novela encuentra en la incorporación o, más bien, en la digestión de los dispositivos electrónicos, su nueva organización somática.

Quiero dejar claro que no se trata de un aporte estético a la filosofía política, no propongo que Eltit traduzca las figuras que construyen otros –y aquí me pronuncio sobre la inconveniencia de leer a Diamela Eltit como traductora de filosofías o lectora de teoría–  Sumar y la novelística reciente de la escritora constituyen un raro artefacto porque se basa en la especificidad de la literatura para excederla, para afirmar el fin de su autonomía. Como plantea Suely Rolnik, “las intervenciones artísticas que preservan su potencia micropolítica serían aquéllas que se hacen a partir del modo en que las tensiones del capitalismo cultural afectan el cuerpo del artista, y es esta cualidad de relación con el presente lo que dichas acciones pretenden convocar en sus receptores… cuanto más preciso es su lenguaje, mayor es el poder de las mismas para liberar la expresión y sus imágenes” (s/p). De allí la clara deriva relacional y el radical abandono de las artes visuales –propongo– que protagoniza Diamela Eltit cuando en 1983 publica Lumpérica. Entender la capacidad okupa de su literatura, como la propia escritora ha afirmado públicamente (Eltit, 2016), ese paradójico anclaje en lo transitorio, produce una conmoción que hoy día resulta casi impensable en las artes asociadas con el capital: de las temporalidades gratificantes de las series televisivas a las grandilocuentes instalaciones de las artes visuales. Eltit echa mano a la ambigüedad literaria para reconocer la ambigua figuración de nuestra contemporaneidad electrónica.

La entrada de este milenio se vio marcada por la especulación de cómo los ordenadores controlarían el planeta, su desajuste se experimentó como una pesadilla al constituirse en un monstruo capaz de emanciparse de manera destructiva. Recordemos que se llegó a prever el gran apagón del mundo entendido como error de programación del nuevo milenio. Sumar afirma que la amenaza no radica en las máquinas, sino más bien en esos números invisibles que saturan el cielo, –ese mismo cielo que el CADA, quizá ingenuamente, entendió como superficie escribible. Ya no estamos compuestos de células, sino de bytes y de bits. Ya no se trata de la última célula como la escritora advirtió en su novela de los huesos, ni aún la contemplación de la última mariposa como expuso en su novela de las armas. Sumar produce un cuerpo nebuloso, matemático. La novela se insubordina para producir una resta. La célula se convierte en celu; las nubes de Eltit son las nuevas protuberancias materiales de nuestro electrónico nuevo milenio.

Para finalizar, Sumar también juega con la invisibilidad de los referentes que activa. El Palacio de La Moneda aparece de forma natural, como ya mencioné. Pero también, el título esconde una serie de referentes que, por supuesto, estallan estruendosamente.  Los trabajadores de la fábrica Manufacturas Sumar, interrumpida en el setenta y tres, pueblan como fantasmas esta novela. En este sentido, la ficción se instala en ese mismo momento en que los cuerpos fueron suspendidos, exterminados, en la nubosidad del tiempo. Y, por supuesto, el mar chileno, su-mar, el postergado y larguísimo mar-sepultura de los chilenos.

Sumar constituye una nueva entrega, la más reciente, una nueva novela de la que es, sin lugar a dudas, el escritor más importante de nuestro hemisferio: Diamela Eltit.

Sobre la escucha. Voces de mujeres sobrevivientes al terrorismo de Estado

Por: Claudia Bacci

Imagen: “Azulejaria Branca em Carne Viva”, Adriana Varejão, 2002, Fondation Cartier.

En Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina, Bárbara Sutton recorre testimonios de mujeres sobrevivientes al terrorismo de estado registrados por Memoria Abierta. En esta reseña, Claudia Bacci destaca cómo ese camino de análisis implica poner de manifiesto los modos generizados de la represión y la resistencia sin restringirlos a la violencia sexual, atender a las voces de las mujeres sin hacerlas hablar por otros, reconstruir el protagonismo del cuerpo y las formas del afecto, los cuidados y la solidaridad sin anular sus potencias para resistir. Sumado a ello, estos trabajos practican una actualización del archivo y una política feminista de la cita.


 

Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina (Bárbara Sutton)

New York University Press, 2018

325 páginas

 

Sobrevivir al terrorismo de Estado: testimonios de mujeres sobre la represión y la resistencia en la Argentina es el más reciente libro de Bárbara Sutton que indaga en un conjunto de testimonios orales de mujeres sobrevivientes de distintos centros clandestinos de detención durante la última dictadura, que dan cuenta de los efectos del terrorismo de Estado en la Argentina. Sutton, socióloga argentina, recorre una serie de 52 testimonios audiovisuales realizados por el Archivo Oral de la Asociación Civil Memoria Abierta desde 2001 hasta el presente, y se pregunta de qué modo las interpretaciones y representaciones en el espacio público sobre estas narrativas desoyen las voces de las sobrevivientes. A través de una escucha delicada y generosa, la autora se propone mostrar sin condescendencia las aristas que estos relatos abren a la comprensión de la resistencia a la violencia desde los cuerpos y los afectos en femenino. En este camino, recoge los giros no reconocidos de esas experiencias, en particular de las referidas al dolor y al trauma, pero también aquellas narrativas sobre la militancia política revolucionaria previa y a las formas colectivas y personales de afrontar la violencia estatal y de buscar justicia y reparación desde el retorno de la democracia en 1983.

A partir de su interés por los fenómenos relativos a la protesta social en la Argentina de fines del siglo XX, Barbara Sutton desplegó en su trabajo anterior, Bodies in Crisis: Culture, Violence, and Women’s Resistance in Neoliberal Argentina (Rutgers University Press 2010), estrategias de observación y recolección de voces de mujeres, para explorar la relación entre corporalidad y resistencia política entre mujeres integrantes de organizaciones sociales de base, en el contexto de la crisis socioeconómica que sacudió a este país en 2002 y 2003. En ese volumen planteaba ya la hipótesis de la centralidad del cuerpo para comprender las prácticas cotidianas y la protesta colectiva liderada por mujeres, analizando prácticas de feminidad, los activismos por el aborto y contra la violencia hacia las mujeres, entre otros aspectos. En su nuevo libro, la escucha de los testimonios de las sobrevivientes busca “mostrar el carácter generizado de la violencia estatal que excede el recurso a la violencia sexual”, subrayando las formas en que la violencia estatal, la resistencia y la memoria de esta experiencia son incorporadas, es decir, se constituyen y atraviesan las formas de vivir el cuerpo-del-género.

Por otra parte, el análisis de estos relatos se sobrepone a las representaciones que refuerzan una mirada victimizante sobre la violencia de género, entendida como una estrategia que olvida el carácter político de estos relatos y memorias. Reconociendo la importancia para las construcciones memoriales y las acciones de justicia de las representaciones e intervenciones públicas de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, Sutton elige poner en primer plano las perspectivas de las mujeres sobrevivientes sobre la violencia estatal que aún reciben menor atención pública y académica. Si estas voces no son audibles en nuestra sociedad no se debe a que no hablen o a que ‘elijan no hablar’ sino a que “los guiones sociales del género otorgan mayor legitimidad a las mujeres para hablar en nombre de otros que para hablar de sus propias experiencias”. Por ejemplo, al mostrar el modo en que operaba el trato especialmente cruel por parte de las fuerzas de seguridad que dirigían los centros clandestinos –desde guardias hasta secuestradores y torturadores-, hacia lo que consideraban “maternidades no alineadas al orden” de las mujeres que militaban en organizaciones armadas, Sutton procura abordar las experiencias de las mujeres más allá de la maternidad, sin evadir la especificidad de las regulaciones y controles sobre los cuerpos femeninos en el contexto del cautiverio. También, al resaltar las instancias de la agencia de las mujeres antes que su victimización, recupera la politicidad de estas voces en la transmisión de las memorias colectivas.

TRANSAS_Bacci_Sutton_Mujeres_Terrorismo.Estado

Portada de Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina de Bárbara Sutton, New York University Press, New York 2018. 325 páginas. Su utilizó una imagen del mural temporario de Grone de Luca en la entrada de la Ex-ESMA, fotografiado por Bárbara Sutton. Diseño de portada por Ryan Murphy.

Estas restricciones y dificultades a la hora de escuchar en la escena pública los relatos de las experiencias de las sobrevivientes, pueden reforzarse con el énfasis en la escena judicial de denuncia, como la autora señala también a partir de los trabajos de académicas y activistas de América Latina, como Kimberley Theidon (Perú) de quien retoma la advertencia acerca de los problemas de circunscribir los trabajos sobre la opresión y desigualdad de género en contextos de violencia estatal al fenómeno de la violencia sexual, a la cual trasciende. Como señala Sutton aquí, el género constituye un conjunto de “normas, instituciones e ideologías, un sistema de desigualdad, una dimensión de la espacialización social y una performance […] que se articula y es mutuamente constituido con otras categorías de diferenciación y desigualdad”, prestando atención así a un abanico de aspectos que atraviesan estas experiencias de la violencia en diferentes niveles y contextos. Es esta capacidad para desplegar perspectivas amplias acerca de los efectos de la violencia sobre las desigualdades de género y las violencias contra las mujeres y violencias sexuales, muchas veces conjugadas en un mismo relato, la que destaca en la intervención de la autora.

El libro explora primero algunos testimonios que abordan de manera reflexiva las experiencias de tortura, el sufrimiento y la incredulidad frente a este proceso deshumanizador (Capítulo 2, “Decir el terror”). Sin eludir las formas de crueldad que toman al cuerpo como materia, Sutton se enfoca luego en la forma en que las prácticas de tortura reproducen y se sostienen en “imaginarios y prácticas culturales generizadas”, y en aquellas narrativas donde la corporalidad es central para las construcciones generizadas de la feminidad y la masculinidad que movilizan el aparato represivo dentro de los centros clandestinos (Capítulo 3, “Narrar el cuerpo”). El lugar central del cuerpo en estas narraciones también delinea los relatos acerca de las acciones posibles en ese marco para sostener la sobrevivencia. Así, en el capítulo titulado “Cuerpo, supervivencia, resistencia y memoria”, la autora recupera aquellos testimonios que muestran diferentes aspectos de las tácticas y estrategias corporales que, incluso cuando recurrían a formas normativas de género como la feminidad, la sexualidad o la maternidad, constituían prácticas de resistencia y solidaridad dentro de los centros clandestinos cuya temporalidad excedía el cautiverio para alcanzar las acciones de denuncia y memorialización del presente. Finalmente, el último capítulo sobre “Transmitir la memoria, reclamar la utopía” escucha las voces políticas de estas sobrevivientes que dirigen una mirada crítica a su participación en diferentes instancias de activismo antes de la dictadura, cuestionan el presente desde sus experiencias de participación en las luchas por los derechos humanos desde la vuelta de la democracia en 1983, y buscan nuevas instancias para transmitir su legado.

En este recorrido analítico, Sutton elabora un entramado testimonial fundamentado en un fino trabajo metodológico de selección e interpretación y en su particular tratamiento de los propios testimonios. El libro recupera el esfuerzo de organismos de derechos humanos en la construcción de un archivo de acceso público como el realizado por Memoria Abierta, para destacar de manera más general la importancia de este tipo de intervenciones en contextos como el nuestro, donde el compromiso de activistas y organizaciones de derechos humanos no siempre encuentra eco en instancias institucionales y/o estatales para el desarrollo y preservación de este tipo de reservorios de memorias. Por otra parte, como la propia Sutton señala, los archivos constituyen espacios de preservación del pasado, pero también sitios dinámicos cuya puesta en circulación reactiva y actualiza las preguntas, produciendo nuevos acercamientos por parte de la academia y los activismos. Así, cuestiones todavía invisibilizadas pueden emerger al revisar críticamente los aparentes “silencios” y “ausencias” en estos archivos y otras formas de registro de las memorias colectivas.

El libro también, en un gesto poco frecuente, construye un diálogo fecundo con diferentes trabajos realizados sobre el tema por investigadoras y activistas de estas problemáticas, como el desarrollado por el equipo del Archivo Oral (Alejandra Oberti, Susana Skura, María Capurro Robles y Claudia Bacci), Y nadie quería saber: Relatos sobre violencia contra las mujeres en el terrorismo de Estado en Argentina (Memoria Abierta 2012), entre otros con los cuales debate y construye su propia interpretación. Este tipo de articulaciones constituyen una verdadera política feminista de la cita y la inter-referencia, fundada en la idea de que solo a partir de la construcción colectiva que resulta de reconocer en sentido genealógico las diferentes perspectivas previas, es posible recuperar las instancias políticas de este tipo de producciones. Para quienes, como la autora y tantxs colegas, nos dedicamos a estudiar y producir este tipo de relatos, la pregunta sobre qué significa realizar una “investigación implicada” se presenta como un verdadero desafío acerca del sentido social y político de nuestras intervenciones.

Al tiempo que evita producir una mirada paternalista o victimizante que naturalice la violencia de género como un riesgo inherentemente femenino o resalte la cualidad homogénea del rótulo “mujeres”, Sutton muestra las diversas tonalidades de experiencias que despliegan estos testimonios en torno a los guiones genéricos implícitos en la práctica de la tortura, más allá de los más evidentes registros del género propios de la violencia sexual. Nos muestra, con delicadeza pero sin afectación, “cómo las nociones normativas de ‘lo femenino’ son recreadas a través de la tortura y el tormento que construyen a los seres humanos como solo cuerpos, fomentando la hiper-conciencia del cuerpo, intensificando la vulnerabilidad, y produciendo monstruosidad”. También recupera las formas en que estos testimonios manifiestan su carácter político: porque se atreven a contar, porque persisten en hacerlo a lo largo de muchos años, porque no reniegan ni se excusan de sus pasadas militancias aunque plateen hoy sus críticas, y porque perseveran en dar un sentido político al trabajo de testimoniar y legar estas historias y se niegan a aceptar el estado de las cosas.

Estos relatos transmiten así algo más que ciertos hechos –que por cierto se ocupan de denunciar y hacer públicos en diferentes escenas, como la judicial o la mediática–, y constituyen también expresiones de una búsqueda colectiva por recordar y comprender. La comprensión, dice Hannah Arendt, “es un proceso complicado que nunca produce resultados inequívocos. Es una actividad sin final, en constante cambio y variación […] El resultado de la comprensión es el sentido, que hacemos brotar en el mismo proceso de vivir, en la medida en que intentamos reconciliarnos con lo que hacemos y padecemos”[1]. Estos testimonios, tan arduos de escuchar, son puntos de sutura momentáneos, efímeros, entre lo que hay de sufrimiento y la posibilidad de actuar y resistir en contextos de extrema vulnerabilidad y precarización como los conocidos en centros clandestinos bajo el terrorismo de Estado. Constituyen de este modo testimonios de pase, relatos que nos permiten vincular temporalidades extensas de nuestra historia con las experiencias de otras generaciones en las reconstrucciones memoriales.

En este sentido, el libro de Sutton es también testigo, porque pone a circular en otros contextos y desde su propia mirada los testimonios que descansan en un archivo público, y da cuenta de lo que puede significar escucharlos y prestarles atención. Esta puesta en circulación constituye, como sostiene la autora, “una práctica que puede enriquecer a los miembros de diferentes grupos de edad y supone potencialidades creativas –incluso si puede implicar negociaciones intersubjetivas complejas y conflictivas”. No se trata entonces de un pase sin conmoción ya que, si hablamos de memorias y experiencias, es el presente con sus preguntas el que las atraviesa: “¿Qué tipo de sociedad vale la pena construir? ¿Con qué herramientas y métodos? ¿Qué lecciones pueden ser extraídas de un pasado plagado de dolor y horror?”. Escuchar estos relatos sobre el pasado también permite reconocer las persistentes marcas de la violencia contra las mujeres hasta el presente, sus transformaciones sociales, y las oportunidades de articulación política entre actores diversos –movimiento de derechos humanos, de mujeres y feminismo, por ejemplo– en las luchas por revertirla.

Las historias que Bárbara Sutton despliega con detalle y sutileza en su libro no cuentan circunstancias individuales, “aunque individuos remarcables emergen de la historia de las luchas por los derechos humanos”, sino que en su ejemplaridad establecen legados activistas que nos permiten “imaginar de otro modo” formas de solidaridad para continuar el trabajo de fortalecer la memoria y buscar la verdad y la justicia para las futuras generaciones.

[1] Arendt, Hannah, “Comprensión y política (Las dificultades de la comprensión)”, Daimón. Revista de Filosofía, nº 26, 2002, pp. 17-30.

“El vecino alemán” de Rosario Cervio y Martín Liji (Nanacine)

Por: Facundo Bey[1]

Imagen: Documentos de A. Eichmann extraídos de  Yad Vashem Archives, Museo del Holocausto Argentina y AFP, recopilados por el autor

En esta reseña, el politólogo y filósofo Facundo Bey analiza el documental El vecino alemán (2016), dirigido por Rosario Cervio y Martín Liji. Este retrata la vida cotidiana en Argentina de Adolf Eichmann, una figura central del nazismo, que fue posteriormente secuestrado y enjuiciado en Israel. Bey construye un diálogo entre la película y diversos datos históricos que permiten resignificar los hechos que allí se relatan. 


Durante el mes de julio el Museo Argentino de Arte Latinoamericano (MALBA) estuvo proyectando, semanalmente en sus salas, el film El vecino alemán, documental sobre la vida cotidiana en Argentina del criminal de guerra Adolf Eichmann (1906-1962), corresponsable del asesinato de seis millones de judíos, juzgado en Jerusalén en 1961 y ejecutado un año después. La obra, dirigida por Rosario Cervio y Martín Liji, fue estrenada oficialmente en noviembre de 2016 en el Festival de Cine de Mar del Plata. Cervio cuenta en su haber de directora y guionista con dos cortos: “Guernica” (2010) y “Las segundas” (2012), por lo que El vecino alemán es su primer trabajo de larga duración (94’), mientras que la experiencia de Liji está, casi exclusivamente, relacionada con su rol de productor de cortos y documentales. Tuve la oportunidad de asistir a la proyección del 15 de julio pasado, que contó con la presencia de ambos directores, quienes generosamente invitaron al público a hacer preguntas y comentarios al término del documental.

El documental se encuentra hilvanado por la adecuada (aunque impertérrita) actuación de Antonella Saldicco (Renate Liebeskind), en el rol de una ficticia traductora al castellano del proceso judicial al que fue sometido Eichmann en Jerusalén, de obvia ascendencia judía, que decide reconstruir su identidad investigando la vida cotidiana del Obersturmbannführer en la Argentina a través de quienes lo conocieron de primera mano y recogiendo el testimonio de supervivientes del holocausto (y algunos de sus familiares).

Eichmann había ingresado al país en julio de 1950, proveniente del puerto de Génova con un pasaporte del Comité Internacional de la Cruz Roja, confeccionado en Ginebra bajo el nombre falso de Ricardo Klement, gracias a la ayuda del nazifascista obispo católico, de origen austriaco, Alois Hudal (1886-1963). Este último, junto al sacerdote católico croata y ex teniente coronel Krunoslav Draganović (1903-1983), y gracias al apoyo de Caritas, la Cruz Roja y Giuseppe Siri (1906-1989) –el arzobispo de la ciudad italiana de la que partió Eichmann– organizó sistemáticamente, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la fuga de nazis, fascistas y ustaša (de estos últimos, que hayan llegado a nuestro país, podemos mencionar nada menos que a Ante Pavelić, Dido Kvaternik y Dinko Šakić) a América Latina (especialmente Argentina, Brasil y Paraguay) y Oriente Medio.

De esta rattelinie, verdadera red de complicidades institucionales que hizo posible el ingreso de Eichmann y, seguramente, su último empleo como electricista en la planta Daimler-Benz de González Catán (Provincia de Buenos Aires), no se habla en el documental más que por medio de una escueta referencia al asunto del pasaporte falso. Del nexo orgánico entre la Iglesia Católica Apostólica de Roma y otras rattelinien, la dictadura del G.O.U., el posterior gobierno peronista y los nazis locales (alemanes y criollos) directamente no hay noticia alguna en los 94 minutos de la pieza filmográfica. Inclusive, ante la pregunta de una de las espectadoras, al terminar la proyección, sobre por qué no hubo en el film ninguna referencia al marco más amplio por el cual ingresaron decenas de criminales de guerra nazis en Argentina durante el primer gobierno de Perón, la única respuesta de Cervio fue “hubiera sido otra película”. Sinceramente, la directora no resultó muy convincente: cualquiera pensaría que dos minutos de una voz en off mencionando la complicidad de las autoridades migratorias argentinas –principalmente, Santiago Peralta, Pablo Diana y el golpista Coronel Enrique González– y de la “Coordinación de Informaciones de Estado” (CIDE) –a cargo de Rodolfo Freude– con los nombres de los casos de criminales fugados de Europa más conocidos hubiera sido mejor que la decisión por el silencio (no sólo me refiero a Mengele, Roschmann, Priebke, Schwammberger, Kutschmann, Skorzeny, von Alvensleben, Rudel, Richter, von Oven, Bohne, Fuldner, Fritsch, Kopss o Kreuger sino al menos a uno de estos nombres que es mencionado especialmente durante la misma película por su cercanía a Eichmann –lo entrevistó y luego vendió las transcripciones de las conversaciones a las revistas Time/Life y Stern–: el del colaboracionista neerlandés-flamenco Wilhelmus Antonius Sassen, periodista propagandístico pronazi antes y después de la guerra, primero en Holanda, luego en Argentina, miembro de las Waffen-SS durante la contienda mundial y asesor en los ´70 de los dictadores Augusto Pinochet y Alfredo Stroessner).

En cambio, sí existe un relato más o menos detallado, puesto en boca de un funcionario argentino, sobre cómo fue el secuestro por parte de las fuerzas de inteligencia israelí, el posterior traslado de Eichmann y el breve contencioso entre ambos Estados que se inicia con la denuncia internacional del gobierno del presidente Arturo Frondizi (1908-1995) debido al carácter clandestino con el que se llevó a cabo la “Operación Garibaldi”, que dejó a la Argentina al borde de la ruptura de relaciones diplomáticas con Israel. Sorprende, de todos modos, las nulas referencias a Lothar Hermann (1901-1974), el emigrado judío-alemán, exprisionero del campo de Dachau y vecino de Eichmann del barrio bonaerense de Olivos, quien fuera el primero en descubrir su presencia y realizar la correspondiente denuncia en 1957 ante el fiscal de juicio de Auschwitz en Frankfurt, Fritz Bauer (1903-1968). La denuncia fue luego rechazada por el Mossad y el gobierno de David Ben Gurion (1886-1973), lo que llevó a Hermann, en 1960, a quejarse públicamente de la inacción del gobierno israelí. Insólitamente, Hermann fue “confundido” con Josef Mengele (1911-1979) por el Mossad y torturado por la Policía Federal durante 14 días en 1961, hasta que se demostró, con escandalosa lentitud, su verdadera identidad. Recién en 2014, a 40 años de su muerte, comenzaron a realizarse homenajes oficiales a Hermann en Argentina. Este film hubiera sido una excelente ocasión para que Hermann tenga un digno desagravio.

Fotograma de "El vecino alemán"

Fotograma de “El vecino alemán”

Quizás el punto más alto del film es su recolección de testimonios sobre las principales actividades de Eichmann entre el sur de Tucumán y la frontera con Catamarca (Graneros, Concepción, La Cocha y Aconquija) a principios de los años 50. Los entrevistados son excompañeros de trabajo (sobre todo peones rurales, mineros y obreros que trabajaban bajo sus órdenes) y vecinos del alemán. Las palabras de los entrevistados son, en general, recuerdos con tonos de admiración sobre un teutón campechano de buenos modales, ilustrado, agraciado, “blanco”, que balbuceaba el castellano y contaba con conocimientos de ingeniería por los que había sido contratado como hidrólogo e ingeniero para distintas obras locales de infraestructura (Eichmann había dejado inconclusos en su juventud estudios de mecánica en la Universidad Federal de Ingeniería Eléctrica, Ingeniería Mecánica y Construcción en Linz, pero esto tampoco se menciona en el film), principalmente el Proyecto Potrero del Clavillo de la empresa “Capri”, propiedad de otro ex-SS, este de nacionalidad argentina: Horst Alberto Carlos Fuldner Bruene (1910-1992).

Los testimonios del barrio bonaerense de San Fernando, última residencia de Eichmann, son pocos y breves –debido a una cierta resistencia que encontraron entre los vecinos, según comentó Liji– y, en general, subrayan el tono deliberado del documental: mostrar la dimensión de hombre común de Eichmann durante sus años en Argentina (uno de sus exvecinos hasta lo caracteriza como un hombre reservado y solidario, comprometido con los problemas del barrio). Este objetivo el film lo cumple a la perfección, pero los costos por momentos son demasiado altos cuando uno piensa en las omisiones.

Los años recientes proporcionaron nuevos datos sobre el caso Eichmann, de gran relevancia, que tampoco son incluidos en el documental. Uno, para nada menor, es que, según documentos de la Central de Inteligencia Americana (CIA) publicados en 2006, en 1958 el Bundesnachrichtendienst (BND), la agencia de inteligencia extranjera del gobierno de Alemania Occidental, informó a un agente estadounidense del paradero de Eichmann. Efectivamente, el BND ya tenía en 1952 cierto conocimiento de su ubicación: la entrada en una ficha del archivo rezaba “el Standartenführer EICHMANN no está en Egipto, sino que se está quedando con el nombre falso de CLEMENS en Argentina. La dirección de E. es la del editor en jefe del periódico alemán en Argentina ‘El Sendero”[2], publicación argentina de emigrantes alemanes nazis.[3] Esta información, que no fue compartida por el gobierno federal Adenauer (ni por la CIA) hubiera sido de vital importancia en aquel entonces, huelga decirlo, sea para el gobierno israelí, sea para el argentino.

En una olvidable escena del documental se noveliza una discusión entre unos jóvenes que rondan la treintena y que manipulan, en tono coloquial y sin rigor alguno, las ideas centrales de Hannah Arendt (1906-1975) sobre “la banalidad del mal”, llegando al absurdo de afirmar, como si siguieran implícitamente a la autora, que Eichmann actuó ciegamente convencido de la doctrina racial del nacionalsocialismo (caracterización que contradice in toto al modelo de insensible e irreflexivo funcionario y ciudadano fiel, cumplidor del deber y de la ley, de Arendt). Incluso, en la misma escena, una de las jóvenes sostiene algo así como que “Hay que entender que el nazismo fue también una cosmovisión”. Para quien haya puesto un mínimo de interés en el tema no es un secreto que el término alemán Weltanschauung, frecuentemente traducido por “cosmovisión” en castellano, tuvo un peso específico en el discurso oficial nacionalsocialista y no es sólo “un modo de decir”, mucho menos en una película que intenta mostrar dimensiones de la vida cotidiana de un exjerarca nazi. No debe tomarse esta por una crítica pretenciosa con ínfulas de intelectualismo, pues más bien el gesto vanidoso es el que se revela en el tratar, ante una gran audiencia, sobre conceptos y pensadores sin responsabilidad (que no debe confundirse con erudición académica, sino más bien con honesta precisión). En contraste, los comentarios de los especialistas dan al espectador la sensación de estar superando el sentido común sobre el hombre común que sobrevuela el film.

En síntesis, el documental logra instalar el estupor entre los espectadores, la sensación desesperante de haber estado conviviendo con Eichmann como un vecino más también durante la proyección. Sin embargo, el film no logra despegar de esta idea contundente pero insuficiente. Con ello colabora también la reproducción de imágenes de archivo del juicio que lo sentenció a morir en la horca, que Renate mira una y otra vez para desgrabar su traducción, hipnotizada por el cinismo de las palabras de Eichmann. Esas imágenes frías, junto con los testimonios de los supervivientes, donde lo descarnado es la palabra, durante la mayor parte del documental, son la principal puerta de entrada al horror. La otra, la cotidianidad.


[1] Politólogo (Universidad de Buenos Aires), Doctorando en Filosofía (Universidad Nacional de General San Martín-CONICET), Investigador (CIF, IIGG-UBA) y Profesor de Ciencia Política (USAL).

[2] Esta información la proporcionó el periodista alemán Hans-Wilhelm Saure en una nota aparecida el 7 de enero de 2011 en el periódico alemán Bild. La traducción me pertenece.

[3] Der Weg. Monatshefte zur Kulturpflege und zum Aufbau [El sendero. Cuaderno mensual para el fomento y la construcción cultural] fue editado en Buenos Aires por la editorial Dürer, clausurado definitivamente en 1957 por divergencias internas, cambios políticos en Argentina y la situación financiera crítica del periódico. La publicación fue en un primer momento dirigida por el exlíder de la Hitlerjugend Eberhard Fritsch y, por un tiempo, se imprimió también en Alemania. El editor político fue Reinhard Kopps entre 1949 y 1952. Su sucesor fue Dieter Vollmer. Entre los colaboradores del periódico se encontraban los mencionados Hudal, von Oven, Skorzeny, Bohne y hasta Rudolf Hess.

“La Organización Negra eran, en este contexto, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura”

 Por: Karina Boiola y Mario Cámara

Imagen de portada: Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, entrevistamos a Julieta Rocco, directora de La Organización Negra (ejercicio documental). El documental se proyectará el miércoles 15 a las 21hs y contará con la presencia de la directora junto con Manuel Hermelo y Pichón Baldinu.


1- ¿Cómo surge tu interés en el tema, cómo te encontraste con el colectivo La organización negra? ¿Por qué contar su historia? ¿Por qué LON y no otro grupo o protagonista de los ochenta?

Mi interés por La Organización Negra data de cuando era una estudiante de Diseño de Imagen y Sonido, ávida espectadora de videoarte y video experimental, que tuvo un fuerte auge y desarrollo en la década de los 90’s. Tuve la suerte de conocer la obra de Ar Detroy, un grupo formado por ex integrantes de La Negra, que comenzaban a incorporar el video a sus performances, que luego también convertían en videoinstalaciones. En esa época con mi amigo Aldo Consiglio –con quien inicié este trabajo documental– habíamos conocido a Charly Nijensohn, artista que había participado en LON y en Ar detroy. Recurrimos a él para contarle nuestras ganas de hacer este documental y a través de él ponernos en contacto con el resto de los integrantes.

No vengo del ámbito de las artes escénicas pero siempre fui una ávida espectadora de la experimentación en este campo. Había visto mucha de la producción del Parakultural, Babilonia y otros lugares en donde se daban este tipo de producciones. Conocer, aunque fuese en diferido, la obra de La Organización Negra, fue un gran descubrimiento, encontrar una gema en un movimiento enorme de manifestaciones artísticas como fueron los años ‘80. La particularidad de La Negra se daba en el hecho de lo apocalíptico de su obra, los recursos plásticos, los universos a los que remitían los hacían únicos en su especie: mientras muchas de las obras utilizaban el humor, el absurdo o buscaban hablar sobre las nuevas identidades de género, lo sexual, había una explosión de color y alegría en muchas de ellas, dada la primavera alfonsinista que se estaba viviendo en los primeros años de democracia. La Organización Negra eran en este contexto, como define Ana Longoni, los “aguafiestas”, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos, aunque no sea explícita o conscientemente, sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura. Algo de eso hay en el hecho de haberlos elegido para contar su historia. Y a su vez el hacer colectivo, la autogestión de sus producciones, la búsqueda de tomar las calles que hasta ese momento estaban prohibidas como escenario de manifestación artística.

2-¿Enfocar en LON supone algún tipo de recorte o perspectiva sobre los ochenta? Es decir, hay una zona podríamos decir de alegría, tenemos ahí la idea de “estrategia de la alegría” de Roberto Jacoby como resistencia al periodo de la dictadura, pero observando el trabajo de LON, por ejemplo la etapa de Cemento, la percepción es otra, hay algo muy denso, muy oscuro allí.

Sí, un poco como contaba antes, esa fue una de las características que diferencian al colectivo LON con el resto de los colectivos de la época. Creo que esta estética postapocalíptica, industrial y oscura que remite la tortura, el secuestro, la violencia y que se desarrolla a través de la provocación y la fricción con su público, como fue UORC, la obra del grupo en Cemento, remite a ese mundo denso del que hablás y tal vez, también, a los años oscuros de la dictadura. No es algo a lo que el grupo haya querido remitir o haya sido una inspiración para el grupo, su mensaje aspiraba a ser más universal y más existencial, según los testimonios que aportan sus integrantes, pero, tal vez en retrospectiva, es posible ver cómo LON es un hijo de su época, una especie de médium de lo que le tocó vivir a esos jóvenes criados y formados en los años 70s. Muchos de los que fueron espectadores de UORC relatan la experiencia como una especie de catarsis del miedo que muchos repetían y recomendaban. Una búsqueda por experimentar, de alguna manera, el horror de la tortura, la falta de libertad y la amenaza de violencia que se habían vivido en nuestra sociedad en aquellos años previos. Como si La Negra viniera a ser, sin quererlo, un agente de la memoria de nuestra historia reciente y hasta, tal vez, de los movimientos socioculturales a nivel internacional: la cultura del hiperconsumo, la alienación del hombre moderno, la caída del muro de Berlín.

3- Viendo el documental, se observan varias etapas de LON, ¿no? Pasan de las acciones callejeras a la puesta claustrofóbica de Cemento y a las intervenciones en altura, ¿cómo pensaste eso vos?

El documental cuenta la historia del grupo de forma cronológica, así que las etapas del grupo y la historia de sus búsquedas estéticas y formales se cuenta de la manera en que realmente se fue dando. De comienzo a fin hay puntos en común y cosas que cambiaron mucho. Lo que es interesante observar es la búsqueda de espacios que fueron haciendo: comenzaron en la calle, armando ejercicios muy cortos que sorprendían a espectadores casuales en puntos muy concurridos de la ciudad, luego encontraron espacios cerrados pero no convencionales, Cemento era realmente una discoteca, y en el Centro Cultural Recoleta eligen la terraza, que en ese momento no se usaba ni estaba habilitada para obras artísticas, y el punto más alto de estas búsquedas se da cuando toman el Obelisco con la Tirolesa. Luego entran en la sala de Teatro tradicional, pero es un poco como ellos dicen en el documental: para ellos que no tenían formación como actores, que investigaron la calle, que sus obras no estaban basadas en el texto dramático, etc., entrar en una sala a la italiana era una instancia súper experimental, que nunca habían probado hasta el momento. Fue como hacer una vuelta de ciento ochenta grados, así que incluso esa búsqueda es muy experimental como grupo. En cuanto a las búsquedas estéticas y formales, creo que mantienen a lo largo de todas las obras muchos denominadores comunes, como la conexión con la plástica, el no texto dramatúrgico, las obras que se basan en la plasticidad de las imágenes más que en la palabra interpretada, la idea de ser poner el cuerpo más que de actuar.

4- ¿Cómo fue el proceso de recopilación y organización del material de archivo (imágenes, registro en vídeo de las obras, diarios, etc.) y de los testimonios de los miembros de La Negra, teniendo en cuenta, precisamente, que se trata de un “ejercicio documental”?

La Negra llamaba “ejercicios” a sus primeros trabajos en la calle, por ser las primeras experimentaciones, la búsqueda de un lenguaje propio, el trabajo colectivo y autogestionado. Ese fue mi leit motiv en el proceso de mi documental, un concepto inspirador. Salvando las distancias, quise seguir esas mismas formas de hacer en el documental, que es de hecho mi primer largometraje, y en honor al grupo lo llamé así.

El proceso fue largo, muchos de los miembros del grupo ya no estaban en contacto entre ellos ni tampoco tenían su propio archivo, así que fue un verdadero trabajo de hormiga ir localizando y recolectando el material que había sobre sus obras. Pero gracias a la fuerza que tuvo el grupo, muchos artistas habían realizado obras sobre las obras de La Negra: muchísimas fotografías, registros de obra, videaorte y hasta un film en 16 mm, el documental intenta articularlos y transmitir un poco lo que era estar inmerso en una obra de La Negra. Y poder relatar estas experiencias de manera coral, a través de las miradas de sus integrantes y de figuras del arte contemporáneas a su época, que había vivido estas experiencias en persona.

5- Al comienzo, uno de los miembros de La organización negra da una definición de “espectador” a partir de la frase de Reich “las masas no fueron engañadas, ellas desearon el fascismo”. Más adelante, se menciona que uno de los objetivos del colectivo era “romper con el conformismo de las plateas”. ¿Cuál es tu “definición” de espectador (si es que tenés una) o, más bien, qué reacciones buscás que tengan los espectadores a partir de este ejercicio documental?

No creo tener una definición propia de “espectador”, pero como espectadora que siempre fui, me fascina esa idea de Reich, en la que ellos se inspiran en sus primeras obras, y es por lo que los admiro. La Negra siempre buscaba romper esta inercia del espectador pasivo, moverlo, llevarlo a emociones puras desde la provocación, la fricción, el contacto con el cuerpo en todo su esplendor y con elementos básicos de la naturaleza como el fuego, aire, el agua. Romper con la cuarta pared que lo deja sentado en la butaca y hacerlo partícipe de la obra apelando a sus sentimientos más básicos como el miedo, la alegría, el vértigo, el amor. Tomo las palabras de Fernando Noy en el documental: “Es necesario romper, latigar de algún modo el conformismo de las plateas, la sincronía previsible del aplauso”.

la_organizacion_negra_ejercicio_documental_3

Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

6- Una idea que cruza la película es la tensión entre las “identificaciones artísticas” y las “identificaciones políticas”. De hecho, La negra suscitaba cierto recelo porque no se inscribía dentro de una identificación político-partidaria, aunque mucho de sus miembros definieron su accionar como una “guerrilla artística”. ¿Qué pensás de esas tensiones en la producción del colectivo y su relación con su contexto de producción?

Una gran parte del grupo arranca en el conservatorio de arte dramático, en plena vuelta de la democracia y en ese momento volver a la pertenencia de los partidos, recomponer el centro de estudiantes, aparece como una necesidad natural de los estudiantes. Y La Negra no comulgaba con las propuestas partidistas, quería una propuesta que tuviera fundamentos artísticos y por eso decide armar su propia lista, que paradójicamente gana seis bancas en el centro de estudiantes. A lo largo de su carrera, nunca buscó un mensaje político, ni partía a crear desde una ideología partidaria en particular, pero claramente hay una ideología política clara en la horizontalidad con la que trabajaban como compañía, en la forma asamblearia en la que se tomaban las decisiones en los procesos creativos, en la evocación de ciertas imágenes dentro de un contexto socio-político post dictadura, como evocar la tortura, las fosas comunes, la caída del muro de Berlín. Aunque todas estas evocaciones las hacen de manera no consciente, pero respondiendo sin premeditación como verdaderos hijos de la época en la que les tocó formarse y crear.

7- ¿Cuál creés que fueron el legado, la repercusión y los vínculos que pueden trazarse entre La organización negra y sus producciones, y el presente?

El legado es grande y variado. No soy yo, una investigadora de lenguajes escénicos, pero puedo trazar alguna línea desde mi mirada como espectadora. La Negra abrió el camino a nuevos lenguajes, como los usos no convencionales del espacio, el aire como un nuevo espacio escénico e incluso la ciudad o lo urbano como escenario. La incorporación de un espectador activo en un espacio “inmersivo” de la obra, la incorporación de dispositivos escenográficos de gran escala y que incorporan efectos o elementos nuevos a la escena como el agua, el fuego, televisores, objetos electrónicos, etc. El desplazamiento del texto, que ya no está en el espacio y tiempo de la obra, sino que es complementario a ella en forma de fanzines o publicaciones; la música inédita hecha especialmente para una obra, algo que viene, si se quiere, más del mundo de la danza, y tantas otras cosas más que hoy como espectadores ya nos parecen totalmente asimiladas por el lenguaje del teatro o la performance. En el presente hay manifestaciones que parecen continuar esta línea y en lo personal lo veo en algunos grupos de performance como FACC u ORGIE, colectivos que se están abriendo camino en la escena actual.

 

Teaser disponible para ver online

 

Julieta Rocco nació en 1973 en Buenos Aires. Es Diseñadora de Imagen y Sonido. Realizó varios cortometrajes e instalaciones. “La Organización Negra (ejercicio documental)” es su primer largometraje. Actualmente se encuentra trabajando en un nuevo proyecto relacionado a mujeres, arte y autogestión.

 

 

,

David Viñas y el Che: una obra de teatro desconocida

 Por: Carlos García

Imagen de portada: Fabián Ciraolo, “Che Guevara”

 

En esta nueva contribución para Revista Transas, el investigador Carlos García reseña la reciente publicación bilingüe de una obra de teatro inédita de David Viñas: Del Che en la frontera, editada y traducida por el académico alemán Dieter Reichardt. García ofrece, además de una valoración crítica de la obra y el derrotero político-editorial que frustró su publicación y representación en vida del escritor argentino, parte del intercambio epistolar entre Viñas y Reichardt, que ilumina el lugar de esta obra en la biografía intelectual de Viñas.


En una larga toma al comienzo de La dolce vita, un helicóptero trans­porta una enorme estatua de Jesús, como si el advenimiento del Mesías solo pudiera tener lugar, en nuestra época, con ayuda de la tecnología. Deus ex machina se llamaba a esas escenas ya en la antigüedad clásica, que no ahorraban aparatosidad al espectador.

Cerca del final de Del Che en la frontera, la obra teatral póstuma de David Viñas que el investigador alemán Dieter Reichardt publicó en 2016, el cadáver del Che también es trans­por­tado por un helicóptero, para enviarlo no se sabe a dónde:

lo van ha­ciendo un paquete. O momia. Envol­vién­dolo en trapos, pedazos de pe­riódicos viejos, bolsas de nailon. Lo atan con un hilo de yute, entre tironeos, hasta dejarlo convertido en una especie de obsceno ma­tambre.

No satisfecho con la genial metáfora, Viñas hace que el helicóptero vuele por sobre las cabezas del público, con un ruido atronador. Y si el Jesús de Fellini va ca­mino del Pa­pa y Marcello Mastroianni camino de la próxima fiesta, el Che sube al cielo, en revertida parusía, y desaparece en él: “Hacia la pe­numbra. Hacia lo oscuridad del fondo.”

Así concluye, con irónico tufillo a beatificación frustrada, una obra desmo­ra­li­zante y crítica. Tex­to barroco, complejo, lleno de asuntos políticos y fi­siológicos, entrelazados entre sí, como sucede a menudo en Viñas.

Quien conozca otras de sus obras teatrales reconocerá algunos re­cur­sos: las me­lo­peas, el papel del coro, las metáforas corporales y del mundo ani­mal. El héroe, como en Dorrego y en Lisandro, es uno que se ha descas­tado a sí mismo, que se ha pasado al otro bando. También en este caso, una vez más, a la causa del pue­blo. Pero el Che que muere asesi­nado en Bolivia no es ya un héroe: es un mito, una moda, un divertimento de salón para europeos. “Tania”, el principal perso­na­je femenino, se lo dice en la cara, anticipando lo que vendrá:

vos sos una especie de cartel, Ernesto. De afiche. De enorme afiche. Ya estás en todas partes: en cada pieza de estudiantes del mundo; con la boina; con sonrisa, sin sonrisa.

Así en Córdoba, en New York, en París, en Hamburgo, en Milán y en La Habana… Poco importa que el retrato del Che al cual se alude (llamado “Guerrillero he­roi­co”, hecho por Alberto Díaz “Korda” hacia 1960) recién alcanzará la notoriedad in­sinuada despúes de la muerte del Che: el autor juega con lo que sabemos o creemos saber.(Personalmente, creo que una derrota aún peor del Che fue el que su retrato figurara en los billetes de banco cubanos: triste destino para un revo­lu­cionario, sobre todo para uno que, encargado de la economía del país, no supo hacer las cosas bien.)

El esquema de la obra de Viñas sigue más o menos fielmente el curso de los aconte­ci­mientos según se desprenden del Diario boliviano del Che, que, por lo visto, ha servido de fuente. Las figuras principales son las mismas que en el dia­rio, aunque sus nombres sean a veces mo­di­ficados o solo se aluda a ellos con tí­­tulos como “Francés” (trasunto de Régis Debray) o “funcionario del partido”. Sin embargo, como Viñas no calca sino que reinventa la historia, hay ade­más coros de ángeles, uno de las Masturbaciones, otro de pedos, numerosos co­reu­tas con texto indi­vi­dual, coros de lloronas y anticoros, muchos gar­deles, perio­dis­tas trai­dores, per­sonajes alegóricos como Con­ciencia y varias Tenta­cio­nes.

El sentido global del texto no es de inmediata comprensión: el autor no se lo hace fácil a sí mismo ni allana el camino al lector / espectador. Hay, sí, en toda la obra un regusto a derrota, a fracaso. El Che no es un héroe lu­minoso, sino cavilante, des-ubicado, marginado (“en la frontera”), con accesos de asma, de mal humor y de injusticia. La ineptitud de alguno de sus soldados, la traición de perio­distas, el desinterés o el encono de la población no hacen más que apre­surar su fin, que ya estaba previsto (al menos en la vida real): el Che sucumbe a su propio error de apreciación.

El punto de vista crítico que adopta el autor podría explicar por qué la obra no fue publicada o representada en vida de Viñas. Reichardt, su editor y traductor, conjetura que Viñas optó por no publicarla en Argentina porque, al re­gre­sar al país tras un largo exilio, no quería provocar susceptibilidades en los gru­pos afines, al desbaratar “el último mito intacto de la izquierda lationameri­cana”. Especialmente temía, supone Reichardt, que fuese criticado “el enfoque sobre la derrota en la selva bo­liviana como una negación de los méritos histó­ricos de Guevara por la revo­lu­ción cubana y el continente entero”.

Yo creo, por un lado, que esa discu­sión era necesaria y hubiese sido muy útil y saludable a la izquierda argentina. Por otro, conjeturo que Viñas tuvo motivos de orden literario para dejarla finalmente en el cajón, ya que entre 1983 y 1984, cuando menos, aún había esta­do de acuer­do en que Reichardt enviara su tra­ducción alemana a varias edito­riales y direc­to­res de teatro.

Dieter Reichardt, el editor del texto original y tra­duc­tor al alemán, es un profesor emérito de la Universidad de Hamburg, autor de numerosos trabajos sobre au­tores argentinos de poca for­tuna crítica en su propio país: Alberto Ghiraldo, Ni­co­lás Olivari, Enrique González Tuñón, Omar Viñole. También se ocu­pó de Bor­ges, de Macedonio Fernández y de Gom­browicz, así como de otros autores his­panoamericanos. No debo ni deseo si­len­ciar que compusimos años atrás un libro juntos: Bi­­bli­ografía y anto­lo­gía crítica de las vanguardias lite­rarias. Argen­tina, Uru­guay y Pa­ra­guay (Madrid, 2004). Más fama, al menos en Alemania, le atra­je­ron sus numerosas publicaciones so­bre el tango y un diccionario de autores lati­noamericanos. El primero o quizás ambos debían aparecer en Buenos Aires, con ayuda de Bea­triz Sarlo, Carlos Al­ta­mirano o Ricardo Piglia, pero todo eso quedó en bo­rrajas.

Reichardt es también quevedista, por ello no le chocan los pasajes más barrocos y desbocados de Viñas y se le da con facilidad el traducirlos. Su versión ale­mana es muy fiel, muy buena y lograda. El texto en castellano que acom­paña la edición contiene algún que otro fallo menor, que podría haberse evitado si algún ha­blan­te nativo hubiera echado una mirada al texto antes de que fuera a imprenta: pero son solo minucias, típicas de edición de autor.

Viñas y Reichardt se conocieron en Buenos Aires en 1973. Reichardt re­lata sus ex­­periencias en Argentina en Zaunkönigs Argentinien 1973-1987 (La Argentina de Zaunkönig, 2015), una au­to­biografía novelada, de carácter rabelaiseano, enri­quecida aquí y allá con excur­sos de crítica o historia literaria. Desfilan por ella numerosos autores argentinos con quienes Reichardt tuvo relación personal y epistolar. (“Zaunkönig” es el nombre de un pájaro cantor, “tro­glo­dytes troglodytes”. En Alemania, es el personaje de algunos mitos y cuentos de hadas, y en el libro un “alter ego” del autor).

La escena inaugural de la larga amistad entre Viñas y Reichardt es narrada casi al comienzo del libro. La publicación del volumen aquí comentado es una deuda de amistad, pero tam­bién el intento de Reichardt de lavar una culpa, aunque inocente. Reichardt ha­bía prometido a Viñas traducir la obra y hacerla representar en Alemania. Cum­plió con lo primero; sus gestio­nes para lo segundo no tuvieron en cambio mayor éxito, aun­que escribió a más de una docena de editoriales y grupos teatrales de avanzada. Viñas parece haber tomado a mal ese fracaso, ya que “Zaunkönig” alude en la página men­cionada a que el argentino se refirió de manera negativa a él en al­guna de sus últimas novelas.

¿Cuándo comenzó Viñas a escibir Del Che en la frontera? Reichardt afirma que tuvo las primeras noticias al respecto en 1979. Varias cartas de 1983 aluden a la obra sobre el Che (también hay alguna mención posterior). Hago a continuación un repaso de lo que con­tienen.:

En una misiva del 11 de enero de 1983 (a la que Viñas adjunta un recorte de su texto “Eduardo Mallea. Un modelo de intelectual latinoamericano”, publicado el 7 de enero de 1983 en México D.F.) se ve a un Viñas celoso, por un lado, de quie­nes regresan a Buenos Aires tras años de exilio, pero temeroso a la vez (re­cuér­dese que la dictadura militar le mató una hija y un hijo, además de otros pa­rien­tes):

Yo no me animo. Tengo miedo. Miedo no al tiro en la nuca. Miedo a la humillación. A la patada en la cara. A que me rompan la jeta. A que me dejen idiota. […] O que me lleven así a la televisión y me hagan decir cosas: traiciones, tergiversaciones. […]

Pasemos. Eso es la muerte. No quiero la muerte, por eso trabajo.

Luego habla, por fin, sobre Del Che en la frontera:

Me hablás del Túpac en París. Gracias. Especialmente por el envío a Adolfo Dorín, a quien no conozco. Apenas si me dicen que es “un buen profesional”. Ojalá. Y ojalá que eso salga. Como el Lisandro (del que los Ayala / Olivera me anunciaron que querían reponerlo en la calle Corrientes con Pepe Soriano). Ojalá. Es una trilogía de recusación de la muerte. De desafío y sanción. Digo, esas dos piezas y Del Che en la frontera que estoy escribiendo (y apurando. Porque me han dicho que un grupo dirigido por un ami­go –Humberto Martínez que puso La cantata de Iquiqué– quiere montarla en Suecia hacia fines del 83). Ojalá. LisandroTúpac y el Che (un acoso en dos encrucijadas, cá­mara negra, seis coreutas y un protagonista, intercambiables, jungla, “árboles de ma­no”, chistidos, monólogo del tener huevos, del rematar huevos, de qué cosa es eso, del grotesco criollo y de artó…).

Entre esa carta y mayo-junio de 1983, Reichardt parece haber recibido un ejem­plar de la obra (plausible, ya que esta lleva al final la fecha “6 de marzo de 1983”), y haber remitido a Viñas un comentario elogioso y entusiasmado. El 17 de junio, Viñas escribe al amigo alemán:

Mi querido Dieter: Te pasaste, mi viejo (aunque, qué decirte, me enterneció que el Che te pareciera potable y me lo dijeras con tanta precisión como fervor). Incluso, que lo pusieras “en movimiento” como solía hacerse con la pelota […].

Es mi baraja, hermano, mi baraja – como creo que te decía en otra carta – para ver de juntarme con algunas rupias (?) y poder desembarazarme de la ciudad azteca […].

Baraja (y vuelvo, casi obsesivamente): me dices de Augusto Fernández. Desde ya que es la persona que mejor puede manejar una pieza que solicita “desencadenamiento”. Pero si por ahí se arruga o carraspea o mira hacia el infinito (y tú sabes de las gambetas de los amigos argentinos), no habría que irse al mazo sino más bien buscar por el lado de tu amiga de Bremen: ella debe conocer gente no del gran teatro hamburgués (¿“dramaturgia hamburguesa”? ¿Lessing? ¿Lessing una especie de Dideró?), sino del off-Hamburgo. No te olvides, mon vieux, que el Lisandro – cuando se hizo, se montó en lugar nada oficial. Y allí va la gente si la cosa calienta, si el asunto provoca… Ese naipe off habría que tenerlo muy en cuenta y orejearlo con calma, puntualidad y suti­leza. Ojalá.

En carta del “6 de setiembre”, Viñas ya deja entrever que lo inquieta la falta de noticias sobre el destino de la obra, pero aún confía en su “querido Dieter” y en su propio texto. Esa carta se cruza con una de Reichardt, a lo cual alude Viñas en otra del 28 del mismo mes. Allí llama a su obra sobre el Che nuevamente “mi naipe”, porque aún confiaba en poder remontar con ella la mala situación econó­mica.

El 3 de octubre de 1983, Viñas propone a Reichardt, a instancias de una “amiga del alma”, compartir “fuelles y muelles con el naipe del Che”:

Quiero decirte: que te ofrezca –me sugiere ella– que te ofrezca algo que suele refrescar el alma. Ineludiblemente: la mitad de las rupias que dé el Che. […] Que quede claro: lo que salga de esa baraja sobre cualquier tapete, “mitá y mitá”. ¿Vale?

Reichardt, que ya había comenzado antes a hacer difusión de la obra, sigue en ello, cuando menos hasta mediados de 1984. En febrero-marzo de ese año, por ejemplo, se la ofreció a Augusto Boal, el en­­tonces fa­moso director del Grupo que hacía el “Théatre de l’Opprimé”. El 20 de marzo Boal responde, en castellano, que aunque la obra le gustó “en mu­chos aspectos” no puede ponerla en Nürnberg por falta de personal, ya que dis­pone de solo “6 comediantes” (quiere decir, “actores”).

En mayo de 1984, Reichardt remite un ejemplar de su traducción al afamado dra­­maturgo y director Uwe Jens Jensen, quien por esa época trabajaba en el tea­tro principal de Bochum, y a Hannes Hehr, del de Köln. Ni esas ni otras gestiones dieron fruto. Reichardt abunda sobre el tema en páginas 223-224 de su edición y en páginas 207-208 de Zaunkönig. Ignoro cuándo desistió de su plan y cuándo lo aban­donó Viñas. Al relatar el último encuentro entre ambos en Buenos Aires, el 12 de septiembre de 1987, dice Zaunkönig (pág. 236): “No se habló más de representar su Che en Argentina”.

Oficialmente, la amistad entre ambos no sufrió mella. Pero la correspondencia conservada por Reichardt, que había comenzado en 1977, cesa poco después, en 1990. Se ha­bían escrito hasta entonces un promedio de una carta por mes.

Volviendo a la traducción:

Zaunkönig, a quien le gustó la a veces grotescamente cómica, a veces extáticamente obscena, rara y alocada, y al mismo tiempo estremecedora obra sobre los últimos días de Guevara en Bolivia, no pudo comenzar a traducirla sino a fin del año [1983]. […] Necesitó para ello seis semanas […].

La versión alemana se hizo en base a la fotocopia de un original mecanogra­fiado, que aún hoy se conserva en el ar­chivo de Reichardt, que he visto, y del cual poseo copia. Es en parte de dificultosa lectura, porque contiene numerosos cambios y agregados manus­cri­tos. Fue ne­cesario, por ello, hacer primero una transcripción en limpio. Ese ingrato trabajo fue lle­vado a cabo por Gisela Hubert, una simpática y eficiente bibliote­caria de la Uni­ver­sidad de Hamburg (por cuyo inter­me­­dio conocí en 1998 a Reichardt). En base a ese texto hizo Reichardt la traducción, en algún pa­saje con ayuda de una amiga que solo figura en Zaunkönig bajo el alias “Char­lotte”.

Inquirido acerca del destino de otros ejemplares de la obra, y sobre todo del ori­ginal en cas­tellano, me dijo Reichardt que supone que Viñas perdió el suyo, pero que quizás haya una o dos copias más en circulación.

La finalidad de una obra de teatro es ser no solo leída, sino también repre­sen­tada. Ignoro si Del Che en la frontera es representable desde el punto de vista téc­nico. Es un texto denso, complicado, sinuoso, contradictorio, pero imagino que un buen director podría hacer algo bueno con él. Temo que el problema principal para ponerla en escena será de orden político. Si cuando surgió podía temerse la incom­pren­sión de algunos seg­men­tos de la sedicente izquierda, ahora, tras el gran backdraft neoliberal que asola al país debe temerse que falte el público o el ámbito idóneo para este tipo de trabajos. Es como desde hace ya mucho: la Argentina se debate una y otra vez, y siempre estéril­mente, entre opciones falsas. Yo hago votos para que Del Che en la fron­tera se estrene de una vez, a 35 años de haber sido escrita: sería justo para con Viñas, pero, más importante aún, sería una buena contri­bución a la cultura po­lítica del país.

“Soy de las que cree que todo arte es político”. Entrevista con Lucía Reissig (Proyecto NUM)

 Por: Jorge García Izquierdo

Imagen de portada: Lucía Reissig

Lucía es artista plástica y activista feminista. A partir de la marcha del 3 de junio de 2015 bajo el lema Ni Una Menos, habló con Laura Arnés y comenzaron juntas el proyecto de edición de PROYECTO NUM, al que se sumaron otras tres compañeras más; ella se encargó de la edición de las imágenes que aparecen en el libro y nos recibe en su taller de trabajo para charlar sobre feminismo, arte y el proceso de creación de esta obra sacada a las calles con mil ejemplares, de los que aún quedan bastantes por vender.

Tengo una pregunta que ya le hice a Laura Arnés, pero que me parece fundamental, y me gustaría repetirla. Hablemos en torno a lo que dice el primer texto y eso que hablasteis en la presentación del libro en El Silencio Interrumpido, esto es, la relación entre el arte y la política. Dices que el arte no es un objeto pasivo, por tanto, PROYECTO NUM tampoco; ¿en qué medida se puede ver esa relación con esta obra?

Nosotras lo que notamos que el motor para armar este archivo fue esa relación [entre el arte y la política] de cómo en ciertos momentos políticos determinados bien intensos hay una necesidad física, personal y colectiva de salir a la calle, de tomar el espacio público, de que nuestros talleres estén tomados por temas políticos, etc. Yo soy de las que cree que todo arte es político; no es que el arte tenga que ser político, sino que ya lo es. En las obras y temas que cada artista decide trabajar está implicado todo un modo de vida y ese modo de vida está siendo violentado por el sistema patriarcal. La relación se da, sobre todo, por una necesidad de hombres, mujeres y personas trans de expresarse; y no sólo a través del diálogo y de las convenciones sociales sino también de la necesidad de hacer un proceso de transformación interno que es lo que se ve en obras como ésta.

¿Cuáles serían esas transformaciones?

Hay muchas cosas que se pudieron sanar a través del arte; por ejemplo, en el segundo Ni Una Menos se trató el tema del abuso sexual, y se desmitificó la idea del abuso sexual como algo que sucede en un callejón o en medio de una calle oscura, donde viene un chabón y te viola. Empezamos a decir que no es así; creo que todas fuimos violadas. Eso nos llevó a pensar en qué involucra el consentimiento. Por ejemplo: cuando no estás diciendo sí quiero incluso con tu pareja y no querés realmente. Entonces, hicimos un trabajo de revisión todas donde reconocimos que nos violaron. Muchas de las obras que están en la parte que va después del 2015 [segunda parte del libro], que es cuando salimos a pegar esos carteles con testimonios que sacamos de internet, forman parte también de poder cerrar un proceso, de cómo se puede procesar una información tan traumática. Es a través, para mí, de la sororidad, del hablar entre compañeras y del poder transformarlo en obra. Y si se puede salir a la calle con eso, mejor.

foto 1

Foto: PROYECTO NUM, pág. 343

Es un llamado a la colectivización: ”nos ha pasado a todas”. Una afirmación con consecuencias.

Exacto. Ahí rompés una barrera de la vergüenza y el secreto. Son todas cosas que también están escritas: la violación trae que vos te sientas culpable, que tengas vergüenza, etc. No es algo que lo compartís, algo que te hace salir a la calle y decir: ”a mí me pasó esto”. Cuando hablamos del poder y de la relación entre el arte y la política, esto es un ejemplo que está bueno porque ahí realmente se ve el efecto que tiene el arte de ser transformador.

En este sentido, ¿el arte primero se piensa desde una posición política o simplemente la representa de facto?

Hay muchas formas de trabajo, pero creo que cuando se empezaron a plantear estos temas no era sólo como una cuestión de revisar el tema de la cultura patriarcal sino también el del arte y sus funciones. No estoy diciendo que todas, de repente, empezamos a hacer arte político, pero hubo una generación mayor de arte político [con el Ni Una Menos] y de mayor politización, y después también se empezó a preguntar sobre qué es el arte: ¿qué es un museo? ¿Qué función tienen las instituciones artísticas? ¿Qué obras entran en el circuito institucional del arte y cuáles no y por qué?

¿A qué conclusiones llegasteis con estas reflexiones?

Empezamos también a desnaturalizar la historia del arte. Vamos un poco a la historia del arte: vos vas al Museo de Bellas Artes, que es como la institución argentina, y sólo podés ver expuestas menos de un 8% de obras de mujeres artistas, sin embargo mujeres desnudas sí. Pero hay menos de un 8% en todas las ciudades [de Argentina] de exposiciones individuales que son de mujeres o de personas trans. Todas las demás son muestras individuales de hombres; en todos los lugares tienen privilegios los hombres cis, en todos los ambientes artísticos. De todos modos, decidimos que en nuestro libro no hicimos eso de que fuera sólo de mujeres. Nosotras recibimos de todo, y hay obras de hombres, pero lo que sí hicimos es que este fuera el tema central del libro. Las mujeres en nuestro mundo no suelen ser las que tienen esa actitud activa. La idea del proyecto es también poder darles un lugar nosotras a estas obras que no pueden entrar en el circuito.

¿La condición federal del libro es también una decisión política?

Aparte, otro tema dentro del arte es el de la centralización que hay en Buenos Aires: todo el resto del país está muy apartado y la única escena central es la que pasa en Buenos Aires. Por ejemplo, en ARCO Madrid el año pasado llamaron a dos curadoras a elegir qué galerías de Argentina querían llevar allí porque eran como stands que podían elegir. Ellas sólo eligieron galerías que estaban en Buenos Aires y dijo que la calidad de las galerías que no están en Buenos Aires es menor, sin tener en cuenta toda una cuestión de un proceso demográfico sociopolítico para que eso ocurra porque todos los fondos están centralizados acá, porque no hay un mercado del arte que funcione y que pueda abastecer a todos los artistas, no hay buenas instituciones de formación. Entonces, sí, todo se terminó centrando acá y por eso el tema de que el libro sea federal es una pata muy importante para nosotras. No sólo porque se puedan representar estas obras que están en el borde y son obras límite, sino que también vienen de distintas partes del país. Hay bastantes más obras de C.A.B.A. pero tenemos obras de todos lados.

El tema de la dispersión y la migración hace también más difícil que el porcentaje de mujeres y hombres en las exposiciones cambie.

Sí, creo que son dos puntos centrales importantes. Esto de que el arte tenga un circuito hegemónico hace que sea muy clave el hecho de que las obras que vayan a la calle porque están hablando en un lenguaje que no es sólo un lenguaje de artistas para espectadores artistas o espectadores de arte sino que también están hablándole a un público que somos todas. Eso puede generar incomodidad, sororidad, emoción o repudio a esa obra: todo está ahí, todo lo que está en la calle se lee de una manera distinta y muchas de estas obras que pusimos están en la calle. Otras, en cambio, están creadas desde lo privado; pero bueno, lo privado es político.

¿Sabes si a partir del lanzamiento del libro las participantes tomaron algún impulso o pudieron romper esa barrera en relación a las exposiciones?

No creo que se sea el punto. Sí ayudó mucho el hecho de que viniera gente a la presentación del libro. Vino gente de Córdoba, gente de Santa Fe, gente que venía de 10 horas en auto no sólo para recibir su libro sino también para ser parte del proyecto. Después, me metí a ver en Facebook que la gente ponía el hashtag del evento y era la gente como re feliz, con el libro mostrando dónde estaba su participación. Eso lo vemos todo el tiempo en Facebook. Siento que, de alguna forma, por más que este libro no legitime nada, sí generó una especie de autoestima: ”Yo pude ser publicada”; ”mi obra está acá”. No sabemos hasta dónde puede llegar el libro, pero quizás llegue a otros países.

Otra de las cosas sobre las que reflexionaba al ver el libro: hay dos tipos de obras: unas explícitamente políticas como carteles o diferentes actos y otras que son ya muy morbosas que se sitúan fuera de la manifestación y fuera de la marcha. PROYECTO NUM logra crear un relato único entre dos tipos de obras que, en principio, parecen bien distintas: de una mujer con una bolsa en la cabeza a otra con un cartel reivindicativo.

Fue todo un trabajo de edición. En la parte de edición lo primero que hicimos fue pensar un criterio porque llegaron más de 400 obras: hay obras de antes de la marcha [del Ni Una Menos de 2015], hay obras de la marcha y hay obras de después de la marcha. Entonces lo pensamos un poco de un modo temporal porque había que llevarlo a contexto particular; y también quisimos llevarlo a una sensación de grados e intensidad. Cuando empieza el libro hay mucho aire, son obras bastante livianas, es muy estético al principio; luego llega la maratón de lectura [contra el feminicidio], el evento que hizo que se junte fuerza y se haga lo que hizo posible el Ni Una Menos; y, finalmente, viene el Ni Una Menos propiamente dicho. Entonces, tenemos como toda una parte de flyers y de carteles que convocaban a la marcha y, después, todo lo que pasó en la marcha: performances, carteles, muchos fotógrafos que documentaron la marcha… Ahí, si te fijás, es como que las imágenes no tienen aire, están como sofocadas, ultraintensas, llevadas al máximo. Y lo sentís, sentís la intensidad, que es bastante como se sentía en ese momento. La diseñadora fue nuestro ángel. Yo creo que quedó muy bien, pero fue realmente muy difícil porque es un libro muy grande.

¿Tenías una idea previa de cuánta extensión podría tener el libro?

Al principio dijimos 180 [páginas], pero la verdad es que eran cada vez más y cada vez más. No imaginé que iba a ser un libro tan grande.

¿El financiamiento colectivo también tiene que ver con la llegada de tanto material?

Fue el último recurso hacer el IDEAME [plataforma virtual de financiamiento colectivo] porque realmente pensábamos que podríamos llegar a alguna beca, pero no hubo caso. Necesitábamos mucha plata y no pudo ser así. Tocamos mil millones de puertas, como a las universidades, pensamos mil millones de opciones. Yo tenía miedo, no me imaginé ni loca que se iba a lograr [reunir el dinero a través de IDEAME]. Me daba mucho miedo porque es un país que está en crisis, no sabía si la gente iba a poder. Aparte, había pasado mucho tiempo del 2015, y no sabía si la gente se seguía acordando, si le seguía pareciendo importante que salgamos. Fue una situación de mucha angustia, creo. Vertimos mucho tiempo, pero la gente nunca se olvidó, eso es lo loco. Sí, no puedo creer todavía que funcionó porque no es tan fácil. Sé que estas plataformas funcionan, pero no sé si funcionan tan bien como funcionó la nuestra. Hoy en día seguimos trabajando en eso: entregando los libros, haciendo envíos… En la comercialización nos ayudó Madre Selva porque tiene la coedición y nos dio la plata que nos faltaba.

El texto de Andrea Giunta habla sobre una corriente literaria y artística que surgió hacia finales de la década de 1960 en torno a lo feminista y a lo político. ¿Pensáis que PROYECTO NUM se puede pensar en relación a esa tradición?

Ojalá. Sería hermoso porque para mí esa tradición es mi favorita en la historia del arte y la política. Es la que a mí, por ejemplo, me inspiró a hacer arte. Andrea Giunta fue una de las que más estudió esta disciplina. Fue algo latinoamericano, no sólo argentino, como en Chile. Aparte, estéticamente a mí me atrae muchísimo esta tradición. Creo que con esto respondería bastante a tu primera pregunta, porque, de alguna forma, como en esta corriente, es poner el cuerpo. Hay una cuestión de bajar a lo corporal, que es uno de los recursos más accesibles que tenemos las mujeres y las artistas. Entonces, a mí me encantaría que nos podamos inscribir en esa historia.

PROYECTO NUM hace también un ejercicio de memoria al romper con la idea hegemónica de que el artista es hombre.

Sí. Bueno, en esa época, en la que dice Giunta ahí [en su texto en Proyecto NUM] se consiguió mucho en la década de 1980. Tuvo mucho que ver la llegada del SIDA a toda América Latina: muchos de los artistas que tomaron esa escena eran artistas homosexuales. Esto también es importante: no es que son sólo los hombres los que están inscritos en la historia del arte, sino que son los hombres heterosexuales. Mayoritariamente es gay del arte contemporáneo, muy queer, pero sí se excluyen otras temáticas como estas. Creo que todos estos movimientos van abriendo el camino para los que vienen después.

Pudor e impunidad. Reseña de “Bienaventurados los mansos”, de Patricio Escobar

Por: Facundo Bey

Foto: fotograma de Bienaventurados los mansos, de Patricio Escobar

El nuevo documental de Patricio Escobar, Bienaventurados los mansos, retrata la larga relación entre la Iglesia y el Estado argentino. En su reseña, el politólogo Facundo Bey sostiene que el lenguaje de las imágenes puede ser el código adecuado para instalar un debate necesario: el obsceno financiamiento de esta institución por parte de un Estado con una enorme deuda social.


 

¿Cómo se debe hablar hoy, a un público masivo, del poder que retiene la Iglesia Católica Apostólica Romana sobre la vida pública en la República Argentina? ¿Cómo se debe enfrentar ese infinito silencio que, en algunos casos, es índice de apatía, temor o pereza, pero que en muchos otros lo es de complicidad? ¿Cómo debe preguntarse sobre la situación hegemónica de poder que sostiene el catolicismo en Argentina por encima de cualquier otro credo? Con una cámara. Esto nos responde Patricio Escobar (La crisis causó 2 nuevas muertes, 2006; ¿Qué democracia?, 2013; Sonata en Si menor. 35 años después, 2014), director del documental recientemente estrenado Bienaventurados los mansos.

La película de Escobar no pretende hacer una historia de la Iglesia Católica en la Argentina y el mundo (aunque no falten las referencias históricas y doctrinarias), un balance de sus claros y sombras, de las virtudes y vicios de sus personajes más notorios. El tema del film puede bien resumirse en tres palabras: privilegios e impunidad. Como es posible deducir, aquí no se ataca una fe ni se estigmatiza una religión y sus creyentes; no se trata de una inquisición de signo ateo militante. Si hay una apología, es de la información; si hay una denuncia, es de corrupción y encubrimiento; si hay una persecución, es de la ignorancia.

Los ejes de conflicto que toca el documental son múltiples e insoslayables, todos en los términos antes consignados: los antojadizos caminos que recorren los fondos públicos que recibe la Iglesia Católica por medio de distintas agencias estatales; el contraste entre el discurso oficial eclesiástico y los reveses prácticos del clero ante los casos de pedofilia investigados y/o condenados, junto con el tibio accionar del Poder Judicial; el carácter dudoso de los balances contables –a veces supervisados por las propias instancias administrativas eclesiásticas– de dinero proveniente tanto de donaciones privadas como de aportes públicos (caso Fernando María Bargalló, Cáritas); la evidente desigualdad en la distribución de recursos que se da al interior de la Iglesia, sobre todo en detrimento de las parroquias más marginales (caso Francisco Olveira, cura párroco de la Isla Maciel); la “zona liberada” –más bien “abandonada” – por la política y el Estado en la que penetra territorialmente la Iglesia al ritmo del hambre, la droga y la falta de infraestructura, controlando recursos que le son restringidos a organizaciones sociales de barrios pobres y villas; la complicidad de algunos miembros de la Iglesia con la última dictadura militar y la falta de una actitud oficial sinceramente comprometida con los valores de verdad, memoria y justicia, velados por un absolutorio discurso reconciliacionista; la intransigente indiferencia ante la muerte de miles de mujeres en abortos clandestinos; la donación de tierras públicas por parte del Gobierno de la Ciudad; el desfinanciamiento de la educación pública por medio de los subsidios estatales a las escuelas confesionales, sobre todo en las zonas más marginales; los escandalosos fraudes financieros del Vaticano, denunciados y probados (caso Emiliano Fittipaldi).

Sería absurdo, infantil, malintencionado, reducir el discurso del documental a una serie de imputaciones de delitos e hipocresías a la Iglesia Católica. Es verdad que la película articula un discurso apóstata (y hasta se han distribuido unas “guías para apostatar” en ocasión de su proyección en sitios públicos). Pero este discurso se circunscribe a un simple, contundente y acotado argumento: todos los argentinos aportan económicamente a la Iglesia, aunque la mayoría no lo sabe.

Si hay, como mencioné antes, una insistencia sobre los privilegios e impunidad de los que goza o ha gozado durante mucho tiempo esta institución es porque se quiere subrayar al agente que ocupa el rol de partícipe necesario, por acción u omisión, en estas concesiones: el Estado argentino. Un ejemplo inexcusable son las leyes de Videla, Galtieri y Bignone, aún vigentes, que determinaron en plena dictadura militar la erogación de asignaciones mensuales, pasajes y jubilaciones aportadas por el Estado a la Iglesia, beneficios obscenos para un país que hoy registra cerca de 15 millones de pobres.[1]

En un documental donde no faltan los testimonios de obispos, miembros del Opus Dei, miembros de la Asociación de Libre Pensamiento, políticos, psiquiatras y profesores, el lenguaje de las imágenes intenta abrir un debate tan pendiente como necesario.

[1] Entre esas normativas, se destacan: el Decreto-Ley Nº 21.540 “Asignación a determinados dignatarios pertenecientes al Culto Católico Apostólico Romano”; Decreto-Ley Nº 21.950 “Otórgase a la Jerarquía Eclesiástica una asignación mensual equivalente a un porcentaje de la percibida por el Juez Nacional de Primera Instancia”; Decreto-Ley Nº 22.162 “Facúltase al Poder Ejecutivo Nacional a otorgar una asignación mensual para el sostenimiento del culto Católico Apostólico Romano a curas párrocos o vicarios ecónomos de parroquias situadas en Zonas de Frontera”; Decreto Nº 1991/80 “ Norma de aplicación para el otorgamiento de órdenes de pasajes a representantes del Culto Católico Apostólico Romano”; Decreto-Ley Nº 22.430/81 “Asignación mensual vitalicia para Sacerdotes Seculares del Culto Católico Apostólico Romano no amparados por un régimen oficial de previsión o de prestación no contributiva”; Ley Nº 22.950 “Sostenimiento del Clero de nacionalidad argentina”.

 

El arte también para: once artistas latinoamericanas hablan del Paro Internacional de Mujeres. PARTE II

 

Por: Jéssica Sessarego

Foto de Portada: Fabiana Montenegro

Galería de fotos: Laki Pérez

Transas conversó con once mujeres artistas latinoamericanas acerca del Paro por el día internacional de la mujer trabajadora del 8 de Marzo. En la entrega anterior presentamos los testimonios de Camila Sosa Villada, Elsa Drucaroff, Paula Maffía, Susana Baca y el colectivo Animalditas, integrado por Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine. En el día de hoy introducimos, en cambio, los comentarios e impresiones de la multifacética artista mexicana Elina Chauvet, la escritora Cristina Rivera Garza, de la actriz y poeta Clodet García, de las muralistas Newen (Chile) y Pandora (Perú) y de la colectiva “artivista” Mujeres de Artes Tomar. Incluimos además una fotogalería del paro del 8 de marzo, a cargo de Laki Pérez.


Y claro que estaré en huelga el 8 de marzo. Visibilizar la invisibilidad es crucial en estos tiempos. Concretar solidaridades varias; expandir el reconocimiento y el cuidado mutuo”, nos responde la escritora mexicana Cristina Rivera Garza cuando le preguntamos su posición frente al Paro Internacional de Mujeres.

Rivera Garza ha escrito famosas y complejas novelas como Nadie me verá llorar y La muerte me da, poemarios tales como La más mía, colecciones de cuentos y ensayos, como su libro Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación. Con más de 20 libros publicados y una ópera en su haber, ganó los más variados premios, destacándose entre ellos el Sor Juana Inés de la Cruz, siendo la primera persona en ganarlo dos veces.

La relación entre el arte y la ética ha sido siempre un tema polémico, difícil de cerrar, pero por eso mismo es también una cuestión que siempre motiva preguntas y genera propuestas, produciendo nuevos sentidos. Cristina Rivera Garza comparte la idea que Elsa Drucaroff expresó en la primera parte de este artículo sobre la localización del arte que producimos en nuestro cuerpo y nuestra identidad: “A la escritura la afecta todo–lo que somos, lo que creemos ser, lo que seguramente no hemos sido. No me interesa una escritura antiséptica, encerrada en la torre de marfil de su imaginaria autonomía. Las obras más interesantes –hechas del pensamiento más imaginativo, complejo y crítico; hechas de experiencia abierta y libre también– son las que, en efecto, se articulan a las múltiples contradicciones que nos dan vida”. Agrega, además, que viéndose así penetrado el arte por todo lo que somos y nos rodea, es difícil escapar a las cuestiones éticas que hoy nos interpelan: “Lo que nos conforma como parte del proceso de producción material de lo social sin duda tiene que ver no sólo con lo que somos (o creemos ser, etc.) sino con lo que escribimos. En el contexto de la alarmante continuidad de feminicidios, rehuir estas articulaciones no sólo me parece ciego, sino criminal. Vivimos en sociedades que ‘piden a gritos’ una verdadera discusión, una discusión a fondo, de muchos temas, especialmente el de género. Y lo digo, una vez más, no como un mohín identitario, sino como parte de una práctica de producción de lo social”.

Obras de Newen y Pandora

Arriba y a la derecha, mural y afiche de Pandora Bermellón. Al centro, abajo y a la izquierda, cuadros y un mural de Newen / Fotos por ellas mismas.

El muralismo, en particular, es un arte que tiene una historia cruzada por la lucha de los pueblos. La muralista peruana Pandora Bermellón piensa que “más allá de nuestras individualidades, nuestros actos y nuestras creaciones sirven a las distintas posiciones, a los distintos contextos y coyunturas, y hay un arte para todos los momentos”. Bermellón estudió en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, donde se especializó en pintura, y desde sus inicios como artista se sintió vinculada a los temas sociales. Ha realizado murales en Brasil, Chile, Argentina y Perú. En su trabajo cotidiano realiza carteles políticos, ilustraciones y cuadros para la venta. Actualmente vive en Santiago de Chile, lo cual la ha acercado a los movimientos de migrantes, mujeres y refugiados. Considera que la relevancia del Paro Internacional de Mujeres está en que “cuanto mayor participación de las mujeres haya en los procesos de lucha política, más se elevará también su conciencia política”. Bermellón tiene muy presente la intersección entre clase, género y etnia, y considera que en su camino como artista los obstáculos que se ha encontrado no son solo debido a su género sino sobre todo a su resuelta posición política. “Quien hace política en un sistema donde está estigmatizado el pensar de manera crítica, pensar distinto, o peor aún, abrazar una filosofía marxista, es perseguidx y criminalizadx, incluso acusadx de apología al terrorismo”, nos explica, pero con seguridad añade que “la mejor manera de luchar ante tales acusaciones es trabajar más y fundirse con el pueblo, romper con los estigmas. Tengo muy claro que la posición política es un factor negativo para encontrar trabajo, siempre mejor si no hablas de política, pero el artista decide qué camino tomar según sus convicciones, aunque eso implique que sus logros le costarán menos o más”.

En el mismo rubro trabaja la chilena Newen, quien además es educadora y arte-terapeuta. Ha trabajado con diversos colectivos de artistas en su país, en Perú, en Ecuador y en Argentina. En este último lugar realizó su posgrado en Arte Terapia en la UNA. Actualmente dicta talleres de arte en escuelas y dirige programas de arte urbanístico. “Lo interesante es lo que sucede mientras realizas el mural”, señala, “mientras construyes el relato junto a hombres y mujeres que muchas veces están acostumbrados culturalmente a no ver a mujeres en este campo; no somos muchas las que nos mezclamos con el barrio para realizar un mural, las que nos plantamos frente al otro desde nuestra construcción propia como mujeres”.

Instalación Zapatos Rojos en Cd. Juarez Chih. 2009, obra y foto de Elina Chauvet

Instalación Zapatos Rojos de Elina Chauvet en Cd. Juarez (2009) / Foto por Elina Chauvet

Otra artista que piensa el contenido de su arte desde su compromiso con la igualdad de género es la mexicana Elina Chauvet. Ella cree que el Paro Internacional “será solamente el principio de muchas más acciones que deberán diseñarse y realizarse organizadamente hasta que los gobiernos empiecen a actuar en favor de lograr equidad, educación, prevención y justicia. [Aún hay] mucho por hacer, esto solo es la punta del hilo”. Desde hace años (su primera exposición la realizó en 1994), Chauvet utiliza diferentes medios como la pintura, la gráfica, la perfomance, la instalación y los medios alternativos para comunicar sus preocupaciones políticas y sociales. Una de sus obras más famosas es Zapatos Rojos, una instalación de arte público que consiste fundamentalmente en colocar pares de zapatos femeninos de color rojo en medio del paso cotidiano de los transeúntes para traer la memoria de las mujeres desaparecidas. Con motivo del Paro, que Chauvet apoya con fuerza, la convocaron a renovar Zapatos Rojos en Roma. Esta posición claramente tomada sin embargo no le impone una visión cerrada del arte, y, junto con otras entrevistadas, afirmó que no cree “que sea una obligación de los artistas tomar una responsabilidad determinada, esto es una elección y un compromiso que hace una como ser humano, con la diferencia de que el arte puede llegar a las masas. En todo caso, todos desde nuestros ámbitos deberíamos de tomar responsabilidad para lograr el cambio”.

Quienes sin dudas recogen este guante que Chauvet desliza en sus palabras son las Mujeres de Artes Tomar, una colectiva de mujeres creada en el 2011 por la compañía teatral Las Chicas de Blanco, quienes en su afán de mezclar arte y activismo dieron con una nueva palabra: artivismo. “El artivismo implica hacer activismo a través del arte”, explican, “nuestra manera de hacerlo cuerpo es despertando las presencias en teatralidades colectivas  para la acción, recuperando símbolos o bien creando nuevos, para modificar el imaginario colectivo interviniendo el espacio público, para hacerlo mediador y multiplicador. Quienes participamos de las acciones artivistas vivimos una mutación que nos permite visibilizar nuestras situaciones de opresión y también encender la posibilidad de cambio”.

MAT por Gabriela Manzo 3

Acción artivista realizada por MAT / Foto por Gabriela Manzo

Las MAT realizan diversas actividades artísticas con el fin de expandir la perspectiva de género y construir espacios de reflexión que nos fortalezcan. Hacen publicaciones, sesiones fotográficas, videoclips y, sobre todo, intervenciones públicas a las que invitan a participar a quienes deseen comprometerse con ello. Para el Paro prepararon una acción “artivista” llamada Tembladeral y que ellas describen de la siguiente manera: “es un Tembladeral creador, vital, expansivo, sísmico y resonante. Este Tembladeral viene a despertar y a recordar, a hacerse oír en cuerpo y voz, a gestar un nuevo mundo en equidad y libre de toda violencia. En este Tembladeral vibramos plenas y empoderadas, para no secarnos, para no resquebrajarnos, para ser siembra y raíz.  Somos el brote y la flor que se abre al mundo. Somos Tierra. Tierra Fecunda. Tierra Fértil. Generadoras y Celebrantes de la Vida Diversa, del Instante y de la Maravilla, de Ser en profunda Libertad y Autonomía. Deseantes, Insumisas, en profunda y rebelde alegría”.

También realiza artivismo en nuestro país la poeta y actriz Clodet García, quien hoy en día forma parte de la Colectiva Artivista en lo Abierto. Para ella, el artivismo es “la unión del arte y el activismo contrahegemónico (anticapitalista, anticolonialista, antipatriarcal). Es un territorio libre de hegemonías, por lo tanto, un espacio multiforme que podemos habitar y nos habita, una tierra libertaria y rebelde que se expande junto a nuestro accionar”. García ha tenido que enfrentar diversas discriminaciones en el ámbito teatral antes de encontrar en el artivismo el lugar de transformación que buscaba. Nos cuenta que “en teatro sobreabundan los directores, dramaturgos y profesores varones. A una mujer le resulta muy difícil ocupar esos lugares, cualquier lugar de liderazgo, sin ser confrontada de diversas formas. Como actriz, somos cuerpos en espacios escénicos, todo el tiempo los estereotipos sociales respecto a la belleza hegemónica y a lo que ‘debe ser una mujer’ están presentes. Desde que a los 18 años me dijeron en la escuela de teatro que ‘mejor adelgazara si quería actuar’ entendí que mi cuerpa (sic) era un territorio rebelde y disidente que molestaba a lxs demás”.

Clodet durante acción artivista 8M por Romi LunA

Clodet García en la acción “Ocupación artivista, ritualidad feminista” realizada durante el 8 de marzo. / Foto de Romi LunA.

En algún punto, podría decirse que el artivismo es crear espacios habitables a través del arte, conectar con el propio cuerpo y el cuerpo de lxs otrxs a través de una experiencia vital y creativa que nos fortalezca y empodere. En palabras de las compañeras de MAT, “creemos que contribuye a la ampliación de derechos para su pleno ejercicio porque creemos en la acción colectiva, en artivar para transformar, en la intervención de los espacios y agendas públicas, en multiplicarnos vibrantes, presentes y celebrantes. Cada mujer que se acerca a MAT, sea o no artista, trae una herida que es común a todas. La abrazamos en sororidad para empoderarla. Nos potenciamos para expandirnos para el reclamo celebrante”.

Se estima que el Paro logró realizarse con éxito en 50 países repartidos en los cinco continentes. Latinoamérica forma parte de ese gran número a través de la participación de casi todos sus países: República Dominicana, Colombia, Chile, Bolivia, Brasil, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, Uruguay, Venezuela y Argentina. Además de la convocatoria a parar todo trabajo remunerado o no remunerado en ciertos horarios, se organizaron talleres de reflexión, “ruidazos”, intervenciones artísticas, concentraciones y marchas.

En Argentina, las marchas tuvieron proporciones increíbles. Los números que manejan las organizaciones de mujeres son: 300.000 manifestantes en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, unas 50.000 repartidas en distintas localidades de la provincia de Buenos Aires, unas 35.000 en Santa Fe, 20.000 en Córdoba, 15.000 en Mendoza, 12.000 en Neuquén, con números similares o menores en Tucumán, Chaco, San Juan, Entre Ríos y otras provincias. Varios gremios adhirieron a la convocatoria, lo cual posibilitó a muchas mujeres concretar el cese de actividades propuesto desde las 12hs.

En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, ya dispersada la multitud, inexplicablemente la policía presente en el lugar decide que debe llevarse detenidas y empieza a recorrer las inmediaciones en la búsqueda de personas que dieran la impresión de haber participado en la marcha unas horas antes. Así es como dan, entre otras personas, con Laura Arnés, investigadora y escritora reconocida que en esta revista hemos tenido ocasión de entrevistar. Arnés estaba cenando en una pizzería sobre la calle Perú con compañeras de militancia, cuando ingresó personal policial e intentó llevarse a una de sus compañeras. Al pedir explicaciones al respecto e intentar impedir que se la llevaran de ese modo, Arnés también fue apresada, junto con otras dos mujeres. Luisa Stegmann, quien ha colaborado en Transas, también estaba allí y cuenta que, al intentar filmar el hecho con su celular, se lo tiraron al suelo.

Pasearon a las detenidas por varias comisarías sin explicarles el motivo de que estuvieran allí. Gracias a la presión de las personas que se congregaron en cada comisaría exigiendo una explicación y a la rápida actuación de abogadas y organizaciones sociales, por la mañana las 20 detenidas fueron liberadas. Ahora, pesan sobre ellas los cargos de daños, lesiones y resistencia a la autoridad. Al mismo tiempo, la Procuvin (Procuraduría de Violencia Institucional) y la UFEM (Unidad Fiscal Especializada en Violencia contra las Mujeres) están investigando el caso para comprobar que las detenciones implicaron violencia policial y violencia de género.

Stegmann relata así el cierre de esta jornada de lucha, el jueves a las 9 a.m.: “Lo que sí quedó claro frente a este evento es que nos tenemos. Porque todas, TODAS, sin importar si al día siguiente había que trabajar, cursar, rendir o lo que fuera, estuvimos todas ahí, de una comisaría a la otra, por más que hubieran hecho esa maniobra para que nos fuéramos, nos trasladamos todas, estuvimos ahí hasta que las liberaron y nos pudimos ir juntas. En ese sentido, si bien hubo un intento de disciplinamiento muy claro, hubo de nuestra parte un fuerte compromiso entre compañeras, una fuerza que nos da sabernos unidas. Saber que tenemos estas redes de contención es algo muy lindo, muy valioso, que no nos pueden quitar por mucho que nos apresen”.

Restos épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época

 

Por: Mario Cámara

Foto de portada: Cildo Meireles. “Tiradentes: Totem – Monumento ao preso político”, 1970

El Premio Fondo Nacional de las Artes en su edición 2016 ha otorgado al crítico literario argentino, Mario Cámara, el primer premio en la categoría Ensayos. A la espera de la publicación, por Libraria Ediciones, Revista TRANSAS presenta para su lectura una breve introducción donde el autor comenta los orígenes del libro, sus tópicos y desplazamientos en torno a la necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso. Cámara formula qué implica trabajar con imágenes del arte y de la literatura cuya lectura nos acercan a lo perturbador y amenazante. Se trata de focalizar en restos de sintagmas revolucionarios y sus emblemas a contracorriente –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros– con el fin de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto, con el objetivo de contaminar sus temporalidades.


Apertura

 

 

“Yo no hablaría así de política.

Plantearía la cosa en otros términos”.

Osvaldo Lamborghini

           

 

Este libro reconoce un doble origen o impulso. El primero se puede precisar en el tiempo, tiene un año, un sitio específico, un rostro. El otro es más extendido y difuso. El primero sucedió en 2004, cuando con mis colegas de la revista Grumo decidimos traducir al portugués el relato de Osvaldo Lamborghini “El niño proletario”, que narra la historia de la tortura, la violación y el asesinato de un niño pobre por parte de un grupo de niños burgueses.

La revista Grumo se proponía como un puente entre Argentina y Brasil, y qué mejor que dar a conocer a Osvaldo Lamborghini, pensamos esa vez, que nunca había sido traducido al portugués. Antes de publicar el texto, y como varios de nosotros íbamos a participar de unas jornadas en la PUC (Pontifícia Universidade Católica) de Río de Janeiro, hicimos fotocopias y las distribuimos durante una de las tardes en que se desarrollaba el congreso.

La respuesta general fluctuó, al menos para mi sorpresa, entre el desdén y el repudio. Todavía recuerdo que una amiga y colega brasileña me recriminó: “¿Es necesario escribir esto?”. Y a mi inicial asombro se sumó mi dificultad para explicar que sí, que era necesario, que lo había sido; que, si uno observaba la tradición argentina, veía que el grupo de Boedo victimizaba demasiado a los pobres, que el escritor Elías Castelnuovo era demasiado llorón, y que había sido obligatorio para la literatura argentina invertir esa tradición lacrimógena. Sin embargo, era complejo justificar frente a un brasileño que la tortura y la muerte de ese niño proletario en verdad debían leerse de modo desplazado o aun invertido, que la clave estaba en esa primera persona parsimoniosa que, con serenidad y elegancia, narraba los infinitos padecimientos que le aplicaban él y sus amigos a ese niño.

Más allá de las lágrimas de la izquierda, de cortar con el liberalismo bienpensante o de “denunciar” a la burguesía asesina, el relato instala, como afirma Ricardo Strafacce, “un malestar que ni la cita de Rubén Darío (‘Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo’) […] ni la ‘luna joyesca’ […] (o joyceana) podían disimular”.

El segundo impulso es el resultado de una serie de experiencias populistas recientes en Latinoamérica que, invocando vocabularios e imágenes que parecían definitivamente olvidados, han ido complejizando las distinciones entre un pasado revolucionario y un presente democrático. Decenas de signos esparcidos en los lenguajes públicos, tales como “militancia”, “patria”, “emancipación” y “revolución”, adquirieron, de repente y en el curso de los últimos años, una segunda vida. Esa existencia fue leída alternativamente como un efectivo regreso o como una farsa.

¿Qué memorias del pasado se ponen en juego cuando una de las características marcantes de ese pasado revolucionario fue la lucha armada? ¿Cuál es el legado de Héctor Cámpora o de los bandidos rurales? ¿Cómo resuenan esos nombres y esas imágenes en el presente? En su libro Las cuestiones, Nicolás Casullo daba por muerto aquel período y sostenía: “La emblemática revolución socialista o comunista pensada como pasado es un dato crucial en el proceso de caducidad de los imaginarios que presidieron la modernidad. […] Ese tiempo pasado de la revolución es, hasta hoy, un pensar no pensado, o quizás, en muchos aspectos, no pensable, en tanto nuevo mundo que se establece. Se asemeja a una suerte de conjugación cultural que hace años entró en errancia sin recaudos, en desmembramiento verbal, en desmemorización de aquel referente que supo ser la actualidad por excelencia. Lo no pensable de una historia tiene que ver sin duda con condiciones del presente, pero también con las formas catastróficas que adquiere el fin político de un proyecto histórico”. ¿Son las invocaciones del presente una desmentida, un retorno fantasmático o una resignificación de lo que Casullo daba por extinguido?

La necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso es lo que articula la totalidad de este libro. Estas dificultades, de explicación y de entendimiento, me indujeron a pensar en el tiempo. ¿Por qué, en un período hegemonizado por una experiencia del tiempo que conducía directo hacia el futuro y la revolución, la literatura torturaba y asesinaba a un niño proletario?, ¿por qué, además, ese texto había sido leído con fruición en esos años? Las palabras que describían esa muerte desafiaban la temporalidad futura de los sesenta, la ponían en crisis y la desarmaban. Eran, para utilizar palabras que Oscar del Barco le dedicó a Sade, “la imposibilidad referencial”, es decir, la demostración de que un futuro libre de crimen era una quimera. Los vocabularios del presente, mientras tanto, iban desarmando un orden consensual para el cual ya no había régimen de futuro, pero tampoco de pasado. ¿Cómo se reactivaban la palabra “patria” o la palabra “militante”?, ¿era efectivamente una reactivación o una farsa?, ¿el pasado retornaba apenas como farsa?, ¿y cómo pensar en esos retornos desde la literatura y el arte?

Tanto en el pasado como en el presente, el tiempo se presentaba agujereado y contradictorio, permeable a una azarosa lógica de los acontecimientos. Aquel crimen y estos sintagmas ponían en crisis tanto un régimen de presente-futuro como uno de presente-presente y mostraban que la división temporal entre los heroicos tiempos revolucionarios y los sensatos tiempos democráticos podía y debía ser problematizada. Al sostener esto no estoy pensando en un régimen de historicidad tal como lo plantea François Hartog, es decir, como un modo variable de articular pasado, presente y futuro. Más bien, se trata de una temporalidad hecha de remolinos, flujos y reflujos, de retornos y sobrevivencias, de síntomas y promesas, pero también de ruinas y silencios. “Todo objeto tiende a un fin”, sostiene Raúl Antelo citando a Walter Benjamin, pero no sabemos cuál es o debería ser ese fin, ni si se concretará; ni siquiera sabemos qué significa que se concrete. En nuestro presente, las herencias son difíciles de escrutar y en muchos casos están desquiciadas. El fuera de quicio, ese tiempo salido de sus goznes que enunció Hamlet y retomó Jacques Derrida para pensar una ciencia de los espectros que se contrapusiera a la pura presencia de un presente igual a sí mismo, tal como parecía anunciar la caída del muro de Berlín durante los noventa, no contiene en sí mismo el germen de ninguna resistencia, pero tampoco lo contrario. Como apunta Daniel Link, “el fantasma está siempre allí como señal de la inconfortabilidad de toda caverna, de cualquier casa, y de lo infinito del mundo”. El fantasma está allí, en el presente, pero aun en un régimen de desaparición y sin enunciar ninguna buena nueva desintegra las consistencias y las certidumbres del tiempo. Este libro, su gesto crítico, no solo busca responder y comprender, sino describir y construir una serie acotada pero diversa de desquicios temporales y sus posibles sentidos estéticos, políticos e históricos.

Perseguir un crimen, pero también posibles fantasmas, produjo un primer recorte en los objetos con los cuales debía trabajar. En efecto, no tuve en cuenta las construcciones en donde lo político se hubiera inscripto apenas como un suplemento expresivo de una determinada ideología, sino precisamente lo contrario. Era necesario que hubiera referentes reconocibles de la historia política latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, pero que al mismo tiempo esas presencias no significaran una literatura o un arte que reafirmaran las premisas emancipatorias hegemónicas en los sesenta y setenta, o las premisas democráticas que fueron imponiéndose luego de las dictaduras, a partir de los ochenta. Ello impuso rastrear inscripciones de sintagmas revolucionarios y sus emblemas –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros–, tanto en el presente como en el pasado, pero que se hubieran dado de un modo desplazado o contraclimático. La premisa fue indagar objetos literarios y artísticos en los cuales la inscripción política referencial apareciera a contracorriente. Es decir, tratar con objetos que problematizaran algunas consignas del arte crítico que habían tenido como fundamento la creencia en una relación directa entre eficacia estética y eficacia política. Que un objeto estético se situara a contracorriente significaba colocarse en el interior de dicha tradición para, desde allí, cuestionar de diversos modos tal creencia, produciendo una literatura y un arte críticos fundados en la ambivalencia de sus proposiciones, y asumiendo por este motivo un carácter inesperado en los contextos de sus apariciones.

Procuré reflexionar, por ejemplo, en torno a obras en cuyo interior se pudieran percibir núcleos de sentido posfundacionales en pleno período histórico fundacional; y de reflexionar, en el período histórico que se abre con las transiciones democráticas, en torno a obras que, sin caer en la ilusión de la restitución total o de la transparencia histórica absoluta, aun así reinscribieran signos de aquel pasado fundacional.

Desplazamientos y contracorrientes ofrecían la posibilidad de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto de contaminar sus temporalidades. Para ello, indagué en palabras e imágenes que hubieran cuestionado el momento revolucionario en el instante mismo de su primacía, e interrogué imágenes y acciones que han ido reinscribiendo, desde diferentes perspectivas, sintagmas y emblemas revolucionarios a partir del período de las transiciones democráticas. Estos cuestionamientos y reinscripciones fueron el modo de problematizar la separación absoluta entre pasado y presente, y de deconstruir tanto una percepción escatológica del tiempo como una que lo presentara como inmóvil e incapaz de transformación alguna.

En términos más acotados, los objetos con los cuales voy a trabajar, por la inscripción de referentes políticos reconocibles y por el modo desplazado o contraclimático de esas inscripciones, permiten pensar en una serie de reformulaciones del lugar de la literatura y el arte producidos a partir de los años sesenta y setenta: el rol del artista como portavoz o como aquel que percibe con mayor comprensión y claridad los mecanismos de opresión social, las compensaciones imaginarias o la “justicia poética” para con los pobres y los excluidos; la sutura de la experiencia para que emerja coherente y digerida en el objeto estético. Por otra parte, estas producciones recuperan un lugar propio del arte sin que ello reconstruya una postura estrictamente autonomista. El arte y la literatura se ubican en un no lugar, poroso a la recepción de todo material, pero se configura allí un tipo de experiencia que se reclama como propia y singular. Se trata de una experiencia que tensiona las inscripciones históricas con lo que podríamos definir como su contrario o con una cierta diferencia. Por un lado borra, neutraliza, singulariza, socava, en este caso los emblemas emancipatorios, sin por ello desactivarlos; por el otro, los recorta y remonta, los reenmarca, y por eso los transforma, los relee y los reescribe. Esa articulación irresuelta es el sitio de la literatura y el arte que los emblemas emancipatorios y los sintagmas revolucionarios que voy a estudiar permiten pensar.

 

2

 

La noción de resto atravesará la totalidad de los capítulos. La idea de resto se puede rastrear, en primer lugar, en una constelación que incluye las supervivencias, tal como son recuperadas, sobre todo, por Georges Didi-Huberman, la categoría de origen que propone Walter Benjamin y la idea de resto diurno que elabora Sigmund Freud. Destaco de tal constelación al menos dos ideas: la que permite pensar en una reactivación y la que permite pensar en una recursividad o retorno a. Reactivación y recursividad son las formas en que ese resto se ofrece como disponibilidad para que los hechos históricos considerados caducos puedan –mediante determinados procedimientos, el montaje por ejemplo– recuperar potencia o uso en el presente desde el cual se los lee o en el cual se inscriben. Esa potencia y ese uso, sin embargo, no deben ser entendidos como restauración, sino más bien como reemergencia desplazada que escenifica un uso inaudito y una potencialidad desconocida, frecuentemente más asociada a la idea de revuelta que a cualquier programa de tipo revolucionario.

En una segunda constelación, el resto se configura como evento traumático, es decir, adquiere un carácter sintomático que resiste su simbolización y, sin embargo, persiste o funciona como fósil enigmático, presencia muda de un pasado histórico que se presenta como pura caducidad. Una figura que se asocia con esta idea de resto es la de ruina. “La ruina –sostiene Gérard Wajcman–, objeto de memoria. Objeto de la memoria. Objeto del tiempo de la memoria. Objeto del tiempo del arte de la memoria”. Es decir, se trata de pensar el resto como incapaz de articulación con el presente, como vestigio que sin embargo incomoda o perturba con su presencia.

Es esta doble serie en torno al concepto de resto la que me permite encontrar y delimitar los tratamientos desplazados de sintagmas revolucionarios. Y son estas figuras las que logran agujerear las consistencias temporales mencionadas, enmarañando pasados y presentes en un movimiento de vaivén perpetuo que los torna densos y plurales. Por lo tanto, este libro se enfocará principalmente en los contextos inesperados, las escenas consideradas revulsivas o carentes de sentido, los anacronismos o montajes inusitados, es decir, en la aparición de emblemas revolucionarios allí donde no se los espera, provistos de lenguajes o actitudes que no son los que nos hemos acostumbrado a escuchar o ver, o bien tratados de un modo diferente al que esperamos que sean tratados.

Los tratamientos desplazados de figuras emblemáticas provenientes del horizonte emancipatorio se agruparán en cuatro ejes. En el primero, las figuras estudiadas son sometidas al martirio, al insulto o a algún tipo de profanación. La irrupción de esta violencia funciona como tajo del tiempo histórico que se autopresenta como teleológico y naturalmente destinado a la emancipación del hombre. Este eje trabaja con la idea fuerza de lo real, teniendo en cuenta que tal concepto ha sido convocado por la literatura y el arte como una dimensión con la que se establecía un contacto efímero y desestructurante tanto en lo que concierne a la subjetividad como al ámbito de lo social. En tal configuración se expulsa al lector y al espectador del recurso a la cultura y a la tradición como instrumento decodificador. Desde esta perspectiva, lo real, más que como un sitio concreto, aparece como un paisaje inconmensurable, dotado de una temporalidad kairológica. La emergencia de lo real desordena categorías, destruye los vectores temporales que apuntaban al futuro, impugna la capacidad de representar la voz de un “otro” y descubre la potencia de la revuelta y la destrucción. Es eso lo que se puede observar en el happening que Oscar Masotta presenta en 1967, Para inducir el espíritu de la imagen, o en la instalación de Oscar Bony La familia obrera (1968). Masotta y Bony se referirán a sus intervenciones como ejercicios de sadismo, teniendo en cuenta el sitio que hacían ocupar en ellas a los protagonistas: simples extras vestidos de pobres y exhibidos frente a un público que los observaba, en el caso de Masotta; y una verdadera familia de un obrero metalúrgico mostrados sobre una tarima en un museo, en el caso de Bony. Ambas configuraban cierta escenificación o producción del malestar.

En el segundo eje, dichas figuras, a través de procedimientos de montaje, adquieren una nueva dimensión, articulando temporalidades históricas que iluminan su presente y reescriben el pasado desde el cual emergen. El concepto de montaje se piensa aquí como un procedimiento que puede deshacer o problematizar una temporalidad que se presenta como irreversible. En este sentido, los acontecimientos pueden ser encadenados en otras líneas temporales que iluminen nuevos sentidos. El montaje supone un desplazamiento que incluye la desconexión de la línea temporal en que el acontecimiento estaba inserto y la reconexión que pretende construir otro punto de vista. ¿Cómo se utiliza el montaje para pensar el tiempo de la revolución en el Brasil de la dictadura y en el Brasil que comienza a imaginar la democracia por venir? La figura de Tiradentes se recupera desde la propia dictadura y desde el arte. ¿En qué cadenas temporales la insertan el artista plástico Cildo Meireles, con su obra Tiradentes: Totem-monumento ao presao político (1971); Joaquim Pedro de Andrade con su film Os inconfidentes (1972); y Silviano Santiago, ya al borde de la democracia, con su novela Em liberdade (1981)?

En el tercero se reenmarcan figuras estigmatizadas, se reactivan potencias de revuelta y se disputan sentidos hegemónicos. Se trata, en este caso, de abordar una temporalidad hecha de sobrevivencias. Para ello, se toman como punto de partida ciertos conceptos de Judith Butler y Vilém Flusser en torno a la producción de sentidos diferenciales para la imagen fotográfica, producto de su inscripción en contextos y soportes diferentes. El trabajo con archivos fotográficos de presos en la cárcel de Carandiru o de obreros en la construcción de Brasilia que realizó la artista Rosângela Rennó constituye un buen ejemplo. El desplazamiento de esas fotografías transformó su sentido originario y disciplinar. Rennó seleccionó, amplió las imágenes y creó un dispositivo de exhibición que convocaba una nueva memoria histórica y contraía una potencia singular para aquellos cuerpos y aquellos rostros. Hélio Oiticica, muchos años antes que Rennó, había realizado una experiencia similar al reutilizar fotografías de bandidos muertos que aparecían en los periódicos. Con esas imágenes, construyó una serie de homenajes que confrontaban con los relatos de la prensa escrita. El eje busca reflexionar, de este modo, sobre una serie de intervenciones –los homenajes de Oiticica y una fotografía de Eva Perón– que, a través de un conjunto de procedimientos, reactivaron significados reprimidos.

Y en el cuarto eje, las figuras emblemáticas y los sintagmas revolucionarios adquieren una presencia fantasmática, como si fueran espectros sobrevivientes, dotados de esquirlas discursivas que aluden al pasado al cual pertenecen. Se trata de la inscripción de un tiempo cargado de ruinas o de una imagen del pasado como ruina, y para ello se trabaja con la perspectiva de la fosilización, tomando en cuenta las reflexiones de Walter Benjamin ya referidas. Se trata, asimismo, de retornos, en la estela de las elaboraciones de Freud y Georges Didi-Huberman, mencionados anteriormente. Sin embargo, establezco diferencias. Mientras que en los años de entreguerras Walter Benjamin intentó imaginar la emergencia de una imagen que interrumpiera el flujo de la historia, a la que dio el nombre de imagen dialéctica, ciertos retornos o sobrevivencias, más que transmitir un saber o una tradición, asumen la apariencia de lo intempestivo y están dotados de una escasa o nula capacidad de transmitir algún tipo de inteligibilidad. Un ejemplo de ello son las voces incomprensibles de los militantes de organizaciones armadas que pueblan un poema como “Punctum” (1996), o el joven protagonista del cuento de João Gilberto Noll “Algo urgentemente” (1980), que acompaña el breve período de clandestinidad de un padre militante de una organización armada, sin poder entender no solo en qué consiste esa militancia, sino qué creencias hacen que su padre participe de ella. ¿Cómo pensar en esas imágenes que insisten en no decirnos nada y en esos espectros que parecen definitivamente desactivados?

En el conjunto de las producciones por recorrer, obreros, militantes y demás figuras emblemáticas de la época de la emancipación son las que llevan adelante una relectura sobre su propio presente o sobre el pasado al cual parecen pertenecer, y son ellas las que se encargan de fundar nuevas temporalidades, o ejecutan soliloquios indescifrables. Inadvertidas en muchas ocasiones o escandalosamente presentes, estas figuras suplementan y perturban las imágenes, y las líneas temporales que apuntaban al futuro, al mismo tiempo que mantienen en un suspenso amenazante ese pasado para que no deje de ofrecer cada vez un nuevo rostro en nuestro presente, a veces monstruoso, otras desconocido o incomprensible, pero siempre perturbador.

El arte también para: once artistas latinoamericanas hablan del paro internacional de mujeres. Parte I

Por: Jéssica Sessarego

Imagen de portada:  Colectiva Animalditas trabajando en la obra Los Colores de la Memoria, en Vereda San Francisco, Toribío, Cauca (Colombia) durante la II Minga de Muralismo del pueblo Nasa. Foto por ellas mismas.

Ayer, miércoles 8 de marzo, sucedió un hecho sin precedentes a nivel internacional: en ocasión del día internacional de la mujer trabajadora, en más de cincuenta países, miles de mujeres pararon y se congregaron en distintos lugares del globo para reclamar la igualdad de derechos y mostrar su potencia como sujeto político.

Transas conversó con once mujeres artistas latinoamericanas acerca de este hecho político, pero también sobre las relaciones entre su práctica artística y sus compromisos ideológicos y sobre sus experiencias personales, en tanto mujeres, en el mundo del arte. En la entrega de hoy, les presentamos los testimonios de Camila Sosa Villada, Elsa Drucaroff, Paula Maffía, Susana Baca y el colectivo Animalditas, integrado por Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine.


“Creo que el Paro Internacional de Mujeres pone sobre la mesa a mujeres que reclaman frente a mujeres que no, que no tenían intenciones de reclamar, que no sabían que podían reclamar, que nunca hubieran pensado que podían parar a reclamar por algo que estaba mal en sus vidas”, nos comenta Camila Sosa Villada cuando le preguntamos sobre las actividades programadas para el 8 de marzo pasado; “ese contraste ya empieza a poner las cosas interesantes. Eso se contagia, estimula la curiosidad, la pregunta. Basta con que se diga por qué paran las mujeres, esto es, dicho por otras mujeres, para que la rueda empiece a andar. Mujeres hablándole a las mujeres, eso es lo que pone interesante el asunto”.

Sosa Villada es una actriz, escritora y cantante argentina, conocida sobre todo por su rol central en el film Mía, junto a Rodrigo de la Serna y Maite Granata, así como por protagonizar la serie La viuda de Rafael, que se pasó en el prime time de Canal 7 durante el 2012. Pero aunque la presencia en la tele y en el cine siempre es más espectacular, a Sosa Villada hay que conocerla primero por sus obras teatrales, en muchas de las cuales no solo actuó sino que escribió los libretos y fue directora. Actualmente se está representando en su provincia natal, Córdoba, Despierta corazón dormido. Frida, en abril serán las últimas funciones de Putx madre y en mayo comienza su nueva obra, El cabaret de la difunta Correa, para ir agendando.

Con ella hoy nos preguntamos de qué se trata esto del paro de mujeres, para desatar así nuevas preguntas y para motivar con entusiasmo un recorrido por las palabras de once artistas latinoamericanas que este 8 de marzo también pararon.

El paro tiene una historia larga y puede decirse que uno de sus puntos claves es Polonia. Allí, el 3 de octubre del año pasado se realizó uno de los primeros paros exclusivamente de mujeres como forma de protesta ante el intento de criminalizar el aborto espontáneo y el aborto tras violación por parte del parlamento de ese país. Los medios de todo el mundo hablaron del “lunes negro” y rápidamente se difundió la noticia de que la acción había sido efectiva y la ley que se estaba debatiendo no fue aprobada. Tomando esto como referencia, frente a la represión en el Encuentro Nacional de Mujeres y una seguidilla de femicidios especialmente escabrosos, coronados por el terrible femicidio de Lucía Pérez, en Argentina los movimientos de mujeres decidieron realizar por primera vez en el país un paro de mujeres entre las 13 y las 14hs del 19 de octubre, seguido de una movilización que resultó impactante y que se reprodujo en toda Latinoamérica. Entonces, las polacas, que ya habían recibido apoyo de los movimientos de mujeres de Rusia y Corea del Sur, entre otros países, se contactaron con las argentinas para proponer una acción común. Surge así la idea de un Paro Internacional de Mujeres y se pone como fecha para ello el 8 de marzo de 2017. Hasta hace poco se hablaba de 50 países dispuestos a parar, pero seguramente si nos ponemos a contar detenidamente todas las acciones realizadas ayer encontraremos muchos más.

Tuvimos ocasión de hablar con Cecilia Rugna, coordinadora de Investigación y Formación dentro del Programa contra las violencias de género (PCVG) de la Universidad Nacional de San Martín, quien nos ejemplificó la estrecha relación que tienen las luchas de género con el arte a través de la enumeración de algunas de las acciones organizadas desde dicho programa: han presentado obras teatrales, proyectado documentales y películas de ficción, convocado a un concurso de imágenes, realizado intervenciones artísticas en el espacio de la universidad y organizado una Jornada de arte y debate sobre la violencia contra las mujeres junto con la UBA.

En el día de ayer, las actividades realizadas en la universidad durante el paro previamente al horario de la movilización incluyeron la proyección de cortos realizados por estudiantes, una radio abierta con un espectáculo de percusión, la lectura de microrrelatos y una intervención artística por parte de estudiantes de Artes Escénicas.

Pero, ¿por qué paran las mujeres? Elsa Drucaroff, escritora y crítica literaria argentina, nos explica que “es una medida que por un lado visibiliza, con sus reclamos y consignas, nuestra posición de opresión tan particular en esta cultura, y el hecho evidente de que esa opresión, aunque se manifieste de modos diferentes, nos atraviesa transversalmente a todas en las diversas clases sociales, grupos étnicos y preferencias sexuales.

Pero por el otro lado, el paro de mujeres no sólo visibiliza nuestros conflictos urgentes y terribles ante la sociedad, también nos construye como sujeto, como sujetas políticas, como comunidad activa de mujeres que adquirimos conciencia de esta particular posición en que hemos sido colocadas, que reclamamos cambios imprescindibles y urgentes, pero que también somos capaces de tener un enorme poder y estamos dispuestas a hacerlo valer para modificar y mejorar el mundo en el que vivimos todos y todas”.

Lo que diferencia al paro de la movilización tradicional es que pone sobre la mesa con mucha claridad la dimensión económica del reclamo. Se convoca a parar no solo a las mujeres con trabajo registrado, sino también a las mujeres con trabajo en negro y, sobre todo, a las mujeres con trabajo no remunerado. ¿A qué nos referimos? De nuevo, a través de un breve relato, Drucaroff lo explica mejor que nosotras:

“‘Ma, preparame la ropa que me tengo que ir’, le gritó a una amiga mía su hijo adolescente, durante el paro del año pasado. ‘No puedo, hijo, estoy en huelga’, contestó mi amiga. Hubo silencio del otro lado. Hubo pasos y el chico entró al lavadero, descolgó la remera, agarró la plancha”.

Elsa Drucaroff. Foto de Agustina Bazterrica.

Elsa Drucaroff. Foto de Agustina Bazterrica.

“Un paro de mujeres concientiza a los hombres y también a nosotras. Las mujeres son demasiado necesarias para la supervivencia cotidiana de la humanidad, pero esa necesidad se vive como natural, no es algo que solemos reconocer, ni los hombres ni nosotras mismas. Las mujeres hacen dos tercios del trabajo que realmente se ejecuta en el planeta Tierra (desde cambiar un pañal o buscar agua para la choza hasta ser instrumentista quirúrgica), aunque menos de la mitad de ese trabajo sea el remunerado. Estas son estadísticas de Naciones Unidas de los años ’80, no quiero pensar cómo aumentaron estos números ahora, cuando el 80% del proletariado de las tres mil zonas francas que hay en el mundo –trabajo esclavo o casi esclavo– son mujeres de entre 14 y 28 años. Hoy las proletarias representan a nivel global más del 40% de la clase obrera”.

Elsa Drucaroff nació en Buenos Aires y es reconocida tanto por sus trabajos teóricos, como su ensayo de reciente aparición Otros logos. Signos, discursos, política, como por su obra de ficción, dentro de la que se encuentran las novelas El infierno prometido (2006) y El último caso de Rodolfo Walsh (2010). En ambas ramas de su producción pueden entreverse sus preocupaciones feministas e interrogada sobre la relación entre el posicionamiento ideológico y el arte, esto es lo que nos respondió:

“Yo soy esta, soy feminista, soy mujer, soy latinoamericana, soy de izquierda, y desde todo esto que soy hago arte, mi literatura no la hace otra persona. Pero ni la literatura ni ningún otro arte se definen o valen por las pertenencias políticas, sociales, de género, geográficas, de clase. El arte se hace con la imaginación y la técnica, también puede participar la ideología claro, pero el arte es el territorio de la libertad. Cuando escribo dejo fluir mi cabeza, dejo que mi imaginación cree sin rendirle cuentas a mi ideología”.

Paula Maffía. Foto de Sol Gauna

Paula Maffía. Foto de Sol Gauna

Similar pregunta nos contestó Paula Maffía, artista argentina que divide su tiempo en múltiples proyectos musicales como Las Taradas, Paula Maffía Orgía y La Cosa Mostra, y que actualmente incursiona en la radio y el teatro con el dúo performático Boca de Buzón y la obra de Analía Couceyro, Voraz, así como en el dibujo y la pintura, sobre todo a través de retratos de gatos. El posicionamiento de apoyo al paro y en general las luchas de las mujeres, nos cuenta, “me afecta[n] como persona y como mujer y por lo tanto afecta[n] mi arte. A pesar de que no escribo canciones de protesta donde hable y mencione explícitamente estas temáticas, mi música y mi discurso dejan entrever mi realidad”. A menudo, las letras de sus canciones, como La Preferida (de Las Taradas) ponen sobre la mesa formas de vivir por fuera de las normas sociales que imponen la heterosexualidad, el machismo, lo cisgénero y la monogamia obligatoria, como manera de visibilizar lo invisible y, como diría Judith Butler, hacer nuestras vidas más vivibles. Maffía cree que, como artista, no puede “ser ajena” a las luchas por la igualdad de género. Su responsabilidad, dice, es “entender dónde una está parada. Una vez posicionada, ser conciente y consistente en la comunicación. Creo que esto aplica no solo a artistas sino a todas las mujeres”.

Al igual que Maffía, la reconocida cantante peruana Susana Baca también considera que en este tema lo central no es el contenido de sus canciones si no su posicionamiento como mujer. “Como mujer artista, sensible y consciente del lugar en que vivimos, apunto a un mundo sin discriminación de ninguna clase: ni por el color de piel, ni por la opción sexual, ni por la situación económica, ni por la edad…”, señala, y confirma que apoya fuertemente el paro internacional así como apoyó otras manifestaciones por los derechos de la mujer, como el tetazo y las movilizaciones del colectivo #NiUnaMenos. Más próxima a Drucaroff, Baca piensa que “como artista no sexualizo ni objetivizo el arte. El principio del arte no es la igualdad de género u otra opción, que es más bien un fenómeno educativo. No hay un arte macho ni un arte hembra, consignarlo así sería desmerecer el arte. La igualdad de género como fenómeno educativo es atacada por una sociedad que privilegia a los niños frente a las niñas, eso es histórico y por eso yo como mujer me solidarizo con los movimientos de reivindicación por la igualdad de género”.

Susana Baca se destaca en los géneros de la música afroperuana como cantante y compositora, pero también es investigadora y educadora y ha ocupado roles fundamentales relacionados con la cultura y la educación como el Ministerio de Cultura de su país y la presidencia de la Comisión Interamericana de Cultura de la Organización de los Estados Americanos. Chabuca Granda llegó a hablar de ella como su sucesora y Baca se lo tomó a pecho, poniendo todo su esfuerzo en rescatar las tradiciones musicales afroperuanas e interpretarlas de la mejor manera para que lleguen al mundo. Por esta labor fue premiada con dos Latin Grammy, la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa y la Orden del Mérito de la República del Perú. Una de sus canciones más conocidas es María Landó, en la cual se relata la dura historia de una mujer para quien “no hay madrugada” ni “mediodía” debido a que “solo trabaja, solo trabaja, solo trabaja y su trabajo es ajeno”.

Le preguntamos si considera que el hecho de ser mujer le representó un obstáculo para crecer en su carrera y nos respondió que “podría decir que en general no, quizás porque no he permitido el maltrato. En mi país hay una discriminación histórica de la mujer, aun siendo de una gran tradición comunitaria, casi matriarcal, sobre todo en el mundo andino. Como artista he sentido que en los comienzos de mi vida profesional tuve muchos momentos de marginación. La televisión me vetaba por mi forma de pensar y por cantar poesía”.

Susana Baca. Foto de Ricardo Pereira

Susana Baca. Foto de Ricardo Pereira

La fortaleza y la valentía parece ser un recurso fundamental para que quienes hacen arte puedan mantenerse en sus convicciones y crear a pesar de las dificultades que encuentran en el camino. La historia de Camila Sosa Villada, en ese sentido, es ejemplar, por lo que traemos su relato:

“Soy una mujer trans que comenzó a travestirse a los 15 años en 1997 en un pueblo clavado en medio de un montón de sierras, con 5000 habitantes como mucho en esos años. Viví todas las violencias, imposición de estereotipos y discriminaciones que se imaginen e incluso las que no se imaginan también.

Soy actriz y sólo recibo propuestas para hacer de mujer trans peluquera, prostituta, siempre con un bajo nivel de educación, siempre con cuestiones sórdidas alrededor, siempre haciendo hincapié en mi condición de mujer trans como único eje de una vida. Parece que las mujeres trans no fuéramos capaces de sentir lo mismo que una mujer cis.

Esto lejos de ser una posición de la heteronorma, continúa multiplicándose en la comunidad gay. Se me entrevista siempre desde mi lugar de trans, se me invita a participar en eventos, actos, etc., que sólo tienen que ver con la comunidad gay, se me asocia, presupone, prejuzga, incluso con buenas intenciones supongo: recibo muchísimos mensajes todos los días donde se me “recomienda” ver, leer, escuchar, a tal artista que es gay o trans, por ejemplo. Yo me quiero abrir, expandirme, no reducirme a mi sexualidad”.

Como bien señala Baca, “La sexualidad está en la vivencia de uno mismo y en el espacio íntimo. Como artista no me comunico con la gente con mi sexo, me comunico con el arte y con el alma”. Es decir, para muchas de estas artistas su identidad es, por supuesto, parte de su arte, pero no es la condición de su talento sino una arista más, una de las tantas experiencias que las enriquecen y les permiten crear.

Maffía también destaca que en el ambiente de la música hay demasiadas personas que todavía creen que es preciso ser varón para producir arte. Nos cuenta que sufrió innumerables discriminaciones: “por parte de admiradores, incontables piropos descalificativos como ‘tocas bien para ser mujer’, como si nacer con vagina significara pesar con algún tipo de imbecilidad. Siendo mujer y habiendo empezado joven, la desconfianza y el maltrato por parte de los técnicos de sonido fue increíble, nuevamente, incluso siendo clara y específica y conociendo de sonido tuve que hacer un esfuerzo enorme para que la persona del otro lado de la consola no me tratara como si tuviera una tara cognitiva. Eso para empezar. Luego puedo mencionar manoteos, insultos, vejaciones de muchos tipos. Y como siempre, el eterno ocultamiento. Fijate cada compilado, cada programación de festival o de cartelera cuántas artistas mujeres o autoras figuran. Hay festivales enteros sin una sola mujer en el line-up. Es insólito”.

Los estereotipos se cuelan incluso en las mejores intenciones. La colectiva de muralistas colombianas Animalditas nos cuenta que “por ser mujeres que trabajamos en alturas con andamios y pintando, que a veces puede ser un trabajo pesado, recibimos mucha ayuda por parte de los hombres. Ellos se ofrecen a ayudarnos porque supongo que piensan que somos débiles y delicadas. De todos modos la ayuda ha funcionado y es bien recibida, solo que a veces es muy notorio en el imaginario de las personas aquello del ‘sexo débil’”.

Mujer que carga su pueblo, mural comenzado por Animalditas en la Universidad Nacional de Colombia con motivo de la Convocatoria del Salón de Diseño sobre murales referentes a la paz. Foto por ellas mismas.

‘Mujer que carga su pueblo’, mural comenzado por Animalditas en la Universidad Nacional de Colombia con motivo de la Convocatoria del Salón de Diseño sobre murales referentes a la paz. Foto por ellas mismas.

Animalditas está conformada por cuatro bogotanas que se presentan como Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine. Provienen de diversos artes pictóricos como la ilustración, el tatuaje y el muralismo, y han confluido en este grupo que se propone transmitir mensajes a favor de las minorías, la ecología y la paz a través de las imágenes. Una de las obras que realizaron durante el 2016 es Alma corazón de lava, que es un homenaje a las afrodescendientes. “Hay algo muy interesante en el mural y es que está ahí, al alcance de todos, cada quien lo puede interpretar pero también es una forma de transmitir un mensaje de una forma directa”, explican, y agregan que piensan que todas las personas tienen una responsabilidad en la lucha por la igualdad de género y los derechos humanos, y que ellas sienten “particularmente y por ser un colectivo solo de mujeres”, que “es importante visibilizar eso en lo que creemos, en la igualdad y la no-discriminación”. Por este motivo, su obra ha sido reconocida por el Consejo Nacional de Memoria Histórica de Colombia como un aporte a la defensa de los derechos humanos. La última pregunta que les hicimos es qué le dirían a una persona que se reconoce como una sexualidad diversa que desee ser artista y su respuesta fue: “¡Háganlo!, entre más y más diversos seamos, más igualdad vamos a alcanzar”.

 

 

En la PARTE II de este artículo expondremos las posiciones de la multifacética artista mexicana Elina Chauvet, de la escritora Cristina Rivera Garza, de la actriz y poeta Clodet García, de las muralistas Newen (Chile) y Pandora (Perú) y de la colectiva “artivista” Mujeres de Artes Tomar. Además, incluiremos una fotogalería del paro realizado ayer 8 de marzo.

La maldición de Raduan

 

Por: Raduan Nassar*

Traducción: Jimena Reides

Imágenes: s/d del autor y Pedro Ladeira/Folhapress

Raduan Nassar publicó tres libros; el último de ellos, en 1984. En su performance al recibir el Premio Camões 2016, hace de la literatura –y de los sistemas de premiación– espacio para la protesta, para la denuncia con nombres propios, para la revuelta. No se queda callado respecto de la actualidad política en Brasil. Y provoca a quienes lo homenajean a abandonar, también, el silencio. Hay quienes argumentan que el premio fue otorgado y aceptado antes de que el proceso de impeachment se resolviera en la destitución a Dilma. Hay quienes responden que el premio es concedido por los estados brasileño y portugués, no por sus gobiernos. Toda textualidad producida por un escritor puede (y debe) leerse como literaria. Desde la captatio benevolentiae inicial, propia de la aceptación de premios, hasta la arenga final característica de la denuncia, se trata de un pronunciamiento conciso, concreto. Y poético. Si no, ¿cómo leer los versos rimados con que Raduan Nassar dio fin a uno de los actos políticos más intensos tras el golpe perpetrado contra la democracia brasileña?


Ganador del Premio Camões 2016, una distinción otorgada por los gobiernos de Portugal y Brasil, y uno de los mayores reconocimientos de la literatura en lengua portuguesa, el escritor Raduan Nassar pronunció el siguiente discurso en la fiesta de premiación, que tuvo lugar en San Pablo la mañana del viernes 17 de febrero.

 

Excelentísimo Señor Embajador de Portugal, Dr. Jorge Cabral.

Señor Dr. Roberto Freire, Ministro de Cultura del Gobierno en ejercicio.

Señora Helena Severo, Presidente de la Fundación Biblioteca Nacional.

Profesor Jorge Schwartz, Director del Museo Lasar Segall.

Saludos a todos los invitados.

 

Me resultó difícil comprender el Premio Camões, aunque haya sido concedido por voto unánime del jurado. De todos modos, es un honor que hayan tenido en cuenta a un brasileño en la cuna de nuestro idioma.

Estuve en Portugal en 1976, fascinado por el país, resplandeciente desde la Revolución de los Claveles el año anterior. Además de los amigos portugueses, la prensa, los escritores y los medios académicos lusitanos siempre me recibieron con cariño.

Por lo tanto, Señor Embajador, estoy muy agradecido con Portugal.

Por desgracia, nada es tan color de rosa en nuestro Brasil.

Vivimos tiempos sombríos, muy sombríos:  la invasión en la sede del Partido de los Trabajadores en São Paulo; la invasión en la Escuela Nacional Florestan Fernandes; la invasión en las escuelas secundarias en muchos estados; el encarcelamiento de Guilherme Boulos, miembro de la Coordinación del Movimiento de los Trabajadores sin Techo; la violencia contra la oposición democrática al manifestarse en las calles. Todos episodios perpetrados por Alexandre de Moraes.

 

Con un currículo más amplio, lleno de atrocidades, Moraes también colaboró, por omisión, con las tragedias en las cárceles de Manaos y Roraima. Incluso se destaca por una incontinencia verbal aterradora, de un partidismo exacerbado; la virulencia de su discurso está certificada por un video. Y esta figura extraña es la elegida ahora para formar parte del Supremo Tribunal Federal.

Los hechos mencionados configuran, por extensión, todo un gobierno represor: contra los trabajadores, contra las jubilaciones razonables, contra las universidades federales de enseñanza gratuita, contra la diplomacia activa y altiva de Celso Amorim. Un gobierno subordinado a propósito al neoliberalismo que, con su escandalosa concentración de la riqueza, perjudica a los pobres del mundo entero.

Aunque sea de excepción, el gobierno que está allí fue puesto, y continúa bajo el amparo del Ministerio Público y, además, del Supremo Tribunal Federal.

Una prueba del sostenimiento del gobierno en el poder ocurrió hace tres días, cuando el ministro Celso de Mello, con sus tediosas intervenciones, aceptó el juicio de Moreira Franco. Citado treinta y cuatro veces en una única denuncia, el ministro Celso de Mello, con un fuero privilegiado, garantizó el blindaje a quien apodan “Angorá”. Además, profirió un elogio superlativo a uno de sus pares, el ministro Gilmar Mendes, por haber excluido a Lula de la Casa Civil durante el gobierno de Dilma. Dobles estándares.

Y ese es el Supremo que tenemos, salvo por unas pocas excepciones. Coherente con su pasado en la época del régimen militar, el mismo Supremo favoreció el retorno de nuestra democracia: no impidió que Eduardo Cunha, el entonces presidente de la Cámara de Diputados y denunciado en la Corte, instaurara el proceso de impeachment de Dilma Rousseff. Íntegra, electa por el voto popular, Dilma fue definitivamente apartada del Senado.

 

¡El golpe se había consumado!

No hay forma de quedarse callado.

Muchas gracias.

Pedro Ladeira-Folhapress

 

*Este texto fue publicado originalmente en el semanario brasilero Carta Capital.