Entradas

,

“Asfalto”, de Renato Pellegrini: un lugar para los homosexuales en la Argentina de los años ’50

Por: Alejandro Virué

Imágenes: Compendio evocador de Asfalto (Tirso, 2004)


Entre 1955 y 1966 existió en Buenos Aires un peculiar proyecto editorial, dirigido por los escritores Abelardo Arias y Renato Pellegrini y el pintor Dante Savi. Ediciones Tirso se propuso publicar obras de temática homoerótica en un momento en el que la homosexualidad era un tema tabú. En este texto, Alejandro Virué analiza una de sus publicaciones: la novela Asfalto, de Renato Pellegrini, una de las pocas obras de ficción que describe pormenorizadamente las redes de sociabilidad de los homosexuales en la Buenos Aires de los años ’50. A partir de un breve recorrido por las asociaciones entre homosexualidad y extranjería, hegemónicas en el siglo XIX y gran parte del XX en la Argentina, el autor interpreta la operación editorial de Tirso y la de Asfalto en particular como un modo de resignificar positivamente lo cosmopolita, en aras de habilitar un discurso a contramano del nacionalismo homofóbico de la época.

El texto, además de iniciar la publicación de los avances de las tesis de los estudiantes de la Maestría en Literaturas de América Latina de la UNSAM, pretende ser un pequeño homenaje al escritor Leopoldo Brizuela. Él no solo fue el responsable de que, a principios de 2016, se incorporara a los fondos de la Biblioteca Nacional el archivo personal de Abelardo Arias, sino que también fue quien le hizo descubir al autor de esta nota la existencia de Ediciones Tirso y de Renato Pellegrini. Sin su generosidad, este trabajo no existiría.


A principios de 2016, por la gestión del escritor Leopoldo Brizuela, la Biblioteca Nacional recibió la donación del archivo personal de Abelardo Arias. En ese momento yo trabajaba en la oficina contigua al área de “Archivo y colecciones particulares” y Leopoldo solía mostrarme los materiales que iba incorporando al acervo de la institución. Fue así que me enteré de la existencia de Ediciones Tirso, un emprendimiento de los escritores Abelardo Arias y Renato Pellegrini y el pintor Dante Savi que funcionó entre los años 1955 y 1966 y se dedicó mayoritariamente a publicar novelas de temática homoerótica. El proyecto era completamente insólito en el ámbito local: la homosexualidad seguía siendo un tema tabú y los libros eran susceptibles de censura por motivos morales y políticos. La primera publicación de Tirso, Las amistades particulares, del francés Roger Peyrefitte, fue prohibida por la intendencia de Buenos Aires durante seis meses. Un derrotero similar sufrieron varios de sus títulos. Quizás el caso más emblemático fue el de Asfalto, de Renato Pellegrini, publicada en 1964. Además de ser censurada y confiscada, el autor fue sometido a un extenso proceso judicial que culminó con una condena a prisión en suspenso. La editorial retomó su actividad en el año 1994 por impulso del propio Pellegrini, que se había apartado por completo del mundo literario después del affaire Asfalto. Unos años antes la novela había sido objeto de algunos estudios críticos por parte de Osvaldo Sabino, Herbert J. Brant y José Maristany. Este reconocimiento tardío fue, sin dudas, crucial en la resurrección del proyecto editorial que, sin embargo, volvió con un perfil diferente y abandonó la traducción de novelas extranjeras para concentrarse en la producción homoerótica local (Peralta: 191).

Entre los documentos del archivo personal de Arias había un dossier que compilaba las notas de prensa, la recepción crítica y el itinerario judicial de Asfalto. Leí esos documentos de un tirón, azorado por la biografía de Pellegrini, las características de sus novelas, el proyecto editorial Tirso, los entretelones de la publicación de Asfalto, su trágico y rimbombante destino judicial, la anulación completa de su estatus de objeto literario a partir de la confiscación de sus ejemplares y del silencio de los críticos, el abandono de la literatura por parte de Pellegrini.

La constitución de ese dossier era, en sí misma, sintomática: aunque la serie de textos testimoniales y críticos era antecedida por la tapa original de la novela seguida del epígrafe y el prólogo, la obra brillaba por su ausencia. Aunque fue el contenido de esa ficción el que desencadenó esa serie de hechos, estos últimos adquirieron vida propia y volvieron anecdótica a la obra.

 

Nota de la revista Gente sobre Asfalto, de Renato Pellegrini, y sus repercusiones

Nota de la revista Gente sobre Asfalto, de Renato Pellegrini, y sus repercusiones

 

Sin obviar el contexto de aparición de la novela y su trayectoria extra-literaria, en este texto procuraré hacer una lectura atenta de Asfalto, concentrándome en los diferentes discursos sobre la homosexualidad que sostienen sus personajes y las redes de sociabilidad homosexuales en la ciudad de Buenos Aires que presenta la novela. Para esto, en primer lugar realizaré un breve recorrido por el modo en que se concibió la homosexualidad en la Argentina desde fines del siglo XIX, haciendo foco en la manera singular que encontraron las élites políticas e intelectuales de excluir a los homosexuales como sujetos legítimos de la nación a partir de su asociación con lo extranjero. Luego, analizaré la forma en que el proyecto editorial de Tirso dialoga con esta tradición, intentando resignificar positivamente la equivalencia entre homosexualidad y extranjería a partir de la traducción de novelas de temática homoerótica de autores europeos que ya contaban con prestigio en la Argentina, con el fin de crear un espacio para la publicación de ficciones locales en la misma línea. Por último, intentaré mostrar el carácter peculiar con el que Pellegrini representa esta oposición a partir de los dos discursos sobre la homosexualidad que entran en disputa en Asfalto, uno limitado por las restricciones del Estado nacional y otro que pretende ir más allá de ellas, identificado con lo extranjero.

 

Homosexuales internacionales       

El 27 de septiembre de 1947 el periódico porteño Parlamento publicó una nota titulada “Degenerado: cuatro criminales, un culpable”. El artículo refiere al asesinato del belga Leopoldo Buffin de Chasal a manos de cuatro jóvenes, uno de los cuales había trabajado como empleado doméstico de la víctima. El hecho generó cierta conmoción pública pero, como anticipa su título, el artículo de Parlamento lo utilizó para dar cuenta de un delito que juzgaba mayor:

El crimen cotidiano, sordo, sin muertos, escondido y silenciado, el crimen moral y físico que los homosexuales cometen todos los días, el crimen visible en las calles, confiterías, cines y paseos, ese crimen, innumerable y diario, ese es el que principalmente importa, el que más interesa o el que debiera interesar.

Frente a la persistencia silenciosa del delito de la homosexualidad, el asesinato de Buffin resulta anecdótico o, peor, es reivindicado como un acto de justicia. Finalmente, los otros son criminales pero él es el culpable. La nota advierte sobre la proliferación de esta actividad inmoral en el centro de la ciudad de Buenos Aires en el que “pululan homosexuales internacionales”. Y reclama la pertinencia de algún “sesudo editorial” que denuncie esta peculiar inflexión de los inmigrantes.

La asociación entre homosexualidad y extranjería es una idea que tiene su tradición en la cultura argentina. Los trabajos de Bao y Salessi la juzgan un lugar común de los textos científicos y jurídicos de fines del siglo XIX y principios del XX. En su tesis doctoral, Jorge Luis Peralta, retomando a Salessi, afirma que “mientras las definiciones en torno de la ‘homosexualidad’ eran confusas e inestables, no se tenían dudas acerca de su origen: se trataba de una enfermedad proveniente del extranjero, más concretamente de Italia y Alemania” (Peralta, 2013: 28). El estudio de las “desviaciones sexuales” fue de la mano del proceso de organización y consolidación del Estado argentino. Los homosexuales y travestis formaban parte de “aquellos grupos que desafiaban el modelo de nación propuesto por la clase dirigente” (Peralta: 27). La redistribución de esos grupos que ejerció el peronismo no incluyó a los homosexuales, que siguieron siendo lo otro de la nación. Omar Acha y Pablo Ben ubican en esas coordenadas la referencia del semanario Parlamento sobre los “homosexuales internacionales”, que “debe ser observada como parte de un proceso que opone a nosotros y los otros. En el primer grupo se encuentran el ‘pueblo’ y el Estado nacional, mientras los homosexuales son concebidos como externos a la sociedad y asociados con lo ‘internacional’ en un sentido nacionalista, en una dicotomía similar a la oposición Braden/Perón” (23). Gabriel Giorgi lee en el mismo sentido algunas ficciones de la década de 1960 que tematizan la homosexualidad. Luego de analizar el cuento La invasión, de Ricardo Piglia, bajo la lógica de lo monstruoso (los homosexuales con los que Renzi comparte la celda cuando cae en prisión le generan una ansiedad que Giorgi califica de “catástrofe perceptiva”, la invasión de un “espectáculo impensable e inesperado” que solo puede ver mientras no logra codificar y que una vez que entiende se niega a seguir mirando) mostrará la especificación nacionalista de esa tipificación en Los premios, de Julio Cortázar, donde el marinero Bob seduce y abusa de Felipe, un adolescente argentino. La novela no solo abunda en descripciones deshumanizantes de Bob sino que enfatiza su condición de extranjero, estableciendo la homosexualidad como límite entre el interior y el exterior de la comunidad nacional (Giorgi, 2000: 248-249).

Aunque la nota de Parlamento y el cuento de Cortázar se mueven en un terreno supuestamente descriptivo (el centro de Buenos Aires se representa como asediado por “homosexuales internacionales”, el marinero es extranjero) es inevitable colegir su dimensión normativa: un argentino auténtico no puede ni debe ser homosexual; de hacerlo será considerado un desertor,  cooptado por las perniciosas influencias extranjeras.

Curiosamente, el proyecto de Ediciones Tirso, fundado por los escritores Abelardo Arias y Renato Pellegrini en el año 1956, pareciera coincidir con este diagnóstico. La traducción y publicación de ficciones europeas y norteamericanas de contenido explícitamente homoerótico es concebida por sus artífices como la apertura de un campo inexistente en el ámbito local. El objetivo de Arias y Pellegrini, sin embargo, es exactamente el opuesto al del semanario Parlamento: la publicación de esas obras, lejos de pretender acentuar el límite entre la nación-heterosexual y lo extranjero-homosexual, procura habilitar un terreno local (una “tradición” y un público) para sus propias novelas sobre el tema, que no tardarán en aparecer.

Como adelanté, Tirso inicia su actividad en 1956 con la publicación de Las amistades particulares, de Roger Peyrefittte, un autor muy leído en aquel momento tanto en Europa como en Argentina (Peralta: 194). Aunque la editorial Sudamericana ya había publicado otros libros del escritor y poseía los derechos de todas sus obras, el contenido polémico de Las amistades particulares los disuadió de sumarla a su catálogo y permitió que Arias y Pellegrini la tradujeran y publicaran como lanzamiento de su sello editorial. Aunque la “amistad particular” a la que alude el título refiere a un vínculo afectivo entre dos adolescentes en un internado católico que no alcanza su consumación sexual, el libro fue prohibido de inmediato por la intendencia de la ciudad de Buenos Aires y se distribuyó recién seis meses después, luego de idas y vueltas judiciales, con un gran éxito de ventas[1]. Además de esta novela, Tirso publicó Los amores singulares (1961), también de Peyrefitte, La ciudad cuyo príncipe es un niño (1958), de Henry de  Montherlant, El otro sueño (1958), de Julien Green, Los fanáticos (1959), de Carlo Coccioli y El regreso del hijo pródigo (1962), de André Gide, entre otras.

Los títulos del catálogo de Tirso confirman y al mismo tiempo desafían la invasión de Buenos Aires por “homosexuales internacionales” que denunciaba el semanario Parlamento una década antes. Estos no solo ocupan, ahora, las calles del centro de la ciudad sino también sus librerías. El escritor Héctor Murena da cuenta de esta novedad en el artículo “La erótica del espejo”, publicado en el nº 256 (enero/febrero de 1959) de la revista Sur. Allí describe a Tirso como una “editorial especializada en sodomía” e inscribe su aparición en el incipiente proceso de “homosexualización de la sociedad” que, desde su perspectiva, afecta a toda la cultura occidental. En el caso específico de la Argentina, este proceso permanece aún en un nivel inconsciente: “… mientras que en el plano mental se continúa rechazando la homosexualidad, en el profundo nivel instintivo se la acepta, se la celebra incluso”. Más allá de la benevolencia con la que pretende referirse a los homosexuales, a los que exculpa por encarnar una más de las patologías de una sociedad que diagnostica “sexualmente enferma”, el texto es abiertamente homofóbico: la “sanación” social implicaría, necesariamente, la desaparición de la homosexualidad, una forma de autoidolización tan perversa como el narcisismo, el tribalismo, la locura y el nacionalismo (Murena: 19). Lo más interesante a los fines de este trabajo es su hipótesis respecto del surgimiento de una editorial como Tirso, que se valdría de una generalizada salida del closet por parte de los lectores, que pasaron de leer a escondidas los libros de Oscar Wilde a pasear por las calles “llevando bajo el brazo las novelas de un Peyrefitte”. Más sorprendente aún es su afirmación de que las “multitudes” que leen literatura homoerótica son “en su mayoría heterosexuales” (Murena: 20).

Aunque la filosofía de la historia de Murena suene arbitraria y delirante, sirve para pensar la dinámica de la primera publicación de Tirso. El Estado, ese complejo aparato que Hegel interpretaba como una de las concreciones más perfectas del espíritu, la prohibió de inmediato. Pero una vez levantada la prohibición el libro se convirtió en un éxito editorial.

El rechazo mental de la homosexualidad que Murena le atribuye a los argentinos se confirma en el cuidadoso paratexto que acompaña las publicaciones de Tirso. En la introducción a Las amistades particulares, se lee:

Ediciones Tirso ha dudado mucho sobre la conveniencia de publicar este libro. Opiniones de escritores, maestros y psicólogos nos han decidido a ello (…) Peyrefitte nos presenta este problema de la EDAD AFECTIVAMENTE INDIFERENCIADA que debe y puede interesar a padres y educadores, a todos aquellos que creen que el conocimiento de la persona humana, por medio del planteo de sus problemas, es la manera más noble de cooperar en su progreso, de alejarse de intolerancias y fanatismos, por sobre todas las cosas: de comprender. Sólo nos resta indicar (pues Ediciones Tirso prefiere rechazar a sorprender a un lector) que no es un libro para todos” (citado en Peralta: 196. Los subrayados corresponden al original).

El texto tiene varios elementos significativos. En primer lugar, hay que desconfiar de su dimensión asertiva. Recordemos que Arias y Pellegrini eligieron el libro de Peyrefittte como la carta de presentación de Tirso en sociedad. Sería extraño que los agentes de un proyecto de estas características no eligieran con sumo cuidado su obra inaugural y le atribuyeran la decisión, en última instancia, a las opiniones de otros actores del campo (escritores) y especialistas en áreas externas a la literatura (educadores y psicólogos). Más verosímil es pensar que ese señalamiento reviste un carácter estratégico, derivado del reconocimiento de que la novela resultaría polémica tanto para los censores estatales como para buena parte del público. La manifestación de las dudas respecto de la publicación del libro es una performance defensiva en la que los editores establecen una relación de complicidad con aquellos que podrían condenar la novela para luego ofrecerles una solución a través de las voces autorizadas en los terrenos en disputa, tanto el literario como el moral. En relación a este último, es interesante que se defienda la ficción por su naturaleza edificante y se recomiende, casi se exija –debe y puede– la lectura  a padres y educadores. Tanto Acha y Ben como Sebreli explican el incremento de la persecución de los homosexuales en los últimos años del primer peronismo a partir del nuevo modelo de familia nuclear que se había vuelto hegemónico en la Argentina desde principios de los ’50 y era fuertemente promovido por el Estado. En este sentido, un libro que representara los pormenores de esa “edad afectivamente indiferenciada” o bisexual que Peyrefitte sitúa en la adolescencia podría incitar a los padres a ejercitar una tolerancia mayor en la crianza de sus hijos o, incluso, a advertir los “peligros” que conllevan para el desarrollo sexual de los jóvenes las instituciones con presencia exclusiva de uno de los sexos, como el internado católico en el que transcurre la novela.

El comienzo defensivo y aleccionador de la presentación del texto deriva, sin embargo, en la valoración del “problema” como un componente más de la complejidad del ser humano que contribuye a su comprensión y, finalmente, a su progreso.

La advertencia final es reveladora y, al mismo tiempo, desconcertante. Al afirmar que el libro de Peyrefitte no es para todos pareciera evocarse la figura del entendido, una operación típica de la tradición homofílica en la que críticos como Brant, Maristany y Peralta incluyen las publicaciones de Tirso. Los entendidos serían aquellos que comparten una serie de rituales codificados que confirman una sensibilidad común. En sus diarios de viajes por Europa en los años ‘50, también publicados en Tirso, Abelardo Arias narra una anécdota con Peyrefitte que ilustra ejemplarmente esta condición. Al elogiar de manera vehemente la estatua de un Hermes de mármol de la época helenística, el escritor francés le pregunta si puede considerarlo uno de los suyos y Arias se lo confirma diciendo: “¡Imagínese, mi primer amor en literatura fueron los clásicos griegos!” (Peralta, 2013: 265). La lógica de los entendidos supone, entonces, la revelación de preferencias eróticas a partir de ciertos referentes culturales.

Pero si la advertencia, en efecto, fuera una moción de exclusividad, ¿cómo se concilia con la primera parte del texto? La introducción empieza evocando un grupo específico de lectores a los que se atribuye una vinculación directa con el tema de la novela (padres y educadores) para luego reivindicar su condición universal por tratarse de un problema del “ser humano”. A mi juicio, la aclaración final es más una reserva de excepción que una invitación a un grupo selecto de lectores, como si se le dijera al lector: si las dos primeras razones no te convencieron, entonces no sigas, salvo que seas uno de nosotros.

 

Asfalto: un lugar para los homosexuales en la literatura argentina

La necesidad de una estrategia para habilitar un espacio de lectura de las publicaciones de Tirso se encuentra en la mayoría de sus libros pero se vuelve aún más patente en las novelas de autores locales. En el caso específico de Asfalto, el prólogo, escrito por Manuel Mujica Láinez aunque publicado sin su firma en la primera edición, replica algunos de los temas del de Las amistades particulares. En primer lugar se refiere a la novela inicial del escritor, Siranger, publicada en 1957, con la que se establece una relación de continuidad: “La ardua temática, de delicadas raíces psicológicas que inspiró su libro inicial y que lo ha hecho acreedor a un éxito notable, vuelve a aflorar aquí, siete años después, robustecida y afirmada por una madurez que nutren la experiencia y el dominio técnico”. Aunque aquí no se dude de la conveniencia de publicar el libro, como lo hacía la introducción al de Peyrefitte, la calificación del tema como “arduo” intenta, otra vez, establecer una complicidad con aquellos que podrían objetar su tratamiento en una obra literaria. El prólogo acentúa esa línea cuando se refiere a los “riesgos” que implica escribir sobre esta temática, riesgos que Pellegrini parece haber sorteado con éxito en su primera novela, lo que lo vuelve acreedor “de una aguda capacidad intelectual muy poco frecuente”.  Sin embargo, el texto de Mujica Láinez, como el prólogo al libro de Peyrefitte, vuelve a evocar la figura del entendido al afirmar que Asfalto “no es, por cierto, una obra destinada al grueso público”.

 

Prólogo manuscrito de Manuel Mujica Láinez a la novela Asfalto.

Prólogo manuscrito de Manuel Mujica Láinez a la novela Asfalto.

 

Otro elemento significativo del paratexto de Asfalto es el epígrafe de Albert Thibaudet: “El novelista auténtico crea sus personajes con las direcciones infinitas de su vida posible; el novelista facticio con la línea única de su vida real. El genio de la novela hace vivir lo posible, no revivir lo real”. Por un lado, parece insistirse con el gesto defensivo: lo que se leerá en adelante, por más verosímil que resulte, no es autobiográfico. No debe buscarse un correlato entre el autor de la novela y sus personajes, más allá de que estos encarnen “las direcciones infinitas de su vida posible”. El epígrafe, además de su contenido asertivo, tiene una dimensión performativa: si la novela fuera meramente un conjunto de recuerdos personales del autor carecería de genio. Al elegirla como antesala de su novela, Pellegrini pareciera querer evitar una lectura autobiográfica; si se la hiciera, habría que creer que el propio autor presenta a su obra como carente de genio, algo en principio absurdo.

El discurso que escribe Abelardo Arias para presentar la novela vuelve sobre la relación entre homosexualidad y extranjería aunque invirtiendo la carga valorativa: la aceptación de la homosexualidad en los países centrales, lejos de generar suspicacias, supone un argumento contundente para legitimar el tema como material del arte y a la novela como objeto artístico.

¿Qué ha hecho Renato Pellegrini en su novela Asfalto? Simplemente tocar con coraje un problema social que la literatura del siglo XX ha planteado después de un largo silencio de siglos. Lo tremendo es que, entre nosotros y a esta altura del siglo, se necesita decir que un novelista tiene coraje para hacer lo que André Gide realizó en su Corydon hace más de 50 años. Lo tremendo es que todavía necesitamos explicar por qué un escritor desarrolla un tema candente.

El texto de Arias pone de manifiesto una y otra vez la paradoja que supone su existencia: por un lado, se empeña en justificar la pertinencia de la novela; por el otro, ridiculiza la necesidad de esa justificación, atribuyéndola a la hipocresía de los lectores argentinos, a los que les valdría la máxima de Henry de Montherlant: “A la gente le gusta hacer cosas sucias, pero que le hablen de cosas muy morales”.

Abelardo Arias recurre a la autoridad de las letras europeas con el objeto de transferirle prestigio a la novela que presenta y a su autor de tres maneras: (a) el profesionalismo de Renato Pellegrini, que posee “una seriedad de escritor europeo”; (b) la actualidad del tema de la novela; (c) el “patrocinio” de escritores de la talla de André Gide, Roger Peyrefitte, Jean Paul Sartre y Jean Genet. Cada uno de esos puntos tiene, como correlato, una crítica a la literatura argentina, ya sea por el carácter improvisado de sus autores, por la falta de actualidad  de sus temas o por la hipocresía con la que son juzgados.

En primer lugar, Arias destaca que Pellegrini se haya tomado siete años para publicar su segunda novela, algo que “no es común entre nosotros, que a menudo publicamos ‘borradores’ de obra”. Para fortalecer este punto, cuenta que en ese periodo Pellegrini escribió otra novela pero no estuvo conforme con su resultado y decidió resignar su publicación. Para Arias, que no oculta su concepción romántica de la escritura, esta capacidad de despojo es un signo de honestidad intelectual y profesionalismo que lo emparenta con sus pares europeos.

Inmediatamente después contrasta el tono defensivo de su discurso con el del que escribió Jean Paul Sartre para presentar la obra de Jean Genet, que se convirtió en un volumen independiente de más de 600 páginas en el que no hay un solo indicio de que se necesitara “dar una explicación de por qué lo hacía”. Para Arias, el “tremendo realismo poético con que Jean Genet se refiere a la unisexualidad” sigue resultando escandaloso en la Argentina y sus libros, como consecuencia, “intraducibles”. Este anacronismo local le da pie para referirse a la concepción de la literatura de uno de los autores publicados por Tirso, Roger Peyrefittte. Para el francés, el hecho de que existan “temas prohibidos” es un plus para la producción literaria, cuya función es oponer a la moralidad vigente un código ético alternativo; en términos de Pascal, a quien cita, “una moral que se burle de la moral”.

Este tono provocador, sin embargo, es matizado en el final del texto. Allí Arias incita a los lectores que puedan sentirse escandalizados con Asfalto a que continúen con la lectura, considerando “que tienen cerca de ustedes a estos grandes escritores que les he mencionado”. Apelando a una admiración por los escritores franceses que da por sentada en los posibles lectores de Asfalto, Arias pretende atemperar el rechazo que la obra pudiera provocarles.

Yendo, ahora sí, a la novela propiamente dicha, en las páginas que siguen intentaré mostrar la forma peculiar en que se representa el estado de cosas antes descripto. Mi hipótesis es que Asfalto es una novela de iniciación en un doble sentido: al descubrimiento y la experimentación de la sexualidad de Eduardo Ales, el personaje principal, lo acompaña el intento de Pellegrini de iniciar a los lectores argentinos en el universo de la homosexualidad, en un movimiento progresivo que va desde una valoración inicial negativa a su aceptación como un modo de vida posible. Este recorrido tiene como correlato, a su vez, un movimiento geográfico desde el interior de la Argentina hasta Buenos Aires y desde allí al mundo, desde un provincianismo conservador hacia un cosmopolitismo liberador.

 

De Córdoba a Europa vía Buenos Aires. El (no) lugar de la homosexualidad en la nación argentina

 Asfalto narra la historia de Eduardo Ales, un joven cordobés que, al quedar libre en el colegio secundario donde cursaba su último año, decide abandonar a su familia y mudarse a Buenos Aires. Tal como lo indica el título, una de las grandes protagonistas de la novela es la ciudad. Allí Eduardo entrará en contacto con un submundo del que apenas tenía noticias hasta entonces y, mientras intenta adaptarse a ella –encontrar un lugar para vivir, conseguir un trabajo–, conocerá a una serie de personajes que pondrán en jaque muchas de sus creencias, principalmente las referidas al amor y la sexualidad.

En “Espacios homoeróticos en la literatura argentina (1914-1964)”,  su magistral tesis doctoral, Jorge Luis Peralta realiza un análisis pormenorizado de la iniciación homosexual de Eduardo Ales en relación al espacio en el que se mueve. Divide el proceso en tres etapas de aprendizaje: erótico, social y emocional. Mientras que el primero tiene su episodio inicial en el pueblo cordobés en el que vivió los primeros años de su vida, los otros dos son puramente urbanos y requieren de la metrópolis para tener lugar. Según Peralta, la ciudad adquiere “un estatus similar al de un personaje. En vez de ser un escenario ‘paciente’, donde ocurren acontecimientos, se manifiesta como un escenario ‘agente’, que los desencadena y determina” (337). Así es que el primer encuentro homosexual de Eduardo Ales, que se da en un parque del pueblo de Córdoba donde vive, el auto reproche que le sigue y la falta de información disponible para reflexionar sobre lo sucedido, son determinantes en el impulso que lo lleva a comprar un pasaje y marcharse a Buenos Aires sin dinero ni contactos. Ya en la ciudad, cada uno de los encuentros implicará, de una manera relativamente lineal, una ganancia en satisfacción en el contacto erótico homosexual, una mayor disponibilidad teórica para incorporarlo al curso de su vida y una comunidad que, con sus matices, funcionará como espacio de contención y reconocimiento. Peralta sostiene, sin embargo, que ese progreso queda trunco en lo que respecta al aprendizaje emocional: aunque la figura de Marcelo, un personaje que aparece en el último tercio de la novela, supone un punto de inflexión –la “homosexualización” previa le permite a Eduardo Ales aceptar la atracción a primera vista que siente por Marcelo; esto da lugar a un contacto de mayor intimidad, a un intercambio más allá del sexo– la aparición de Julia, único objeto de atracción heterosexual del protagonista, y el episodio del capítulo final con el lustrabotas, personaje que representa un tipo de homosexualidad parcialmente condenado en la novela, que muere a manos de Ales, confluyen en la imposibilidad de una asunción completamente exitosa de su homosexualidad. No hay final feliz en Asfalto y la historia de amor con Marcelo no se concreta.

Como dije antes, el desembarco de Eduardo Ales en Buenos Aires no está exento de dificultades. Sus primeros días transcurren entre pensiones y hoteles de mala muerte, cuyo financiamiento depende, en gran parte, de sus intercambios sexuales. Las descripciones de Ales son elocuentes. Apenas llegado a la ciudad, el joven se encuentra con un panorama desalentador, en el que priman la indiferencia de muchos y la cacería sexual de otros tantos:

Asfalto. Automóviles veloces. Cordón de la vereda. Entrada del subte, a la derecha, succionante. Hombres apostados. Me miran con ojos redondos de animales dañinos. Un gordo barrigón me hace guiños. Lo miro, colérico. El sonríe, tiernamente. ¿Me conoce, acaso? A su lado, otro hombrecito, me sonríe (Pellegrini, 1964: 40).

Aunque sus primeros encuentros están exentos de placer, la búsqueda de Ales no está atada exclusivamente al beneficio económico resultante. Hay una atracción manifiesta por los hombres con los que se cruza, una respuesta activa a sus miradas, una selección (algunos les provocan rechazo inmediato, con otros se toma una copa o se acuesta). Estos impulsos físicos, sin embargo, no terminan de canalizarse de manera exitosa en las relaciones sexuales propiamente dichas ni pueden ser conceptualizados sin rechazo o culpa. El modelo de subjetividad sexual que Ales tiene en mente sigue siendo el del pueblo, explicitado luego de su encuentro sexual en el parque, todavía en Córdoba. Allí, luego de intercambiar masturbaciones con un señor mayor, dice: “No me explico mi proceder. Debí sacarlo a patadas. ¿Me tomó por puto?” (15). Inmediatamente después reflexiona sobre la homosexualidad a partir del recuerdo de sus juegos eróticos con el ruso Méikele, un compañero del colegio. La disyuntiva que se le presenta es si la homosexualidad es una manifestación propia de la adolescencia y su desequilibrio hormonal o si se lleva en la sangre. En ambos casos se trata de una cuestión biológica, propia del paradigma médico que catalogaba a la homosexualidad como una patología. Esta valoración negativa se refuerza con Aldo, la segunda persona con la que Ales intima en Buenos Aires. Luego de un primer encuentro fallido, Aldo lo cita en un café del centro con el objetivo de presentarle a su amigo Enrique, cuyos presuntos contactos en el Ministerio de Relaciones Exteriores podrían ayudarlo a conseguir trabajo. El encuentro termina en un intento de violación en la casa de Enrique, luego de que Eduardo rechazara los avances sexuales de los hombres. Ales vacila entre resistirse y resignarse. Intenta gritar pero lo callan. Cuando cree que la violación es inevitable empieza a imaginar escenas completamente ajenas a la situación para evadirse pero, para su sorpresa, Aldo y Enrique deciden darle una tregua y recurrir nuevamente a la vía del consentimiento. Eduardo aprovecha ese momento para escaparse. Esta experiencia traumática, que podría haber llevado al personaje a desistir de su experimentación homosexual, no logra calmar sus inquietudes. Después de caminar toda la noche y el día siguiente por las calles del centro, solo deteniéndose a desayunar (“Caminar despeja el sueño. La noche anterior, derretida, no existía”: 76), Eduardo Ales recorre “la calle de los cines”, epicentro del yire gay en la novela. En el hall de uno de ellos se cruza con Carlos Nova, que nota su desconcierto y le pregunta si está asustado. Inmediatamente después le hace una señal, invitándolo a seguirlo. Esto suscita la primera asunción explícita de su deseo: “Lo seguí dócilmente. Comprendía confusamente que una especie de remolino me llevaba hacia el final y de que nada valdría luchar contra su fuerza” (77). Aunque otra vez el contacto sexual se interrumpe –Eduardo se queda dormido– la descripción de la secuencia es notablemente diferente. Pellegrini subraya los abrazos, las caricias, el franeleo entre los cuerpos desnudos.

Esta modificación en el desenvolvimiento corporal de Eduardo es la antesala de uno de los encuentros trascendentales en el desarrollo del personaje, el de Ricardo Cabral, que se convertirá en una suerte de tutor, no solo por llevarlo a vivir a su casa sino, principalmente, por la educación sentimental que le otorga y los nuevos lazos sociales que le facilita. El encuentro inicial se da en la puerta de una joyería, donde Eduardo asiste a esperar a Carlos Nova, que nunca llega. Cabral lo rescata de una posible detención policial, obligándolo a subir a un taxi con él luego de advertirle: “No tengas miedo, quiero ayudarte” (83). La introducción al submundo gay por parte de Ricardo comienza enseguida, en un bar que será fundamental para el desenlace de la novela. Allí le explica que la esquina de la joyería estaba rodeada de pesquisas, policías vestidos de civil que persiguen específicamente a infractores del orden moral, como era el caso de los homosexuales en la época. Cabral lo advierte, también, de las “amistades peligrosas” a las que se expone en sus yiros nocturnos por las calles del centro. Establece una diferenciación entre dos tipos de homosexualidad: los homosexuales propiamente dichos, personas de apariencia masculina que se sienten atraídos por otros de su mismo sexo, y su versión “degenerada”, los invertidos, maricas o putos, a los que califica de depravados por estar permanentemente en busca de relaciones sexuales y por sus gestos afeminados. “Por culpa de ellos”, agrega, “el vulgo no establece distingos. Llama putos a todos y se acabó” (85). Ricardo se identifica a sí mismo como parte de los primeros. Eduardo se interesa en la lección y le pregunta si existe, también, la homosexualidad femenina, a lo que Cabral contesta afirmativamente, detallando algunas de sus prácticas, corrigiendo la supuesta superioridad masculina que insinúa Eduardo y relativizando la identificación entre sexo y penetración.

El carácter edificante de la charla es explicitado de inmediato por el narrador: “Sonreímos. A su lado, por primera vez en la ciudad, no me sentía solo. Además, su conversación creaba mundos extraños, habitados de pederastas, sodomitas, pesquisas, mujeres árabes” (86). Finalmente, Cabral le propone un pacto y lo invita a vivir en su casa: “Te hablo con entera franqueza, desprovisto de cualquier sentimiento impuro. Se que nos necesitamos mutuamente. Llenarás mi soledad e impediré que la ciudad te corrompa” (87).

El rol de Ricardo es fundamental en la iniciación homosexual de Eduardo. Él lo introducirá a un tipo de socialización que los encuentros callejeros fortuitos parecían incapaces de otorgarle y le transmitirá una serie de conocimientos forjados en su propia experiencia de homosexual del interior radicado en Buenos Aires. Pero, como vimos, su taxonomía de homosexuales arrastra algunos de los prejuicios patologizantes con los que se concebían las sexualidades diversas en la época, que lo llevan a plantear un modo correcto y otros desviados de ejercerlas. Mientras Cabral le cuenta a Eduardo su historia personal –su vida en el interior como diputado provincial, su juicio y posterior encarcelamiento por un caso de pedofilia, su mudanza a Buenos Aires una vez que salió de la cárcel–, entra al bar un lustrabotas que le termina sirviendo de ejemplo de los casos de homosexualidad perversa que antes describió. El hombre es un habitué del bar y se lo conoce por ofrecer dinero en el baño a cambio de practicarle sexo oral a sus usuarios[2]. La descripción de Cabral es contundente: “Practica la felacio, otro anormal. Habría que meterlo preso para normalizarlo” (89). Y aunque inmediatamente después lo relativiza desde una visión perspectivista (“quizá, el convertirlo en un ser normal resultara para él, finalmente, una perversión”), no alcanza a poner en tela de juicio la idea misma de normalidad/anormalidad. Puede que el lustrabotas considere que practicar la “felacio” fuera una práctica normal para él pero eso no clausura su objetiva anormalidad.

Hasta el momento, entonces, el discurso que Pellegrini invoca a través de Ricardo Cabral postula una homosexualidad válida, que se limita a la atracción entre hombres sin manifestaciones gestuales asociadas a la feminidad ni prácticas sexuales consideradas abyectas, como la felacio, en un espacio que, si bien no es completamente público, como es el caso de los baños, se expone permanentemente al riesgo de ser descubierto. Cuando eso sucede, estamos ante maricas, putos o invertidos, tres maneras de nombrar una homosexualidad degenerada. El rasgo diferencial entre unos y otros es la visibilidad: las manifestaciones del cuerpo que puedan alertar a los otros (no homosexuales) de la preferencia sexual alternativa.

En “Mirar al monstruo: homosexualidad y nación en los setenta argentinos”, Gabriel Giorgi sostiene que la nación, además de una lengua, una raza y un conjunto de tradiciones compartidas tiene una manifestación eminentemente corporal. En el caso de los homosexuales, agrega, lo que los sitúa en una posición de extranjería no es tanto su identidad sino la amenaza de su manifestación corporal:

La nación es el escenario y el efecto de una performance cuyos enemigos son esos cuerpos marcados por la semiótica extraña, y fatalmente extranjera, del homoerotismo. (Los premios es ejemplar en este sentido: dos homosexualidades absolutamente diferentes para lo nacional y lo extranjero. El homosexual argentino dice que es homosexual, pero jamás ‘actúa’ su sexualidad; el extranjero es una ‘pura’ performance, un cuerpo monstruoso, y precisamente por ello se constituye en amenaza. (Giorgi, 2000: 250)

Lo que Giorgi lee en el cuento de Cortázar se anticipa elocuentemente en el discurso de Ricardo Cabral. No deja de ser curioso que, a pesar de ello, sea él quien le presente a Ales un personaje que recoge toda la semiología de los maricas. Se trata de  Barrymore, el librero que le dará trabajo y que expandirá la todavía incipiente sociabilidad homosexual que Eduardo ha ido conquistando a lo largo de la novela. Barrymore es presentando como un “hombre con cara de fauno travieso” en el que se observan “modales de refinamiento naturalmente femeninos. A ellos agregábanse tics y gestos que, aunque creen disimular, revelan, siempre, su naturaleza íntima” (Pellegrini: 130). La asociación explícita entre esta performance y su condición extranjera se manifiesta en el argot de Barrymore, en el que se cuelan palabras del inglés a las que, para resaltar su disonancia, Pellegrini transcribe según la fonética del español (“andaba verigud” [136]). Y se radicaliza en una de las escenas más memorables de la novela: la fiesta en lo de un amigo poeta de Barrymore que vive en las afueras[3] de la ciudad, que termina con un show de transformismo por parte de uno de los presentes (la profesora), que recita en francés un poema de Raembó (sic). Que Ricardo Cabral, el mediador entre Eduardo Ales y Barrymore, no asista al evento, confirma, por un lado, su rechazo a ese tipo de homosexualidad y habilita la hipótesis de que el discurso que encarna en la novela es el de los límites entre lo nacional (normal) y lo extranjero (desviado) al que alude Giorgi a propósito de Los premios.

Marcelo, la otra figura central de la novela en lo que respecta a la iniciación sentimental de Eduardo Ales, será el portavoz de un discurso, a mi juicio, superador al de Cabral. Su figura aporta más elementos a favor de la idea de que en los personajes de Ricardo y Marcelo se disputan dos discursos sobre la homosexualidad que tienen como trasfondo las ideas de nación y extranjería.

La aparición de Marcelo da comienzo, según la esquematización de Peralta, a la etapa de aprendizaje emocional del proceso de iniciación homosexual de Eduardo Ales. Recordemos que, a su juicio, es este aprendizaje el que no termina de ser incorporado por el personaje, lo que pone en duda el carácter exitoso del mismo. Tengamos en mente, también, que si bien a esta altura de la trama Eduardo ya ha tenido experiencias sexuales placenteras (aprendizaje erótico) y ha entablado una serie de vínculos trascendentales (Ricardo, su amigo y conviviente; Barrymore, su jefe) para su adaptación a la ciudad (aprendizaje social), no ha habido todavía un encuentro que combine ambos aspectos. El personaje de Marcelo, que aparece en el último tercio de la novela, parecería venir a cumplir esa función. Pellegrini se encarga de generar esta expectativa desde su introducción. Al finalizar el primer día de trabajo, ya de noche, mientras caminaba de regreso a su casa, Eduardo se sume en una de sus habituales reflexiones existenciales:

¿Había continuidad en mí?, ¿era yo, siempre yo, quien cruzaba la línea recta, acerada, del tiempo, de un tiempo que crecía, destruyéndome? ¿Vivía todos los instantes o alguien, un extraño, ocupaba espacios de mi tiempo, produciéndome lagunas? (Pellegrini: 137-138).

Es en medio de ese cuestionamiento sobre la identidad personal que se encuentra con Marcelo, quien le provoca una atracción inmediata e inexplicable:

Nuestros pies se apoyaron, en el cordón de la vereda, quizá en el mismo segundo. Él. Yo. Su cara morena de sol. Su traje oscuro. Nuestras miradas relampaguearon, al cruzarse. Especie de fluido inalámbrico, transmisible por ojos y piel, me hizo vibrar (138).

Lo que sigue es una suerte de éxtasis: Ales describe una “atmósfera compacta” sin tiempo que los tiene a los jóvenes como protagonistas y a la ciudad, “petrificada”, de fondo. Sin mediaciones, la escena se traslada al hall de un cine en el que transmiten la comedia romántica de Frank Capra Lo que sucedió aquella noche. Ales mira con atención el cartel con las caras de Clark Gable y Claudette Colbert, da media vuelta y describe pormenorizadamente cada uno de los elementos del entorno. Recién entonces intercambian las primeras palabras. El diálogo es breve: Marcelo lo invita a pasear pero Eduardo ya está a una cuadra de su casa y al día siguiente, además de trabajar, tendrá la fiesta a la que lo invitó Barrymore en la quinta de su amigo poeta. Pero arreglan para reencontrarse el lunes a la noche en el mismo lugar. La despedida (“Su mano, al cerrarse en la mía, me llenó de calor”: 139) y el estado de asombro en el que queda Ales dan la pauta de un encuentro sustancialmente distinto a los anteriores.

A pesar de que a esa altura de la trama, Eduardo Ales ya había sido introducido de la mano de Ricardo a redes de socialización homosexual que podían prescindir del yiro callejero, y en contra de las advertencias de su tutor sobre las amistades peligrosas que allí pueden generarse, Ales inicia la relación homosexual más íntima de las que aparecen en la novela en el asfalto, sin poder contener las pulsiones de su cuerpo, a la vista de cualquier transeúnte y con el poster de una película norteamericana de fondo.

Unas páginas más adelante, Pellegrini confirma el estatus diferencial de ese encuentro. Refiriéndose a la cita que tendría con Marcelo la noche del lunes, Eduardo dice:

Su encuentro, no se por qué, resultaba importante en mi vida. Además, su presencia, esa comunicación inalámbrica que nos poseyó al vernos, ponía sobre el tapete, definitivamente, todas mis preguntas.

¿Era yo homosexual? (…)

Necesitaba encontrar a ese muchacho, verlo, hablarle, pues él, estaba seguro, ayudaría a descifrarme (154-155).

Si el primer contacto con Marcelo desafía, por su carácter público, las reglas de la “buena homosexualidad” que describió Ricardo Cabral (que coinciden, en los términos de Giorgi, con la única manifestación de la homosexualidad que la nación argentina está dispuesta a tolerar), los que le siguen subrayarán la condición extranjera de la relación a partir de los consumos culturales que Marcelo compartirá con Eduardo. La primera cita tendrá como escenario, otra vez, al cine, aunque ahora puertas adentro. Marcelo invita a Ales a ver una película francesa, cuyo título no se explicita en la novela pero sí la trama, que es descripta por Eduardo e ilustrada, en lo que a los nombres de los actores refiere, por el otro joven. Los encuentros posteriores tendrán lugar en la casa de Marcelo y en un bodegón del puerto. El decorado de la casa llama la atención de Eduardo y lo lleva a calificar a su compañero de bohemio. Los cuadros, a pesar de resultarle extraños, lo cautivan. También lo atrae su biblioteca, de la que toma un libro al azar que resulta ser de James Joyce. Después de leer en voz alta la primera página, Marcelo comenta que la única prosa mejor que esa es la de Proust. Al cine norteamericano y francés, a los cuadros y la literatura europeas se le suman,  más adelante, canciones de música pop francesa. Todo lo que rodea a Marcelo está signado por lo foráneo. Esto se refuerza en la caminata por el puerto que realizan una de las noches, en la que especulan con la posibilidad de irse a vivir a París, y que culmina en una cena en un bodegón en el que Marcelo le narra a Eduardo la vida de Rimbaud (esta vez, a diferencia del recitado de la profesora transformista, con el nombre bien escrito). De regreso a su casa, Eduardo replica uno de los episodios del poeta francés que formaron parte del relato de Marcelo, escribiendo en el banco de la plaza una frase obscena.

Los retornos del joven cordobés a altas horas de la noche son moneda frecuente en la novela. Sin embargo, Ricardo lo someterá, en esta ocasión, a un interrogatorio incisivo. Eduardo le explica que estuvo en la casa de Marcelo, un “amigo” pintor con quien cenó en el puerto. También le habla de Rimbaud y de su grafiti en el banco de la plaza. La reacción de Cabral es tan inesperada como elocuente: después de preguntarle si se está burlando de él, lo agarra del brazo y se lo retuerce, dejando al adolescente al borde de las lágrimas. Después lo empuja violentamente y le dice que, de ahora en adelante, los encuentros con Marcelo estarán mediados por él. Eduardo queda dolorido y enojado. La única explicación que se le ocurre para esa agresión son los celos. Pero si consideramos la relación pedagógica que desde el inicio tuvo el vínculo y damos por cierto que Ricardo se ha propuesto orientar la homosexualidad de su protegido en la senda del modelo tolerado por la nación, podría pensarse que el enojo de Cabral se debe a que Eduardo ha transgredido sus normas. No son únicamente los celos lo que lo mueven, sino el modelo de homosexualidad alternativo que encarna Marcelo, que ha llevado a su alumno a caminar por el puerto, sin tapujos, con su partenaire; que lo ha introducido a la vida de artistas que están dispuestos a hacer pública su homosexualidad y a expresar sus ocurrencias por escrito en el banco de una plaza.

El desarrollo sexo-afectivo de Eduardo Ales es disputado, como se ve, por dos discursos antitéticos sobre la homosexualidad. El que encarna Ricardo Cabral supone un único modo de ejercerla, la recluye al ámbito privado, señala como patológicas las expresiones corporales que se apartan de las hegemónicamente masculinas y coincide con lo que el ideal de nación vigente está dispuesto a tolerar. El otro, que adelanta Barrymore y presenta cabalmente Marcelo, alienta su expresión pública e incorpora al ámbito de lo deseable las performances que transgreden los códigos de la masculinidad, está situado topológicamente en la periferia e inspirado por influencias extranjeras.

Es posible interpretar el final de la novela como un triunfo del primero. La inclusión de Julia, el único objeto de atracción heterosexual que aparece, y la decisión de Ales de escaparse con ella una vez que se entera de que sus padres irán a buscarlo a Buenos Aires, ubican a Marcelo en el lugar del rechazado. A esto se le agrega el hecho de que, para solventar el inicio de su nueva vida con la muchacha, Ales vuelve al bar que frecuenta el lustrabotas con el objetivo de conseguir dinero a cambio de un intercambio sexual pero, ante la reacción violenta de este, termina asesinándolo. Recordemos que este personaje encarna desde el principio una de las formas de la anormalidad. Al asesinarlo, se podría pensar que Ales elimina simbólicamente los modos degenerados de la homosexualidad, aceptando para sí el horizonte moral que propone Ricardo.

Coincido con Peralta, sin embargo, en que este final no significa necesariamente que la iniciación homosexual de Ales no haya sido positiva. Si, como sostuve antes, Asfalto es una novela de iniciación para el personaje protagónico pero también para sus lectores, la progresión de los discursos alrededor de la homosexualidad, las diferenciaciones conceptuales y la galería de personajes que se presentan, muchos de ellos orgullosamente homosexuales, dan un repertorio suficiente para admitir la homosexualidad como un modo de vida legítimo. Si a esto le sumamos algunos elementos extraliterarios, como la situación de clandestinidad a la que estaba expuesta la homosexualidad en la época que está situada la novela[4] y las peculiares leyes de censura al momento de su publicación, es posible interpretar ese final de manera estratégica. El propio Pellegrini reconoció que la inclusión del personaje de Julia “obedeció a la recomendación de ‘atemperar’ la novela” (Peralta: 343), con el objetivo (fallido) de evitar la censura. Peralta sugiere que el final admite una lectura en clave política: “lo emocional parece no (poder) formar parte del territorio de experiencias del homoerotismo durante el periodo considerado” (Peralta: 372). En este sentido, puede pensarse que, aunque Buenos Aires habilita experiencias y redes de sociabilidad inimaginables en el interior del país, hay un límite infranqueable. La novela da pautas suficientes para pensar que este límite tiene que ver con la idea de nación preponderante en la época, que se encarna en el discurso de Ricardo Cabral sobre la homosexualidad,  y es por eso que ofrece un más allá  de Buenos Aires, resaltando los espacios que radicalizan su potencia cosmopolita, asociada a la aceptación de la diferencia y la ampliación de las libertades individuales, y presentando un discurso alternativo sobre la homosexualidad en boca de Marcelo.

El hecho de que Eduardo Ales se decida por Julia en el final de la novela no implica, por otra parte, que haya optado por el discurso de Ricardo Cabral en detrimento del de Marcelo. En primer lugar, aunque la novela no nos cuenta si el proyecto de Eduardo con Julia pudo concretarse o no, el hecho de haberlo elegido lo sitúa en un lugar completamente diferente al de su tutor. Ricardo vive con su abuela, no tiene una relación amorosa estable y aunque se reconoce homosexual, no hay un solo episodio en la novela que demuestre su ejercicio. Él ha asumido el modo correcto de la homosexualidad pero no lo practica, ni siquiera en esa versión limitada. Eduardo, en cambio, opta por una vida en principio heterosexual. La lectura más inmediata que se puede hacer es que los dos modelos de homosexualidad en pugna han fracasado. Pero cabe pensar, también, que la apuesta de Ales es a todo o nada. Como si dijera: si estas son las condiciones en las que puedo ser homosexual en este país, si la relación con Marcelo es imposible, prefiero resignarme a la heterosexualidad.

La otra objeción, que ya adelanté, es de carácter extraliterario. La inclusión de Julia en la novela y la elección de Eduardo en su favor pudo haber sido la estrategia con la que Pellegrini intentó volver legible su novela para el público argentino y evitar una eventual censura por parte del Estado. Si este fuera el caso, el desenlace fallido de la iniciación homosexual del personaje de Asfalto podría pensarse, independientemente de las intenciones del autor, en clave política: la novela de Pellegrini vendría a denunciar que en la Argentina no estaban dadas las condiciones para asumir la homosexualidad como un modo de vida, o, lo que es lo mismo, que el ideal nacional no contemplaba la homosexualidad como una expresión legítima de la subjetividad.

Pero la elección de Pellegrini puede interpretarse, también, en otro sentido. Más arriba sugerí que Asfalto implicaba un proceso de iniciación homosexual no solo para el personaje de la novela sino también para la comunidad lectora argentina. Quizás Pellegrini no haya creído viable que ambas iniciaciones pudieran ser simultáneamente exitosas. Quizás decidió darle un final infeliz a la iniciación homosexual de Ales en aras de una iniciación exitosa del lector en la temática de la homosexualidad. Si este fuera el caso, la censura de la novela y la causa penal que padeció Pellegrini, que culminó con su alejamiento de la literatura, muestran que los límites locales para la aceptación de la homosexualidad, incluso en el universo de la ficción, eran aún mayores a las de por sí pesimistas expectativas de los miembros de Tirso.

 


[1] Después de agotar dos tiradas de 3.000 ejemplares, los editores lanzaron una versión de bolsillo. Peralta atribuye el éxito no solo al prestigio del autor sino, principalmente, a la polémica desatada por la censura (194).

[2] Tanto Brant como Peralta coinciden en que esta es la primera referencia en la historia de la literatura argentina al uso del baño como tetera, término común en la jerga de la comunidad gay para describir el intercambio sexual en los baños públicos.

[3] No es el único momento en el que las afueras de Buenos Aires aparecen como un lugar donde la homosexualidad se puede manifestar públicamente sin riesgos de ser penalizada. En uno de los yiros nocturnos de Eduardo posteriores a su encuentro con Ricardo Cabral, conoce al Dr. Iturri, un señor “paquete” (Pellegrini: 121) que ostenta consumos culturales sofisticados (confiterías caras, conciertos de música clásica). Iturri invita a cenar a Eduardo a una suerte de café concert que, como la casa donde transcurre la fiesta, está en las afueras de la ciudad. El lugar impacta al joven: las mesas están ocupadas por parejas homosexuales de hombres y mujeres que se acarician y besan en público sin despertar la atención de nadie. En relación a una pareja de lesbianas, dice Ales: “Mi sorpresa llegó al máximo cuando las vi inclinarse y besarse en la boca, largamente, desesperadamente. Nadie pareció notarlo. Dos mozos, cerca de ellas, conversaban entre sí, impasibles. Más allá, en otra mesa, dos hombres se besaban como la cosa más natural del mundo. ¿Y no lo era?” (152). Los dos lugares periféricos de la ciudad que aparecen en la novela están reglados, como se ve, por normas alternativas a las que rigen en la ciudad, donde los intercambios entre homosexuales se regulan por códigos para entendidos que los preserva de la mirada de los otros.

[4] No hay un consenso crítico sobre el período exacto en el que transcurre la historia y la novela no da referencias contundentes al respecto. Ben, siguiendo la línea autobiográfica, la ubica en los años ’40, cuando Renato Pellegrini se instala en Buenos Aires siguiendo un itinerario similar al del personaje de Asfalto. Brant, por el contrario, sostiene que el período narrado coincide con el de escritura, entre el año 1960 y 1963. Peralta, por su parte, sugiere que la novela transcurre en la década del ’50, ya que muchos de los escenarios descriptos por Pellegrini coinciden con dos libros muy importantes sobre la década publicados poco después que Asfalto: Buenos Aires. Vida cotidiana y alienación, de Juan José Sebrelli, y el estudio sociológico de Carlos Da Gris, El homosexual en la Argentina. Sea como fuere, en cualquiera de estos periodos el estatus de la homosexualidad y las leyes de censura no tienen grandes variaciones.

Un arte popular y copular: Pedro Lemebel y la proletarianización de lo literario

Por: Juan Poblete*

Imágenes: Diana Lobo

El crítico e investigador Juan Poblete publicó recientemente La escritura de Pedro Lemebel como proyecto cultural y político (Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2019). Aquí presentamos un extracto del capítulo 6, en el que lee la obra del escritor chileno a la luz de la idea de proletarianización, subrayando las particularidades de una voz incómoda no solo por sus mordaces críticas a la dictadura y a la transición democrática chilenas sino, también, a los partidos tradicionales de izquierda, reacios a incorporar al otro homosexual, y al propio movimiento gay, por sus relaciones esquivas con las clases populares.

 


Justo antes de su muerte, en una entrevista con John Better Armella, un cronista y poeta gay colombiano, Pedro Lemebel contó la siguiente historia sobre la conexión entre su carrera escritural y “Hablo por mi diferencia,” un famoso manifiesto que el autor leyó en 1986 en una asamblea de la izquierda política chilena, a la sazón embarcada en la resistencia a la dictadura de Pinochet: “Entonces escribí El Manifiesto (Hablo por mi diferencia), me pagaron por publicarlo y me pidieron otro texto. Así nació mi crónica por necesidad de subsistencia. Me quedó como anillo al dedo, por eso digo con falsa modestia de reina calva, que en Latinoamérica, me peino con la crónica.” (Better, s.p.)

La historia capta muy bien una serie de rasgos definitorios de la escritura de Lemebel: combina una clara irreverencia hacia la importancia de lo literario y sus formas de autoría; un humor negro que se ríe incluso de su propia muerte lenta como resultado del cáncer a la laringe que finalmente lo mató en el año 2015; las intensas y frecuentes referencias autobiográficas a sus orígenes humildes en un pasado pobre y el contraste con su lugar actual en el campo de la literatura latinoamericana; y una aguda conciencia del fundamento económico de toda vida, incluyendo la literaria. Cuando Better le pregunta si es un autor de culto, Lemebel agrega: “Detesto la mitomanía machista de poner a la literatura como centro de todo y rescatar a los escritores malditos y alcohólicos perdidos. Esos comentarios me hacen inalcanzable, y yo quiero estar ahí, en la calle, en la vereda, pirateado por el comercio clandestino, al alcance de la mano donde mi pueblo me quiera coger. Pertenezco a mi social popular y copular”. Puesto que “coger” puede ser tanto tomar como follar, Lemebel agregaba así a esos rasgos claves la conexión directa que él veía entre la escritura y el sexo, lo copular y lo popular, como fundamento de una forma no literaria de ecriture que fuese, simultáneamente, más que literaria pero también literaria, más que mediada pero también masmediática y más que simplemente prestigiosa, transformadora. La historia también conecta el poder conceptual y performativo del manifiesto, como intervención en una situación socio-política concreta, con las crónicas del propio Lemebel y su conceptualización como textos propositivos, interventores, y provocadores en un contexto mediático específico. Liga entonces las performances del autor, como parte del colectivo queer Yeguas del Apocalipsis (junto a Francisco Casas) en los años ochenta y noventa del siglo pasado, con las famosas crónicas escritas de Lemebel en los noventa. Finalmente, la historia define también las posibilidades, desafíos y trampas involucradas en el desarrollo de una voz propia en un contexto que parecía más bien hostil al empeño. Lemebel era un escritor que, como señalé al comenzar este libro, había lanzado un triple desafío al establishment cultural y político chileno: era gay en uno de los países valóricamente más conservadores de América Latina; era militantemente proletario y simpatizante comunista en un contexto cultural pequeño y dominado por una élite muy conservadora; y era, sobre todo, un escritor de crónicas y un artista performático en un país de poetas y novelistas. Su desafío había sido siempre pelear, primero, por el derecho a tener voz y, luego, por el de ser escuchado

En dicho contexto neoliberal, primero la dictadura y, luego, la transición a la democracia, estaban mucho más interesadas en olvidar que en recordar, en mirar para adelante que en mirar hacia atrás. La Concertación de partidos de centro-izquierda por la democracia, que gobernó el país desde 1990 en adelante – e insistió en un quiebre radical con el pasado dictatorial mientras mantenía en lo económico y en lo social, por otro lado, los principios básicos de un modelo neoliberal especializado en la producción de un desarrollo radicalmente desigual– generó en el período post-dictatorial una mezcla sui generis de dis/continuidad con el gobierno militar y, con ello, un marco social que resultó, simultáneamente, muy difícil y muy fértil para el desarrollo de la obra de Lemebel.

En este contexto, en el capítulo del cual se extracta este artículo, leo el trabajo cronístico de Lemebel a partir de tres ejes complementarios, todos conectados con lo que llamo procesos de proletarianización. Se trata, primero, de la sexualidad como práctica revolucionaria que expande los límites de lo político; en segundo lugar, de la relación de Lemebel con los medios masivos; y en tercero, de la crónica misma como texto masmediatizado. Antes de desarrollar aquí la primera parte de este programa, tengo que explicar que entiendo por proletarianización.

Hay dos sentidos teóricos de proletarianización que son relevantes para mi lectura del trabajo cronístico de esta auto-declarada loca proletaria: el primero es positivo y fue propuesto originalmente por Walter Benjamin en su clásico ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. El segundo es negativo y fue desarrollado, inicialmente y como respuesta a Benjamin, por Adorno y Horkheimer en su capítulo sobre la industria cultural, y más recientemente expandido por Bernard Stiegler. El primer sentido concibe el potencial de la reproducción mecánica y la des-auratización del arte –la relativización del valor de la exclusiva y original cultura de la burguesía a través de la copia múltiple por medio de la reproducción mecánica– como una proletarianización radical del arte y de sus prácticas, es decir, una democratización de sus posibilidades sociales y creativas. Para Benjamin, nuevas fuerzas productivas (las nuevas tecnologías) hacen posible o viable nuevas relaciones sociales de producción. La segunda posición, la tesis de la industria cultural en Adorno y Horkheimer, ve la tecnología como un facilitador de la capacidad del capitalismo para penetrar la vida de los proletarios hasta alcanzar, ya no solamente su trabajo, sino también su tiempo libre y su imaginación y, en definitiva, sus capacidades sensoriales y neuronales.

Si toda verdadera economía presupone entre los participantes un intercambio de savoir faire (saber hacer) y de savoir vivre (saber vivir), es decir, un comercio de vida y de ideas creativas materializadas, el diagnóstico del filósofo francés Bernard Stiegler sobre la naturaleza destructiva del capitalismo contemporáneo es que éste no es propiamente una economía sino una anti-economía, reducida al intercambio monetario. Esta anti-economía conduce a la destrucción del savoir faire y del savoir vivre, a una mutación de la naturaleza del trabajo y a una funcionalización de la producción, el consumo y las relaciones sociales, que ahora resultan inseparables del aparato tecnológico. Esto es parte de un proceso de proletarianización que, para Stiegler, tiene al menos tres momentos: comenzó en el siglo XIX con la apropiación del savoir faire de los trabajadores en la copia de sus movimientos laborales físicos traspasados a las máquinas, que hizo posible la creación de una fuerza laboral propiamente proletaria. Continuó en el siglo XX con la destrucción de su savoir vivre a través de la estimulación sistemática del consumo. Y ha continuado ahora con la crisis de esas formas de producción y consumo en un proceso generalizado de proletarianización cognitiva y afectiva. En dicho proceso lo que es alienado en las máquinas, lo que es externalizado es, además del savoir faire y del savoir vivre, el savoir theorizer, es decir, la capacidad que nos permite pensar nuestras propias experiencias y producir conocimiento (Stiegler, 30). A los proletarios del sistema muscular, producidos por la apropiación mecánica de su savoir faire, se unen ahora los proletarios del sistema nervioso, que producen trabajo cognitivo sin controlar el conocimiento así generado. Este proceso de externalización de la memoria en sus varias formas: corporal, muscular, nerviosa, cerebral y biogenética es lo que Stiegler llama gramaticalización. Una vez que estas diferentes formas de memoria son gramaticalizadas, pueden ser manipuladas por sistemas biopolíticos y sociopolíticos de control que regulan –en lo que el autor llama una “organología general”– la articulación de los órganos corporales (músculos, cerebro, ojos, genitales), órganos artificiales (las herramientas y las máquinas) y órganos sociales (desde la familia a la nación como formas de organización de lo social y su reproducción).

Hay, de este modo, una versión positiva y otra negativa de lo que pueda significar proletarianización y hay, incluso una tercera, sobre la cual volveré luego, que la liga a las formas de la memoria social y a las herramientas del pensar y de la acción a disposición de una comunidad determinada.

Todd Wolfson propone –al discutir las conexiones entre, por un lado, las tecnologías digitales, como los medios sociales y la internet, y, por otro, las políticas de transformación y los movimientos sociales– un acercamiento dialéctico capaz de ir más allá de las dicotomías que ven a la tecnología bien como intrínsecamente revolucionaria o bien como algo completamente dominado por el capitalismo neoliberal. Wolfson sugiere, en cambio, que reconozcamos las estructuras socio-económicas de inserción de las tecnologías (y especialmente de las comunicativas) en el capitalismo, al mismo tiempo que reconocemos “que la práctica tecnológica es un lugar de disputa y que las herramientas tecnológicas pueden ser usadas para generar cambio social” (Wolfson, 102). Lo que realmente importa, entonces, no es solamente cuál es el medio tecnológico involucrado sino, también, cuál la práctica comunicativa real de actores concretos envueltos en luchas específicas en circunstancias igualmente concretas.

La práctica cronística, comunicativa y política de Pedro Lemebel se basa, entonces, en dos formas generales de entender la proletarianización. Una de ellas es reactiva y reacciona frente a lo que percibe como el robo parcial de las capacidades del pueblo chileno a manos del capitalismo neoliberal y especialmente del capitalismo de la comunicación masmediada (la memoria, la capacidad de lucha y transformación). La otra idea sobre la proletarianización es proactiva. Propone, primero, reapropiar, reforzar y recolectivizar las capacidades estéticas generales que han sido codificadas y privatizadas por la literatura, entendida de manera tradicional, y por los medios masivos de comunicación; y, luego, expandir culturalmente lo que se considera político y política. Para Lemebel, así como para Jacques Ranciere, el arte, como la política, es, o debería ser, una práctica que suspendiese las reglas que gobiernan la experiencia normalizada y sus formas específicas e históricamente determinadas de distribución de lo sensible (incluyendo allí las formas del discurso, los conceptos de subjetividad y los objetos de contemplación y del pensar). El arte, como la verdadera política, intenta entonces, a través del disenso, reintroducir la heterogeneidad social en un campo de percepción y acción que ha sido normalizado.

 

La sexualidad como expansión cultural de lo político.

Si para Ranciere la política es, en lo esencial, el disenso contencioso que, al expandir lo sensible, hace audible la voz de aquellos que, bajo una forma particular de consenso político, no han tenido derecho a hablar o no podían ser escuchados como sujetos políticos, entonces la obra artística de Lemebel es centralmente política.

Hay varios sujetos de este tipo que son claves para la escritura de Lemebel. Estos incluyen a la loca (la voz gay y el personaje que define sus crónicas), la juventud proletaria, muchas figuras de la clase trabajadora, los desaparecidos y torturados, y, en general, las víctimas de la violencia durante la dictadura de Pinochet

Como ya señalé, en el comienzo de la obra de Lemebel se halla la sorprendente y poderosa voz queer del autor del manifiesto “Hablo por mi diferencia”, que puede ser leído ahora, retrospectivamente, como una poética integral para toda su obra. En este manifiesto la voz queer establece dos de sus rasgos distintivos de allí en más, ambos desarrollados aquí, paradójicamente, en un diálogo tenso no, como podría haberse esperado, con la dictadura, sino con las fuerzas políticas que lideraron tanto la resistencia como la transición después de Pinochet. Esto se debió a que las llamadas políticas al consenso en la historia política chilena tuvieron, como Jano, una doble cara: estaban, por un lado, los límites impuestos por el poder dictatorial durante la última parte del régimen militar y sus secuelas tras 1990; pero, por otro, existían también los límites auto-impuestos por la Concertación de partidos políticos que iban de la Democracia Cristiana a los socialistas. Por ello aparecen en el manifiesto, primero, el tono desafiante del reto disensual a un consenso que era tanto cultural como político:

No soy un marica disfrazado de poeta

No necesito disfraz

Aquí está mi cara

Hablo por mi diferencia

Defiendo lo que soy

Y no soy tan raro

Me apesta la injusticia

Y sospecho de esta cueca democrática (Lemebel, “Manifiesto”, en Loco afán, 83)

Después de una serie de movilizaciones masivas que, tras una grave crisis económica, habían roto la paz dictatorialmente impuesta por Pinochet en los primeros años de la década de los ochenta, la llamada Oposición (un grupo de partidos políticos y sindicatos obreros) buscaba una estrategia pacífica para, primero, debilitar la dictadura y, luego, para terminarla, en lo que acabó siendo una transición y una transferencia de poder negociadas. Literalmente el disenso era así reformateado en lo que se llamó luego la política del consenso. En segundo lugar, entonces, hay en el Manifiesto una redefinición de lo que significaba ser un oprimido en el Chile de la época:

Pero no me hable del proletariado

Porque ser pobre y maricón es peor

Hay que ser ácido para soportarlo

Es darle un rodeo a los machitos de la esquina

Es un padre que te odia

Porque al hijo se le dobla la patita

Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro

Envejecidas de limpieza

Acunándote de enfermo

Por malas costumbres

Por mala suerte (Lemebel, “Manifiesto”, en Loco afán, 83-84).

Más allá de la represión de la actividad política durante la dictadura, más allá de los muy visibles límites a y de lo que era político bajo Pinochet, había una forma de opresión de la cual nadie hablaba, un sujeto reprimido contra el cual la violencia era anterior al régimen militar y habría de persistir tras su derrocamiento:

Como la dictadura

Peor que la dictadura

Porque la dictadura pasa

Y viene la democracia

Y detrasito el socialismo

¿Y entonces?

¿Qué harán con nosotros compañeros? […]

¿El futuro será en blanco y negro?

¿El tiempo en noche y día laboral

sin ambigüedades?

¿No habrá un maricón en alguna esquina

desequilibrando el futuro de su hombre nuevo? (Lemebel, “Manifiesto”, en Loco afán, 84-85)

 

La diferencia queer desde la cual habla la voz de Lemebel lo hace, explícitamente, como un aparato deconstructor capaz de interrumpir la in-audibilidad del sujeto popular homosexual en la historia chilena. Si bien la represión sexual ha tenido una larga historia en el país, las pocas señales de una presencia gay relativamente abierta en el discurso escrito –lo que Juan Pablo Sutherland ha llamado “el habla marica en la literatura chilena” (Sutherland, 23)– han sido casi exclusivamente de la clase alta. En este contexto la voz de Lemebel era doblemente disruptiva: interrumpía el código de clase de “el habla marica” y lo hacía como un simpatizante comunista que obligaba a la izquierda chilena a enfrentar los límites de su propia comprensión de la libertad, la política y la agencia de los sujetos políticos:

Mi hombría es aceptarme diferente […]

Yo no pongo la otra mejilla

Pongo el culo compañero

Y esa es mi venganza […]

 Yo no voy a cambiar por el marxismo

Que me rechazó tantas veces

No necesito cambiar

Soy más subversivo que usted (Lemebel, “Manifiesto”, en Loco afán, 88-89)

Diana Lobo (2)

 

La reescritura de los límites de lo que sea política y político que Lemebel hacía, iba de la mano de una posición igualmente crítica de lo que en Estados Unidos se llamaría políticas de identidad. Lemebel, como Manuel Puig antes que él, era muy escéptico acerca de las formas de identidad gay que tanto él como Puig conocieron a través de la cultura popular estadounidense y de sus visitas a Estados Unidos. Lemebel rechazaba la “fría primavera rosa” de los gays blancos, ricos y elegantes de San Francisco que “sólo se miran entre ellos” (Lemebel, Háblame, 43) y condenaba “El prototipo gay de los 90 […] misógino, fascistoide, aliado con el macho que sustenta el poder” (en Schäffer, 59). Puig, por otro lado, había señalado en su famoso artículo “El error gay” que “la homosexualidad no existe. Es una proyección de la mente reaccionaria” (Puig, “El error”, 139). Con ello el autor argentino quería señalar que el sexo era una conducta natural sin un sentido moral específico. Lo que importaba en cambio, moral y personalmente, era la intensidad de la experiencia afectiva. El sexo, insistía Puig, no debería definir a la persona que lo practica con aquellos del mismo sexo “porque carece de significado. […] Lo que le da vida, entonces, sería el afecto y no el sexo, y este último sería solamente el instrumento de un impulso puramente afectivo” (Puig, “El error”, 139). La conclusión de Puig, y la justificación del título de su artículo, era proponer la abolición de las categorías de homo y heterosexualidad y la proclamación, en cambio, de una sexualidad libre y sin inhibiciones: “…admiro y respeto la obra de los grupos de liberación gay, pero veo en ellos el peligro de adoptar, de reivindicar la identidad homosexual como un hecho natural, cuando en cambio no es otra cosa que un producto histórico-cultural, tan represivo como la condición heterosexual” (Puig, “El error”, 141).

Con admiración Lemebel repetía: “Creo que lo homosexual, hasta cierto punto, no existe; como tampoco la heterosexualidad. Para mí existe la sexualidad dispuesta a colorearse en cualquier corazón que le brinde la tibieza de su ala” (Matus, “Pedro Lemebel”, sp.).

Como hemos visto, Lemebel había criticado ampliamente la política tradicional por su sordera frente a las formas de opresión experimentadas por los homosexuales y por enarbolar la bandera de la libertad mientras aceptaban o compartían las moralizaciones conservadoras que descalificaban la conducta homosexual. En Háblame de amores (2012), sin embargo –mientras Lemebel celebraba la afirmación de una presencia gay en Santiago por primera vez desde 1992, cuando, según el autor, los activistas gay se habían unido, en forma inédita, a una manifestación política– también criticaba la mercantilización de la vida gay y la autocomplacencia de los estilos de vida gay evidente en Bellas Artes, que él consideraba uno de sus barrios en Santiago. Una nueva marcha en Bellas Artes, de apoyo al movimiento estudiantil que, a la sazón, exigía una educación mejor y gratuita  en Chile, se transforma en esta crónica en la ocasión tanto para una celebración del hecho de que la comunidad gay del barrio se uniera a la marcha, cuanto la oportunidad para una crítica mordaz, aunque todavía solidaria, de una cierta forma de política gay que, para el autor, es a menudo incapaz de “mirar más allá de sus pestañas mochas” o de la dimensión más inmediata de sus demandas gay. En vez de la “homosexualidad de diseño” –con la cual Lemebel se refería simultáneamente a los diseñadores profesionales gay que se han apropiado del barrio y a las identidades gay, marcadas por el mercado, de las clases altas gay– el autor celebraba la presencia de gays y lesbianas “ahora en la calle, ahora manifestándose sin miedo por una causa colectiva” en apoyo a la política de otros (Lemebel, Háblame, 230).

La literatura de Lemebel nació, así, de dos gestos retóricos y discursivos que habían de fundamentarla en los siguientes treinta años: la desafiante e irruptiva voz que se sabe a sí misma nueva y necesaria en la historia del país; y el esfuerzo por expandir los límites de la política y lo que se consideran formas y sujetos políticos. Esto es lo que llamo el primer gesto proletarianizador de Lemebel. Este gesto se despliega ampliamente y de modo narrativo en la única novela del autor, Tengo miedo torero, y participa de un gesto discursivo que busca expandir lo político en el contraste entre el guerrillero y su contraparte gay. Este mismo gesto tiene ya una larga tradición en América Latina e incluye El Beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig, El lobo, el bosque y el hombre nuevo (1990) de Senel Paz y el filme de Tomás Gutiérrez y Juan Carlos Tabío (basado en el texto de Paz) Fresa y chocolate (1993).

Lemebel tenía, por supuesto, plena conciencia de cuán difícil era encontrar el punto justo o el balance en un mercado literario y social definido por las reglas de otros, y caracterizado por su capacidad para mercantilizarlo todo, incluso el disenso. La exploración sostenida de esta problemática es uno de los logros mayores del autor. Toda su obra –que constituye una significativa redistribución de lo sensible, y que marca el espacio entre una poética (una forma de producir discurso) y una estética (un horizonte de afectos) para trazar, de este modo, nuevos mapas de los límites entre la cultura alta y la popular, la literatura y los medios masivos, el intelectual y las masas, lo cognitivo y lo afectivo, el sujeto más libre y una sociedad más justa y liberada– puede ser considerada ahora un agudo y sagaz comentario sobre los desafíos y paradojas de hablar con éxito desde los márgenes, de construir una carrera artística por la vía de iluminar lo marginal y lo reprimido, de hacer, en otras palabras, trabajo cultural en Chile en la época de su globalización neoliberal. Esta fue la tercera y tal vez más importante forma de proletarianización en Lemebel. Dicha proletarianización insiste en combinar, contra el neoliberalismo, sus impulsos inclusivos y restrictivos con su barroco popular, lo literario y lo periodístico, en el desarrollo de una voz singular, literaria y popular, en América Latina. Como él mismo apunta con gran elocuencia en el prólogo a Serenata Cafiola:

“Podría escribir clarito, podría escribir sin tantos recovecos, sin tanto remolino inútil. Podría escribir casi telegráfico para la globa y para la homologación simétrica de las lenguas arrodilladas al inglés. […] Podría escribir novelas y novelones de historias precisas de silencios simbólicos. […] Podría escribir sin lengua como un conductor de CNN, sin acento y sin sal. Pero tengo la lengua salada y las vocales me cantan en vez de educar. […] Podría escribir con las piernas juntas, con las nalgas apretadas. Podría guardarme la ira y la rabia emplumada de mis imágenes, la violencia devuelta a la violencia y dormir tranquilo con mi novelería cursi. Pero no me llamo así […] Pero no vine a eso […] No sé a lo que vine a este concierto, pero llegué.” (Lemebel, Serenata Cafiola, 11-12).

 


* Juan Poblete. Profesor de Literatura y Estudios Culturales Latinoamericanos en la Universidad de California, Santa Cruz, Estados Unidos. Es autor de Literatura chilena del siglo XIX: entre públicos lectores y figuras autoriales (Cuarto Propio, 2003), La escritura de Pedro Lemebel como proyecto cultural y político (Cuarto Propio, 2018) y Hacia una historia de la lectura y la pedagogía literaria en América Latina (Cuarto Propio, 2018); editor de Critical Latin American and Latino Studies (University of Minnesota Press, 2003) y New Approaches to Latin American Studies: Culture and Power (Routledge, 2017); y co-editor de Andrés Bello, (IILI, 2009), Redrawing The Nation: National Identities in Latin/o American Comics, (Palgrave, 2009), Desdén al infortunio: Sujeto, comunicación y público en la narrativa de Pedro Lemebel (Cuarto Propio, 2010), Sports and Nationalism in Latin America (Palgrave, 2015, publicado también en español por Cuarto Propio) y Humor in Latin American Cinema (Palgrave, 2015). En la actualidad —además de dos proyectos en co-edición: uno sobre ciudadanía y precariedad y el otro sobre piratería en América Latina— trabaja en tres proyectos de libro: uno sobre Los Estudios Latinos en los Estados Unidos desde una perspectiva transnacional, uno sobre el cine latinoamericano contemporáneo y, finalmente, otro titulado Ángel Rama y la crítica cultural latinoamericana.

Contacto: jpoblete@ucsc.edu
http://juan_poblete.webs.com/

“Sumar” de Diamela Eltit: el excedente radical de la ficción

Por: Julio Ramos
Imagen: Bárbara Pistoia

 

El célebre crítico Julio Ramos comparte con Revista Transas esta versión ampliada de la presentación de la novela Sumar (Seix Barral, 2018), de Diamela Eltit, que leyó en New York University, en la que la escritora vuelve a indagar en la relación entre vida, literatura y política a partir de la historia de un grupo de vendedores ambulantes que deciden marchar a La Moneda para reclamar por la supervivencia de sus trabajos.

Ramos analiza los múltiples sentidos de la suma que Eltit trae en esta novela, que atañe no solamente a la multitud que se manifiesta sino también a las múltiples voces que conviven en la de la narradora.


Quisiera hablarles hoy sin más fundamento que la memoria de la conmoción que la lectura de los escritos de Diamela Eltit ha suscitado en varios momentos de la vida de un lector, pero reconozco que ese efecto tan vital de la lectura empalma inmediatamente con varias discusiones decisivas que, de hecho, organizan un horizonte común de preocupaciones y vocabularios, protocolos de pensamiento y compromiso político-afectivo.*  Ese horizonte seguramente tiene mucho que ver con las genealogías múltiples y comunes de la reflexión sobre un entramado que junta vida, literatura y política.   Creo que la pregunta sigue siendo pertinente: ¿cómo se juntan o se separan vida, literatura, política?

Me refiero, para darles sólo un ejemplo, al efecto que produjo en varios de nosotros, a mediados de la década del 90, la lectura de un libro insólito titulado El infarto del alma,  sobre el viaje de Diamela Eltit y la fotógrafa Paz Errázuriz al Hospital Siquiátrico de Putaendo, donde las viajeras, en una especie de peregrinación a los extremos más vulnerables de la vida,  descubren –para su sorpresa y la de sus lectores—a un grupo de pacientes emparejados, conjunciones de cuerpos y vidas desiguales, cabe suponer, de locos enamorados, movilizados por las irreducibles aunque frágiles lógicas de la reciprocidad requeridas para la sobrevivencia.[1]  Desde sus primeros libros, Diamela Eltit ha puesto la atención más aguda de su trabajo en el pulso y el agotamiento de la vida ubicada en los límites de los órdenes simbólicos o en las fronteras de la literatura misma: vidas en entornos sometidos a presiones de violencia y control extremos, bajo formas brutales del poder, en zonas-límite donde colapsan incluso los nombres, los propios y los comunes, las palabras que todavía nos quedan para expresar lo que hay de irreducible o de intransferible en la humanidad misma.  Allí se develaba una nueva relación entre la práctica literaria y los cuerpos múltiples de la condensación política.  Su pregunta, tal vez más urgente ahora que nunca antes, interroga lo que puede decirnos hoy por hoy la práctica literaria sobre la proximidad de los sujetos y las formas que surgen en los extremos de estos órdenes, sus estremecimientos y abismos.  En El Infarto del alma, el fragmentario testimonio del viaje puntualizado por los destellos de una escritura que conjugaba la elipsis y el intervalo poético con la fotografía y la reflexión teórica, inauguraba un raro protocolo de experimentación que posiblemente relacionaríamos hoy con las expansiones de la literatura contemporánea: operaciones formales y combinatoria de materiales que desbordan los géneros reconocibles de la literatura y nuestros hábitos de lectura.  Al conjugar imagen y palabra, El infarto del alma potenciaba un trabajo colaborativo entre la fotógrafa y la escritora que colectivizaba incluso la categoría fundante del autor, instancia allí de un junte colaborativo.

La novela que comentamos hoy, Sumar, como sugiere el título, interroga las formas y las categorías que integran los cuerpos en una suma política, aunque ahora en el marco de una ficción especulativa, de entorno distópico, sobre las transformaciones del trabajo y el peligro de extinción de todo un gremio: los vendedores ambulantes, “hijos del genocidio industrial”, como los llama la narradora de esta novela sobre la progresiva desmaterialización del trabajo y de la vida en los regímenes cibernéticos y farmacológicos contemporáneos.  En las palabras de la ambulante que narra la novela, la tocaya de Aurora Rojas, “formamos una asamblea integrada por antiguos acróbatas, sombrereros, mueblistas, sastres o recicladores o ebanistas, o piratas, labriegos o excedentes o cocineras o mucamas o artesanos o expatriados que ahora solo trabajábamos con un ahínco feroz en las veredas”.  Los ambulantes son los últimos custodios de una vida material que se esfuma bajo los regímenes hipostasiados, inmateriales y descarnados, de una economía que rediseña la vida de las ciudades de acuerdo a un modelo higiénico y securitario, bajo un plan casi inescapable que supone, para los ambulantes, la reducción de las veredas, la pasteurización de la vida callejera,  la persecución policiaca de su sonoridad reverberante, los colores brillantes,  el olor vibrante y saltarín de la fritanga:  formas de una sensibilidad que en otro lugar Diamela Eltit ha identificado con el disperso caudal de los saberes cómicos de la calle, fuente sensorial de su anarco-barroco.[2]  Con más tiempo, convendría considerar en detalle el desafío que la ficción de Diamela opone a un discurso teórico fundado en la idealización del mercado informal y del trabajo precario ejemplificado por los ambulantes, tradición que acaso comienza con los estudios programáticos de Hernando de Soto sobre la economía informal en el Perú,  en los momentos iniciales de un debate anti-estatista de cuño neoliberal,  y que pasa luego, con signo político muy distinto, al abordaje de las prácticas plebeyas, resignificadas por el gesto crítico de Verónica Gago en su libro sobre las ferias del mercado negro de La Salada en la Argentina.[3]   En efecto, la ficción de Diamela Eltit elabora espacios altamente conceptuales, esferas imaginarias, donde la novela trabaja puntualmente un interfaz de la teoría política contemporánea, especialmente a partir de toda una gama de discusiones inspiradas por la irrupción de nuevas formas de activismo y emplazamiento urbano frecuentemente identificadas con los movimientos OCUPA a partir del 2011. Me refiero, por ejemplo, a las amplias discusiones sobre la cuestión de la asamblea y las nuevas formas de intervención desatadas en las políticas de la multitud.[4]  La ficción desafía las categorías y las condensaciones de la teoría mediante una serie de operaciones que distancian la novela de las prácticas más reconocibles o habituales de la meta-ficción contemporánea, muy marcada por la deriva borgeana de la ficción hacia la voz ensayística o auto-reflexiva.  En un sentido inesperado, la novela de Diamela repotencia la escritura de la ficción como un trabajo artesanal de la lengua mediante el relevo de voces como materia mínima del acto de novelar.  Esto se nota particularmente en la distribución meticulosa de las formas del discurso referido y otras operaciones que inscriben los tonos, cuerpos y mundos de las voces múltiples; voces de otros que cohabitan la voz de la narradora, la tocaya multiplicada de Aurora Rojas.   Y digo que se trata de un trabajo artesanal, consciente del desfase o anacronismo que supone este tipo de práctica narrativa en una novela sobre las lógicas cibernéticas de la desmaterialización.

En Sumar, los ambulantes se organizan en una gran marcha para recorrer 12.500 kilómetros en 360 días, movilización de la “última multitud”, impulsada por el deseo de la destrucción final del centro neurálgico del poder, La Moneda –arquitectura del Estado y cifra de las transferencias del capital financiero– cuya quema ha sido visualizada en los sueños y premoniciones de la narradora.  A pesar del agotamiento de los cuerpos, de la tos asmática o del dolor en los riñones que atrasa o detiene el paso, las tocayas se suman contra un orden capaz del exterminio final de los ambulantes y del trabajo mismo, según lo conocemos, en la subsunción absoluta de las formas corpóreas, concretas, de la vida.  La multitud se encamina a la destrucción de La Moneda, pero la progresión lenta y anárquica de la marcha, es vigilada por la omnipresencia de una nube, condensación mayor de la inteligencia artificial, custodiada por drones que capturan la imagen y cifran el movimiento de los cuerpos en los mapas virtuales de la configuración neuronal de los sujetos.   Se trata, en efecto, de un régimen de control donde cada una de las partes lleva la marca de las mutaciones del todo.  ¿Cómo zafar de ese orden?

Una pregunta de Diamela Eltit, en esta novela sobre el peligro extremo (y perfectamente actual) de la subsunción absoluta de la vida, tiene entonces que ver, primeramente, con lo que queda afuera de la nube, es decir, el excedente vital que fundamenta la creación o movilización de formas alternativas de proximidad y sinergia de los cuerpos, la grieta o punto ciego de la nube, donde expanden su espacio de acción los cuerpos disidentes, las partes insubordinadas de la condensación o la estructura.  Lo que supone, simultáneamente, un debate sobre los espacios restantes de la acción política, es decir, sobre los órdenes alternativos que articulan las partes en lógicas y operaciones colectivas de la participación.  Y al mismo tiempo, esto supone también una pregunta sobre la forma de la novela como ensamblaje político y modelización alternativa de las voces y los tiempos en la superficie misma de la dimensión material de las palabras.  Me refiero, como les decía, a los relevos de la voz en la novela en un complejo entramado puntualizado por las coordinaciones y subordinaciones de voces y esferas de vida.

La narradora de esta ficción ambulatoria es la tocaya y frecuentemente el relevo indistinguible de Aurora Rojas: “crítica, desconfiada, disidente”, opositora no solamente del orden de la nube, sino de las maniobras internas de la dirigencia de la marcha y del predominio de los intereses más fuertes sobre el sentido común de la asamblea.  La narradora –colectora de sueños, conjuros y cachivaches– está dotada por la vocación y el saber del reciclaje, donde el estilo combinatorio aúna materiales desechados, de utilidad redimible, que consignan tiempos arcaicos y a la vez actuales, restos de formas de vida y sobrevivencia, como los ambulantes mismos.  En su propio cuerpo, en su cerebro, la narradora lleva una multitud: cuatro nonatos de una deliberada tendencia anarquistas, vidas de lo que aun-no-existe, es decir, en estado virtual, aunque de fuerza material, física, que la narradora-madre se ve obligada a administrar o controlar.  Así, de hecho, se potencia la vida en esta novela, entre dos tipos de energía o fuerza: por un lado, la potencia material, múltiple, aunque dispersa y a veces casi exhausta de los cuerpos, y por otro lado, la consistencia inmaterial de formas de condensación y control que proliferan, se agregan y se suman.   El control entonces se multiplica no tan sólo en las operaciones de la nube y de los drones, a cada vuelta del camino, sino también en las subordinaciones internas que regulan el paso y ordenan la energía de la marcha que, como pueden imaginarse, tiene vanguardia y retaguardia:  las mujeres ambulantes marchan atrás, al frente van los pilotos que aceleran el tiempo como si se tratara de una carrera.  Es decir, el emplazamiento de los cuerpos en la movilización política y la distancia entre las voces de la asamblea distribuye u ordena los cuerpos de acuerdo a principios regimentados de valor, de acuerdo a su potencial de acción o performatividad política.  De ahí que la compulsión contemporánea de cierto activismo sea también objeto de crítica y burla.   Fíjense, por ejemplo, en el peso que cobra Casimiro Barrios en la novela, figura emblemática de una dirigencia que centraliza la marcha y la asamblea, en cuya figura, el poder de la elocuencia empalma con un carisma sexualizado, seductor, al que se le suma luego el vigor performático y la inteligencia actualizada de Angela Muñoz Arancibia y de su compañero, el rapero Dicky, los artistas de la marcha.  Los performeros de la marcha le suman una alegría radical y sentido a la vida callejera, pero no logran reconocer, en su afán de actualidad y protagonismo, los ritmos distintos, los tiempos asincrónicos o incluso arcaicos de ontologías y formas de vida que convergen y se dividen en la marcha.

Como operación de una lógica política, entonces, sumar, agregar, implica el despliegue de los principios de la juntura o el ensamble, pero al mismo tiempo supone una distribución desigual de fuerzas.  La novela Sumar no subsume los restos de la profunda división que consigna el intrigante epígrafe que antecede la narración.  Me refiero a la carta que escribe el padre de Ofelia Villarroel Cepeda, obrera desaparecida, arrestada a pocos días del golpe del 1973, durante una redada militar en la fábrica Sumar, taller textilero, destacada como experimento de socialización del trabajo y de la producción bajo la Unidad Popular, y recientemente conmemorada como patrimonio cultural y valor archivístico.   El padre de la obrera, Santiago Villarroel Cepeda, escribe una carta para reclamar lo que resta de su hija Ofelia, sepultada en una fosa de ubicación imprecisa, en “una caja de una persona del sexo masculino”.  La carta expresa la tensión profunda entre la escritura protocolar del padre y un dolor irrevocable.  El epígrafe introduce un excedente documental del cuerpo desaparecido, el resto que queda fuera, inscrito en el borde mismo de esta ficción de Diamela Eltit donde la historia de las transformaciones y de la precarización rampante del trabajo empalma con el origen violento, militar, del neoliberalismo en Chile.   Aunque la carta no vuelve a mencionarse explícitamente en la ficción, se sugiere que los nonatos que la narradora porta en su cerebro, son los custodios o archiveros del secreto, el arresto y desaparición de la obrera textil en la fábrica Sumar, lo que nos recuerda también que la suma, la asamblea o el agregado político, están siempre transitados por la huella de una resta, el excedente radical de Diamela Eltit.

 

* Texto leído en la presentación de la novela Sumar (Seix Barral, 2018) de Diamela Eltit el 28 de noviembre de 2018 en New York University. Mi agradecimiento a la autora y a Rubén Ríos Ávila por la invitación a participar en esta conversación, donde también fue un placer compartir con la poeta y ensayista Aurea María Sotomayor. Agradezco la lectura y sugerencias de Luis Othoniel Rosa y Carlos Labbé.

[1] Ver J. Ramos, “Dispositivos del amor y la locura”, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica (Rosario, Argentina), octubre 1998; reproducido en María I. Lagos, ed. Creación y resistencia: la narrativa de Diamela Eltit (1983-1998), Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.

[2] Sobre el anarco-barroco de Eltit, ver la nota de Nelly Richard, “Una alegoría anarco-barroca para este lamentable comienzo de siglo”, Papel Máquina, Nº 5, Santiago de Chile, 2010, pp. 31-39.

[3] Ver Hernando de Soto, El otro sendero. La revolución informal. Lima: Editorial La Oveja Negra, 1987; y Verónica Gago, La razón neoliberal. Economías barrocas y pragmática popular.  Buenos Aires: Tinta Limón, 2014.

[4] Ver Judith Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge: Harvard University Press, 2015; y Michael Hardt y Antonio Negri. Assembly. London: Oxford University Press, 2017. Javier Guerrero señala la relevancia del libro de Butler en la discusión de la novela de Eltit en “Los paisajes cerebrales de Diamela Eltit”, Literal.  Latin American Voices/Voces Latinoamericanas, 30 de septiembre de 2018. Disponible en línea:

literalmagazine.com/los-paisajes-cerebrales-de-diamela-eltit/

 

 

 

 

 

Breve atadito de poesía brasileña marginal

Por: Ricardo Soler Rubio

Imágenes: Sofía Roncayoli Lombardi 

 

La literatura marginal tiene una extensa tradición en Brasil y ha recibido diferentes periodizaciones por parte de los críticos. Ricardo Soler Rubio decide dejar de lado esas categorías y hacer una selección personal en la forma de un atadito que “que procura contagiar y afectar, a través de una vuelta al pasado, el presente transamericano para pensar anacrónicamente los territorios que habitamos”. 

A partir de traducciones libres, Soler Rubio recupera algunos poemas de Carlos Drummond de Andrade, Oswald de Andrade, Chacal y Paulo Leminski, entre otros, que ofrecemos tanto en su versión como en el original en portugués.

 


Saborear la lengua ajena

“A murta tem razões que o mármore desconhece”
– Eduardo Viveiros de Castro (2002)
da alma selvagem
São Paulo: Cosac & Naify.

 

Este texto presenta una compilación de traducciones de una selección específica de poesía marginal brasileña. Se propone radicalizar la potencia  política y poética de la marginalidad como experiencia estética, social e histórica translocalizada. La colectivización y el crecimiento exponencial de la pauperización de la vida a la que las sociedades actuales nos someten no solamente responde al cálculo racional de la hegemonía económica y cultural del capitalismo mundial integrado, sino también a la fragmentación teleológica del mundo y sus políticas como algo comprensible en su totalidad.

La política como herramienta estructurante va siendo devorada por espectros posmodernos: la radicalización de la muerte de los sujetos (teológicos, androcéntricos y antrópicos), la imposibilidad de vislumbrar fenomenológicamente el sentido de la historicidad planteada por Occidente, la desmitificación de la metafísica de la presencia como fuente de vida y sentido, así como la fragmentación y re polarización de lo social en polos antagónicos que se dibujan en las sociedades del mundo pero con una preocupante cercanía en nuestro continente.

La marginalidad brasileña no da cuenta solamente de un conjunto de condiciones socio-económicas calificadas de vulnerables: se instaura como hito de pensamiento fronterizo, aparentemente anti-académico pero, principalmente, un lugar de poetización y politización de las vidas que convencionalmente no merecen ser vividas en contextos políticos que antes pensábamos como históricos pero al parecer nos muestran una ciclicidad de la historia o una espiralidad de la misma. La experiencia marginal de las producciones estéticas brasileñas resuena como una convergencia de tradiciones y traducciones: un atadito.

El atadito en algunos rincones latinoamericanos hace referencia a una reunión de hierbas de distintas proveniencias, atadas con un trozo de soga y dispuestas a la incineración o a la preparación de menjunjes, cuyo uso, específico pero certero, en apariencia simple, pero potente para quienes hacen usufructo de dicho poder, se remonta y se asigna popularmente a las épocas pre coloniales, de ascendencia indígena y africanizada según las hierbas y sus preparaciones.

Son armados para tratar dolencias y limpiar espacios, espantar entidades no deseadas, o incluso para desestabilizar la vida ajena. Pueden contener hierbas dulces, amargas, muy olorosas o livianas para el estómago. Las tradiciones populares los asignan como prácticas indígenas, rezanderas, de hechicería barata, magia pobre, entre muchas otras.

Independientemente de su uso, un atadito resultaría ser ese menjunje herbal, ese artefacto ritualístico que, sin desconocer los múltiples usos de cada hierba en particular, o de su infinidad de combinaciones, porta un potencial enorme de curación y de afectación (en el mejor o peor de los sentidos), como una huella de múltiples tradiciones culturales que tramitan la vida como correlación de fuerzas no del todo medibles. Encender un trozo de pau santo, mezclar ortiga con dientes de león, buscar maleza, o buscar una flor muy cara serían el antídoto o el catalizador de aperturas energéticas, espiritistas, permitirían llamar demonios o expulsarlos del cuerpo, entre muchos de los atributos adjudicados a esta ritualística americana que sobrevive, justamente, en los lugares fronterizos, marginales, en donde la ciencia y la medicina sofisticada son impagables.

En este sentido, un atadito de poesía brasilera marginal es una selección que pertenece a un universo totalmente ajeno al del redactor de este documento, pero que procura contagiar y afectar, a través de una vuelta al pasado, el presente transamericano, para pensar anacrónicamente los territorios que habitamos.

No soy de acá, ni de Brasil, ni estoy ya en mi tierra natal, pero la marginalidad atraviesa y potencia esta (re)producción en múltiples sentidos. Es un ejercicio de traducción desde la perspectiva de Haroldo de Campos, un proceso de transcreación que da cuenta de la no esencialidad del carácter poético, la imposibilidad de darle trascendencia aurática a un artefacto/poema por encima de la esteticidad propia de la lengua que lo contiene en su primer momento, pero que abre paso a la reactualización del pasado, para poetizar y re-politizar el presente ante la necesidad de nuevas aperturas de sentido.

Un ejercicio de transcreación, además, supone un ejercicio arqueológico de reconocer las mediaciones sociales y las tradiciones de pensamiento que confluyeron en el surgimiento de la poesía marginal para su momento, y que se vuelven relevantes para nuestro tiempo: la tradición de las artes brasileras, pese a su evidente legado modernista y de élite, fueron condición de posibilidad para pensar la producción marginal como política y estética en un tiempo en donde las vías oficiales e institucionalizadas de producción poética se encontraban bajo un régimen de censura y represión.

La marginalia[1], implementó un procedimiento antropofágico en su método de diseminación: cuando el mundo conocido (y legitimado) de lo poético no bastó, recurrió a otredades para ser compartida; de ahí la implementación del arte-correo, los suplementos paródicos de los jornais locales de mayor circulación, el mimeógrafo y la serigrafía, la consolidación de objetos-poema de fácil transportación y los diálogos recurrentes con la visualidad y objetualidad del universo plástico traspasados a la producción poética.

Todos estos procedimientos de forma y de contenido, juzga Heloisa Buarque de Holanda, le dieron a la marginalidad un triple sentido: frente a la vida política del país, frente al mercado editorial y, sobre todo, frente al canon literario. Sin embargo, esta marginalidad resuena en su tensión entre ética y estética: ser la posibilidad de expresión y de poiesis en tiempos donde los canales tradicionales están vetados por causa de la represión militar, y las heridas que esta produce en el tejido sensible de la sociedad.

Iniciamos el atadito de poesía brasilera marginal con dos poemas no tan marginales en su sentido epocal, pero que, para el ejercicio de traducción al  castellano/español, dan cuenta del abismo cultural históricamente construido entre la Latinoamérica hispana y la lusófona, así como con las miles de lenguas que se subordinaron a las lenguas de la colonización.

Porque la marginalidad ya no es una plataforma estructurante, es potencia de fractura ante un mundo políticamente abierto a la deriva.

 

Atadito 1 Atadito 2

 

 

Preámbulo no tan marginal

 

Kreen-Akorore
Carlos Drummond de Andrade – 1977
Gigante que rechazas encararme a los ojos

Apretar mi mano temiendo que ella sea

Una navaja, un veneno, una antorcha incendiaria;

Gigante que me huyes, legua tras legua,

Y si dejo señal alguna de mi simpatía,

La destruyes: tienes razón.

A pesar de desear declararte hermano

Y contigo construir alegrías fraternas

Sólo tengo para darte en turbio condominio

La pesadilla urbana de hierros y furias

En continuo combate en la esperanza de paz

– una paz que se esconde, se hurta y se apaga

Medusa de miedo, como tú, akokore,

En la espesura del monte o en el espejo sin habla

De las aguas del Jarina

 

Kreen-Akorore

Gigante que recusas encarar-me nos olhos

Apertar minha mão temendo que ela seja

Uma faca, um veneno, uma tocha de incêndio;

Gigante que me foges, légua depois de légua,

E se deixo os sinais de minha simpatia,

Os destróis: tens razão.

 

Malgrado meu desejo de declarar-te irmão

E contigo fruir alegrias fraternas

Só tenho para dar-te em turvo condomínio

O pesadelo urbano de ferros e fúrias

Em continuo combate na esperança de paz

– uma paz que se esconde e se furta e se apaga

Medusa de medo, com tu, akorore,

Na espessura da mata ou no espelho sem fala

Das água do Jarina.

 

 

Error del Portugués

Oswald de Andrade – 1991

 

Cuando el portugués llegó

bajo una violenta lluvia

vistió al indio

¡Qué pena!

Si hubiese sido una mañana de sol

el indio hubiese desnudado

al portugués

 

Erro de portugués

 

Quando o português chegou

Debaixo duma bruta chuva

Vestiu o índio

Que pena! Fosse uma manhã de sol

O índio tinha despido

O português

 

 

Poetas marginales del Brasil

 

Qué bueno es ser un camaleón

Chacal – 1971

 

Cuando el sol está muy fuerte,

Qué bueno es ser camaleón

Y quedarse encima de una piedra espiando el mundo.

Si siento hambre, trago un insecto cualquier

Con mi larga lengua.

Si el enemigo acecha, me finjo de piedra

Verde, gris o marrón.

Y, cuando a la tardesita el sol se enfría,

Doy una vuelta por ahí.

 

Como é bom ser camaleão

 quando o sol está muito forte,

como é bom ser um camaleão

e ficar em cima de uma pedra espiando o mundo.

se sinto fome, pego um inseto qualquer

com minha língua comprida.

se o inimigo espreita, me finjo de pedra

verde, cinza ou marrom.

e, quando de tardinha o sol esfria,

dou um rolê por aí

 

 

América amen

Chacal, 1975

 

America amen me

enseñó a ser así

antropofágico pagano un

fauno de pantalones lee


 américa amen palabras

palas

palabreados

 

américa amen

Woody Woody

Vu dú

Fríjoles y eructos

 

américa amen

nuestro desespero

nuestra pasión

inmensa

 

América amem

 

américa amem

me ensinou a ser assim

antropofágico pagão

um fauno de calça lee

américa amem

palavras

palas

palavreados

américa amem

woody woody

vôo dôo

feijão & arroto

américa amem

nosso desespero

nossa paixão

imensa

 

Atadito 4

 

Sin título, del libro “Os últimos días da paipería”

Torquato Neto – 1971

 

muy bien, mi amor

muy mal

mi amor

el bien el mal

están más allá del miedo

y no hay nada igual

el bien y el mal sin secreto

las marchas del carnaval

muy mal, mi amor

muy bien

 

Ni vengan con no hay

que hay

tiene que haber

en la plaza de la capital

muy mal

mi amor

todo igual

nada igual al bien y al mal

2 (experimente, es genial)

yo creo que existe el bien y el mal

pero no hay nada igual

y todo tiene miel y tiene sal.

 

 

muito bem, meu amor

muito mal

meu amor

o bel o mal

estão além do medo

e não há nada igual

o bem e o mal sem segredo

as marchas do carnaval

muito mal, meu amor

muito bem

 

nem vem com não tem

que tem

tem de ter

na praça da capital

muito mal

meu amor

tudo igual

nada igual ao bem e-o mal

2(experimente é legal)

eu creio que existe o bem e o mal

mas não há nada igual

e tudo tem mel e tem sal.

 

Torquato/julho/71

 

Modestia aparte

Cacaso, 1974
Exagerado en materia de ironía y en

materia de materia moderado.

 

El futuro ya llegó

 

– Cómo fue?

– Con revólver, se reventó
la cabeza. Y ni la sangre bastó
para soltar sus cabellos.

El desespero se cortó
de raíz.

– Imposible, como fue?

– Así

– Pero cómo?

– Decía que estaba desanimado,
que las cosas no tenían sentido.
Últimamente
ya ni salía de casa.

 

 

Modéstia à parte

 

Exagerado em matéria de ironia e em

matéria de matéria moderado.

 

 

O futuro já chegou

– Como foi?

– Com revólver, arrebentou

a cabeça. E nem o sangue bastou

para desatar seus cabelos.

O desespero cortou-se

pela raiz.

– Impossível, como foi?

– Assim.

– Mas como?

– Dizia que estava desanimado,

que as coisas não faziam sentido.

Ultimamente

já nem saia de casa.

 

Problemas de nomenclatura

Paulo Leminski – 1987

 

Recuerdo con resignado y fervoroso amor
a mi primera enamorada.

Pero el nombre de ella bailó.

 

Bien en el fondo
1983

en el fondo, en el fondo,

bien allá en el fondo,

nos gustaría

ver nuestros problemas

resueltos por decreto

 

a partir de esta fecha,

aquella herida sin remedio

es considerada nula

y sobre ella – silencio perpetuo

 

extinto por ley todo el remordimiento,

maldito sea quien mire para atrás,

allá bien atrás no hay nada,

y nada más

 

pero los problemas no se resuelven,

los problemas tienen familia grande,

y los domingos salen todos a pasear

el problema, apreciada señora

y otros pequeños problemitas.

 

Sin título

1983

 

yo ayer tuve la impresión

que dios quería hablar conmigo

no le di oídos

 

quién soy yo para hablar con dios?

él que cuide de sus asuntos

yo cuido de los míos.

 

Contranarciso

 

en mí

yo veo lo otro

y otro

y  otro

en fin, decenas

trenes pasado

vagones llenos de gente

centenas

 

el otro

que hay en mí

es usted

usted

y usted

 

así como

yo estoy en usted

yo estoy en él

en nosotros

y sólo cuando

estamos en nosotros

estamos en paz

así estemos a solas.

 

Problemas de nomenclatura

 

Rememoro com resignado e fervoroso amor

a primeira namorada.

Mas o nome dela dançou

 

Bem no fundo

no fundo, no fundo

bem lá no fundo,

a gente gostaria

de ver nossos problemas

resolvidos por decreto

 

a partir desta data,

aquela mágoa sem remédio

é considerada nula

e sobre ela – silêncio perpétuo

 

extinto por lei todo o remorso,

maldito seja quem olhar pra trás,

lá pra trás não há nada,

e nada mais

 

mas problemas não se resolvem,

problemas têm família grande,

e aos domingos saem todos passear

o problema, sua senhora

e outros pequenos probleminhas

 

Sem título

 

eu ontem tive a impressão

que deus quis falar comigo

não lhe dei ouvidos

 

quem sou eu para falar com deus?

ele que cuide dos seus assuntos

eu cuido dos meus

 

Contranarciso

em mim

eu vejo o outro

e outro

e outro

enfim dezenas

trens passando

vagões cheios de gente

centenas

 

o outro

que há em mim

é você

você

e você

 

assim como

eu estou em você

eu estou nele

em nós

e só quando

estamos em nós

estamos em paz

mesmo que estejamos a sós

 

Atadito 3

*

Nicolas Behr – 2005

 

la bandera es verde

la banana es amarilla

 

las dos palabras

comienzan con “b”

y terminan con “a”

 

Lo que hay entre “a” y “b”

es asunto

de seguridad nacional

 

 

Receta

 

Ingredientes

 

dos conflictos generacionales

cuatro esperanzas perdidas

tres litros de sangre hervida

cinco sueños eróticos

dos canciones de los Beatles

 

Modo de preparar

 

disuelva los sueños eróticos

en los tres litros de sangre hervida

y deje congelar su corazón

 

Lleve la mezcla al fuego

adicionando dos conflictos generacionales

a las esperanzas perdidas

 

corte todo en pedacitos

y repita con las canciones de los Beatles

el mismo proceso usado con los

sueños eróticos pero esta vez

deje hervir un poco más y mezcle

hasta disolver

 

Parte de la sangre puede ser

sustituida por jugo de mora o de arándanos

pero los resultados no serán

los mismos

 

Sirva el poema simple

o con ilusiones

 

 

*

 

a bandeira é verde

a banana é amarela

 

as duas palavras

começam com “b”

e terminam com “a”

 

o que há entre “a” e “b”

é assunto

de segurança nacional

 

 

 

Receita

 

Ingredientes

 

dois conflitos de gerações

quatro esperanças perdidas

três litros de sangue fervido

cinco sonhos eróticos

duas canções dos bealtes

 

 

Modo de preparar

 

dissolva os sonhos eróticos

nos três litros de sangue fervido

e deixe gelar seu coração

 

leve a mistura ao fogo

adicionando dois conflitos

de gerações às esperanças perdidas

 

corte tudo em pedacinhos

e repita com as canções dos Beatles

o mesmo processo usado com os

sonhos eróticos mas desta vez

deixe ferver um pouco mais e

mexa até dissolver

 

parte do sangue pode ser

substituído por suco de groselha

mas os resultados não serão

os mesmos

 

sirva o poema simples

ou com ilusões

 

 

 

*

 

viva la poesía que libera!
viva a poesia que liberta!

 

viva la poesía que paga
las cuentas a fin de mes!

viva a poesia que paga
as contas no final do mês!
Viva la poesía que no existe!
Viva a poesia que não existe!

 


[1] Estudiosos del Brasil reconocen en el trabajo fundante de la poesía marginal como campo literario de prestigio y trayectoria, a la antología y análisis de la poesía marginal realizado por Heloisa Buarque de Holanda en 1975, 26 poetas hoje, publicado inicialmente por la editora paulista Aeroplano.

“Close reading”. Una lectura de cerca

Por: Gayatri Spivak

Traducción colectiva: Equipo Transas (Karina Boiola, Luciana Caresani, Jimena Jiménez Real, Mauro Lazarovich, Andrés Riveros, Jéssica Sessarego, Malena Velarde, Alejandro Virué)

Edición: Martina Altalef

Imágenes: Leonardo Mora

 

En 2017, en el marco del seminario Problemas de literatura. Escenas de poder y traducción en América Latina, dictado por Mónica Szurmuk, dedicamos unos minutos de cada clase a discutir y traducir el texto que aquí presentamos, que fue originalmente una conferencia que Gayatri Spivak dictó en una convención de la Modern Language Association.  El trabajo fue doblemente reflexivo: el texto expone los problemas que se presentan al poner en relación dos lenguas, problemas que se nos presentaron cuando quisimos reescribirlo en español. Pero la conferencia va más allá de cuestiones lingüísticas. Spivak aprovecha la ocasión para pensar la traducción en relación a los derechos humanos, institución que, más allá de sus pretensiones universalistas, supone una instrumentación particular relativa a cada una de las naciones que los reconoce.

 ¿Cuál es la lengua “original” de las instituciones que se suponen universales? ¿Cómo se relaciona esa lengua con las de destino? ¿Cómo se les hace justicia a las lenguas minoritas? ¿Cómo promover su conservación sin condenarlas a ser una pieza de museo? ¿Cómo leer de cerca una cultura ajena?

Estas son algunas de las preguntas que plantea Spivak en este texto que publicamos por primera vez en español.


 

Quienes estamos aquí solemos afirmar con presumida sorpresa: «La Ley se funda en sus propias transgresiones». Puede ser un aforismo conveniente, que lleva en sí la memoria –casi siempre una memoria textual, no necesariamente elaborada por le hablante– de las reflexiones de Lacan sobre la Ley del Padre, o las meditaciones de Derrida sobre el perjurio, o mejor, sobre el par-jure porque, en última instancia, Derrida respetó la irreductibilidad de las expresiones idiomáticas en los límites de la traducibilidad de las filosofías.

La memoria textual de un grupo no es suficiente. ¿De qué ley específica estamos hablando? ¿Y qué transgresión, de qué modo, de qué ley es la que fundamenta la Ley? Seguimos hablando de la Ley y el Estado mientras aquello cada vez más conocido como «complejo penitenciario-industrial» prospera con las consecuencias de suponer que las transgresiones son excepciones a la normalidad social, representadas y protegidas por la ley. Que la ley se funda en la posibilidad de su transgresión es solo trivialmente verdadero. La singularidad de la ley, quiero decir, su repetible diferencia, se escapa tanto de las tradiciones legales más jerárquicas (Europa y sus ex colonias) cuanto de las más contenciosas (Gran Bretaña y sus ex colonias).

Expresión idiomática irreductible, singularidad en movimiento. Mantengamos estas ideas en mente mientras nos enfocamos en la cuestión de los derechos humanos. Recordemos además que los derechos no son leyes. Incluso una aparente descripción o tabulación de la ley natural como una declaración de los derechos humanos debe inevitablemente y puede apenas ser un instrumento productivo en los litigios de interés público de diversos tipos y niveles, que incluya lo local y lo global en nombre de lo universal. Resultaría mucho más difícil sostener que los derechos están condicionados por la posibilidad de sus propias transgresiones. Es debido a que la Ley en general tiene fundamentos metafísicos que podemos pensar la transgresión en general en su nombre. Esta línea proviene de la noción de «deducción trascendental» de Kant (1724-1804) y sus diversos «otros», incluyendo no sólo a Spinoza (1632-77) y a Locke (1632-1704), sino también a Derrida. El concepto de derechos, alineado como está tanto a lo humano como a la naturaleza, no es directamente metafísico en el mismo sentido. Su transgresión puede nombrarse como antónimo: responsabilidad.

Mi asunto hoy es la traducción, por lo cual no me demoraré en estas cuestiones.

Las siguientes palabras figuran al final del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, que, a diferencia de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, es formal y legalmente vinculante: «El presente Pacto, igualmente auténtico en chino, español, francés, inglés y ruso, se depositará en los archivos de las Naciones Unidas». Estas son palabras legales, establecen neutralidad. Étienne Balibar escribe sobre el problema

que concierne a la «neutralidad» del espacio público y la presencia en su propio centro de marcas de identidad, y por lo tanto, marcas de diferencia social, cultural y sobre todo antropológica… Umbrales supuestamente manifiestos y naturales resultan ser, al examinarse, completamente convencionales, construidos por normas y estrategias, por relaciones de fuerza inestables que atraviesan grupos, subjetividades, poderes… (La traducción es nuestra).

Si seguimos las implicancias de las observaciones de Balibar, veremos que, como ciudadanes, debemos visibilizar la cuestión del poder necesariamente encubierta por los requerimientos de la ley sin por ello anular la disposición legal. En el caso del pacto, esto nos llevará al asunto de la traducción como una cuestión de poder. Aún si la traducción se produce en la neuro-máquina, nunca no hay un original. «Original» es el nombre de la relación con una lengua cuando otra lengua está también en perspectiva. Comenzamos a preguntarnos ¿cómo encajan estas lenguas en los juegos de poder? y nos damos cuenta de que, a menos que ingresemos en la trama de las innumerables guerras de maniobras que forman la World Wide Web, en este caso con un entramado de treinta a cuarenta años –el pacto se adoptó en 1966 y «entró en vigencia» en 1976–, no podemos comenzar a indagar la cuestión del origen aquí. La World Wide Web da un simulacro de conocimiento, una traducción empobrecida que aplana el mapa físico del poder y lo transforma en un terreno de igualdad de condiciones. La imparcial Internet ofrece la información alfabéticamente ordenada de que Afganistán ratificó el acuerdo el 24 de enero de 1983 y Zimbabue el 13 de mayo de 1991.

Cada una de estas fechas es una narrativa del poder que pueden ensamblar aquelles miembros de la Asociación de Lenguas Modernas de América (MLA, por sus siglas en inglés) que consideren que la ley está condicionada por sus propias transgresiones. El carácter de la separación del trabajo intelectual de la administración del conocimiento en general está tan establecido en la sociedad red que estos ejercicios sorprendentes no impactan fuera del círculo maravillado de sus lectores. Ellos dan lugar a una seria y buena lectura. Pero este género de escritura contiene, en alguna parte de su glamour asertórico, la idea de que produce una diferencia performativa. Solíamos decir que gran parte del capital invertido por las agencias transnacionales regresaba a ellas. Eso es todavía cierto. Sin embargo hoy en día ese tipo de circulación centrípeta, desplazada hacia otra esfera, desafortunadamente también está garantizada en una variedad de trabajos intelectuales.

La única esperanza parece estar en lo que Derrida escribió el año siguiente a la adopción del pacto internacional: «Pensamiento es ahora para nosotres un nombre perfectamente neutral, un blanc textuel, un índice necesariamente indeterminado de una época futura de differance» . Acá Derrida es intertextual con Mallarmé; en ese momento está trabajando con «La Doble Sesión».

Cualquiera que haya leído a Mallarmé con cuidado conoce el poder mágico significado por la palabra blanc en su texto. No es sólo la blancura, ni sólo el vacío. Podría ser un imaginar hipertextual. Es una suerte de representación de algo, como lo que hoy podríamos llamar «link», que se abre, de todas maneras, hacia una posibilidad todavía no programada.

Tal, pensó Derrida, es la responsabilidad de pensar; y nunca revisó esa postura. Pensar es un enlace hacia algo que puede aparecer para le lectore y que le escritore no necesariamente puede imaginar. Esta relación, descrita como blanc textuel, es inconcebible cuando la traducibilidad es al mismo tiempo completamente impuesta y completamente denegada por la declaración «El presente Pacto, igualmente auténtico en chino, español, francés, inglés y ruso, se depositará en los archivos de las Naciones Unidas». Mal de archivo. La uniformidad e inmovilidad de la muerte. No el campo de fuerza de poder que es la vida, sino una vida-muerte .

 

 

Foto para artículo Spivak 1

 

 

Ahora bien, he hablado hasta aquí de aquello que es, al menos en términos nominales, legalmente vinculante, el pacto. Se incluyen aquí «derechos culturales» y debemos considerarlos en cualquier reflexión prolongada al respecto. Por el momento, permitanme decir que en términos del pacto, la dependencia de la ley a su transgresión podría aplicarse. Pero ¿qué bien generaría eso? El pacto no puede citarse si no hay una previa violación. El debate sobre la contradicción performativa, que de por sí no hace nada, ya está saturado.

La verdadera pregunta para nosotres hoy es, sin dudas, ¿qué es violar un derecho? Vos me sacaste algo a lo que tengo derecho o no me permitís ejercer un derecho. Es tu responsabilidad proteger mis derechos. Cuando ese «vos» era el Estado –una abstracción– ese lenguaje podía pensarse. El Estado burgués –el «vos» ideal de le ciudadane– era una herramienta. En principio, al menos, la responsabilidad del Estado era una garantía estructural. En el caso del Estado absolutista, el soberano –una abstracción concreta y una ipsidad– no alberga el lenguaje de los derechos. A lo sumo, la situación allí podría expresarse de la siguiente manera: Te protejo, hasta cierto punto, porque pertenecés a mí y esa es mi responsabilidad. La otra cara del hecho de que solo yo tengo derechos. Les agentes de los derechos humanos, tanto les pequeñes como les grandes, guardan mayor similitud con la última situación que con la primera. No obstante, dado que los movimientos de los derechos humanos surgieron dentro de esta última, entendemos sus actividades en el marco del discurso de una estructura utópica, social-demócrata, que provee bienestar, en un sentido genérico. Esto parece importar poco cuando la tarea que nos ocupa es la gestión del desastre. Y, en su mayoría, los ejemplos ofrecidos son testimonios de la benevolencia vigilante del soberano como estructura. Permítannos dejar las muchas cosas que deben decirse aquí, por falta de tiempo. Esta intervención está dedicada a los derechos de la lengua y los derechos de la cultura: su cultura, su lengua. Y es en el área de esos derechos que la representación discursiva de la estructura democrática del soberano desplazado comienza a fallar.

Lengua y cultura: podríamos decir también género y educación, género y religión. ¿Qué es tener derechos en esas áreas? Voy a repetir un argumento que suelo utilizar: tener derechos, aquí, es intentar proclamar que una lengua y una cultura, cualesquiera sean, no se ubican en el lugar del original. «Original» es el nombre de la relación con una lengua cuando hay otra lengua en perspectiva.

Pero, y este es un punto que ya he mencionado antes, no se puede saber que no se es el «original» a menos que se hayan abordado la traducción y la traducibilidad. Aunque la lengua se da en la cultura y la cultura se da en la lengua, debemos mantener lengua y cultura separadas aquí. Quiero citar dos pasajes muy disímiles y discutir la situación de los derechos lingüísticos. Después voy a discutir la cuestión de los derechos culturales brevemente.

El primer pasaje es de Towards a New Beginning: A Foundational Report for a Strategy to Revitalize First Nation, Inuit and Métis Languages and Cultures — Report to the Minister of Canadian Heritage by The Task Force on Aboriginal Languages and Cultures [Hacia un nuevo comienzo: informe fundacional en vistas de una estrategia para revitalizar las lenguas y las culturas de los First Nation, de los Inuit y los Métis. Informe para el Ministerio de Patrimonio Canadiense, realizado por el equipo de trabajo para las lenguas y culturas aborígenes, en junio de 2005].

 

Las lenguas y las filosofías de los First Nation, de los Inuit y de los Métis son únicas en Canadá. Y por esa razón, no siempre vemos las cosas desde la misma perspectiva en que lo hacen otres canadienses. Ni tampoco debería esperarse eso de nosotres. Nuestros enfoques diferentes sobre asuntos surgidos respecto de nuestra relación con otres canadienses y con los gobiernos de Canadá se enraízan en las diversas filosofías que nuestras lenguas y culturas distintivas reflejan. Recordamos las palabras de la Asamblea de los First Nation: nuestras lenguas ancestrales son la clave de nuestras identidades y culturas, porque cada una de nuestras lenguas dice quiénes somos y de dónde venimos.
Los First Nation, los Inuit y los Métis raramente ven el pasado de la misma forma en que lo hacen otres canadienses. Las diferencias en la perspectiva entre los Pueblos Originarios de Canadá y otres canadienses se han destacado una y otra vez, informe tras informe.

 

La próxima cita es del capítulo «Deconstruyendo América» del libro ¿Quiénes somos? Los desafíos de la identidad nacional americana, de Samuel Huntington:

 

En una encuesta realizada en Orange County en 1997, el 83% de las familias de origen hispánico dijo que quería que se les enseñara inglés a sus hijes en cuanto comenzaran la escuela. En otra encuesta de Los Ángeles Time, de octubre de 1997, el 84% de les hispániques californianes dijo estar a favor de limitar la educación bilingüe. Alarmades por estas cifras, les polítiques hispanes y les líderes de las organizaciones hispanas duplicaron sus esfuerzos en contra de la iniciativa por los derechos civiles [Civil Rights Initiative] y lanzaron una campaña masiva para convencer a les hispanes de oponerse a la iniciativa de la educación bilingüe… Estos desafíos deconstruccionistas al Credo , la primacía del inglés y la cultura dominante fueron abrumadoramente rechazados por el público estadounidense.

 

Les originaries canadienses [Canadian Aborigins] demuestran el punto señalado por Huntington. Elles son «deconstruccionistas», en el sentido de Huntington: promueven «programas de mejora del estatus e influencia sobre grupos subnacionales raciales, étnicos y culturales». De hecho, les canadienses están insatisfeches incluso con el nombre individual aborigen. En el nivelado campo de juego de la ley, tanto les canadienses como les hispanes de los Estados Unidos están hablando de los derechos lingüísticos de las minorías. Esa uniformidad en la ley debería protegerse. Como lectores, sin embargo, miramos ambas situaciones y también vemos una diferencia. La denuncia de Huntington en su libro, sujeto al pasaje citado, es que las leyes de derechos civiles, muy idealistamente fieles al «Credo Americano», abrieron una puerta para que les polítiques hispanes y otres polítiques no blanques convirtieran la demanda por la igualdad civil y política en su contrario: demandas específicas a través de bloques de votos por la diferencia cultural. Su sugerencia implícita es que era mejor cuando a la gente de color se la mantenía en su lugar: «‘Volverse blanco’ y la ‘Anglo-conformidad’ eran las formas en las cuales les inmigrantes, les negres y otres se convertían en estadounidenses». Louis Althusser nos enseñó en 1965 que un texto puede responder una pregunta que él mismo no formula. Esa idea no solo aplica a los grandes textos. La pregunta que el texto de Huntington responde es ¿qué haría que la clase baja hispana («la masa estadounidense» para Huntington, dada su superioridad numérica por sobre los «elitistas» que apoyan la acción afirmativa) quisiera una educación bilingüe? Suponiendo que sus estadísticas sean correctas, la respuesta sería: leyes y una episteme dominante que permita la movilidad de clase, en otras palabras, igualdad de oportunidades. Huntington no puede pensar la clase. «Grupos con intereses comunes y elites gobernantes no electas han promovido las preferencias raciales, la acción afirmativa, y las lenguas de minorías junto con programas de subsidios culturales, que violan el Credo Americano y sirven a los intereses de les negres y los grupos inmigrantes no blancos». Este no es el espacio para adentrarnos en una discusión detallada sobre el asunto. Simplemente voy a repetir algo que ya he dicho: la movilidad de clase en la esfera pública nos permite museizar y curricularizar la lengua y la cultura; cambiar la impuesta performatividad bilingüe por una performance con un enriquecimiento de clase, que pueda ser accesible a voluntad.

Este argumento no se aplica a los pueblos originarios canadienses, dado el histórico lugar mundial de su lengua. Nuestra tarea es preservar la diversidad lingüística del mundo. ¿Cómo puede eso avanzar a través de la lengua de los derechos? Una pregunta interesada.

Hace algunos años escribí sobre «el pasaje, en la migración, del ethnos al ethnikos, de estar en casa a ser une alien residente» («Moving Devi» 121). Le ciudadane alóctone es en este punto también, como lo son paradójicamente los pueblos originarios canadienses, recodificados en sus propias mentes, como minorías, como lo diferente. Hoy propondría que, aunque las humanidades deben considerar este pasaje del ethnos al ethnikos, se debe dejar la pregunta sobre las lenguas en vías de extinción por fuera de la pregunta por la identidad, precisamente porque le ethnos puede darse el lujo de ser generose con su lengua dominante.

Towards a New Beginning nos demuestra una y otra vez que la idea de derechos lingüísticos depende de la historia del Estado y del correcto establecimiento de esa historia por las Naciones Unidas. El ejemplo de Huntington concierne a la ley federal de los Estados Unidos, la episteme nacional. Resulta apropiado que las Naciones Unidas piensen en los derechos lingüísticos como un refuerzo a la identidad cultural a través del estímulo a la lengua. Aquí la institución de la educación terciaria ayuda a las Naciones Unidas al tomar una calculada distancia de ello; el verdadero problema con las lenguas en peligro de extinción es la historia del mundo. Les advierto que estoy aprendiendo los pasos para pensar sobre estas distinciones gracias a mi asociación con Elsa Stamatopoulou, Jefa de la Secretaría del Foro Permanente de las Naciones Unidas para las Cuestiones Indígenas.

Como comparativista, considero que no se aprenden idiomas para reafirmar la identidad. Por el contrario, una se aventura a tocar a le otre. Curiosamente, los First Nation, los Inuit y los Métis dicen que sus ancianes ofrecen esa enseñanza, la primera lección de responsabilidad. Paradójicamente, aun cuando el comité de las Naciones Unidas trabaja con empeño para preservar la capacidad de los pueblos de sostener esto, la institución debe hacer posible el aprendizaje de sus lenguas para otras personas, y no solamente con propósitos etnográficos. Los propósitos, si se quiere, del close reading. ¿Qué significa leer de cerca la riqueza de la oralidad?

 

Foto para artículo Spivak 2 (1)

 

Voy a repetir aquí la descripción del sentido común del aprendizaje de la lengua materna que suelo usar: se repetirá lo que sabemos. El lenguaje existe porque queremos tocar a le otre. Le infante inventa un lenguaje. Los padres y las madres lo aprenden. A través de esta transacción le infante ingresa a un sistema lingüístico que tiene una historia previa a su nacimiento y que seguirá desarrollando una historia tras su muerte. Pero le adulte en que ese infante se convertirá concebirá esa lengua como su posesión más íntima y la incorporará con una marca, así sea pequeña, en su historia impersonal. Solo la lengua materna se aprende de este modo. Activa un mecanismo una sola vez en la vida.

Si describimos esta invención en términos psicoanalíticos, como hizo Melanie Klein, afirmaremos que este ingreso a la existencia es también la incorporación de un código ético que será de por vida. Cuando aprendemos una lengua en profundidad literaria, reproducimos un simulacro de su psicología inventiva. Marx lo reconoce en su concepto-metáfora de la revolución como el aprendizaje de una lengua. Le revolucionarie «hace suyo el espíritu del nuevo lenguaje y produce en él libremente solo cuando se mueve en su interior sin evocar lo antiguo y cuando en él se olvida de la lengua que tiene enraizada» .

Trabajar con los materiales de Stamatopoulou ha comenzado a mostrarme cómo la cuestión de los derechos lingüísticos debe correrse de su marco de la identidad –un residuo de la historia colonial– para dar otra batalla en las escuelas.

He dicho lo que sigue en varias ocasiones recientes: en una conferencia sobre globalización en Trondheim, en nuestro propio Congreso de Traducción en Columbia, y en un encuentro internacional sobre sociedad civil. «La globalización es un medio, no un fin. Incluso la buena globalización implica uniformidad y debe destruir, por lo tanto, la especificidad cultural y lingüística. Esto daña la vida humana y vuelve insostenible la globalización en términos de pueblos».

En Trondheim, los músicos se lo tomaron en serio. En Nueva York, un ex alumno, intelectual académico, simplemente lo malinterpretó como una reiteración de la contra-globalización descriptiva que denominé parábasis permanente, tomando el término de la comedia griega mediante Friedrich Schlegel y Paul De Man. En la última ocasión, Stamatopoulou me preguntó si podía citarlo, un elogio imposible de superar. Pensamos ahora en la práctica institucional sostenida de un aprendizaje diversificado de la lengua con profundidad creativa. Esto no es antropología, la cual sigue siendo una ciencia social.

Un modelo de administración del conocimiento nunca nos permitirá repensar la enseñanza y el aprendizaje de lenguas de esta forma. Amit Baduri hace una observación convincente cuando señala que en un estado liberalizado en el que el mercado es el modelo y la gestión el principio ordenador, nunca aparecerá la «demanda» de agua para les pobres. La manutención de les pobres queda, entonces, en manos del soberano caritativo como estructura, cuya textualidad económica ha sido abundantemente desmantelada por mentes mejores que la mía.

Permítannos considerar la analogía con la administración del conocimiento. Hace poco escuché una declaración poderosa y elocuente de una experta en administración del conocimiento: «No se necesita especificidad si se fortalecen las bases». La historia disciplinar que nos lleva a analogías con prácticas corporativas es paralela a la historia política que establece analogías entre el arte de gobernar y las prácticas corporativas. Es esta la proveniencia compartida de la «administración (como) conocimiento».

Debemos recordar que la historia económica es también la historia del capital. He citado a Marx en varias oportunidades en este sentido. «La naturaleza del capital presupone que viaje a través de diferentes fases de circulación, no del modo en que lo hace en la idea-representación, en que un concepto se convierte en otro a la velocidad del pensamiento, al instante, sino más bien en situaciones separadas en períodos de tiempo» .

Con el microchip, la barrera se remueve. El capital puede trasladarse ahora a la velocidad del pensamiento. El comercio mundial todavía necesitaba interrupciones. Y el capital financiero en sí mismo carga con una contradicción acerca de su residencia. Ni puede crear una única moneda ni puede no avanzar hacia un único sistema de intercambio. De ahí, una globalización todavía atada a un mundo diferenciado, pero, al mismo tiempo, comprometida en el movimiento hacia la uniformización. Esta es la globalización capitalista contemporánea. Por eso involucrarse en proyectos globales, buenos o malos, es de una inmensa conveniencia. Pero, por sus requerimientos de uniformidad –aunque necesite diferenciación de monedas por estado-nación– debe destruir la variedad lingüística y cultural. Es la mala globalización. Sin embargo, si queremos conservar los resultados de aquello que podríamos llamar buenos proyectos dentro de la mala globalización, debemos insistir obstinadamente en la enseñanza con profundidad de las lenguas, más allá de su mera preservación. Si el aprendizaje de una lengua es un instrumento, nos recuerda que la globalización, por fuera del furor capitalista, es un instrumento, no un fin. Así, la digitalización de todas las disciplinas es también un instrumento. El fin es la responsabilidad para con el blanc textuel.

El título de nuestra conferencia es «Los Derechos Humanos y las Humanidades». En las disciplinas de humanidades es como si las lenguas del mundo, muy especialmente las que se encuentran en peligro de extinción, reclamaran su derecho a ser enseñadas, en profundidad. Repito, esto es diferente a decir que leer el texto de le otre es adquirir una práctica ética, aunque también sostengo eso.

Los derechos culturales son un cajón de sastre. Abarcan desde tomar peyote en el trabajo hasta, por supuesto, el tristemente famoso hiyab y más allá. Aquí, el acceso a la movilidad de clase permite a miembros de una «cultura» museizar, curricularizar. Porque la paradoja de la cultura dominante es que se traduce a sí misma aún al apropiarse de las emergentes; rehace lo arcaico. Esto es lo que Barthes llamaría la letrada marcha del cambio cultural, que ningune lectore puede capturar sin cortarle un pedazo al texto.

Recientemente escuché a una taciturna habitué del Foro Económico Mundial sugerir que la mejor forma de acabar con la violencia contra las mujeres era hacer competir a los estados-nación del mundo: organizarlos en filas según el nivel de garantización de los derechos de las mujeres contra la violencia y hacerlos competir por ayuda internacional y prestigio comercial. Aquí el soberano benevolente está en loco parentis. Ese sistema de filas ya existe; fue instituido en torno al tráfico de mujeres por el Departamento de Justicia de los Estados Unidos. No voy a discutir las políticas de estos rankings. Simplemente diré que esas curiosas iniciativas asumen que la cultura de la competencia, hoy dominante a nivel global, es sencillamente la naturaleza humana. A partir de este texto estoy releyendo «La filosofía y la crisis de la humanidad europea», la conferencia que dio Edmund Husserl en Viena en 1935, en la que la «humanidad europea» se asume como la única cultura con telos. Muchos han pensado que es esta peculiar construcción teleológica de la auto determinación del capital la que crea el simulacro de esa misma teleología. Trasladada a la psicología, se trata de la cultura de la competencia; no es la esencia de la naturaleza humana. Cuando mi amigo Lawrence Venuti sugiere que el derecho a traducir es el derecho a interpretar, con lo que parece referirse al derecho a interferir, yo digo que no. Al saber que une ha interpretado/interferido, une debe devolverle la responsabilidad al original. ¡La idea no es, por su puesto, eliminar la interpretación! En el mismo espíritu, ya que une habrá competido, la idea es construir frenos y contrapesos contra el desenfrenado espíritu de la competencia. Esto no es para eliminar la competencia, pero sí para a) no imaginar que es la naturaleza humana, y b) no apoyar a una sociedad en la que el diario matutino reporta que los jefes ejecutivos ganan cuatrocientas veces más que les trabajadores.

Puesto que la cuestión de los derechos culturales no puede teorizarse como una cosa homogénea, me tomaré la libertad de resguardarme en una cita propia:

 

La agencia supone colectividad, que es donde un grupo actúa por sinécdoque: la parte que parece estar de acuerdo es tomada por el conjunto entero. Dejo a un lado el excedente de mi subjetividad y me metonimizo a mí misma, me cuento como la parte por la cual estoy conectada con ese particular predicado para poder reclamar colectividad y comprometerme en una acción validada por ese mismo colectivo… Cuando las personas no están empoderadas públicamente para dejar a un lado la diferencia y sinecdoquizarse para formar colectividad, el grupo tomará la diferencia misma como su elemento sinecdótico. La diferencia se escurre en la «cultura», indistinguible, a menudo, de la «religión». Y entonces la institución que provee agencia es la heteronormatividad reproductiva (RHN, por sus siglas en inglés). Esta es la más amplia y más antigua institución a nivel global.
(«Scattered Speculations»)

 

Este es, casi siempre, el terreno de los derechos culturales.

A partir de estos supuestos, mi último movimiento será establecer dos ejemplos.

Mi primer ejemplo es Kabita Chakma, un estudio de caso que aparece en el Internal Displacement in South Asia (Guhathakurta and Begum, 184-85). En este libro activista, Kabita Chakma emerge como las bases del movimiento. Ella es una activista de gran encanto, una joven mujer en la que aún se puede sentir el aroma de las manifestaciones universitarias, ubicada cómodamente en la clase media alta de Bangladés y que recita sus elegantes versos, que compone en su lengua materna y explica en bengalí. Los chakmaks son un pueblo de las montañas, tienen una aristocracia ilustrada, paradójicamente todavía excluida y oprimida; una situación compleja en la que la cuestión de los derechos culturales debe comprenderse con la misma inteligencia textual de la que hablé en el contexto del pacto internacional. Para nuestros objetivos, les pido que mantengamos la postura según la cual les chakmas son oprimides por el bengalí dominante.

Cruzo ahora la frontera hacia el noreste de India. Allí, como resultado del sostenido imperialismo cultural de los bengalíes, tras la Independencia, las comunidades autóctonas expulsaron a les residentes bengalíes más antigües. ¿Cómo vamos a resolver el estatus de la lengua y la cultura aquí? Todo es más sencillo en blanco y negro.

Había pensado que compondría esta charla sobre la traducción bengalí de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. En el camino, me di cuenta de que yo no podía hacer un viaje indentitario sobre el bengalí. Mis estudiantes de comunidades nativas del oeste bengalí se entrometieron. No sé cuándo «perdieron su lengua». Un grupo, les sabars, no tienen en absoluto el concepto de derechos, son apenas campaña electoral. Les otres, les dhekaros, son litigiosos de una manera errática pero están familiarizados, en líneas generales, con una retórica de partido progresista. Mi conexión con elles es a través del bengalí, que es su lengua y no lo es. El nuevo estado vecino de Jharkhand pertenece a una comunidad grande y en crecimiento llamada sental. La lengua estatal allí es el olchiki, en la cual proliferan nuevas publicaciones. Esto es sin dudas una victoria, aunque, por los intereses de la minería, ese estado no preste atención a la destrucción de las pinturas rupestres de cuevas paleolíticas. Pero, una vez más, el bengalí dominante en la región no se ve afectado por estos otros desarrollos y la cuestión de los derechos culturales, tan fácilmente ganada, se ha vuelto irrelevante. La textualidad de la situación se vuelve más complicada porque el terreno del hindi dominante comienza a unos cientos de millas al oeste. Y el hindi es la lengua nacional.

 

Foto para artículo Spivak 3

 

No remarcaré el aspecto obvio después de todo. Todas las traducciones de la Declaración Universal de los Derechos Humanos a las lenguas no europeas son gestos simbólicos de equidad que une comparativista que enseña humanidades considera inútil explicar. Nadie que no conozca una lengua hegemónica europea tendrá idea de qué está ocurriendo en estas famosas traducciones. En cierto punto de nuestras carreras, supimos que si íbamos a la India Office Library en Londres, seguramente aparecería algún fragmento de un manuscrito que podría generar un buen debate sobre el discurso colonial. Las políticas de la traducción se han convertido en algo parecido a eso. El hecho de que el inglés sea la lengua del poder, que aquellos que administran los derechos humanos puedan apreciar el falso bengalí y que sus propios beneficiarios nunca lo harán, que a menudo haya malapropismos vergonzosos en la traducción de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, puede probarse muy fácilmente. «Raza, color, sexo» en el artículo 2 crea un problema. «Privacidad» en el artículo 12 no tiene remedio. «Toda persona que trabaje» en el artículo 23(3) no puede traducirse con facilidad porque le traductore siente nervios por abandonar la sintaxis del inglés (hay un «original» después de todo). «Comunidad» se demuestra intraducible en los artículos 27 y 29, especialmente en «vida cultural de la comunidad». Estos son señalamientos superficiales. Hay aquí, por supuesto, problemas mucho más profundos. A pesar de ello, el documento cumple su propósito como punto de referencia a usar contra la opresión. No soy impráctica. Sin embargo, algo sigue ahí. Muches de ustedes me han escuchado decir varias veces que la Declaración Universal de los Derechos Humanos debería usarse no solo para resolver los problemas de les pobres sino también para señalar su propia distancia del imposible de que «todes o cualquiera» tengan la capacidad de declarar los derechos de otres, cosa que la propia declaración hace. El señalamiento de esa distancia es el trabajo de la MLA.

Todavía no es necesario ensayar esto de nuevo. Pero sí es apropiado, en contexto, mencionar nuevamente el banal gesto igualador que ocluye la pregunta por el poder y declara una equivalencia homogeneizante a través de estadísticas de las lenguas en Verständigung (Habermas 18-34 y otras). Por implicación, esto promete una intertraducibilidad transparente de todas las lenguas del mundo:

 

Nombre nativo
Inglés
Total de hablantes
322 000 000 (1995)
Uso por país
Europa
Lengua oficial: Gibraltar, Irlanda, Malta, Reino Unido.
Asia
Lengua oficial: India, Pakistán, Filipinas, Singapur.
África
Lengua oficial: Botswana, Camerún, Gambia, Ghana, Kenya, Lesoto, Liberia, Malawi, Mauricio, Namibia, Nigeria, Sierra Leona, Sudáfrica, Swazilandia, Tanzania, Uganda, Zambia.
América del Sur y América Central:
Lengua Oficial: Anguila, Antigua y Barbuda, Bahamas, Barbados, Belice, Bermuda, Islas Vírgenes Británicas, Dominica, Islas Malvinas, Granada, Guyana, Jamaica, Montserrat, Puerto Rico, San Cristóbal y Nieves, Santa Lucía, San Vicente, Trinidad y Tobago, Islas Turcas y Caicos, Islas Vírgenes de los Estados Unidos.
Norteamérica
Lengua oficial: Canada, Estados Unidos.
Oceanía
Lengua oficial: Samoa estadounidense, Australia, Belau, Islas Cook, Fiji, Guam, Kiribati, Islas Marshall, Micronesia, Nauru, Nueva Zelanda, Niue, Islas Norfolk, Marianas del Norte, Papua Nueva Guinea, Islas Salomón, Tokelau, Tonga, Tuvalu, Vanuatu, Samoa occidental.
Antecedentes históricos
Pertenece al grupo germánico de la familia indoeuropea, y, dentro de él, al subgrupo germánico occidental. Es el idioma oficial de más de 1700 millones de personas y cuenta con más de 330 millones de hablantes natives. Se pueden distinguir tres etapas en la evolución de la lengua inglesa. Se cree que los celtas vivieron en el territorio que hoy llamamos Gran Bretaña a partir de los siglos VI y V AC. Gran Bretaña apareció por primera vez en los registros históricos durante la campaña militar de Julio César en el 55-54 AC. Fue conquistada en el 43 DC y permaneció bajo dominio romano hasta el 410 DC. Luego llegaron del continente europeo las tribus germánicas, que hablaban las lenguas pertenecientes a la rama germánica occidental de la familia de lenguas indoeuropeas. Primero, los jutos de Jutlandia (la actual Dinamarca) en el siglo III DC; luego, en el siglo V, los sajones de Frisia, las islas Frisias y Alemania noroccidental; finalmente, los anglos, procedentes del actual Schleswig-Holstein (un estado alemán), que se asentaron al norte del Támesis. Las palabras «Inglaterra» e «inglés» proceden del término «anglo». Durante la época del inglés antiguo (primera etapa), del 450 al 1100 DC, Gran Bretaña experimentó la expansión del cristianismo y, a partir del siglo VIII, la invasión y ocupación de los vikingos, también llamados «daneses».
El suceso más importante de la segunda etapa, la época del inglés medio (1100-1500 DC) fue la conquista normanda de 1066. Los normandos eran los «hombres del norte», es decir, los vikingos de Escandinavia asentados en la región francesa de Normandía desde el siglo IX, que se habían asimilado a la cultura y a la lengua francesas. El inglés recibió una gran influencia del francés en este periodo. En la tercera etapa, la época del inglés moderno (de 1500 en adelante), el inglés se expandió por el mundo con las múltiples colonizaciones del Imperio Británico. Fue en este periodo cuando vivió William Shakespeare (1546-1616), y en 1755 Samuel Johnson terminó A Dictionary of the English Language (‘Diccionario de la lengua inglesa’), que incluía cerca de 40.000 entradas, contribuyendo así a la estandarización del inglés. El inglés que se extendió por el mundo dio lugar a muchas de sus variantes; la más prominente de ellas es el inglés estadounidense. El sistema de escritura del inglés estadounidense debe mucho a An American Dictionary of the English Language (‘Diccionario estadounidense de la lengua inglesa’), publicado por Noah Webster en 1828. Otras variantes son el inglés indio, el inglés australiano y la gran variedad de lenguas criollas y pidgin que se basan en el inglés.

 

Nombre nativo
Bengalí
Total de hablantes
196.000.000 (1995)
Uso por país
Lengua oficial: Bangladés, Bengala Occidental/India
Antecedentes históricos
Pertenece al grupo índico de la familia de lenguas indoeuropeas y lo hablan más de 120 millones de personas en Bangladés y más de 68 millones en la provincia india de Bengala Occidental. Tiene más de 190 millones de hablantes, incluides quienes tienen el bengalí como segundo idioma. Junto con el bengalí, solo existen cinco lenguas que tengan tantos hablantes. El bengalí moderno posee dos estilos literarios. Uno se llama «Sadhubhasa» (que significa «idioma elegante») y el otro, «Chaltibhasa» («idioma actual»). El primero es el estilo literario tradicional, que se basa en el bengalí medio del siglo XVI, mientras que el segundo es una creación moderna, que parte de la forma culta del dialecto que habla en Calcuta la gente instruida. Ambos estilos no presentan grandes diferencias entre sí. El alfabeto bengalí en su forma impresa actual se conformó en 1778. Su sistema de escritura tiene su origen en una variedad del alfabeto devanagari y asumió sus características distintivas en el siglo XI.
(Declaración Universal)

 

¿Ven por qué no podemos comenzar ni terminar aquí? Comenzar aquí es empezar el juego de nosotres y elles, en el que quienes hablan bengalí lo privilegian solo por no ser inglés y se quejan de la falta de especificidad en la historia del bengalí, del error cometido al decir que Bengala Occidental es una «provincia» y no un «estado» de la India y de la vagancia histórica palpable en la descripción de dos «tipos» de bengalí. Excluimos todas las lenguas amenazadas. Pero, terminar trayendo todas y cada una de las lenguas amenazadas a este nivelado campo de juego de completa intertraducibilidad es destruir el mapa físico de la historia, la política, la economía y, también, la cultura. ¿Podemos desplazarnos dentro del doble vínculo, en la necesidad de reconocer que la singularidad complementa la universalidad, que la diferencia ni divide la declaración específicamente universal ni pertenece a ella? Hace tiempo escribí que toda libertad está ligada a la especificidad en su ejercicio [«Thinking» (‘Pensar la libertad académica…’) 458]. Los caricaturistas daneses no lo pensaron detenidamente. El concepto del caso bastaba para ese debate. Pero no más allá de él. El sitio por el que desplazarse en el doble vínculo es el aula . La MLA participa de ello. Ayúdennos a cambiar estas largamente arraigadas ideas sobre la enseñanza de lenguas, la enseñanza de cultura. Libérenlas de su lugar en el tótem y de la identidad y la religión; cambien la postura estructural de la institución de las lenguas. La tarea está en sus manos, y sus manos son, por supuesto, nuestras (si ignoramos la cuestión del poder).

 

[El artículo original fue publicado como “Close Reading” en la revista PMLA, vol.12. No. 5 (Oct. 2006): 1608-1617. Se publica aquí con la expresa autorización de la Modern Language Association.]

 

OBRAS CITADAS:

Althusser, Louis. Para leer el capital. Londres: Verso, 1983.

Balibar, Étienne. “Dissonances within Laïcité”. Constellations 11 (2004): 353-67

Declaración Universal de Derechos Humanos. Oficina del Alto Comisionado por los Derechos Humanos. Oficina de las Naciones Unidas en Génova. 19 de mayo de 2006 <http://www.unhchr.ch/udhr/>.

Derrida, Jacques. Mal de archivo: una impresión freudiana. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

Derrida, Jacques. De la gramatología. Traducción: Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: John Hopkins University Press, 1976.

Guhathakurta, Meghna, and Surayia Begum. “Bangladesh: Displaced and Dispossessed.” Internal Displacement in South Asia: The Relevance of the UN’s Guiding Principles. Edición: Paula Banerjee et al. Londres: Sage, 2005.

Habermas, Jürgen. Pensamiento postmetafísico. Fráncfort: Fuhrkamp, 1988.

Huntington, Samuel P. Quiénes somos: los desafíos a la identidad nacional “americana”. Nueva York: Simon, 2004.

Husserl, Edmund. “La filosofía y la crisis de la humanidad europea.” La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental. Traducción: David Carr. Evanston: Northwestern University Press, 1970. 269 – 99.

Pacto internacional de derechos económicos, sociales y culturales. Oficina del Alto Comisionado por los Derechos Humanos. Oficina de las Naciones Unidas en Génova. 19 de mayo de 2006 <http://www.unhchr.ch/html/menu3/b/a_cescr.htm>.

Marx, Karl. “El dieciocho brumario de Luis Bonaparte.” Contemplaciones desde el exilio: escritos políticos. Edición: David Fernbach. Vol. 2. Londres: Penguin, 1992.

Marx, Karl. Grundisse: elementos fundamentales para la crítica de la economía política. Traducción: Martin Nicolaus. Nueva York: Vintage, 173.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “Moving Devi.” Cultural Critique 47 (2001): 120-63.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “’On the Cusp of the Personal and the Impersonal’: An Interview with Gayatri Chakravorty Spivak.” Con Laura E. Lyons y Cynthia Franklin. Biography 27 (2004): 203-21.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “Remembering Derrida.” Radical Philosophy 129
(2005): 15-21.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “Scattered Speculations on the Subaltern and the Popular.” Postcolonial Studies 8 (2005): 475-86.

Spivak, Gayatri Chakravorty. “Thinking Academic Freedom in Gendered Post-coloniality.” The Anthropology of Politics. Edición: Joan Vincent. Oxford: Blackwell, 2002.

Task Force on Aboriginal Languages and Cultures. Towards a New Beginning: A Foundational Report for a Strategy to Revitalize First Nation, Inuit and Métis Languages and Cultures — Report to the Minister of Canadian Heritage by The Task Force on Aboriginal Languages and Cultures, junio de 2005. Ottawa: Aboriginal Languages Directorate, Aboriginal Affairs Branch, Dept. of Canadian Heritage, 2005. Task Force on Aboriginal Languages and Cultures I Groupe de travail sur les langues et les cultures autochtones. 19 de mayo de 2006 <http://www.aboriginallanguagestaskforce.ca/>.

 

El efecto Bolsonaro

Por:  Rosana Pinheiro-Machado y Lucia Mury Scalco

Traducción: Rodrigo Andrés Zamorano.

Foto: Luiz Rocha / Mídia NINJA / Cobertura Mulheres Contra Bolsonaro

.

El domingo se define el próximo presidente de Brasil en una segunda vuelta electoral entre Jair Bolsonaro, del Partido Social Liberal, y Fernando Haddad, del PT. Rodrigo Andrés Zamorano tradujo para Revista Transas este artículo*, publicado una semana antes de la primera vuelta electoral, por el riguroso análisis de la situación que ofrece y la gran cantidad de datos estadísticos sobre el electorado que aporta. Qué significa que un simpatizante fascista de la extrema derecha sea el candidato líder en la elección presidencial de Brasil de este domingo.


Jair Bolsonaro es actualmente un nombre ineludible en la política brasileña. Lo ha sido, de hecho, por unos cuantos años. Pocos días antes del 7 de octubre, el día de la elección, las encuestas más recientes indican que Bolsonaro es ahora el candidato líder en la carrera presidencial, seguido por Fernando Haddad, del Partido de los Trabajadores (PT).

El lenguaje político de Bolsonaro es el odio. El candidato a menudo hace llamados a la aniquilación de la izquierda. Pocos días después de hablar de dispararle a los partidarios del PT con una ametralladora en un acto de campaña, un hombre lo apuñaló en el estómago. Mientras la situación en Brasil se agudiza y la posibilidad de que Bolsonaro sea presidente crece, es importante entender más sobre el candidato de la extrema derecha.

 

El “voto de protesta”

Jair Bolsonaro es un ex oficial militar del pequeño Partido Social Liberal (PSL) que actualmente ocupa un cargo como congresista federal. Bolsonaro es un político de la extrema derecha que combina posiciones económicas liberales con incendiarias declaraciones contra los derechos humanos. Es un anticomunista y un apologista del uso de la tortura hecho por la dictadura. Su eslogan de seguridad pública es “un criminal bueno es un criminal muerto”. En lo económico, sigue al economista neoliberal Paulo Guedes, a quien ha señalado para encabezar las políticas económicas en un eventual gobierno.

A pesar de que el votante estereotípico de Bolsonaro es sexista, racista y está alineado con políticas de la extrema derecha, este no siempre es el caso. Para muchos, votar por Bolsonaro significa una renovación de la esperanza y la energía política. Algunos incluso lo llaman un “voto de protesta” o “revolucionario”. Nuestra investigación muestra una sorprendente diversidad de personas e ideologías entre su base de votantes.

Recientemente estábamos discutiendo sobre política con un grupo de jóvenes hombres brasileños en la empobrecida periferia de Porto Alegre, en el sur de Brasil. Dos meseros interrumpieron la conversación para declarar espontáneamente su voto por Bolsonaro. Otros dos hombres de la mesa de al lado se unieron a la conversación para orgullosamente gritar “¡yo también!”. En cuestión de segundos, otros se inmiscuyeron, señalando de forma entusiasta que por primera vez podrían apoyar la campaña de un candidato basados en la “fe”, el “amor”, y la “esperanza”, antes que a cambio de dinero o trabajos, una práctica común en la política clientelista aún prevalente en muchas partes de Brasil.

A esta altura, los votantes estadounidenses ya están familiarizados con las razones que hacen de políticos como Bolsonaro un fenómeno. Como Donald Trump, Bolsonaro emplea el odio como un movilizador político e incluso incita directamente a la violencia contra sus adversarios políticos. También como Trump, es diestro en posar como un outsider contrario al establishment.

Sin embargo, Bolsonaro de ninguna forma es nuevo en la escena política. Ha sido congresista desde 1991, junto con su hermano e hijos. La mayor parte de su carrera política la pasó en el Partido Progresista (PP), del cual el encarcelado ex gobernador de São Paulo, Paulo Maluf, fue una figura clave. Maluf es el arquetipo del político corrupto brasileño, que encarna el famoso eslogan “rouba mas faz”: “roba, pero hace”.

A pesar de su historia y asociaciones, Bolsonaro ha sido ampliamente considerado como una novedad en esta elección, un candidato sinónimo de renovación y honestidad. Si bien ha acumulado privilegios políticos y ha tomado ventaja de ellos, no hay aún escándalos de corrupción significativos vinculados a él. Su pasado militar y la promesa de disciplina y orden es atractiva en medio del caótico clima político. Y después del golpe blando que sacó del poder a la presidenta Dilma Rousseff del PT, sus llamados a la intervención militar dejaron de ser tabú.

El Partido de la Social Democracia Brasileña (PSDB) solía gozar de la hegemonía en la derecha como la principal oposición del PT. El PSDB ha tratado de frenar el ascenso de Bolsonaro señalando ser el real garante de la eficiencia y del bienestar de la clase corporativa. Sin embargo, su candidato, Geraldo Alckmin, sigue estando rezagado tras su contraparte de la extrema derecha.

El carácter de extrema derecha de Bolsonaro es más evidente en su ataque a los derechos humanos básicos. Cuando votó a favor de la destitución de Dilma Rousseff en 2016, lo hizo en honor al recuerdo del General Carlos Brilhante Ustra, conocido como uno de los más crueles torturadores de la época de la dictadura en Brasil. Ustra ordenó la tortura de Dilma Rousseff cuando fue encarcelada como militante antidictatorial en su juventud, y fue infame por inventar horrorosas técnicas de tortura, como insertar ratas en las vaginas de las prisioneras.

Tales controversias son parte de la estrategia de Bolsonaro para mantenerse en el centro de atención. Cuando un periodista lo confrontó acerca de sus provocadoras opiniones, simplemente se lo tomó a broma. “El punto es olvidar estos pequeños errores del pasado y enfocarse en el futuro”, dijo en el conocido programa de conversación Roda Viva. De un golpe, puede atacar a los principales medios de comunicación y decir algo significativo para los brasileños desesperados por un cambio de dirección.

Bolsonaro sabe cómo sacar ventaja de los medios sociales y su capacidad de propagar información errónea. Ha acumulado 6.6 millones de seguidores en Facebook (un millón sólo en las últimas tres semanas), comparado con los 3.5 millones de Lula y los 600.000 de Haddad [números actualizados al 24/10: Bolsonaro 7.8 millones; Lula 3,9 millones; Haddad 1,5 millones]. Es visto como “divertido”, “auténtico”, y es admirado por “decir lo que piensa”, incentivando a otros a expresar sus prejuicios también. Su campaña online es una máquina de noticias falsas, rumores y difamación. Análisis recientes realizados por Monitor do Debate Político muestra que el 80% de su contenido online está enfocado en atacar a la izquierda, al feminismo y a Globo, el enorme conglomerado televisivo.

Cualquier cosa que diga es transformada en memes virales. Bolsonaro no es sólo un fenómeno de internet. De hecho, sin Lula en la carrera, él ha ocupado sostenidamente el primer lugar en todos los sondeos presidenciales, con hasta un 31% de la intención de voto de acuerdo a la última encuesta Ibope [los resultados de la primera vuelta electoral le otorgaron un 46,66 % de los votos escrutados]. Lula está ahora encarcelado e inhabilitado para participar en las elecciones, con su sucesor Fernando Haddad tomando su lugar como candidato del PT. Más importante que los sondeos, sin embargo, es la legión de fanáticos que Bolsonaro ha acumulado, que atiborra aeropuertos, canta y grita cuando el candidato aterriza en alguna ciudad.

La narrativa odiosa y misógina de Bolsonaro está siendo exitosa principalmente en atraer hombres, que conforman dos tercios de sus potenciales votantes. Esta estrategia, sin embargo, ha llevado a su abrumador rechazo entre las mujeres. Sondeos recientes sugieren que cerca del 50% de las mujeres “jamás votarían por él”. Es la más feroz discrepancia de género de los últimos 24 años de la democracia brasileña.

Nuestra investigación también identificó una fuerte afinidad por Bolsonaro entre los votantes jóvenes. Las figuras conservadoras y autoritarias son usualmente asociadas con nostalgia por un pasado perdido. Pero para muchos brasileños jóvenes, Bolsonaro representa lo opuesto: un cambio radical, una salida de la actual crisis y la posibilidad de un mejor futuro. Muchos votantes declararon que ven como más de lo mismo al PT y al PSDB amigo del empresariado. Esto se debe tanto a la fragmentación de la derecha como al fuerte sentimiento anti-PT motivado por la asociación del partido con la corrupción.

 

De la esperanza al odio

Bolsonaro ganó mucho terreno al discutir la violencia urbana. En las afueras de las grandes ciudades de Brasil no existen espacios colectivos donde las personas puedan discutir problemas comunales. Las personas saben que, independientemente de si representan a la izquierda o a la derecha del espectro, los políticos sólo aparecerán en sus comunidades durante elecciones, ofreciendo cerca de 20 dólares a las personas para que distribuyan panfletos.

Bolsonaro rápidamente ha ganado popularidad en medio de este vacío democrático al ofrecer soluciones punitivas, abrazando desvergonzadamente el dicho popular de que “bandido bueno es bandido muerto”. Promete soluciones simplistas a problemas complejos, tales como adoptar políticas que permitan la armamentización de la población general, aumentar las penas en el código criminal y castrar químicamente a los violadores.

El bolsonarismo también es parte de una reacción negativa más amplia contra el movimiento de mujeres. Las masivas manifestaciones de junio de 2013 constituyeron un hito en la política brasileña, marcada por la emergencia y la proliferación de grupos del feminismo autónomo, queer y antirracista, especialmente entre la gente joven. En 2016, adolescentes de bajos ingresos ocuparon las escuelas secundarias públicas en todo el país. Las adolescentes fueron las principales protagonistas de este movimiento, dando origen al ya famoso eslogan lute como uma garota (“pelea como niña”).

Por otra parte, los jóvenes niños que admiran a Bolsonaro lo llaman un “mito” o “leyenda”. Se ha vuelto un símbolo de autoridad masculina.

Este escenario ha llevado a muchos, incluida la izquierda, a identificar a todos los partidarios de Bolsonaro como hombres ultra conservadores. Sin embargo, basadas en nuestra investigación, aparte del hecho de que la mayor parte de sus partidarios son efectivamente hombres, aún tenemos que identificar cualquier otro patrón discernible. Hay personas jóvenes y viejas, trabajadores formales e informales, cantantes de funk, protestantes, católicos, etc. Con todo, no son los “fascistas” por los que los medios los han hecho pasar.

Por supuesto, el estereotípico hombre blanco racista, misógino, homofóbico e indignado aparece entre las filas de Bolsonaro. Pero no es de ningún modo la norma. Muchos partidarios encuentran a Bolsonaro demasiado extremo o demasiado misógino, aunque están convencidos de que no hay otra alternativa. Incluso hemos encontrado personas que votarían por Lula si estuviese libre, pero que recurren a Bolsonaro como su plan B. En ambos casos, estos votantes no necesariamente están juzgando a los candidatos por cuan de derecha o izquierda son. En cambio, están buscando un salvador nacional.

Muchos partidarios de Bolsonaro están innegablemente motivados por prejuicios de género, sexuales y raciales. Pero no podemos subestimar el importante peso de la estabilidad económica como un factor que impulsa su popularidad. El crecimiento de la economía brasileña se desmoronó del 7.5% en 2010 al -3.77% en 2016, exacerbando una crisis política e institucional que culminó en la destitución de Dilma Rousseff en 2016.

La administración de Michel Temer estableció una agenda neoliberal de intensa austeridad, priorizando recortes en educación pública y salud. Este escenario creó una combinación compleja, aunque aún confusa, de factores económicos, políticos y sociales que llevan al efecto Bolsonaro.

Los últimos diez años, Brasil ha pasado por un ciclo que hemos llamado “de la esperanza al odio”. El año 2010 fue el punto más alto del lulismo, marcado por el crecimiento económico basado, principalmente, en el consumo doméstico y la inclusión financiera. Las políticas de transferencia de efectivo, tales como la Bolsa Família, fomentaron el consumo y una sensación de autoestima individual entre los más pobres.

Mientras que el lulismo trajo consigo mejoras sociales contundentes, también desmovilizó sistemáticamente a sus bases con el fin de sostener las contradicciones políticas de su tiempo en el gobierno. El PT pagó un alto precio por esto. Comenzando en 2014, la economía empeoró y la población se endeudó de manera creciente mientras el desempleo aumenta y los bienes y servicios públicos son atacados. Bajo los cortes de Temer a la red de seguridad social, la calidad de vida ha disminuido dramáticamente.

Las protestas de junio del 2013 inauguraron un periodo de inestabilidad política que se combinó con la crisis económica para abrir la puerta a la ofensiva de la derecha sobre el PT. Ese proceso finalizó en la destitución de Rousseff unos pocos años después. Desde entonces, los sistemas político y legal se han corrompido, y la vida de la gente común se ha deteriorado.

La respuesta del sentido común, gracias a la profunda desconfianza hacia los políticos, ha sido culpar a la corrupción, antes que a la economía neoliberal o a la economía subdesarrollada de Brasil. Bolsonaro y su narrativa autoritaria  ganaron espacio precisamente en medio de este limbo y sensación de caos nacional. Las encuestas muestran que desde la destitución y el escándalo de corrupción que afectó a Aecio Neves –el ex candidato del PSDB– en mayo de 2017, las intenciones de voto de Bolsonaro saltaron del 8% al 31%. Ganó terreno con algunas personas decepcionadas del PT. Pero principalmente el alza se encontró entre los votantes de derecha que cambiaron sus lealtades partidistas. El efecto Bolsonaro es la reorganización y radicalización de los polos ideológicos en la sociedad brasileña.

Usando a menudo la expresión “isso é uma pouca vergonha” (“¡esto es absurdo!”), Bolsonaro posa como un hombre honesto que está dispuesto a resolver, a través de la disciplina militar, todos estos complejos problemas estructurales nacionales. Esta línea de pensamiento impulsó las protestas contra Dilma Rousseff en 2015 y 2016, ayudando a polarizar a los indignados por los escándalos de corrupción detrás de Bolsonaro y contra la izquierda.

 

Reorganizar la izquierda

El fenómeno del bolsonarismo va más allá de un candidato específico: representa el ascenso de un zeitgeist conservador en un tiempo de profunda transformación social, política y económica. Todos los análisis hoy predicen que la segunda ronda de la carrera presidencial será altamente polarizada, con Bolsonaro y Haddad enfrentando altas tasas de rechazo. Independientemente del resultado, Brasil experimentará algunos años más de inestabilidad política.

Los desafíos para la izquierda son enormes. Primero y ante todo, necesita admitir los problemas con el modelo de desarrollo lulista, que resultó en la desmovilización de la base popular del PT y desplazó el énfasis de la izquierda de los derechos sociales colectivos a la inclusión financiera individual.

También es crucial reevaluar las alianzas políticas que fueron forjadas por Lula y Rousseff en nombre de la gobernabilidad. La popularidad de Lula refleja su carisma individual y su asociación con los buenos tiempos económicos, antes que una generalizada lealtad al PT o a la izquierda.

La izquierda, ya entonces fragmentada en Brasil, sufrió grandes pérdidas luego de la destitución de Rousseff en junio de 2016. La mayor parte de las organizaciones no ha logrado producir nuevos líderes creíbles, y el PT se ha enfocado casi exclusivamente en denunciar el golpe blando y el crecimiento del fascismo. Esta posición antifascista es, por supuesto, crucial. Sin embargo, la falta de un programa positivo corre el riesgo de crear un vacío político. La izquierda necesita, primero, construir una agenda política nueva y radical que posibilite un diálogo con la gente y sus preocupaciones y, segundo, ser capaz de acercarse a la base popular y movilizarla.

Con respecto al primer punto, el ascenso de Bolsonaro ha dejado en claro que la falta de seguridad en las áreas urbanas y la corrupción son asuntos claves a ser abordados en la agenda política. Esto requiere un lenguaje simple, pero no simplista, que alcance a los ciudadanos comunes. Los partidos de izquierda más importantes, paralizados por la polarización que define las redes sociales brasileñas, han negado estos problemas, permitiéndole a la derecha apropiarse de ellos cínicamente.

El segundo punto es ligeramente más complejo, en la medida en que requiere el abandono de un anticuado modo jerárquico de hacer política, acogiendo a nuevos, a veces impredecibles, actores políticos. Este es el caso de los nuevos movimientos de jóvenes que exigen una política descentralizada y diversidad social en tiempos en que las reuniones políticas izquierdistas siguen siendo, anacrónicamente, lideradas por hombres blancos.

Este también es el caso de las nuevas movilizaciones del precariado, que funciona en una forma ambigua, a veces denunciando el sistema político, a veces pidiendo intervención militar. En la reciente huelga de camioneros que llevó al país a la paralización, la reacción del PT fue criticar el movimiento como un paro patronal liderado por grupos autoritarios. En tiempos de uberización y automatización, esta posición es altamente riesgosa. Bolsonaro, por otra parte, visitó la huelga y expresó su apoyo a los conductores. Su actitud dio una lección básica a  la izquierda: se debe apoyar a los trabajadores, ya que la conciencia de clase exige inversión política.

Desde 2013, lo que hemos visto es una izquierda paralizada que rechaza a todos los grupos a los que no puede entender ni con los cuales puede lidiar. Este es un error estratégico. El bolsonarismo nos muestra cómo la radical frustración con el sistema puede ser aprovechada para la ganancia política. Los activistas de izquierda deben entender y aceptar esta insatisfacción, actuando a través de las grietas de las contradicciones del capitalismo, mientras ofrecen una agenda radical alternativa que tenga sentido para los ciudadanos comunes.

En medio de este escenario pesimista, pareciera que la reorganización radical de la izquierda puede emerger del movimiento feminista. Fueron los esfuerzos organizadores de las mujeres los que ayudaron a remover a Eduardo Cunha, el corrupto presidente de la Cámara de los Diputados que orquestó la destitución. Las militantes feministas son también las líderes tras el movimiento #elenão (#élno) que urgió una alianza nacional contra Bolsonaro. Ellas están logrando fomentar un frente antifascista en Brasil en formas que los partidos de izquierda discutieron pero fueron incapaces de producir. El pasado sábado [se refieren al sábado 29 de septiembre de 2018], millones de mujeres y otras minorías tomaron las calles y marcharon contra el fascismo. Este movimiento de base extraordinario y sin precedentes, extendido por todo el tejido social, online y offline, trascendió la fragmentación de la izquierda y tiene el potencial de reorganizar el campo en los turbulentos años por venir.


* Originalmente publicado en Jacobin el 4 de octubre de 2018. La publicación original está disponible en: https://jacobinmag.com/2018/10/brazil-election-bolsonaro-corruption-security-pt

Las elecciones del fin del mundo

Por:  Gabriel Tolosa Chacón

Fotografía: Mídia Ninja.

El sociólogo Gabriel Tolosa Chacón analiza la actual coyuntura de Brasil a la luz de sus avatares políticos desde el retorno de la democracia hasta hoy. Tolosa da cuenta del drama en el que se encuentra el país y las posibles consecuencias de un triunfo de Bolsonaro para toda la región, atendiendo a las particularidades del sistema político y la dinámica peculiar del Estado brasileño. Notas sobre el Brasil que quiso acabar con la corrupción y terminó (casi) acabando con la democracia (liberal). 


La reciente primera vuelta presidencial en Brasil expuso una crítica situación política, ignorada hasta entonces por muchos de los sectores democráticos del continente. Jair Bolsonaro, del Partido Social Liberal (PSL), representante de un conglomerado de iglesias evangelistas, exmilitares, fabricantes de armas, sectores del capitalismo financiero y terratenientes, estuvo a cuatro puntos porcentuales de alzarse con la victoria definitiva. Con ello, dio un golpe certero a las intenciones electorales de Fernando Haddad, candidato del Partido de los Trabajadores (PT) y reemplazo de Lula, impedido jurídicamente de participar y favorito absoluto en las encuestas de intención de voto.

Los últimos cinco años de Brasil han sido más que críticos. En 2013, un año antes del Mundial de Fútbol realizado en el país, miles de personas expresaron su malestar frente a los costos de los estadios y otras obras deportivas. Se realizaron protestas en muchas ciudades del país, sobre todo en las sedes de la copa. Reclamos por inversión en educación, salud y transporte público retumbaban en las calles. Dilma Rousseff, presidenta de la época y también integrante del PT, optó por no reprimir, aunque tampoco acogió las demandas de los manifestantes. Este laissez faire, laissez passer gubernamental fue aprovechado por la oposición de derechas, que convirtió las protestas en un acto plebiscitario contra el gobierno. Los titubeos frente a una demanda de democratización –que tal vez hubiese consolidado el predominio del proyecto petista– generaron un malestar mayor, capitalizado por el conglomerado que apuntala la candidatura de Bolsonaro.

En octubre de 2014 se realizaron elecciones legislativas y presidenciales. Rousseff concurrió esperando la revalidación de su presidencia. Su rival fue Aécio Neves, del Partido de la Social Democracia Brasileña (PSDB, nombre engañoso, porque lo socialdemócrata es apenas un sustantivo). Fue una elección agresiva, plagada de ataques a la gestión presidencial, cuasiparalizada por el estancamiento económico. La victoria de Rousseff fue pírrica pues, aunque ganó la presidencia en un voto-finish, los sectores de derecha obtuvieron las mayorías en el congreso. Esa misma mayoría hoy constituye uno de los músculos de la campaña de Bolsonaro.

La segunda presidencia de la integrante del PT se caracterizó por la inmovilidad, consecuencia de la supremacía legislativa de la oposición, la profundización de la crisis económica y el distanciamiento con la base social que la eligió. Los movimientos sociales apoyaron al gobierno y fueron decisivos en la definición de las elecciones. Empero, Rousseff implementó un cuerpo de reformas que afectaban a las clases populares y favorecían a los grandes monopolios agroindustriales y financieros. Sus agentes exigían una mayor liberalización de la economía, que chocaba tanto con la propia estructura del Estado, como con la resistencia de una porción del gobierno y del grueso de la población. En 2016, con la situación política en punto muerto, el congreso –aupado por los poderes económicos– inició un proceso de destitución de la presidenta, acusada de maquillar el presupuesto federal. En agosto de 2016, Rousseff fue destituida y el vicepresidente Michel Temer asumió la dirección de gobierno. Temer es integrante del Movimento Democrático Brasileiro (MDB), un partido creado como oposición a la dictadura y que cobijó disidentes de diferentes ideologías y del que hablaremos más adelante.

En esencia, se trató de un golpe parlamentario, fundado en acusaciones que hoy siguen sin ser probadas y en un insólito disgusto del legislativo contra una práctica común a todos los gobiernos pos-dictadura. Los descargos hechos por los congresistas durante el proceso de destitución fueron una vasta galería del esperpento político más que un ejercicio de soberanía legislativa. Votaron contra la presidenta por la paz en Jerusalén, por una autopista en el norte del país y porque los niños no sean incitados a cambiar de sexo en las escuelas. Como colofón, Bolsonaro votó celebrando a Brilhante Ustra, el militar que torturó a Rousseff cuando estuvo presa.

Conviene ahora hacer una digresión sobre dos particularidades del modelo político brasileño. La primera es la dinámica legislativa, basada en acuerdos inestables entre decenas de partidos. El modelo político creado por la constitución de 1988 permitió la proliferación de siglas partidistas, a sugerencia de los militares en el poder. El PSDB y el PT se fundamentaron en acuerdos ideológicos, tensionando el espectro político a derecha e izquierda. El resto de partidos –a la fecha casi treinta– constituyó el denominado centrão (“centrote”). Básicamente, son partidos atrápalo-todo: clanes familiares, camarillas regionales, organizaciones religiosas, entre otros. El MDB del presidente Temer fue el más importante de esos partidos, al menos hasta las actuales elecciones, pues durante la dictadura fue el único partido de oposición reconocido y sirvió de cabeza de batalla por la democratización. El centrão se convirtió en la garantía de gobierno, pues en cada presidencia se curvaba a derecha o izquierda, según el signo del partido en el poder. Recordemos que, desde la democratización, todas las elecciones presidenciales han sido ganadas por el PSDB y el PT. El MDB ha participado directamente en todas las coaliciones de gobierno, ocupando ministerios, vicepresidencias y también la presidencia, como es el caso actual del (des)gobierno Temer.

La segunda particularidad es que el Estado mantiene el control sobre sectores sustanciales de la economía, como buena parte de las operaciones bancarias, la explotación petrolera y sus derivados, los servicios de salud, la educación de alto nivel y la producción científica. Esto hace que, en sus diferentes versiones (federal, estadual y municipal), sea un empleador ciclópeo, con garantías laborales y sindicales que otros sectores no ofrecen. Ambas condiciones llevan a que el Estado brasileño sea una máquina enorme de auto-reproducción económica.

Volviendo al tristísimo presente brasileño, el gobierno de Temer –amparado por un centrão derechizado– implementó un paquete de reformas ultraliberales. La felicidad de los grandes poderes fue notoria, puesto que podrán cebarse hasta el hartazgo con esa presa regordeta que es el estado brasileño. Se privatizó la explotación de petróleo en áreas oceánicas y se congeló el gasto público hasta 2038 –golpeando directamente a la educación y la salud–. El postre de este banquete es una reforma laboral y jubilatoria que recorta derechos a diestra y siniestra, pero sobre todo a siniestra.

No obstante, la lucha de amplios fragmentos de la población y de la pequeña y aguerrida oposición legislativa (compuesta por el PT, el Partido Comunista, el Partido Democrático Trabalhista, el Partido Socialismo e Liberdade, y unas facciones itinerantes del centrão) llevaron a una interrupción del festín privatizador. Las encuestas mostraron que más del 70% de las personas estaba contra las privatizaciones. Esas encuestas también mostraron que el 97% de la población rechaza la gestión Temer.

Paralelamente, el juez Sergio Moro, un representante del bajo clero judicial del sur del país, emprendió la operación Lava-Jato (“lavado a chorro”). El objetivo aparente de esta investigación fue limpiar la política brasileña de la corrupción enquistada en las altas esferas, a causa de la dinámica de toma-y-daca con la que se agenciaban los pactos entre el centrão, los empresarios y el gobierno de turno. Así, grandes figuras políticas y económicas fueron detenidas. En la cárcel, varias de ellas optaron por la delación, ampliando raudamente el número de políticos y empresarios investigados.

Temer, Aécio Neves, varios congresistas y el mismo Lula fueron acusados. La corrupción se convirtió en la causa final y última de todos los males de Brasil. Los grandes conglomerados mediáticos –gracias a su camaradería con investigadores del Lava-Jato– divulgaron audios y otras piezas del acervo probatorio, a pesar de que muchas eran apenas sospechas. Esa alianza jurídico-mediática puso en entredicho la independencia de la justicia que formalmente tendría que garantizar el debido proceso a los acusados. El tribunal, ahora mediático, abrió la sesión en horario prime-time.

Sergio Moro se convirtió en el paladín de la justicia, bajo la égida de modelo del cidadão de bem. Elegante, formado, hombre de familia, pulcro y religioso. Además, nativo del sur de Brasil, blanco y descendiente de europeos, aquellos pobres del viejo continente que llegaron sin nada y que gracias a su “esfuerzo personal” consiguieron llegar a posiciones de poder y reconocimiento social, en especial en el sector público. La sociodicea de la clase media brasileña encarnada en un prócer contemporáneo. Pero ese prócer necesitaba un monstruoso enemigo a vencer para la (re)fundación de la república. El enemigo elegido fue Lula.

Lula es todo lo opuesto al juez Moro. Acusado de analfabeto, casado con una mujer que tenía hijos de un matrimonio previo, gago, gordo. Nordestino que migró a São Paulo con su madre y sus hermanos para huir de la pobreza ancestral del sertão. Sindicalista precoz, luchó por la caída de la dictadura y la sucedánea democratización social, bajo la forma de (una tímida y negociada) redistribución de la riqueza. Cuando llegó a la presidencia, en 2002, las burlas de sus opositores remarcaban su origen regional y su condición de no universitario. Para una porción de las clases medias y altas fue una afrenta que esa figura caricaturesca encabezara la gran república nacida de un imperio. Un engaño que se hizo presidente manipulando diferentes posiciones sindicales, no llegando a ellas por mérito. Las antípodas de un cidadão de bem.

Previsiblemente, las delaciones hechas por políticos y empresarios imputaron a Lula la creación y manutención de todos los esquemas de corrupción. Las pruebas, casi siempre poco probatorias, comenzaron a ser noticia en el prime-time de O Globo, el oligopolio mediático nacional. En instantes, Lula dejó de ser el más querido de los presidentes, a pesar de la repulsión de los sectores altos, a ser el capo de tutti il capi, el cerebro sagaz y sin diploma de la cuadrilla que sumió a Brasil en la inestabilidad de la actualidad.

El casi analfabeto fundió a todo un país. Él sólo, sin la participación de los empresarios que se beneficiaron, ni la concurrencia de otros políticos sobre los cuales existían un conjunto de pruebas. No hubo participación de Temer, a quien un empresario de la carne grabó mientras hablaban de un millonario pago por licitaciones públicas. Ni tampoco de Neves, quien fue acusado por el mismo empresario de recibir sobornos. Muy alegres, Moro, Neves y Temer posaron juntos para la foto en un cóctel empresarial. El prócer justiciero no se incomodó con la inmoralidad de sus contertulios.

Mientras, Jair Bolsonaro, un ex capitán del ejército, ejercía su séptimo mandato como diputado y comenzaba a ser uno de los mayores defensores del juez Moro. Autodenominado outsider de la política (¡sic!) y evangélico recién convertido, Bolsonaro defendió con dientes y uñas la profundización de la purga política, especialmente contra los integrantes del PT. Para él, este partido era la prueba de que la izquierda era corrupción económica y política, pero fundamentalmente corrupción moral. Liada a la corrupción, el PT sembró la lucha de clases en un Brasil de hombres cordiales, que antaño privilegiaban el trabajo y rehuían la disputa. El mismo país que había “superado” su pasado esclavista gracias a la unidad en Cristo y a la democracia racial donde cabían todos, por obra del PT se convirtió en un campo de batalla entre pobres y ricos, negros y blancos, mujeres y hombres. Brasil estaba a punto de degenerarse en una Venezuela a gran escala. Los subsidios para los pobres, las leyes de acción afirmativa para los negros, las tierras para campesinos sem terra, la ideología de género y sus kit-gays crearon un clima de ruptura social que era necesario sanar, mediante la unificación jerárquica de la sociedad bajo los valores cristianos. Como reza el eslogan de su campaña: Brasil acima de tudo, deus acima de todos (“Brasil arriba de todo, dios arriba de todos”).

Usando esa visión refundadora en un discurso sin ningún tipo de corrección política, Bolsonaro pasó de ser un agresivo y marginal diputado a convertirse en el virtual presidente, obstinado en el reordenamiento telúrico del Brasil y con el aura del continuador de la mítica obra de Moro y los generales de 1964 (año de inicio de la dictadura). Nacionalista inveterado, es un abanderado de la entrega de recursos naturales a la explotación extranjera. Defensor a ultranza del trabajador, él y su partido escoltaron todas las reformas propuestas por Temer, incluidas la reforma laboral y la de jubilaciones. Crítico incondicional de quienes usan el Estado para su beneficio particular, sus hijos son congresistas y otros familiares trabajan como asesores legislativos. Promotor de la pacificación, anuncia la liberación del porte de armas para que el ciudadano de bien pueda lidiar con los criminales. Protector de la vida, se lamenta porque la dictadura no mató a 30 mil subversivos más (en clara sintonía con la brutalidad de la dictadura argentina). Defensor de la verdad cristiana, su campaña ha sido un banquete de fake-news contra el PT, el feminismo, Haddad, Lula, O Globo y la ONU, servidos en la flamante agencia de noticias que es el WhatsApp y con la apetencia de la Rede Record (competencia mediática de O Globo y propiedad de la Iglesia Universal del Reino de Dios). Su versión particular de la coherencia es un reto para las mentes letradas que mistifican la acción política como un juego de racionalidades con arreglo a fines económicos, ya sea en la versión liberal o en la de la vulgata marxista.

La campaña de Bolsonaro se mantiene fiel en su juego contradictorio, que combina los gritos de odio en los actos públicos y el apelo a la proximidad entre personas a través del mensaje íntimo. Aprovecha los grupos familiares de Zap-Zap (WhatsApp), el culto religioso, el gimnasio, las fiestas de amigos y los grupos de Facebook. Con la asesoría de los publicistas de Trump explota la relación sentimental que cimienta el intercambio vía WhatsApp, convertido en una especie de samizdat posmoderno contra el monopolio informacional del “comunismo del PT, la Red Globo y la ONU”. Y ese puchero de antipetismo, crisis económica, desprestigio institucional, esclavismo atávico, paparruchadas y teología de los negocios ha alimentado la violencia de extremistas simpatizantes de Bolsonaro contra aquella bestia negra que incorpora todos los males del Brasil: izquierdista-mujer-negro-LGBTI-inmigrante-nordestino-gordo. En las calles brasileñas opera un ejército de hombres blancos, de clase media y uniformados con camisetas que exhiben el rostro del excapitán, dispuesto a reformar a golpes todas aquellas formas de vida fuera del padrón del Brasil por encima de todos. A una semana de la primera vuelta presidencial han sido denunciados más de setenta casos de ataques a homosexuales, mujeres y petistas. Asesinatos, cuchillazos, palizas en el país de los hombres cordiales.

En un juego cada vez más en contra, los sectores democráticos intentan revertir la revolución conservadora que se está cocinando desde 2013, cuya coronación sería ganar las elecciones presidenciales. El sistema político brasileño se haría papilla si Bolsonaro es elegido presidente. Ya no sirven las invocaciones al Lula presidente de todos los brasileños, que con su carisma aglutinaría a todo el campo popular. Tampoco sirven los recursos jurídicos ante un Tribunal Supremo de Justicia, cuyo comportamiento parcializado contra el PT exasperó el antipetismo que da de comer al bolsonarismo desde la previa al golpe parlamentario. La red Globo trata de ampliar los ataques a Bolsonaro –y a la Rede Record– sin comprometerse en demasía (aunque estén en juego los millones de reales de propaganda estatal que por décadas fueron su tesoro y que en un eventual gobierno del ex militar enriquecerían a su competencia). Instagram y Twitter explotan en chistes, eventos, insultos y memes a favor de la campaña de Haddad, en un código cult que alguien sin la ironía de los 280 caracteres apenas si consigue leer.

Muchas y muchos corremos por este Brasil “terra boa e gostosa”, entre el espanto y la sorpresa, el ruido y la furia, la esperanza y el deseo de lograr un tercer tiempo con la victoria de Haddad que nos dé aire y un poco de sossego, antes de volver a la lucha contra el ejército protofascista que probó la sangre y quiere más muerte. La imagen de un Brasil comandado por un militar ultrarreligioso, antifeminista, racista y con saudade de la dictadura es atrozmente espantosa. La pluralidad de modos de vida está amenazada por un unanimismo violento y esa amenaza puede derramarse por toda América amplificando la barbarie reiterada. Ojalá que por detrás del furibundo grito de orden consigamos escuchar el murmullo de las distintas formas de vida floreciendo por doquier.

 

Un caleidoscopio de Malvinas: “Campo minado” y “Teatro de guerra” de Lola Arias

Por: Verónica Perera*

Foto de portada: Tristam Kenton

La guerra de Malvinas, además de ser uno de los sucesos políticos más importantes y traumáticos de nuestra historia reciente, ha sido uno de los más tematizados por la ficción desde 1982 a la fecha. En esta nota, Verónica Perera reseña de manera aguda una de las propuestas más ambiciosas del último tiempo: el reencuentro entre ex combatientes de los bandos argentino y británico que supuso la obra Campo minado, de Lola Arias, y las formas de recordar que se narran en la película Teatro de guerra


 

Antes que un rompecabezas donde cada pieza encaja en un sólo lugar, la memoria es un caleidoscopio, dice Pilar Calveiro en Política y/o Violencia. A partir de movimientos circulares, en una posición aparentemente fija, el caleidoscopio genera un sinfín de imágenes, variaciones a veces imperceptibles de formas y colores. Después de casi dos años y veinticinco ciudades, Campo minado, de Lola Arias, volvió a Buenos Aires —esta vez al Teatro San Martín (en noviembre y diciembre del 2016 se había presentado en el Centro de Artes Experimentales de la UNSAM) —. Campo minado se reestrenó junto con Teatro de guerra, la película filmada entre los castings y los ensayos de la obra de teatro. Junto a la video instalación “Veteranos” (presentada en el Battersea Arts Centre de Londres en 2014 y en el Parque de la Memoria en Buenos Aires en 2016) forman un corpus de objetos de arte que hablan entre sí mientras exploran la guerra y la posguerra de Malvinas con sus ex combatientes. Crean un caleidoscopio de memorias que expanden los límites de las imágenes socialmente dominantes de la guerra, de los hombres que la batallaron y de sus vidas en la posguerra. Voy a concentrarme, en lo que sigue, en Campo minado con algunas visitas a Teatro de Guerra.

 

Entre el teatro documental y el experimento social, Campo minado propone un gesto dramático y político sin precedentes. Reúne en el mismo escenario a seis veteranos de ambos lados del conflicto bélico: tres argentinos, dos ingleses y un gurkha. Con un texto dramático pedagógicamente dividido en dieciséis capítulos y una puesta en escena que se vale desde fotos del álbum familiar hasta el archivo público de “24 horas por Malvinas” o del Canberra; desde cartas íntimas hasta las conocidas tapas de la Revista Gente o The Sun; desde filmadoras y proyecciones en escena hasta los audios de Galtieri y de Thatcher (y los performers usando sus caretas); desde objetos de la guerra y una maqueta hasta instrumentos musicales y una banda en vivo; estos cuerpos socializados para aniquilarse mutuamente treinta seis años atrás, hoy comparten un escenario que itinera por el mundo. Estos cuerpos producen, colaborativamente, testimonios ficcionalizados y ficciones testimoniales que memorializan sus muchos padecimientos y sus magros alivios en la guerra, y sus vidas en la posguerra. Recuperan un pasado de violencia extrema y fronteras nacionales, en un presente que, en buena medida gracias a los objetos de arte en los que participan, se les aparece catárquico, sanado y mucho más internacionalizado. Forman una comunidad afectiva plurinacional y multilingüe (la obra transcurre simultáneamente en español y en inglés, con cantos y poesía nepalí no traducidas) capaz de desplazarse desde Londres a Buenos Aires, desde Santiago de Chile a Kyoto, desde Roma a Madrid, entre otros recorridos. Combatientes de la nación ayer, actores en escenarios globales hoy.

 

Corsets

¿Cómo sucedió? ¿Cómo son posibles semejantes movimientos? El casting fue largo y trabajoso, me contó Arias en una entrevista personal el 12 de septiembre del 2017. El equipo de producción entrevistó aproximadamente a ochenta ex combatientes de ambos lados del Atlántico para luego audicionar y elegir a aquellos que, además de criterios estéticos referidos a sus narraciones, pudieran suspender trabajos y obligaciones para comprometerse con la obra y sus giras. Hubo resistencias que vencer y personas que convencer, dice la directora. Pero, además, nada de esto hubiera sido posible, sugiero, sin posicionamientos políticos adelgazados y sin una soberanía encorsetada. La pieza nos cuenta, por ejemplo, que mientras Marcelo Vallejo “sí quería ser soldado”, Gabriel Sagastume estaba lejos de desearlo, pero se vio forzado por un servicio militar obligatorio, vigente en Argentina hasta 1995. Sin embargo, la obra evade las infinitas divisiones que hacen a la cartografía de las asociaciones de ex combatientes de Malvinas en Argentina —reflejo, por supuesto, de antagonismos anteriores y que hoy atraviesan a los propios performers de Campo minado —. Mientras Vallejo participa fervorosamente, todos los años, de la nacionalista, católica y militarista vigilia del 2 de abril en San Andrés de Giles, Sagastume formó parte del CECIM, la organización antibélica, antimilitarista y denunciante de las torturas en Malvinas.

 

Por otro lado, Campo minado no reclama soberanía sobre las Islas para ninguna de las dos partes. La pusieron entre paréntesis. “La obra no quiere trabajar sobre la soberanía” me dijo Arias. El conflicto se nombra, las diferencias se marcan: los argentinos cantan el himno a las Malvinas; David Jackson reclama por la ausencia de los muertos ingleses (¿Dónde carajo están los muertos británicos en esta obra?”) y Lou Armour insiste en que los isleños son y quieren ser parte de Gran Bretaña, tal como lo ratificaron, casi unánimemente, en un plebiscito hace sólo cinco años. Pero nadie se entrega al conflicto. La obra no se compromete con esos antagonismos. La respuesta, creo, o la politicidad a la que quizá todos apuestan—los ex combatientes, Arias, el corpus todo, el público que sigue aplaudiendo de pie—aparece, tal vez, no en la obra de teatro sino en una escena de la película. En Teatro de guerra, Galtieri y Thatcher (o mejor dicho, sus caretas en las cabezas de Sagastume y Jackson) se besan, entre apasionada y calculadamente, durante un silencio largo. Evocan, así, una suerte de pacto silente entre poderes gubernamentales a espaldas de las mayorías populares. Con la “recuperación” de las Islas Malvinas, la dictadura genocida de Galtieri buscaba, después de cinco años, denuncias y resistencias por las violaciones a los derechos humanos y una profunda crisis económica, recuperar legitimidad para continuar en el gobierno. Con la “victoria patriótica” en la Falklands War, el gobierno de Thatcher  consiguió su propia legitimidad para implementar, “sin anestesia”, políticas neoliberales. Antes que ciudadanos nacionales politizando conflictos de soberanía, resabios coloniales, aventuras imperiales, o como queramos llamarle, Campo minado y Teatro de guerra nos hacen mirar esa suerte de sinergia entre élites que, entre los setenta y los ochenta, y desplegando distintos tipos de violencias, inauguraron y traccionaron, tanto en América latina como en Europa, la gubernamentalidad neoliberal.

 

 Entre generaciones

Antes de comenzar las entrevistas con Arias y su equipo, los ex combatientes tenían sus propios relatos sobre la guerra: “se te arma un cassette, una parte de tu historia expuesta para contarla”, me dijo Sagastume. Los argentinos daban charlas en las escuelas. Lou Armour testimonió en 1987 en el documental de la televisión británica The Falklands War: the Untold Story, dirigido por Peter Kominsky. Pero el encuentro y la escucha de Arias y su equipo desorganizaron esas narraciones, sacudieron esas verdades subjetivadas. Al tiempo que se abrieron ventanas y surgieron nuevas formas y colores en el caliedoscopio de memorias, comenzó la disputa por el control del testimonio. ¿Quién cuenta qué y cómo?¿Porqué las experiencias que los veteranos narraban en una hora tuvieron que reducirse a cuatro o cinco minutos? ¿Qué queda afuera del escenario y quién lo decide? “En la guerra también hay historias de vida. Yo le salvé la vida a Marito, un cabo de la Marina. Pero no lo puedo contar en Campo minado”, me dijo Rubén Otero. Gabriel Sagastume, por otro lado, contra la voluntad de Arias, logra no hablar en primera persona de los estaqueamientos a los soldados argentinos que robaban comida. Los ingleses insisten en que se trata de un proyecto sobre el sufrimiento argentino. Y en una escena de Teatro de guerra, David Jackson, fastidiado y conversando con Lou Armour, se burla de las instrucciones incesantes de Arias “¡Hacé…! ¡Decí…! ¡Soy un ex Royal Marine! ¡Soy sicólogo! ¡No soy actor!”. Todo esto indexa las negociaciones entre la directora y los veteranos performers; las condiciones en las cuáles se produce un testimonio vivo y un texto dramático surgido entre el documento y la ficción. Pero, sobre todo, esto también nos habla de la imposibilidad de una memoria estable; de la naturaleza plural, disputada, fragmentada, rizomática de la memoria —una idea que el corpus de Arias vuelve a explorar en la última escena del film—.

 

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

 

Hacia el final de Teatro de guerra (un final, por cierto, muy teatral, que bien podría ser un ejercicio de Augusto Boal en Teatro del Oprimido), los veteranos tienen dobles de la edad que ellos tenían cuando fueron a Malvinas. Los veteranos y sus dobles jóvenes se preparan, en la intimidad del uno a uno, para recrear, una vez más, la escena en la que Lou Armour cuenta del oficial argentino que murió en sus brazos mientras hablaba en inglés. En Campo minado supimos de este episodio y cuanto marcó la posguerra de Lou. Pero Teatro de guerra lo subraya tantas veces que no podemos dejar de pensar en el trabajo reiterativo que implica elaborar un trauma, ese revivir necesario para volver a vivir, alivianado y distanciado del dolor, como diría Elizabeth Jelin en Los Trabajos de la Memoria. Otra vez en silencio, los jóvenes ponen el cuerpo y se dan permiso para crear una imagen pasada y nueva a la vez; una imagen presente donde los veteranos pueden verse, desde afuera, en aquella guerra de 1982. Y así el caleidoscopio sigue girando, hacia las generaciones que siguen.



*La autora es socióloga y Doctora en sociología por la New School for Social Research (Nueva York). Desde 2013 es Profesora Titular e Investigadora en la cátedra de Memoria, Derechos Humanos y Ciudadanía Cultural en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Avellaneda. 

Las nubes de Diamela Eltit

Por: Javier Guerrero (Princeton University)

Imagen: Javier Guerrero

Javier Guerrero reseña Sumar, la más reciente novela de Diamela Eltit, y detalla los encuentros siempre provocativos entre el cuerpo, el poder y lo ilocalizable de lo electrónico dentro del texto. Igualmente, nos invita a pensar en que la historia creada por Eltit, cargada de datos y bytes, muta permanentemente y nubla aún más la relación de lo biológico y lo biopolítico en el presente.



Sumar
instala una dolencia. Como generalmente ocurre en las novelas de Diamela Eltit, el cuerpo experimenta una cantidad de desajustes y violencias que dictan sus formas dolorosamente. Mas su dolor hace posibles máquinas de guerra capaces de producir contraataques, gestos, guiños de desobediencia y emancipación.  El más reciente tramo ficcional de Diamela Eltit, que componen las novelas Jamás el fuego nunca (2007), Impuesto a la carne (2010), Fuerzas especiales (2013) y, ahora, Sumar (2018), inscribe esa misma dolencia pero, ahora, para dar cuenta de la radicalización de las relaciones entre cuerpo y poder soberano. Es decir, la escritora se aleja de las asociaciones alegóricas que marcaron sus primeros trabajos para insistir en las transformaciones de la materialidad y las relaciones materiales de la política contemporánea. Sumar comienza con un paisaje complejo en el que se tensan las relaciones entre cuerpos invisibles y materias ilocalizables. Una de las tocayas, protagonistas de la novela, se toca con las manos los riñones, mientras que su par describe la existencia de una nube inubicable, una nube que de acuerdo con sus palabras puede estar arriba o abajo, que se apodera de la suma de los movimientos de aquellos que han emprendido la larga marcha hacia La Moneda. A su vez, el cielo es una extensión saturada de cifras, su transparencia resguarda millones de figuras y signos recolectados y administrados por satélites, robots, espías, drones. Se trata de una fuerza laboral marcada por las infinitas permutaciones numéricas de nuestra contemporaneidad visual, por la transformación del mundo, sus palabras y sus cosas, en cifras únicamente descifrables por los dispositivos prostéticos que usamos a diario. Sumar es la novela electrónica de Diamela Eltit.

La novela parte de una ambigüedad. La Moneda, como cuerpo arquitectónico ubicable en la historia política de Chile, pero, también, la moneda como figura económica que concreta la impronta de los tiempos del capital.  En este sentido, Eltit responde a la ambigüedad que ha caracterizado la política chilena. El hecho de que el palacio presidencial haya sido ubicado en la Casa de la Moneda abre una imagen que precede y, por qué no, anuncia la instauración de la equivalencia entre economía y política. La Moneda en llamas, que en 1973 marca la conmoción de la democracia chilena y la interrupción más brutal del proyecto alternativo de América Latina, se convierte en la desmaterialización de las certezas económicas y la más tardía de las figuras del capitalismo tardío del mundo global. La Moneda en llamas, entonces, se traduce también en la desmaterialización de cualquier proyecto político que se oponga a la supremacía del capital –sea ecológico, feminista, intelectual– y su posterior transformación en el mundo comandado por los bytes: del pixel al bitcoin, del GPS al Smartphone.

Y aquí se produce un nuevo giro en toda la teoría política de Eltit. La escritora ha experimentado con diversas operaciones que desconocen el régimen anatomopolítico para ingresar en los imaginarios biopolíticos o, incluso, necropolíticos y, por lo tanto, sumar aquello que la filosofía política ha sido incapaz de pensar. Si bien, teóricos y filósofos como Paul B. Preciado o Giorgio Agamben, han definido la porosidad característica de los nuevos poderes, la capacidad del panóptico foucaultiano de tornarse comestible (Preciado), absorbible, y de disputar la infreanqueabilidad del cuerpo de los regímenes contemporáneos, Sumar refuerza ya no la porosidad de nuestros cuerpos, sino la captura de la vida y su completo ingreso en el reino de la transparencia, la virtualidad y las materialidades gaseosas. En este sentido, la novela de Eltit produce una nueva figura acerca de la fuerza laboral: ya no se trata de los cuerpos dóciles de Foucault, o de la vida desnuda de Agamben, ni siquiera de la fuerza orgásmica de Preciado, la escritora logra argumentar cómo han variado las coreografías predilectas del capital para, entonces, poner en escena las nuevas materialidades del cuerpo y su integración con las sofisticadas lógicas de guerra. Esta fuerza nebulosa de Eltit desecha las posibilidades de un cuerpo cyber, como proponía Donna Haraway en su histórico manifiesto, o más bien lo descree como incursión emancipatoria de las vidas, con el fin de ahondar en cómo los cuerpos se vuelven piezas, engranajes de un novel ordenamiento que ya no se formula en base al Estado soberano. En este sentido, Diamela Eltit entiende que las nuevas ordenaciones electrónicas, basadas en un muy estricto sistema binario, producen a su vez nuevos alineamientos sobre los que se edifican lo inhabitable, lo invivible, lo precario. La oposición binaria –la distinción vacío/lleno que caracteriza la fórmula del byte– imprime su poder sobre la vida misma, la sella y define.

Pero Sumar no coincide con figuras banalizadoras de series como Black Mirror, en las que todo cuerpo, incluso, al activar críticamente el dispositivo, perpetra sin distinción su efecto –lo que ya Rancière ha encontrado como figura recurrente del arte participativo de nuestra contemporaneidad–, sino que prevé posibles desaceleraciones, mínimas torsiones que, aunque casi imperceptibles, siguen a disposición, están allí para ser detonadas. No es casual que Sumar haya sido publicada en mayo de 2018, como secreta celebración del mayo francés en su quincuagésimo aniversario. Aunque sin duda, la novela electrónica de Eltit es la más pesimista de todas –lo cual he afirmado tras cada entrega desde Jamás el fuego nunca–, Sumar concibe estas pequeñas insubordinaciones, microturbulencias, como puntos ciegos, como remanentes y restos que han quedado allí resguardados, que han pasado por desapercibidos. Uno de ellos, se produce en la caminata inmóvil que pone en escena la novela. En cierto sentido, como lo que la gran artista Lygia Clark activa con su pieza Caminando, de la cual parte toda la obra de la brasileña, Eltit propone con Sumar la necesaria movilización del cuerpo pese a la continua y creciente precarización. El dolor, ahora, es el último síntoma de que sobrevivimos.

La llegada de la novela de Diamela Eltit coincide con la publicación del más reciente libro de la filósofa estadounidense Judith Butler. En su nuevo trabajo, Notes Toward a Performative Theory of Assembly, Butler revisita su teoría de performatividad sexual para diseñar el concepto de performatividad de la acción o concurrencia política y acercarse a la relación entre vidas precarias, persistencia y resistencia pública. Específicamente, su nuevo libro propone cómo al manifestarse públicamente como cuerpos vivos, capaces de existir y ser visibles, estas vidas precarias, reunidas en asamblea, logran afirmase como vidas parecidas a otras que también, a pesar de todo, logran sobrevivir. La paradoja radica en que la afirmación como cuerpo precario es, a su vez, necesaria para consolidar la hegemonía de los nuevos poderes –transnacionales, globales, narcofarmacopornográficos (Preciado, Reguillo)– que le arrebataron el monopolio de la violencia al viejo Estado soberano. Butler y Eltit ponen boca arriba las mismas barajas, y parecen estar a mano, pero Eltit se adelanta en la partida tras producir una figura más compleja, tras añadir una baraja inesperada a la mano. El cuerpo de la tocaya posee un cerebro dividido en cuatro: cada uno corresponde al de un hijo no nacido, lo que la novela nombra –en una aguda reflexión sobre la lengua coloquial– como un “nonato”.  Estas nuevas incursiones multiplicadoras del cuerpo son características del tramo más reciente de la poética de Diamela Eltit –la célula dividida de Jamás el fuego nunca, la madre dentro de la hija de Impuesto a la carne, los trabajadores del cíber que han nacido el mismo día de Fuerzas especiales. Las fórmulas matemáticas que operan con eficacia en esta nueva fase dan acceso a lo que he denominado como paisajes cerebrales de las novelas de Diamela Eltit. La tocaya describe que se “tapaba el ojo con la mano para que nadie se inmiscuyera en los surcos privados” (Eltit, 2018) de su cerebro. No obstante, así describe este nuevo paisaje: “Mis cuatro hijos fueron incubándose, día tras día, minuto a minuto, mientras la zona de mi estómago me sorprendía cada mañana, hasta sentir que mi cuerpo por fuera parecía bastante común, una plana superficie humana que por dentro se convertía en una planta de tomates, mientras mis hijos corrían espantados por mi interior. Se quedaron para siempre en el poco hueco que tiene mi cerebro, y ahora me piden, al menos, una moneda al día” (Eltit, 2018). Se trata de comprender cómo la precarización de las vidas depende de una especie de psicopolítica (Han), de cómo los dispositivos han reconfigurado seductoramente no solo los puntos cardinales sino la organicidad total del cuerpo: lo orgánico ha sido modelado por la transparente presión de los nuevos poderes intangibles. Pero este nuevo órgano que trae a colación Eltit con Sumar, no se propone como gesto ficcional excéntrico. Sumar comprende lo que han desvelado los últimos paradigmas de la biología basados en la epigenética. En este sentido, Eltit lee con detenimiento el cerebro diseñado por la nueva biología, ya por cierto anticipado desde los setenta por los grandes científicos chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela. La nebulosa cerebral que nos presenta la novela encuentra en la incorporación o, más bien, en la digestión de los dispositivos electrónicos, su nueva organización somática.

Quiero dejar claro que no se trata de un aporte estético a la filosofía política, no propongo que Eltit traduzca las figuras que construyen otros –y aquí me pronuncio sobre la inconveniencia de leer a Diamela Eltit como traductora de filosofías o lectora de teoría–  Sumar y la novelística reciente de la escritora constituyen un raro artefacto porque se basa en la especificidad de la literatura para excederla, para afirmar el fin de su autonomía. Como plantea Suely Rolnik, “las intervenciones artísticas que preservan su potencia micropolítica serían aquéllas que se hacen a partir del modo en que las tensiones del capitalismo cultural afectan el cuerpo del artista, y es esta cualidad de relación con el presente lo que dichas acciones pretenden convocar en sus receptores… cuanto más preciso es su lenguaje, mayor es el poder de las mismas para liberar la expresión y sus imágenes” (s/p). De allí la clara deriva relacional y el radical abandono de las artes visuales –propongo– que protagoniza Diamela Eltit cuando en 1983 publica Lumpérica. Entender la capacidad okupa de su literatura, como la propia escritora ha afirmado públicamente (Eltit, 2016), ese paradójico anclaje en lo transitorio, produce una conmoción que hoy día resulta casi impensable en las artes asociadas con el capital: de las temporalidades gratificantes de las series televisivas a las grandilocuentes instalaciones de las artes visuales. Eltit echa mano a la ambigüedad literaria para reconocer la ambigua figuración de nuestra contemporaneidad electrónica.

La entrada de este milenio se vio marcada por la especulación de cómo los ordenadores controlarían el planeta, su desajuste se experimentó como una pesadilla al constituirse en un monstruo capaz de emanciparse de manera destructiva. Recordemos que se llegó a prever el gran apagón del mundo entendido como error de programación del nuevo milenio. Sumar afirma que la amenaza no radica en las máquinas, sino más bien en esos números invisibles que saturan el cielo, –ese mismo cielo que el CADA, quizá ingenuamente, entendió como superficie escribible. Ya no estamos compuestos de células, sino de bytes y de bits. Ya no se trata de la última célula como la escritora advirtió en su novela de los huesos, ni aún la contemplación de la última mariposa como expuso en su novela de las armas. Sumar produce un cuerpo nebuloso, matemático. La novela se insubordina para producir una resta. La célula se convierte en celu; las nubes de Eltit son las nuevas protuberancias materiales de nuestro electrónico nuevo milenio.

Para finalizar, Sumar también juega con la invisibilidad de los referentes que activa. El Palacio de La Moneda aparece de forma natural, como ya mencioné. Pero también, el título esconde una serie de referentes que, por supuesto, estallan estruendosamente.  Los trabajadores de la fábrica Manufacturas Sumar, interrumpida en el setenta y tres, pueblan como fantasmas esta novela. En este sentido, la ficción se instala en ese mismo momento en que los cuerpos fueron suspendidos, exterminados, en la nubosidad del tiempo. Y, por supuesto, el mar chileno, su-mar, el postergado y larguísimo mar-sepultura de los chilenos.

Sumar constituye una nueva entrega, la más reciente, una nueva novela de la que es, sin lugar a dudas, el escritor más importante de nuestro hemisferio: Diamela Eltit.

Sobre la escucha. Voces de mujeres sobrevivientes al terrorismo de Estado

Por: Claudia Bacci

Imagen: “Azulejaria Branca em Carne Viva”, Adriana Varejão, 2002, Fondation Cartier.

En Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina, Bárbara Sutton recorre testimonios de mujeres sobrevivientes al terrorismo de estado registrados por Memoria Abierta. En esta reseña, Claudia Bacci destaca cómo ese camino de análisis implica poner de manifiesto los modos generizados de la represión y la resistencia sin restringirlos a la violencia sexual, atender a las voces de las mujeres sin hacerlas hablar por otros, reconstruir el protagonismo del cuerpo y las formas del afecto, los cuidados y la solidaridad sin anular sus potencias para resistir. Sumado a ello, estos trabajos practican una actualización del archivo y una política feminista de la cita.


 

Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina (Bárbara Sutton)

New York University Press, 2018

325 páginas

 

Sobrevivir al terrorismo de Estado: testimonios de mujeres sobre la represión y la resistencia en la Argentina es el más reciente libro de Bárbara Sutton que indaga en un conjunto de testimonios orales de mujeres sobrevivientes de distintos centros clandestinos de detención durante la última dictadura, que dan cuenta de los efectos del terrorismo de Estado en la Argentina. Sutton, socióloga argentina, recorre una serie de 52 testimonios audiovisuales realizados por el Archivo Oral de la Asociación Civil Memoria Abierta desde 2001 hasta el presente, y se pregunta de qué modo las interpretaciones y representaciones en el espacio público sobre estas narrativas desoyen las voces de las sobrevivientes. A través de una escucha delicada y generosa, la autora se propone mostrar sin condescendencia las aristas que estos relatos abren a la comprensión de la resistencia a la violencia desde los cuerpos y los afectos en femenino. En este camino, recoge los giros no reconocidos de esas experiencias, en particular de las referidas al dolor y al trauma, pero también aquellas narrativas sobre la militancia política revolucionaria previa y a las formas colectivas y personales de afrontar la violencia estatal y de buscar justicia y reparación desde el retorno de la democracia en 1983.

A partir de su interés por los fenómenos relativos a la protesta social en la Argentina de fines del siglo XX, Barbara Sutton desplegó en su trabajo anterior, Bodies in Crisis: Culture, Violence, and Women’s Resistance in Neoliberal Argentina (Rutgers University Press 2010), estrategias de observación y recolección de voces de mujeres, para explorar la relación entre corporalidad y resistencia política entre mujeres integrantes de organizaciones sociales de base, en el contexto de la crisis socioeconómica que sacudió a este país en 2002 y 2003. En ese volumen planteaba ya la hipótesis de la centralidad del cuerpo para comprender las prácticas cotidianas y la protesta colectiva liderada por mujeres, analizando prácticas de feminidad, los activismos por el aborto y contra la violencia hacia las mujeres, entre otros aspectos. En su nuevo libro, la escucha de los testimonios de las sobrevivientes busca “mostrar el carácter generizado de la violencia estatal que excede el recurso a la violencia sexual”, subrayando las formas en que la violencia estatal, la resistencia y la memoria de esta experiencia son incorporadas, es decir, se constituyen y atraviesan las formas de vivir el cuerpo-del-género.

Por otra parte, el análisis de estos relatos se sobrepone a las representaciones que refuerzan una mirada victimizante sobre la violencia de género, entendida como una estrategia que olvida el carácter político de estos relatos y memorias. Reconociendo la importancia para las construcciones memoriales y las acciones de justicia de las representaciones e intervenciones públicas de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, Sutton elige poner en primer plano las perspectivas de las mujeres sobrevivientes sobre la violencia estatal que aún reciben menor atención pública y académica. Si estas voces no son audibles en nuestra sociedad no se debe a que no hablen o a que ‘elijan no hablar’ sino a que “los guiones sociales del género otorgan mayor legitimidad a las mujeres para hablar en nombre de otros que para hablar de sus propias experiencias”. Por ejemplo, al mostrar el modo en que operaba el trato especialmente cruel por parte de las fuerzas de seguridad que dirigían los centros clandestinos –desde guardias hasta secuestradores y torturadores-, hacia lo que consideraban “maternidades no alineadas al orden” de las mujeres que militaban en organizaciones armadas, Sutton procura abordar las experiencias de las mujeres más allá de la maternidad, sin evadir la especificidad de las regulaciones y controles sobre los cuerpos femeninos en el contexto del cautiverio. También, al resaltar las instancias de la agencia de las mujeres antes que su victimización, recupera la politicidad de estas voces en la transmisión de las memorias colectivas.

TRANSAS_Bacci_Sutton_Mujeres_Terrorismo.Estado

Portada de Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina de Bárbara Sutton, New York University Press, New York 2018. 325 páginas. Su utilizó una imagen del mural temporario de Grone de Luca en la entrada de la Ex-ESMA, fotografiado por Bárbara Sutton. Diseño de portada por Ryan Murphy.

Estas restricciones y dificultades a la hora de escuchar en la escena pública los relatos de las experiencias de las sobrevivientes, pueden reforzarse con el énfasis en la escena judicial de denuncia, como la autora señala también a partir de los trabajos de académicas y activistas de América Latina, como Kimberley Theidon (Perú) de quien retoma la advertencia acerca de los problemas de circunscribir los trabajos sobre la opresión y desigualdad de género en contextos de violencia estatal al fenómeno de la violencia sexual, a la cual trasciende. Como señala Sutton aquí, el género constituye un conjunto de “normas, instituciones e ideologías, un sistema de desigualdad, una dimensión de la espacialización social y una performance […] que se articula y es mutuamente constituido con otras categorías de diferenciación y desigualdad”, prestando atención así a un abanico de aspectos que atraviesan estas experiencias de la violencia en diferentes niveles y contextos. Es esta capacidad para desplegar perspectivas amplias acerca de los efectos de la violencia sobre las desigualdades de género y las violencias contra las mujeres y violencias sexuales, muchas veces conjugadas en un mismo relato, la que destaca en la intervención de la autora.

El libro explora primero algunos testimonios que abordan de manera reflexiva las experiencias de tortura, el sufrimiento y la incredulidad frente a este proceso deshumanizador (Capítulo 2, “Decir el terror”). Sin eludir las formas de crueldad que toman al cuerpo como materia, Sutton se enfoca luego en la forma en que las prácticas de tortura reproducen y se sostienen en “imaginarios y prácticas culturales generizadas”, y en aquellas narrativas donde la corporalidad es central para las construcciones generizadas de la feminidad y la masculinidad que movilizan el aparato represivo dentro de los centros clandestinos (Capítulo 3, “Narrar el cuerpo”). El lugar central del cuerpo en estas narraciones también delinea los relatos acerca de las acciones posibles en ese marco para sostener la sobrevivencia. Así, en el capítulo titulado “Cuerpo, supervivencia, resistencia y memoria”, la autora recupera aquellos testimonios que muestran diferentes aspectos de las tácticas y estrategias corporales que, incluso cuando recurrían a formas normativas de género como la feminidad, la sexualidad o la maternidad, constituían prácticas de resistencia y solidaridad dentro de los centros clandestinos cuya temporalidad excedía el cautiverio para alcanzar las acciones de denuncia y memorialización del presente. Finalmente, el último capítulo sobre “Transmitir la memoria, reclamar la utopía” escucha las voces políticas de estas sobrevivientes que dirigen una mirada crítica a su participación en diferentes instancias de activismo antes de la dictadura, cuestionan el presente desde sus experiencias de participación en las luchas por los derechos humanos desde la vuelta de la democracia en 1983, y buscan nuevas instancias para transmitir su legado.

En este recorrido analítico, Sutton elabora un entramado testimonial fundamentado en un fino trabajo metodológico de selección e interpretación y en su particular tratamiento de los propios testimonios. El libro recupera el esfuerzo de organismos de derechos humanos en la construcción de un archivo de acceso público como el realizado por Memoria Abierta, para destacar de manera más general la importancia de este tipo de intervenciones en contextos como el nuestro, donde el compromiso de activistas y organizaciones de derechos humanos no siempre encuentra eco en instancias institucionales y/o estatales para el desarrollo y preservación de este tipo de reservorios de memorias. Por otra parte, como la propia Sutton señala, los archivos constituyen espacios de preservación del pasado, pero también sitios dinámicos cuya puesta en circulación reactiva y actualiza las preguntas, produciendo nuevos acercamientos por parte de la academia y los activismos. Así, cuestiones todavía invisibilizadas pueden emerger al revisar críticamente los aparentes “silencios” y “ausencias” en estos archivos y otras formas de registro de las memorias colectivas.

El libro también, en un gesto poco frecuente, construye un diálogo fecundo con diferentes trabajos realizados sobre el tema por investigadoras y activistas de estas problemáticas, como el desarrollado por el equipo del Archivo Oral (Alejandra Oberti, Susana Skura, María Capurro Robles y Claudia Bacci), Y nadie quería saber: Relatos sobre violencia contra las mujeres en el terrorismo de Estado en Argentina (Memoria Abierta 2012), entre otros con los cuales debate y construye su propia interpretación. Este tipo de articulaciones constituyen una verdadera política feminista de la cita y la inter-referencia, fundada en la idea de que solo a partir de la construcción colectiva que resulta de reconocer en sentido genealógico las diferentes perspectivas previas, es posible recuperar las instancias políticas de este tipo de producciones. Para quienes, como la autora y tantxs colegas, nos dedicamos a estudiar y producir este tipo de relatos, la pregunta sobre qué significa realizar una “investigación implicada” se presenta como un verdadero desafío acerca del sentido social y político de nuestras intervenciones.

Al tiempo que evita producir una mirada paternalista o victimizante que naturalice la violencia de género como un riesgo inherentemente femenino o resalte la cualidad homogénea del rótulo “mujeres”, Sutton muestra las diversas tonalidades de experiencias que despliegan estos testimonios en torno a los guiones genéricos implícitos en la práctica de la tortura, más allá de los más evidentes registros del género propios de la violencia sexual. Nos muestra, con delicadeza pero sin afectación, “cómo las nociones normativas de ‘lo femenino’ son recreadas a través de la tortura y el tormento que construyen a los seres humanos como solo cuerpos, fomentando la hiper-conciencia del cuerpo, intensificando la vulnerabilidad, y produciendo monstruosidad”. También recupera las formas en que estos testimonios manifiestan su carácter político: porque se atreven a contar, porque persisten en hacerlo a lo largo de muchos años, porque no reniegan ni se excusan de sus pasadas militancias aunque plateen hoy sus críticas, y porque perseveran en dar un sentido político al trabajo de testimoniar y legar estas historias y se niegan a aceptar el estado de las cosas.

Estos relatos transmiten así algo más que ciertos hechos –que por cierto se ocupan de denunciar y hacer públicos en diferentes escenas, como la judicial o la mediática–, y constituyen también expresiones de una búsqueda colectiva por recordar y comprender. La comprensión, dice Hannah Arendt, “es un proceso complicado que nunca produce resultados inequívocos. Es una actividad sin final, en constante cambio y variación […] El resultado de la comprensión es el sentido, que hacemos brotar en el mismo proceso de vivir, en la medida en que intentamos reconciliarnos con lo que hacemos y padecemos”[1]. Estos testimonios, tan arduos de escuchar, son puntos de sutura momentáneos, efímeros, entre lo que hay de sufrimiento y la posibilidad de actuar y resistir en contextos de extrema vulnerabilidad y precarización como los conocidos en centros clandestinos bajo el terrorismo de Estado. Constituyen de este modo testimonios de pase, relatos que nos permiten vincular temporalidades extensas de nuestra historia con las experiencias de otras generaciones en las reconstrucciones memoriales.

En este sentido, el libro de Sutton es también testigo, porque pone a circular en otros contextos y desde su propia mirada los testimonios que descansan en un archivo público, y da cuenta de lo que puede significar escucharlos y prestarles atención. Esta puesta en circulación constituye, como sostiene la autora, “una práctica que puede enriquecer a los miembros de diferentes grupos de edad y supone potencialidades creativas –incluso si puede implicar negociaciones intersubjetivas complejas y conflictivas”. No se trata entonces de un pase sin conmoción ya que, si hablamos de memorias y experiencias, es el presente con sus preguntas el que las atraviesa: “¿Qué tipo de sociedad vale la pena construir? ¿Con qué herramientas y métodos? ¿Qué lecciones pueden ser extraídas de un pasado plagado de dolor y horror?”. Escuchar estos relatos sobre el pasado también permite reconocer las persistentes marcas de la violencia contra las mujeres hasta el presente, sus transformaciones sociales, y las oportunidades de articulación política entre actores diversos –movimiento de derechos humanos, de mujeres y feminismo, por ejemplo– en las luchas por revertirla.

Las historias que Bárbara Sutton despliega con detalle y sutileza en su libro no cuentan circunstancias individuales, “aunque individuos remarcables emergen de la historia de las luchas por los derechos humanos”, sino que en su ejemplaridad establecen legados activistas que nos permiten “imaginar de otro modo” formas de solidaridad para continuar el trabajo de fortalecer la memoria y buscar la verdad y la justicia para las futuras generaciones.

[1] Arendt, Hannah, “Comprensión y política (Las dificultades de la comprensión)”, Daimón. Revista de Filosofía, nº 26, 2002, pp. 17-30.

“El vecino alemán” de Rosario Cervio y Martín Liji (Nanacine)

Por: Facundo Bey[1]

Imagen: Documentos de A. Eichmann extraídos de  Yad Vashem Archives, Museo del Holocausto Argentina y AFP, recopilados por el autor

En esta reseña, el politólogo y filósofo Facundo Bey analiza el documental El vecino alemán (2016), dirigido por Rosario Cervio y Martín Liji. Este retrata la vida cotidiana en Argentina de Adolf Eichmann, una figura central del nazismo, que fue posteriormente secuestrado y enjuiciado en Israel. Bey construye un diálogo entre la película y diversos datos históricos que permiten resignificar los hechos que allí se relatan. 


Durante el mes de julio el Museo Argentino de Arte Latinoamericano (MALBA) estuvo proyectando, semanalmente en sus salas, el film El vecino alemán, documental sobre la vida cotidiana en Argentina del criminal de guerra Adolf Eichmann (1906-1962), corresponsable del asesinato de seis millones de judíos, juzgado en Jerusalén en 1961 y ejecutado un año después. La obra, dirigida por Rosario Cervio y Martín Liji, fue estrenada oficialmente en noviembre de 2016 en el Festival de Cine de Mar del Plata. Cervio cuenta en su haber de directora y guionista con dos cortos: “Guernica” (2010) y “Las segundas” (2012), por lo que El vecino alemán es su primer trabajo de larga duración (94’), mientras que la experiencia de Liji está, casi exclusivamente, relacionada con su rol de productor de cortos y documentales. Tuve la oportunidad de asistir a la proyección del 15 de julio pasado, que contó con la presencia de ambos directores, quienes generosamente invitaron al público a hacer preguntas y comentarios al término del documental.

El documental se encuentra hilvanado por la adecuada (aunque impertérrita) actuación de Antonella Saldicco (Renate Liebeskind), en el rol de una ficticia traductora al castellano del proceso judicial al que fue sometido Eichmann en Jerusalén, de obvia ascendencia judía, que decide reconstruir su identidad investigando la vida cotidiana del Obersturmbannführer en la Argentina a través de quienes lo conocieron de primera mano y recogiendo el testimonio de supervivientes del holocausto (y algunos de sus familiares).

Eichmann había ingresado al país en julio de 1950, proveniente del puerto de Génova con un pasaporte del Comité Internacional de la Cruz Roja, confeccionado en Ginebra bajo el nombre falso de Ricardo Klement, gracias a la ayuda del nazifascista obispo católico, de origen austriaco, Alois Hudal (1886-1963). Este último, junto al sacerdote católico croata y ex teniente coronel Krunoslav Draganović (1903-1983), y gracias al apoyo de Caritas, la Cruz Roja y Giuseppe Siri (1906-1989) –el arzobispo de la ciudad italiana de la que partió Eichmann– organizó sistemáticamente, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la fuga de nazis, fascistas y ustaša (de estos últimos, que hayan llegado a nuestro país, podemos mencionar nada menos que a Ante Pavelić, Dido Kvaternik y Dinko Šakić) a América Latina (especialmente Argentina, Brasil y Paraguay) y Oriente Medio.

De esta rattelinie, verdadera red de complicidades institucionales que hizo posible el ingreso de Eichmann y, seguramente, su último empleo como electricista en la planta Daimler-Benz de González Catán (Provincia de Buenos Aires), no se habla en el documental más que por medio de una escueta referencia al asunto del pasaporte falso. Del nexo orgánico entre la Iglesia Católica Apostólica de Roma y otras rattelinien, la dictadura del G.O.U., el posterior gobierno peronista y los nazis locales (alemanes y criollos) directamente no hay noticia alguna en los 94 minutos de la pieza filmográfica. Inclusive, ante la pregunta de una de las espectadoras, al terminar la proyección, sobre por qué no hubo en el film ninguna referencia al marco más amplio por el cual ingresaron decenas de criminales de guerra nazis en Argentina durante el primer gobierno de Perón, la única respuesta de Cervio fue “hubiera sido otra película”. Sinceramente, la directora no resultó muy convincente: cualquiera pensaría que dos minutos de una voz en off mencionando la complicidad de las autoridades migratorias argentinas –principalmente, Santiago Peralta, Pablo Diana y el golpista Coronel Enrique González– y de la “Coordinación de Informaciones de Estado” (CIDE) –a cargo de Rodolfo Freude– con los nombres de los casos de criminales fugados de Europa más conocidos hubiera sido mejor que la decisión por el silencio (no sólo me refiero a Mengele, Roschmann, Priebke, Schwammberger, Kutschmann, Skorzeny, von Alvensleben, Rudel, Richter, von Oven, Bohne, Fuldner, Fritsch, Kopss o Kreuger sino al menos a uno de estos nombres que es mencionado especialmente durante la misma película por su cercanía a Eichmann –lo entrevistó y luego vendió las transcripciones de las conversaciones a las revistas Time/Life y Stern–: el del colaboracionista neerlandés-flamenco Wilhelmus Antonius Sassen, periodista propagandístico pronazi antes y después de la guerra, primero en Holanda, luego en Argentina, miembro de las Waffen-SS durante la contienda mundial y asesor en los ´70 de los dictadores Augusto Pinochet y Alfredo Stroessner).

En cambio, sí existe un relato más o menos detallado, puesto en boca de un funcionario argentino, sobre cómo fue el secuestro por parte de las fuerzas de inteligencia israelí, el posterior traslado de Eichmann y el breve contencioso entre ambos Estados que se inicia con la denuncia internacional del gobierno del presidente Arturo Frondizi (1908-1995) debido al carácter clandestino con el que se llevó a cabo la “Operación Garibaldi”, que dejó a la Argentina al borde de la ruptura de relaciones diplomáticas con Israel. Sorprende, de todos modos, las nulas referencias a Lothar Hermann (1901-1974), el emigrado judío-alemán, exprisionero del campo de Dachau y vecino de Eichmann del barrio bonaerense de Olivos, quien fuera el primero en descubrir su presencia y realizar la correspondiente denuncia en 1957 ante el fiscal de juicio de Auschwitz en Frankfurt, Fritz Bauer (1903-1968). La denuncia fue luego rechazada por el Mossad y el gobierno de David Ben Gurion (1886-1973), lo que llevó a Hermann, en 1960, a quejarse públicamente de la inacción del gobierno israelí. Insólitamente, Hermann fue “confundido” con Josef Mengele (1911-1979) por el Mossad y torturado por la Policía Federal durante 14 días en 1961, hasta que se demostró, con escandalosa lentitud, su verdadera identidad. Recién en 2014, a 40 años de su muerte, comenzaron a realizarse homenajes oficiales a Hermann en Argentina. Este film hubiera sido una excelente ocasión para que Hermann tenga un digno desagravio.

Fotograma de "El vecino alemán"

Fotograma de “El vecino alemán”

Quizás el punto más alto del film es su recolección de testimonios sobre las principales actividades de Eichmann entre el sur de Tucumán y la frontera con Catamarca (Graneros, Concepción, La Cocha y Aconquija) a principios de los años 50. Los entrevistados son excompañeros de trabajo (sobre todo peones rurales, mineros y obreros que trabajaban bajo sus órdenes) y vecinos del alemán. Las palabras de los entrevistados son, en general, recuerdos con tonos de admiración sobre un teutón campechano de buenos modales, ilustrado, agraciado, “blanco”, que balbuceaba el castellano y contaba con conocimientos de ingeniería por los que había sido contratado como hidrólogo e ingeniero para distintas obras locales de infraestructura (Eichmann había dejado inconclusos en su juventud estudios de mecánica en la Universidad Federal de Ingeniería Eléctrica, Ingeniería Mecánica y Construcción en Linz, pero esto tampoco se menciona en el film), principalmente el Proyecto Potrero del Clavillo de la empresa “Capri”, propiedad de otro ex-SS, este de nacionalidad argentina: Horst Alberto Carlos Fuldner Bruene (1910-1992).

Los testimonios del barrio bonaerense de San Fernando, última residencia de Eichmann, son pocos y breves –debido a una cierta resistencia que encontraron entre los vecinos, según comentó Liji– y, en general, subrayan el tono deliberado del documental: mostrar la dimensión de hombre común de Eichmann durante sus años en Argentina (uno de sus exvecinos hasta lo caracteriza como un hombre reservado y solidario, comprometido con los problemas del barrio). Este objetivo el film lo cumple a la perfección, pero los costos por momentos son demasiado altos cuando uno piensa en las omisiones.

Los años recientes proporcionaron nuevos datos sobre el caso Eichmann, de gran relevancia, que tampoco son incluidos en el documental. Uno, para nada menor, es que, según documentos de la Central de Inteligencia Americana (CIA) publicados en 2006, en 1958 el Bundesnachrichtendienst (BND), la agencia de inteligencia extranjera del gobierno de Alemania Occidental, informó a un agente estadounidense del paradero de Eichmann. Efectivamente, el BND ya tenía en 1952 cierto conocimiento de su ubicación: la entrada en una ficha del archivo rezaba “el Standartenführer EICHMANN no está en Egipto, sino que se está quedando con el nombre falso de CLEMENS en Argentina. La dirección de E. es la del editor en jefe del periódico alemán en Argentina ‘El Sendero”[2], publicación argentina de emigrantes alemanes nazis.[3] Esta información, que no fue compartida por el gobierno federal Adenauer (ni por la CIA) hubiera sido de vital importancia en aquel entonces, huelga decirlo, sea para el gobierno israelí, sea para el argentino.

En una olvidable escena del documental se noveliza una discusión entre unos jóvenes que rondan la treintena y que manipulan, en tono coloquial y sin rigor alguno, las ideas centrales de Hannah Arendt (1906-1975) sobre “la banalidad del mal”, llegando al absurdo de afirmar, como si siguieran implícitamente a la autora, que Eichmann actuó ciegamente convencido de la doctrina racial del nacionalsocialismo (caracterización que contradice in toto al modelo de insensible e irreflexivo funcionario y ciudadano fiel, cumplidor del deber y de la ley, de Arendt). Incluso, en la misma escena, una de las jóvenes sostiene algo así como que “Hay que entender que el nazismo fue también una cosmovisión”. Para quien haya puesto un mínimo de interés en el tema no es un secreto que el término alemán Weltanschauung, frecuentemente traducido por “cosmovisión” en castellano, tuvo un peso específico en el discurso oficial nacionalsocialista y no es sólo “un modo de decir”, mucho menos en una película que intenta mostrar dimensiones de la vida cotidiana de un exjerarca nazi. No debe tomarse esta por una crítica pretenciosa con ínfulas de intelectualismo, pues más bien el gesto vanidoso es el que se revela en el tratar, ante una gran audiencia, sobre conceptos y pensadores sin responsabilidad (que no debe confundirse con erudición académica, sino más bien con honesta precisión). En contraste, los comentarios de los especialistas dan al espectador la sensación de estar superando el sentido común sobre el hombre común que sobrevuela el film.

En síntesis, el documental logra instalar el estupor entre los espectadores, la sensación desesperante de haber estado conviviendo con Eichmann como un vecino más también durante la proyección. Sin embargo, el film no logra despegar de esta idea contundente pero insuficiente. Con ello colabora también la reproducción de imágenes de archivo del juicio que lo sentenció a morir en la horca, que Renate mira una y otra vez para desgrabar su traducción, hipnotizada por el cinismo de las palabras de Eichmann. Esas imágenes frías, junto con los testimonios de los supervivientes, donde lo descarnado es la palabra, durante la mayor parte del documental, son la principal puerta de entrada al horror. La otra, la cotidianidad.


[1] Politólogo (Universidad de Buenos Aires), Doctorando en Filosofía (Universidad Nacional de General San Martín-CONICET), Investigador (CIF, IIGG-UBA) y Profesor de Ciencia Política (USAL).

[2] Esta información la proporcionó el periodista alemán Hans-Wilhelm Saure en una nota aparecida el 7 de enero de 2011 en el periódico alemán Bild. La traducción me pertenece.

[3] Der Weg. Monatshefte zur Kulturpflege und zum Aufbau [El sendero. Cuaderno mensual para el fomento y la construcción cultural] fue editado en Buenos Aires por la editorial Dürer, clausurado definitivamente en 1957 por divergencias internas, cambios políticos en Argentina y la situación financiera crítica del periódico. La publicación fue en un primer momento dirigida por el exlíder de la Hitlerjugend Eberhard Fritsch y, por un tiempo, se imprimió también en Alemania. El editor político fue Reinhard Kopps entre 1949 y 1952. Su sucesor fue Dieter Vollmer. Entre los colaboradores del periódico se encontraban los mencionados Hudal, von Oven, Skorzeny, Bohne y hasta Rudolf Hess.

“La Organización Negra eran, en este contexto, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura”

 Por: Karina Boiola y Mario Cámara

Imagen de portada: Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, entrevistamos a Julieta Rocco, directora de La Organización Negra (ejercicio documental). El documental se proyectará el miércoles 15 a las 21hs y contará con la presencia de la directora junto con Manuel Hermelo y Pichón Baldinu.


1- ¿Cómo surge tu interés en el tema, cómo te encontraste con el colectivo La organización negra? ¿Por qué contar su historia? ¿Por qué LON y no otro grupo o protagonista de los ochenta?

Mi interés por La Organización Negra data de cuando era una estudiante de Diseño de Imagen y Sonido, ávida espectadora de videoarte y video experimental, que tuvo un fuerte auge y desarrollo en la década de los 90’s. Tuve la suerte de conocer la obra de Ar Detroy, un grupo formado por ex integrantes de La Negra, que comenzaban a incorporar el video a sus performances, que luego también convertían en videoinstalaciones. En esa época con mi amigo Aldo Consiglio –con quien inicié este trabajo documental– habíamos conocido a Charly Nijensohn, artista que había participado en LON y en Ar detroy. Recurrimos a él para contarle nuestras ganas de hacer este documental y a través de él ponernos en contacto con el resto de los integrantes.

No vengo del ámbito de las artes escénicas pero siempre fui una ávida espectadora de la experimentación en este campo. Había visto mucha de la producción del Parakultural, Babilonia y otros lugares en donde se daban este tipo de producciones. Conocer, aunque fuese en diferido, la obra de La Organización Negra, fue un gran descubrimiento, encontrar una gema en un movimiento enorme de manifestaciones artísticas como fueron los años ‘80. La particularidad de La Negra se daba en el hecho de lo apocalíptico de su obra, los recursos plásticos, los universos a los que remitían los hacían únicos en su especie: mientras muchas de las obras utilizaban el humor, el absurdo o buscaban hablar sobre las nuevas identidades de género, lo sexual, había una explosión de color y alegría en muchas de ellas, dada la primavera alfonsinista que se estaba viviendo en los primeros años de democracia. La Organización Negra eran en este contexto, como define Ana Longoni, los “aguafiestas”, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos, aunque no sea explícita o conscientemente, sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura. Algo de eso hay en el hecho de haberlos elegido para contar su historia. Y a su vez el hacer colectivo, la autogestión de sus producciones, la búsqueda de tomar las calles que hasta ese momento estaban prohibidas como escenario de manifestación artística.

2-¿Enfocar en LON supone algún tipo de recorte o perspectiva sobre los ochenta? Es decir, hay una zona podríamos decir de alegría, tenemos ahí la idea de “estrategia de la alegría” de Roberto Jacoby como resistencia al periodo de la dictadura, pero observando el trabajo de LON, por ejemplo la etapa de Cemento, la percepción es otra, hay algo muy denso, muy oscuro allí.

Sí, un poco como contaba antes, esa fue una de las características que diferencian al colectivo LON con el resto de los colectivos de la época. Creo que esta estética postapocalíptica, industrial y oscura que remite la tortura, el secuestro, la violencia y que se desarrolla a través de la provocación y la fricción con su público, como fue UORC, la obra del grupo en Cemento, remite a ese mundo denso del que hablás y tal vez, también, a los años oscuros de la dictadura. No es algo a lo que el grupo haya querido remitir o haya sido una inspiración para el grupo, su mensaje aspiraba a ser más universal y más existencial, según los testimonios que aportan sus integrantes, pero, tal vez en retrospectiva, es posible ver cómo LON es un hijo de su época, una especie de médium de lo que le tocó vivir a esos jóvenes criados y formados en los años 70s. Muchos de los que fueron espectadores de UORC relatan la experiencia como una especie de catarsis del miedo que muchos repetían y recomendaban. Una búsqueda por experimentar, de alguna manera, el horror de la tortura, la falta de libertad y la amenaza de violencia que se habían vivido en nuestra sociedad en aquellos años previos. Como si La Negra viniera a ser, sin quererlo, un agente de la memoria de nuestra historia reciente y hasta, tal vez, de los movimientos socioculturales a nivel internacional: la cultura del hiperconsumo, la alienación del hombre moderno, la caída del muro de Berlín.

3- Viendo el documental, se observan varias etapas de LON, ¿no? Pasan de las acciones callejeras a la puesta claustrofóbica de Cemento y a las intervenciones en altura, ¿cómo pensaste eso vos?

El documental cuenta la historia del grupo de forma cronológica, así que las etapas del grupo y la historia de sus búsquedas estéticas y formales se cuenta de la manera en que realmente se fue dando. De comienzo a fin hay puntos en común y cosas que cambiaron mucho. Lo que es interesante observar es la búsqueda de espacios que fueron haciendo: comenzaron en la calle, armando ejercicios muy cortos que sorprendían a espectadores casuales en puntos muy concurridos de la ciudad, luego encontraron espacios cerrados pero no convencionales, Cemento era realmente una discoteca, y en el Centro Cultural Recoleta eligen la terraza, que en ese momento no se usaba ni estaba habilitada para obras artísticas, y el punto más alto de estas búsquedas se da cuando toman el Obelisco con la Tirolesa. Luego entran en la sala de Teatro tradicional, pero es un poco como ellos dicen en el documental: para ellos que no tenían formación como actores, que investigaron la calle, que sus obras no estaban basadas en el texto dramático, etc., entrar en una sala a la italiana era una instancia súper experimental, que nunca habían probado hasta el momento. Fue como hacer una vuelta de ciento ochenta grados, así que incluso esa búsqueda es muy experimental como grupo. En cuanto a las búsquedas estéticas y formales, creo que mantienen a lo largo de todas las obras muchos denominadores comunes, como la conexión con la plástica, el no texto dramatúrgico, las obras que se basan en la plasticidad de las imágenes más que en la palabra interpretada, la idea de ser poner el cuerpo más que de actuar.

4- ¿Cómo fue el proceso de recopilación y organización del material de archivo (imágenes, registro en vídeo de las obras, diarios, etc.) y de los testimonios de los miembros de La Negra, teniendo en cuenta, precisamente, que se trata de un “ejercicio documental”?

La Negra llamaba “ejercicios” a sus primeros trabajos en la calle, por ser las primeras experimentaciones, la búsqueda de un lenguaje propio, el trabajo colectivo y autogestionado. Ese fue mi leit motiv en el proceso de mi documental, un concepto inspirador. Salvando las distancias, quise seguir esas mismas formas de hacer en el documental, que es de hecho mi primer largometraje, y en honor al grupo lo llamé así.

El proceso fue largo, muchos de los miembros del grupo ya no estaban en contacto entre ellos ni tampoco tenían su propio archivo, así que fue un verdadero trabajo de hormiga ir localizando y recolectando el material que había sobre sus obras. Pero gracias a la fuerza que tuvo el grupo, muchos artistas habían realizado obras sobre las obras de La Negra: muchísimas fotografías, registros de obra, videaorte y hasta un film en 16 mm, el documental intenta articularlos y transmitir un poco lo que era estar inmerso en una obra de La Negra. Y poder relatar estas experiencias de manera coral, a través de las miradas de sus integrantes y de figuras del arte contemporáneas a su época, que había vivido estas experiencias en persona.

5- Al comienzo, uno de los miembros de La organización negra da una definición de “espectador” a partir de la frase de Reich “las masas no fueron engañadas, ellas desearon el fascismo”. Más adelante, se menciona que uno de los objetivos del colectivo era “romper con el conformismo de las plateas”. ¿Cuál es tu “definición” de espectador (si es que tenés una) o, más bien, qué reacciones buscás que tengan los espectadores a partir de este ejercicio documental?

No creo tener una definición propia de “espectador”, pero como espectadora que siempre fui, me fascina esa idea de Reich, en la que ellos se inspiran en sus primeras obras, y es por lo que los admiro. La Negra siempre buscaba romper esta inercia del espectador pasivo, moverlo, llevarlo a emociones puras desde la provocación, la fricción, el contacto con el cuerpo en todo su esplendor y con elementos básicos de la naturaleza como el fuego, aire, el agua. Romper con la cuarta pared que lo deja sentado en la butaca y hacerlo partícipe de la obra apelando a sus sentimientos más básicos como el miedo, la alegría, el vértigo, el amor. Tomo las palabras de Fernando Noy en el documental: “Es necesario romper, latigar de algún modo el conformismo de las plateas, la sincronía previsible del aplauso”.

la_organizacion_negra_ejercicio_documental_3

Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

6- Una idea que cruza la película es la tensión entre las “identificaciones artísticas” y las “identificaciones políticas”. De hecho, La negra suscitaba cierto recelo porque no se inscribía dentro de una identificación político-partidaria, aunque mucho de sus miembros definieron su accionar como una “guerrilla artística”. ¿Qué pensás de esas tensiones en la producción del colectivo y su relación con su contexto de producción?

Una gran parte del grupo arranca en el conservatorio de arte dramático, en plena vuelta de la democracia y en ese momento volver a la pertenencia de los partidos, recomponer el centro de estudiantes, aparece como una necesidad natural de los estudiantes. Y La Negra no comulgaba con las propuestas partidistas, quería una propuesta que tuviera fundamentos artísticos y por eso decide armar su propia lista, que paradójicamente gana seis bancas en el centro de estudiantes. A lo largo de su carrera, nunca buscó un mensaje político, ni partía a crear desde una ideología partidaria en particular, pero claramente hay una ideología política clara en la horizontalidad con la que trabajaban como compañía, en la forma asamblearia en la que se tomaban las decisiones en los procesos creativos, en la evocación de ciertas imágenes dentro de un contexto socio-político post dictadura, como evocar la tortura, las fosas comunes, la caída del muro de Berlín. Aunque todas estas evocaciones las hacen de manera no consciente, pero respondiendo sin premeditación como verdaderos hijos de la época en la que les tocó formarse y crear.

7- ¿Cuál creés que fueron el legado, la repercusión y los vínculos que pueden trazarse entre La organización negra y sus producciones, y el presente?

El legado es grande y variado. No soy yo, una investigadora de lenguajes escénicos, pero puedo trazar alguna línea desde mi mirada como espectadora. La Negra abrió el camino a nuevos lenguajes, como los usos no convencionales del espacio, el aire como un nuevo espacio escénico e incluso la ciudad o lo urbano como escenario. La incorporación de un espectador activo en un espacio “inmersivo” de la obra, la incorporación de dispositivos escenográficos de gran escala y que incorporan efectos o elementos nuevos a la escena como el agua, el fuego, televisores, objetos electrónicos, etc. El desplazamiento del texto, que ya no está en el espacio y tiempo de la obra, sino que es complementario a ella en forma de fanzines o publicaciones; la música inédita hecha especialmente para una obra, algo que viene, si se quiere, más del mundo de la danza, y tantas otras cosas más que hoy como espectadores ya nos parecen totalmente asimiladas por el lenguaje del teatro o la performance. En el presente hay manifestaciones que parecen continuar esta línea y en lo personal lo veo en algunos grupos de performance como FACC u ORGIE, colectivos que se están abriendo camino en la escena actual.

 

Teaser disponible para ver online

 

Julieta Rocco nació en 1973 en Buenos Aires. Es Diseñadora de Imagen y Sonido. Realizó varios cortometrajes e instalaciones. “La Organización Negra (ejercicio documental)” es su primer largometraje. Actualmente se encuentra trabajando en un nuevo proyecto relacionado a mujeres, arte y autogestión.

 

 

,

David Viñas y el Che: una obra de teatro desconocida

 Por: Carlos García

Imagen de portada: Fabián Ciraolo, “Che Guevara”

 

En esta nueva contribución para Revista Transas, el investigador Carlos García reseña la reciente publicación bilingüe de una obra de teatro inédita de David Viñas: Del Che en la frontera, editada y traducida por el académico alemán Dieter Reichardt. García ofrece, además de una valoración crítica de la obra y el derrotero político-editorial que frustró su publicación y representación en vida del escritor argentino, parte del intercambio epistolar entre Viñas y Reichardt, que ilumina el lugar de esta obra en la biografía intelectual de Viñas.


En una larga toma al comienzo de La dolce vita, un helicóptero trans­porta una enorme estatua de Jesús, como si el advenimiento del Mesías solo pudiera tener lugar, en nuestra época, con ayuda de la tecnología. Deus ex machina se llamaba a esas escenas ya en la antigüedad clásica, que no ahorraban aparatosidad al espectador.

Cerca del final de Del Che en la frontera, la obra teatral póstuma de David Viñas que el investigador alemán Dieter Reichardt publicó en 2016, el cadáver del Che también es trans­por­tado por un helicóptero, para enviarlo no se sabe a dónde:

lo van ha­ciendo un paquete. O momia. Envol­vién­dolo en trapos, pedazos de pe­riódicos viejos, bolsas de nailon. Lo atan con un hilo de yute, entre tironeos, hasta dejarlo convertido en una especie de obsceno ma­tambre.

No satisfecho con la genial metáfora, Viñas hace que el helicóptero vuele por sobre las cabezas del público, con un ruido atronador. Y si el Jesús de Fellini va ca­mino del Pa­pa y Marcello Mastroianni camino de la próxima fiesta, el Che sube al cielo, en revertida parusía, y desaparece en él: “Hacia la pe­numbra. Hacia lo oscuridad del fondo.”

Así concluye, con irónico tufillo a beatificación frustrada, una obra desmo­ra­li­zante y crítica. Tex­to barroco, complejo, lleno de asuntos políticos y fi­siológicos, entrelazados entre sí, como sucede a menudo en Viñas.

Quien conozca otras de sus obras teatrales reconocerá algunos re­cur­sos: las me­lo­peas, el papel del coro, las metáforas corporales y del mundo ani­mal. El héroe, como en Dorrego y en Lisandro, es uno que se ha descas­tado a sí mismo, que se ha pasado al otro bando. También en este caso, una vez más, a la causa del pue­blo. Pero el Che que muere asesi­nado en Bolivia no es ya un héroe: es un mito, una moda, un divertimento de salón para europeos. “Tania”, el principal perso­na­je femenino, se lo dice en la cara, anticipando lo que vendrá:

vos sos una especie de cartel, Ernesto. De afiche. De enorme afiche. Ya estás en todas partes: en cada pieza de estudiantes del mundo; con la boina; con sonrisa, sin sonrisa.

Así en Córdoba, en New York, en París, en Hamburgo, en Milán y en La Habana… Poco importa que el retrato del Che al cual se alude (llamado “Guerrillero he­roi­co”, hecho por Alberto Díaz “Korda” hacia 1960) recién alcanzará la notoriedad in­sinuada despúes de la muerte del Che: el autor juega con lo que sabemos o creemos saber.(Personalmente, creo que una derrota aún peor del Che fue el que su retrato figurara en los billetes de banco cubanos: triste destino para un revo­lu­cionario, sobre todo para uno que, encargado de la economía del país, no supo hacer las cosas bien.)

El esquema de la obra de Viñas sigue más o menos fielmente el curso de los aconte­ci­mientos según se desprenden del Diario boliviano del Che, que, por lo visto, ha servido de fuente. Las figuras principales son las mismas que en el dia­rio, aunque sus nombres sean a veces mo­di­ficados o solo se aluda a ellos con tí­­tulos como “Francés” (trasunto de Régis Debray) o “funcionario del partido”. Sin embargo, como Viñas no calca sino que reinventa la historia, hay ade­más coros de ángeles, uno de las Masturbaciones, otro de pedos, numerosos co­reu­tas con texto indi­vi­dual, coros de lloronas y anticoros, muchos gar­deles, perio­dis­tas trai­dores, per­sonajes alegóricos como Con­ciencia y varias Tenta­cio­nes.

El sentido global del texto no es de inmediata comprensión: el autor no se lo hace fácil a sí mismo ni allana el camino al lector / espectador. Hay, sí, en toda la obra un regusto a derrota, a fracaso. El Che no es un héroe lu­minoso, sino cavilante, des-ubicado, marginado (“en la frontera”), con accesos de asma, de mal humor y de injusticia. La ineptitud de alguno de sus soldados, la traición de perio­distas, el desinterés o el encono de la población no hacen más que apre­surar su fin, que ya estaba previsto (al menos en la vida real): el Che sucumbe a su propio error de apreciación.

El punto de vista crítico que adopta el autor podría explicar por qué la obra no fue publicada o representada en vida de Viñas. Reichardt, su editor y traductor, conjetura que Viñas optó por no publicarla en Argentina porque, al re­gre­sar al país tras un largo exilio, no quería provocar susceptibilidades en los gru­pos afines, al desbaratar “el último mito intacto de la izquierda lationameri­cana”. Especialmente temía, supone Reichardt, que fuese criticado “el enfoque sobre la derrota en la selva bo­liviana como una negación de los méritos histó­ricos de Guevara por la revo­lu­ción cubana y el continente entero”.

Yo creo, por un lado, que esa discu­sión era necesaria y hubiese sido muy útil y saludable a la izquierda argentina. Por otro, conjeturo que Viñas tuvo motivos de orden literario para dejarla finalmente en el cajón, ya que entre 1983 y 1984, cuando menos, aún había esta­do de acuer­do en que Reichardt enviara su tra­ducción alemana a varias edito­riales y direc­to­res de teatro.

Dieter Reichardt, el editor del texto original y tra­duc­tor al alemán, es un profesor emérito de la Universidad de Hamburg, autor de numerosos trabajos sobre au­tores argentinos de poca for­tuna crítica en su propio país: Alberto Ghiraldo, Ni­co­lás Olivari, Enrique González Tuñón, Omar Viñole. También se ocu­pó de Bor­ges, de Macedonio Fernández y de Gom­browicz, así como de otros autores his­panoamericanos. No debo ni deseo si­len­ciar que compusimos años atrás un libro juntos: Bi­­bli­ografía y anto­lo­gía crítica de las vanguardias lite­rarias. Argen­tina, Uru­guay y Pa­ra­guay (Madrid, 2004). Más fama, al menos en Alemania, le atra­je­ron sus numerosas publicaciones so­bre el tango y un diccionario de autores lati­noamericanos. El primero o quizás ambos debían aparecer en Buenos Aires, con ayuda de Bea­triz Sarlo, Carlos Al­ta­mirano o Ricardo Piglia, pero todo eso quedó en bo­rrajas.

Reichardt es también quevedista, por ello no le chocan los pasajes más barrocos y desbocados de Viñas y se le da con facilidad el traducirlos. Su versión ale­mana es muy fiel, muy buena y lograda. El texto en castellano que acom­paña la edición contiene algún que otro fallo menor, que podría haberse evitado si algún ha­blan­te nativo hubiera echado una mirada al texto antes de que fuera a imprenta: pero son solo minucias, típicas de edición de autor.

Viñas y Reichardt se conocieron en Buenos Aires en 1973. Reichardt re­lata sus ex­­periencias en Argentina en Zaunkönigs Argentinien 1973-1987 (La Argentina de Zaunkönig, 2015), una au­to­biografía novelada, de carácter rabelaiseano, enri­quecida aquí y allá con excur­sos de crítica o historia literaria. Desfilan por ella numerosos autores argentinos con quienes Reichardt tuvo relación personal y epistolar. (“Zaunkönig” es el nombre de un pájaro cantor, “tro­glo­dytes troglodytes”. En Alemania, es el personaje de algunos mitos y cuentos de hadas, y en el libro un “alter ego” del autor).

La escena inaugural de la larga amistad entre Viñas y Reichardt es narrada casi al comienzo del libro. La publicación del volumen aquí comentado es una deuda de amistad, pero tam­bién el intento de Reichardt de lavar una culpa, aunque inocente. Reichardt ha­bía prometido a Viñas traducir la obra y hacerla representar en Alemania. Cum­plió con lo primero; sus gestio­nes para lo segundo no tuvieron en cambio mayor éxito, aun­que escribió a más de una docena de editoriales y grupos teatrales de avanzada. Viñas parece haber tomado a mal ese fracaso, ya que “Zaunkönig” alude en la página men­cionada a que el argentino se refirió de manera negativa a él en al­guna de sus últimas novelas.

¿Cuándo comenzó Viñas a escibir Del Che en la frontera? Reichardt afirma que tuvo las primeras noticias al respecto en 1979. Varias cartas de 1983 aluden a la obra sobre el Che (también hay alguna mención posterior). Hago a continuación un repaso de lo que con­tienen.:

En una misiva del 11 de enero de 1983 (a la que Viñas adjunta un recorte de su texto “Eduardo Mallea. Un modelo de intelectual latinoamericano”, publicado el 7 de enero de 1983 en México D.F.) se ve a un Viñas celoso, por un lado, de quie­nes regresan a Buenos Aires tras años de exilio, pero temeroso a la vez (re­cuér­dese que la dictadura militar le mató una hija y un hijo, además de otros pa­rien­tes):

Yo no me animo. Tengo miedo. Miedo no al tiro en la nuca. Miedo a la humillación. A la patada en la cara. A que me rompan la jeta. A que me dejen idiota. […] O que me lleven así a la televisión y me hagan decir cosas: traiciones, tergiversaciones. […]

Pasemos. Eso es la muerte. No quiero la muerte, por eso trabajo.

Luego habla, por fin, sobre Del Che en la frontera:

Me hablás del Túpac en París. Gracias. Especialmente por el envío a Adolfo Dorín, a quien no conozco. Apenas si me dicen que es “un buen profesional”. Ojalá. Y ojalá que eso salga. Como el Lisandro (del que los Ayala / Olivera me anunciaron que querían reponerlo en la calle Corrientes con Pepe Soriano). Ojalá. Es una trilogía de recusación de la muerte. De desafío y sanción. Digo, esas dos piezas y Del Che en la frontera que estoy escribiendo (y apurando. Porque me han dicho que un grupo dirigido por un ami­go –Humberto Martínez que puso La cantata de Iquiqué– quiere montarla en Suecia hacia fines del 83). Ojalá. LisandroTúpac y el Che (un acoso en dos encrucijadas, cá­mara negra, seis coreutas y un protagonista, intercambiables, jungla, “árboles de ma­no”, chistidos, monólogo del tener huevos, del rematar huevos, de qué cosa es eso, del grotesco criollo y de artó…).

Entre esa carta y mayo-junio de 1983, Reichardt parece haber recibido un ejem­plar de la obra (plausible, ya que esta lleva al final la fecha “6 de marzo de 1983”), y haber remitido a Viñas un comentario elogioso y entusiasmado. El 17 de junio, Viñas escribe al amigo alemán:

Mi querido Dieter: Te pasaste, mi viejo (aunque, qué decirte, me enterneció que el Che te pareciera potable y me lo dijeras con tanta precisión como fervor). Incluso, que lo pusieras “en movimiento” como solía hacerse con la pelota […].

Es mi baraja, hermano, mi baraja – como creo que te decía en otra carta – para ver de juntarme con algunas rupias (?) y poder desembarazarme de la ciudad azteca […].

Baraja (y vuelvo, casi obsesivamente): me dices de Augusto Fernández. Desde ya que es la persona que mejor puede manejar una pieza que solicita “desencadenamiento”. Pero si por ahí se arruga o carraspea o mira hacia el infinito (y tú sabes de las gambetas de los amigos argentinos), no habría que irse al mazo sino más bien buscar por el lado de tu amiga de Bremen: ella debe conocer gente no del gran teatro hamburgués (¿“dramaturgia hamburguesa”? ¿Lessing? ¿Lessing una especie de Dideró?), sino del off-Hamburgo. No te olvides, mon vieux, que el Lisandro – cuando se hizo, se montó en lugar nada oficial. Y allí va la gente si la cosa calienta, si el asunto provoca… Ese naipe off habría que tenerlo muy en cuenta y orejearlo con calma, puntualidad y suti­leza. Ojalá.

En carta del “6 de setiembre”, Viñas ya deja entrever que lo inquieta la falta de noticias sobre el destino de la obra, pero aún confía en su “querido Dieter” y en su propio texto. Esa carta se cruza con una de Reichardt, a lo cual alude Viñas en otra del 28 del mismo mes. Allí llama a su obra sobre el Che nuevamente “mi naipe”, porque aún confiaba en poder remontar con ella la mala situación econó­mica.

El 3 de octubre de 1983, Viñas propone a Reichardt, a instancias de una “amiga del alma”, compartir “fuelles y muelles con el naipe del Che”:

Quiero decirte: que te ofrezca –me sugiere ella– que te ofrezca algo que suele refrescar el alma. Ineludiblemente: la mitad de las rupias que dé el Che. […] Que quede claro: lo que salga de esa baraja sobre cualquier tapete, “mitá y mitá”. ¿Vale?

Reichardt, que ya había comenzado antes a hacer difusión de la obra, sigue en ello, cuando menos hasta mediados de 1984. En febrero-marzo de ese año, por ejemplo, se la ofreció a Augusto Boal, el en­­tonces fa­moso director del Grupo que hacía el “Théatre de l’Opprimé”. El 20 de marzo Boal responde, en castellano, que aunque la obra le gustó “en mu­chos aspectos” no puede ponerla en Nürnberg por falta de personal, ya que dis­pone de solo “6 comediantes” (quiere decir, “actores”).

En mayo de 1984, Reichardt remite un ejemplar de su traducción al afamado dra­­maturgo y director Uwe Jens Jensen, quien por esa época trabajaba en el tea­tro principal de Bochum, y a Hannes Hehr, del de Köln. Ni esas ni otras gestiones dieron fruto. Reichardt abunda sobre el tema en páginas 223-224 de su edición y en páginas 207-208 de Zaunkönig. Ignoro cuándo desistió de su plan y cuándo lo aban­donó Viñas. Al relatar el último encuentro entre ambos en Buenos Aires, el 12 de septiembre de 1987, dice Zaunkönig (pág. 236): “No se habló más de representar su Che en Argentina”.

Oficialmente, la amistad entre ambos no sufrió mella. Pero la correspondencia conservada por Reichardt, que había comenzado en 1977, cesa poco después, en 1990. Se ha­bían escrito hasta entonces un promedio de una carta por mes.

Volviendo a la traducción:

Zaunkönig, a quien le gustó la a veces grotescamente cómica, a veces extáticamente obscena, rara y alocada, y al mismo tiempo estremecedora obra sobre los últimos días de Guevara en Bolivia, no pudo comenzar a traducirla sino a fin del año [1983]. […] Necesitó para ello seis semanas […].

La versión alemana se hizo en base a la fotocopia de un original mecanogra­fiado, que aún hoy se conserva en el ar­chivo de Reichardt, que he visto, y del cual poseo copia. Es en parte de dificultosa lectura, porque contiene numerosos cambios y agregados manus­cri­tos. Fue ne­cesario, por ello, hacer primero una transcripción en limpio. Ese ingrato trabajo fue lle­vado a cabo por Gisela Hubert, una simpática y eficiente bibliote­caria de la Uni­ver­sidad de Hamburg (por cuyo inter­me­­dio conocí en 1998 a Reichardt). En base a ese texto hizo Reichardt la traducción, en algún pa­saje con ayuda de una amiga que solo figura en Zaunkönig bajo el alias “Char­lotte”.

Inquirido acerca del destino de otros ejemplares de la obra, y sobre todo del ori­ginal en cas­tellano, me dijo Reichardt que supone que Viñas perdió el suyo, pero que quizás haya una o dos copias más en circulación.

La finalidad de una obra de teatro es ser no solo leída, sino también repre­sen­tada. Ignoro si Del Che en la frontera es representable desde el punto de vista téc­nico. Es un texto denso, complicado, sinuoso, contradictorio, pero imagino que un buen director podría hacer algo bueno con él. Temo que el problema principal para ponerla en escena será de orden político. Si cuando surgió podía temerse la incom­pren­sión de algunos seg­men­tos de la sedicente izquierda, ahora, tras el gran backdraft neoliberal que asola al país debe temerse que falte el público o el ámbito idóneo para este tipo de trabajos. Es como desde hace ya mucho: la Argentina se debate una y otra vez, y siempre estéril­mente, entre opciones falsas. Yo hago votos para que Del Che en la fron­tera se estrene de una vez, a 35 años de haber sido escrita: sería justo para con Viñas, pero, más importante aún, sería una buena contri­bución a la cultura po­lítica del país.

“Soy de las que cree que todo arte es político”. Entrevista con Lucía Reissig (Proyecto NUM)

 Por: Jorge García Izquierdo

Imagen de portada: Lucía Reissig

Lucía es artista plástica y activista feminista. A partir de la marcha del 3 de junio de 2015 bajo el lema Ni Una Menos, habló con Laura Arnés y comenzaron juntas el proyecto de edición de PROYECTO NUM, al que se sumaron otras tres compañeras más; ella se encargó de la edición de las imágenes que aparecen en el libro y nos recibe en su taller de trabajo para charlar sobre feminismo, arte y el proceso de creación de esta obra sacada a las calles con mil ejemplares, de los que aún quedan bastantes por vender.

Tengo una pregunta que ya le hice a Laura Arnés, pero que me parece fundamental, y me gustaría repetirla. Hablemos en torno a lo que dice el primer texto y eso que hablasteis en la presentación del libro en El Silencio Interrumpido, esto es, la relación entre el arte y la política. Dices que el arte no es un objeto pasivo, por tanto, PROYECTO NUM tampoco; ¿en qué medida se puede ver esa relación con esta obra?

Nosotras lo que notamos que el motor para armar este archivo fue esa relación [entre el arte y la política] de cómo en ciertos momentos políticos determinados bien intensos hay una necesidad física, personal y colectiva de salir a la calle, de tomar el espacio público, de que nuestros talleres estén tomados por temas políticos, etc. Yo soy de las que cree que todo arte es político; no es que el arte tenga que ser político, sino que ya lo es. En las obras y temas que cada artista decide trabajar está implicado todo un modo de vida y ese modo de vida está siendo violentado por el sistema patriarcal. La relación se da, sobre todo, por una necesidad de hombres, mujeres y personas trans de expresarse; y no sólo a través del diálogo y de las convenciones sociales sino también de la necesidad de hacer un proceso de transformación interno que es lo que se ve en obras como ésta.

¿Cuáles serían esas transformaciones?

Hay muchas cosas que se pudieron sanar a través del arte; por ejemplo, en el segundo Ni Una Menos se trató el tema del abuso sexual, y se desmitificó la idea del abuso sexual como algo que sucede en un callejón o en medio de una calle oscura, donde viene un chabón y te viola. Empezamos a decir que no es así; creo que todas fuimos violadas. Eso nos llevó a pensar en qué involucra el consentimiento. Por ejemplo: cuando no estás diciendo sí quiero incluso con tu pareja y no querés realmente. Entonces, hicimos un trabajo de revisión todas donde reconocimos que nos violaron. Muchas de las obras que están en la parte que va después del 2015 [segunda parte del libro], que es cuando salimos a pegar esos carteles con testimonios que sacamos de internet, forman parte también de poder cerrar un proceso, de cómo se puede procesar una información tan traumática. Es a través, para mí, de la sororidad, del hablar entre compañeras y del poder transformarlo en obra. Y si se puede salir a la calle con eso, mejor.

foto 1

Foto: PROYECTO NUM, pág. 343

Es un llamado a la colectivización: ”nos ha pasado a todas”. Una afirmación con consecuencias.

Exacto. Ahí rompés una barrera de la vergüenza y el secreto. Son todas cosas que también están escritas: la violación trae que vos te sientas culpable, que tengas vergüenza, etc. No es algo que lo compartís, algo que te hace salir a la calle y decir: ”a mí me pasó esto”. Cuando hablamos del poder y de la relación entre el arte y la política, esto es un ejemplo que está bueno porque ahí realmente se ve el efecto que tiene el arte de ser transformador.

En este sentido, ¿el arte primero se piensa desde una posición política o simplemente la representa de facto?

Hay muchas formas de trabajo, pero creo que cuando se empezaron a plantear estos temas no era sólo como una cuestión de revisar el tema de la cultura patriarcal sino también el del arte y sus funciones. No estoy diciendo que todas, de repente, empezamos a hacer arte político, pero hubo una generación mayor de arte político [con el Ni Una Menos] y de mayor politización, y después también se empezó a preguntar sobre qué es el arte: ¿qué es un museo? ¿Qué función tienen las instituciones artísticas? ¿Qué obras entran en el circuito institucional del arte y cuáles no y por qué?

¿A qué conclusiones llegasteis con estas reflexiones?

Empezamos también a desnaturalizar la historia del arte. Vamos un poco a la historia del arte: vos vas al Museo de Bellas Artes, que es como la institución argentina, y sólo podés ver expuestas menos de un 8% de obras de mujeres artistas, sin embargo mujeres desnudas sí. Pero hay menos de un 8% en todas las ciudades [de Argentina] de exposiciones individuales que son de mujeres o de personas trans. Todas las demás son muestras individuales de hombres; en todos los lugares tienen privilegios los hombres cis, en todos los ambientes artísticos. De todos modos, decidimos que en nuestro libro no hicimos eso de que fuera sólo de mujeres. Nosotras recibimos de todo, y hay obras de hombres, pero lo que sí hicimos es que este fuera el tema central del libro. Las mujeres en nuestro mundo no suelen ser las que tienen esa actitud activa. La idea del proyecto es también poder darles un lugar nosotras a estas obras que no pueden entrar en el circuito.

¿La condición federal del libro es también una decisión política?

Aparte, otro tema dentro del arte es el de la centralización que hay en Buenos Aires: todo el resto del país está muy apartado y la única escena central es la que pasa en Buenos Aires. Por ejemplo, en ARCO Madrid el año pasado llamaron a dos curadoras a elegir qué galerías de Argentina querían llevar allí porque eran como stands que podían elegir. Ellas sólo eligieron galerías que estaban en Buenos Aires y dijo que la calidad de las galerías que no están en Buenos Aires es menor, sin tener en cuenta toda una cuestión de un proceso demográfico sociopolítico para que eso ocurra porque todos los fondos están centralizados acá, porque no hay un mercado del arte que funcione y que pueda abastecer a todos los artistas, no hay buenas instituciones de formación. Entonces, sí, todo se terminó centrando acá y por eso el tema de que el libro sea federal es una pata muy importante para nosotras. No sólo porque se puedan representar estas obras que están en el borde y son obras límite, sino que también vienen de distintas partes del país. Hay bastantes más obras de C.A.B.A. pero tenemos obras de todos lados.

El tema de la dispersión y la migración hace también más difícil que el porcentaje de mujeres y hombres en las exposiciones cambie.

Sí, creo que son dos puntos centrales importantes. Esto de que el arte tenga un circuito hegemónico hace que sea muy clave el hecho de que las obras que vayan a la calle porque están hablando en un lenguaje que no es sólo un lenguaje de artistas para espectadores artistas o espectadores de arte sino que también están hablándole a un público que somos todas. Eso puede generar incomodidad, sororidad, emoción o repudio a esa obra: todo está ahí, todo lo que está en la calle se lee de una manera distinta y muchas de estas obras que pusimos están en la calle. Otras, en cambio, están creadas desde lo privado; pero bueno, lo privado es político.

¿Sabes si a partir del lanzamiento del libro las participantes tomaron algún impulso o pudieron romper esa barrera en relación a las exposiciones?

No creo que se sea el punto. Sí ayudó mucho el hecho de que viniera gente a la presentación del libro. Vino gente de Córdoba, gente de Santa Fe, gente que venía de 10 horas en auto no sólo para recibir su libro sino también para ser parte del proyecto. Después, me metí a ver en Facebook que la gente ponía el hashtag del evento y era la gente como re feliz, con el libro mostrando dónde estaba su participación. Eso lo vemos todo el tiempo en Facebook. Siento que, de alguna forma, por más que este libro no legitime nada, sí generó una especie de autoestima: ”Yo pude ser publicada”; ”mi obra está acá”. No sabemos hasta dónde puede llegar el libro, pero quizás llegue a otros países.

Otra de las cosas sobre las que reflexionaba al ver el libro: hay dos tipos de obras: unas explícitamente políticas como carteles o diferentes actos y otras que son ya muy morbosas que se sitúan fuera de la manifestación y fuera de la marcha. PROYECTO NUM logra crear un relato único entre dos tipos de obras que, en principio, parecen bien distintas: de una mujer con una bolsa en la cabeza a otra con un cartel reivindicativo.

Fue todo un trabajo de edición. En la parte de edición lo primero que hicimos fue pensar un criterio porque llegaron más de 400 obras: hay obras de antes de la marcha [del Ni Una Menos de 2015], hay obras de la marcha y hay obras de después de la marcha. Entonces lo pensamos un poco de un modo temporal porque había que llevarlo a contexto particular; y también quisimos llevarlo a una sensación de grados e intensidad. Cuando empieza el libro hay mucho aire, son obras bastante livianas, es muy estético al principio; luego llega la maratón de lectura [contra el feminicidio], el evento que hizo que se junte fuerza y se haga lo que hizo posible el Ni Una Menos; y, finalmente, viene el Ni Una Menos propiamente dicho. Entonces, tenemos como toda una parte de flyers y de carteles que convocaban a la marcha y, después, todo lo que pasó en la marcha: performances, carteles, muchos fotógrafos que documentaron la marcha… Ahí, si te fijás, es como que las imágenes no tienen aire, están como sofocadas, ultraintensas, llevadas al máximo. Y lo sentís, sentís la intensidad, que es bastante como se sentía en ese momento. La diseñadora fue nuestro ángel. Yo creo que quedó muy bien, pero fue realmente muy difícil porque es un libro muy grande.

¿Tenías una idea previa de cuánta extensión podría tener el libro?

Al principio dijimos 180 [páginas], pero la verdad es que eran cada vez más y cada vez más. No imaginé que iba a ser un libro tan grande.

¿El financiamiento colectivo también tiene que ver con la llegada de tanto material?

Fue el último recurso hacer el IDEAME [plataforma virtual de financiamiento colectivo] porque realmente pensábamos que podríamos llegar a alguna beca, pero no hubo caso. Necesitábamos mucha plata y no pudo ser así. Tocamos mil millones de puertas, como a las universidades, pensamos mil millones de opciones. Yo tenía miedo, no me imaginé ni loca que se iba a lograr [reunir el dinero a través de IDEAME]. Me daba mucho miedo porque es un país que está en crisis, no sabía si la gente iba a poder. Aparte, había pasado mucho tiempo del 2015, y no sabía si la gente se seguía acordando, si le seguía pareciendo importante que salgamos. Fue una situación de mucha angustia, creo. Vertimos mucho tiempo, pero la gente nunca se olvidó, eso es lo loco. Sí, no puedo creer todavía que funcionó porque no es tan fácil. Sé que estas plataformas funcionan, pero no sé si funcionan tan bien como funcionó la nuestra. Hoy en día seguimos trabajando en eso: entregando los libros, haciendo envíos… En la comercialización nos ayudó Madre Selva porque tiene la coedición y nos dio la plata que nos faltaba.

El texto de Andrea Giunta habla sobre una corriente literaria y artística que surgió hacia finales de la década de 1960 en torno a lo feminista y a lo político. ¿Pensáis que PROYECTO NUM se puede pensar en relación a esa tradición?

Ojalá. Sería hermoso porque para mí esa tradición es mi favorita en la historia del arte y la política. Es la que a mí, por ejemplo, me inspiró a hacer arte. Andrea Giunta fue una de las que más estudió esta disciplina. Fue algo latinoamericano, no sólo argentino, como en Chile. Aparte, estéticamente a mí me atrae muchísimo esta tradición. Creo que con esto respondería bastante a tu primera pregunta, porque, de alguna forma, como en esta corriente, es poner el cuerpo. Hay una cuestión de bajar a lo corporal, que es uno de los recursos más accesibles que tenemos las mujeres y las artistas. Entonces, a mí me encantaría que nos podamos inscribir en esa historia.

PROYECTO NUM hace también un ejercicio de memoria al romper con la idea hegemónica de que el artista es hombre.

Sí. Bueno, en esa época, en la que dice Giunta ahí [en su texto en Proyecto NUM] se consiguió mucho en la década de 1980. Tuvo mucho que ver la llegada del SIDA a toda América Latina: muchos de los artistas que tomaron esa escena eran artistas homosexuales. Esto también es importante: no es que son sólo los hombres los que están inscritos en la historia del arte, sino que son los hombres heterosexuales. Mayoritariamente es gay del arte contemporáneo, muy queer, pero sí se excluyen otras temáticas como estas. Creo que todos estos movimientos van abriendo el camino para los que vienen después.

Pudor e impunidad. Reseña de “Bienaventurados los mansos”, de Patricio Escobar

Por: Facundo Bey

Foto: fotograma de Bienaventurados los mansos, de Patricio Escobar

El nuevo documental de Patricio Escobar, Bienaventurados los mansos, retrata la larga relación entre la Iglesia y el Estado argentino. En su reseña, el politólogo Facundo Bey sostiene que el lenguaje de las imágenes puede ser el código adecuado para instalar un debate necesario: el obsceno financiamiento de esta institución por parte de un Estado con una enorme deuda social.


 

¿Cómo se debe hablar hoy, a un público masivo, del poder que retiene la Iglesia Católica Apostólica Romana sobre la vida pública en la República Argentina? ¿Cómo se debe enfrentar ese infinito silencio que, en algunos casos, es índice de apatía, temor o pereza, pero que en muchos otros lo es de complicidad? ¿Cómo debe preguntarse sobre la situación hegemónica de poder que sostiene el catolicismo en Argentina por encima de cualquier otro credo? Con una cámara. Esto nos responde Patricio Escobar (La crisis causó 2 nuevas muertes, 2006; ¿Qué democracia?, 2013; Sonata en Si menor. 35 años después, 2014), director del documental recientemente estrenado Bienaventurados los mansos.

La película de Escobar no pretende hacer una historia de la Iglesia Católica en la Argentina y el mundo (aunque no falten las referencias históricas y doctrinarias), un balance de sus claros y sombras, de las virtudes y vicios de sus personajes más notorios. El tema del film puede bien resumirse en tres palabras: privilegios e impunidad. Como es posible deducir, aquí no se ataca una fe ni se estigmatiza una religión y sus creyentes; no se trata de una inquisición de signo ateo militante. Si hay una apología, es de la información; si hay una denuncia, es de corrupción y encubrimiento; si hay una persecución, es de la ignorancia.

Los ejes de conflicto que toca el documental son múltiples e insoslayables, todos en los términos antes consignados: los antojadizos caminos que recorren los fondos públicos que recibe la Iglesia Católica por medio de distintas agencias estatales; el contraste entre el discurso oficial eclesiástico y los reveses prácticos del clero ante los casos de pedofilia investigados y/o condenados, junto con el tibio accionar del Poder Judicial; el carácter dudoso de los balances contables –a veces supervisados por las propias instancias administrativas eclesiásticas– de dinero proveniente tanto de donaciones privadas como de aportes públicos (caso Fernando María Bargalló, Cáritas); la evidente desigualdad en la distribución de recursos que se da al interior de la Iglesia, sobre todo en detrimento de las parroquias más marginales (caso Francisco Olveira, cura párroco de la Isla Maciel); la “zona liberada” –más bien “abandonada” – por la política y el Estado en la que penetra territorialmente la Iglesia al ritmo del hambre, la droga y la falta de infraestructura, controlando recursos que le son restringidos a organizaciones sociales de barrios pobres y villas; la complicidad de algunos miembros de la Iglesia con la última dictadura militar y la falta de una actitud oficial sinceramente comprometida con los valores de verdad, memoria y justicia, velados por un absolutorio discurso reconciliacionista; la intransigente indiferencia ante la muerte de miles de mujeres en abortos clandestinos; la donación de tierras públicas por parte del Gobierno de la Ciudad; el desfinanciamiento de la educación pública por medio de los subsidios estatales a las escuelas confesionales, sobre todo en las zonas más marginales; los escandalosos fraudes financieros del Vaticano, denunciados y probados (caso Emiliano Fittipaldi).

Sería absurdo, infantil, malintencionado, reducir el discurso del documental a una serie de imputaciones de delitos e hipocresías a la Iglesia Católica. Es verdad que la película articula un discurso apóstata (y hasta se han distribuido unas “guías para apostatar” en ocasión de su proyección en sitios públicos). Pero este discurso se circunscribe a un simple, contundente y acotado argumento: todos los argentinos aportan económicamente a la Iglesia, aunque la mayoría no lo sabe.

Si hay, como mencioné antes, una insistencia sobre los privilegios e impunidad de los que goza o ha gozado durante mucho tiempo esta institución es porque se quiere subrayar al agente que ocupa el rol de partícipe necesario, por acción u omisión, en estas concesiones: el Estado argentino. Un ejemplo inexcusable son las leyes de Videla, Galtieri y Bignone, aún vigentes, que determinaron en plena dictadura militar la erogación de asignaciones mensuales, pasajes y jubilaciones aportadas por el Estado a la Iglesia, beneficios obscenos para un país que hoy registra cerca de 15 millones de pobres.[1]

En un documental donde no faltan los testimonios de obispos, miembros del Opus Dei, miembros de la Asociación de Libre Pensamiento, políticos, psiquiatras y profesores, el lenguaje de las imágenes intenta abrir un debate tan pendiente como necesario.

[1] Entre esas normativas, se destacan: el Decreto-Ley Nº 21.540 “Asignación a determinados dignatarios pertenecientes al Culto Católico Apostólico Romano”; Decreto-Ley Nº 21.950 “Otórgase a la Jerarquía Eclesiástica una asignación mensual equivalente a un porcentaje de la percibida por el Juez Nacional de Primera Instancia”; Decreto-Ley Nº 22.162 “Facúltase al Poder Ejecutivo Nacional a otorgar una asignación mensual para el sostenimiento del culto Católico Apostólico Romano a curas párrocos o vicarios ecónomos de parroquias situadas en Zonas de Frontera”; Decreto Nº 1991/80 “ Norma de aplicación para el otorgamiento de órdenes de pasajes a representantes del Culto Católico Apostólico Romano”; Decreto-Ley Nº 22.430/81 “Asignación mensual vitalicia para Sacerdotes Seculares del Culto Católico Apostólico Romano no amparados por un régimen oficial de previsión o de prestación no contributiva”; Ley Nº 22.950 “Sostenimiento del Clero de nacionalidad argentina”.

 

El arte también para: once artistas latinoamericanas hablan del Paro Internacional de Mujeres. PARTE II

 

Por: Jéssica Sessarego

Foto de Portada: Fabiana Montenegro

Galería de fotos: Laki Pérez

Transas conversó con once mujeres artistas latinoamericanas acerca del Paro por el día internacional de la mujer trabajadora del 8 de Marzo. En la entrega anterior presentamos los testimonios de Camila Sosa Villada, Elsa Drucaroff, Paula Maffía, Susana Baca y el colectivo Animalditas, integrado por Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine. En el día de hoy introducimos, en cambio, los comentarios e impresiones de la multifacética artista mexicana Elina Chauvet, la escritora Cristina Rivera Garza, de la actriz y poeta Clodet García, de las muralistas Newen (Chile) y Pandora (Perú) y de la colectiva “artivista” Mujeres de Artes Tomar. Incluimos además una fotogalería del paro del 8 de marzo, a cargo de Laki Pérez.


Y claro que estaré en huelga el 8 de marzo. Visibilizar la invisibilidad es crucial en estos tiempos. Concretar solidaridades varias; expandir el reconocimiento y el cuidado mutuo”, nos responde la escritora mexicana Cristina Rivera Garza cuando le preguntamos su posición frente al Paro Internacional de Mujeres.

Rivera Garza ha escrito famosas y complejas novelas como Nadie me verá llorar y La muerte me da, poemarios tales como La más mía, colecciones de cuentos y ensayos, como su libro Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación. Con más de 20 libros publicados y una ópera en su haber, ganó los más variados premios, destacándose entre ellos el Sor Juana Inés de la Cruz, siendo la primera persona en ganarlo dos veces.

La relación entre el arte y la ética ha sido siempre un tema polémico, difícil de cerrar, pero por eso mismo es también una cuestión que siempre motiva preguntas y genera propuestas, produciendo nuevos sentidos. Cristina Rivera Garza comparte la idea que Elsa Drucaroff expresó en la primera parte de este artículo sobre la localización del arte que producimos en nuestro cuerpo y nuestra identidad: “A la escritura la afecta todo–lo que somos, lo que creemos ser, lo que seguramente no hemos sido. No me interesa una escritura antiséptica, encerrada en la torre de marfil de su imaginaria autonomía. Las obras más interesantes –hechas del pensamiento más imaginativo, complejo y crítico; hechas de experiencia abierta y libre también– son las que, en efecto, se articulan a las múltiples contradicciones que nos dan vida”. Agrega, además, que viéndose así penetrado el arte por todo lo que somos y nos rodea, es difícil escapar a las cuestiones éticas que hoy nos interpelan: “Lo que nos conforma como parte del proceso de producción material de lo social sin duda tiene que ver no sólo con lo que somos (o creemos ser, etc.) sino con lo que escribimos. En el contexto de la alarmante continuidad de feminicidios, rehuir estas articulaciones no sólo me parece ciego, sino criminal. Vivimos en sociedades que ‘piden a gritos’ una verdadera discusión, una discusión a fondo, de muchos temas, especialmente el de género. Y lo digo, una vez más, no como un mohín identitario, sino como parte de una práctica de producción de lo social”.

Obras de Newen y Pandora

Arriba y a la derecha, mural y afiche de Pandora Bermellón. Al centro, abajo y a la izquierda, cuadros y un mural de Newen / Fotos por ellas mismas.

El muralismo, en particular, es un arte que tiene una historia cruzada por la lucha de los pueblos. La muralista peruana Pandora Bermellón piensa que “más allá de nuestras individualidades, nuestros actos y nuestras creaciones sirven a las distintas posiciones, a los distintos contextos y coyunturas, y hay un arte para todos los momentos”. Bermellón estudió en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, donde se especializó en pintura, y desde sus inicios como artista se sintió vinculada a los temas sociales. Ha realizado murales en Brasil, Chile, Argentina y Perú. En su trabajo cotidiano realiza carteles políticos, ilustraciones y cuadros para la venta. Actualmente vive en Santiago de Chile, lo cual la ha acercado a los movimientos de migrantes, mujeres y refugiados. Considera que la relevancia del Paro Internacional de Mujeres está en que “cuanto mayor participación de las mujeres haya en los procesos de lucha política, más se elevará también su conciencia política”. Bermellón tiene muy presente la intersección entre clase, género y etnia, y considera que en su camino como artista los obstáculos que se ha encontrado no son solo debido a su género sino sobre todo a su resuelta posición política. “Quien hace política en un sistema donde está estigmatizado el pensar de manera crítica, pensar distinto, o peor aún, abrazar una filosofía marxista, es perseguidx y criminalizadx, incluso acusadx de apología al terrorismo”, nos explica, pero con seguridad añade que “la mejor manera de luchar ante tales acusaciones es trabajar más y fundirse con el pueblo, romper con los estigmas. Tengo muy claro que la posición política es un factor negativo para encontrar trabajo, siempre mejor si no hablas de política, pero el artista decide qué camino tomar según sus convicciones, aunque eso implique que sus logros le costarán menos o más”.

En el mismo rubro trabaja la chilena Newen, quien además es educadora y arte-terapeuta. Ha trabajado con diversos colectivos de artistas en su país, en Perú, en Ecuador y en Argentina. En este último lugar realizó su posgrado en Arte Terapia en la UNA. Actualmente dicta talleres de arte en escuelas y dirige programas de arte urbanístico. “Lo interesante es lo que sucede mientras realizas el mural”, señala, “mientras construyes el relato junto a hombres y mujeres que muchas veces están acostumbrados culturalmente a no ver a mujeres en este campo; no somos muchas las que nos mezclamos con el barrio para realizar un mural, las que nos plantamos frente al otro desde nuestra construcción propia como mujeres”.

Instalación Zapatos Rojos en Cd. Juarez Chih. 2009, obra y foto de Elina Chauvet

Instalación Zapatos Rojos de Elina Chauvet en Cd. Juarez (2009) / Foto por Elina Chauvet

Otra artista que piensa el contenido de su arte desde su compromiso con la igualdad de género es la mexicana Elina Chauvet. Ella cree que el Paro Internacional “será solamente el principio de muchas más acciones que deberán diseñarse y realizarse organizadamente hasta que los gobiernos empiecen a actuar en favor de lograr equidad, educación, prevención y justicia. [Aún hay] mucho por hacer, esto solo es la punta del hilo”. Desde hace años (su primera exposición la realizó en 1994), Chauvet utiliza diferentes medios como la pintura, la gráfica, la perfomance, la instalación y los medios alternativos para comunicar sus preocupaciones políticas y sociales. Una de sus obras más famosas es Zapatos Rojos, una instalación de arte público que consiste fundamentalmente en colocar pares de zapatos femeninos de color rojo en medio del paso cotidiano de los transeúntes para traer la memoria de las mujeres desaparecidas. Con motivo del Paro, que Chauvet apoya con fuerza, la convocaron a renovar Zapatos Rojos en Roma. Esta posición claramente tomada sin embargo no le impone una visión cerrada del arte, y, junto con otras entrevistadas, afirmó que no cree “que sea una obligación de los artistas tomar una responsabilidad determinada, esto es una elección y un compromiso que hace una como ser humano, con la diferencia de que el arte puede llegar a las masas. En todo caso, todos desde nuestros ámbitos deberíamos de tomar responsabilidad para lograr el cambio”.

Quienes sin dudas recogen este guante que Chauvet desliza en sus palabras son las Mujeres de Artes Tomar, una colectiva de mujeres creada en el 2011 por la compañía teatral Las Chicas de Blanco, quienes en su afán de mezclar arte y activismo dieron con una nueva palabra: artivismo. “El artivismo implica hacer activismo a través del arte”, explican, “nuestra manera de hacerlo cuerpo es despertando las presencias en teatralidades colectivas  para la acción, recuperando símbolos o bien creando nuevos, para modificar el imaginario colectivo interviniendo el espacio público, para hacerlo mediador y multiplicador. Quienes participamos de las acciones artivistas vivimos una mutación que nos permite visibilizar nuestras situaciones de opresión y también encender la posibilidad de cambio”.

MAT por Gabriela Manzo 3

Acción artivista realizada por MAT / Foto por Gabriela Manzo

Las MAT realizan diversas actividades artísticas con el fin de expandir la perspectiva de género y construir espacios de reflexión que nos fortalezcan. Hacen publicaciones, sesiones fotográficas, videoclips y, sobre todo, intervenciones públicas a las que invitan a participar a quienes deseen comprometerse con ello. Para el Paro prepararon una acción “artivista” llamada Tembladeral y que ellas describen de la siguiente manera: “es un Tembladeral creador, vital, expansivo, sísmico y resonante. Este Tembladeral viene a despertar y a recordar, a hacerse oír en cuerpo y voz, a gestar un nuevo mundo en equidad y libre de toda violencia. En este Tembladeral vibramos plenas y empoderadas, para no secarnos, para no resquebrajarnos, para ser siembra y raíz.  Somos el brote y la flor que se abre al mundo. Somos Tierra. Tierra Fecunda. Tierra Fértil. Generadoras y Celebrantes de la Vida Diversa, del Instante y de la Maravilla, de Ser en profunda Libertad y Autonomía. Deseantes, Insumisas, en profunda y rebelde alegría”.

También realiza artivismo en nuestro país la poeta y actriz Clodet García, quien hoy en día forma parte de la Colectiva Artivista en lo Abierto. Para ella, el artivismo es “la unión del arte y el activismo contrahegemónico (anticapitalista, anticolonialista, antipatriarcal). Es un territorio libre de hegemonías, por lo tanto, un espacio multiforme que podemos habitar y nos habita, una tierra libertaria y rebelde que se expande junto a nuestro accionar”. García ha tenido que enfrentar diversas discriminaciones en el ámbito teatral antes de encontrar en el artivismo el lugar de transformación que buscaba. Nos cuenta que “en teatro sobreabundan los directores, dramaturgos y profesores varones. A una mujer le resulta muy difícil ocupar esos lugares, cualquier lugar de liderazgo, sin ser confrontada de diversas formas. Como actriz, somos cuerpos en espacios escénicos, todo el tiempo los estereotipos sociales respecto a la belleza hegemónica y a lo que ‘debe ser una mujer’ están presentes. Desde que a los 18 años me dijeron en la escuela de teatro que ‘mejor adelgazara si quería actuar’ entendí que mi cuerpa (sic) era un territorio rebelde y disidente que molestaba a lxs demás”.

Clodet durante acción artivista 8M por Romi LunA

Clodet García en la acción “Ocupación artivista, ritualidad feminista” realizada durante el 8 de marzo. / Foto de Romi LunA.

En algún punto, podría decirse que el artivismo es crear espacios habitables a través del arte, conectar con el propio cuerpo y el cuerpo de lxs otrxs a través de una experiencia vital y creativa que nos fortalezca y empodere. En palabras de las compañeras de MAT, “creemos que contribuye a la ampliación de derechos para su pleno ejercicio porque creemos en la acción colectiva, en artivar para transformar, en la intervención de los espacios y agendas públicas, en multiplicarnos vibrantes, presentes y celebrantes. Cada mujer que se acerca a MAT, sea o no artista, trae una herida que es común a todas. La abrazamos en sororidad para empoderarla. Nos potenciamos para expandirnos para el reclamo celebrante”.

Se estima que el Paro logró realizarse con éxito en 50 países repartidos en los cinco continentes. Latinoamérica forma parte de ese gran número a través de la participación de casi todos sus países: República Dominicana, Colombia, Chile, Bolivia, Brasil, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, Uruguay, Venezuela y Argentina. Además de la convocatoria a parar todo trabajo remunerado o no remunerado en ciertos horarios, se organizaron talleres de reflexión, “ruidazos”, intervenciones artísticas, concentraciones y marchas.

En Argentina, las marchas tuvieron proporciones increíbles. Los números que manejan las organizaciones de mujeres son: 300.000 manifestantes en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, unas 50.000 repartidas en distintas localidades de la provincia de Buenos Aires, unas 35.000 en Santa Fe, 20.000 en Córdoba, 15.000 en Mendoza, 12.000 en Neuquén, con números similares o menores en Tucumán, Chaco, San Juan, Entre Ríos y otras provincias. Varios gremios adhirieron a la convocatoria, lo cual posibilitó a muchas mujeres concretar el cese de actividades propuesto desde las 12hs.

En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, ya dispersada la multitud, inexplicablemente la policía presente en el lugar decide que debe llevarse detenidas y empieza a recorrer las inmediaciones en la búsqueda de personas que dieran la impresión de haber participado en la marcha unas horas antes. Así es como dan, entre otras personas, con Laura Arnés, investigadora y escritora reconocida que en esta revista hemos tenido ocasión de entrevistar. Arnés estaba cenando en una pizzería sobre la calle Perú con compañeras de militancia, cuando ingresó personal policial e intentó llevarse a una de sus compañeras. Al pedir explicaciones al respecto e intentar impedir que se la llevaran de ese modo, Arnés también fue apresada, junto con otras dos mujeres. Luisa Stegmann, quien ha colaborado en Transas, también estaba allí y cuenta que, al intentar filmar el hecho con su celular, se lo tiraron al suelo.

Pasearon a las detenidas por varias comisarías sin explicarles el motivo de que estuvieran allí. Gracias a la presión de las personas que se congregaron en cada comisaría exigiendo una explicación y a la rápida actuación de abogadas y organizaciones sociales, por la mañana las 20 detenidas fueron liberadas. Ahora, pesan sobre ellas los cargos de daños, lesiones y resistencia a la autoridad. Al mismo tiempo, la Procuvin (Procuraduría de Violencia Institucional) y la UFEM (Unidad Fiscal Especializada en Violencia contra las Mujeres) están investigando el caso para comprobar que las detenciones implicaron violencia policial y violencia de género.

Stegmann relata así el cierre de esta jornada de lucha, el jueves a las 9 a.m.: “Lo que sí quedó claro frente a este evento es que nos tenemos. Porque todas, TODAS, sin importar si al día siguiente había que trabajar, cursar, rendir o lo que fuera, estuvimos todas ahí, de una comisaría a la otra, por más que hubieran hecho esa maniobra para que nos fuéramos, nos trasladamos todas, estuvimos ahí hasta que las liberaron y nos pudimos ir juntas. En ese sentido, si bien hubo un intento de disciplinamiento muy claro, hubo de nuestra parte un fuerte compromiso entre compañeras, una fuerza que nos da sabernos unidas. Saber que tenemos estas redes de contención es algo muy lindo, muy valioso, que no nos pueden quitar por mucho que nos apresen”.

Restos épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época

 

Por: Mario Cámara

Foto de portada: Cildo Meireles. “Tiradentes: Totem – Monumento ao preso político”, 1970

El Premio Fondo Nacional de las Artes en su edición 2016 ha otorgado al crítico literario argentino, Mario Cámara, el primer premio en la categoría Ensayos. A la espera de la publicación, por Libraria Ediciones, Revista TRANSAS presenta para su lectura una breve introducción donde el autor comenta los orígenes del libro, sus tópicos y desplazamientos en torno a la necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso. Cámara formula qué implica trabajar con imágenes del arte y de la literatura cuya lectura nos acercan a lo perturbador y amenazante. Se trata de focalizar en restos de sintagmas revolucionarios y sus emblemas a contracorriente –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros– con el fin de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto, con el objetivo de contaminar sus temporalidades.


Apertura

 

 

“Yo no hablaría así de política.

Plantearía la cosa en otros términos”.

Osvaldo Lamborghini

           

 

Este libro reconoce un doble origen o impulso. El primero se puede precisar en el tiempo, tiene un año, un sitio específico, un rostro. El otro es más extendido y difuso. El primero sucedió en 2004, cuando con mis colegas de la revista Grumo decidimos traducir al portugués el relato de Osvaldo Lamborghini “El niño proletario”, que narra la historia de la tortura, la violación y el asesinato de un niño pobre por parte de un grupo de niños burgueses.

La revista Grumo se proponía como un puente entre Argentina y Brasil, y qué mejor que dar a conocer a Osvaldo Lamborghini, pensamos esa vez, que nunca había sido traducido al portugués. Antes de publicar el texto, y como varios de nosotros íbamos a participar de unas jornadas en la PUC (Pontifícia Universidade Católica) de Río de Janeiro, hicimos fotocopias y las distribuimos durante una de las tardes en que se desarrollaba el congreso.

La respuesta general fluctuó, al menos para mi sorpresa, entre el desdén y el repudio. Todavía recuerdo que una amiga y colega brasileña me recriminó: “¿Es necesario escribir esto?”. Y a mi inicial asombro se sumó mi dificultad para explicar que sí, que era necesario, que lo había sido; que, si uno observaba la tradición argentina, veía que el grupo de Boedo victimizaba demasiado a los pobres, que el escritor Elías Castelnuovo era demasiado llorón, y que había sido obligatorio para la literatura argentina invertir esa tradición lacrimógena. Sin embargo, era complejo justificar frente a un brasileño que la tortura y la muerte de ese niño proletario en verdad debían leerse de modo desplazado o aun invertido, que la clave estaba en esa primera persona parsimoniosa que, con serenidad y elegancia, narraba los infinitos padecimientos que le aplicaban él y sus amigos a ese niño.

Más allá de las lágrimas de la izquierda, de cortar con el liberalismo bienpensante o de “denunciar” a la burguesía asesina, el relato instala, como afirma Ricardo Strafacce, “un malestar que ni la cita de Rubén Darío (‘Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo’) […] ni la ‘luna joyesca’ […] (o joyceana) podían disimular”.

El segundo impulso es el resultado de una serie de experiencias populistas recientes en Latinoamérica que, invocando vocabularios e imágenes que parecían definitivamente olvidados, han ido complejizando las distinciones entre un pasado revolucionario y un presente democrático. Decenas de signos esparcidos en los lenguajes públicos, tales como “militancia”, “patria”, “emancipación” y “revolución”, adquirieron, de repente y en el curso de los últimos años, una segunda vida. Esa existencia fue leída alternativamente como un efectivo regreso o como una farsa.

¿Qué memorias del pasado se ponen en juego cuando una de las características marcantes de ese pasado revolucionario fue la lucha armada? ¿Cuál es el legado de Héctor Cámpora o de los bandidos rurales? ¿Cómo resuenan esos nombres y esas imágenes en el presente? En su libro Las cuestiones, Nicolás Casullo daba por muerto aquel período y sostenía: “La emblemática revolución socialista o comunista pensada como pasado es un dato crucial en el proceso de caducidad de los imaginarios que presidieron la modernidad. […] Ese tiempo pasado de la revolución es, hasta hoy, un pensar no pensado, o quizás, en muchos aspectos, no pensable, en tanto nuevo mundo que se establece. Se asemeja a una suerte de conjugación cultural que hace años entró en errancia sin recaudos, en desmembramiento verbal, en desmemorización de aquel referente que supo ser la actualidad por excelencia. Lo no pensable de una historia tiene que ver sin duda con condiciones del presente, pero también con las formas catastróficas que adquiere el fin político de un proyecto histórico”. ¿Son las invocaciones del presente una desmentida, un retorno fantasmático o una resignificación de lo que Casullo daba por extinguido?

La necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso es lo que articula la totalidad de este libro. Estas dificultades, de explicación y de entendimiento, me indujeron a pensar en el tiempo. ¿Por qué, en un período hegemonizado por una experiencia del tiempo que conducía directo hacia el futuro y la revolución, la literatura torturaba y asesinaba a un niño proletario?, ¿por qué, además, ese texto había sido leído con fruición en esos años? Las palabras que describían esa muerte desafiaban la temporalidad futura de los sesenta, la ponían en crisis y la desarmaban. Eran, para utilizar palabras que Oscar del Barco le dedicó a Sade, “la imposibilidad referencial”, es decir, la demostración de que un futuro libre de crimen era una quimera. Los vocabularios del presente, mientras tanto, iban desarmando un orden consensual para el cual ya no había régimen de futuro, pero tampoco de pasado. ¿Cómo se reactivaban la palabra “patria” o la palabra “militante”?, ¿era efectivamente una reactivación o una farsa?, ¿el pasado retornaba apenas como farsa?, ¿y cómo pensar en esos retornos desde la literatura y el arte?

Tanto en el pasado como en el presente, el tiempo se presentaba agujereado y contradictorio, permeable a una azarosa lógica de los acontecimientos. Aquel crimen y estos sintagmas ponían en crisis tanto un régimen de presente-futuro como uno de presente-presente y mostraban que la división temporal entre los heroicos tiempos revolucionarios y los sensatos tiempos democráticos podía y debía ser problematizada. Al sostener esto no estoy pensando en un régimen de historicidad tal como lo plantea François Hartog, es decir, como un modo variable de articular pasado, presente y futuro. Más bien, se trata de una temporalidad hecha de remolinos, flujos y reflujos, de retornos y sobrevivencias, de síntomas y promesas, pero también de ruinas y silencios. “Todo objeto tiende a un fin”, sostiene Raúl Antelo citando a Walter Benjamin, pero no sabemos cuál es o debería ser ese fin, ni si se concretará; ni siquiera sabemos qué significa que se concrete. En nuestro presente, las herencias son difíciles de escrutar y en muchos casos están desquiciadas. El fuera de quicio, ese tiempo salido de sus goznes que enunció Hamlet y retomó Jacques Derrida para pensar una ciencia de los espectros que se contrapusiera a la pura presencia de un presente igual a sí mismo, tal como parecía anunciar la caída del muro de Berlín durante los noventa, no contiene en sí mismo el germen de ninguna resistencia, pero tampoco lo contrario. Como apunta Daniel Link, “el fantasma está siempre allí como señal de la inconfortabilidad de toda caverna, de cualquier casa, y de lo infinito del mundo”. El fantasma está allí, en el presente, pero aun en un régimen de desaparición y sin enunciar ninguna buena nueva desintegra las consistencias y las certidumbres del tiempo. Este libro, su gesto crítico, no solo busca responder y comprender, sino describir y construir una serie acotada pero diversa de desquicios temporales y sus posibles sentidos estéticos, políticos e históricos.

Perseguir un crimen, pero también posibles fantasmas, produjo un primer recorte en los objetos con los cuales debía trabajar. En efecto, no tuve en cuenta las construcciones en donde lo político se hubiera inscripto apenas como un suplemento expresivo de una determinada ideología, sino precisamente lo contrario. Era necesario que hubiera referentes reconocibles de la historia política latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, pero que al mismo tiempo esas presencias no significaran una literatura o un arte que reafirmaran las premisas emancipatorias hegemónicas en los sesenta y setenta, o las premisas democráticas que fueron imponiéndose luego de las dictaduras, a partir de los ochenta. Ello impuso rastrear inscripciones de sintagmas revolucionarios y sus emblemas –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros–, tanto en el presente como en el pasado, pero que se hubieran dado de un modo desplazado o contraclimático. La premisa fue indagar objetos literarios y artísticos en los cuales la inscripción política referencial apareciera a contracorriente. Es decir, tratar con objetos que problematizaran algunas consignas del arte crítico que habían tenido como fundamento la creencia en una relación directa entre eficacia estética y eficacia política. Que un objeto estético se situara a contracorriente significaba colocarse en el interior de dicha tradición para, desde allí, cuestionar de diversos modos tal creencia, produciendo una literatura y un arte críticos fundados en la ambivalencia de sus proposiciones, y asumiendo por este motivo un carácter inesperado en los contextos de sus apariciones.

Procuré reflexionar, por ejemplo, en torno a obras en cuyo interior se pudieran percibir núcleos de sentido posfundacionales en pleno período histórico fundacional; y de reflexionar, en el período histórico que se abre con las transiciones democráticas, en torno a obras que, sin caer en la ilusión de la restitución total o de la transparencia histórica absoluta, aun así reinscribieran signos de aquel pasado fundacional.

Desplazamientos y contracorrientes ofrecían la posibilidad de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto de contaminar sus temporalidades. Para ello, indagué en palabras e imágenes que hubieran cuestionado el momento revolucionario en el instante mismo de su primacía, e interrogué imágenes y acciones que han ido reinscribiendo, desde diferentes perspectivas, sintagmas y emblemas revolucionarios a partir del período de las transiciones democráticas. Estos cuestionamientos y reinscripciones fueron el modo de problematizar la separación absoluta entre pasado y presente, y de deconstruir tanto una percepción escatológica del tiempo como una que lo presentara como inmóvil e incapaz de transformación alguna.

En términos más acotados, los objetos con los cuales voy a trabajar, por la inscripción de referentes políticos reconocibles y por el modo desplazado o contraclimático de esas inscripciones, permiten pensar en una serie de reformulaciones del lugar de la literatura y el arte producidos a partir de los años sesenta y setenta: el rol del artista como portavoz o como aquel que percibe con mayor comprensión y claridad los mecanismos de opresión social, las compensaciones imaginarias o la “justicia poética” para con los pobres y los excluidos; la sutura de la experiencia para que emerja coherente y digerida en el objeto estético. Por otra parte, estas producciones recuperan un lugar propio del arte sin que ello reconstruya una postura estrictamente autonomista. El arte y la literatura se ubican en un no lugar, poroso a la recepción de todo material, pero se configura allí un tipo de experiencia que se reclama como propia y singular. Se trata de una experiencia que tensiona las inscripciones históricas con lo que podríamos definir como su contrario o con una cierta diferencia. Por un lado borra, neutraliza, singulariza, socava, en este caso los emblemas emancipatorios, sin por ello desactivarlos; por el otro, los recorta y remonta, los reenmarca, y por eso los transforma, los relee y los reescribe. Esa articulación irresuelta es el sitio de la literatura y el arte que los emblemas emancipatorios y los sintagmas revolucionarios que voy a estudiar permiten pensar.

 

2

 

La noción de resto atravesará la totalidad de los capítulos. La idea de resto se puede rastrear, en primer lugar, en una constelación que incluye las supervivencias, tal como son recuperadas, sobre todo, por Georges Didi-Huberman, la categoría de origen que propone Walter Benjamin y la idea de resto diurno que elabora Sigmund Freud. Destaco de tal constelación al menos dos ideas: la que permite pensar en una reactivación y la que permite pensar en una recursividad o retorno a. Reactivación y recursividad son las formas en que ese resto se ofrece como disponibilidad para que los hechos históricos considerados caducos puedan –mediante determinados procedimientos, el montaje por ejemplo– recuperar potencia o uso en el presente desde el cual se los lee o en el cual se inscriben. Esa potencia y ese uso, sin embargo, no deben ser entendidos como restauración, sino más bien como reemergencia desplazada que escenifica un uso inaudito y una potencialidad desconocida, frecuentemente más asociada a la idea de revuelta que a cualquier programa de tipo revolucionario.

En una segunda constelación, el resto se configura como evento traumático, es decir, adquiere un carácter sintomático que resiste su simbolización y, sin embargo, persiste o funciona como fósil enigmático, presencia muda de un pasado histórico que se presenta como pura caducidad. Una figura que se asocia con esta idea de resto es la de ruina. “La ruina –sostiene Gérard Wajcman–, objeto de memoria. Objeto de la memoria. Objeto del tiempo de la memoria. Objeto del tiempo del arte de la memoria”. Es decir, se trata de pensar el resto como incapaz de articulación con el presente, como vestigio que sin embargo incomoda o perturba con su presencia.

Es esta doble serie en torno al concepto de resto la que me permite encontrar y delimitar los tratamientos desplazados de sintagmas revolucionarios. Y son estas figuras las que logran agujerear las consistencias temporales mencionadas, enmarañando pasados y presentes en un movimiento de vaivén perpetuo que los torna densos y plurales. Por lo tanto, este libro se enfocará principalmente en los contextos inesperados, las escenas consideradas revulsivas o carentes de sentido, los anacronismos o montajes inusitados, es decir, en la aparición de emblemas revolucionarios allí donde no se los espera, provistos de lenguajes o actitudes que no son los que nos hemos acostumbrado a escuchar o ver, o bien tratados de un modo diferente al que esperamos que sean tratados.

Los tratamientos desplazados de figuras emblemáticas provenientes del horizonte emancipatorio se agruparán en cuatro ejes. En el primero, las figuras estudiadas son sometidas al martirio, al insulto o a algún tipo de profanación. La irrupción de esta violencia funciona como tajo del tiempo histórico que se autopresenta como teleológico y naturalmente destinado a la emancipación del hombre. Este eje trabaja con la idea fuerza de lo real, teniendo en cuenta que tal concepto ha sido convocado por la literatura y el arte como una dimensión con la que se establecía un contacto efímero y desestructurante tanto en lo que concierne a la subjetividad como al ámbito de lo social. En tal configuración se expulsa al lector y al espectador del recurso a la cultura y a la tradición como instrumento decodificador. Desde esta perspectiva, lo real, más que como un sitio concreto, aparece como un paisaje inconmensurable, dotado de una temporalidad kairológica. La emergencia de lo real desordena categorías, destruye los vectores temporales que apuntaban al futuro, impugna la capacidad de representar la voz de un “otro” y descubre la potencia de la revuelta y la destrucción. Es eso lo que se puede observar en el happening que Oscar Masotta presenta en 1967, Para inducir el espíritu de la imagen, o en la instalación de Oscar Bony La familia obrera (1968). Masotta y Bony se referirán a sus intervenciones como ejercicios de sadismo, teniendo en cuenta el sitio que hacían ocupar en ellas a los protagonistas: simples extras vestidos de pobres y exhibidos frente a un público que los observaba, en el caso de Masotta; y una verdadera familia de un obrero metalúrgico mostrados sobre una tarima en un museo, en el caso de Bony. Ambas configuraban cierta escenificación o producción del malestar.

En el segundo eje, dichas figuras, a través de procedimientos de montaje, adquieren una nueva dimensión, articulando temporalidades históricas que iluminan su presente y reescriben el pasado desde el cual emergen. El concepto de montaje se piensa aquí como un procedimiento que puede deshacer o problematizar una temporalidad que se presenta como irreversible. En este sentido, los acontecimientos pueden ser encadenados en otras líneas temporales que iluminen nuevos sentidos. El montaje supone un desplazamiento que incluye la desconexión de la línea temporal en que el acontecimiento estaba inserto y la reconexión que pretende construir otro punto de vista. ¿Cómo se utiliza el montaje para pensar el tiempo de la revolución en el Brasil de la dictadura y en el Brasil que comienza a imaginar la democracia por venir? La figura de Tiradentes se recupera desde la propia dictadura y desde el arte. ¿En qué cadenas temporales la insertan el artista plástico Cildo Meireles, con su obra Tiradentes: Totem-monumento ao presao político (1971); Joaquim Pedro de Andrade con su film Os inconfidentes (1972); y Silviano Santiago, ya al borde de la democracia, con su novela Em liberdade (1981)?

En el tercero se reenmarcan figuras estigmatizadas, se reactivan potencias de revuelta y se disputan sentidos hegemónicos. Se trata, en este caso, de abordar una temporalidad hecha de sobrevivencias. Para ello, se toman como punto de partida ciertos conceptos de Judith Butler y Vilém Flusser en torno a la producción de sentidos diferenciales para la imagen fotográfica, producto de su inscripción en contextos y soportes diferentes. El trabajo con archivos fotográficos de presos en la cárcel de Carandiru o de obreros en la construcción de Brasilia que realizó la artista Rosângela Rennó constituye un buen ejemplo. El desplazamiento de esas fotografías transformó su sentido originario y disciplinar. Rennó seleccionó, amplió las imágenes y creó un dispositivo de exhibición que convocaba una nueva memoria histórica y contraía una potencia singular para aquellos cuerpos y aquellos rostros. Hélio Oiticica, muchos años antes que Rennó, había realizado una experiencia similar al reutilizar fotografías de bandidos muertos que aparecían en los periódicos. Con esas imágenes, construyó una serie de homenajes que confrontaban con los relatos de la prensa escrita. El eje busca reflexionar, de este modo, sobre una serie de intervenciones –los homenajes de Oiticica y una fotografía de Eva Perón– que, a través de un conjunto de procedimientos, reactivaron significados reprimidos.

Y en el cuarto eje, las figuras emblemáticas y los sintagmas revolucionarios adquieren una presencia fantasmática, como si fueran espectros sobrevivientes, dotados de esquirlas discursivas que aluden al pasado al cual pertenecen. Se trata de la inscripción de un tiempo cargado de ruinas o de una imagen del pasado como ruina, y para ello se trabaja con la perspectiva de la fosilización, tomando en cuenta las reflexiones de Walter Benjamin ya referidas. Se trata, asimismo, de retornos, en la estela de las elaboraciones de Freud y Georges Didi-Huberman, mencionados anteriormente. Sin embargo, establezco diferencias. Mientras que en los años de entreguerras Walter Benjamin intentó imaginar la emergencia de una imagen que interrumpiera el flujo de la historia, a la que dio el nombre de imagen dialéctica, ciertos retornos o sobrevivencias, más que transmitir un saber o una tradición, asumen la apariencia de lo intempestivo y están dotados de una escasa o nula capacidad de transmitir algún tipo de inteligibilidad. Un ejemplo de ello son las voces incomprensibles de los militantes de organizaciones armadas que pueblan un poema como “Punctum” (1996), o el joven protagonista del cuento de João Gilberto Noll “Algo urgentemente” (1980), que acompaña el breve período de clandestinidad de un padre militante de una organización armada, sin poder entender no solo en qué consiste esa militancia, sino qué creencias hacen que su padre participe de ella. ¿Cómo pensar en esas imágenes que insisten en no decirnos nada y en esos espectros que parecen definitivamente desactivados?

En el conjunto de las producciones por recorrer, obreros, militantes y demás figuras emblemáticas de la época de la emancipación son las que llevan adelante una relectura sobre su propio presente o sobre el pasado al cual parecen pertenecer, y son ellas las que se encargan de fundar nuevas temporalidades, o ejecutan soliloquios indescifrables. Inadvertidas en muchas ocasiones o escandalosamente presentes, estas figuras suplementan y perturban las imágenes, y las líneas temporales que apuntaban al futuro, al mismo tiempo que mantienen en un suspenso amenazante ese pasado para que no deje de ofrecer cada vez un nuevo rostro en nuestro presente, a veces monstruoso, otras desconocido o incomprensible, pero siempre perturbador.

El arte también para: once artistas latinoamericanas hablan del paro internacional de mujeres. Parte I

Por: Jéssica Sessarego

Imagen de portada:  Colectiva Animalditas trabajando en la obra Los Colores de la Memoria, en Vereda San Francisco, Toribío, Cauca (Colombia) durante la II Minga de Muralismo del pueblo Nasa. Foto por ellas mismas.

Ayer, miércoles 8 de marzo, sucedió un hecho sin precedentes a nivel internacional: en ocasión del día internacional de la mujer trabajadora, en más de cincuenta países, miles de mujeres pararon y se congregaron en distintos lugares del globo para reclamar la igualdad de derechos y mostrar su potencia como sujeto político.

Transas conversó con once mujeres artistas latinoamericanas acerca de este hecho político, pero también sobre las relaciones entre su práctica artística y sus compromisos ideológicos y sobre sus experiencias personales, en tanto mujeres, en el mundo del arte. En la entrega de hoy, les presentamos los testimonios de Camila Sosa Villada, Elsa Drucaroff, Paula Maffía, Susana Baca y el colectivo Animalditas, integrado por Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine.


“Creo que el Paro Internacional de Mujeres pone sobre la mesa a mujeres que reclaman frente a mujeres que no, que no tenían intenciones de reclamar, que no sabían que podían reclamar, que nunca hubieran pensado que podían parar a reclamar por algo que estaba mal en sus vidas”, nos comenta Camila Sosa Villada cuando le preguntamos sobre las actividades programadas para el 8 de marzo pasado; “ese contraste ya empieza a poner las cosas interesantes. Eso se contagia, estimula la curiosidad, la pregunta. Basta con que se diga por qué paran las mujeres, esto es, dicho por otras mujeres, para que la rueda empiece a andar. Mujeres hablándole a las mujeres, eso es lo que pone interesante el asunto”.

Sosa Villada es una actriz, escritora y cantante argentina, conocida sobre todo por su rol central en el film Mía, junto a Rodrigo de la Serna y Maite Granata, así como por protagonizar la serie La viuda de Rafael, que se pasó en el prime time de Canal 7 durante el 2012. Pero aunque la presencia en la tele y en el cine siempre es más espectacular, a Sosa Villada hay que conocerla primero por sus obras teatrales, en muchas de las cuales no solo actuó sino que escribió los libretos y fue directora. Actualmente se está representando en su provincia natal, Córdoba, Despierta corazón dormido. Frida, en abril serán las últimas funciones de Putx madre y en mayo comienza su nueva obra, El cabaret de la difunta Correa, para ir agendando.

Con ella hoy nos preguntamos de qué se trata esto del paro de mujeres, para desatar así nuevas preguntas y para motivar con entusiasmo un recorrido por las palabras de once artistas latinoamericanas que este 8 de marzo también pararon.

El paro tiene una historia larga y puede decirse que uno de sus puntos claves es Polonia. Allí, el 3 de octubre del año pasado se realizó uno de los primeros paros exclusivamente de mujeres como forma de protesta ante el intento de criminalizar el aborto espontáneo y el aborto tras violación por parte del parlamento de ese país. Los medios de todo el mundo hablaron del “lunes negro” y rápidamente se difundió la noticia de que la acción había sido efectiva y la ley que se estaba debatiendo no fue aprobada. Tomando esto como referencia, frente a la represión en el Encuentro Nacional de Mujeres y una seguidilla de femicidios especialmente escabrosos, coronados por el terrible femicidio de Lucía Pérez, en Argentina los movimientos de mujeres decidieron realizar por primera vez en el país un paro de mujeres entre las 13 y las 14hs del 19 de octubre, seguido de una movilización que resultó impactante y que se reprodujo en toda Latinoamérica. Entonces, las polacas, que ya habían recibido apoyo de los movimientos de mujeres de Rusia y Corea del Sur, entre otros países, se contactaron con las argentinas para proponer una acción común. Surge así la idea de un Paro Internacional de Mujeres y se pone como fecha para ello el 8 de marzo de 2017. Hasta hace poco se hablaba de 50 países dispuestos a parar, pero seguramente si nos ponemos a contar detenidamente todas las acciones realizadas ayer encontraremos muchos más.

Tuvimos ocasión de hablar con Cecilia Rugna, coordinadora de Investigación y Formación dentro del Programa contra las violencias de género (PCVG) de la Universidad Nacional de San Martín, quien nos ejemplificó la estrecha relación que tienen las luchas de género con el arte a través de la enumeración de algunas de las acciones organizadas desde dicho programa: han presentado obras teatrales, proyectado documentales y películas de ficción, convocado a un concurso de imágenes, realizado intervenciones artísticas en el espacio de la universidad y organizado una Jornada de arte y debate sobre la violencia contra las mujeres junto con la UBA.

En el día de ayer, las actividades realizadas en la universidad durante el paro previamente al horario de la movilización incluyeron la proyección de cortos realizados por estudiantes, una radio abierta con un espectáculo de percusión, la lectura de microrrelatos y una intervención artística por parte de estudiantes de Artes Escénicas.

Pero, ¿por qué paran las mujeres? Elsa Drucaroff, escritora y crítica literaria argentina, nos explica que “es una medida que por un lado visibiliza, con sus reclamos y consignas, nuestra posición de opresión tan particular en esta cultura, y el hecho evidente de que esa opresión, aunque se manifieste de modos diferentes, nos atraviesa transversalmente a todas en las diversas clases sociales, grupos étnicos y preferencias sexuales.

Pero por el otro lado, el paro de mujeres no sólo visibiliza nuestros conflictos urgentes y terribles ante la sociedad, también nos construye como sujeto, como sujetas políticas, como comunidad activa de mujeres que adquirimos conciencia de esta particular posición en que hemos sido colocadas, que reclamamos cambios imprescindibles y urgentes, pero que también somos capaces de tener un enorme poder y estamos dispuestas a hacerlo valer para modificar y mejorar el mundo en el que vivimos todos y todas”.

Lo que diferencia al paro de la movilización tradicional es que pone sobre la mesa con mucha claridad la dimensión económica del reclamo. Se convoca a parar no solo a las mujeres con trabajo registrado, sino también a las mujeres con trabajo en negro y, sobre todo, a las mujeres con trabajo no remunerado. ¿A qué nos referimos? De nuevo, a través de un breve relato, Drucaroff lo explica mejor que nosotras:

“‘Ma, preparame la ropa que me tengo que ir’, le gritó a una amiga mía su hijo adolescente, durante el paro del año pasado. ‘No puedo, hijo, estoy en huelga’, contestó mi amiga. Hubo silencio del otro lado. Hubo pasos y el chico entró al lavadero, descolgó la remera, agarró la plancha”.

Elsa Drucaroff. Foto de Agustina Bazterrica.

Elsa Drucaroff. Foto de Agustina Bazterrica.

“Un paro de mujeres concientiza a los hombres y también a nosotras. Las mujeres son demasiado necesarias para la supervivencia cotidiana de la humanidad, pero esa necesidad se vive como natural, no es algo que solemos reconocer, ni los hombres ni nosotras mismas. Las mujeres hacen dos tercios del trabajo que realmente se ejecuta en el planeta Tierra (desde cambiar un pañal o buscar agua para la choza hasta ser instrumentista quirúrgica), aunque menos de la mitad de ese trabajo sea el remunerado. Estas son estadísticas de Naciones Unidas de los años ’80, no quiero pensar cómo aumentaron estos números ahora, cuando el 80% del proletariado de las tres mil zonas francas que hay en el mundo –trabajo esclavo o casi esclavo– son mujeres de entre 14 y 28 años. Hoy las proletarias representan a nivel global más del 40% de la clase obrera”.

Elsa Drucaroff nació en Buenos Aires y es reconocida tanto por sus trabajos teóricos, como su ensayo de reciente aparición Otros logos. Signos, discursos, política, como por su obra de ficción, dentro de la que se encuentran las novelas El infierno prometido (2006) y El último caso de Rodolfo Walsh (2010). En ambas ramas de su producción pueden entreverse sus preocupaciones feministas e interrogada sobre la relación entre el posicionamiento ideológico y el arte, esto es lo que nos respondió:

“Yo soy esta, soy feminista, soy mujer, soy latinoamericana, soy de izquierda, y desde todo esto que soy hago arte, mi literatura no la hace otra persona. Pero ni la literatura ni ningún otro arte se definen o valen por las pertenencias políticas, sociales, de género, geográficas, de clase. El arte se hace con la imaginación y la técnica, también puede participar la ideología claro, pero el arte es el territorio de la libertad. Cuando escribo dejo fluir mi cabeza, dejo que mi imaginación cree sin rendirle cuentas a mi ideología”.

Paula Maffía. Foto de Sol Gauna

Paula Maffía. Foto de Sol Gauna

Similar pregunta nos contestó Paula Maffía, artista argentina que divide su tiempo en múltiples proyectos musicales como Las Taradas, Paula Maffía Orgía y La Cosa Mostra, y que actualmente incursiona en la radio y el teatro con el dúo performático Boca de Buzón y la obra de Analía Couceyro, Voraz, así como en el dibujo y la pintura, sobre todo a través de retratos de gatos. El posicionamiento de apoyo al paro y en general las luchas de las mujeres, nos cuenta, “me afecta[n] como persona y como mujer y por lo tanto afecta[n] mi arte. A pesar de que no escribo canciones de protesta donde hable y mencione explícitamente estas temáticas, mi música y mi discurso dejan entrever mi realidad”. A menudo, las letras de sus canciones, como La Preferida (de Las Taradas) ponen sobre la mesa formas de vivir por fuera de las normas sociales que imponen la heterosexualidad, el machismo, lo cisgénero y la monogamia obligatoria, como manera de visibilizar lo invisible y, como diría Judith Butler, hacer nuestras vidas más vivibles. Maffía cree que, como artista, no puede “ser ajena” a las luchas por la igualdad de género. Su responsabilidad, dice, es “entender dónde una está parada. Una vez posicionada, ser conciente y consistente en la comunicación. Creo que esto aplica no solo a artistas sino a todas las mujeres”.

Al igual que Maffía, la reconocida cantante peruana Susana Baca también considera que en este tema lo central no es el contenido de sus canciones si no su posicionamiento como mujer. “Como mujer artista, sensible y consciente del lugar en que vivimos, apunto a un mundo sin discriminación de ninguna clase: ni por el color de piel, ni por la opción sexual, ni por la situación económica, ni por la edad…”, señala, y confirma que apoya fuertemente el paro internacional así como apoyó otras manifestaciones por los derechos de la mujer, como el tetazo y las movilizaciones del colectivo #NiUnaMenos. Más próxima a Drucaroff, Baca piensa que “como artista no sexualizo ni objetivizo el arte. El principio del arte no es la igualdad de género u otra opción, que es más bien un fenómeno educativo. No hay un arte macho ni un arte hembra, consignarlo así sería desmerecer el arte. La igualdad de género como fenómeno educativo es atacada por una sociedad que privilegia a los niños frente a las niñas, eso es histórico y por eso yo como mujer me solidarizo con los movimientos de reivindicación por la igualdad de género”.

Susana Baca se destaca en los géneros de la música afroperuana como cantante y compositora, pero también es investigadora y educadora y ha ocupado roles fundamentales relacionados con la cultura y la educación como el Ministerio de Cultura de su país y la presidencia de la Comisión Interamericana de Cultura de la Organización de los Estados Americanos. Chabuca Granda llegó a hablar de ella como su sucesora y Baca se lo tomó a pecho, poniendo todo su esfuerzo en rescatar las tradiciones musicales afroperuanas e interpretarlas de la mejor manera para que lleguen al mundo. Por esta labor fue premiada con dos Latin Grammy, la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa y la Orden del Mérito de la República del Perú. Una de sus canciones más conocidas es María Landó, en la cual se relata la dura historia de una mujer para quien “no hay madrugada” ni “mediodía” debido a que “solo trabaja, solo trabaja, solo trabaja y su trabajo es ajeno”.

Le preguntamos si considera que el hecho de ser mujer le representó un obstáculo para crecer en su carrera y nos respondió que “podría decir que en general no, quizás porque no he permitido el maltrato. En mi país hay una discriminación histórica de la mujer, aun siendo de una gran tradición comunitaria, casi matriarcal, sobre todo en el mundo andino. Como artista he sentido que en los comienzos de mi vida profesional tuve muchos momentos de marginación. La televisión me vetaba por mi forma de pensar y por cantar poesía”.

Susana Baca. Foto de Ricardo Pereira

Susana Baca. Foto de Ricardo Pereira

La fortaleza y la valentía parece ser un recurso fundamental para que quienes hacen arte puedan mantenerse en sus convicciones y crear a pesar de las dificultades que encuentran en el camino. La historia de Camila Sosa Villada, en ese sentido, es ejemplar, por lo que traemos su relato:

“Soy una mujer trans que comenzó a travestirse a los 15 años en 1997 en un pueblo clavado en medio de un montón de sierras, con 5000 habitantes como mucho en esos años. Viví todas las violencias, imposición de estereotipos y discriminaciones que se imaginen e incluso las que no se imaginan también.

Soy actriz y sólo recibo propuestas para hacer de mujer trans peluquera, prostituta, siempre con un bajo nivel de educación, siempre con cuestiones sórdidas alrededor, siempre haciendo hincapié en mi condición de mujer trans como único eje de una vida. Parece que las mujeres trans no fuéramos capaces de sentir lo mismo que una mujer cis.

Esto lejos de ser una posición de la heteronorma, continúa multiplicándose en la comunidad gay. Se me entrevista siempre desde mi lugar de trans, se me invita a participar en eventos, actos, etc., que sólo tienen que ver con la comunidad gay, se me asocia, presupone, prejuzga, incluso con buenas intenciones supongo: recibo muchísimos mensajes todos los días donde se me “recomienda” ver, leer, escuchar, a tal artista que es gay o trans, por ejemplo. Yo me quiero abrir, expandirme, no reducirme a mi sexualidad”.

Como bien señala Baca, “La sexualidad está en la vivencia de uno mismo y en el espacio íntimo. Como artista no me comunico con la gente con mi sexo, me comunico con el arte y con el alma”. Es decir, para muchas de estas artistas su identidad es, por supuesto, parte de su arte, pero no es la condición de su talento sino una arista más, una de las tantas experiencias que las enriquecen y les permiten crear.

Maffía también destaca que en el ambiente de la música hay demasiadas personas que todavía creen que es preciso ser varón para producir arte. Nos cuenta que sufrió innumerables discriminaciones: “por parte de admiradores, incontables piropos descalificativos como ‘tocas bien para ser mujer’, como si nacer con vagina significara pesar con algún tipo de imbecilidad. Siendo mujer y habiendo empezado joven, la desconfianza y el maltrato por parte de los técnicos de sonido fue increíble, nuevamente, incluso siendo clara y específica y conociendo de sonido tuve que hacer un esfuerzo enorme para que la persona del otro lado de la consola no me tratara como si tuviera una tara cognitiva. Eso para empezar. Luego puedo mencionar manoteos, insultos, vejaciones de muchos tipos. Y como siempre, el eterno ocultamiento. Fijate cada compilado, cada programación de festival o de cartelera cuántas artistas mujeres o autoras figuran. Hay festivales enteros sin una sola mujer en el line-up. Es insólito”.

Los estereotipos se cuelan incluso en las mejores intenciones. La colectiva de muralistas colombianas Animalditas nos cuenta que “por ser mujeres que trabajamos en alturas con andamios y pintando, que a veces puede ser un trabajo pesado, recibimos mucha ayuda por parte de los hombres. Ellos se ofrecen a ayudarnos porque supongo que piensan que somos débiles y delicadas. De todos modos la ayuda ha funcionado y es bien recibida, solo que a veces es muy notorio en el imaginario de las personas aquello del ‘sexo débil’”.

Mujer que carga su pueblo, mural comenzado por Animalditas en la Universidad Nacional de Colombia con motivo de la Convocatoria del Salón de Diseño sobre murales referentes a la paz. Foto por ellas mismas.

‘Mujer que carga su pueblo’, mural comenzado por Animalditas en la Universidad Nacional de Colombia con motivo de la Convocatoria del Salón de Diseño sobre murales referentes a la paz. Foto por ellas mismas.

Animalditas está conformada por cuatro bogotanas que se presentan como Soma Difusa, Azul Luna, Benenus y Lorraine. Provienen de diversos artes pictóricos como la ilustración, el tatuaje y el muralismo, y han confluido en este grupo que se propone transmitir mensajes a favor de las minorías, la ecología y la paz a través de las imágenes. Una de las obras que realizaron durante el 2016 es Alma corazón de lava, que es un homenaje a las afrodescendientes. “Hay algo muy interesante en el mural y es que está ahí, al alcance de todos, cada quien lo puede interpretar pero también es una forma de transmitir un mensaje de una forma directa”, explican, y agregan que piensan que todas las personas tienen una responsabilidad en la lucha por la igualdad de género y los derechos humanos, y que ellas sienten “particularmente y por ser un colectivo solo de mujeres”, que “es importante visibilizar eso en lo que creemos, en la igualdad y la no-discriminación”. Por este motivo, su obra ha sido reconocida por el Consejo Nacional de Memoria Histórica de Colombia como un aporte a la defensa de los derechos humanos. La última pregunta que les hicimos es qué le dirían a una persona que se reconoce como una sexualidad diversa que desee ser artista y su respuesta fue: “¡Háganlo!, entre más y más diversos seamos, más igualdad vamos a alcanzar”.

 

 

En la PARTE II de este artículo expondremos las posiciones de la multifacética artista mexicana Elina Chauvet, de la escritora Cristina Rivera Garza, de la actriz y poeta Clodet García, de las muralistas Newen (Chile) y Pandora (Perú) y de la colectiva “artivista” Mujeres de Artes Tomar. Además, incluiremos una fotogalería del paro realizado ayer 8 de marzo.

La maldición de Raduan

 

Por: Raduan Nassar*

Traducción: Jimena Reides

Imágenes: s/d del autor y Pedro Ladeira/Folhapress

Raduan Nassar publicó tres libros; el último de ellos, en 1984. En su performance al recibir el Premio Camões 2016, hace de la literatura –y de los sistemas de premiación– espacio para la protesta, para la denuncia con nombres propios, para la revuelta. No se queda callado respecto de la actualidad política en Brasil. Y provoca a quienes lo homenajean a abandonar, también, el silencio. Hay quienes argumentan que el premio fue otorgado y aceptado antes de que el proceso de impeachment se resolviera en la destitución a Dilma. Hay quienes responden que el premio es concedido por los estados brasileño y portugués, no por sus gobiernos. Toda textualidad producida por un escritor puede (y debe) leerse como literaria. Desde la captatio benevolentiae inicial, propia de la aceptación de premios, hasta la arenga final característica de la denuncia, se trata de un pronunciamiento conciso, concreto. Y poético. Si no, ¿cómo leer los versos rimados con que Raduan Nassar dio fin a uno de los actos políticos más intensos tras el golpe perpetrado contra la democracia brasileña?


Ganador del Premio Camões 2016, una distinción otorgada por los gobiernos de Portugal y Brasil, y uno de los mayores reconocimientos de la literatura en lengua portuguesa, el escritor Raduan Nassar pronunció el siguiente discurso en la fiesta de premiación, que tuvo lugar en San Pablo la mañana del viernes 17 de febrero.

 

Excelentísimo Señor Embajador de Portugal, Dr. Jorge Cabral.

Señor Dr. Roberto Freire, Ministro de Cultura del Gobierno en ejercicio.

Señora Helena Severo, Presidente de la Fundación Biblioteca Nacional.

Profesor Jorge Schwartz, Director del Museo Lasar Segall.

Saludos a todos los invitados.

 

Me resultó difícil comprender el Premio Camões, aunque haya sido concedido por voto unánime del jurado. De todos modos, es un honor que hayan tenido en cuenta a un brasileño en la cuna de nuestro idioma.

Estuve en Portugal en 1976, fascinado por el país, resplandeciente desde la Revolución de los Claveles el año anterior. Además de los amigos portugueses, la prensa, los escritores y los medios académicos lusitanos siempre me recibieron con cariño.

Por lo tanto, Señor Embajador, estoy muy agradecido con Portugal.

Por desgracia, nada es tan color de rosa en nuestro Brasil.

Vivimos tiempos sombríos, muy sombríos:  la invasión en la sede del Partido de los Trabajadores en São Paulo; la invasión en la Escuela Nacional Florestan Fernandes; la invasión en las escuelas secundarias en muchos estados; el encarcelamiento de Guilherme Boulos, miembro de la Coordinación del Movimiento de los Trabajadores sin Techo; la violencia contra la oposición democrática al manifestarse en las calles. Todos episodios perpetrados por Alexandre de Moraes.

 

Con un currículo más amplio, lleno de atrocidades, Moraes también colaboró, por omisión, con las tragedias en las cárceles de Manaos y Roraima. Incluso se destaca por una incontinencia verbal aterradora, de un partidismo exacerbado; la virulencia de su discurso está certificada por un video. Y esta figura extraña es la elegida ahora para formar parte del Supremo Tribunal Federal.

Los hechos mencionados configuran, por extensión, todo un gobierno represor: contra los trabajadores, contra las jubilaciones razonables, contra las universidades federales de enseñanza gratuita, contra la diplomacia activa y altiva de Celso Amorim. Un gobierno subordinado a propósito al neoliberalismo que, con su escandalosa concentración de la riqueza, perjudica a los pobres del mundo entero.

Aunque sea de excepción, el gobierno que está allí fue puesto, y continúa bajo el amparo del Ministerio Público y, además, del Supremo Tribunal Federal.

Una prueba del sostenimiento del gobierno en el poder ocurrió hace tres días, cuando el ministro Celso de Mello, con sus tediosas intervenciones, aceptó el juicio de Moreira Franco. Citado treinta y cuatro veces en una única denuncia, el ministro Celso de Mello, con un fuero privilegiado, garantizó el blindaje a quien apodan “Angorá”. Además, profirió un elogio superlativo a uno de sus pares, el ministro Gilmar Mendes, por haber excluido a Lula de la Casa Civil durante el gobierno de Dilma. Dobles estándares.

Y ese es el Supremo que tenemos, salvo por unas pocas excepciones. Coherente con su pasado en la época del régimen militar, el mismo Supremo favoreció el retorno de nuestra democracia: no impidió que Eduardo Cunha, el entonces presidente de la Cámara de Diputados y denunciado en la Corte, instaurara el proceso de impeachment de Dilma Rousseff. Íntegra, electa por el voto popular, Dilma fue definitivamente apartada del Senado.

 

¡El golpe se había consumado!

No hay forma de quedarse callado.

Muchas gracias.

Pedro Ladeira-Folhapress

 

*Este texto fue publicado originalmente en el semanario brasilero Carta Capital.