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Una cámara en la mano y una maraca en la otra [ESP]

Por: Paulo Maya

Galería de imágenes: Edgar Corrêa Kanaykõ

Traducción: Juan Recchia Paez

El antropólogo Paulo Maya comenta una selección de imágenes, o “foto-manifiestos” de Edgar Corrêa Kanaykõ, fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá del Norte de Minas Gerais (Brasil), que se encuadran en el “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia en lo que fue en abril del 2017 la 14a edición del Campamento Terra Libre.


En abril de 2017, la Articulación de Pueblos Indígenas del Brasil (APIB, por sus siglas en portugués) movilizó en Brasilia más de 4000 manifestantes y cerca de 200 pueblos y organizaciones indígenas de diferentes partes del país para la realización de la 14ª edición del Campamento Tierra Libre. El ATL (por sus siglas en portugués), cuya bandera es “unificar las luchas y fortalecer el Brasil indígena”, posee una larga historia de combate en defensa de territorios indígenas contra el modelo agroextractivista vigente, basado en commodities agrícolas y minerales, que amenaza la soberanía de los pueblos indígenas en Brasil. El esfuerzo por viabilizar un modelo desarrollista con inversiones polémicas en obras de infraestructura —sobre todo en las áreas de transporte y generación de energía— apoyado en la demoníaca alianza del sector económico y político con el gobierno que enfrentan los derechos constitucionales y otros ya conquistados, manipulando así instrumentos político-administrativos (PEC, Ordenanzas, Decretos, entre otros), han sido señalados como los principales recursos utilizados para impedir el reconocimiento y la demarcación de tierras indígenas, para reabrir y rever procedimientos de demarcación ya finalizados, o bien, como para invadir y explotar tierras demarcadas.

La selección de imágenes presentada en esta edición de TRANSAS de Edgar Corrêa Kanaykõ (nacido en 1990), fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), encuadra este “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia, capital política del Brasil. Edgar Kanaykõ forma parte de una nueva generación de indígenas que, a diferencia de la de sus padres, se graduó en la universidad y adquirió una familiaridad singular con los nuevos medios, en especial con el video y la fotografía, utilizando las redes sociales como plataforma para la divulgación. Esta generación se destaca por la articulación de estos dispositivos con la lucha política por los derechos indígenas y estrategias de creación y valorización de la cultura. Edgar llama a su trabajo como “Etnofografía” (término utilizado en su página del Facebook así como en las publicaciones de su perfil de Instagram). Él utiliza las imágenes, fijas y en movimiento, como nuevas herramientas que pueden ser llevadas tanto hacia la lucha política como a la constitución de otra mirada sobre las culturas indígenas.[i]

 

Graduado del curso de Licenciatura “Formación Intercultural para Educadores Indígenas” de la Facultad de Educación de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG) y magister en Antropología y Arqueología de la misma universidad, Edgar se mueve con gran maestría entre el territorio del cerrado[ii] de su pueblo Xakriabá en el norte de Minas Gerais y el territorio mayoritariamente “blanco” de las universidades brasileñas. Como a buena parte de los indígenas les gusta decir: tiene un pie en la aldea y otro en el mundo. Tuve la suerte de ser su profesor durante la graduación, además de orientar en conjunto su monografía de final de curso. Apenas Edgar llegó a la universidad, se mostró un estudiante curioso, siempre atento, que cuestionaba y realizaba anotaciones y dibujos sobre las clases; demostraba un gran interés  por los conocimientos científicos y, sobre todo, por los conocimientos tradicionales. En su monografía sobre historias y modos de cazar de su pueblo, defendida en 2013, presentó un primer ensayo audiovisual. También recuerdo, vivamente, a Edgar fotografiando las manifestaciones que hicimos en diferentes ocasiones en la UFMG y fuera de ella, en la ciudad de Belo Horizonte, a favor de políticas educacionales y territoriales para los pueblos indígenas. Desde entonces, Edgar se dedica al desarrollo de una estética propia que lo coloca hoy como uno de los principales fotógrafos indígenas del país. [iii]

Seleccionadas por él mismo, las quince fotografías, coloridas y en blanco y negro, están dispuestas en el orden de los hechos de la manifestación del día 25 de abril de 2017, cuando la policía reprimió la primera marcha del Campamento Tierra Libre de la semana con gas lacrimógeno, spray de pimienta y balas de goma. La protesta de ese día estuvo marcada por la tentativa de manifestantes de depositar cerca de 200 cajones negros marcados con una cruz blanca en el famoso espejo de agua del Congreso Nacional. Los cajones representaban centenas de líderes indígenas asesinados por conflictos de tierra. Según el Consejo Indigenista Misionera (CIM, Conselho Indigenista Missionário), solamente en 2015, 55 líderes indígenas fueran asesinados en el país. Sônia Guajajara, miembro de la coordinación de la Articulación de Pueblos Indígenas de Brasil (APIB, Articulação do Povos Indígenas no Brasil) y candidata a vicepresidencia de la República en las elecciones de septiembre de 2018 por el PSOL (Partido Político), comentó sobre los cajones: “Son nuestros parientes asesinados por las políticas retrógradas de parlamentarios que no respetan la Constitución Federal”.[iv]

Edgar utilizó una cámara Nikon D3200 y dos lentes, uno de 18-55 mm y otro de 50 mm, para fotografiar todo el 14º ATL entre los días 24 y 28 de abril de 2017. La serie presentada aquí se refiere, entonces, a una pequeña edición de una gran cantidad de fotografías. Otra característica de esta selección es que se refiere a un único evento ocurrido en el encuentro, a saber, la marcha con los cajones negros en la Explanada de los Ministerios hasta el espejo de agua en el Congreso. Se trata, entonces, del registro de un acontecimiento, “la marcha de los cajones”, dentro de otro acontecimiento, el ATL 2017.

Cuando entrevistaron a Edgar sobre si había realizado algún tratamiento sobre el conjunto de estas fotografías, él afirmó haber realizado algunos “ajustes” (exposición, contraste, luz, sombra…), pero “tratamientos”, según él, sería algo mucho más elaborado. Esto denota un fuerte deseo de retener el frescor de la captura de las imágenes al calor de un acontecimiento en el cual el fotógrafo se compromete en cuerpo y alma. Las fotos aquí reunidas no son fotos sacadas por un fotógrafo sobre un evento que él va a “cubrir” o registrar, sino que son fotos realizadas por un fotógrafo que actúa como manifestante: sus fotos son, por lo tanto, una forma auténtica de manifestación. Foto-manifiesto, o para utilizar una noción didihubermaniana, foto-aparición, en oposición a la foto-simulacro.

Un hombre guarani-kaiwoá con una cámara en la mano y una maraca[v] en la otra; una mujer xakriabá que fuma tabaco en una pipa con el rostro cubierto de humo en continuidad con las nubes raras del cielo de Brasilia; la presencia imponente de Raoni Metukire encarnando una legión de líderes indígenas en el mundo; niños y niñas que se esconden o miran directamente a la cámara del fotógrafo revelando al mismo tiempo un temor y un coraje delante de lo que está por venir; mujeres y hombres que cargan o tiran flechas a los cajones negros en clamor de justicia social; cuerpos que sienten pero no temen el poder de las armas utilizadas por el enemigo y cantan y danzan en defensa de la bandera más importante de todas: ¡DEMARCACIÓN YA! La fuerza de estas imágenes proviene de este compromiso que se encarna en diferentes pueblos y cuerpos capturados de forma magistral por Edgar. La foto de una indígena xakriabá tapándose la boca con un pañuelo y con la mirada clavada en el horizonte que cierra la serie es, sin dudas, una de las imágenes más potentes del ensayo. Cómo no emocionarse al saber que la joven Nety Xakriabá participaba por primera vez de una gran protesta como aquella del ATL y que, jamás había imaginado —como ha contado en el viaje de vuelta a la Tierra Indígena Xakriabá— que todo aquello podría haber ocurrido cuando sus parientes, viajaban en diferentes ocasiones a Brasilia y otros lugares en busca de derechos y justicia.

En una entrevista titulada “Apariencias o apariciones” para la Revista de Fotografía Zum, Georges Didi-Huberman habla sobre su método curatorial utilizado en la exposición “Sublevaciones”, inaugurada en París en 2016 y que pasó, en versión modificada y reducida, por Brasil. La exposición propone, por medio de un “montaje de imágenes”, evocar la fuerza política de resistencia de los gestos humanos en diferentes sublevaciones, revueltas, manifestaciones, revoluciones e insurgencias; en suma, movimientos populares. Cuando se le pregunta sobre el aspecto problemático de la espectacularización de las manifestaciones, sobre todo en los tiempos de las “redes sociales”, Didi-Huberman afirma la necesidad de diferencias entre “aparición” y “apariencia” y de esta manera continúa: “Es necesario que todo en la política se vuelva visible para todo el mundo. De ahora en adelante, la cuestión, evidentemente, está en saber cómo producir apariciones y no apariencias. Discúlpenme: no tengo la receta. No obstante, observo que en una misma manifestación popular puede haber apariencias y apariciones. Puedo decepcionarme con el trabajo de las apariencias. Pero nada es más precioso que un evento de la aparición”[vi]. Las fotografías de Edgar Kanaykõ revelan a su modo un gran “trabajo de aparición” de la lucha y resistencia política de los pueblos indígenas en Brasil.

[i] Pueden visitar la página de Edgar en Facebook: @kanayko.etnofotografia, y su perfil en Instagram: @edgarkanayko y Twitter @edga_kanaykon, como también su canal Etnovisão de Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCqlN3LCUUc_6_pVm_kAb4ZQ

[ii]  El cerrado es una amplia región de sabana tropical de Brasil (ocupa el 22% de la región brasileña): incluye el Estado de Goiás (en el interior del cual se encuentra el Distrito Federal), Mato Grosso, Mato Grosso do Sul y Tocantins, la parte occidental de Minas Gerais y de Bahía, la parte sur de Maranhão y Piauí, y pocas partes de São Paulo y Paraná. (nota del traductor)

[iii] Pueden visitar el trabajo de indígenas que se han destacado en las redes sociales y proyectos culturales utilizando la fotografía como soporte narrativo: Tukumã Kuikuro, Kamikia Kisedje, Ray Benjamin [Baniwa], Vherá Poty [Guarani Mbya], Alberto Alvares [Guarani] e Patrícia Ferreira [Guarani Mbya]. Sobre el trabajo de Patrícia Ferreira, vale la pena visitar el proyecto “Jeguatá: caderno de imagem” https://www.jeguata.com/

[iv] Protesta pacífica de pueblos indígenas atacada por la policía en el Congreso: https://mobilizacaonacionalindigena.wordpress.com/2017/04/25/protesto-pacifico-de-povos-indigenas-e-atacado-pela-policia-na-frente-do-congresso/%20(acesso%20em%2017%20de%20agosto%20de%202018 (acceso el 17 de agosto de 2018)

[v] Maracá es un tipo de sonajas indígenas utilizadas ampliamente y por diferentes pueblos indígenas tanto en rituales tradicionales como en manifestaciones políticas.

[vi] https://revistazum.com.br/entrevistas/entrevista-didi-huberman/ (acceso 17 de agosto de 2018). Cf. Didi-Huberman, Gerges. Levantes. São Paulo: Ed. Sesc SP, 2017.

 

El efecto Bolsonaro

Por:  Rosana Pinheiro-Machado y Lucia Mury Scalco

Traducción: Rodrigo Andrés Zamorano.

Foto: Luiz Rocha / Mídia NINJA / Cobertura Mulheres Contra Bolsonaro

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El domingo se define el próximo presidente de Brasil en una segunda vuelta electoral entre Jair Bolsonaro, del Partido Social Liberal, y Fernando Haddad, del PT. Rodrigo Andrés Zamorano tradujo para Revista Transas este artículo*, publicado una semana antes de la primera vuelta electoral, por el riguroso análisis de la situación que ofrece y la gran cantidad de datos estadísticos sobre el electorado que aporta. Qué significa que un simpatizante fascista de la extrema derecha sea el candidato líder en la elección presidencial de Brasil de este domingo.


Jair Bolsonaro es actualmente un nombre ineludible en la política brasileña. Lo ha sido, de hecho, por unos cuantos años. Pocos días antes del 7 de octubre, el día de la elección, las encuestas más recientes indican que Bolsonaro es ahora el candidato líder en la carrera presidencial, seguido por Fernando Haddad, del Partido de los Trabajadores (PT).

El lenguaje político de Bolsonaro es el odio. El candidato a menudo hace llamados a la aniquilación de la izquierda. Pocos días después de hablar de dispararle a los partidarios del PT con una ametralladora en un acto de campaña, un hombre lo apuñaló en el estómago. Mientras la situación en Brasil se agudiza y la posibilidad de que Bolsonaro sea presidente crece, es importante entender más sobre el candidato de la extrema derecha.

 

El “voto de protesta”

Jair Bolsonaro es un ex oficial militar del pequeño Partido Social Liberal (PSL) que actualmente ocupa un cargo como congresista federal. Bolsonaro es un político de la extrema derecha que combina posiciones económicas liberales con incendiarias declaraciones contra los derechos humanos. Es un anticomunista y un apologista del uso de la tortura hecho por la dictadura. Su eslogan de seguridad pública es “un criminal bueno es un criminal muerto”. En lo económico, sigue al economista neoliberal Paulo Guedes, a quien ha señalado para encabezar las políticas económicas en un eventual gobierno.

A pesar de que el votante estereotípico de Bolsonaro es sexista, racista y está alineado con políticas de la extrema derecha, este no siempre es el caso. Para muchos, votar por Bolsonaro significa una renovación de la esperanza y la energía política. Algunos incluso lo llaman un “voto de protesta” o “revolucionario”. Nuestra investigación muestra una sorprendente diversidad de personas e ideologías entre su base de votantes.

Recientemente estábamos discutiendo sobre política con un grupo de jóvenes hombres brasileños en la empobrecida periferia de Porto Alegre, en el sur de Brasil. Dos meseros interrumpieron la conversación para declarar espontáneamente su voto por Bolsonaro. Otros dos hombres de la mesa de al lado se unieron a la conversación para orgullosamente gritar “¡yo también!”. En cuestión de segundos, otros se inmiscuyeron, señalando de forma entusiasta que por primera vez podrían apoyar la campaña de un candidato basados en la “fe”, el “amor”, y la “esperanza”, antes que a cambio de dinero o trabajos, una práctica común en la política clientelista aún prevalente en muchas partes de Brasil.

A esta altura, los votantes estadounidenses ya están familiarizados con las razones que hacen de políticos como Bolsonaro un fenómeno. Como Donald Trump, Bolsonaro emplea el odio como un movilizador político e incluso incita directamente a la violencia contra sus adversarios políticos. También como Trump, es diestro en posar como un outsider contrario al establishment.

Sin embargo, Bolsonaro de ninguna forma es nuevo en la escena política. Ha sido congresista desde 1991, junto con su hermano e hijos. La mayor parte de su carrera política la pasó en el Partido Progresista (PP), del cual el encarcelado ex gobernador de São Paulo, Paulo Maluf, fue una figura clave. Maluf es el arquetipo del político corrupto brasileño, que encarna el famoso eslogan “rouba mas faz”: “roba, pero hace”.

A pesar de su historia y asociaciones, Bolsonaro ha sido ampliamente considerado como una novedad en esta elección, un candidato sinónimo de renovación y honestidad. Si bien ha acumulado privilegios políticos y ha tomado ventaja de ellos, no hay aún escándalos de corrupción significativos vinculados a él. Su pasado militar y la promesa de disciplina y orden es atractiva en medio del caótico clima político. Y después del golpe blando que sacó del poder a la presidenta Dilma Rousseff del PT, sus llamados a la intervención militar dejaron de ser tabú.

El Partido de la Social Democracia Brasileña (PSDB) solía gozar de la hegemonía en la derecha como la principal oposición del PT. El PSDB ha tratado de frenar el ascenso de Bolsonaro señalando ser el real garante de la eficiencia y del bienestar de la clase corporativa. Sin embargo, su candidato, Geraldo Alckmin, sigue estando rezagado tras su contraparte de la extrema derecha.

El carácter de extrema derecha de Bolsonaro es más evidente en su ataque a los derechos humanos básicos. Cuando votó a favor de la destitución de Dilma Rousseff en 2016, lo hizo en honor al recuerdo del General Carlos Brilhante Ustra, conocido como uno de los más crueles torturadores de la época de la dictadura en Brasil. Ustra ordenó la tortura de Dilma Rousseff cuando fue encarcelada como militante antidictatorial en su juventud, y fue infame por inventar horrorosas técnicas de tortura, como insertar ratas en las vaginas de las prisioneras.

Tales controversias son parte de la estrategia de Bolsonaro para mantenerse en el centro de atención. Cuando un periodista lo confrontó acerca de sus provocadoras opiniones, simplemente se lo tomó a broma. “El punto es olvidar estos pequeños errores del pasado y enfocarse en el futuro”, dijo en el conocido programa de conversación Roda Viva. De un golpe, puede atacar a los principales medios de comunicación y decir algo significativo para los brasileños desesperados por un cambio de dirección.

Bolsonaro sabe cómo sacar ventaja de los medios sociales y su capacidad de propagar información errónea. Ha acumulado 6.6 millones de seguidores en Facebook (un millón sólo en las últimas tres semanas), comparado con los 3.5 millones de Lula y los 600.000 de Haddad [números actualizados al 24/10: Bolsonaro 7.8 millones; Lula 3,9 millones; Haddad 1,5 millones]. Es visto como “divertido”, “auténtico”, y es admirado por “decir lo que piensa”, incentivando a otros a expresar sus prejuicios también. Su campaña online es una máquina de noticias falsas, rumores y difamación. Análisis recientes realizados por Monitor do Debate Político muestra que el 80% de su contenido online está enfocado en atacar a la izquierda, al feminismo y a Globo, el enorme conglomerado televisivo.

Cualquier cosa que diga es transformada en memes virales. Bolsonaro no es sólo un fenómeno de internet. De hecho, sin Lula en la carrera, él ha ocupado sostenidamente el primer lugar en todos los sondeos presidenciales, con hasta un 31% de la intención de voto de acuerdo a la última encuesta Ibope [los resultados de la primera vuelta electoral le otorgaron un 46,66 % de los votos escrutados]. Lula está ahora encarcelado e inhabilitado para participar en las elecciones, con su sucesor Fernando Haddad tomando su lugar como candidato del PT. Más importante que los sondeos, sin embargo, es la legión de fanáticos que Bolsonaro ha acumulado, que atiborra aeropuertos, canta y grita cuando el candidato aterriza en alguna ciudad.

La narrativa odiosa y misógina de Bolsonaro está siendo exitosa principalmente en atraer hombres, que conforman dos tercios de sus potenciales votantes. Esta estrategia, sin embargo, ha llevado a su abrumador rechazo entre las mujeres. Sondeos recientes sugieren que cerca del 50% de las mujeres “jamás votarían por él”. Es la más feroz discrepancia de género de los últimos 24 años de la democracia brasileña.

Nuestra investigación también identificó una fuerte afinidad por Bolsonaro entre los votantes jóvenes. Las figuras conservadoras y autoritarias son usualmente asociadas con nostalgia por un pasado perdido. Pero para muchos brasileños jóvenes, Bolsonaro representa lo opuesto: un cambio radical, una salida de la actual crisis y la posibilidad de un mejor futuro. Muchos votantes declararon que ven como más de lo mismo al PT y al PSDB amigo del empresariado. Esto se debe tanto a la fragmentación de la derecha como al fuerte sentimiento anti-PT motivado por la asociación del partido con la corrupción.

 

De la esperanza al odio

Bolsonaro ganó mucho terreno al discutir la violencia urbana. En las afueras de las grandes ciudades de Brasil no existen espacios colectivos donde las personas puedan discutir problemas comunales. Las personas saben que, independientemente de si representan a la izquierda o a la derecha del espectro, los políticos sólo aparecerán en sus comunidades durante elecciones, ofreciendo cerca de 20 dólares a las personas para que distribuyan panfletos.

Bolsonaro rápidamente ha ganado popularidad en medio de este vacío democrático al ofrecer soluciones punitivas, abrazando desvergonzadamente el dicho popular de que “bandido bueno es bandido muerto”. Promete soluciones simplistas a problemas complejos, tales como adoptar políticas que permitan la armamentización de la población general, aumentar las penas en el código criminal y castrar químicamente a los violadores.

El bolsonarismo también es parte de una reacción negativa más amplia contra el movimiento de mujeres. Las masivas manifestaciones de junio de 2013 constituyeron un hito en la política brasileña, marcada por la emergencia y la proliferación de grupos del feminismo autónomo, queer y antirracista, especialmente entre la gente joven. En 2016, adolescentes de bajos ingresos ocuparon las escuelas secundarias públicas en todo el país. Las adolescentes fueron las principales protagonistas de este movimiento, dando origen al ya famoso eslogan lute como uma garota (“pelea como niña”).

Por otra parte, los jóvenes niños que admiran a Bolsonaro lo llaman un “mito” o “leyenda”. Se ha vuelto un símbolo de autoridad masculina.

Este escenario ha llevado a muchos, incluida la izquierda, a identificar a todos los partidarios de Bolsonaro como hombres ultra conservadores. Sin embargo, basadas en nuestra investigación, aparte del hecho de que la mayor parte de sus partidarios son efectivamente hombres, aún tenemos que identificar cualquier otro patrón discernible. Hay personas jóvenes y viejas, trabajadores formales e informales, cantantes de funk, protestantes, católicos, etc. Con todo, no son los “fascistas” por los que los medios los han hecho pasar.

Por supuesto, el estereotípico hombre blanco racista, misógino, homofóbico e indignado aparece entre las filas de Bolsonaro. Pero no es de ningún modo la norma. Muchos partidarios encuentran a Bolsonaro demasiado extremo o demasiado misógino, aunque están convencidos de que no hay otra alternativa. Incluso hemos encontrado personas que votarían por Lula si estuviese libre, pero que recurren a Bolsonaro como su plan B. En ambos casos, estos votantes no necesariamente están juzgando a los candidatos por cuan de derecha o izquierda son. En cambio, están buscando un salvador nacional.

Muchos partidarios de Bolsonaro están innegablemente motivados por prejuicios de género, sexuales y raciales. Pero no podemos subestimar el importante peso de la estabilidad económica como un factor que impulsa su popularidad. El crecimiento de la economía brasileña se desmoronó del 7.5% en 2010 al -3.77% en 2016, exacerbando una crisis política e institucional que culminó en la destitución de Dilma Rousseff en 2016.

La administración de Michel Temer estableció una agenda neoliberal de intensa austeridad, priorizando recortes en educación pública y salud. Este escenario creó una combinación compleja, aunque aún confusa, de factores económicos, políticos y sociales que llevan al efecto Bolsonaro.

Los últimos diez años, Brasil ha pasado por un ciclo que hemos llamado “de la esperanza al odio”. El año 2010 fue el punto más alto del lulismo, marcado por el crecimiento económico basado, principalmente, en el consumo doméstico y la inclusión financiera. Las políticas de transferencia de efectivo, tales como la Bolsa Família, fomentaron el consumo y una sensación de autoestima individual entre los más pobres.

Mientras que el lulismo trajo consigo mejoras sociales contundentes, también desmovilizó sistemáticamente a sus bases con el fin de sostener las contradicciones políticas de su tiempo en el gobierno. El PT pagó un alto precio por esto. Comenzando en 2014, la economía empeoró y la población se endeudó de manera creciente mientras el desempleo aumenta y los bienes y servicios públicos son atacados. Bajo los cortes de Temer a la red de seguridad social, la calidad de vida ha disminuido dramáticamente.

Las protestas de junio del 2013 inauguraron un periodo de inestabilidad política que se combinó con la crisis económica para abrir la puerta a la ofensiva de la derecha sobre el PT. Ese proceso finalizó en la destitución de Rousseff unos pocos años después. Desde entonces, los sistemas político y legal se han corrompido, y la vida de la gente común se ha deteriorado.

La respuesta del sentido común, gracias a la profunda desconfianza hacia los políticos, ha sido culpar a la corrupción, antes que a la economía neoliberal o a la economía subdesarrollada de Brasil. Bolsonaro y su narrativa autoritaria  ganaron espacio precisamente en medio de este limbo y sensación de caos nacional. Las encuestas muestran que desde la destitución y el escándalo de corrupción que afectó a Aecio Neves –el ex candidato del PSDB– en mayo de 2017, las intenciones de voto de Bolsonaro saltaron del 8% al 31%. Ganó terreno con algunas personas decepcionadas del PT. Pero principalmente el alza se encontró entre los votantes de derecha que cambiaron sus lealtades partidistas. El efecto Bolsonaro es la reorganización y radicalización de los polos ideológicos en la sociedad brasileña.

Usando a menudo la expresión “isso é uma pouca vergonha” (“¡esto es absurdo!”), Bolsonaro posa como un hombre honesto que está dispuesto a resolver, a través de la disciplina militar, todos estos complejos problemas estructurales nacionales. Esta línea de pensamiento impulsó las protestas contra Dilma Rousseff en 2015 y 2016, ayudando a polarizar a los indignados por los escándalos de corrupción detrás de Bolsonaro y contra la izquierda.

 

Reorganizar la izquierda

El fenómeno del bolsonarismo va más allá de un candidato específico: representa el ascenso de un zeitgeist conservador en un tiempo de profunda transformación social, política y económica. Todos los análisis hoy predicen que la segunda ronda de la carrera presidencial será altamente polarizada, con Bolsonaro y Haddad enfrentando altas tasas de rechazo. Independientemente del resultado, Brasil experimentará algunos años más de inestabilidad política.

Los desafíos para la izquierda son enormes. Primero y ante todo, necesita admitir los problemas con el modelo de desarrollo lulista, que resultó en la desmovilización de la base popular del PT y desplazó el énfasis de la izquierda de los derechos sociales colectivos a la inclusión financiera individual.

También es crucial reevaluar las alianzas políticas que fueron forjadas por Lula y Rousseff en nombre de la gobernabilidad. La popularidad de Lula refleja su carisma individual y su asociación con los buenos tiempos económicos, antes que una generalizada lealtad al PT o a la izquierda.

La izquierda, ya entonces fragmentada en Brasil, sufrió grandes pérdidas luego de la destitución de Rousseff en junio de 2016. La mayor parte de las organizaciones no ha logrado producir nuevos líderes creíbles, y el PT se ha enfocado casi exclusivamente en denunciar el golpe blando y el crecimiento del fascismo. Esta posición antifascista es, por supuesto, crucial. Sin embargo, la falta de un programa positivo corre el riesgo de crear un vacío político. La izquierda necesita, primero, construir una agenda política nueva y radical que posibilite un diálogo con la gente y sus preocupaciones y, segundo, ser capaz de acercarse a la base popular y movilizarla.

Con respecto al primer punto, el ascenso de Bolsonaro ha dejado en claro que la falta de seguridad en las áreas urbanas y la corrupción son asuntos claves a ser abordados en la agenda política. Esto requiere un lenguaje simple, pero no simplista, que alcance a los ciudadanos comunes. Los partidos de izquierda más importantes, paralizados por la polarización que define las redes sociales brasileñas, han negado estos problemas, permitiéndole a la derecha apropiarse de ellos cínicamente.

El segundo punto es ligeramente más complejo, en la medida en que requiere el abandono de un anticuado modo jerárquico de hacer política, acogiendo a nuevos, a veces impredecibles, actores políticos. Este es el caso de los nuevos movimientos de jóvenes que exigen una política descentralizada y diversidad social en tiempos en que las reuniones políticas izquierdistas siguen siendo, anacrónicamente, lideradas por hombres blancos.

Este también es el caso de las nuevas movilizaciones del precariado, que funciona en una forma ambigua, a veces denunciando el sistema político, a veces pidiendo intervención militar. En la reciente huelga de camioneros que llevó al país a la paralización, la reacción del PT fue criticar el movimiento como un paro patronal liderado por grupos autoritarios. En tiempos de uberización y automatización, esta posición es altamente riesgosa. Bolsonaro, por otra parte, visitó la huelga y expresó su apoyo a los conductores. Su actitud dio una lección básica a  la izquierda: se debe apoyar a los trabajadores, ya que la conciencia de clase exige inversión política.

Desde 2013, lo que hemos visto es una izquierda paralizada que rechaza a todos los grupos a los que no puede entender ni con los cuales puede lidiar. Este es un error estratégico. El bolsonarismo nos muestra cómo la radical frustración con el sistema puede ser aprovechada para la ganancia política. Los activistas de izquierda deben entender y aceptar esta insatisfacción, actuando a través de las grietas de las contradicciones del capitalismo, mientras ofrecen una agenda radical alternativa que tenga sentido para los ciudadanos comunes.

En medio de este escenario pesimista, pareciera que la reorganización radical de la izquierda puede emerger del movimiento feminista. Fueron los esfuerzos organizadores de las mujeres los que ayudaron a remover a Eduardo Cunha, el corrupto presidente de la Cámara de los Diputados que orquestó la destitución. Las militantes feministas son también las líderes tras el movimiento #elenão (#élno) que urgió una alianza nacional contra Bolsonaro. Ellas están logrando fomentar un frente antifascista en Brasil en formas que los partidos de izquierda discutieron pero fueron incapaces de producir. El pasado sábado [se refieren al sábado 29 de septiembre de 2018], millones de mujeres y otras minorías tomaron las calles y marcharon contra el fascismo. Este movimiento de base extraordinario y sin precedentes, extendido por todo el tejido social, online y offline, trascendió la fragmentación de la izquierda y tiene el potencial de reorganizar el campo en los turbulentos años por venir.


* Originalmente publicado en Jacobin el 4 de octubre de 2018. La publicación original está disponible en: https://jacobinmag.com/2018/10/brazil-election-bolsonaro-corruption-security-pt

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La narrativa quechua contemporánea (corpus y cartografía 1974-2017)

Por: Gonzalo Espino Relucé[i]

Imagen: Carlos Chirinos

Gonzalo Espino Relucé identifica la literatura quechua como una de las más significativas del sistema andino y del espacio de las literaturas peruanas. El presente texto propone una cartografía de la narrativa quechua escrita, que corresponde a la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. El corpus trabajado realiza calas que evidencian relaciones con la narrativa, que empieza por su apego a la tradición oral quechua (Rufino Chuquimamani, José Obregón Morales, entre otros), la traducción (Gloria Cáceres, Washington Córdova) y las narrativas quechuas que dan autonomía, ficción y contorno al sistema propuesto: Porfirio Meneses, Sócrates Zuzunaga y Macedonio Villafán y los penúltimos, Pablo Landeo, Orlando Romero (incluido los ichuk kwentukuna).


En siglo XXI, asistimos a una literatura quechua consolidada que, como sistema, muestra una libertad y aventura creativa sin igual, que rompe con arcadia que se le atribuye, que ha cobrado la suficiente autonomía de su par denso (la memoria y tradición oral), es decir, aparece con un sujeto de enunciación diferenciado e identificable; que ha tomado la escritura y nos viene ofreciendo una literatura que en los años veinte del siglo pasado se  anunciaba como aquello que vendría. Se trata de un proceso que se puede caracterizar como disperso, diverso y desigual. Es una literatura escrita que se configura entre los años 70 y los 80 del siglo XX, que  expresa la diversidad lingüística, con desarrollos dispares, muchas veces discontinuos, y con publicaciones artesanales que no siempre circulan en el mercado de la ciudad letrada.

Estas escrituras portan una sensibilidad, un pensamiento y una manera de vivir en el mundo andino. La narrativa quechua como proceso tiene en la poesía su referente mediato. A continuación trazo, como resultado de la investigación, el corpus de la narrativa quechua contemporánea, para dar una imagen del proceso vivido en el devenir del siglo XX y XXI.[ii] Esta cartografía está constituida por relatos que condensan las diversas posibilidades presentes en la escritura contemporánea: se trata de una narrativa que deja entrever el pensamiento andino y nos acerca a una suerte de inventario de lo que ocurre en el espacio quechua. Como escritura muestra su quiebre con el habla, aunque puede evocar formas tradicionales; la letra le da forma y limita, en ella se advierte su capacidad de experimentación y originalidad. Al tiempo que configura un corpus que aquí expondremos.

Contexto, característica y pautas: corpus

El desarrollo de la narrativa quechua concuerda con la inusitada autoridad que adquiere el idioma nacional, no solo porque se oficializa (1975) sino también porque se siente orgullo por lo andino y hay una demanda por el florecimiento de las lenguas nacionales. Esto durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado: período de reformas que afectó las estructuras del poder (1969-1974).  El quechua se ha puesto de moda en los 70: el impacto de la literatura hegemónica que se estudia en escuelas y universidades y lo que se lee en el circuito literario dominante será visible en estas creaciones. La narrativa quechua escrita goza de sus aprendizajes de la modernización. Todos los narradores quechuas hacen sus primeras entregas en castellano.

La escena social que se asocia a la aparición definitiva de la narrativa quechua se caracteriza por el retorno a la democracia, la guerra interna y el autogolpe de Fujimori[iii]. De un lado, el modelo democrático –que viene acompañado del capitalismo salvaje, la pérdida de la institucionalidad, la corrupción, incremento de la pobreza– visibilizará a los peruanos de la diáspora (hawansuyo, el quinto suyo) y las crisis económicas, y abarca el fantasma del fujimorismo. De otro, la provocación que Sendero Luminoso hace al país, que es respondida por la fuerzas del orden, el Estado, cuyo costo fue más de 69 280 víctimas, entre muertos o desaparecidos, de las cuales los indígenas andino-amazónicos fueron los más vulnerados, incluso con poblaciones esclavizadas por parte de SL (cf. CVR 2004).

Características y propuesta

En mi artículo “Elementos para el proceso y corpus de la narrativa quechua contemporánea”[iv], propongo un abordaje teórico, establezco los precedentes y al mismo tiempo caracterizo a la narrativa quechua. A continuación cito a dicho artículo y presento un esquema operativo. Esta narrativa tendría las características que mencionaré a continuación. 1) La lengua quechua “es la materia del lenguaje” y estas “narrativas se escriben desde la variedad lingüística propia del quechua”. 2) La escritura “está basada en el binomio lengua-cultura” y la lengua “contiene el pensar andino […] reitera, resquebraja o reinventa la propia cultura andina. Las ficciones de estas narrativas tienen de creación original, memoria y tradición oral, la forma como se representa (vive, siente y concibe) la vida entre los quechuas”. 3) La narrativa quechua demandó “una readecuación del narrador”. Se produce un cambio cualitativo, la relación con su oyente ahora se fija en la letra, que impone una lógica ficcional, pero que no se disocia de la relación rimay-uyariy (hablar-escuchar) a una que corresponde con qillkay-uyariy (escribir-escuchar [lector]), es decir, con alguien que lee desde la letra. 4) El quechua traza su ruta comunicacional. La reivindica y la reinventa, opta por “una postura bicultural y monocultural” como un programa de encuentro con su lector. 5) La temática andina quechua será su referente, el sujeto narrador se autopercibe como autónomo y libre para ficcionar desde su lugar de enunciación, sabe que lo suyo ya “no será voz-palabra, será voz-letra”. Su escritura que no tiene límites temáticos, por lo que se entiende libre para crear, desde una autonomía que no obvia sus compromisos con el lenguaje, su propia cultural y la realidad real.

Nuestra cartografía tiene apego a los quechuas que se hablan en el Perú, por eso insistimos en nuestra proposición: relacionar ­­­­­­­con lengua. El balance es el desarrollo desigual, aunque identificamos cuatro ejes desarrollados: los ejes Cuzco-Collao, Ayacucho-Chanka (el más activo), Ancashino y el quechua wanka. La movilidad de los narradores implica un aprendizaje de la narrativa hegemónica y sus logros narrativos en castellano, que  identificamos como narrativa andina (Porfirio Meneses, Cholerías ,1946); Macedonio Villafán, Los hijos de Hiliario ,1978) y Sócrates Zuzunaga, quien publica sus escritos en los 80, conocido por La noche y su aullidos (2011); los tres publican sus cuentos y novela corta en 1998).  Por otro lado, Washington Córdova, que publicará Colección Runasimi (2007-2010) y Gloria Cáceres Vargas con Warma kuyay y otros cuentos (2011), las traducciones de la narrativa contemporánea en español.

No existe una correlación entre la publicación y el año de nacimiento. Como ya se puede advertir, los escritores quechuas publican tardíamente.  Identifico al menos tres momentos: el primer grupo que publica narrativa pertenecería a los que nacieron entre los las décadas de 1920 y 1930, entre ellos, Meneses, Tapia y Santillán. El segundo grupo, cuyos integrantes nacen entre las décadas de 1940 y 1950: Chuquimamani, Cáceres, Oregón, Zuzunaga, Villafán. Y el tercer grupo, entre las décadas del cincuenta y el sesenta, tiene que ver con los que publicaron ya en el siglo XXI: Landeo, Ccasa, quienes son coetáneos a la publicación de la primera revista quechua de crítica y creación, Atuqpa chupan (2011-).  En general, la mejor narrativa se publica en la Universidad Federico Villarreal, Pakarina Ediciones y Ministerio de Educación, aun cuando la producción total provenga de iniciativas personales, institucionales y artesanales que vienen de Cuzco, Huamanga y Huancayo. El proyecto villarrealino fue primera en sacarla de la modestia editorial.

Primeros tejidos y sus narradores

Las publicaciones tardías evidencian un problema de circulación y de posicionamiento para la narrativa quechua. A diferencia de José Tapia Aza y Orlando Santillán Romero, Porfirio Meneses sí se construyó una imagen literaria avalada por su larga producción literaria. Si los escritores quechuas, en efecto, cursan estudios superiores, sus espacios de realización literaria no son necesariamente la ciudad letrada, la metrópoli, Lima. Desarrollan estrategias que se vinculan con la consolidación de lo que en general llamamos literatura andina, cuyas mayores expresiones encontramos en Oscar Colchado, con sus obras Cordillera Negra (1985) y Rosa Cuchillo (1997). Prefieren la periferia, la provincia, a ser parte de aldea letrada. Viven y se instalan como narradores desde sus provincias (Huaraz, Huamanga, Puno) y escriben en castellano. Son hijos de comuneros o de campesino ricos o migrantes de clase media; conocen la vida comunitaria, su aprendizaje no es sociológico ni “desde fuera”, en ellos hay una nítida sensibilidad quechua. Se trata de narradores andinos biculturales e interculturales. Pertenecen ya a la nómina que las representaciones hegemónicas consideran como sus narradores (Premios Copé, Concurso Nacional de Literatura Quechua, Derrama Magisterial) y se han convertido en referentes regionales. Me refiero a los narradores Rufino Chuqimamani Valer, Gloria Cáceres Vargas, José Oregón Morales, Sócrates Zuzunaga Huaita y Macedonio Villafán Broncano. Sus producciones definen el cuento moderno.

Durante los ochenta, las experiencias de escritura están asociadas a programas de educación intercultural, no son propiamente escritura creativa, su anclaje en la tradición oral es evidente como lo es respecto de su articulación pedagógica. Tanto Chuquimani como Cáceres vienen de esas canteras. Su más visible represente será Rufino Chuquimamani Valer (San José de Sollocota, Azángaro, Puno, 1946), quien publica un conjunto de relatos de la tradición oral del quechua-collao, de escritura transparente. Me refiero a Unay pachas… (1983-1984), aunque sus cuentos se encuentran dispersos. Sin dudas,  el más notable de todos ellos es “Puku pukumatawan k’ankamantawan/ El puku puku y el gallo” (1988), que se sabe narrar en todos los parajes del Collao (la mancha quechua altiplana de Perú y Bolivia).

Gloria Cáceres Vargas (Colta, Paucar del Sarasara, Ayacucho 1947) ha publicado poesía, cuentos y traducción.  En el 2010 lanzó Wiñay suyasqayki, huk willaykunapas/ Te esperaré siempre y otros relatos. Su escritura quechua retiene imágenes y miradas de los niños y niñas migrantes que retornan a sus pueblos. Los relatos están asociados a los tránsitos entre la ciudad y el lar origen, el retorno; los seres queridos, la soledad, la amistad, el amor perturbador, la ansiedad y la burla, en una suerte de reinvención que intensifica y abarca momentos significativos en la estancia andina. Su valor está en “la riqueza de la memoria y la forma en que Gloria logra que la subjetividad narrativa de una niña nos da un hermoso relato tanto en lo temático como en lo estilístico” (Roncalla, 2012).

José Oregón Morales (Sallqapampa, Tayacaja, Huancavelica, 1949) publica el primer libro de narrativa quechua, Kutimanco y otros cuentos (1984) y, diez años después, Loro qulluchi/ Exterminio de loros (1994). Su publicación es extensa: incluye cuentos, novelas y teatro. La narrativa de Oregón Morales resulta interesante por sus continuos tránsitos entre la fabulación oral y la letra, él mismo se presenta como “cuenta cuentos” y al mismo tiempo como escritor. Sus relatos se leen, como se dijo, desde hace tiempo. Kutimanco y otros cuentos será el primer libro orgánico de narrativa quechua. La paradoja es que esta primera colección de cuentos se escribe en el ya accidentado escenario de la década del ochenta, cuando Oregón decide llevar al libro aquello que desde siempre había escuchado en la comunidad campesina de Sallqapampa. Los transcribe, los lee para los integrantes de la comunidad, quienes le expresan sus opiniones y le hacen ver ausencias, y los vuelve a revisar. El programa básico es el rimaynashun, un programa dialógico escritor-comunidad; en esa lógica aparece el quechua, que es al mismo tiempo sujeto de la cultura. Con esa autoridad concluye el libro de 1984, una colección de relatos orales “trascreados”, propiamente escritos. Loro qulluchi marca una nueva realización temática con la presentación de los otros problemas del universo andino quechua y afronta nuevos escenarios naturales y sociales (p.e., la plaga de “loros”). En este segundo libro, Obregón Morales consigue que sus cuentos tengan la fascinación de la ficción, la lógica del relato y alcanza la eficacia del cuento que convierte a la narrativa en acto autónomo, fresco y renovado, sin renunciar a pensamientos y miradas quechuas que organizan, a la par, la clave “etnopoética” para su lectura.

Tres narradores quechuas: Meneses, Zuzunaga y Villafán

Los relatos de Porfirio Meneses Lanzón (Huanta 1915-Lima 2009) no reclaman. Sin ser descriptivos, son de tono cotidiano y de escritura omnisciente. Meneses trae toda su experiencia como cuentista a Achikyay willaykuna/ Cuentos del amanecer (1998) y su narrativa quechua tiene la contundencia de la singularidad. Se trata de seis cuentos en los que la vida cotidiana se vuelve especial: una mujer harta de los maltratos de su marido borracho, un guardia civil que será discriminado, un glotón que termina por encontrar pareja, un artesano que se convierte en evangélico, o las esperas y retornos a las estancias y pueblos andinos.

Sócrates Zuzunaga Huaita (Páucar del Sara Sara, Ayacucho, 1954) comparte su producción quechua con la que escribe en español, que es la más difundida. Su novela sobre la guerra interna, La noche y sus aullidos (2013), lo ubicó en un lugar privilegiado en el canon de la llamada “literatura peruana”. El relato quechua tiene en Zuzunaga a uno de sus mayores representantes y su libro Tullpa willaykuna (2010) así se nos revela. Los suyos son cuentos modernos. De temática heterogénea, su escritura quechua sabe del manejo del tono conversacional que atrapa la letra como memoria oral; instala siempre un “escucha” que emerge del propio texto, replica al oyente que hace posible el acto de narrar (rimay-uyariy): tal estrategia a su vez invita al lector a ubicarse en esa dimensión del que lee-escucha, ahora desde la factura del papel.

“Akatanqa hina runacha”, que traduce como “Un escarabajo humano”[v], es uno de los relatos más tiernos, intensos y desconcertantes. Narra la historia de Akatanka, un hombrecito que vive de limosna y al que suelen humillar; su muerte devuelve al “waynallaraq kachka-n” (“buen mozo que había sido”). El cuento fábula sobre la condición humana en sus límites: es menos que un perro (“waqtasqa allqucha hina”:80). Se estructura a partir de una lógica lineal, aunque compleja; si la imagen de Akatanqa Satuko representa al wakcha, concentra otras relaciones como el ahora-wakcha wakcha y el ayer-maqta kallpayuq, entre la lástima y burla de los niños y borracho(s) y la memoria compartida, aunque callada, respecto a la memoria individual.

 “Akatanqa hina runacha” resume su mayor tratamiento narrativo, todo en una impecable economía narrativa. Esta complejidad nos saca de la imagen del opa por la de wakcha. El cuento celebra la condición humana, la condición de runa. Y con ello asistimos a uno de los relatos más intensos, desbordantes, y en una estructura cuyos rastros quechuas se descubren en la letra que camina a su inevitable universalización.

Macedonio Villafán Broncano (Tarica, Ancash, 1949) viene de una comunidad donde el mito pervive, lugar donde aún se puede escapar de la maldad de la escasez para acceder a la abundancia que poseen los dioses. Ha  publicado Los hijos de Hiliario (1998), cuentos donde la ficción y  la memoria se funden. Le sigue su libro ganador del concurso de narrativa quechua, Apu Kolkijirka, (1998, 2014) y su novela Cielo de la Vertiente (2013, 2016).

La primera edición de Apu Kolki Hirka lo conformaban la novela corta que le da título y un grupo de ocho cuentos breves de humor. Fabula los avatares de los pobladores alrededor de la mina. La novela estructuralmente propone la mirada del Apu con relación a lo que ocurre con la comunidad Kutacancha, que a la par sería la historia de otras comunidades con asentamientos mineros. La elección del apu como narrador de la historia revela dos aspectos nucleares: la voz del narrador y la configuración del relato. Esta voz, la del apu, si bien comporta la condición de testigo, al mismo tiempo, va anudada a su condición mítica.

En Apu Kolkijirka, la voz narrativa se ciñe al par lengua-cultura, por lo que sugiere el manejo de algunas categorías andinas: entre la más evidentes, Apu, pacha, awki, y el huidizo par dialéctico (Espino 2012)[vi], dado que esta se comporta como clave para la consistencia narrativa. Apu o Jirca será la deidad de una comunidad y, según su poder, abarcará un extenso o limitado territorio.  Es una divinidad visible, protectora, y mantiene el equilibro social, establece relación con la comunidad y puede beneficiar (provee), o maldecir (quita).

Esta novela corta se inicia con un tono confesional: “Noqa awkis Kolki Hirkam kaa,” (“Yo soy el viejo Colquijirka, la montaña o cerro de plata,”: 43, 13). Es testigo y concreción material: “Unay ayllurunakunapa kuyayninmi kaa; hatun Apun Wamaanin.” (“Soy venerado de antiguos ayllus, su gran Apu o Dios Montaña.”: 43, 13). Ocupa un espacio desde donde puede ver, sabe de su condición de abuelo. La deidad se reconoce como sabio de la comunidad, por tanto repositorio de la memoria que hay que comunicar.

No hay relaciones de armonía entre la gente y la mina, entre los runas y el apu, se vive —en el relato— un orden social violentado, inestable y de relaciones injustas. Esta novela corta vuelve al programa social, evidencia que al forastero o dueño le interesa desmesuradamente el botín; no le interesa la gente, le importa la plata. Es esto lo que se resquebraja. Los primeros mandones establecieron la mita minera que significó: “Mitaq runakuna manam markankunaman kutillaayaqnatsu; allaapam wanuykuyaq hatun machay sokabonchoo, mallaqaywan, alalaywan, qeshyakunawan.” (“¡Oh tristeza, oh llanto! Los runas volvieron a mitas. Y los mandones mestizos les hicieron padecer más aun recordándoles su huida.” (:52, 24). Esto es expoliación, explotación, miseria y muerte. Mita runakuna será vivida a lo largo del tiempo por indios y campesinos. Los forasteros han perturbado las relaciones entre gente-naturaleza. Si en el pasado lejano las relaciones eran armoniosas y de respeto, con la llegada de los forasteros (españoles invasores, criollos, gringos) todo se ha trastocado. Antes de la llegada de los españoles, se trabajaba con satisfacción porque “Kushikuymi urya kaq tsay pastachaw.” (“El trabajo era alegría en aquellos tiempos” (:44, 14).

El Apu Kolki Hirka, celebra —y comparte— el hecho de que la minera se retire, aunque ha empobrecido al pueblo de Kutacancha. Los tiempos pasados no alcanzan el fulgor de la Pakarina, pero aparece en una utopía, la del tiempo (pacha), que va reconstruyendo sus tejidos en ese sano encuentro entre los dioses y su gente. Lo que hace que Macedonio Villafán Broncano desde esta estrategia narrativa vuelva sobre la cuestión social: una historia social que se dibuja desde el sentido mítico y qué mejor que un apu para contarla. El Jirka se convierte en testigo y a la vez en el reconstructor, en el ahora, de este tejido vulnerado, anima la relación entre runa-naturaleza, la gente y sus dioses. Como proyecto narrativo no será un asunto de moda, sino un testamento de la cultura, de la comunidad; tampoco se ciñe a la lógica de las propuestas críticas que bien serían parte de esa literatura extractivista. Es simplemente archivo, memoria andina que demanda el respeto a los espíritus de la naturaleza; mejor aún, al equilibrio entre humanos-naturaleza.

Penúltimos: narrados de este tiempo

El entusiasmo que provoca la narrativa quechua y su desarrollo se puede advertir en las últimas publicaciones de generaciones diferentes que acceden a la escritura quechua; en este caso podemos referirnos a publicaciones como la revista quechua de creación y crítica, Atuqpa chupan, Allpa, y a las narrativas virtuales, Hawansuyo.  Las nuevas hornadas están representadas por Pablo Landeo Muñoz y Valentín Ccasa Champi, junto con la de Hugo Carrillo: sus trabajos vienen en el quechua chanka y cusqueño. La narrativa de Landeo y Ccasa se caracteriza porque apelan a la tradición ancestral altoandina; sus escrituras son transparentes, no buscan el virtuosismo de una letra muerta, ni la exquisitez sugerente de las voces, por eso en sus relatos hay eso que llamamos una originalidad que proviene de su condición quechua en el tratamiento de temas tradicionales.  La de Valentín Ccasa (Comunidad de Pakanza, Sicuaní 1969) se constituye a partir de relatos de tradición oral que recrea en su escritura; pienso en Maman uywaw ukumaricha (2004): trabaja sobre relatos tradicionales altoandinos que los funde en una escritura contemporánea y los reinventa para sus lectores. Pablo Landeo Muñoz (Huancavelica, 1959) ha configurado su figura como escritor de una manera certera, ha publicado poesía, crítica y es uno de los principales animadores de la escritura quechua. Wankawillka (2013) es una colección de seis relatos que atrapa los lenguajes de la palabra: se ríe del diablo, afila el de diminuto cuchillo, denosta la avaricia del cura, , imita el horror de la madrastra. La edición en castellano, por el contrario, hacer emerger a un autor que narra con serenidad pero que aprovecha la progresión y la sorpresa que dan contundencia narrativa. A pesar de la compulsa de los caracteres, más que leer “escuchamos” sus relatos andinos contemporáneamente. Los de Pablo Landeo tienen ese encanto en el que no solo la palabra llega sino que también el lenguaje, a través de gestos que será lo que califica como cuento —y recreación de mito—:

Huk biayahiru-s diyabluwan (…). Diyablu-s sayakkuykun” dice un vejete con un diablo, dice el diablo…. (:17).

O:

Usunqa kuchilluchanta ñaka-ñakayta afilarun. Tukuruptin-si, Usunpa maki chawpinpi kuchilluchaqa manchakuyllapaq llipipipirqun Osón afiló un minúsculo cuchillo. Después de una difícil jornada, casi invisible, el arma refulgía mortal en la pequeñísima palma del héroe.”[dice] (:22:)

O como alguien presente desde aquello que no puede atestiguar pero imagina:

-Allinmi wawqichallay –nikun-si runachaqa diyabluta (Ji, ji, ji, ji! Wawqichallay niykun diyabluta)-. “-Bien, amiguito –dijo el hombre. Ji, ji,ji… Le dijo, ‘amiguito’ al diablo.”(: 18, 40).

De esta suerte, sus relatos traen burla, parodia, que expresa el poder de la palabra que subvierte el orden doméstico (“Urkunpi lusiruyaq”) e institucional que se revela en la escritura de Landeo (“Kurawan sallqa runacha”). Diablos y curas burlados, hombrecitos inigualables, pero épicos, deshumanizados tratos, llenos de humor, sabia picardía, parodia y sucesivas sorpresa, cuentos de ayer renovados en la letra quechua, trasparente en su prisma exacto para hablar y posesionarse de la escritura; ese signo en cautiverio que empieza a liberar en la qillqata de Pablo Landeo, como voz de un ñuqayku (sólo nosotros) que se deja escuchar singularmente en un ñuqanchis (nosotros y también tú), asunto que en su novela Aqupampa (2016) pone en escena a migrantes que traen el ayllu a la ciudad.

Ichuk kwentukuna: humor y picardía

Uno de los elementos claves de la narrativa quechua contemporánea es la narrativa pícara. Esto redefine el gesto adusto que se atribuye a los andinos, es decir, muestra el humor; en ello apelo y extiendo las ideas de Manuel J. Baquerizo (1996, 83) en cuanto a la narrativa, asumo la descripción que hace de las “canciones orales”. Este autor afirma que en ellas “abundan el humor, la ironía, el juego y la burla” y que “desmiente un viejo prejuicio que sólo veía tristeza y sensiblería en la canción indígena”. Se afirma la exclusividad modeladora y didáctica, que tras de sí esconde la adustez y no se fija en la plasticidad de la palabra que se dice-escribe. En lo que se refiere a la escritura, se trata de un relato desestructurador y cáustico que viene contenido en un tipo de forma que Macedonio Villafán (1998: [103]-117) llama “ichuk kwentukuna”, relatos breves que sorprenden porque apelan al doble sentido, a la sacada de vuelta de la información o a la descarada manera de expresarse.  Tanto José Oregón Morales como Macedonio Villafán y Sócrates Zuzunaga no solo narran sino que en sus escritos nos han puesto sus mejores muestras. Los ocho “ichuk kwentukuna” de Macedonio Villafán que vienen en su libro de 1998 nos llenan de humor por las consecuencias que tiene la escritura, la migración o la pechada cuando se enfrentan las familias. Los de Sócrates Zuzunaga, (2001: 94-102, 127-135) “Tayta Serapiopa asina willakuykuna”, pertenecen a Taita Serapio, libro que circula en español y que nos propone 19 ichuk kwentukuna en lengua quechua y tienen el mismo gusto socarrón.

Coda

Estos relatos trazan un proceso que la narrativa quechua escrita contemporánea afirma y configura como proceso y se convierte en un sistema que sofoca la llamada literatura peruana. Se afirma como tendencia importante en las letras quechuas, ahora sí, del Perú multicultural. Hijos de campesinos quechuas y migrantes que pasaron por la academia, han vuelto a la palabra para hacerla suya y develar sus universos: no cabe duda que asistimos a un nuevo momento de la circulación de la cultura quechua. Es de otro lado interesante observar cómo la escritura quechua ha permitido familiarizarnos con las lenguas quechuas Chanka, Cuzqueño, Wanka y Ancash. Si la narrativa escrita en quechua se incrementó en los últimos años, y mostró a su vez una mayor libertad creativa; podemos afirmar la configuración de un corpus definitivo que esperamos se extienda y se convierta en una dinámica creativa permanente.

 

Narrativa quechua:

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Ugarteche, Oscar [1998]. La arqueología de la modernidad. El Perú entre la globalización y la exclusión.  2ª ed. Lima: Desco, 1999.


[i]  Moche, poeta y crítico literario. Especializado en literaturas amerindias y literaturas populares (no canónicas) de América Latina. Doctor y magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y maestro en Ciencias Sociales con Mención en Lingüística Andinas y Amazónica por FLACSO-Escuela Andina de Postgrado. Profesor principal y actual director de la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Contacto: gespino@unmsm.edu.pe

[ii]  El presente trabajo forma parte de los resultados del proyecto de investigación “Memoria de la narrativa quechua escrita (1984-2015)”, financiado por el VRIP-CSI-UNMSM (Código160303071) y los proyectos “Proceso de la poesía quechua contemporánea (2017)” y “Proceso de la poesía quechua contemporánea II Educación y poesía (2018)”, financiados por Vicerrectorado de Investigación y Posgrado – Universidad Nacional Mayor de San Marcos y desarrollado por el grupo de investigación “Discursos, Representaciones y Estudios Interculturales (EILA)”, que coordino.

[iii] Urgarteche 1999, Contreras- Cueto 2013.

[iv] Espino 2018: 98-127

[v] Zuzunaga 2010: 80-83, 114-117

[vi]  Espino 2012

Las elecciones del fin del mundo

Por:  Gabriel Tolosa Chacón

Fotografía: Mídia Ninja.

El sociólogo Gabriel Tolosa Chacón analiza la actual coyuntura de Brasil a la luz de sus avatares políticos desde el retorno de la democracia hasta hoy. Tolosa da cuenta del drama en el que se encuentra el país y las posibles consecuencias de un triunfo de Bolsonaro para toda la región, atendiendo a las particularidades del sistema político y la dinámica peculiar del Estado brasileño. Notas sobre el Brasil que quiso acabar con la corrupción y terminó (casi) acabando con la democracia (liberal). 


La reciente primera vuelta presidencial en Brasil expuso una crítica situación política, ignorada hasta entonces por muchos de los sectores democráticos del continente. Jair Bolsonaro, del Partido Social Liberal (PSL), representante de un conglomerado de iglesias evangelistas, exmilitares, fabricantes de armas, sectores del capitalismo financiero y terratenientes, estuvo a cuatro puntos porcentuales de alzarse con la victoria definitiva. Con ello, dio un golpe certero a las intenciones electorales de Fernando Haddad, candidato del Partido de los Trabajadores (PT) y reemplazo de Lula, impedido jurídicamente de participar y favorito absoluto en las encuestas de intención de voto.

Los últimos cinco años de Brasil han sido más que críticos. En 2013, un año antes del Mundial de Fútbol realizado en el país, miles de personas expresaron su malestar frente a los costos de los estadios y otras obras deportivas. Se realizaron protestas en muchas ciudades del país, sobre todo en las sedes de la copa. Reclamos por inversión en educación, salud y transporte público retumbaban en las calles. Dilma Rousseff, presidenta de la época y también integrante del PT, optó por no reprimir, aunque tampoco acogió las demandas de los manifestantes. Este laissez faire, laissez passer gubernamental fue aprovechado por la oposición de derechas, que convirtió las protestas en un acto plebiscitario contra el gobierno. Los titubeos frente a una demanda de democratización –que tal vez hubiese consolidado el predominio del proyecto petista– generaron un malestar mayor, capitalizado por el conglomerado que apuntala la candidatura de Bolsonaro.

En octubre de 2014 se realizaron elecciones legislativas y presidenciales. Rousseff concurrió esperando la revalidación de su presidencia. Su rival fue Aécio Neves, del Partido de la Social Democracia Brasileña (PSDB, nombre engañoso, porque lo socialdemócrata es apenas un sustantivo). Fue una elección agresiva, plagada de ataques a la gestión presidencial, cuasiparalizada por el estancamiento económico. La victoria de Rousseff fue pírrica pues, aunque ganó la presidencia en un voto-finish, los sectores de derecha obtuvieron las mayorías en el congreso. Esa misma mayoría hoy constituye uno de los músculos de la campaña de Bolsonaro.

La segunda presidencia de la integrante del PT se caracterizó por la inmovilidad, consecuencia de la supremacía legislativa de la oposición, la profundización de la crisis económica y el distanciamiento con la base social que la eligió. Los movimientos sociales apoyaron al gobierno y fueron decisivos en la definición de las elecciones. Empero, Rousseff implementó un cuerpo de reformas que afectaban a las clases populares y favorecían a los grandes monopolios agroindustriales y financieros. Sus agentes exigían una mayor liberalización de la economía, que chocaba tanto con la propia estructura del Estado, como con la resistencia de una porción del gobierno y del grueso de la población. En 2016, con la situación política en punto muerto, el congreso –aupado por los poderes económicos– inició un proceso de destitución de la presidenta, acusada de maquillar el presupuesto federal. En agosto de 2016, Rousseff fue destituida y el vicepresidente Michel Temer asumió la dirección de gobierno. Temer es integrante del Movimento Democrático Brasileiro (MDB), un partido creado como oposición a la dictadura y que cobijó disidentes de diferentes ideologías y del que hablaremos más adelante.

En esencia, se trató de un golpe parlamentario, fundado en acusaciones que hoy siguen sin ser probadas y en un insólito disgusto del legislativo contra una práctica común a todos los gobiernos pos-dictadura. Los descargos hechos por los congresistas durante el proceso de destitución fueron una vasta galería del esperpento político más que un ejercicio de soberanía legislativa. Votaron contra la presidenta por la paz en Jerusalén, por una autopista en el norte del país y porque los niños no sean incitados a cambiar de sexo en las escuelas. Como colofón, Bolsonaro votó celebrando a Brilhante Ustra, el militar que torturó a Rousseff cuando estuvo presa.

Conviene ahora hacer una digresión sobre dos particularidades del modelo político brasileño. La primera es la dinámica legislativa, basada en acuerdos inestables entre decenas de partidos. El modelo político creado por la constitución de 1988 permitió la proliferación de siglas partidistas, a sugerencia de los militares en el poder. El PSDB y el PT se fundamentaron en acuerdos ideológicos, tensionando el espectro político a derecha e izquierda. El resto de partidos –a la fecha casi treinta– constituyó el denominado centrão (“centrote”). Básicamente, son partidos atrápalo-todo: clanes familiares, camarillas regionales, organizaciones religiosas, entre otros. El MDB del presidente Temer fue el más importante de esos partidos, al menos hasta las actuales elecciones, pues durante la dictadura fue el único partido de oposición reconocido y sirvió de cabeza de batalla por la democratización. El centrão se convirtió en la garantía de gobierno, pues en cada presidencia se curvaba a derecha o izquierda, según el signo del partido en el poder. Recordemos que, desde la democratización, todas las elecciones presidenciales han sido ganadas por el PSDB y el PT. El MDB ha participado directamente en todas las coaliciones de gobierno, ocupando ministerios, vicepresidencias y también la presidencia, como es el caso actual del (des)gobierno Temer.

La segunda particularidad es que el Estado mantiene el control sobre sectores sustanciales de la economía, como buena parte de las operaciones bancarias, la explotación petrolera y sus derivados, los servicios de salud, la educación de alto nivel y la producción científica. Esto hace que, en sus diferentes versiones (federal, estadual y municipal), sea un empleador ciclópeo, con garantías laborales y sindicales que otros sectores no ofrecen. Ambas condiciones llevan a que el Estado brasileño sea una máquina enorme de auto-reproducción económica.

Volviendo al tristísimo presente brasileño, el gobierno de Temer –amparado por un centrão derechizado– implementó un paquete de reformas ultraliberales. La felicidad de los grandes poderes fue notoria, puesto que podrán cebarse hasta el hartazgo con esa presa regordeta que es el estado brasileño. Se privatizó la explotación de petróleo en áreas oceánicas y se congeló el gasto público hasta 2038 –golpeando directamente a la educación y la salud–. El postre de este banquete es una reforma laboral y jubilatoria que recorta derechos a diestra y siniestra, pero sobre todo a siniestra.

No obstante, la lucha de amplios fragmentos de la población y de la pequeña y aguerrida oposición legislativa (compuesta por el PT, el Partido Comunista, el Partido Democrático Trabalhista, el Partido Socialismo e Liberdade, y unas facciones itinerantes del centrão) llevaron a una interrupción del festín privatizador. Las encuestas mostraron que más del 70% de las personas estaba contra las privatizaciones. Esas encuestas también mostraron que el 97% de la población rechaza la gestión Temer.

Paralelamente, el juez Sergio Moro, un representante del bajo clero judicial del sur del país, emprendió la operación Lava-Jato (“lavado a chorro”). El objetivo aparente de esta investigación fue limpiar la política brasileña de la corrupción enquistada en las altas esferas, a causa de la dinámica de toma-y-daca con la que se agenciaban los pactos entre el centrão, los empresarios y el gobierno de turno. Así, grandes figuras políticas y económicas fueron detenidas. En la cárcel, varias de ellas optaron por la delación, ampliando raudamente el número de políticos y empresarios investigados.

Temer, Aécio Neves, varios congresistas y el mismo Lula fueron acusados. La corrupción se convirtió en la causa final y última de todos los males de Brasil. Los grandes conglomerados mediáticos –gracias a su camaradería con investigadores del Lava-Jato– divulgaron audios y otras piezas del acervo probatorio, a pesar de que muchas eran apenas sospechas. Esa alianza jurídico-mediática puso en entredicho la independencia de la justicia que formalmente tendría que garantizar el debido proceso a los acusados. El tribunal, ahora mediático, abrió la sesión en horario prime-time.

Sergio Moro se convirtió en el paladín de la justicia, bajo la égida de modelo del cidadão de bem. Elegante, formado, hombre de familia, pulcro y religioso. Además, nativo del sur de Brasil, blanco y descendiente de europeos, aquellos pobres del viejo continente que llegaron sin nada y que gracias a su “esfuerzo personal” consiguieron llegar a posiciones de poder y reconocimiento social, en especial en el sector público. La sociodicea de la clase media brasileña encarnada en un prócer contemporáneo. Pero ese prócer necesitaba un monstruoso enemigo a vencer para la (re)fundación de la república. El enemigo elegido fue Lula.

Lula es todo lo opuesto al juez Moro. Acusado de analfabeto, casado con una mujer que tenía hijos de un matrimonio previo, gago, gordo. Nordestino que migró a São Paulo con su madre y sus hermanos para huir de la pobreza ancestral del sertão. Sindicalista precoz, luchó por la caída de la dictadura y la sucedánea democratización social, bajo la forma de (una tímida y negociada) redistribución de la riqueza. Cuando llegó a la presidencia, en 2002, las burlas de sus opositores remarcaban su origen regional y su condición de no universitario. Para una porción de las clases medias y altas fue una afrenta que esa figura caricaturesca encabezara la gran república nacida de un imperio. Un engaño que se hizo presidente manipulando diferentes posiciones sindicales, no llegando a ellas por mérito. Las antípodas de un cidadão de bem.

Previsiblemente, las delaciones hechas por políticos y empresarios imputaron a Lula la creación y manutención de todos los esquemas de corrupción. Las pruebas, casi siempre poco probatorias, comenzaron a ser noticia en el prime-time de O Globo, el oligopolio mediático nacional. En instantes, Lula dejó de ser el más querido de los presidentes, a pesar de la repulsión de los sectores altos, a ser el capo de tutti il capi, el cerebro sagaz y sin diploma de la cuadrilla que sumió a Brasil en la inestabilidad de la actualidad.

El casi analfabeto fundió a todo un país. Él sólo, sin la participación de los empresarios que se beneficiaron, ni la concurrencia de otros políticos sobre los cuales existían un conjunto de pruebas. No hubo participación de Temer, a quien un empresario de la carne grabó mientras hablaban de un millonario pago por licitaciones públicas. Ni tampoco de Neves, quien fue acusado por el mismo empresario de recibir sobornos. Muy alegres, Moro, Neves y Temer posaron juntos para la foto en un cóctel empresarial. El prócer justiciero no se incomodó con la inmoralidad de sus contertulios.

Mientras, Jair Bolsonaro, un ex capitán del ejército, ejercía su séptimo mandato como diputado y comenzaba a ser uno de los mayores defensores del juez Moro. Autodenominado outsider de la política (¡sic!) y evangélico recién convertido, Bolsonaro defendió con dientes y uñas la profundización de la purga política, especialmente contra los integrantes del PT. Para él, este partido era la prueba de que la izquierda era corrupción económica y política, pero fundamentalmente corrupción moral. Liada a la corrupción, el PT sembró la lucha de clases en un Brasil de hombres cordiales, que antaño privilegiaban el trabajo y rehuían la disputa. El mismo país que había “superado” su pasado esclavista gracias a la unidad en Cristo y a la democracia racial donde cabían todos, por obra del PT se convirtió en un campo de batalla entre pobres y ricos, negros y blancos, mujeres y hombres. Brasil estaba a punto de degenerarse en una Venezuela a gran escala. Los subsidios para los pobres, las leyes de acción afirmativa para los negros, las tierras para campesinos sem terra, la ideología de género y sus kit-gays crearon un clima de ruptura social que era necesario sanar, mediante la unificación jerárquica de la sociedad bajo los valores cristianos. Como reza el eslogan de su campaña: Brasil acima de tudo, deus acima de todos (“Brasil arriba de todo, dios arriba de todos”).

Usando esa visión refundadora en un discurso sin ningún tipo de corrección política, Bolsonaro pasó de ser un agresivo y marginal diputado a convertirse en el virtual presidente, obstinado en el reordenamiento telúrico del Brasil y con el aura del continuador de la mítica obra de Moro y los generales de 1964 (año de inicio de la dictadura). Nacionalista inveterado, es un abanderado de la entrega de recursos naturales a la explotación extranjera. Defensor a ultranza del trabajador, él y su partido escoltaron todas las reformas propuestas por Temer, incluidas la reforma laboral y la de jubilaciones. Crítico incondicional de quienes usan el Estado para su beneficio particular, sus hijos son congresistas y otros familiares trabajan como asesores legislativos. Promotor de la pacificación, anuncia la liberación del porte de armas para que el ciudadano de bien pueda lidiar con los criminales. Protector de la vida, se lamenta porque la dictadura no mató a 30 mil subversivos más (en clara sintonía con la brutalidad de la dictadura argentina). Defensor de la verdad cristiana, su campaña ha sido un banquete de fake-news contra el PT, el feminismo, Haddad, Lula, O Globo y la ONU, servidos en la flamante agencia de noticias que es el WhatsApp y con la apetencia de la Rede Record (competencia mediática de O Globo y propiedad de la Iglesia Universal del Reino de Dios). Su versión particular de la coherencia es un reto para las mentes letradas que mistifican la acción política como un juego de racionalidades con arreglo a fines económicos, ya sea en la versión liberal o en la de la vulgata marxista.

La campaña de Bolsonaro se mantiene fiel en su juego contradictorio, que combina los gritos de odio en los actos públicos y el apelo a la proximidad entre personas a través del mensaje íntimo. Aprovecha los grupos familiares de Zap-Zap (WhatsApp), el culto religioso, el gimnasio, las fiestas de amigos y los grupos de Facebook. Con la asesoría de los publicistas de Trump explota la relación sentimental que cimienta el intercambio vía WhatsApp, convertido en una especie de samizdat posmoderno contra el monopolio informacional del “comunismo del PT, la Red Globo y la ONU”. Y ese puchero de antipetismo, crisis económica, desprestigio institucional, esclavismo atávico, paparruchadas y teología de los negocios ha alimentado la violencia de extremistas simpatizantes de Bolsonaro contra aquella bestia negra que incorpora todos los males del Brasil: izquierdista-mujer-negro-LGBTI-inmigrante-nordestino-gordo. En las calles brasileñas opera un ejército de hombres blancos, de clase media y uniformados con camisetas que exhiben el rostro del excapitán, dispuesto a reformar a golpes todas aquellas formas de vida fuera del padrón del Brasil por encima de todos. A una semana de la primera vuelta presidencial han sido denunciados más de setenta casos de ataques a homosexuales, mujeres y petistas. Asesinatos, cuchillazos, palizas en el país de los hombres cordiales.

En un juego cada vez más en contra, los sectores democráticos intentan revertir la revolución conservadora que se está cocinando desde 2013, cuya coronación sería ganar las elecciones presidenciales. El sistema político brasileño se haría papilla si Bolsonaro es elegido presidente. Ya no sirven las invocaciones al Lula presidente de todos los brasileños, que con su carisma aglutinaría a todo el campo popular. Tampoco sirven los recursos jurídicos ante un Tribunal Supremo de Justicia, cuyo comportamiento parcializado contra el PT exasperó el antipetismo que da de comer al bolsonarismo desde la previa al golpe parlamentario. La red Globo trata de ampliar los ataques a Bolsonaro –y a la Rede Record– sin comprometerse en demasía (aunque estén en juego los millones de reales de propaganda estatal que por décadas fueron su tesoro y que en un eventual gobierno del ex militar enriquecerían a su competencia). Instagram y Twitter explotan en chistes, eventos, insultos y memes a favor de la campaña de Haddad, en un código cult que alguien sin la ironía de los 280 caracteres apenas si consigue leer.

Muchas y muchos corremos por este Brasil “terra boa e gostosa”, entre el espanto y la sorpresa, el ruido y la furia, la esperanza y el deseo de lograr un tercer tiempo con la victoria de Haddad que nos dé aire y un poco de sossego, antes de volver a la lucha contra el ejército protofascista que probó la sangre y quiere más muerte. La imagen de un Brasil comandado por un militar ultrarreligioso, antifeminista, racista y con saudade de la dictadura es atrozmente espantosa. La pluralidad de modos de vida está amenazada por un unanimismo violento y esa amenaza puede derramarse por toda América amplificando la barbarie reiterada. Ojalá que por detrás del furibundo grito de orden consigamos escuchar el murmullo de las distintas formas de vida floreciendo por doquier.

 

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Prácticas escénicas mapuche contemporáneas o cómo pensar las propuestas políticas del arte en contextos de violencia estatal

Por: Miriam Álvarez y Lorena Cañuqueo.

Fotografía de portada:Matías Marticorena.

Lorena Cañuqueo y Miriam Álvarez proponen un análisis de “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que se ejecutaron en Argentina y Chile como modo de respuesta a la violencia estatal. Las autoras comentan los trabajos del Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” en su búsqueda de reactualizar tradiciones míticas mapuches para pensarlas no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar su presente, y el Festival Teatral de Pueblos Originarios, donde un nuevo teatro busca otra forma de hacer política y fortalecer, desde la emoción y la propuesta poética, formas originales de crear comunidades de sentido que incluyan a indígenas y no indígenas.


 

El 25 de noviembre de 2017 es una fecha que implicó un giro en las políticas del estado nacional hacia el Pueblo Mapuche. Ese día, fuerzas especiales de Albatros pertenecientes a la Fuerza Naval argentina acataron la orden de disparar contra un grupo de jóvenes mapuche[i] que permanecían resistiendo un posible desalojo de un territorio recuperado. Una de las balas terminaría con la vida de Rafael Nahuel, un joven mapuche de 22 años. Sin embargo, ese no era el inicio sino el punto máximo en una escalada represiva que el gobierno nacional había diseñado como política hacia las demandas territoriales de las comunidades mapuche, aplicada a través del Ministerio de Seguridad de la Nación. Antes y después del asesinato de Rafael, los voceros gubernamentales y sus aliados mediáticos sostuvieron la teoría de “enfrentamiento”, argumentando que los mapuche y el Grupo Albatros eran parangonables en recursos. Aun cuando se construya en base a hechos no demostrados y se trate de argumentos inadmisibles, ese relato le ha permitido al gobierno nacional sostener que los mapuche “atentan contra el orden constitucional”.[ii] Por lo tanto, desde la retórica gubernamental, el asesinato de Rafael, así como la desaparición y posterior muerte de Santiago Maldonado en el contexto de represión por parte de Gendarmería Nacional a la Lof en Resistencia Cushamen -entre otros hechos represivos, de persecución y amedrentamiento hacia referentes y comunidades mapuche- se enmarcan en una supuesta defensa del orden democrático.[iii]

La lectura que realizamos en este artículo de las propuestas escénicas contemporáneas mapuche, parte de una trayectoria de activismo que viene construyéndose desde principios de este siglo y que se enmarcó en la Campaña de Autoafirmación Mapuche Wefkvletuyiñ -estamos resurgiendo, una red de activistas mapuche y no mapuche. Wefkvletuyiñ tuvo como objetivo cuestionar la construcción identitaria que reforzaba estereotipos sobre los indígenas que el estado y el propio movimiento mapuche realizaba. En particular, buscaba visibilizar la presencia urbana de los mapuche y dar cuenta de la compleja trama de relaciones que se establecían en el presente entre ser mapuche y construir desde diferentes lugares de enunciación esa identidad. Fue desde el teatro, la comunicación y la investigación académica que se apostó a deconstruir esa imagen que excluía a gran porcentaje de la población mapuche. A su vez, eso nos permitió analizar el proceso de incorporación violenta del territorio mapuche al estado argentino silenciado en la historiografía nacional, así como sus consecuencias: los desmembramientos familiares, los desplazamientos forzados, el confinamiento en campos de concentración (Delrio 2005; Pérez 2016; Nagy y Papazian 2011), el sometimiento y el despojo territorial, la disposición arbitraria de personas como mano de obra esclava de familias aristocráticas bonaerenses e incipientes centros económicos (Mases 2002; Escolar 2008), así como la reclusión de familias completas en museos (Colectivo GUIAS 2011).

La desestructuración de la sociedad mapuche y el modo en que a partir de ahí quedaron diseñadas las relaciones respondieron a una misma lógica de disciplinamiento social que no sólo fueron dirigidas a los indígenas, sino que también implicó, en palabras de Diana Lenton, una manifestación del biopoder en la sociedad en general (Lenton 2014). Las características de su aplicación encuadran en la figura del delito de genocidio que, sin embargo, aún avanzado el siglo XXI, sigue siendo silenciado y soslayado en los círculos académicos y políticos como evento fundante de la matriz estatal argentina (RIG 2010). Los despliegues realizados entre 1870 y 1880 por el estado argentino para incorporar el territorio ocupado por población indígena, unificado como “Campaña al Desierto”, debe ser leído entonces como un momento de inflexión dentro de la construcción de la nación. Los efectos de esa política genocida se manifiestan en la serie de dispositivos ideológicos que, en el presente, naturalizan prácticas racistas y estigmatizantes que posibilitan que se asocie lo indígena a lo “salvaje”, “exótico”, “atrasado”, “violento” y, con el viraje de la política gubernamental, incluso con la categoría de “terrorista”.

Son, justamente esas consecuencias y sus silenciamientos, invisibilizaciones y naturalizaciones en el sentido común las que comenzaron a ser indagadas y cuestionadas desde el teatro. Parte de las propuestas artísticas que compartimos aquí tuvieron por finalidad deconstruir nociones sobre la identidad mapuche a partir de reconstruir la propia historia, pero también establecer puentes que permitieran repensar nuestra sociedad desde la lectura crítica en los tiempos presentes de estos procesos históricos.

 

Teatro y discursos identitarios mapuche

En el último tiempo, tanto en Argentina como en Chile, donde se emplaza la población mapuche, se pueden constatar diferentes prácticas escénicas mapuche que de manera sistemática vienen trabajando para instalar una nueva poética teatral y, a su vez, una nueva forma de hacer política. Dubatti (2007) nos explica que hoy estamos ante el “canon de la multiplicidad”, afirmando que la definición acerca de lo que se considera teatro se ha convertido en un problema: por un lado, podemos encontrarnos con puestas teatrales que nos proponen espectadores y actores juntos y, por otro lado, un teatro sin actores donde sólo aparecen proyecciones digitales. En consecuencia, en este escenario emerge una complejidad inédita que nos obliga a redefinir el teatro a partir de nuevas prácticas y desde un nuevo contexto histórico. En esta dirección, Diéguez (2008) afirma que, en los últimos años en Latinoamérica, debido a diferentes situaciones políticas, económicas y sociales, fueron surgiendo diferentes prácticas escénicas que han tenido que recurrir a nuevos procedimientos estéticos para poder “decir” las situaciones dramáticas que se estaban viviendo, motivo por el cual se debieron transgredir las formas escénicas tradicionales.

Entendemos que lo que denominamos “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que han venido instalándose en la escena artística desde el año 2002 encuadran en estas necesidades de generar nuevos procedimientos estéticos para poder articular relatos que intervengan en las discusiones políticas.[iv] Si bien existen puestas teatrales desde fines de la década del 1980, en el último tiempo se ha generado una serie de propuestas dramáticas que tienen por objetivo cuestionar formas de alteridad que desarrolla el discurso hegemónico, junto con proponer nuevas imágenes sobre los indígenas. Sin embargo, aunque la apuesta sea criticar la imagen exotizante de los cuerpos y prácticas mapuche, muchas veces las propuestas teatrales terminan reproduciéndolo como consecuencia misma de forma de producción de la hegemonía (Segato 2007). Pese a ello, lo importante es que el teatro ha servido como lenguaje poético para discutir con nociones de aboriginalidad[v] Nos interesa desarrollar aquí algunas líneas de debate que observamos que estas puestas escénicas abren en diálogo con el Estado-nación, con las organizaciones políticas mapuche, los medios de comunicación y la sociedad en general. En este sentido, es necesario aclarar que estas formas dramáticas no buscan arraigarse en lo ancestral mapuche, ni piensan el arte como espacio de ritual. Es decir, que estamos frente a una propuesta renovadora que se propone instalar a través de lo poético, lo performático y lo político, la pregunta acerca de la identidad mapuche: ¿qué es ser mapuche hoy?.

 

El grupo de Teatro Mapuche El Katango: la reactualización de las narraciones mapuche

El Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” buscó generar con el teatro una nueva poética teatral que narre la realidad mapuche, pero además que conforme procedimientos poéticos teatrales mapuche. Se buscó entonces, no solo un relato escénico, sino una “forma mapuche” de instalarlo. La primera puesta teatral se basó en el mito de origen del Pueblo Mapuche que buscó reactualizar dicho mito no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar el presente mapuche. Dice el texto de la obra en uno de sus fragmentos finales:

Y hoy Kay kay tal vez comience otra vez a agitar las aguas. Porque como aquella vez los mapuche volvemos a ser solo “che”, ¿nos estamos olvidando nuevamente de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser “mapuche”? ¿No deberíamos escuchar a nuestros espíritus del pasado? (Fragmento de la obra Kay Kay egu Xeg Xeg, 2006: 65).[vi]

La segunda puesta teatral de este grupo, se llamó Tayiñ Kuify Kvpan -Nuestra vieja antigua ascendencia-, la obra propone una escenificación de la muerte interrelacionada con lo cotidiano: el tejido, la conversación, la comida, marcos en los cuales se abordan los despojos sufridos por el Pueblo Mapuche desde relatos actualizados desde la memoria social mapuche que se encontraban silenciados por la narrativa oficial e incluso dentro del seno de las familias mapuche:

Anciana: Qué íbamos a pensar nosotros que nos iba a pasar esto. Llegaron los malones wigka y se llevaron todo. La humareda quedó no más, todos desparramados, unos por allá, otros por acá, qué sé yo (Álvarez, 2004. p. 2).[vii]

El planteo de la puesta nos permite identificar contenidos vinculados con la espiritualidad, la historia, la disputa política y la vida social de los mapuche. La obra nos remite al pasado del Pueblo Mapuche pero, a su vez, nos trae al presente. Se trabaja con recuerdos-imágenes, momentos del pasado relacionados con ceremonias antiguas, como el ritual de los muertos, que aparecen entrelazados con prácticas de la cotidianidad del presente. Por otro lado, la obra nos remite a los conflictos territoriales iniciados a fines del siglo XIX y continuados en la actualidad, que se hacen presentes a través de imágenes proyectadas y eso transcurre en un espacio circular donde el público y los actores quedan mezclados, reflejando la emergencia de ese canon de multiplicidad del que habla Dubatti.

Pewma, la historia silenciada

Para los mapuche, el pewma representa una forma particular de sueño, porque es donde se predicen cosas importantes. Si alguien tiene un pewma, se presta atención a su presente, porque seguramente ese sueño está marcando un camino. La propuesta escénica aborda esta forma particular de soñar a través de la historia de dos mujeres que migraron a la ciudad, Carmen y Laureana. Ambas, a través de acciones cotidianas como tejer, lavar ropa y cocinar, intentan alejarse del pasado doloroso de sus familias. Sin embargo, el pewma las inunda y lo silenciado cobra vida en las imágenes del sueño. Esta obra tuvo como objetivo trabajar con relatos recopilados por investigaciones propias y de otros investigadores desde la memoria social mapuche con respecto al genocidio indígena. Por un lado, se narraban situaciones que han sido transmitidas intergeneracionalmente -incluso a través de los silencios y secretos- de las violaciones sufridas en el proceso de las campañas de avance estatal, tal como podemos graficar en el siguiente fragmento de la obra:

Laureana: Que no me van a sacar a mi hijo. Lo voy a esconder otra vez en mi vientre para que no lo vean. Aunque me corten los pechos por no caminar más. Aunque me corten de los garrones. Me voy a quedar acá tiradita, arrolladita, para que no me vean. Sino me llevan y me encierran en los alambrados. Me voy a morir ahí. (…) (Álvarez, 2010.p.34).

Por otro lado, la obra buscaba generar imágenes que reflejaran la dimensión de ese proceso de violencia estatal sobre los cuerpos indígenas, al mismo tiempo que proponía generar una narrativa que contuviera a actrices y espectadores atravesados por ese proceso.

 

 

 "Pewma -sueños-", del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)


“Pewma -sueños-“, del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)

 

El Festival Teatral de Pueblos Originarios

Durante el 2009 se organiza por primera vez en Argentina un festival teatral de los Pueblos Originarios en la ciudad de Fisque Menuco -pantano frío, denominación en mapuzungun que se le da a la región donde se emplaza la ciudad de General Roca, en la provincia de Río Negro. La coordinación estuvo a cargo de un teatrista mapuche, Juan Queupan, quien durante ese primer encuentro estrenó su obra Una leyenda del Río Negro, basada en la leyenda escrita por Juan Raúl Rithner.  El festival se llevó a cabo desde el año 2009 y hasta el 2017. La obra teatral presentada de Queupan, es abordada desde el género de la leyenda, intentando dar vida a un teatro diferente, para lo cual toma la leyenda y la adapta para una puesta teatral. La obra propone una relación con elementos de la naturaleza y relata la historia de tres jóvenes mapuche: Neuquén, Limay y Raihue con sus miedos, sus deseos y sus rivalidades. También nos muestra la relación que estos jóvenes mantienen, por un lado, con sus mayores y, por el otro, con la naturaleza:

Viento: ¡Neuquén! ¡Limay! ¡Se acabó la búsqueda del mar, solitarios! ¡No hay  más Raihue, soñadores! Ni para mí ni para ustedes ni para nadie… ¡Para nadie! (Fragmento de la obra “Una leyenda del Río Negro”1988)

 

"Festival Teatral de Pueblos Originarios", Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

“Festival Teatral de Pueblos Originarios”, Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

 

En cuanto al Festival como espacio permitió que varios grupos teatrales mapuche nos encontráramos y pudiéramos discutir sobre una nueva forma de hacer teatro y de hacer política. Para eso generó el encuentro entre teatreros mapuche de Gulu Mapu -Territorio del Oeste, hoy dentro del estado chileno- y el Puel Mapu –Territorio del Este, actualmente dentro del territorio argentino-. De esos Festivales formó parte Andrea Despó, quien escribe y actúa la obra teatral Sueños de agua, basada en la historia de María Epul de Cañuqueo machi y “camaruquera” mapuche de la zona de Cerro Negro, ubicada en el límite entre el Departamento Paso de Indios y Mártires, en Chubut. Machi es guía espiritual del Pueblo Mapuche, quien tiene el rol de curar los males físicos y emocionales de las personas. Doña María era, además, “camaruquera”, es decir, la persona que lleva adelante la ceremonia del camaruco.[viii] La propuesta escénica aborda momentos del pasado de la vida de esta machi, reconstruye su trabajo de curandera de la zona, su relación con los pobladores del lugar, así como su relación con figuras del estado nacional en la década de 1940. Dice un fragmento de la obra:

Contaba que un día salió de su casa. No supo que rumbo tomó. Se perdió. Era muchacha chica. Y cuando vino a tomar a conocimiento dice que estaba adentro del agua. Estaba ahí, y no podía salir. Estaba sentada. No sentía frío. No sentía nada. No podía hablar. La habían agarrado los sueños de agua (Despó, 2005).

 

"Sueños de agua", de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

“Sueños de agua”, de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

 

Del Gulu Mapu, participaron las puestas teatrales del Grupo Teatral Rumel Mulen quienes estrenaron en la convocatoria del Festival del año 2015 la obra Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-. La puesta trabaja desde la memoria social sobre las contradicciones que los mapuche deben afrontar en la actualidad a través de la historia de dos mujeres y genera imágenes corporales a través de texturas y diseños del tejido mapuche –witral– y sonoridades que emulan al ül -canto tradicional-.[ix]

 

"Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-", del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

“Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-“, del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

 

Producto de estos encuentros teatrales, creadores del Puel Mapu han entablado relación con el trabajo teatral de Paula González Seguel, quien desde el teatro documental también busca indagar en situaciones conflictivas y soslayadas de la vida cotidiana mapuche para enlazarlas con los procesos de violencia y represión que a diario sufren comunidades y miembros del Pueblo Mapuche en Chile.[x]

 

Prácticas escénicas mapuche: el arte y la política

Las producciones dramatúrgicas mapuche que hemos descripto se caracterizan por la búsqueda de procedimientos poéticos que reflejen estéticas, imágenes, cuerpos y dimensiones de tiempo y espacio propios del pensamiento mapuche. A su vez, los integrantes de estas producciones participan de espacios de debates políticos acerca de la identidad mapuche a través de sus propuestas. Así, abordan cómo se revitaliza la pertenencia y la identidad en un pueblo que ha sido largamente sometido por los estados nacionales; y, a la vez, problematizan cómo realizar esas puestas desde la creación de una poética propia (recurriendo a danzas, rituales, el idioma, narraciones, formas de hablar, gestualidades y corporalidades). Entendemos que este repertorio de prácticas corporales conforma en escena un nuevo teatro que busca otra forma de hacer política, toda vez que impugna y al mismo tiempo propone nuevos marcos de interpretación sobre las secuelas de un proceso de violentamiento -que se sigue replicando en el presente-, sobre los estereotipos construidos por el imaginario nacional y busca fortalecer desde la emoción y la propuesta poética nuevas formas de crear comunidades de sentido -que incluya a indígenas y no indígenas-. En esa búsqueda, se trabaja desde la investigación teatral, la discusión de estéticas y en forma articulada con trabajos académicos, sobre la memoria social mapuche.

Estas propuestas teatrales contemporáneas ponen en jaque las ideas tradicionales de identidad indígena al correr la discusión sobre lo mapuche al terreno de lo artístico a partir de pensar la problemática indígena desde lo poético. De esta forma, se indaga en la deconstrucción de la imagen fosilizada y anclada en estereotipos estigmatizantes de los indígenas, sedimentada en el sentido común y difundida por los medios de comunicación y los discursos hegemónicos, aún en el presente. A su vez, estas manifestaciones artísticas exploran en nuevas formas estéticas que integran de manera heterogénea distintos lenguajes expresivos. Así, las posibles nuevas poéticas teatrales mapuche contribuyen a un colectivo social más amplio a reflexionar acerca de la continuidad del Pueblo Mapuche, a pesar de los desplazamientos y las fragmentaciones familiares sufridas, así como en nuevas maneras de construir una sociedad a partir de evidenciar los silencios de la historia y las violencias estatales sobre los mapuche.

 

[i] Mapuche es una palabra en mapunzugun -idioma mapuche- que puede traducirse como “gente que forma parte de la tierra” y no un gentilicio del idioma castellano, por eso no corresponde pluralizar en castellano, puesto que la palabra ya indica un colectivo.

[ii] Pese a la insistencia de los medios en reproducir tal hipótesis, aún el Poder Judicial no ha podido demostrar que Rafael hubiese portado armas en el momento de la represión, pero sí se sabe con certeza que corría cerro arriba y que recibió un disparo en el muslo que le perforó órganos vitales, es decir, fue baleado por la espalda. Sin embargo, los dos jóvenes mapuche que transportaron desde el cerro a la ruta el cadáver de Rafael tienen pedido de captura acusados del delito de usurpación y atentado a la autoridad. El miembro del Grupo Albatros imputado por el crimen de Rafael espera las resoluciones judiciales en libertad, tal como garantiza el principio de inocencia, que parece invertirse cuando se trata de activistas indígenas.

[iii] En este marco, los gobiernos provinciales de Chubut, Río Negro y Neuquén junto al Ministerio de Seguridad de la Nación crearon un comando unificado que tiene como objetivo articular acciones represivas en contra de una organización supuestamente terrorista, denominada Resistencia Ancestral Mapuche. Nuevamente, no se ha podido demostrar la veracidad de tal imputación, aunque sirve para generar consensos sobre políticas represivas contra los mapuche en la Patagonia argentina.

[iv] A partir del 2002, con el Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche que se desarrolló en Bariloche donde se presentaron tres puestas teatrales mapuche, es que se vienen dialogando acerca de otra forma de hacer política desde el arte en diálogo con el activismo mapuche. Para un registro de ese encuentro, ver: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/encuentro.htm

[v] Aboriginalidad se refiere al proceso de creación de la matriz estado-nación, en el cual el indígena es construido como un “otro interno” dentro de los márgenes de esa configuración (Beckett 1988). Su particularidad respecto a otros mecanismos de creación de alteridades basadas en rasgos etnicizantes y racializados es que se parte de que esas “otredades” son autóctonas. El proceso de construcción de aboriginalidad está mediado y condicionado por las concepciones sociales sedimentadas, los recursos en disputa y los medios políticos disponibles, lo que da como resultado rasgos específicos en cada contexto que explican la diferencia entre diferentes “geografías” y contextos etnogenéticos (Briones 1998).

[vi] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/KayKay.htm

[vii] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/TKK.htm

[viii] Camaruco se denomina a la ceremonia comunitaria que se realiza una vez al año.

[ix] Un registro de la obra se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=l_WxTsivDoE

[x] Un registro de “Ñuke. Una mirada íntima hacia la resistencia mapuche”, trabajo reciente de Kimvn Teatro se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=CcSujMd2dBk

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Arte indígena: el desafío de lo universal

Por: Ticio Escobar*

Imagen de portada: Escena del ceremonial chiriguano-guarani Arete guasu. Fotografía: Fernando Allen. Santa Teresita, Chaco Paraguayo, 2012.

Ticio Escobar propone considerar las posibilidades de afirmación y continuidad que tiene el arte popular de origen indígena en la extraña escena globalizada. Para esto realiza un meticuloso trabajo crítico con los conceptos de “cultura”, “arte indígena” y “arte popular”. Y nos lleva hacia la pregunta sobre la definición del “arte latinoamericano” hasta hacerlo confrontar con las circunstancias de la escena global y las exigencias de una ineludible posición acerca de lo universal.


Ya se sabe que las culturas nativas asentadas en las diversas regiones de América Latina antes de la Conquista habían desarrollado formas potentes de arte: ya fuere el de las altas culturas precolombinas o el de los pueblos selváticos o llaneros del Cono Sur que, aunque no alcanzare la institucionalidad monumental de aquél, conformó complejos sistemas de producción artística. Se sabe también que el encuentro intercultural desarrollado a lo largo de los tiempos coloniales produjo no sólo casos feroces de extinción y etnocidio, sino fuertes procesos simbólicos e imaginarios de reajuste y reposición transcultural.

Ahora bien, ¿tendrá el arte proveniente de estas culturas capacidad de sobrevivir y crecer en condiciones opuestas a las que les dieron origen? La pregunta es muy complicada porque involucra no sólo el concepto general de cultura sino específicamente el de arte; y lo hace en el contexto de una tradición que discute lo artístico de sistemas diferentes al occidental y en un momento en que el propio lugar del arte universal aparece bajo sospecha.

Gran parte del debate contemporáneo acerca de lo cultural supone la reconsideración de figuras que, en sus versiones esencialistas, habían sido dadas de baja. Enfrentadas ellas a la contingencia y el azar de mil historias cruzadas, pueden arrojar nuevas pistas sobre problemas que también han burlado el cerco del nuevo siglo y regresan empecinadamente con sus mismas preguntas y sus viejos fantasmas.  Por eso, sin pretender responder aquella pregunta compleja que, obviamente, no puede ser zanjada, este artículo se acerca a ella y la merodea revisando nociones que pueden llegar a enriquecer su formulación y buscan vincularla con otras cuestiones necesarias. En función de ese propósito, asume la discusión de algunos de estos conceptos comenzando con el propio término “arte indígena”.

Óga jekutu. Casa ceremonial paĩ tavyterã, guarani. Fotografía: Rocío Ortega. Jaguati, Departamento de Amambay. 2011.

Óga jekutu. Casa ceremonial paĩ tavyterã, guarani. Fotografía: Rocío Ortega. Jaguati, Departamento de Amambay. 2011.

ACERCA DEL ARTE INDÍGENA

El canon occidental

Hay una cuestión central que aparece a la hora de abordar el tema del arte indígena: ¿cómo puede definirse el límite de lo artístico en el contexto de culturas en las cuales la belleza, lo estético, impregna el cuerpo social entero? Apenas formulada, esta pregunta resulta demasiado similar a la que se plantea hoy con relación al esteticismo difuso contemporáneo. Este tema será tratado posteriormente, pero conviene ya formularlo para marcar un horizonte de coincidencias sobre el fondo de una escena cruzada por diferencias que parecen insalvables.

Pero volvamos ahora al arte indígena. Cuando se habla de “arte”, se habla de un conjunto de objetos y prácticas que recalcan sus formas para producir una interferencia en la significación ordinaria de las cosas e intensificar la experiencia del mundo. El arte indígena, como cualquier otro, recurre a la belleza para representar aspectos de la realidad, inaccesibles por otra vía, y poder así movilizar el sentido, procesar en conjunto la memoria y proyectar en clave de imagen el porvenir comunitario. Sin embargo, a la hora de otorgar el título de “arte” a estas operaciones, salta enseguida una objeción: en el contexto de las culturas indígenas, lo estético no puede ser desprendido de un complejo sistema simbólico que fusiona en su espeso interior momentos diferenciados por el pensamiento occidental moderno (tales como “arte”, “política”, “religión, “derecho” o “ciencia”). Las formas estéticas se encuentran en aquel contexto confundidas con los otros dispositivos a través de los cuales organiza la sociedad sus conocimientos, creencias y sensibilidades. Es decir, en las culturas indígenas no cabe aislar el resplandor de la forma de las utilidades prosaicas o los graves destinos trascendentales que requieren su oficio auratizante. Es más: tales culturas no sólo ignoran la autonomía del arte, sino que tampoco diferencian entre géneros artísticos: las artes visuales, la literatura, la danza y el teatro enredan sus expresiones en el curso de ambiguos y fecundos procesos de significación social que se apuntalan entre sí en el fondo oscuro de verdades inaccesibles.

Estas confusiones presentan apuros teóricos varios derivados de la economía propia del pensamiento moderno que se empeña en regir en terrenos extranjeros y se desorienta al transitarlos.  Desde Kant, la teoría occidental del arte autonomiza el espacio del arte separando forma y función mediante una sentencia definitiva y grave: sólo son artísticos los fenómenos en los que la primera se impone sobre las funciones que enturbian su apariencia (usos rituales, económicos, políticos, etc.). Condicionado por las razones particulares de su historia, el arte occidental moderno requiere el cumplimiento de determinados requisitos por parte de las obras que lo integran: no sólo la autonomía formal, sino también la genialidad individual, la renovación constante, la innovación transgresora y el carácter único y original de cada una de aquellas obras. El problema es que estos requerimientos, específicos de un modelo histórico (el moderno), pasan a funcionar como canon universal de toda producción artística y como argumento para descalificar aquella que no se adecuare a sus cláusulas. Y lo hacen impulsados por las razones fatales de la hegemonía, que convierten la perspectiva de un sector en manera única de mirar el mundo y de enunciarlo. Por eso, ciertas notas que definen el arte realizado durante un trecho corto de su extenso derrotero (siglos XVI al XX), devienen arquetipos normativos y requisitos ineludibles de toda producción que aspire al título de artística.

Esta extrapolación abusiva de los rasgos de la modernidad introduce una paradoja en el seno mismo del concepto de lo artístico. En principio, la clásica teoría occidental del arte entiende que éste se constituye a partir de un misterioso cruce entre el momento estético (el de la forma sensible, el lugar de la belleza) y el poético (el del contenido: el relámpago de un indicio de lo real, la fugaz manifestación de una verdad sustraída). Según esta definición, el arte resulta expresión esencial de la condición humana desde sus mismos orígenes y a través de todo su periplo largo; pero a la hora de aplicar esa definición sólo registra como legítimamente artísticos los productos que cumplen las exigencias del estricto formulario moderno.

Las expresiones del arte indígena, como casi todo tipo de arte no moderno, no llenan esos requisitos: no son producto de una creación individual (a pesar de que cada artista reformule los patrones colectivos) ni generan rupturas transgresoras (aunque supongan una constante renovación del sentido social) ni se manifiestan en piezas únicas (aun cuando la obra producida serialmente reitere con fuerza las verdades repetidas de su propia historia). Por lo tanto, desde la mirada reprobadora del arte moderno, tales expresiones son consideradas meros hechos de artesanía, folclor, “patrimonio intangible” o “cultura material”. No cumplen los requisitos de la autonomía formal moderna: no son inútiles, en el sentido kantiano del término; se encuentran comprometidas con ritos arcaicos y prosaicas funciones, empantanadas en la densidad de sus historias turbias y lastradas por la materialidad de sus soportes y el proceso de sus técnicas rudimentarias.

La dicotomía entre el gran sistema del arte (fruto de una creación esclarecida del espíritu) y el circuito de las artes menores (producto de oficios, testimonio de creencias llanas) sacraliza el ámbito de aquel sistema. Por un lado, los terrenos del arte quedan convertidos en feudo de verdades superiores, liberadas éstas de las condiciones de productividad que marcan la artesanía y de los expedientes litúrgicos que demanda el culto bárbaro. Por otro, devienen recogido recinto del artista genial, opuesto él al ingenioso y práctico artesano o al oficiante supersticioso y exaltado.

Dos alegatos

No obstante esta desobediencia de los paradigmas modernos, sigue siendo conveniente hablar de arte indígena. Este reconocimiento supone asumir la diferencia de las culturas otras: significa admitir modelos de arte alternativos a los del occidental e implica recusar un modelo colonial que discrimina entre formas culturales superiores e inferiores, dignas o no de ser consideradas como expresiones privilegiadas del espíritu. Bajo este título se abogará en pro del uso del término “arte indígena” mediante dos alegatos básicos.

 

De la diferencia y sus formas

Desde el fondo incierto de la historia y cubriendo el mundo hasta sus últimos rincones, diversas sociedades no-modernas trabajan la alquimia oscura del sentido mediante la refinada manipulación de la apariencia. Lo hacen entreverando formas y funciones, belleza y utilidad: la guirnalda que inflama la frente del chamán o enaltece la del cazador, las pinturas que ornamentan con opulencia los cuerpos humanos para divinizarlos o hacerlos rozar el límite de su condición animal, las vasijas depuradas en sus diseños o sobre-ornamentadas para el culto o la fiesta profana, así como el diseño seguro de tantos utensilios comunes inmersos en la cotidianeidad de los pueblos indígenas; todos estos gestos y objetos, antes que apelar a la fruición estética, buscan reforzar, mediante la belleza sin duda, significados sociales que crecen mucho más allá de los terrenos del arte. Una vez más: la belleza no tiene un valor absoluto: sirve como alegato de otras verdades.

Pero la falta de autonomía de lo estético no significa ausencia de forma. Aun mimetizada, sumergida en la trama espesa del conjunto sociocultural y confundida con las muchas fuerzas que dinamizan el hacer colectivo, la forma estética se encuentra indudablemente presente: anima desde dentro las certezas primeras y empuja en silencio la memoria pesada y cambiante de la comunidad. La belleza trabaja clandestinamente para apuntalar verdades y funciones que requieren el aval de su propia imagen en la escena de la representación: subraya funciones, inflama verdades, intensifica figuras fundamentales; se tensa hasta el límite, obligada a decir lo que está fuera de su alcance y, al hacerlo, llena el horizonte cultural de relámpagos, inquietudes y presagios.

Así, en las culturas indígenas lo estético significa un momento intenso pero contaminado con triviales funciones utilitarias o excelsas finalidades cultuales, enredado con los residuos de formas desconocidas, oscurecido en sus bordes que nunca coincidirán con los contornos nítidos de una idea previa de lo artístico. Lo bello apunta más allá de la armonía y de la fruición: despierta las potencias dormidas de las cosas y las inviste de sorpresa y extrañeza; las aleja, quebranta su presencia ordinaria y las arranca de su encuadre habitual para enfrentarlas a la experiencia, inconclusa siempre, de lo extraordinario. En estos casos, las creencias religiosas y las figuras míticas que animan las representaciones rituales requieren ser recalcadas mediante la manipulación de la sensibilidad y la gestión de las formas. Las imágenes más intensas y los colores sugerentes, así como las luces, composiciones y las figuras inquietantes ayudan a que el mundo se manifieste en su complejidad y en sus sombras; en su incertidumbre radical, en vilo sobre las preguntas primeras: aquellas que no conocen respuesta.

Por otra parte debe considerarse que existen operaciones artísticas que van más allá del alcance de lo estético. Esto es especialmente claro en culturas no-modernas y en ciertas operaciones del arte contemporáneo, pero también atraviesa todo el devenir del arte en general. Para definir mejor este tipo de operaciones tomemos como ejemplo el caso de los rituales, ámbito privilegiado del arte indígena.  La escena de la representación ceremonial se encuentra demarcada por un círculo de contornos tajantes. Al ingresar en él, las personas y los objetos quedan bañados por luminiscente distancia que supone estar del otro lado, más allá de la posibilidad de ser tocados, fuera del alcance del tiempo ordinario y el sentido concertado. De este lado de la línea que dibuja el cerco del espacio ceremonial, los hombres y las cosas obedecen a sus nombres y sus funciones: no son más que utensilios profanos y muchedumbre sudorosa y expectante agolpada en torno al escenario. Al cruzar la raya invisible que preserva la distancia y abre el juego de la mirada, los objetos y los hombres se desdoblan. Ya no coincide cada cual consigo mismo y, más allá de sí, deviene oficiante, dios o elemento consagrado. ¿Qué los ha auratizado? ¿Qué los ha distanciado y vuelto inquietantes indicios de algo que está más allá de sí? Ante esta pregunta se abren dos caminos, entrecruzados casi siempre. Son los que, titubeante, sigue el arte en general: el que privilegia la apariencia estética y el que hace inflexión en el concepto.

Ante la pregunta acerca de qué ha otorgado un excedente de significación, un valor excepcional, a ciertos objetos y personajes que aparecen, radiantes, en la escena ritual, la primera vía es la de la belleza, recién referida más arriba. El otro itinerario es el que se abre al concepto: a esos objetos y personajes los ha hecho raros y distantes, los ha auratizado, el hecho de saberlos emplazados dentro de la circunferencia que los separa del mundo cotidiano y los ofrece a la mirada. Éste es un camino largo que, estirando un poco los términos, podría ser calificado de conceptual. Conceptual, en el sentido de que coincide, por ejemplo, con la vía abierta, o instaurada, en el arte moderno por Duchamp: es la idea de la inscripción de los objetos la que los auratiza, independientemente de sus valores expresivos o formales: fuera del círculo establecido por la galería o el museo, el urinario o la rueda de bicicleta no brillan, no se distancian, no se exponen a la mirada: no significan otra cosa que la marcada por sus funciones prosaicas. Fuera del círculo consagrado de la cultura indígena, las cosas coinciden, opacas, consigo mismas y no remiten a la falta primera o la plenitud fundante. Acá la belleza no tiene nada que hacer: sólo importa un puesto; la noción de un puesto. La distancia está marcada por el concepto.

Los otros derechos

Pero hay otras razones, de carácter político, para argumentar en pro del término “arte indígena”. El reconocer la existencia de un arte diferente puede refutar una posición discriminatoria que supone que la cultura occidental detenta la prerrogativa de acceder a ciertas privilegiadas experiencias sensibles. Y puede proponer otra visión del indígena actual: abre la posibilidad de considerarlo no sólo como un ser marginado y humillado sino como un creador, un productor de formas genuinas, un sujeto sensible e imaginativo capaz de aportar soluciones y figuras nuevas al patrimonio simbólico universal.

Por último, el reconocimiento de un arte diferente puede apoyar la reivindicación que hacen los pueblos indígenas de su autodeterminación y su derecho a un territorio propio y una vida digna. Por un lado, la gestión del proyecto histórico de cada etnia requiere un imaginario definido y una autoestima básica, fundamento y corolario de la expresión artística. Por otro, los territorios simbólicos son tan esenciales para los indígenas como los físicos; aquellos son expresión de éstos; éstos, proyección de aquellos. Por eso, resulta difícil defender el ámbito propio de una comunidad si no se garantiza su derecho a la diferencia: su posibilidad de vivir y pensar, de creer y crear de manera propia.

 

Escena del ritual popular Guaikuru ñemonde. Fotografía: Fernando Allen.

Escena del ritual popular Guaikuru ñemonde. Fotografía: Fernando Allen.

EL ARTE INDÍGENA EN CUANTO ARTE POPULAR

Una vez planteada la utilidad de emplear el término arte indígena, conviene hacerlo como una modalidad específica de arte popular. Esta conveniencia resulta de la expansión de procesos coloniales y poscoloniales de “popularización” de lo indígena y de mestizaje e hibridación intercultural. Pero también proviene de la posición asimétrica que ocupan los pueblos indígenas en el contexto de las sociedades nacionales latinoamericanas; posición que los equipara a los demás sectores excluidos de una participación social plena: aquellos que, en sentido estricto, pueden ser llamados populares. El arte popular, que incluye el indígena y que será mejor considerado enseguida, se afirma desde la expresión de la diferencia. Y lo hace a través de las muy diversas prácticas de sectores marginados que precisan reinscribir sus propias historias para asumir los desafíos que impone o propone la cultura hegemónica.

Empleada desde hace décadas por pensadores como García Canclini, la figura gramsciana de hegemonía ha devenido útil para trabajar el concepto de lo popular en América Latina. En esta dirección, el conflicto intercultural no supone necesariamente una imposición forzosa ejercida por un polo dominante sobre uno dominado, sino un conjunto de procesos que incluyen tanto la capitulación, el repliegue y la pérdida como complejos juegos de seducción, estrategias de resistencia y movimientos de negociación y acuerdo. Lo popular se afirma ante el poder hegemónico no como pura exterioridad suya, sino como postura alternativa ante él: la posición desventajosa de grandes mayorías o minorías que, relegadas de una participación efectiva en lo social (lo económico, lo cultural o lo político), producen discursos, realizan prácticas y elaboran imágenes al margen o en contra del rumbo hegemónico; hoy, el marcado por la cultura capitalista.

Así, lo popular subalterno y lo hegemónico se relacionan no como sustancias completas enfrentadas en una disyunción lógica absoluta sino como momentos de un conflicto contingente que admite desenlaces imprevistos y provisionales. Este hecho determina que la tensión entre uno y otro término no implique emplazamientos fijos sino puestos variables: disposiciones azarosas que pueden repelerse o entrecruzarse y, aun, confundirse en algún trecho breve de sus itinerarios diversos. Pero también determina tendencias ambivalentes en el seno de la cultura popular que, o bien promueven posturas conservadoras o bien impulsan apuestas disidentes. Esta misma ambigüedad hace que dichas culturas se vuelvan, recelosas, sobre sus propias reservas de memoria y deseo o decidan incursionar en los terrenos adversarios y tomar de ellos argumentos nuevos para corroborar sus particularidades y retomar, quizá, sus caminos viejos.

Asumiendo estos supuestos, podemos caracterizar la cultura popular como el conjunto de prácticas, discursos y figuras particulares de sectores ubicados  desfavorablemente en la escena social y marginados, por lo tanto, del acceso a diversas instancias de poder. Este menoscabo determina que a las culturas populares no les convenga el modelo instituido de representaciones y opten por continuar desarrollando formas alternativas de producción simbólica. El concepto de “arte popular” designa un ámbito específico dentro de los territorios de la cultura popular. Se refiere a puntos intensificados, difíciles, suyos: tensiones, discordancias y rupturas, pliegues, contracciones y crispaciones formales ocurridos en ese ámbito y dirigidos a replantear el sentido social a través de diversas maniobras formales. Según queda sostenido, tales maniobras, realizadas paralelamente a las del arte hegemónico, no operan en forma autónoma sino en concurrencia y hasta en fusión con otros movimientos que traman el hacer social.

A partir de estas consideraciones, el arte popular puede ser identificado a través de tres notas suyas.

 

La negación

Esta cualidad parte de la situación asimétrica en que se encuentran los sectores populares: marginados de una presencia plena en las decisiones que los involucran, excluidos de una participación efectiva en la distribución de los bienes y servicios sociales e ignorados en su aporte al capital simbólico de la colectividad. Históricamente, el concepto de pueblo es, así, definido por descarte: la plebs, los residuos de la república autoconciliada, el Tercer Estado (lo que no pertenece a la Nobleza ni al Clero), lo no-dominante, lo no-proletario, lo no-occidental, etc. El arte popular cubriría el remanente de lo que no es ni erudito ni masivo y crecería marcado por el estigma de lo que no es.

La afirmación

Las discusiones de la teoría crítica cultural han llevado a discutir el término “popular” no tanto mediante una carencia (lo marginal, lo excluido, lo subalterno), sino a partir de un movimiento productivo que interviene en la constitución de las identidades y la afirmación de la diferencia. Por eso, si bien el concepto de “arte popular” se ha definido desde una omisión y desarrollado en cuanto antagonista (lo opuesto al arte hegemónico), hoy parece conveniente subrayar sus momentos positivos: el arte popular implica un proyecto de construcción histórica, un movimiento activo de interpretación del mundo, constitución de subjetividad y afirmación de diferencia. A través de la creación de formas alternativas, distintas colectividades elaboran sus historias propias y anticipan modelos sustentables de porvenir: reubican los mojones de la memoria y reimaginan los argumentos del pacto social. La consistencia auto-afirmativa del arte popular constituye un referente fundamental de identificación colectiva y, por lo tanto, un ingrediente de cohesión social y un factor de resistencia cultural y contestación política.

 

La diferencia

La creación artística popular tiene rasgos particulares, diferentes a los que definen el arte moderno occidental. No levanta para la belleza una escena separada ni reivindica la originalidad de cada pieza producida ni aspira a la genialidad ni a la constante innovación. Pero es capaz de proponer otras maneras de representar lo real y movilizar (o interferir, trastornar) el flujo de la significación social. En diversas regiones de América Latina, pueblos apartados e intensos crean obras que, repitan o renueven las pautas tradicionales, dependan o no de funciones varias, se produzcan individual o serialmente y correspondan a creadores reconocidos o autores anónimos y/o colectivos, son capaces de asumir perspectivas propias para intentar expresar lo que está más allá de la última forma; que es ese el oficio del arte y ese su destino o su condena.

EL ARTE POPULAR EN CUANTO LATINOAMERICANO

Los lugares de la periferia

Este título pretende avanzar hacia el tema de las relaciones entre el concepto de arte popular hasta hacerlo confrontar con las circunstancias de la escena global y las exigencias de una ineludible posición acerca de lo universal. En trance de hacerlo, apela ahora a un encuadre más amplio y trae a colación lo latinoamericano en cuanto periférico.

La cuestión que rige para todas las formas subalternas de arte y cultura es determinar hasta qué punto pueden dar cuenta ellas de sus propias historias empleando (aunque fuere parcialmente) sistemas de representación marcados por los modelos hegemónicos. El arte periférico, el producido en América Latina en este caso, se desarrolla tanto mediante estrategias de resistencia y conservación como mediante prácticas de apropiación, copia y transgresión de los modelos metropolitanos; tales prácticas se encuentran por lo tanto ante el desafío de asimilar, distorsionar o rechazar los paradigmas centrales en relación a la memoria local y de cara a proyectos históricos particulares.

El modelo de oposición centro-periferia a partir del cual suele ser trabajado el concepto de “arte latinoamericano” presenta problemas. Enunciada desde el lugar del centro (el llamado “Primer Mundo”), la periferia (o “El Tercer Mundo”) ocupa el lugar del otro. Éste significa el inevitable costado oscuro del Yo occidental: la copia degradada o el reflejo invertido de la identidad ejemplar. Según esta perspectiva, el otro no representa la diferencia que debe ser asumida, sino la discrepancia que habrá de ser enmendada: no actúa como un Yo ajeno que interpela equitativamente al Yo enunciador, se mueve como el revés subalterno y necesario de éste. Y ambos se encuentran trabados entre sí mediante un enfrentamiento esencial y especular que congela las diferencias. Desde este esquema, el arte indígena es considerado o bien como la matriz ahistórica de las verdades originarias o bien como ingrediente primero o condimento de la alegre ensalada posmoderna: el potaje kitsch que reclama el nuevo mercado de lo exótico.

Para discutir este modelo conviene imaginar estrategias de contestación a la hegemonía central que no pasen por el mero antagonismo reactivo. Ante la oposición metafísica entre lo uno y lo otro (el centro y la periferia, lo latinoamericano y lo  universal) cabe asumir la mutua inclusión de los términos opuestos e imaginar un tercer espacio de confrontaciones o vaivenes. No debe esperarse, pues, un desenlace definitivo para la oposición centro/periferia, cuyos términos fluctúan siempre empujados por discordias y conciertos diversos. El desanclaje de estos términos posibilita reivindicar la diferencia del arte latinoamericano no mediante su impugnación abstracta a los modelos del arte central sino a partir de posiciones propias, variables, determinadas por intereses específicos. Desprendidas de emplazamientos fijos, oscilantes –tanto como las posiciones centrales- las periféricas adquieren una movilidad que les permite desplazarse con agilidad. Entonces pueden cambiar sus puestos para concertar, debatir o enfrentarse a aquellas en movimientos que respondan a los azares de la contingencia histórica antes que a un cuadro formal de oposiciones lógicas. Esta soltura permite ejercer la diferencia cultural no como mera reacción o resistencia defensiva sino como gesto político afirmativo, obediente a sus propias estrategias. No se trata, pues, de impugnar o aceptar lo que venga del centro porque viene de allí, sino porque conviene o no a un proyecto propio.

Desde estas consideraciones, el arte latinoamericano puede dejar de ser concebido como una figura autosuficiente, idéntica a sí: como un santuario consagrado al origen mítico, el final feliz de una heroica síntesis histórica o la contracara relegada del arte universal. Por eso, hablar de “arte latinoamericano” puede resultar útil en cuanto no designa su concepto una esencia sino una sección, pragmáticamente recortada por razones políticas, conveniencias históricas o eficacia metodológica; en cuanto permite nombrar un espacio, discursivamente construido, en el que coinciden o se cruzan jugadas alternativas de significación y propuestas que se resisten a ser enunciadas desde las razones del centro.

Elogio del desencuentro

Encubridora de conflictos, la historia oficial ha recurrido al eufemismo “encuentro de culturas” para referirse al brutal choque intercultural que supuso la Conquista sobre los territorios indígenas. Afortunadamente, el término “encuentro” obedece en castellano a dos acepciones distintas, contrapuestas a veces; tanto designa una coincidencia como una colisión: un desencuentro. Gran parte de la diferencia cultural puede ser considerada asumiendo ese doble sentido: es cruce y choque, pero sobre todo, es diferimiento y disloque.

En América Latina, la modernidad del arte popular, como la de otras formas de arte, se desenvuelve a partir de los desencuentros producidos por el lenguaje moderno central al nombrar otras historias y ser nombrado por otros sujetos. Sus mejores formas se originan mediante deslices, equívocos y malentendidos; yerros involuntarios e inevitables lapsus. Pero también surgen de las distorsiones que producen las sucesivas copias, de las dificultades en adoptar signos que suponen técnicas, razones y sensibilidades diferentes y, por supuesto, del consciente intento de adulterar el sentido del prototipo. Así, muchas obras destinadas a constituir degradados trasuntos de los modelos metropolitanos recuperan su originalidad en cuanto por error, ineficacia o voluntad transgresora traicionan el rumbo del sentido primero. Fieles, a veces, a sus aspiraciones anticolonialistas o al ritmo de sus tiempos propios; presas, otras veces, de actos fallidos, desatinos y confusiones, las diversas formas de arte latinoamericano hicieron dramáticas alteraciones de los tiempos, la lógica y los contextos de las propuestas modernas.

Así, las culturas periféricas se hallan desencajadas en relación a las figuras propuestas o impuestas por la modernidad central, que siempre llegan diferidas, diferentes. Si bien la hegemonía ya no es ejercida a partir de emplazamientos geográficos ni enunciada en términos absolutos, las posturas que se asuman ante sus preceptos o sus cantos de sirena siguen constituyendo una referencia fundamental del arte latinoamericano, definido en gran parte desde los juegos de miradas que cruza con el centro; desde los forcejeos en torno al sentido. Y, por eso, la tensión entre los modelos centrales y las formas apropiadas, transgredidas o copiadas por las periferias, o a ellas impuestas, constituye un tema que sigue vigente y requiere continuos replanteamientos.

Este conflicto ocurrió desde los primeros tiempos y, a su modo, sigue ocurriendo. La colonización europea de los territorios latinoamericanos significó un proceso de desmantelamiento de las culturas autóctonas y de imposición violenta de los lenguajes imperiales. Pues bien, en cuanto puede asumir una postura propia ante esta situación (sea de resignada aceptación o de airado rechazo, sea de complacida apropiación o incautación calculada), el arte popular colonial logra definir formas expresivas particulares. Guarda en su origen la memoria de terribles procesos de etnocidio y de rencor, de vaciamiento y persecución. Pero sus formas no traducen fielmente estos conflictos, y no los resuelven, por cierto, ni efectiva ni simbólicamente. Simplemente se afirman animadas por sus tensiones, por el esfuerzo que supone el enfrentarlas, por las energías que despiden, quizá.

Como los primeros indígenas misionalizados que comenzaron copiando sumisamente los modelos barrocos para terminar desmontando el sentido del prototipo, así, muchas otras formas fueron capaces de torcer el rumbo del trazado impuesto por la dirección hegemónica. El arte popular mestizo crecido después se consolidó a través de profundas distorsiones y destiempos tanto como de feroces forcejeos en torno al sentido que dieron como resultado un arte diferente. Lo que estaba concebido como producto de copia de segunda mano terminó constituyéndose en una expresión nueva.

Es que los designios de la dominación nunca pueden ser enteramente consumados. Y esto es así no sólo porque las estrategias del poder se vuelven, desde cierto punto, descontroladas, sino porque los terrenos del símbolo son esencialmente equívocos y cobijan una ausencia central que no puede ser colmada. Aun los más duros procesos de dominación cultural, los más feroces casos de etnocidio, no pueden cubrir todo el campo colonizado y dejan, a su pesar, una franja vacante. En ese baldío opera la diferencia; desde allí, los indígenas, primero, y los mestizos y criollos, después, produjeron, a veces, (sub)versiones particulares, obras que lograron asir algún momento de alguna verdad propia y escapar, de ese modo, del destino espurio que les tenía asignado el proyecto colonial. Según quedó referido, en muchos casos los indígenas comenzaron imitando meticulosamente los patrones occidentales y terminaron doblegando el sentido de los modelos. Del mismo modo, a lo largo del tiempo escindido que empezaba entonces, las mejores formas del arte latinoamericano fueron (son) aquellas que lograron afirmarse en la breve oquedad que dejan abierta los desajustes del poder y los extravíos de la imagen, y pudieron nutrirse de las ímpetus condensados que allí se refugian.

Escena del ritual popular Kamba ra’anga. Fotografía: Fernando Allen.

Escena del ritual popular Kamba ra’anga. Fotografía: Fernando Allen.

EL ARTE INDÍGENA ANTE LA MODERNIDAD

La quiebra del sistema de producción artesanal generada por la revolución industrial perturba profundamente el destino de la cultura popular; de toda la cultura, en verdad. Por una parte, instaura el divorcio entre los reinos privilegiados del arte -relacionado con la autonomía de la forma-  y los terrenos inferiores de la artesanía -heredera de  prosaicos empleos utilitarios-. Por otra parte, dentro de los propios productos utilitarios, aquella revolución establece una separación tajante entre los manufacturados artesanalmente en forma tradicional y los fabricados de manera industrial. Estas separaciones se exacerban durante la pos-industrialización y la hegemonía de los mercados globales, cuando la masificación tecno-mediática y la mercantilización de lo cultural llegan a extremos nunca antes previstos. Por eso, el futuro de las artes populares, basadas en gran parte en artesanías, parece estar condicionado por sus oposiciones, enlaces y confusiones con el arte ilustrado, por un lado, y la cultura masiva, por otro. Este doble condicionamiento remite a la cuestión del alcance de los cambios en el arte popular.

 

Los privilegios del cambio

Gran parte del discurso acerca de la cultura popular indígena se encuentra teñida en América Latina por los discursos nacionalistas y populistas que se encuentran en los orígenes de las definiciones oficiales de lo popular. El nacionalismo considera la Nación como una sustancia completa encarnada en el Pueblo, concebido como conjunto social homogéneo y compacto: un sujeto ideal que nada tiene que ver con las exclusiones y las miserias que sufren los indígenas reales. Mitificada, la producción artística se vuelve fetiche o reliquia, remanente fijo de un mundo condenado a la extinción. Congelado en su versión más pintoresca, el arte popular queda convertido en ejemplar sobreviviente de un mundo originario arcaico cuya mismidad debe ser preservada de los avatares de la historia.

Este argumento romántico, alegato de ideologías nacionalistas que precisan fundamentar el Ser Nacional sobre bases incólumes, promueve una diferencia básica entre el arte culto y el popular. El primero se encuentra forzado a innovar continuamente bajo la amenaza de perder actualidad; el segundo se halla destinado a permanecer idéntico a sí mismo so pena de adulterar sus verdaderos valores y corromper su autenticidad original. Así, mediante este esquema categórico, intransigente, se asignan puestos y funciones según el guión prefijado de la historia: al arte popular le corresponde el pasado; al culto, el porvenir. Uno debe dar cuenta de sus raíces y ser el depositario del alma indígena o mestiza; el otro debe estar vertiginosamente lanzado a la carrera lineal y continua del progreso.

Aunque se volverá sobre este tema, conviene adelantar que una dicotomía equivalente afecta el pensamiento de la relación entre lo universal y lo particular: un arte propio, local, auténtico y original se opone a la universalidad como si constituyera ésta una sustancia entera y cerrada, ajena. Tal dicotomía es responsable del viejo dilema: o se mantiene la pureza ancestral o se diluye el legado de la memoria en los flujos abstractos del Todo. Esta falsa alternativa ha promovido innumerables e innecesarias dicotomías y simplificaciones. Desde sus inicios modernos, el arte de América Latina se ha debatido, lleno de culpas, ante disyunciones planteadas sobre un mismo principio: la fidelidad a la memoria propia versus el acceso a la contemporaneidad. O bien: el atraso de la provincia versus la obsecuencia ante el poder de las metrópolis. Pero comprobado está que la alternativa entre auto-encierro y alineación es inútil; la reclusión de identidades supuestamente intactas resulta tan perniciosa como la adopción servil de los cánones coloniales. El enclaustramiento no es una buena estrategia; la mejor alternativa ante la expansión imperial es salirle al paso e intentar reformular y transgredir las reglas de su juego en función de los proyectos propios.

Por eso, la pregunta acerca de si las culturas tradicionales pueden o no cambiar o qué es lo que deberán conservar de sus propios acervos y qué sacrificar de ellos está mal planteada: en ningún caso puede ser resuelta desde afuera del ámbito de las propias culturas involucradas. Cualquiera de ellas es capaz de asimilar los nuevos desafíos y crear respuestas y soluciones en la medida de sus propias necesidades. Según éstas, el arte popular puede conservar o desechar tradiciones centenarias tanto como rechazar con fuerza o aceptar con ganas bruscas innovaciones acercadas por la tecnología o las vanguardias del arte.

No existe una “autenticidad” en el arte fuera del proyecto de la comunidad que lo produce. Por esto, cualquier apropiación de elementos foráneos será válida en la medida en que corresponda a una opción cultural vigente, mientras que la mínima imposición de pautas ajenas puede trastornar el ecosistema de una cultura subordinada. Obviamente, aquella apropiación y este trastorno nada tienen que ver con orígenes ni fundamentos: son cuestiones políticas. Y en cuanto tales, suponen disputas en torno al sentido e involucran, nuevamente, la cuestión de la diferencia.

 

Las otras modernidades

Aunque el arte popular latinoamericano comparta con el vanguardístico ilustrado la condición asimétrica de lo periférico, hay diferencias que caben ser remarcadas en relación al proyecto moderno. Cuando los artistas populares, específicamente indígenas, se apropian de imágenes modernas o contemporáneas, no están cumpliendo un programa explícito de asimilación o impugnación de los lenguajes metropolitanos: responden a estrategias de sobrevivencia o expansión; incorporan con naturalidad nuevos recursos para continuar sus propios trayectos, iniciados en tiempos precolombinos las más de las veces; incautan figuras con las cuales habían cruzado una mirada de identificación o un guiño seductor.

Es decir, el empleo que hace el arte indígena del capital simbólico moderno occidental no constituye una postura sistemáticamente asumida ante la cuestión de si cabe ceder ante los hechizos de la modernidad o sacrificar la “autenticidad”. Por eso, estos decomisos, préstamos o intercambios interculturales carecen de la gravedad y el aire culpable de las apropiaciones vanguardísticas del arte ilustrado. Y por eso, las culturas populares utilizan sin tanto remilgo y miramiento formas, recursos y procedimientos contemporáneos y aun saben disputar con maña circuitos tradicionalmente reservados a la cultura masiva o erudita.

Es que el acceso a la modernidad desde lo subalterno se produce en forma extraña a la lógica moderna y, consecuentemente, implica un estorbo, cuando no una contrariedad, a su despliegue ordenado. Los grandes temas de la agenda moderna (el ideario programático, las figuras de tendencia, progreso, actualización y ruptura, la autonomía de lo estético, el peso de la autoría, etc.) siguen sin aparecer en la producción artística popular aun cuando ella incursiona en ámbitos regidos por racionalidades modernas. Por eso, los artistas indígenas y mestizos aceptan, o sustraen imágenes y conceptos nuevos en cuanto resulten útiles a sus propias historias. Y cuando lo hacen con talento y convicción, producen resultados genuinos, formas recientes o viejas figuras reanimadas: auténticas en su radiante impureza.

 

Las otras posmodernidades

Esos impuros procesos de mezclas que producen las otras modernidades -las modernidades paralelas o las submodernidades- constituyen una de las fuerzas que levantan y perturban la promiscua escena cultural contemporánea. El concepto de “hibridez cultural” se refiere en parte al entreverado espacio global en el que coinciden, deformados en parte, el arte culto, el de masas y el popular, mezclados entre sí, a veces en forma demasiado apresurada. Indudablemente este concepto permite asumir mejor la trama espesa de transculturaciones y discutir, así, tanto los sustancialismos que estereotipan lo popular como los historicismos que hacen del devenir ilustrado la única vía genuina y bien encauzada. Pero el mismo concepto, el de “hibridez”, se vuelve problemático cuando cae en la trampa que delata y resulta, a su vez, esencializado. Este riesgo remite a dos cuestiones. La primera tiene que ver con la absolutización del fragmento; la segunda, con la esencialización de lo híbrido.

 

Primera cuestión: mediaciones

La primera cuestión, (relativa a un tema ya mencionado) se levanta ante posiciones que sustancializan la particularidad y hacen de la dispersión un destino inevitable. El descrédito de las totalidades y los fundamentos y el abandono de los grandes relatos modernos han promovido la apertura de un escenario favorable a la diferencia pluricultural. Pero la proliferación de las demandas particulares ocurre en detrimento de los principios de la emancipación universal de origen ilustrado. Encerradas en sí, las posiciones que exaltan la segmentación y la consideran una categoría autosuficiente, terminan promoviendo la desarticulación de las demandas particulares y estorbando la posibilidad de que compartan ellas un horizonte común de sentido. Y entorpecen, por eso, la convergencia de los intereses sectoriales en proyectos colectivos, indispensables no sólo para la congruencia del cuerpo social sino para la eficiencia de las propias jugadas particulares. Confrontadas entre sí a partir de códigos comunes que faciliten la negociación y el intercambio, tienen las culturas indígenas mejores posibilidades de inscribir sus demandas en un ámbito abierto al interés público.

Por otra parte, esencializar la diversidad constituye ocasión de nuevos sectarismos y autoritarismos varios y puede oscurecer la perspectiva de universalidad que requiere todo proyecto de arte como horizonte de posibilidades. De ahí la necesidad de replantear sobre bases más complejas la tensión entre lo particular y lo universal. Y esta operación exige concebir ambos términos no como referentes autónomos ni momentos de una relación binaria ineludible, sino como fuerzas variables cuyo interjuego moviliza negociaciones y supone reposicionamientos, avances y retrocesos, conflictos no siempre resueltos, soluciones provisionales, inesperadas. Pero la escena confusa, fecunda, donde actúan esas fuerzas requiere la mediación de políticas culturales, instancias públicas ubicadas por encima de las lógicas sectoriales. Tanto como garantizar la diversidad, estas mediaciones deben propulsar condiciones aptas para la confrontación intercultural. Y deben alentar la posibilidad de que los derechos de las minorías coexistan con miradas de conjunto. Miradas que permitan cruzar proyectos por encima del inmediatismo de las demandas particulares y puedan coordinar discursos y prácticas sin sustantivizar la totalidad ni arriesgar las diferencias.

Por eso, resulta importante instalar el tema de las identidades locales en el espacio de la sociedad civil, escena preparada para negociar la disputa entre las demandas parciales y el bien común. E, instalado allí, conviene vincularlo con la figura de ciudadanía. Si aquel subraya el momento particular, ésta acentúa el universal. La idea de una ciudadanía indígena resulta fundamental para garantizar formalmente las condiciones simétricas del juego de lo sectorial y lo general, lo propio y lo ajeno, que moviliza y arriesga el curso de la cultura. Y deviene imprescindible para imaginar la participación de los pueblos-otros en la utopía necesaria de una ciudadanía global afirmada sobre las diferencias.

 

Segunda cuestión: Misceláneas

Al exaltar la mezcolanza cultural, ciertas tendencias posmodernas, generalmente académicas y relacionadas con el multiculturalismo norteamericano, ven en ella un emblema del latinoamericano posmoderno “típico”: el híbrido marginal y exótico que celebra ritos ancestrales bebiendo coca-cola. Así, el concepto esencializado de la identidad basada en lo “auténtico” es sustituido por el concepto fetichizado de identidad fijado en su momento de pura mezcla y convertido en un banal popurrí; la imagen folklorizada de la extrema alteridad contemporánea: aquella capaz de fusionar ingeniosamente los elementos más dispares.

Cercanas a esta posición, las ideas de abolición de todas las fronteras interculturales y de desterritorialización absoluta de las identidades reimaginan el espacio simbólico planetario como una superficie homogénea y conciliada, desplegada. Levantadas las fronteras, mezclados entre sí todos los signos y las imágenes, el nuevo escenario mundial es concebido como una totalidad palpitante y nerviosa en cuyo intrincado interior resulta imposible distinguir las señas de la diversidad. Esta postura impide reconocer el hecho de que, aunque las distintas culturas vean borronearse sus contornos, comercien entre sí técnicas, ideas e imágenes y abreven con resignación o entusiasmo de un capital simbólico cada vez más indiferenciado, cada una de ellas mantiene lugares propios desde donde participa del festín global o de sus migajas. Y, mientras conserven la vigencia de sus argumentos, las culturas indígenas serán capaces de cautelar el dominio de sus matrices de significación y la peculiaridad de sus proyectos históricos. De cara a éstos, combinarán los ingredientes del menú global de forma específica y harán que ellos resulten distintos en cada escenario particular.

Por eso, aunque el arte indígena no pueda hoy ser considerado como un cuerpo completo y cerrado, impermeable en sus formas a las de la cultura erudita y la industrializada, es importante que su diferencia sea preservada. Las disyunciones binarias que enfrentan en forma fatal lo popular -ya sea con lo ilustrado, ya con lo masivo- requieren ser desmontadas. Pero esta operación no debe suponer la alegre equivalencia de todas las formas ni desconocer la pluralidad de los procesos de identificación y subjetividad. Desde sus memorias y sus posiciones distintas, ante cuestiones cada vez más compartidas, las diversas comunidades étnicas se arrogan el derecho de inscribir a su manera la memoria común y producir objetos y acontecimientos que anticipen posibilidades alternativas de futuro. Un futuro cuyas sombras tantas sólo pueden ser rasgadas mediante el filo de imágenes construidas desde las mismas colectividades.

Ayoreo (Zamuco) Corona cacical con cubrenuca. Fotografía: Fernando Allen.

Ayoreo (Zamuco) Corona cacical con cubrenuca. Fotografía: Fernando Allen.

Breves intersecciones

Una vez salvada la especificidad del arte indígena y antes de cerrar este artículo, conviene no obviar los tratos que aquel arte mantiene con otros sistemas culturales con los cuales comparte el escenario contemporáneo: la masificación cultural y el arte de filiación ilustrada.

Desafíos masivos

Con relación al primer sistema, se parte del dato de que las industrias culturales y las tecnologías masivas de comunicación e información han adquirido una incidencia contundente en la recomposición de la vida cotidiana, la educación, la transformación de los imaginarios y las representaciones sociales y, por ende, en la dinámica del espacio público. Resulta indudable que los procesos de masificación de los públicos, así como los de homogeneización y cruce intercultural que promueve la industrialización de la cultura, pueden significar un acceso más amplio y equitativo a los bienes simbólicos universales, enriquecer los acervos locales y permitir apropiaciones activas de los públicos. Ahora bien, el cumplimiento de estas posibilidades requiere el concurso de condiciones históricas propicias: existencia de niveles básicos de simetría social e integración cultural, vigencia de formas elementales de institucionalidad democrática, mediación estatal y acción de políticas culturales capaces de promover producciones simbólicas propias y relaciones transnacionales equitativas, así como de regular el mercado y compaginar los intereses de éste con los de la sociedad civil.

Es obvio que estas condiciones están muy lejos de ser cumplidas en las castigadas sociedades latinoamericanas. Entonces, se corre el grave riesgo de que, enfrentada a una contraparte sociocultural extenuada y vulnerable, la expansión avasallante del nuevo complejo tecnológico cultural exacerbe las desigualdades, arrase con las diferencias y termine postergando las posibilidades de integración cultural y, por lo tanto, las de movilidad y cohesión social. Y, entonces, cualquier política que busque facilitar el acceso democrático al nuevo mercado cultural y pretenda que ese movimiento se apoye en un capital simbólico propio, debe enfrentar grandes cuestiones que involucran dimensiones distintas: cómo fortalecer la producción significante propia de modo que sirva ella de base a industrias culturales endógenas y de contraparte de las transnacionales; cómo hacer de éstas canales de experiencias democratizadoras; cómo impulsar un consumo más participativo. Y, mirando más lejos, cómo promover integración social y convocar la presencia del Estado en lo cultural. Y más lejos aún, cómo erradicar la exclusión y la asimetría, vigorizar la esfera pública e impulsar instancias efectivas de auto-gestión indígena.

Obviamente, este artículo no pretende ubicarse ante estas preguntas desmesuradas. Pero quiere mantenerlas abiertas, pues ellas trazan el contorno de los grandes desafíos que enfrentan las formas tradicionales del arte para conservar la vigencia en medio de un escenario bruscamente alterado.

De hecho, aquellas formas tradicionales saben ingeniarse para transitar este espacio embrollado. Constituye un lugar común en el ámbito de los estudios sobre cultura negar hoy una oposición tajante entre lo masivo y lo popular. Paralelamente al caso de milenarias experiencias civilizatorias arrasadas, es evidente la emergencia de una nueva cultura popular constituida a partir de un sistema activo de consumo: estrategias diversas que, a pesar de las grandes asimetrías ya mencionadas, permiten apropiaciones de los sistemas tecnológicos e industrializados y generan vínculos con la experiencia propia y el propio proyecto. Pero, coincidentes en gran parte con esos sistemas y entrelazados a menudo con ellos, persisten tozudamente modelos organizados en torno a matrices simbólicas propias de origen tradicional que luchan por cautelar su diferencia, aun apelando a formas cada vez más mixturadas.

La promiscuidad del aura

En torno a la segunda cuestión, la de las relaciones entre el arte indígena y el erudito contemporáneo, se produce una coincidencia inesperada, ocurrida paralelamente al interés que aquel despierta en éste y al tráfico, más o menos furtivo, que mantienen ambos. Sucede que, al anular la autonomía del arte, la estetización difusa del mundo cancela aquella distinción kantiana que separaba la forma del objeto de sus usos y utilidades. El arte contemporáneo vacila ante el giro imprevisto de sus privilegios y el derrumbe de sus dominios resguardados. En principio, la inmolación de la autonomía del arte, el sacrificio del aura, tiene un sentido progresista y corresponde a un afán democratizador: permitiría la conciliación del arte y la vida cotidiana y el acceso masivo a la belleza; produciría el feliz reencuentro de la forma y la función. Pero, paradójicamente, la vieja utopía de estetizar todas las esferas de la vida humana se ha cumplido no como conquista emancipatoria del arte o la política sino como logro del mercado (no como principio de emancipación universal sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria). La sociedad global de la información, la comunicación y el espectáculo estetiza todo lo que encuentra a su paso. Y este desborde de la razón instrumental, esta metástasis de la bella forma, neutraliza el potencial revolucionario de la pérdida de autonomía del arte. El viejo sueño vanguardista es birlado al arte por las imágenes complacientes, omnipresentes, del diseño, los medios y la publicidad.

Ante esta situación, reconquistar el oscuro lugar del arte, recobrar el disturbio de la falta – el espesor de la experiencia aurática, en suma- puede resultar un gesto político contestatario: una manera de resistir la autoritaria nivelación del sentido formateado por las lógicas rentables. Es que la autonomía del arte ha sido cancelada no en vistas a la liberación de energías creativas constreñidas por el canon burgués. Lo ha sido en función de los nuevos imperativos de la producción mundial que hace de los factores disgregados del arte (belleza, innovación, provocación, sorpresa, experimentación) estímulo de la información, insumo de la publicidad y condimento del espectáculo.

No se trata, obviamente, de restaurar la tradición autoritaria e idealista del aura sino de analizar su potencial disidente y crítico: la distancia aurática abre un lugar para el juego de las miradas, relega la plenitud del significado y permite inscribir la diferencia. Y es en este punto donde el arte indígena -falto de autonomía en sus formas, tenso de nervio aurático- puede demostrar que las notas que marcan aquella tradición idealista son contingentes. Y, entonces, permite imaginar otras maneras de cautelar el enigma y, a través del trabajo de la distancia -de la esgrima de las miradas- mantener habilitado el (des)lugar de la diferencia, el (des)tiempo de lo diferido.

El secreto del arte indígena mantiene abierto el espacio de la pregunta y el curso del deseo sin participar de las notas que fundamentan el privilegio exclusivista del aura ilustrada: la obstinación individualista, el afán de síntesis y conciliación, la vocación totalizadora, la pretensión de unicidad, la jactancia de la autenticidad o la dictadura del significante. En el arte “primitivo”, el aura que aparta el objeto, y lo hace entrar en tembloroso desacuerdo con su propia apariencia, no invoca el poder de la forma pura y autosuficiente: ilumina, promiscuamente, desde dentro, el cuerpo bullente de la cultura entera. Y como bien quisiera hacerlo el arte contemporáneo, hace de la belleza un vestigio arisco y breve de lo real.


[1] Este artículo fue publicado en Una teoría del arte desde América Latina, edit. José Jiménez, Badajoz: MEIAC; Madrid: Turner, 2011

Restos épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época

 

Por: Mario Cámara

Foto de portada: Cildo Meireles. “Tiradentes: Totem – Monumento ao preso político”, 1970

El Premio Fondo Nacional de las Artes en su edición 2016 ha otorgado al crítico literario argentino, Mario Cámara, el primer premio en la categoría Ensayos. A la espera de la publicación, por Libraria Ediciones, Revista TRANSAS presenta para su lectura una breve introducción donde el autor comenta los orígenes del libro, sus tópicos y desplazamientos en torno a la necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso. Cámara formula qué implica trabajar con imágenes del arte y de la literatura cuya lectura nos acercan a lo perturbador y amenazante. Se trata de focalizar en restos de sintagmas revolucionarios y sus emblemas a contracorriente –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros– con el fin de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto, con el objetivo de contaminar sus temporalidades.


Apertura

 

 

“Yo no hablaría así de política.

Plantearía la cosa en otros términos”.

Osvaldo Lamborghini

           

 

Este libro reconoce un doble origen o impulso. El primero se puede precisar en el tiempo, tiene un año, un sitio específico, un rostro. El otro es más extendido y difuso. El primero sucedió en 2004, cuando con mis colegas de la revista Grumo decidimos traducir al portugués el relato de Osvaldo Lamborghini “El niño proletario”, que narra la historia de la tortura, la violación y el asesinato de un niño pobre por parte de un grupo de niños burgueses.

La revista Grumo se proponía como un puente entre Argentina y Brasil, y qué mejor que dar a conocer a Osvaldo Lamborghini, pensamos esa vez, que nunca había sido traducido al portugués. Antes de publicar el texto, y como varios de nosotros íbamos a participar de unas jornadas en la PUC (Pontifícia Universidade Católica) de Río de Janeiro, hicimos fotocopias y las distribuimos durante una de las tardes en que se desarrollaba el congreso.

La respuesta general fluctuó, al menos para mi sorpresa, entre el desdén y el repudio. Todavía recuerdo que una amiga y colega brasileña me recriminó: “¿Es necesario escribir esto?”. Y a mi inicial asombro se sumó mi dificultad para explicar que sí, que era necesario, que lo había sido; que, si uno observaba la tradición argentina, veía que el grupo de Boedo victimizaba demasiado a los pobres, que el escritor Elías Castelnuovo era demasiado llorón, y que había sido obligatorio para la literatura argentina invertir esa tradición lacrimógena. Sin embargo, era complejo justificar frente a un brasileño que la tortura y la muerte de ese niño proletario en verdad debían leerse de modo desplazado o aun invertido, que la clave estaba en esa primera persona parsimoniosa que, con serenidad y elegancia, narraba los infinitos padecimientos que le aplicaban él y sus amigos a ese niño.

Más allá de las lágrimas de la izquierda, de cortar con el liberalismo bienpensante o de “denunciar” a la burguesía asesina, el relato instala, como afirma Ricardo Strafacce, “un malestar que ni la cita de Rubén Darío (‘Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo’) […] ni la ‘luna joyesca’ […] (o joyceana) podían disimular”.

El segundo impulso es el resultado de una serie de experiencias populistas recientes en Latinoamérica que, invocando vocabularios e imágenes que parecían definitivamente olvidados, han ido complejizando las distinciones entre un pasado revolucionario y un presente democrático. Decenas de signos esparcidos en los lenguajes públicos, tales como “militancia”, “patria”, “emancipación” y “revolución”, adquirieron, de repente y en el curso de los últimos años, una segunda vida. Esa existencia fue leída alternativamente como un efectivo regreso o como una farsa.

¿Qué memorias del pasado se ponen en juego cuando una de las características marcantes de ese pasado revolucionario fue la lucha armada? ¿Cuál es el legado de Héctor Cámpora o de los bandidos rurales? ¿Cómo resuenan esos nombres y esas imágenes en el presente? En su libro Las cuestiones, Nicolás Casullo daba por muerto aquel período y sostenía: “La emblemática revolución socialista o comunista pensada como pasado es un dato crucial en el proceso de caducidad de los imaginarios que presidieron la modernidad. […] Ese tiempo pasado de la revolución es, hasta hoy, un pensar no pensado, o quizás, en muchos aspectos, no pensable, en tanto nuevo mundo que se establece. Se asemeja a una suerte de conjugación cultural que hace años entró en errancia sin recaudos, en desmembramiento verbal, en desmemorización de aquel referente que supo ser la actualidad por excelencia. Lo no pensable de una historia tiene que ver sin duda con condiciones del presente, pero también con las formas catastróficas que adquiere el fin político de un proyecto histórico”. ¿Son las invocaciones del presente una desmentida, un retorno fantasmático o una resignificación de lo que Casullo daba por extinguido?

La necesidad de defender un texto que narra una tortura, y de comprender la naturaleza de un lenguaje y una escena –la militancia, la revolución– que retornan sin previo aviso es lo que articula la totalidad de este libro. Estas dificultades, de explicación y de entendimiento, me indujeron a pensar en el tiempo. ¿Por qué, en un período hegemonizado por una experiencia del tiempo que conducía directo hacia el futuro y la revolución, la literatura torturaba y asesinaba a un niño proletario?, ¿por qué, además, ese texto había sido leído con fruición en esos años? Las palabras que describían esa muerte desafiaban la temporalidad futura de los sesenta, la ponían en crisis y la desarmaban. Eran, para utilizar palabras que Oscar del Barco le dedicó a Sade, “la imposibilidad referencial”, es decir, la demostración de que un futuro libre de crimen era una quimera. Los vocabularios del presente, mientras tanto, iban desarmando un orden consensual para el cual ya no había régimen de futuro, pero tampoco de pasado. ¿Cómo se reactivaban la palabra “patria” o la palabra “militante”?, ¿era efectivamente una reactivación o una farsa?, ¿el pasado retornaba apenas como farsa?, ¿y cómo pensar en esos retornos desde la literatura y el arte?

Tanto en el pasado como en el presente, el tiempo se presentaba agujereado y contradictorio, permeable a una azarosa lógica de los acontecimientos. Aquel crimen y estos sintagmas ponían en crisis tanto un régimen de presente-futuro como uno de presente-presente y mostraban que la división temporal entre los heroicos tiempos revolucionarios y los sensatos tiempos democráticos podía y debía ser problematizada. Al sostener esto no estoy pensando en un régimen de historicidad tal como lo plantea François Hartog, es decir, como un modo variable de articular pasado, presente y futuro. Más bien, se trata de una temporalidad hecha de remolinos, flujos y reflujos, de retornos y sobrevivencias, de síntomas y promesas, pero también de ruinas y silencios. “Todo objeto tiende a un fin”, sostiene Raúl Antelo citando a Walter Benjamin, pero no sabemos cuál es o debería ser ese fin, ni si se concretará; ni siquiera sabemos qué significa que se concrete. En nuestro presente, las herencias son difíciles de escrutar y en muchos casos están desquiciadas. El fuera de quicio, ese tiempo salido de sus goznes que enunció Hamlet y retomó Jacques Derrida para pensar una ciencia de los espectros que se contrapusiera a la pura presencia de un presente igual a sí mismo, tal como parecía anunciar la caída del muro de Berlín durante los noventa, no contiene en sí mismo el germen de ninguna resistencia, pero tampoco lo contrario. Como apunta Daniel Link, “el fantasma está siempre allí como señal de la inconfortabilidad de toda caverna, de cualquier casa, y de lo infinito del mundo”. El fantasma está allí, en el presente, pero aun en un régimen de desaparición y sin enunciar ninguna buena nueva desintegra las consistencias y las certidumbres del tiempo. Este libro, su gesto crítico, no solo busca responder y comprender, sino describir y construir una serie acotada pero diversa de desquicios temporales y sus posibles sentidos estéticos, políticos e históricos.

Perseguir un crimen, pero también posibles fantasmas, produjo un primer recorte en los objetos con los cuales debía trabajar. En efecto, no tuve en cuenta las construcciones en donde lo político se hubiera inscripto apenas como un suplemento expresivo de una determinada ideología, sino precisamente lo contrario. Era necesario que hubiera referentes reconocibles de la historia política latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, pero que al mismo tiempo esas presencias no significaran una literatura o un arte que reafirmaran las premisas emancipatorias hegemónicas en los sesenta y setenta, o las premisas democráticas que fueron imponiéndose luego de las dictaduras, a partir de los ochenta. Ello impuso rastrear inscripciones de sintagmas revolucionarios y sus emblemas –el obrero, el militante, el intelectual, el pueblo, entre muchos otros–, tanto en el presente como en el pasado, pero que se hubieran dado de un modo desplazado o contraclimático. La premisa fue indagar objetos literarios y artísticos en los cuales la inscripción política referencial apareciera a contracorriente. Es decir, tratar con objetos que problematizaran algunas consignas del arte crítico que habían tenido como fundamento la creencia en una relación directa entre eficacia estética y eficacia política. Que un objeto estético se situara a contracorriente significaba colocarse en el interior de dicha tradición para, desde allí, cuestionar de diversos modos tal creencia, produciendo una literatura y un arte críticos fundados en la ambivalencia de sus proposiciones, y asumiendo por este motivo un carácter inesperado en los contextos de sus apariciones.

Procuré reflexionar, por ejemplo, en torno a obras en cuyo interior se pudieran percibir núcleos de sentido posfundacionales en pleno período histórico fundacional; y de reflexionar, en el período histórico que se abre con las transiciones democráticas, en torno a obras que, sin caer en la ilusión de la restitución total o de la transparencia histórica absoluta, aun así reinscribieran signos de aquel pasado fundacional.

Desplazamientos y contracorrientes ofrecían la posibilidad de enredar los presentes políticos en los cuales estas producciones han actuado, y por lo tanto de contaminar sus temporalidades. Para ello, indagué en palabras e imágenes que hubieran cuestionado el momento revolucionario en el instante mismo de su primacía, e interrogué imágenes y acciones que han ido reinscribiendo, desde diferentes perspectivas, sintagmas y emblemas revolucionarios a partir del período de las transiciones democráticas. Estos cuestionamientos y reinscripciones fueron el modo de problematizar la separación absoluta entre pasado y presente, y de deconstruir tanto una percepción escatológica del tiempo como una que lo presentara como inmóvil e incapaz de transformación alguna.

En términos más acotados, los objetos con los cuales voy a trabajar, por la inscripción de referentes políticos reconocibles y por el modo desplazado o contraclimático de esas inscripciones, permiten pensar en una serie de reformulaciones del lugar de la literatura y el arte producidos a partir de los años sesenta y setenta: el rol del artista como portavoz o como aquel que percibe con mayor comprensión y claridad los mecanismos de opresión social, las compensaciones imaginarias o la “justicia poética” para con los pobres y los excluidos; la sutura de la experiencia para que emerja coherente y digerida en el objeto estético. Por otra parte, estas producciones recuperan un lugar propio del arte sin que ello reconstruya una postura estrictamente autonomista. El arte y la literatura se ubican en un no lugar, poroso a la recepción de todo material, pero se configura allí un tipo de experiencia que se reclama como propia y singular. Se trata de una experiencia que tensiona las inscripciones históricas con lo que podríamos definir como su contrario o con una cierta diferencia. Por un lado borra, neutraliza, singulariza, socava, en este caso los emblemas emancipatorios, sin por ello desactivarlos; por el otro, los recorta y remonta, los reenmarca, y por eso los transforma, los relee y los reescribe. Esa articulación irresuelta es el sitio de la literatura y el arte que los emblemas emancipatorios y los sintagmas revolucionarios que voy a estudiar permiten pensar.

 

2

 

La noción de resto atravesará la totalidad de los capítulos. La idea de resto se puede rastrear, en primer lugar, en una constelación que incluye las supervivencias, tal como son recuperadas, sobre todo, por Georges Didi-Huberman, la categoría de origen que propone Walter Benjamin y la idea de resto diurno que elabora Sigmund Freud. Destaco de tal constelación al menos dos ideas: la que permite pensar en una reactivación y la que permite pensar en una recursividad o retorno a. Reactivación y recursividad son las formas en que ese resto se ofrece como disponibilidad para que los hechos históricos considerados caducos puedan –mediante determinados procedimientos, el montaje por ejemplo– recuperar potencia o uso en el presente desde el cual se los lee o en el cual se inscriben. Esa potencia y ese uso, sin embargo, no deben ser entendidos como restauración, sino más bien como reemergencia desplazada que escenifica un uso inaudito y una potencialidad desconocida, frecuentemente más asociada a la idea de revuelta que a cualquier programa de tipo revolucionario.

En una segunda constelación, el resto se configura como evento traumático, es decir, adquiere un carácter sintomático que resiste su simbolización y, sin embargo, persiste o funciona como fósil enigmático, presencia muda de un pasado histórico que se presenta como pura caducidad. Una figura que se asocia con esta idea de resto es la de ruina. “La ruina –sostiene Gérard Wajcman–, objeto de memoria. Objeto de la memoria. Objeto del tiempo de la memoria. Objeto del tiempo del arte de la memoria”. Es decir, se trata de pensar el resto como incapaz de articulación con el presente, como vestigio que sin embargo incomoda o perturba con su presencia.

Es esta doble serie en torno al concepto de resto la que me permite encontrar y delimitar los tratamientos desplazados de sintagmas revolucionarios. Y son estas figuras las que logran agujerear las consistencias temporales mencionadas, enmarañando pasados y presentes en un movimiento de vaivén perpetuo que los torna densos y plurales. Por lo tanto, este libro se enfocará principalmente en los contextos inesperados, las escenas consideradas revulsivas o carentes de sentido, los anacronismos o montajes inusitados, es decir, en la aparición de emblemas revolucionarios allí donde no se los espera, provistos de lenguajes o actitudes que no son los que nos hemos acostumbrado a escuchar o ver, o bien tratados de un modo diferente al que esperamos que sean tratados.

Los tratamientos desplazados de figuras emblemáticas provenientes del horizonte emancipatorio se agruparán en cuatro ejes. En el primero, las figuras estudiadas son sometidas al martirio, al insulto o a algún tipo de profanación. La irrupción de esta violencia funciona como tajo del tiempo histórico que se autopresenta como teleológico y naturalmente destinado a la emancipación del hombre. Este eje trabaja con la idea fuerza de lo real, teniendo en cuenta que tal concepto ha sido convocado por la literatura y el arte como una dimensión con la que se establecía un contacto efímero y desestructurante tanto en lo que concierne a la subjetividad como al ámbito de lo social. En tal configuración se expulsa al lector y al espectador del recurso a la cultura y a la tradición como instrumento decodificador. Desde esta perspectiva, lo real, más que como un sitio concreto, aparece como un paisaje inconmensurable, dotado de una temporalidad kairológica. La emergencia de lo real desordena categorías, destruye los vectores temporales que apuntaban al futuro, impugna la capacidad de representar la voz de un “otro” y descubre la potencia de la revuelta y la destrucción. Es eso lo que se puede observar en el happening que Oscar Masotta presenta en 1967, Para inducir el espíritu de la imagen, o en la instalación de Oscar Bony La familia obrera (1968). Masotta y Bony se referirán a sus intervenciones como ejercicios de sadismo, teniendo en cuenta el sitio que hacían ocupar en ellas a los protagonistas: simples extras vestidos de pobres y exhibidos frente a un público que los observaba, en el caso de Masotta; y una verdadera familia de un obrero metalúrgico mostrados sobre una tarima en un museo, en el caso de Bony. Ambas configuraban cierta escenificación o producción del malestar.

En el segundo eje, dichas figuras, a través de procedimientos de montaje, adquieren una nueva dimensión, articulando temporalidades históricas que iluminan su presente y reescriben el pasado desde el cual emergen. El concepto de montaje se piensa aquí como un procedimiento que puede deshacer o problematizar una temporalidad que se presenta como irreversible. En este sentido, los acontecimientos pueden ser encadenados en otras líneas temporales que iluminen nuevos sentidos. El montaje supone un desplazamiento que incluye la desconexión de la línea temporal en que el acontecimiento estaba inserto y la reconexión que pretende construir otro punto de vista. ¿Cómo se utiliza el montaje para pensar el tiempo de la revolución en el Brasil de la dictadura y en el Brasil que comienza a imaginar la democracia por venir? La figura de Tiradentes se recupera desde la propia dictadura y desde el arte. ¿En qué cadenas temporales la insertan el artista plástico Cildo Meireles, con su obra Tiradentes: Totem-monumento ao presao político (1971); Joaquim Pedro de Andrade con su film Os inconfidentes (1972); y Silviano Santiago, ya al borde de la democracia, con su novela Em liberdade (1981)?

En el tercero se reenmarcan figuras estigmatizadas, se reactivan potencias de revuelta y se disputan sentidos hegemónicos. Se trata, en este caso, de abordar una temporalidad hecha de sobrevivencias. Para ello, se toman como punto de partida ciertos conceptos de Judith Butler y Vilém Flusser en torno a la producción de sentidos diferenciales para la imagen fotográfica, producto de su inscripción en contextos y soportes diferentes. El trabajo con archivos fotográficos de presos en la cárcel de Carandiru o de obreros en la construcción de Brasilia que realizó la artista Rosângela Rennó constituye un buen ejemplo. El desplazamiento de esas fotografías transformó su sentido originario y disciplinar. Rennó seleccionó, amplió las imágenes y creó un dispositivo de exhibición que convocaba una nueva memoria histórica y contraía una potencia singular para aquellos cuerpos y aquellos rostros. Hélio Oiticica, muchos años antes que Rennó, había realizado una experiencia similar al reutilizar fotografías de bandidos muertos que aparecían en los periódicos. Con esas imágenes, construyó una serie de homenajes que confrontaban con los relatos de la prensa escrita. El eje busca reflexionar, de este modo, sobre una serie de intervenciones –los homenajes de Oiticica y una fotografía de Eva Perón– que, a través de un conjunto de procedimientos, reactivaron significados reprimidos.

Y en el cuarto eje, las figuras emblemáticas y los sintagmas revolucionarios adquieren una presencia fantasmática, como si fueran espectros sobrevivientes, dotados de esquirlas discursivas que aluden al pasado al cual pertenecen. Se trata de la inscripción de un tiempo cargado de ruinas o de una imagen del pasado como ruina, y para ello se trabaja con la perspectiva de la fosilización, tomando en cuenta las reflexiones de Walter Benjamin ya referidas. Se trata, asimismo, de retornos, en la estela de las elaboraciones de Freud y Georges Didi-Huberman, mencionados anteriormente. Sin embargo, establezco diferencias. Mientras que en los años de entreguerras Walter Benjamin intentó imaginar la emergencia de una imagen que interrumpiera el flujo de la historia, a la que dio el nombre de imagen dialéctica, ciertos retornos o sobrevivencias, más que transmitir un saber o una tradición, asumen la apariencia de lo intempestivo y están dotados de una escasa o nula capacidad de transmitir algún tipo de inteligibilidad. Un ejemplo de ello son las voces incomprensibles de los militantes de organizaciones armadas que pueblan un poema como “Punctum” (1996), o el joven protagonista del cuento de João Gilberto Noll “Algo urgentemente” (1980), que acompaña el breve período de clandestinidad de un padre militante de una organización armada, sin poder entender no solo en qué consiste esa militancia, sino qué creencias hacen que su padre participe de ella. ¿Cómo pensar en esas imágenes que insisten en no decirnos nada y en esos espectros que parecen definitivamente desactivados?

En el conjunto de las producciones por recorrer, obreros, militantes y demás figuras emblemáticas de la época de la emancipación son las que llevan adelante una relectura sobre su propio presente o sobre el pasado al cual parecen pertenecer, y son ellas las que se encargan de fundar nuevas temporalidades, o ejecutan soliloquios indescifrables. Inadvertidas en muchas ocasiones o escandalosamente presentes, estas figuras suplementan y perturban las imágenes, y las líneas temporales que apuntaban al futuro, al mismo tiempo que mantienen en un suspenso amenazante ese pasado para que no deje de ofrecer cada vez un nuevo rostro en nuestro presente, a veces monstruoso, otras desconocido o incomprensible, pero siempre perturbador.

Notas sobre Gilda

Por: Martín Kohan

Foto: portada de Gilda, de Lorena Muñoz (2016)

 

Martín Kohan reflexiona sobre la película Gilda (Lorena Muñoz, 2016) y describe los movimientos simultáneos de ascenso y descenso de la diosa de la bailanta, que va de la sencilla vida de clase media en Villa Devoto al corazón del mundo de las clases populares. Sin ternurismos, sin condescendencias, sin imposturas y venciendo los prejuicios de quienes adoptan la cumbia tan sólo porque de un tiempo a esta parte se ha puesto de moda hacerlo. El movimiento de Gilda es, para el autor, el de una plasmación auténtica de una fuerte devoción popular.

Hay dos escaleras en Gilda: por una la vemos subir, por la otra la vemos bajar. La que sube va hacia la luz, es una especie de escalera al cielo; Lorena Muñoz (vale decir, su mirada) sigue a Gilda pero la deja ir, para que veamos efectivamente su ascenso como un ascenso. ¿Ascenso hacia dónde? ¿Ascenso hacia qué? Ascenso hacia la luz, que refulge; ascenso hacia el cielo, que resplandece: ascenso hacia la consagración y ascenso hacia la muerte, que en la historia de Gilda confluyen; ascenso hacia un escenario formidable que la entrega por fin a una multitud en fervor, pero anuncio de ese viaje trágico que fatalmente se avecina. Claro que está esa otra escalera en Gilda, y es una escalera que baja: escalera estrecha, oscura y lúgubre, que Muñoz esta vez nos hace bajar junto con Gilda, y que lleva hasta las entrañas sórdidas del negocio de las bailantas: un descenso a los infiernos, en los que un lumpen-empresario, munido de su correspondiente matón, aguarda para dar a Gilda su oportunidad como cantante de cumbia.

Pero hay además una tercera escalera en Gilda, a decir verdad, y es la escalera de su casa, la de la vida cotidiana. Esa escalera no es tanto de Gilda como de Miriam, de Miriam Bianchi, porque corresponde al mundo doméstico. Por ella la vemos ir y venir; en el rellano de esa escalera la vemos soportar la arremetida desesperada de Raúl, su marido, que la quiere y empieza a entender que ella está dejando de quererlo, o la vemos trastabillar, ebria de dolor, al advertir en un fin de año de artificio que vive con un hombre pero ama a otro distinto; al pie de esa escalera la vemos sentarse a conversar con Raúl para revelarle (y para revelarse) que el desamor que les ha ocurrido es mutuo y no solamente de ella.

La escalera doméstica es crucial, porque en esos peldaños Gilda es Miriam o Gilda es Shyl, como le dicen en familia o en el barrio; al bajar la escalera de la sordidez no es Gilda todavía, pero está a punto de serlo, porque es el empresario bailantero el que descarta “Miriam” (porque “no vende”) y descarta “Shyl” (porque no se entiende) y la nombra o la bautiza “Gilda”; en la escalera que sube ya es Gilda por completo, la vida nueva para ella ya existe. Ese recorrido, o esos recorridos, son los de la propia película, son los que la propia película traza para su personaje: primero salir (de la casa, de su mundo), después bajar, después subir. Pero a pesar de que las dos escaleras, necesariamente, son sucesivas, aunque primero la vemos bajar a lo más oscuro y sólo después la vemos subir hacia lo luminoso, en Gilda hay un movimiento que funciona al mismo tiempo como un descenso y como un ascenso. El descenso es un ascenso en sí mismo: no lo precede ni lo contradice.

Los conflictos que aquejan a Gilda son los propios de una artista que se inicia (y los propios del cine sobre iniciación de artistas): necesita que confíen en ella (Toti Giménez confía y por eso la elige para cantar en su conjunto, pero sucesivos empresarios recelan y la rechazan), necesita que le den una oportunidad (apenas se la dan, la aprovecha), necesita que la acepten a pesar de que es distinta (por distinta la rechazan, pues no encaja en lo que se espera de las cantantes del género: no es culona ni es tetona ni es rubia por adopción). Pero antes que a los conflictos de Gilda, asistimos a los conflictos de Miriam. Y los conflictos de Miriam, los de la escalera doméstica, se parecen a los de Madame Bovary. Miriam Bianchi no es infeliz, pero mayormente se aburre. El matrimonio, los dos hijos, el trabajo como maestra de jardín de infantes, nada de eso la mortifica, pero nada hay en eso que la saque de la molicie de la falta de pasión. Es entonces y es por eso que Miriam hace renacer a la artista que soñó ser en el pasado (la película empieza con una escena de muerte: la imagen estremecedora del ataúd de Gilda visto desde adentro del coche fúnebre, expuesto al dolor de la despedida de sus fans; pero antes de esa muerte hay un renacimiento: rescate o exhumación de la vieja guitarra paterna, sacada del sarcófago-estuche en el que yacía, para que Gilda empiece a ser posible).

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Gilda (Lorena Muñoz, 2016)

No se trata, por lo tanto, sólo de la típica historia de la tenue artista con sueños de triunfo; se trata de la también típica historia de la esposa que se aburre en la modorra pequeño burguesa de sus rutinas. La primera variante se cuenta siempre o casi siempre en clave de ascenso social. Pero el movimiento que hace Gilda, y el movimiento que hace Gilda, son distintos y cambian todo: es un movimiento que va de la sencilla vida de clase media en Villa Devoto al corazón del mundo de las clases populares. Ascenso artístico y ascenso social por esta vez no se superponen, más bien se invierten, y es esa resolución inédita la que Lorena Muñoz aborda con absoluta pericia.

Hay una escena decisiva para este desplazamiento; es esa en la que Toti Giménez, en el primer ensayo que los reúne, le indica a Gilda (le indica a la que será Gilda, le indica para que pueda ser Gilda) que no tiene que alargar las sílabas al cantar, como se hace en las canciones melódicas, sino pronunciarlas más cortantes, que es como se canta la cumbia. Y luego, para asegurar esa corrección de estilo, pone a funcionar en su teclado eléctrico la máquina rítmica pertinente. El resto viene, podría decirse, por añadidura. Miriam Bianchi pasa la prueba: será Gilda, ya lo es. El traspaso a lo popular ha comenzado a producirse (en ella, que dice que escucha Sui Generis o Charly García, y agrega un Dyango de urgencia tan sólo porque nota su desajuste).

Ignoro cómo transcurrió ese traspaso en la historia de la verdadera Gilda. Pero admiro la forma en que transcurre en la película de Lorena Muñoz. Porque existen, y además de existir abundan, un modo cool de hacerse de lo popular, un snobismo de lo popular como importación clasista ligera, un gesto de ironía camp para arrimarse bien guarnecidos al kitsch, una especie de voluntad de redención de lo popular consistente en adoptarlo mediante la garantía de alguna legitimación certera: los boleros y los radioteatros a través de Manuel Puig, Chavela Vargas a través de Pedro Almodóvar, Roberto Carlos a través de Caetano Veloso. O Franco Simone, y más concretamente “Paisaje”, no por sí mismo sino a través de Vicentico (en contraste con la intervención que sobre ese mismo tema efectuó la propia Gilda).

El movimiento de Gilda no es ese, en absoluto. No hay en ella ninguna redención de lo popular, sino al revés: hay más bien una redención en lo popular (la de Miriam Bianchi zafando del sopor de la vida pequeño burguesa, huyendo hacia Gilda). No hay un ápice de ese gesto tan en boga, de Ricky Maravilla en adelante, que es el de adueñarse de la cumbia y validarla en su adopción en ámbitos sociales menos sospechados (ver la nota de Eloísa Martín, “Gilda, la santa plebeya y blanca” en Revista Ñ del 12/9[1]) o bien en ámbitos culturalmente más sofisticados. Al no prestarse a eso, Lorena Muñoz no sólo no lo reproduce, sino que además lo impugna. La mirada que posa en Gilda es muy otra. Y es muy otra la mirada que posa, a través de Gilda, en el mundo popular en que se inscribe. El aura que envuelve a Gilda, de manera literal, en varios pasajes de la película, es una plasmación auténtica de una fuerte devoción popular (su modelo podría ser el de Favio: lo que hace con Gatica). Lo hace sin ternurismos y sin condescendencias. Pero lo hace sin imposturas (las creencias populares en el poder sanador de Gilda, por caso, no se las transfiere a Gilda, ni tampoco a la película). Y lo hace sin previamente filtrarla por un tamiz de adecentamiento o de traducción potabilizadora, para hacer de lo popular un espectáculo apto para todo público (para el público de otra extracción, específicamente, que quiera ensayar un ejercicio de antropología cultural amateur repantigado en una butaca de cine).

El episodio del recital de Gilda en la cárcel es perfecto en este sentido, es potente y bajtiniano: fiesta en la precariedad total, frenesí de cuerpos intensos, es Gilda venciendo los prejuicios de quienes la habían desalentado pretendiendo saberlo todo sobre gustos populares, y es Gilda venciendo los prejuicios de quienes adoptan la cumbia tan sólo porque de un tiempo a esta parte se ha puesto de moda hacerlo.

Notas:

[1] http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Gilda-santa-plebeya-blanca_0_1648035331.html

Páramo

Por: Guimarães Rosa

Traducción: Byron Vélez Escallón

 

*Esta traducción fue publicada originalmente en Byron Vélez Escallón. Revista Número, N° 69, Bogotá, Junio, julio, agosto de 2011, p. 20–33. Agradecemos al autor el permiso de publicación.

Este texto lo conforman las primeras mil palabras de la versión al castellano de Byron Vélez Escallón del cuento Páramo, cuyo autor es el brasileño João Guimarães Rosa. Publicado por primera vez, póstumamente, en 1969, da cuenta de un encuentro con la muerte ambientado en lo alto de una Bogotá de ensueño, negra e inhóspita, entre el aire enrarecido por el exilio, el soroche y unos habitantes que son, apenas, “rumores humanos”. 


 

PÁRAMO[i]

-Ω-

 

No me sorprendería, en efecto, que fuese verdad lo que dijo Eurípides: Quién sabe, ¿y si la vida es una muerte y la muerte una vida?”

Platón, “Gorgias”.

 

Sé, hermanos, que todos ya existimos, antes, en este o en diferentes lugares, y que lo que cumplimos ahora, entre el primer llanto y el último suspiro, no sería más que el equivalente de un día común, y aún menos, punto e instante efímeros en la cadena moviente: todo hombre resucita al primer día.

Sin embargo, a veces ocurre que muramos, de algún modo, una especie diversa de muerte, imperfecta y temporal, en el mismo decurso de esta vida. Morimos, se muere, no habrá otra palabra que defina tal estado, esa estación crucial. Es un oscuro finarse, continuando, un traspasamiento que no pone término natural a la existencia, sino en el que uno se siente el campo de operación profunda y desvanecedora de una íntima transmutación, precedida de cierta parada; siempre con una destrucción previa, un dolorido vaciamiento; nosotros mismos, entonces, nos extrañamos. Cada creatura es un borrador, un boceto, retocado incesantemente hasta la hora de la liberación por el arcano, más allá del Leteo, el río sin memoria. No obstante, todo verdadero gran paso adelante, en el crecimiento del espíritu, exige el desplome entero del ser, el tacto de inmensos peligros, un fallecimiento en medio de las tinieblas; el pasaje. Pero lo que viene después es el renacido, un hombre más real y nuevo, según refieren los antiguos grimorios. Hermanos, créanme.

Tal vez a todos no les acontezca de esa manera. E, incluso, solamente a pocos; o, quién sabe, sólo tengan noción de eso los más viejos, los más despiertos. Lo que les viene es de repente, casi sin aviso. Para algunos, entretanto, la crisis se repite, conscientemente, más de una vez a lo largo del estadio terreno, regularidad exacta, y como si obedeciese a un ciclo, al ritmo de plazos predeterminados: de siete en siete, de diez en diez años. Por lo demás, es aparentemente provocado, o al menos señalado, por un hecho externo cualquiera: una grave enfermedad, una dura pérdida, el desplazamiento a un lugar remoto, alguna condenación inapelable al aislamiento. Quebrantado y solo, tornado todo vulnerable, sin poder recurrir a ningún apoyo visible, uno se ve compelido a ese camino, rápido en demasía, que es el sufrimiento. Tengamos pena, hermanos, unos de los otros, récese el salmo Miserere. Aunque, rematada la prueba, sigue la mayor alegría. Como en lo de que, a continuación, les daré noticia.

Ocurrió que un hombre, aún joven, al cabo de un viaje a él impuesto, hace muchos años, se vio llegado al exilio en ciudad extranjera. Era una ciudad vieja, colonial, de vetusta época, y triste, tal vez la más triste de todas, siempre lluviosa y adversa, en yertas alturas, en un altiplano en la cordillera, cercana a las nubes, castigada por el invierno, una de las capitales más elevadas del mundo. Allá, en el espacio hostil, el aire era extenuado y raro, las campanas marcaban las horas en lo abismático, como falsas paradas del tiempo, para abrir lástimas, y los discordiosos[ii] rumores humanos apenas realzaban el gran silencio, un silencio también muerto, como hecho de la materia desmedida de las montañas. Por allá, rodeados de difusa niebla sombría, altas cenizas, andaba un pueblo de cimerios. Iban, entre calles y callejuelas, de casas bajas, de un sólo piso, de tejados desiguales, con andenes sombríos, casas en negro y ocre, o grandes solares, edificios enclaustrados (claustrados[iii]), viviendas con barandal al frente, con persianas en las ventanas, rejas, gradas de hierro, rótulas moriscas, miradores, balcones, y altos muros con portezuelas, más allá de los cuales se vislumbraban patios empedrados, o, por lúgubres postigos, o por alguna puerta abierta, se entreveían corredores estrechos y oscuros, crucifijos, muebles arcaicos. Toda una pátina sombría. Pasaban hombres lóbregos y agudos, en ropas oscuras, fisionomías soturnas, y viejas de mantillas negras, o mujeres indias, descalzas, con sombreros, cubiertas con chales oscuros (pañolones[iv]) cayendo en flecos. Y los alrededores se poblaban, a la manera de cipreses, de filas negras de eucaliptos, absurdos, malolientes, con olor de sarcófago.

Ah, en medio de todo, sin embargo, y no obstante el hálito glacial con que allí fui recibido, en un comienzo no pude atinar a ver el transeúnte rigor de lo que me aguardaba, por mi clan-destino[v], en el equívoco viaje, in via, y que era la cruz absoluta, la vida concluida, más allá de toda conversación humana, el regreso a lo amargo. Es que lo mío, mi íntimo, aún venía pujante, rico de esperanzas y alegrías.

Así que llegué…

Y el frío, que era insufrible. Aquí lejano, tan solo, tan alto, y me es dado sentir los pies fríos del mundo. No soy de aquí, mi nombre no es el mío, no tengo un amor, no tengo casa. ¿Tengo un cuerpo?

Me asustó, un tanto, sí, la ciudad, antibórea, cuya pobreza de aire exigiría, para respirarse, un acostumbramiento hereditario. Ni atino a decir de su vaguedad, de su vacía indescriptibilidad. Esta ciudad es una hipótesis imaginaria… En ella estaré prisionero, prolongadamente, bajo las piedras casi irreales y las nubes que ensayan esculturas efímeras. “En la cárcel de los Andes…[vi]”, dicen los desalentados viajeros que aquí vienen a parar, y los viejos diplomáticos, aquí olvidados. Los Andes son cinéreos, irradian una tristeza mortal. Desde aquí, cuando el cielo está limpio y hay visibilidad, en los días de tiempo más claro, se distinguen dos cimas volcánicas, de una albura de catacumba, que casi alcanzan el límite de la región de las nieves perpetuas.

[Para una versión completa del texto visite la página: http://poemario-prosaeverso.blogspot.com.br/2016/07/paramo-joao-guimaraes-rosa.html?m=1 ]

Notas:

[i] Fuente: ROSA, João Guimarães. Estas estórias. Nota introductoria de Paulo Rónai. 2.ed. Río de Janeiro: José Olympio, 1976.

[ii]Discordioso” en el texto fuente. Prefiero mantener este adjetivo –una variación de “discordante”- porque considero que con él Guimarães Rosa busca producir en el lector un extrañamiento consecuente con el ambiente del relato.

[iii] En español en la fuente.

[iv] En español en la fuente.

[v] “Clã-destino”, en la fuente. Creo que se trata de un neologismo inventado por Guimarães Rosa, compuesto de “clan” y “destino”, pensado para asociarse con “clandestino” por semejanza acústica.

[vi] En español en la fuente.

ENSAYO DE UN CRIMEN:APUNTES SOBRE UN HAPPENING DE OSCAR MASOTTA Y UNA INSTALACIÓN DE OSCAR BONY

Por: Mario Cámara

Universidad de Buenos Aires – CONICET

Foto: La familia obrera

*Este texto fue publicado en Imágenes y realismos en América Latina. Miguel Caballero y Luz Rodríguez Carranza (editores). Amsterdam: Almenara, 2014.  ISBN 978-90-822404-2-9. Agradecemos al autor el permiso de publicación

Mario Cámara propone una lectura de dos manifestaciones culturales iconoclastas -el happening de Oscar Masotta “Para inducir el espíritu de la imagen” y la instalación de Oscar Bony “La familia obrera”- como formas de combate contra la representación, a la vez utópica y subalternizante,  en que cierto sector de la política argentina imaginó en la década de los 60’ a la figura del pueblo.


 

El 16 de diciembre de 1965 el epistemólogo argentino Gregorio Klimovsky[i] publica en el diario La Razón un texto contra los intelectuales que “confeccionan” happenings. En lugar de ello, les recomienda invertir sus esfuerzos en atenuar el flagelo del hambre. Dos años más tarde, la diatriba obtendrá una inesperada respuesta, provendrá de un happenista de ocasión y se editará como ensayo en un libro de la editorial Jorge Álvarez. El happenista se llama Oscar Masotta y a su respuesta le coloca un título que indica el tono que tendrá su texto: “Yo cometí un happening”. En esa respuesta, Masotta sorprende con un discurso revulsivo, que deconstruye y ridiculiza los argumentos de Klimovsky, además de describir su propia experiencia con la organización del happening titulado Para inducir el espíritu de la imagen.

El happening descrito forma parte del malestar que lentamente cierto sector del arte comenzó manifestar contra una zona de la política argentina y sus modos de imaginar el pueblo. Con la afirmación precedente me refiero, de un modo muy amplio, a cierta convergencia, entre el peronismo y los sectores de izquierda, en torno a la inevitabilidad de la revolución y los discursos e imágenes producidas a partir de dicha convicción. Resultado de ello, se asiste a una fértil producción de imágenes encomiásticas del pueblo.[ii] En la emergencia de ese malestar participó también la instalación del joven artista plástico Oscar Bony, titulada La familia obrera, entre muchas otras producciones, como por ejemplo los textos de Osvaldo Lamborghini,  Germán García y hasta las novelas de Manuel Puig. .[iii] Mi objetivo es analizar algunos de los sentidos posibles de ese malestar a través del happening de Masotta y de la instalación de Bony. Sin embargo, lejos de leer allí únicamente el gusto por la provocación –lo que suscribiría esas experiencias a cierto linaje maldito– o una crítica a un determinado régimen de representación, quisiera proponer que esas imágenes procuraron producir un enunciado sobre lo real de la política durante un periodo marcado por un pensamiento fuertemente utópico, y un enunciado sobre lo propio del arte, atravesado por la categoría del compromiso.

Por una pista que nos despista

Oscar Masotta, como ha apuntado Ana Longoni (2000), fue un intelectual capaz de suscitar adhesiones fervorosas y enconos duraderos. Con una trayectoria que atravesó disciplinas y tendencias diversas –de la crítica literaria al psicoanálisis, y del existencialismo al lacanismo–quiero destacar su conflictiva relación con el Partido Comunista, al que, a diferencia de otros compañeros de generación, nunca se afilió (al mismo tiempo que nunca dejó de definirse como marxista) y su simultánea relación con el Instituto Di Tella, de manera que su lectura y reivindicación del pop-art no dejaban de producir desconfianza en el ámbito de la izquierda. Me interesa remarcar está ubicación descentrada –demasiado marxista para el Di Tella, demasiado pop para el marxismo– en las coordenadas culturales de los años sesenta, que su happening representa de manera cabal.[iv]

En 1966, luego de un viaje a Nueva York, Masotta se manifiesta particularmente impresionado por los happenings de Michael Kirby y de La Monte Young. Ambos, y esto es lo que en principio destaca, incluían la presencia física del artista y un público de no más de doscientas personas. El happening como disciplina artística parecía poder conseguir aquello que a Masotta le interesa particularmente durante esos años: anular la distinción entre materia artística y espectador. Por ello afirma:

Como tiende a neutralizar [el happening] esas oposiciones [materia y espectador] y a homogeneizar hombres y cosas, el happening comienza por hacer más improbable, más difícil la noción misma de materia: como arte, es desde entonces una actividad a la cual es difícil fijar su ‘lugar’ social (167).

¿En qué lugar colocar al arte del happening? Como se puede observar, ese lugar surge precisamente de su anulación. Masotta se muestra atraído por esa “desubicación”, y lo hace en un momento en que los debates en torno al lugar del arte se multiplicaban, tratando de asignarle uno, cualquiera que fuese. Pocos años antes de estas reflexiones de Masotta, Susan Sontag había publicado un texto sobre el happening que resulta iluminador para pensar los objetivos de Masotta. En primer lugar, Sontag destaca como rasgo central del happening producir una molestia en el público. Y en segundo lugar, afirma:

Lo fundamental en un happening son los materiales –y sus variedades funcionales, como duros y blandos, limpios y sucios. Esta preocupación por los materiales, que pudiera dar la impresión de aproximar los happenings más a la pintura que al teatro, es también expresada en el uso o tratamiento de las personas, no tanto como ‘personas’, cuanto como objetos materiales (167).[v]

Agredir al público y tratar a quienes protagonizan al happening como objetos será el objetivo –en principio no enunciado– del happening de Masotta.[vi] El plan inicial, esbozado en abril de 1966, con el cual obtener estos resultados, es emitir, durante dos horas y con un volumen elevado, un sonido electrónico. A ello sumaría la contratación de un grupo de “marginales”[vii] que en aquel entonces deambulaban por la calle Florida, quienes se colocarían iluminados sobre una tarima. El público estaría en penumbras, se situaría frente a los marginales, y se vería obligado a contemplar esa única imagen durante todo el tiempo que durara la representación.

El guión del happening –relata Masotta– consiste en una apertura que comunica que ese evento ha sido inspirado en el de La Monte Young, y anticipa lo que ocurrirá a continuación: el sonido permanente y la luz iluminando al grupo “lumpen”[viii] abigarrado sobre la tarima. Por otra parte, se remarcará que la situación está bajo control: “Repetiría la palabra control hasta asociarla con la idea de garantía. Que el público podía tener garantías, incluso físicas, que nada podía ocurrir” (Masotta 168-169). Nada, plantea Masotta, a excepción de una cosa, que se produjera un incendio en la sala. Por tal motivo, descargaría un matafuego de los varios que poseía en la sala y demostraría con esa acción que todos estaban cargados. Seguridad y, sobre todo, control.

Además de planificar su happening, Masotta se proponía convocar a diferentes artistas para que cada uno de ellos realizara el suyo propio y generar de ese modo un gran acto de difusión.[ix] Sin embargo, poco antes de que se concrete el evento, se produce el golpe militar de Juan Carlos Onganía, y de acuerdo a sus escuetas palabras, “hay un brote entonces de puritanismo y de persecución policial” (306), razón por la cual el evento debe posponerse. En verdad, la entronización de Onganía, como ha señalado Oscar Terán (1991), radicaliza todas las posiciones, las de izquierda y las de derecha.[x]

La realización se concreta en noviembre de 1966. Masotta introduce un cambio importante pero que no modifica sustancialmente su sentido. En lugar de performers lumpen-proletarios, Masotta anuncia que acudió a actores. Luego es más específico: en verdad acudió a una agencia de extras. Casi todos los que contrata, se encarga de aclarar, cuando no actúan como extras, son crupís en casas de remates. Valga entonces una aclaración: no se trata entonces de actores, no al menos de actores en actividad, o en todo caso son actores cuya actividad no se condice estrictamente con su oficio. Eventualmente se desempeñan como extras, pero su sustento proviene de su trabajo como crupís, lo que exhibe su precaria situación social.

En este punto, la narración del happening revela un dato central que supone un giro sorprendente. Sostiene Masotta que cuando el público comenzó a llegar, él estaba definiendo el pago con los performers, y que ese ingreso, supuestamente imprevisto, lo decidió a contar la transacción realizada.

Les dije, desde el sillón, y de espaldas, aproximadamente lo que había previsto. Pero antes también les dije lo que estaba ocurriendo cuando ellos entraron a la sala, que les estaba pagando a los viejos. […] Que yo les pagaba a los viejos para que se dejaran mirar, y que la audiencia, los otros, los que estaban frente a los viejos, más de doscientas personas, habían pagado cada una doscientos pesos para mirar a los viejos (173).

¿Cuál es el verdadero objetivo de Masotta, obsesionado porque todo estuviera bajo control, al comunicar imprevistamente el pago a sus performers? Un dato a remarcar es que Masotta no sólo enuncia una transacción monetaria, sino que además enuncia que esa transacción se está realizando con un grupo específico de personas: actores desocupados, aspirantes a actores, en todo caso pobres extras que ganan su vida en casas de remate.

Masotta provee más información. Cuenta que, para conseguir la total atención y adhesión de los performers, les dijo que en lugar de cuatrocientos pesos les pagaría seiscientos. “Me sentí un poco cínico”, agrega a continuación, “pero tampoco quería hacerme muchas ilusiones. No me iba a tomar por un demonio por este acto social de manoseo que en la sociedad real ocurre cotidianamente” (172). Y el texto, no el happening, culmina con la siguiente reflexión:

Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ironía; me refiero a personas que tienen la cabeza clara, al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron, molestos, por la significación del happening, les contesté usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito ahora, no fue sino un acto de sadismo social explicitado (173).

Se trata, sin dudas, de un crescendo de provocaciones, al que asistieron los espectadores y al que asistimos nosotros en tanto lectores. Comienza por la autodescripción de alguien que manosea a sus performers –la decisión sobre su quietud sobre el escenario, el pago explicitado delante del público-, continúa por la referencia a esos amigos de izquierda, enunciado que, en su propia enunciación, establece con estos una distancia irónica, y culmina con la definición del happening como un acto de sadismo social explicitado. Todo ello reconfigura los objetivos de aquel evento y permite observar que esa aparente improvisación -contarle al público sobre la transacción comercial que estaba sucediendo cuando ellos entraban- era en verdad el objetivo central del espectáculo.

Este enunciado, producido al comienzo del evento pero escrito al final del ensayo, paradójicamente desata en el happening, pautado por una obsesiva demostración de control material, un descontrol del sentido. El público efectivamente presente es desarmado en el momento mismo en que se dispone a “disfrutar” de un happening, y nosotros, lectores, experimentamos el golpe final que hace trastabillar nuestra secreta simpatía por las refutaciones al bienpensante Klimovsky. De manera inadvertida, nos hemos deslizado por la pendiente sádica que el propio Masotta ha ejercido sobre sus crupís sin saber muy bien qué hacer con ello. Como él mismo afirma en su texto, el aspecto “disolvente” y “negativo” de ese nuevo género artístico –el happening– ha sido desplegado en toda su potencia, y la pregunta por el maltrato a los performers, en principio, queda sin poder ser respondida.

Poco más de un año después, en mayo de 1968, el Di Tella inaugura su Experiencias 68, con la participación de Rodolfo Azaro, Delia Cancela, Roberto Jacoby, David Lamelas, Pablo Suárez, Roberto Plate y Oscar Bony, entre otros. La muestra, además de provocar curiosidad y desconcierto en el público, culmina en escándalo. La dictadura de Onganía decide clausurar la obra de Roberto Plate Baños,[xi] y el resto de los artistas, en solidaridad, destruye las suyas y las arroja por la ventana del Instituto. Varios artistas son arrestados y Enrique Oteiza, director del Instituto, resulta enjuiciado por desacato y atentado contra las buenas costumbres. En la práctica, Experiencias 68 supone el fin del Instituto Di Tella, acorralado por el puritanismo de la dictadura de Onganía y atacado por un cada vez mayor número de artistas debido a lo que consideraban su falta de compromiso. En verdad Experiencias 68 constituye la muestra que hace estallar la autonomía que el Instituto Di Tella había alzado como bandera desde su fundación.En ese marco, el joven artista Oscar Bony presentó su instalación La familia obrera, que exhibía sobre una tarima, y durante ocho horas por día, a Luis Alberto Rodríguez, de profesión matricero, a su mujer y a su hijo. La obra incluía un cartel donde el artista presentaba a los integrantes de la familia y explicaba que el obrero había sido contratado y recibía, por su participación, una paga superior a la que ganaba en su trabajo. La acción fue justificada inicialmente por Bony con el siguiente argumento: “Siempre se habló de llevar el arte a las masas y lo que yo buscaba era hacer al revés, sacar un módulo del pueblo y llevarlo al museo” (apud catálogo de Bony 47 en Giunta 27).

Con pocos antecedentes en acciones de este tipo, a excepción de su participación en el Homenaje al Vietnam de los artistas plásticos en 1966, la exhibición de esa familia le produjo a Bony tanto el rechazo de los sectores intelectuales vinculados a la izquierda o el peronismo, como de los sectores más conservadores. En efecto, para las fracciones más radicalizadas de la vanguardia –muchos comparten la exhibición en Experiencias 68, que preludiaría la muestra Tucumán Arde durante el mismo año[xii]– la búsqueda estética debía ser inversa: vincular el arte con el pueblo sacándolo de las instituciones. El rosarino Rubén Naranjo, uno de los protagonistas de la vanguardia rosarina y de Tucumán Arde, afirmaba:

En el Di Tella apareció esa familia obrera sentada ahí: un obrero mostrado como obrero. Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales estéticos, y otra es tomar seres humanos como objetos estéticos. Una barbaridad realmente (210).

Al tiempo que un cronista del diario La Prensa denunciaba a ese matricero por no dedicarse a su oficio y lamentaba la degradación de la imagen de la familia como célula básica de la sociedad. Atacado por izquierda y por derecha, la instalación preludió un largo exilio para Bony, tanto de sus labores plásticas como de la Argentina.

Con muy pocas lecturas críticas en su momento, casi tres décadas después, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires realiza una retrospectiva de Bony con curaduría de Marcelo Pacheco, lo que permite volver a leer aquella instalación. En el catálogo de la muestra aparecen ensayos del propio Pacheco (2007), de Andrea Giunta (2007), de Fernando García (2007), de Giacinto Di Pietrantonio (2007) y una cronología de Victoria Giraudo. Varios de estos escritos retoman la instalación del 68, concretamente los de Pacheco, Giunta y Giraudo,  einterpretan, (a la instalación y las críticas que a ella se le hicieron) como un síntoma de las coordenadas político-estéticas de aquel momento. Andrea Giunta, por ejemplo, la define en primer término como éticamente controversial para luego sostener que Bony violentó el sentido –la relación entre arte y clases populares– en el que esta relación era admisible. El lugar que Giunta le otorga a Bony, una categoría a la que Masotta también había sido suscripto, es el del cínico.[xiii] Marcelo Pacheco, por su parte, se refiere a la violencia en Bony en estos términos: “[…] Bony alquila una familia obrera y arriesga su posición de artista asumiendo el papel de torturador y explotador para mostrar las complicidades entre el arte, el orden social y el sistema de producción” (14, énfasis mío). Y por último, Victoria Giraudo en la cronología vuelve a utilizar las palabras torturador y explotador. Estas caracterizaciones de Giunta, Pacheco y Giraudo no tienen por objetivo condenar la instalación. Por el contrario, tienden, al menos las de Pacheco y Giraudo, a clarificar su sentido denuncialista, produciendo una suerte de homeostasis estética que devuelve a Bony al sitial de los “buenos”. La lectura de Giunta, la más interesante, mantiene abierto su carácter controversial e irresoluble, aunque sostiene que debe ser leída dentro del campo de las artes plásticas, es decir, en lugar de hacerla desbordar la comprime en el marco de una lectura bourdiana de la exhibición y de las controversias desatadas en torno a ella.

Me interesa, sin embargo, y asumiendo todos los prejuicios del caso, recuperar transitoriamente los argumentos de la izquierda y los de la derecha. Para decirlo de modo sencillo, quiero recolocar a Bony en el lugar del explotador y del torturador de una familia obrera. Quitar, al menos hasta ofrecer mis conclusiones, todas las comillas a esas adjetivaciones. Desde esta perspectiva, la instalación La familia obrera se relaciona cabalmente con Para inducir el espíritu de la imagen: nos deja perplejos, sin palabras y sin categorías estéticas o culturales a las que acudir.

Repetición: fortuna e infortunios del encuentro

 La figura de Sade puede ser un buen punto de partida para proponer una lectura que sostenga lo “intolerable” de las imágenes propuestas, y creo que no es arbitrario convocarla por varias razones. En primer lugar, la obra de Sade posee un definitivo reconocimiento a fines de los cincuenta –sin desconocer las lecturas precursoras del surrealismo, de Bataille y de Pierre Klossovski– cuando, superada una prohibición que la había interdicto durante más de dos siglos, comienza a editarse. Fue para esa edición, por ejemplo, que Jacques Lacan escribió su “Kant con Sade”.[xiv] Durante esos años turbulentos, Sade se multiplica: Michel Foucault lo cita en su Historia de la locura en la época clásica, la revista Tel Quel[xv] le dedica un número especial y Roland Barthes inaugura la década siguiente publicando Sade, Fourier y Loyola.

En Argentina, y como bien han señalado Luz Rodríguez Carranza y Walter Bosteels: “Sade era entonces el ‘desencadenamiento y la libertad’ y, efectivamente llegaba a través de la fascinación por los críticos franceses. De Barthes se retomaba la deconstrucción de las figuras de […] retórica […] y la concepción del texto como generador de placer; de Bataille, el erotismo que sacraliza el horror y muestra el Mal para aceptar la lucha entre la razón y el deseo” (331). Por último, y para centrarme en los objetos propuestos, reitero que en Para inducir el espíritu de la imagen, Masotta acude al nombre de Sade y discurre que frente a la inquietud de sus amigos de izquierda, su respuesta fue que el happening había consistido en un ejercicio de sadismo social explicitado. La instalación de Oscar Bony, si bien no produjo ninguna referencia a Sade, causó perplejidad e indignación en diferentes sectores y, por ejemplo, aunque Pacheco y Giraudo no utilicen el nombre de Sade o el adjetivo “sádico”, acuden al adjetivo “torturador”, que podemos, sin forzar demasiado el sentido, aproximar al universo semántico sadeano.

La difusión y el uso de Sade, sin embargo, no es unívoca. Me pregunto entonces qué Sade habla en las intervenciones estudiadas. Entiendo que dar una respuesta satisfactoria debe comenzar por afirmar que las imágenes producidas por Masotta y Bony critican y exceden el campo de las representaciones estéticas, y no deben ser consideradas únicamente como intervenciones destinadas a redefinir posiciones en el campo cultural. Dimensionar la serie de este modo permite en principio contraponerla a los discursos políticos y estéticos para los cuales el pueblo, además de ser un sujeto privilegiado del cambio social, constituía la imagen de una felicidad posthistórica y utópica. De modo que violentar las imágenes de ese pueblo apunta no sólo al pueblo como imagen sino, más específicamente, al pueblo como una imagen que representa una promesa de completamiento, unidad y orden perennes. Sade y lo sádico, en estas intervenciones, más que un instrumento de tortura se convierten en instrumentos de desgarramiento temporal, blandidos sobre aquellas imágenes que encarnan la temporalidad cerrada que toda utopía representa. En este sentido, el elemento sádico devuelve al tiempo su carácter abierto y torrencial, y destruye toda idea de teleología.

Para graficar aún más lo que quiero proponer, quisiera sumar un pequeño ensayo sobre La filosofía en el tocador, que Oscar del Barco publica en el primer número de la revista Los libros, de julio del 69. De manera oblicua, al aludir a Sade parece estar refiriéndose al happening de Masotta y a la instalación de Bony. Escuchémoslo:

Al institucionalizar el asesinato y la prostitución, Sade se sitúa en el límite y lo que hace es poner del revés la sociedad; no se trata de una provocación sino de la institucionalización de lo que no es posible, de aquello que en esta sociedad es impensable como Norma. Se erige como monumento lo que esta sociedad rechaza porque es su esencia última. Mediante la institucionalización del Mal, Sade corroe su antinomia y habla de otra cosa. Esa otra cosa es el Enigma. […].Ya podemos hablar del objeto Sade: esa máquina de tiempo que está allí, silenciosa y enigmática, para demostrar que hay un mundo, para dar vueltas las cosas; eso que de una u otra manera no deja descansar esta sociedad, que como una rata muerta en medio de una mesa bien servida está allí como una presencia autónoma, que no quiere decir nada al margen de sí misma, que no implica una enseñanza o un mensaje, pero que como presencia es lo inaceptable, la corrupción de algo aparentemente incorrupto, el hueco de algo lleno, ese objeto que no se dirige a nadie pero que hace temblar el mundo (13).

Para Del Barco, el discurso de Sade encarnaría la presencia de aquello que se intenta ocultar. Del Barco parece estar refiriéndose a algo tan sencillo y tan antiguo como el mal, un mal que retorna, que nunca deja de actualizarse, pese a las diversas estrategias que buscan reprimirlo. Sade, el discurso que él profiere, representa la imposibilidad de erradicar el mal en el mundo.

Otro integrante de la revista Los libros, Ernesto Laclau, propondrá, muchos años después, en Emancipación y diferencia (1996) una clave de lectura interesante para seguir pensando la cuestión del tiempo, del mal y de la política. Reivindicando la necesidad de mantener la categoría de universal como único modo de que la política exista, pero asumiendo el lugar vacío de ese universal, Laclau considera, y descarta, las dos posturas que se consolidaron después de la caída del muro de Berlín: la que privilegia de modo unilateral al universalismo y que ve en un proceso dialógico el modo de lograr un consenso que vaya más allá de todo particularismo; y aquella que reivindica un puro particularismo.

Sin embargo, vaciar el lugar del universal –que es lo que se propone Laclau– posee importantes consecuencias interpretativas para analizar los modos en que los procesos emancipatorios que surcaron el siglo XX pensaron e imaginaron lo político. Menciono dos de ellas, aunque me interesa particularmente la segunda. La primera presupone la objetividad y la plena representabilidad de lo social, la segunda prevé un sustanciamiento a partir de enunciar un corte radical con la sociedad inmediatamente precedente. Si utilizáramos un lenguaje teológico –y Laclau ha acudido a la teología para reflexionar sobre lo político– para abordar la segunda de las consecuencias, podríamos decir que los relatos emancipatorios –y los años sesenta son pródigos en este tipo de relatos–, se constituyen a partir de sostener la posibilidad de excluir y fundar un nuevo orden social sin la presencia del mal.[xvi] Traducido a un lenguaje contemporáneo, todo pensamiento revolucionario sostiene como premisa la fundación de un nuevo orden social sin la presencia de ningún antagonismo o, más precisamente, confía en una plenitud –digamos un enunciado trascendental– de ese universal que es, en verdad, constitutivamente vacío.[xvii] La consecuencia que Laclau extrae de esta discusión es que el origen de la política es el “mal”, cuyo nombre en la modernidad es antagonismo.

Al igual que lo propuesto por Laclau, la serie sádica que nos ocupa apunta contra la idea de corte radical que supone una refundación absoluta. En otras palabras, se insubordina contra las ideas de utopía y de nuevo hombre, en la medida en que el mal y la violencia siempre retornan. La reflexión de Laclau, sin embargo, se orienta a pensar la comunidad como una totalidad imposible que, no obstante, debe ser totalizada de manera contingente mediante la producción de significantes vacíos capaces de encarnar ese universal ausente. A esta encarnación contingente Laclau le da el nombre de hegemonía. Las intervenciones sádicas que se dieron en Argentina durante los años sesenta, en cambio, proponen un movimiento contrario. Para utilizar palabras de Del Barco y también una categoría que propone Lacan, estas apuntan a poner en primer plano –como una tyché[xviii] “el hueco de aquello que se piensa como lleno”.[xix]

Para inducir el espíritu de la imagen y La familia obrera exhiben su carácter de incompletud constitutiva, y lo hacen durante un periodo en el que, contrariamente, se tendía a pensar que las potencias revolucionarias de la historia por fin se iban a realizar. El sadismo de esas imágenes hace que resulten difícilmente legibles y escasamente tolerables porque expulsan al espectador y al crítico del recurso a la cultura y a la tradición como instrumentos decodificadores. Por ello incomodan o desorientan, porque mantienen en la superficie el mal inexpugnable e inextinguible (pregonado por Laclau) del cual también emerge el arte. El arte, parecen decirnos, tiene por misión enfrentarnos a la mirada mortal de la Medusa. No se debe buscar allí un lugar de resistencia, sino el espacio en el que la muerte (la Cosa lacaniana) reverbera. Su lugartenencia, a diferencia de la que planteaba Adorno, no corresponde a defender ninguna autonomía, sino a ser el guardián que nunca deja de exhibir la Nada misma.  Su misión es la de enfrentarnos a esa vida innumerable que el pensamiento de Sade supo transmitir.

 

Bibliografía

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García, Fernando. “Rock: Los sueños lúcidos de O. Bony”. En: Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 37-46

Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.

Giunta, Andrea. “Una estética de la discontinuidad”. En: Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 23-36

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Gramsci, Antonio. Cuadernos de la cárcel. Traducción de Ana María Palos México: Ediciones Era, 1999.

Laclau, Ernesto. Emancipación y diferencia. Buenos Aires: Ariel, 1996.

Laclau, Ernesto. Misticismo, retórica y política. Buenos Aires: Fondo de cultura, 2002.

Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Traducción de Francisco Monge Buenos Aires: Síntesis, 1986.

Longoni, Ana y Mariano Mestman. Del Di Tella a “Tucumán Arde”: vanguardia artística y política en el ’68 argentino. Buenos Aires: El cielo por asalto, 2000.

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Pacheco, Marcelo y otros. Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. OK

Pacheco, Marcelo. “Pasar en silencio”. En: Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 11-22.

Pietrantonio, Giacinto Di. “Oscar Bony”. En Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 47-56

Rodríguez Carranza, Luz, Wouter Bosteels. “El objeto Sade. Genealogía de un discurso crítico: de Babel, revista de libros (1989-1991) a Los libros (1969-1971)”. Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Trangresión e intercambio, ed. Roland Spiller. Frankfurt: Vervuert Verlag, 1995.

Sontag, Susan. Contra la interpretación. Traducción de Horacio Vázquez Rial Madrid: Alfaguara, 1996.

Terán, Oscar. Nuestros años sesentas: la formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina, 1956-1966. Argentina: Puntosur, 1991.

[i] Gregorio Klimovsky (Buenos Aires, 18 de noviembre de 1922 – 19 de abril de 2009), fue un matemático y filósofo argentino, considerado uno de los mayores especialistas en epistemología de Sudamérica.

[ii] Remito al excelente libro de Claudia Gilman Entre la pluma y el fusil (2003)y al ensayo de Gabriela Nouzeilles “El niño proletario: infancia y peronismo” (2010).

[iii] El listado es extenso y abarca diferentes disciplinas artísticas, desde Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, cine, 1964), pasando por la serie de “Juanito Laguna” (Antonio Berni, artes plásticas, desde 1959 en adelante), hasta Cabecita negra (German Rozenmacher, cuentos, 1962).

[iv] Masotta tuvo variados gestos polémicos. Se dice que en algún momento repartió estampitas de Perón y que cierta vez sorprendió a sus alumnos proponiéndoles una redacción cuyo tema era “Dios o Perón”.

[v] Y agrega Sontag: “Las recetas que Artaud ofrece en El teatro y su doble describen mejor que cualquier otra cosa lo que son los happenings. Artaud muestra la conexión entre tres rasgos típicos del happening: primero, su tratamiento suprapersonal o impersonal de las personas; segundo, su hincapié en el espectáculo y el sonido y su indiferencia respecto del mundo; tercero, su confesado propósito de agredir al público” (352).

[vi] El objetivo enunciado de Masotta es trabajar sobre la percepción del espectador: “Dos o tres días después comencé a cambiar de opinión. Desechadas las connotaciones Zen, orientalismo, etc., había en el happening de La Monte Young, por lo menos dos intenciones profundas. Una de ellas, el intento de escindir casi un sentido de los otros, la casi destrucción, por la homogeneización de un nivel perceptivo, de la capacidad de discriminación de ese nivel, nos sumía en la experiencia de una dura reestructuración del campo perceptivo total. Simultáneamente, la exposición de la quietud de los performers, bajo ese baño de luz de color, convertía a la situación entera en algo muy semejante a los efectos del ácido lisérgico. La situación era algo así como un analogon de los cambios preceptúales producidos por los alucinógenos. Pero lo interesante era, a mi entender, que este analogon, es ‘parecido’, de la situación alucinada, no terminaba de convertirse en ella. El enrarecimiento de la percepción del tiempo no bastaba para trocar en alucinación efectiva lo que tenía demasiado peso real como para hacerse irreal: la alucinación no podía sobrepasar el estado de inducción. Es esta idea la que yo tomaría para ‘cometer’ mi happening cinco meses después en Buenos Aires.” (166)

[vii] Así los llama Masotta.

[viii] Y también utiliza esta otra categoría.

[ix] Los artistas convocados por Masotta son Oscar Palacio, Leopoldo Maler, David Lamelas, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Mario Gandelsonas. La idea era que diferentes galerías de arte (Bonino, Lirolay, Guernica, etc.) presentaran cada una un artista, bajo el auspicio del Museo de Arte Moderno de la Ciudad.

[x] Por otra, y paradójicamente pese a la polémica que Masotta establece con Klimovsky, ambos son despedidos de la Universidad de Buenos Aires como resultado de lo que se conoce “La noche de los bastones largos”, una feroz represión ordenada por el gobierno de Onganía apenas asumió.

[xi] La clausura se debe no al contenido de la obra, sino a lo que el público escribe en las paredes de ese baño: consignas contra la dictadura militar y a favor del regreso de Perón desde el exilio.

[xii] Tucumán Arde fue una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que se montó en noviembre de 1968 en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires. La muestra en Rosario duró una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la policía el mismo día de la inauguración. Algunos medios difundieron algo de la información aunque no en forma completa. En la realización de esta obra participaron: Balvé, Bortolotti, Carnevale, De Nully Brown, Favario, Ferrari, Ghilioni, Giura, Gramuglio, Jacoby, Elizalde, Escandell, Maisonnave, Naranjo, Puzzolo, Pidustwa, Renzi, Rippa, Rosa, Schork y Walsh. En la concepción de la idea también habían participado Carreira, Paksa (creadora del título de la obra), Ruano y Suárez. Sobre Tucumán Arde, ver: Longoni y Mestman (2000).

[xiii] Dice Giunta: “El cinismo de Bony se basaba en una observación pragmática: por el mismo salario o, aun mejor, por el doble, un obrero industrial podía hacer otro trabajo. La situación de exhibición quedaba subsumida en la de asalariado” (2007 27).

[xiv] Rechazado sin embargo por Jean Paulhan, editor general de las obras de Sade, y publicado finalmente en 1963 en Critique, la revista fundada por Georges Bataille.

[xv] Se trata del número 28 de la revista, editado en el verano de 1967, con colaboraciones de Roland Barthes, Pierre Klossowski, Phillipe Sollers, Hubert Damisch y Michel Tort.

[xvi] “El hombre nuevo” de Ernesto Che Guevara es una pieza perfecta para graficar esto. Pero también podríamos mencionar La comunidad organizada de Juan Domingo Perón, para tomar un ejemplo muy cercano.

[xvii] Laclau (2002) recupera una vieja discusión teológica para proponer un origen de la política. Sostiene que los teólogos no podían resolver la existencia del mal en el mundo, dado que si Dios era pura bondad, y todo lo existente le pertenecía, entonces por qué había maldad; por otra parte si la maldad no era de Dios, cómo siendo éste todopoderoso, ésta podía existir.

[xviii] La tyché toma la categoría aristotélica pero la reformula como “encuentro” con lo real. Lo tíquico se opone a toda concepción madurativa o evolucionista que postula la adquisición gradual y progresiva de las capacidades del sujeto. Lo tíquico opera en el sentido contrario a cualquier progreso adaptativo (Lacan 1986).

[xix] En revista Los libros nº 1. Buenos Aires, 1969, p. 13.

Crónicas rojas. Las películas de Fernando Vallejo

Por: Leonardo Mora

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Fernando Vallejo dirigió tres largometrajes hace más de cuatro décadas, durante su exilio en México. En la época fueron silenciados en Colombia por el carácter descarnado de su crítica social. El siguiente texto aborda brevemente esta intensa filmografía de gran alcance actual, en la que predomina el interés del realizador por retratar ciertos aspectos de la violencia y la marginalidad en Colombia y Latinoamérica.

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Una faceta menos conocida del conocido y polémico escritor colombiano Fernando Vallejo es su trabajo como cineasta. El siguiente texto desea hacer un breve recorrido por los tres largometrajes que componen su obra, los cuales fueron realizados y dirigidos íntegramente en México (entre los años 1977 y 1984) dada la imposibilidad y los obstáculos que surgieron en Colombia, tanto en lo que respecta a su elaboración como a su difusión. Estos problemas, según el propio Vallejo, afectaron bastante el producto final, muy alejado de lo que se había propuesto en principio. Los filmes de Vallejo denotan claramente una estrecha relación con algunos elementos insertos en sus obras literarias, como es el caso de la violencia, la marginalidad, la vida de las clases sociales menos favorecidas y la imposibilidad de las instituciones estatales para contrarrestar las enormes dificultades que atraviesan sus sociedades.

Crónica roja (1977)

Este descarnado y violento filme narra la breve carrera delincuencial de un joven de extracción humilde y la influencia negativa que suscita en su desigual núcleo familiar (y sobre todo en su hermano menor) anclado en circunstancias marginales. Este argumento, tal y como señala el título, corresponde aparentemente a una macabra noticia de diario amarillista, similar a cualquier otra, como las que a diario se generan y se repiten incansablemente en sectores marginales de la urbe y en las que apenas se repara en su especificidad. Pero al apreciar el filme más de cerca, el espectador empieza a medir paulatinamente el desbarajuste familiar y social que contribuye a la generación de la violencia, en especial en las capas más jóvenes de la juventud. El director, con un enfoque que ahorra recursos y opta por un lenguaje crudo y directo, es atinado en mostrar detalles y eventos que quieren manifestar la manera en que un tipo de idiosincrasia popular –música, lugares de encuentro, costumbres caseras, expresiones coloquiales, proceder de la institucionalidad, actitudes y opiniones de los personajes con respecto a la fuerza pública- se halla íntimamente relacionada con una idea de violencia constante a un nivel tan íntimo y cotidiano, que resulta -hasta casi el absurdo- avistar la familiaridad con que puede llegar a ser asumido.

Cuando no hay un modelo viable e integral de vida, no hay condiciones propicias de tipo material o intelectual y las circunstancias demuestran ser lamentables e insuficientes, a menudo se cae en la trampa de la criminalidad como forma de empoderamiento y manifestación. El problema es que todo esto representa, tristemente, más que un problema en vías de resolverse por las instituciones sociales o por la sociedad civil, una sección más en las páginas de un periódico amarillista, la cual siempre aparecerá, sin asombro, indolentemente, como la sección económica o de clasificados, a la cual se da vuelta de hoja para pasar a otra cosa.

En la tormenta (1980)

La más violenta de las películas de Vallejo se articula a partir del retrato de la sociedad colombiana durante la cruenta década de los 50’s, la cual fue testigo de la pugna política entre los dos partidos predominantes de la escena nacional: liberales y conservadores, los cuales dejaron una alarmante cifra de más de 300.000 víctimas mortales, predominantemente en zona rural colombiana. Este evento es conocido históricamente como La Violencia, la cual, sin previa declaración de guerra civil, se caracterizó por ser extremadamente cruento, incluyendo asesinatos, agresiones, persecuciones, destrucción de la propiedad privada y terrorismo por el alineamiento político.

 Una vez más Vallejo se enfoca en el desarrollo no tanto de protagonistas específicos como en una mirada más amplia desde diversos personajes que permiten a través de sus diálogos y encuentros asistir a la grave crisis desatada por la pertenencia a uno u otro partido, la cual no obedece propiamente a una comprensión cabal de un programa de gobierno específico de cara a la regulación social ni a un sustento teórico o ideológico racional, sino que obedece más a una repetición de consignas prefabricadas sin razonamiento, radica en aspectos no directamente políticos como las afiliaciones de familia o de tipo religioso y se nutre de rencillas y rencores personales que necesitan una válvula de escape. En esta adhesión inconsciente y pasional se mira al oponente no como un contendiente de escenario político de debate sino como un enemigo susceptible de aniquilación y se genera un sentimiento de odio alimentado desde las altas esferas del poder.

La puesta en escena del filme se desarrolla en un viaje rural por carretera de un grupo de campesinos y gente del campo. De nuevo el rescate de las idiosincrasias populares (sus costumbres de vida, su cotidianidad, sus cosmovisiones -según Vallejo-, su entorno, sus instituciones) y su ubicación en las circunstancias sociales de la época son el interés fundamental del realizador, quien no escatima en escenas y enfrentamientos violentos y sangrientos para mostrar cinematográficamente lo que fue una mínima parte del caos y la degradación política de la sociedad colombiana, la cual se remonta a las diversas y constantes guerras civiles del siglo XIX y se agrava después del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en el año de 1948. En este filme destaca la urgencia de Vallejo por retratar directamente un escenario rural y unos modos de vida específicamente colombianos de notable exactitud geográfica, temporal y cultural.

Una de las consecuencias del conflicto interpartidista en Colombia señalado directamente en el filme En la tormenta fue el recrudecimiento de la delincuencia y del bandolerismo especialmente en zonas rurales. Aparece cierto líder histórico de las guerrillas liberales llamado Jacinto Cruz Usma, más conocido con el alias de “Sangrenegra” el cual, como tantos otros dirigentes de ambos partidos, no respetaron o se acogieron a las treguas y amnistías sino que optaron por asumir la figura de bandoleros célebres que protagonizaron episodios sangrientos en la historia de Colombia hasta ser abatidos posteriormente por la policía o el ejército. Valga señalar que grupos insurgentes como las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) provienen de esta etapa histórica y en la actualidad siguen vigentes.

Barrio de campeones (1984)

El tercer filme de Vallejo de nuevo se ocupa de retratar la vida de ciertos estratos populares, pero en esta ocasión a través de la cotidianidad de una numerosa familia que habita en una humilde vecindad del país mexicano. Valga mencionar que en este largometraje la delimitación de cierta idiosincrasia de este país es evidente, a diferencia de lo que sucede en sus dos primeros filmes en donde hay un interés directo por la vida social colombiana. Recordemos que todos fueron rodados en México, pero sólo Barrio de Campeones respeta directamente las convenciones de la vida mexicana.

Una vez más, antes que contar una historia con argumento claramente encauzado o protagonistas definidos que sobresalgan, el director opta por recrear encuentros, costumbres y usos de los diversos miembros de la familia y los círculos en que se mueven, lo cual poco a poco permite perfilar un universo social compuesto por determinados valores, creencias, consumos, intereses, problemas y constructos mentales y que ayudan a caracterizar su nivel de vida y su procedencia.

En medio de una hostil y populosa vecindad o en lugares de encuentro popular como las calles suburbiales, las plazas de mercado y sus restaurantes cercanos, el filme nos lleva al interior de un hogar típico e identificable con la cosmogonía latinoamericana (o, con cierto estereotipo de dicha cosmogonía): una mujer-matrona que direcciona y regula la vida de su familia, unos hijos jóvenes que recién apenas se insertan en un mundo laboral difícil y marginal o que ya llevan a cuestas la carga de algunas malas decisiones de índole marital, unos nietos traviesos y audaces que en medio de su quehacer y diversión poco a poco se van enterando de lo que significa hacer parte de un nivel social difícil y se involucran en las cuestiones materiales del hogar. En un medio en donde el trabajo duro y constante es la única forma de sobrevivir cada día y donde hay que ser fuerte y combativo para no dejarse arrastrar por la pobreza y la violencia, la familia visualiza sus únicas esperanzas en dos perspectivas con las que se permiten soñar y pensar en una vida mejor: la compra de un negocio propio, con ahorros de toda una vida, y la carrera pugilística de uno de los muchachos de la familia, quien entrena duro para hacerse al sueño de ser campeón mundial. Vallejo adereza múltiples veces Barrio de capeones con situaciones y diálogos divertidos (muy propios del mundo popular mexicano) lo cual permite la accesibilidad y la bondad del filme; pero en resumidas cuentas el espectador comprende que son pequeñas islas de refugio frente a la triste situación social y económica que se está planteando y que difícilmente encontrará la satisfacción de sus necesidades.

Formalmente encontramos la predilección de Vallejo por una cámara en mano verista y un sentido visual dinámico, práctico y de pocos artilugios para narrar la historia. La abundancia de planos generales frente a los pocos primeros planos y detalles nos sugiere un interés mayor en desarrollar el contexto, a la manera de una mirada sociológica, que el de ahondar en las sicologías de los personajes o en el desarrollo argumental.

En conclusión, vale la pena observar de nuevo los olvidados filmes de Fernando Vallejo a la luz de los tiempos actuales, porque revelan su vigencia, su calidad cinematográfica, su interés por la exposición de la sociedad colombiana y latinoamericana tan ligada a unas circunstancias histórico-sociales de violencia, esencialmente en lo que hace a la condenas a la que están sometidas las clases marginadas, y su relación con los argumentos, los temas y las ideas que se despliegan en su producción literaria. Lejos de los actuales preciosismos o formalismos cinematográficos que desarrollan pobremente y sin nervio la cultura y la sociedad de nuestros países, los filmes de Vallejo destilan efectividad, honestidad, inteligencia y una mirada sensible; a pesar de las dificultades que encararon en su tiempo y que afectaron su impronta final, han logrado instalarse en un punto notable de la cultura cinematográfica latinoamericana.