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Copi, la lengua por venir

 Por: Pablo Farneda*

Fotos: Eva Perón y El día de una soñadora

 

En ocasión de los treinta años de la muerte de Copi, que se cumplen en diciembre, el Teatro Cervantes puso en escena dos de sus obras más emblemáticas, Eva Perón y El homosexual o la dificultad de expresarse, además de una puesta de El día de una soñadora (y otros momentos). Pablo Farneda, quien hace años investiga prácticas artísticas trans y queers, reseña estas obras, iluminando sus hallazgos pero advirtiendo, al mismo tiempo, como los cuerpos y la lengua de Copi son todavía intempestivos.


El Teatro Nacional Cervantes se atreve a una puesta doble de dos obras fundamentales en la dramaturgia de Copi: El homosexual o la dificultad de expresarse, seguida de Eva Perón, con dirección de Marcial Di Fonzo Bo. A este ciclo, que puede verse de jueves a domingos hasta el 9 de septiembre, se suma la puesta magistral El día de una soñadora (y otros momentos), adaptada y dirigida por Pierre Maillet e interpretada por Marilú Marini, que ha contado sólo con cuatro fechas y ha finalizado el lunes 7 de agosto.

Sin ser explícito, el “acontecimiento Copi” en el Teatro Cervantes puede pensarse como un homenaje a los treinta años de su fallecimiento, que se cumplirán el próximo 14 de diciembre. Y casi medio siglo después de estas escrituras, ellas siguen produciendo una desestabilización que no se amansa y no se domestica.

Por eso, tal vez, la puesta de sus obras no puede pasar desapercibida: genera controversias, debates, acusaciones de infidelidad y de traiciones a su “espíritu”, si es que algo así como un espíritu o un estilo pudiera reunirse y simplificarse en un nombre. Por eso la expresión “acontecimiento Copi” puede dar cuenta, tal vez, de esa heterogeneidad que habita los textos: estas obras no se parecen entre sí, cada una de ellas funda un mundo extraño y monstruoso en donde se sostiene, y que luego veremos desmoronarse por el solo placer del jugar. El engarce de las dos primeras obras, El homosexual… y Eva… resulta una apuesta interesante para brindar al público una muestra de este caleidoscopio.

 

La dificultad de abismarse

En El homosexual… asistimos, en principio, al conflicto entre una madre (interpretada por Juan Gil Navarro) y su hija Irina (Rosario Varela), que se niega a continuar tomando sus clases de piano. En el medio de la estepa siberiana, donde se ambienta la pieza, hará aparición la señora Garbo, la profesora en busca de su alumna, lo qu devela una relación amorosa entre ellas. En el papel de la Señora Garbo se despliega la actuación de Hernán Franco, quien sin dudas destaca por encontrar el punto para un personaje que, con un glamour animal, inventa y pierde constantemente sus rasgos de humanidad: una fiera a la caza en el medio de la estepa. En esta obra, los cuerpos y las identidades se deshacen y se recomponen solamente para volver a perderse. Como el propio director declara, “la ecuación parece ser: cuanto más se sabe sobre los personajes, más inestables se vuelven sus identidades”. Y efectivamente iremos, a lo largo de la obra, desconociendo sus rasgos, sus géneros y sus sexualidades, sus relaciones de parentesco y todo lo que declaren. Rosario Varela, en el papel de Irina, es quien forma el contrapunto perfecto para la señora Garbo, con una composición impecable de su personaje, convirtiéndose en el dúo actoral que sostiene la complejidad de la pieza. En esta trama el cuerpo de Irina es el límite para los deseos desbocados del resto, que se lanzan sobre ella y que ella resiste con distintas estrategias: desde un simple “¡No! ¡No quiero!” a la serie de incidentes extravagantes que soporta en su cuerpo (como cagarse, romperse una pierna o cortarse la lengua). Así, la huida del régimen totalitario ruso que estos personajes se proponen va tornándose complejo. El montaje escénico a cargo de Oria Puppo y el vestuario en manos de Renata Schussheim adquieren gran relevancia, permitiendo a los intérpretes desplegar en escena las variaciones y los desvaríos de sus cuerpos.

 

La Eva de las pieles

Por otro lado, la obra Eva Perón continúa en el 2017 y para nuestra sorpresa hiriendo susceptibilidades en ámbitos donde la figura histórica de Evita se considera “deshonrada en su vivo recuerdo” por la escritura de Copi. Esta producción, que data de 1969, vendrá a formar sistema con una serie de Evas travestis, villeras, malhabladas, como las que Perlongher compone, pero también con las apropiaciones que distintas artistas travestis y trans han realizado en los últimos años, como Susy Shock, Marlene Wayar y la performance de Charlee Espinoza Evita Die.

La pieza teatral de Copi ha contado con detractores desde un primer momento y es interesante observar que uno de sus rasgos más insoportables, desde su estreno en París en 1970, giró en torno a la interpretación de la figura de Eva en el cuerpo de un actor (Fernando Bo) travestido. Independientemente del gesto ofensivo que resultó para un sector del peronismo de la época la caracterización de Eva en base al relato anti-peronista (aunque, como señala Daniel Link, no fiel a ese relato), aquello que unificó a peronistas y anti-peronistas frente a la puesta de Copi estuvo directamente vinculado al travestismo.

La obra gira en torno al encierro de Eva en sus (supuestas) últimas horas antes de morir, junto a sus allegados, todxs enclaustrados: Perón, su madre, la Enfermera e Ibiza, su secretario (un personaje que encuentra resonancias en la figura de su hermano, Juan Duarte). Desde allí, desde el cáncer y desde el encierro, Eva digita la vida y obra de los demás personajes, disponiendo incluso los términos de su propio entierro, de su embalsamamiento, de su sepelio y hasta de su duelo. Mientras tanto pedirá a la enfermera, a quien donará sus pertenencias, que se vaya vistiendo, primero con sus vestidos, luego con sus joyas y su pelo, sólo para verla, sólo para verse. Así Eva es montada (y desmontada) independientemente del sexo de los cuerpos, varón o mujer. “Evita” aparece tanto en Eva como en la enfermera.

La interpretación aquí corre a cargo de Benjamín Vicuña, en una Eva que da más de lo que se espera, sosteniéndose en un trabajo actoral acertado en su expresividad, pero manteniendo un cuerpo todavía demasiado articulado para la máquina teatral copiana, que produce cuerpos siempre en vías de desarticulación. El excelente contrapunto vendrá de parte Carlos Defeo en el papel de su madre, robándose más de una vez las escenas y comprendiendo el humor corrosivo de la pieza. Juan Gil Navarro, en el papel de Ibiza, Rodolfo de Souza como Perón y Rosario Varela interpretando a la enfermera acompañan de manera acorde el despliegue. También aquí el vestuario será crucial para la construcción de la trama, y para la puesta en juego de todos los travestismos que la obra propone.

Marini 2

El heterosexual o la dificultad de expresarse

Otra cosa es el entreacto a cargo de Gustavo Liza, así como sus apariciones desenganchadas en el medio de la primera obra. Allí nos encontramos con un actor que hace de una travesti haciendo de Copi. Este entreacto tiene una pretensión humorística que no alcanza a realizarse, y en cambio se vuelve pedagógico y explicativo respecto del autor, su obra y su vida, como si hubiera, otra vez, que amansar la corrosión, la extrañeza y la incomodidad que producen los textos y los personajes. Continúo preguntándome por qué el travestismo y todos los cuerpos desestabilizantes como los que Copi producía, invocaba y convocaba en sus creaciones se mantienen tan prolijamente ausentes de estas puestas, como si todavía no tuvieran un lugar, como si algo de esta escritura no hubiera germinado aún, como si la lengua cortada de Irina nos anunciara una lengua aún por venir. Resulta llamativo que, otra vez, un actor actúe de travesti, existiendo en los escenarios argentinos (y no sólo porteños) tantas artistas y actrices travestis. Si es cierto que en la producción de Copi la identidad no es vocación, y no interesa justamente quién es travesti, también es cierto que Copi perteneció a una manada de borders, locas excluidas y auto-excluidas, homosexuales activistas y monstruos travestis, y bien podría homenajeárselo y honrarlo de una manera un poquito menos prolija.

 

Ella Copi

Como corolario, quién se lleva todos los laureles de este ciclo y un Teatro Cervantes a sala llena, aclamándola enteramente de pie, es Marilú Marini interpretando a Jeanne, personaje de El día de una soñadora, adaptada por Pierre Maillet, que incluye fragmentos del único texto explícitamente autobiográfico escrito por Copi, titulado Río de la Plata. Marini, acompañada por Lawrence Lehérissey en el piano, es capaz de desplegar una polifonía a través de la modulación de la voz, un gesto, una arruga de la cara o el movimiento de un dedo. El escenario, que pasa gran parte del tiempo de la obra despojado, se puebla de personajes no sólo por las voces en off de Difonso Bo y Maillet, sino por la sonoridad de los textos que la actriz lanza y relanza, entrando y saliendo, entre Jeanne y Copi. Marini, amiga de Copi en Francia, es capaz de encontrar el tono, siempre dislocado entre la emoción y la risa, entre lo macabro y lo tierno, a partir del cual armar la escena de la espera y de la cita que Jeanne tiene con la muerte. En el cuerpo de esta actriz el teatro recupera toda su potencia de verbo impersonal: el morir, el exiliarse, el volver, el partir, el desear, no tienen nombre ni apellido, son más bien la cifra del acontecimiento en donde perdemos nuestro nombre para recomenzar, para volver a realizar una tirada de dados. Una más. No sólo la lengua sino todo un cuerpo es lo que está aún por venir con el teatro de Copi.

 

*Pablo Farneda es Licenciado en Comunicación Social y Doctor en Teoría e  Historia de las Artes por la Universidad de Buenos Aires.

Icho Cruz o las volutas de la memoria

 Por: Isabel G. Gamero

Foto: Icho Cruz

 

Ubicada a 47 kilómetros de la ciudad de Córdoba, Icho Cruz es una típica localidad de las sierras, con sus arroyos, sus colinas y sus bosques. También es el título de la ópera prima de Candelaria Sesín (1987), quien además de dirigirla, la ha escrito en colaboración con sus actores. Historia de recuerdos y secretos familiares, Isabel G. Gamero destaca en su reseña para Revista Transas el carácter abierto y la prolijidad de la propuesta. Logros que la hacen desbordar de los estrechos límites de la región donde transcurre hacia una dimensión más amplia, casi universal.


Hay obras cerradas, saturadas de palabras, objetos y contenidos, con líneas y formas tan claramente definidas como las de una naturaleza muerta. Estas obras narran o explican, sin fisuras, todo lo que sucede en la escena y no dejan espacio libre para que el espectador las interprete a su manera, las sienta o pueda, incluso, discrepar con ellas. Éste no es el caso de Icho Cruz de Candelaria Sesín que, más que explicar, muestra o deja entrever una constelación de conflictos familiares no explicitados, desdibujados por el paso de los años y las trampas de la memoria, inaccesibles, como la llave que los protagonistas de la obra desearían tener.

 

Justamente son los objetos perdidos, las historias a medio contar o las palabras que se eligen no decir los que esbozan unas líneas borrosas y abiertas (hacia el pasado o hacia el futuro), que dan vida y sentido a Icho Cruz. Ante la ópera prima de Candelaria Sesín (Córdoba, 1987), el espectador no puede más que sentirse interpelado e identificado, ya que es posible proyectarse en las vivencias, gestos e incomodidades de los protagonistas y completar sus silencios y los huecos vacíos que dejan sus palabras con nuestros propios recuerdos, con las historias veladas que hay en todas las familias, que casi todos los primos, sobrinos y nietos conocemos pero que, en muchos casos, preferimos dejar atrás.

 

La trama es tan sencilla y natural como lo que presenta la escena: una vieja mesa de madera, dos troncos que sirven de asiento, una parrilla, desvencijada y oxidada y, al fondo, una pila de leña. El piso entero está cubierto de hojarasca de tonos otoñales, a lo lejos se escucha el rumor de un río y el canto de algunos pájaros. Los efectos de iluminación y sonido, mínimos, sutiles, muy trabajados y realmente bien conseguidos logran dar la ambientación adecuada y permiten, incluso, cambios espaciales. Desconozco cómo lo han logrado, pero dentro de la sala huele a campo, a yerba; hace fresco, parece que estamos al aire libre, en plena naturaleza, cerca de un río.

 

Volvamos a la trama: dos primos se reencuentran, tras varios años sin verse, para hacer un asado en el patio de la casa de su abuela, en el pueblo donde pasaron los veranos de su infancia. El diálogo fluye de forma casual y desordenada, en ocasiones se interrumpe o fluctúa de un tema a otro, sin aviso, creando volutas, como las del humo de la parrilla; subiendo y bajando como el caudal del río en las distintas estaciones.

 

Los temas que tratan los primos (interpretados con solidez por Nicolás Balcone y Julián Marcove, quienes también contribuyeron a escribir la obra) son diversos, cotidianos, íntimos e inesperados; no voy a desvelarlos en esta reseña. Sí resulta pertinente decir que mucho de lo que sucede o se rememora en la escena son historias de la propia familia de la autora, Candelaria Sesín, quien creció en tierras cordobesas, cerca de Icho Cruz. Sin embargo, pese a ser en parte biográficas, las historias y emociones que se muestran en esta obra adquieren una dimensión más amplia, casi universal. Entre los espectadores que asistimos al estreno había (hasta donde puedo saber) personas de procedencia argentina, italiana, española y francesa y todas nos sentimos reflejadas en algunos momentos de Icho Cruz, que despertó recuerdos y emociones de nuestras propias historias familiares.

 

La obra remueve así sensaciones relacionadas con la nostalgia de la infancia y de la adolescencia, con el peso de lo que se dice y de lo que se calla, con las cargas familiares y deja una extraña sensación de haber perdido, sin darnos cuenta, algo de enorme importancia, que ni siquiera sabemos muy bien lo que es, pero que ya no podemos recuperar, aunque aún nos duela. Esto se debe a que el mismo polvo y la herrumbre que recubren y estropean los muebles viejos de las casas de nuestras abuelas también invaden, desdibujan y deforman nuestros recuerdos; y en esos casos resulta conveniente volver a ellos, pasarles un trapo para quitarles las capas de polvo, tratarlos con mimo.

Escrita por Candelaria Sesín, con apoyo de los dos actores, una versión más breve de Icho Cruz se presentó en 2016 en el festival “El Porvenir”, organizado por el Centro Cultural Matienzo y dirigido a creadores menores de treinta años. Posteriormente, y tras la buena recepción del público, la directora y los actores decidieron hacer una versión más larga de esta obra que es la que se puede ver, hasta el próximo 22 de septiembre, en el Teatro Beckett de la capital.

 

Icho Cruz de Candelaria Sesín, desde el 31 de julio al 22 de septiembre de 2017, todos los viernes a las 11 de la noche en el Teatro Beckett de Buenos Aires (Guardia Vieja 3556)

“El diccionario”: una obra en torno a la normalidad y la memoria

 Autor: Jorge García Izquierdo

Foto: María Moliner (ABC Cultura, España)

La dramática vida de la filóloga y bibliotecaria española María Moliner y su hazaña de construir un diccionario frente a unas difíciles circunstancias de marginación intelectual, política y personal se pusieron en las tablas bajo la dirección de Oscar Barney Finn. Jorge García Izquierdo realiza una aguda aproximación a la obra.


No pudo ser con Gertrudis Gómez de Avellaneda ni con Concepción Arenal ni con Emilia Pardo Bazán: hubo que esperar hasta 1979 para que la Real Academia Española admitiera a una mujer en su seno -la escritora Carmen Conde- y rompiera con la regla misógina de no admitir a ninguna mujer que sí aplicaron a María Moliner, a pesar de los sobrados motivos que había para su entrada con la propuesta que Pedro Laín Entralgo, Dámaso Alonso y Rafael Lapesa realizaron en 1972. Licenciada en la Facultad de  Filosofía y Letras de Zaragoza, autora del plan de bibliotecas de la Segunda República española y, sobre todo, creadora del gran Diccionario de uso del español (1962), María Moliner tuvo una labor intelectual y cultural en España que nunca le fue reconocida en vida y cuyo olvido viene a ser restituido por esta obra.

La versión de Oscar Barney Finn de la obra teatral El diccionario incluye una puesta en escena en la que la consulta de su neurólogo y el espacio doméstico se oponen, mediados y unidos por una pantalla de palabras esenciales que van tomando importancia a lo largo de la obra. Las palabras articulan su hogar, donde realizó la vasta tarea del diccionario, y el espacio de represión médico-policial que ocupa el neurólogo. En una escena este le dice, entre la admiración y el desprecio, que no era normal que una mujer tuviera un nivel de estudios tan alto, a lo que ella responde, haciendo uso de la precisión léxica que la caracterizaba, que el término correcto sería frecuente y no normal. Esta pieza, sin embargo, puede leerse como una obra en torno a la normalidad y a la memoria: qué es lo normal y qué no lo es, pero también qué recordar y qué olvidar.

En 1952 María Moliner comenzó su titánico proyecto de diccionario que, pensó, apenas le llevaría dos años, pero no fue hasta 1967 que pudo publicarlo y aún tiempo después, como se ve en la obra, continuó trabajando con sus fichas para incluir otras palabras y nuevos trabajos en cada entrada, como las etimologías o los posibles contextos pragmáticos de las palabras. Algunos de estos trabajos los reproduce el texto dramático con diferentes explicaciones léxicas que va dando su personaje a lo largo de la obra, especialmente la organicidad y la sistematicidad semántica de un diccionario que desafía el orden clásico del Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), símbolo de la autoridad filológica. Ella misma explica en la obra que el poder de la palabra, de saber elegir de manera adecuada cuáles son las palabras correctas en cada contexto lingüístico, da una libertad indispensable al individuo. Precisamente de la palabra libertad realiza una disquisición que resulta muy interesante ateniéndonos al actual DRAE: mientras que el primero –franquista –, de 1956, definía la palabra libertad como ”facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de otra”, a lo que ella añade ”y de no obrar, por lo que es responsable de sus actos”, la última edición recoge el agregado de Moliner[1].

Para su neurólogo no era normal que una mujer tuviera tan alto nivel de estudios, ni mucho menos que hubiera realizado una obra tan inmensa como la de su diccionario. Con este personaje explícitamente planteado como “vigilante” es imposible no realizar una lectura foucaultiana de la obra. El médico le diagnostica una arterioesclerosis cerebral –esto ocurre en el verano de 1973– por culpa de la cual preveía que iba a comenzar a olvidar los nombres propios y a terminar convirtiéndose en una persona completamente dependiente. En ese mientras tanto, el doctor cumple muy bien el papel disciplinador sobre la paciente: le recomienda rezar el rosario como forma de sistematizar palabras –a la persona que mejor sistematizó las palabras del castellano en el siglo XX– y que acelere su labor doméstica de zurcir calcetines. El hogar y la religión son lo normal para una mujer que, sin embargo, pretende desafiar esos mandatos con un racionalismo del que el neurólogo no da crédito y, como solución, le obliga a rezar el Padre Nuestro. Inventa una nueva patología, que él mismo ve fallida, a partir del desafío que realiza a la RAE, el delirio diccionaril; precisamente porque la norma no acepta lo que plantea  y lo que supone María Moliner, la institución médica la patologiza. Pero la escena más claramente foucaultiana es de una visita posterior al neurólogo: ella se encuentra en el centro del escenario –con las palabras que había escritas en su lugar, esta vez escondidas y secuestradas del cuadro escénico– con una serie de cables que dan a su cerebro para medir la reacción neuronal a una serie de preguntas sencillas y rápidas; el espectador resuelve que su incomodidad no es sólo física porque un recuerdo –de esos que desgraciadamente no había olvidado todavía– le trae la voz de aquel interrogatorio franquista que la juzgó por haber creado en la Segunda República los planes Bibliotecas rurales y redes de bibliotecas de España (1935) y, el más importante, Instrucciones para el servicio de pequeñas bibliotecas (1937). La voz del doctor y del juez franquista se confunden y los cables se parecen demasiado a los grilletes que le impusieron al depurarla de su alto cargo de directora de la Biblioteca de la Universidad de Valencia para regresarla al Archivo de la Hacienda, bajando dieciocho escalafones en el cuerpo bibliotecario.

El médico patologizador le trae los recuerdos de la guerra y el gran miedo a la represión fascista que les obliga a ella y a su marido a salir al balcón de su casa porque enfrente sucedía el desfile de la toma de Valencia franquista de 1939, por donde el dictador Franco se paseó victorioso. Aquí hay más micropolítica: ella le obliga a salir a su marido a su lado por miedo a lo que pudieran decir los vecinos, porque ahora había que mostrar que no habían sido leales a la República, en un momento en que se decretó la denuncia política de quien estuviera al lado para la protección de uno mismo. Había, entonces, que quemar los libros, olvidar ciertas palabras y aleccionar a sus tres hijos. El marido, en estos momentos de la obra, defiende sus ideales mientras que ella se preocupa del cuidado y del futuro de sus hijos; con gran acierto, la obra muestra cómo el terror fascista hace que los ideales y el futuro de los hijos tengan que ser puestos en balanzas diferentes.

El final trágico indica una evolución del personaje del doctor, que va haciéndose cada vez más humano y hasta apoya a María en su candidatura a la Real Academia Española. Antes de la pérdida de memoria y de lucidez del personaje de María Moliner desparramando sus fichas por el piso se escucha la locución de Arias Navarro –presidente del gobierno de España en 1975– anunciando la muerte del dictador Franco. La pérdida de memoria que se ofrece en la obra teatral en este punto es, por tanto, triple: la de la memoria histórica y colectiva de un país que sigue sin juzgar a los que destruyeron el proyecto democratizador de la Segunda República; la de una cultura española e hispánica que ha olvidado a la gran figura de María Moliner; y la de la memoria del personaje, maestra de unas palabras que se le escapan y que, como ella misma dice, parece que nunca han estado allí, en su cabeza.

El texto teatral es autoría del dramaturgo español Manuel Calzada Pérez, quien ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática gracias a esta obra. Se estrenó en Madrid en la temporada 2012-2013 bajo la dirección del también español José Carlos Plaza. En 2015 se realizó en Chile dirigida por el propio autor del texto, donde la vio el argentino Oscar Barney Finn[2], quien realizó su propia adaptación en Argentina con gran éxito hasta el pasado 25 de junio.

 

 

[1]  http://dle.rae.es/?id=NEeAr5C Entrada de la vigesimotercera edición del Diccionario de la Real Academia Española, del año 2014.

[2] https://www.youtube.com/watch?v=Pc8MxtBrFFM Entrevista de radio al director de la obra en octubre de 2016.

Leche de amnesia, de Carmelita Tropicana

Autora: Carmelita Tropicana

Traducción y Presentación: Jimena Jiménez Real

Foto: Rehearsal to madness, Gui Mohallem

Alina Troyano (Cuba, 1951), mejor conocida como Carmelita Tropicana, es una dramaturga y actriz radicada en los Estados Unidos desde su infancia. Su poética se mueve entre lo “camp”, la latinidad queer y el “choteo”, como formas de desestabilización de las identidades. Leche de amnesia (1995) propone un recorrido a través de la memoria y su cosificación en figuras tradicionalmente jerarquizadas como autor/personaje, nativo/extranjero, hombre/mujer. Traducidos por Jimena Jiménez especialmente para Transas, los fragmentos que presentamos a continuación incluyen zonas de verso y prosa, en los que la autora hace saltar la lengua, la experiencia y la teoría con una fluidez y una hilaridad que asombran.


 El propofol es una preparación de componentes anestésicos que se administra por vía intravenosa para producir un efecto hipnótico y sedante: desaparecen, a corto plazo, los recuerdos, y la mente entra en una nube de seminconsciencia. Su textura lechosa, similar a la leche de magnesia, hace que se conozca como “leche de amnesia” en la jerga médica. Es la leche, también, la que induce la pérdida de la memoria a Carmelita Tropicana/Alina Troyano (La Habana, 1951) en la obra que aquí traducimos parcialmente, pero una de otro tipo: la pasteurizada grado A, homogeneizada, que la monja malvada de la escuela católica a la que asiste en Estados Unidos, le obliga a tomar y que ella bebe pellizcándose la nariz porque no se parece en nada a la leche ─condensada, dulce─ de esa otra madre que es Cuba. Este episodio desencadena en la niña recién llegada a EE.UU. desde la isla una amnesia en apariencia intratable (un “olvido asimilacionista”, dirá José Esteban Muñoz) al blanquear, pasteurizar y homogeneizar su latinidad.

A diferencia de lo que ocurre con la anestesia, la pérdida de la consciencia que produce la leche de amnesia no se ve acompañada de efectos analgésicos. La desmemoria que provoca es más bien una especie de entumecimiento, una sensación de impasse y desapego, ¿depresión? La narración (queer, latina, inmigrante) de Leche de amnesia puede encuadrarse, en el contexto del llamado giro afectivo de la crítica cultural, en las exploraciones de feel tanks como Public feelings (luego Feel Tank Chicago) y de obras como Depression: a Public Feeling (2012, Duke University Press), de Ann Cvetovich. El objetivo de Public Feelings es generar, mediante la creación de un archivo queer y feminista de memorias de lo cotidiano y lo doméstico (que dan cuenta de historias transnacionales de genocidio, colonización, esclavitud, exclusión y diáspora), una base afectiva para la acción política.

“¿Cómo me siento?” y “¿Cómo me hace sentir el capitalismo?” son ejemplos de preguntas-llave que dan pie a la creación de un registro descriptivo que el feel tank contrasta con las principales narrativas sobre los orígenes de la depresión (es decir, la explicación bioquímica sobre el desequilibrio de sustancias en el cerebro y la relativa a escenas primigenias de trauma, que ocurren siempre durante la infancia). El grupo la concibe, en cambio, como un sentimiento construido social y políticamente y, sobre todo, como “una respuesta racional al mundo en lugar de una enfermedad trágica”. Esto es, como un proceso que, en vez estar enclaustrado en la esfera privada, atañe al ámbito de lo público y es, en última instancia, un efecto social de la violencia capitalista y heteropatriarcal.

Privilegian así sobre la solución farmacológica y terapéutica la despatologización de la disforia que generan las distintas formas de opresión para reivindicar, en cambio, lo queer, la sensación de inadecuación que aguijonea la identidad de todo el que no es blanco, varón, hetero y propietario, mediante la performance y otras formas de creatividad. No es el modelo multicultural y asimilacionista el que aparta a Carmelita del estado de apatía en que se halla. Tampoco Pingalito, conductor de autobús y arquetipo de macho cubano ─latino─ que en cinco ocasiones distintas intenta infructuosamente devolver la memoria a la enferma pintando imágenes de una cubanidad prerrevolucionaria y manufacturada en Miami, que exotiza y erotiza la isla. Tampoco el trajín médico con cables que monitorean sus habilidades y deficiencias, ni la hipnosis, ni la terapia, ni el freudianismo bullanguero que ensaya Pingalito en su amiga. Más bien, en su cubículo, entre trajes y sombreros (pues el escenario está dividido en dos partes iguales, donde el hilo narrativo ─biográfico─ de la escritora, por un lado, y la hebra onírica de Carmelita, por el otro, se desmadejan simultáneamente) la autora empieza a recuperar el ánimo al reivindicarse como artista, mujer, latina y lesbiana en el personaje de Carmelita Tropicana, quien, a diferencia de ella, “era una fruta y no tenía miedo de admitirlo” (“era el pasado que dejé tras de mí. Ella era Cuba”). En el relato onírico paralelo, el que transcurre en la mitad del escenario pintada de blanco, el sacudón que permite el reensamblaje definitivo de la identidad lo desencadenan, en el transcurso de un viaje de la cubano-estadounidense a La Habana, primero, un encuentro con cuatro ancianos entre los árboles y mausoleos del cementerio de Colón y después el sándwich de lechón que ella engulle en el bar del Hotel Nacional. Ambos eventos inducen un CUMAA (a collective unconscious memory appropriation attack, un ataque de apropiación de la memoria colectiva inconsciente) por el cual Carmelita se apropia de los recuerdos de Arriero, un caballo de Badajoz que participó en la “conquista” del Nuevo Mundo, y de Nene, un puerco que malvive en un pequeño apartamento de La Habana durante el periodo especial. A través de los recuerdos de ambos animales Carmelita Tropicana recupera los propios y, con ellos, su identidad y su capacidad de acción política.

CarmelitaTropicana y Lois Weaver, 1986. Sin datos del autor

CarmelitaTropicana y Lois Weaver, 1986. Sin datos del autor

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Leche de amnesia se escribió en 1995 por encargo de la institución neoyorquina de mecenazgo Performance Space 122 y apareció en The Drama Review, 39 (3). Alina Troyano, nacida en La Habana en 1951, es dramaturga y actriz de teatro. Su obra se vale del camp, el choteo y una fantasía subversiva para reescribir la historia. Entre sus trabajos performáticos destacan Schwanze-Beast (2015), Recycling Atlantis (2014), Post Plastica (2012) y Milk of Amnesia (1994). Además, escribió con su hermana, Ela Troyano, el largometraje Carmelita Tropicana: Your Kunst is Your Waffen (1994). Ha coeditado con Holly Hughes y Jill Dolan Memories of the Revolution: The First Ten Years of the WOW Café (University of Michigan Press, 2015). Traducimos aquí las páginas iniciales de Leche de amnesia.

 

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(El escenario tiene un aire minimalista. Está dividido en dos mitades. La mitad izquierda es el espacio de la escritora, débilmente iluminado. Tiene un atril con maquillaje, trajes, sombreros. La mitad derecha está pintada de blanco, como si fuera un cubo de ese color. Hay un micro y un pie de micro, y una silla que se coloca allá dependiendo de la escena).

(La obra empieza con una luz azul bañando la silla que está en el cubo blanco mientras se oye un casete con la voz de la escritora).

ESCRITORA: Hace años, cuando no era aún americana, tenía una tarjeta verde. (Oscuridad). En mi primer viaje al extranjero el funcionario de aduanas estampó en mis papeles un sello que decía: “sin nacionalidad”.

Cuando conseguí la ciudadanía tuve que tirar mi tarjeta verde a un cesto de basura,  junto a  las tarjetas verdes de todos los demás. No quería. Nací en una isla. Llegué aquí con siete años. Al principio no me gustaba este lugar. Todo era tan diferente. Tuve que cambiar. Adquirir el gusto por la mantequilla de maní y la mermelada. Fue difícil. Me gustaban el atún y la mermelada.

En la cama solía jugar a un juego. Consistía en recordar. Me quedaba despierta en mi cama antes de irme a dormir y recordaba. Recordaba el camino a la casa de mi mejor amiga. Empezaba en la puerta delantera de mi casa, cruzaba el porche. Saltaba tres escalones hasta la acera. La primera casa a la derecha se parecía mucho a la mía, solo que tenía un único balcón. La tercera casa era genial. No se veía. Estaba escondida por un muro y árboles y matorrales. Cada vez que me asomaba, el pastor alemán me olía y ladraba para que yo saliera de su parcela. Entonces seguía caminando, cruzaba tres calles, caminaba dos bloques hasta llegar a la casa de mi mejor amiga. Lo hacía una y otra vez para no olvidarme. Recordaría. Pero un día me olvidé de recordar. No sé cómo ocurrió. Pasó un tiempo y ya no podía recordar el tercer bloque, ni el segundo, luego. Ahora solo puedo caminar hasta la tercera casa. He olvidado.

Cuando era niña tuve un sueño. (Ruido de pies corriendo). Supongo que porque éramos refugiadas. Mi prima y yo éramos fugitivas que huían de la policía. Teníamos que huir. Corríamos por las calles. Vimos una tapa de alcantarilla y la abrimos. (Ruido de puerta metálica que se cierra). Bajamos. Estábamos en una cloaca. (Ruido de agua que gotea, eco). Estábamos a salvo. Pero empezó a hacer calor. Un calor insoportable. Y como ocurre en los sueños, un minuto mi prima era mi prima y al siguiente era un sándwich de mantequilla de maní y mermelada. El calor estaba haciendo que se derritiera. La sostuve en mis manos. La masa derretida goteaba. Lloriqueé: no te derritas, Pat. Por favor, no te derritas. Me desperté bañada en sudor. (Despertador).

Por la mañana fui a la escuela. Our Lady Queen of Martyrs. Sucedió entonces. En la cantina. Nunca tomaba leche. Siempre la tiraba. Solo que esta vez, cuando fui a tirarla, el contenedor se cayó y la leche se derramó por el suelo. Vino la monja. Nos miró a mí y a la leche. Sus ojillos malvados gritaban: no te tomaste la leche, pasteurizada grado A, homogeneizada, refugiada cubana.

Después de eso cambié. Sabía porque lo había aprendido en ciencias: todos los sentidos actuaban en conjunto. Si me quitaba los lentes tampoco podía oír. Con mis papilas gustativas ocurría lo mismo. Si cerraba los ojos y contenía el aliento podía eliminar gran parte del sabor que no me gustaba. Así fue como aprendí a beber leche. Resolví abrir los brazos a América mientras masticaba mi sándwich de mantequilla de maní y mermelada y me tragaba mi leche. Esa leche nueva que había reemplazado a la dulce leche condensada de Cuba. Mi amnesia había empezado.

(Pingalito, un hombre cubano que masca tabaco, entra en escena mientras suena un casete de “Patricia”, un mambo de Pérez Prado. Saluda al público. Está dentro del cubo, fuertemente iluminado.)

PINGALITO: Bienvenidos, damas y caballeros, al show de jour, Leche de amnesia. Soy su anfitrión, Pingalito Betancourt, el Alistair Cook cubano. Para aquellos de ustedes que son de Cuba, quizá reconozcan mi cara. Yo era conductor[1] en 1955 de la línea de autobús M15, la que va de La Habana Vieja a El Vedado. Y fue en ese bus donde conocí a Carmelita. Stanley Kowalski tuvo Un tranvía llamado deseo. Pingalito tuvo Un Encuentro con el Destino en la Línea M15 de Autobús.

Cuando me enteré del trágico accidente de Carmelita me apresuré allá con la esperanza de que un rostro familiar despertara algo en las profundas cavidades en receso de su cerebro, cerebelo y médula oblonga. Ya ven que los médicos tienen su metodología para curar la amnesia y yo tengo la mía.

Me abro paso por los pasillos del hospital saludando a todas las amables enfermeras filipinas y entro en la sala. Está dormida, parece un ángel, la boca abierta, la almohada húmeda; de la boca sale el sonido ronco de un motor de auto. Y pienso en un recuerdo de infancia del que ella solía hablarme. Su abuelo, fumándose un cigarro, solía llevarla de paseo en su Chevrolet; siempre conducía con un pie sobre el freno, parando y arrancando, parando y arrancando. Ella se mareaba mucho. Así que decidí estimular su memoria. Soplándole humo en la cara, jugando con los controles de la cama de hospital, haciendo que las piernas subieran, la cabeza bajara, arriba y abajo. Estoy recreándome con ella como con un enorme acordeón cuando entra un médico y dice que debo irme. Algo sobre mi cigarro y un tanque de oxígeno.

Pero no me rindo. Regreso al día siguiente. Pienso: ¿Qué es Carmelita por encima de cualquier otra cosa? Te lo diré. Cubana. Cubanita. 150 por ciento. Así que decido contarle algunos hechos sobre Cuba. Para ver si se le remueve algo. (Muestra al público un mapa de Cuba). Aquí tengo la ayuda audiovisual Número Uno, un salvamanteles que me llevé del restaurante Las Lilas, de Miami, y que se titula “Hechos sobre Cuba”. ¿Cuántos de ustedes conocen a Cuba como la “Perla de las Antillas” por su riqueza y belleza naturales? Y lo primero que aprendemos de pequeños es que cuando Cristóbal Colón desembarcó en nuestra isla dijo arrodillándose: “Esta es la tierra más hermosa que ojos humanos han visto”. Las majestuosas montañas de Sierra Maestra. Nuestras montañas no son demasiado altas. No necesitamos altura. Si hay altura hay nieve y tenemos que comprar un abrigo de invierno. Y las playas de Varadero. Pero, damas y caballeros, nada se compara con la belleza del paisaje humano. Oye  me mano. Esas coristas de Tropicana. Pechos enormes, muslos gruesos. En Cuba llamamos a las mujeres carros, y estamos hablando de carros grandes como los americanos. Como los Cadillac, Toyota y Honda que tienen ustedes. Como Tongolele, la bailarina. Les juro, o mi nombre no es Pingalito Betancourt, que si pusieran una bandeja de daiquiris en el trasero de Tongolele, ella podría cruzar el salón caminando sin derramar una sola gota. Eso, damas y caballeros, es el paisaje. Por eso, me dan una pistola y lucho por ese paisaje. Prioridades.

Pingalito recita "Oda al hombre cubano". Foto de Dona Ann McAdams

Pingalito recita “Oda al hombre cubano”. Foto de Dona Ann McAdams

Hecho número dos: el castellano es el idioma oficial de Cuba y es un idioma hermoso. Se habla con las manos, se habla con la boca. Mi expresión favorita cuando quiero saber el color de alguien es: “Oye me mano, ¿y dónde está tu abuela?” Lo que nos lleva al hecho tres.

Tres cuartos del total de los cubanos son blancos de ascendencia española y muchos de estos tres cuartos están muy bronceados todo el año. Cuando me preguntan: “Pingalito, ¿y dónde está tu abuela?”, yo digo: mulata y a mucha honra.

Bueno, miro a Carmelita y ni pestañea y me quedan 15 hechos más. Así que decido cambiar de línea. Si el bus M15 no te lleva allá, quizá el M21 sí. Así que les pregunto a ustedes: ¿Qué es Carmelita por encima de cualquier otra cosa? ¿Eh? Por encima de cualquier otra cosa, Carmelita es artista. 150 por ciento. Así que quizá una canción o un poema hagan el apaño. La poesía es algo que todos tenemos en el alma. Es nuestra tradición. No sé cuántos de ustedes saben que nuestro libertador José Martí, nuestro George Washington, también es el Emily Dickinson cubano. Así que recito para Carmelita “Oda al hombre cubano”:

 

Oda al hombre cubano (Pingalito)

Spielberg olvida tu Aasic Park

Algunos dicen que el hombre cubano va a desaparecer

Como los dinosaurios

Que no, digo yo

El cuban man

Este espécimen

Nunca se irá

Permanecerá

 

Como el cocodrilo cubano

Único en género y especie

Nos puedes ver en el Zoo del Bronx

En la Ciénaga de Zapata

De aguas tranquilas pero atrevidas

Así que no molestes al cocodrilo

Porque tenemos grandes bocas

Y las abrimos para tragar caballos y vacas

Por eso tenemos la expresión cubana

Te la comiste, mi hermano

You ate it, bro

 

El hombre cubano es persistente, cabezota

Como el mosquito, zumbando por todas partes suele estar

Por qué crees si no que la fiebre amarilla fue tan popular

 

El hombre cubano es la niña de los ojos de su mamá

Incluso cuando es un poco corto de entendederas

Para su mami es siempre el favorito

Y aún con 80 ella le llama el baby

 

El hombre cubano no tiene desperdicio

La Naturaleza no creó nada que no fuera de servicio

Lo hizo compacto

No demasiado alto, pero qué encantos de calle

Suave, sagaz, sutil y astuto

Como yuca enchumba [sic] en mojo manteca de cerdo

O como dice el yanqui de Nueva Inglaterra

Slicker than deer guts on a doorknob

 

El hombre cubano tiene talento pal’ negocio

Combina la bubula judía y el babalú africano

Por eso le dicen el judío caribeño

 

Por encima de todo el hombre cubano es sensible, sentimental

Con sex appeal por días

Y es aquí donde viene el problema

Nuestra soberbia, nuestro tendón de Aquiles

Es nuestro lado apasionado y romántico

Nos gustan demasiado las mujeres

Demasiadas mujeres, demasiados niños

 

Pero cuando hagas el balance

De lo bueno, de lo malo

También decidirás

Que es como un fino habano

Que tienes que fumar

Después de una comida bien pesada, copa en mano

Y con un cafecito

Del que de verdad está rico

 

Ahora me gustaría cantarles un hit en la comunidad latina, un merengue de Juan Luis Guerra, Burbujas de Amor, Bubbles of Love. Maestra, “Burbujas”.

 

Bubbles of Love

I would like to be a fish, baby

So I could rub my nose in your fishtank

And make bubbles of love, bubbles of love

Everywhere

Wet with you

And I would make silhouettes in the moonlight

And bubbles of love, baby

I want to be a fish

So I can be wet with you[2]

 

(Sale Pingalito. Arranca un casete con la voz de la escritora mientras se ve cómo la actriz cambia su traje de hombre por el de mujer.)

ESCRITORA: En el instituto me pidieron que escribiera un ensayo sobre el carácter americano. Pensé en frutas. Los americanos eran manzanas: saludables, pulcros, fáciles de comer, no tan dulces, no tan jugosos. Los cubanos eran mangos: jugosos, dulces de verdad, pero desprolijos. Una tenía que lavarse las manos y la cara y pasarse el hilo dental después. Me puse delante del espejo y pensé que debía tratar de parecerme más a una manzana. Apareció una sombra que susurró: las manchas de mango no se quitan.

No escribí sobre frutas en mi ensayo. No quería que pensaran que no era normal.

En los años 80 (fue entonces cuando mi amnesia empezó a mostrar algunas grietas. Cuando me uní a las filas de Tchaikovsky y Quentin Crisp) me hice funcionaria pública y actriz dramática en mi tiempo libre.

De adolescente había ido al Círculo del Square Theatre, pero mi gusto por el drama fue sofocado el día que el profesor anunció que la Puerto Rican Traveling Company estaba haciendo un casting y necesitaba actores. Cuando dijo la Puerto Rican Traveling Company todos se empezaron a reír. Como si fuera un chiste. Como un chiste de polacos, solo que de puertorriqueños. Yo era igual a los puertorriqueños. Quizá la isla era más grande, pero era lo mismo. Me pareció que no me iba a dedicar al teatro.

Hasta que llegué al WOW Theatre[3] y me eligieron en el casting para The Well of Horniness [El pozo de la lujuria], de Holly Hugues. Nos pidieron que lo hiciéramos en la radio. Tuve un dilema. ¿Se vería perjudicada mi carrera de funcionaria pública si la gente supiera que la que gritaba cada vez que se mencionaba la palabra “lujuria” era yo, o que yo interpretaba a Georgette, la amante de Vicky, o a Al Dente, el Jefe de Policía? Necesitaba un nombre nuevo quizás.

Como por obra del azar, todo empezaba a cobrar sentido. Entré al WOW Theatre y estaban organizando un taller de comedia. No se impartiría a menos que hubiera un mínimo de cuatro alumnos. Se habían anotado tres personas, y conmigo haríamos cuatro. Dije que no. No. No. Pero la profesora… era  bastante linda. Así que me anoté.

Pero aquello no era para mí. No podía ponerme delante del público, llevar trajes de lentejuelas, contar chistes. Pero ella sí. Ella que se repasaba con lápiz el lunar, ella que fue bautizada en la fuente del jugo de naranja más popular de América, en el nombre del legendario club de La Habana, el Tropicana, ella sí. Era una fruta y no tenía miedo de admitirlo. Era el pasado que dejé tras de mí. Ella era Cuba. Mi Cuba querida, El Son Montuno…

(Carmelita se sienta en una silla dentro del cubo. Lleva puesto un sombrero hecho de globos de helio. Un foco le ilumina la cara. A medida que avanza la escena más luz baña el escenario.)

CARMELITA: El médico dijo que la hipnosis quizá ayudaría. Yo dije: “Lo que sea doctor, lo que sea con tal de curarme”. Así que empezó a hipnotizarme, pero dijo que tenía que contar hacia atrás. Y empecé a sentir un dolor punzante en la garganta y noté coágulos de sangre en la boca y dije: “No, Doctor, no puedo contar hacia atrás. No me obligue. A contar hacia atrás. Nunca cuento hacia atrás. Nunca. No me gusta”. Así que escribe en el historial: el sujeto es matemáticamente deficiente. Querían saber qué otras deficiencias tenía. Así que conectaron unos cables a mi cerebro, mi ordenador, mi mango Macintosh. Los médicos monitorean cada uno de mis movimientos.

Esto (señala los globos desinflados) está conectado a mis destrezas organizacionales, a mi memoria musical, y a mi habilidad para limpiar la casa. Esto está conectado a mi libido (señala un globo muy inflado). Cuando pienso en Soraya, mi enfermera, dándome un baño con la esponja o frotándome Keri Lotion por el pecho (el globo se pincha), explota sin remedio. Y este es para los idiomas (señala un globo de tamaño medio). Schpeiglein Schpeiglein on der vand. Wer is die schonste in gazen land… ¿Qué lengua ist? ¿La lengua de Jung und Freud? Oh, herren y herrleins, perfórenme con su llave. No me dejes seguir siendo un signo de interrogación. Abre la caja de Pandora.

Carmelita y el sombrero de globos de helio. Foto de Dona Ann McAdams

Carmelita y el sombrero de globos de helio. Foto de Dona Ann McAdams

Los médicos me dicen que me llamo Carmelita Tropicana. Que he tenido un trágico accidente. Que me hice daño en la cabeza cuando luchaba cuerpo a cuerpo en pudin de chocolate. No recuerdo nada de nada (Canta.) Remember, walking in the sand, remember her smile was so inviting, remember… No recuerdo la letra de esta canción. Tantas cosas flotan y bailan por mi cabeza. Y quiero tanto recordar que me dan falsos ataques. En mi desesperación me apropio de los recuerdos de otros.

Los médicos tratan de controlar estos ataques rodeándome de cosas familiares. Ropa (muestra unas prendas) muy linda, pero… Y estos zapatos, debo haber sido una chica alta. Luego me dicen que coma la comida que traen, porque el filósofo francés Proust se comió una madeleine y todos sus recuerdos de infancia regresaron de golpe. (Agarra una lata de alubias Goya.) Goy… ¿Goya? (Agarra una yuca) ¿Esto es yuca or a yuucka? ¿Lo comes o lo dejas? Oh yuca yuucka, ser o no ser. Pero quién, esa es la cuestión.

El tipo bajito con el cigarro –¿cómo era que se llamaba? ¿Pingalito?– me dice que soy de Cuba.

Quizá haya una forma de averiguarlo. Volver al lugar donde nací. Mi tierra, la que me dio de mamar cuando era apenas un bebé. En la distancia oigo el tintintin de una cuchara metálica contra el cristal. Es mi mami revolviendo leche condensada y agua. Sujeta un vaso. La leche me embelesa. Siento que viene una canción.

How would you like to spend a week-end in Havana

How would you like to see the Caribbean shore

Come on and run away over Sunday

To where to view and the music is tropical

You’ll hurry back to your office on Monday

But you won’t

No you won’t be the same any more…

[1] Los términos que aparecen en castellano en la versión original de Leche de amnesia están aquí en cursiva.

[2] La traducción, muy literal, de la canción que hace Pingalito, coloca al público ─estadounidense─ en una situación idéntica a la de Carmelita, pues ambos son incapaces de conectar con la noción de cubanidad que expresa el personaje: unos por tratarse de una traducción ininteligible, la otra por no sentirse apelada por dicha idea de lo cubano.

[3] Espacio de teatro feminista y experimental que comenzó a funcionar en Nueva York en octubre de 1980. Fue allí donde Alina Troyano empezó su carrera como actriz en 1984 y desde entonces ha permanecido muy vinculada al proyecto y a sus integrantes.

“Nunca imaginé que en Latinoamérica había teatros, el capitalismo arrasó con todo”. Por culpa de la nieve, de Alfredo Staffolani

 

Por: Gustavo Adolfo Palacios y Juan Recchia Páez

Imágenes: Federico Peña

Por culpa de la nieve es una pieza teatral del joven dramaturgo argentino Alfredo Staffolani, la cual se articula a través de las profundas grietas emocionales de una familia integrada por turbios integrantes que luchan por sobreponerse al lastre de un pasado oscuro y a sus fantasmas personales. Gustavo Palacios y Juan Recchia nos ofrecen una minuciosa reseña de la obra.


La tercera temporada de Por culpa de la nieve de Alfredo Staffolani comenzó un día de febrero, en pleno verano, en las tablas del Teatro Abasto en Almagro. Un día de calor extremo, de esos en los que el sol cae tarde, la entrada a la sala se vivió, de alguna manera, como una especie de pasaje. Del calor y la luz del sol cuando atardece, entramos en una sala previamente acondicionada con aire frío, cortinas de humo, proyecciones y tonalidades grises que lo alteraron todo. Nos volvimos extranjeros en la propia tierra al preguntarnos: ¿Cómo va a desarrollarse una obra sobre la nieve, el frío y la distancia situada entre Londres y Luxemburgo, en pleno verano porteño?

Una escenografía simple pero muy productiva: a sala pelada, sin telones, tablados de madera marcaban un cuadrado, con apenas unos conjuntos de butacas en sus extremos, cuatro mesitas con diferentes bebidas alcohólicas (gin, cognac, vodka, vino tinto) y copas refinadas, y los cuernos de un alce euroasiático que marcan el centro de la estirpe en la casa familiar.

Cuando la obra de Staffolani inicia nos damos cuenta de que estamos si no en el final, en un punto álgido de todo el entramado: un padre está saliendo de prisión, hay un par de matrimonios arruinados, una relación pasional que se difumina ante la presencia de un nuevo amor y un hermano idiota caído en desgracia. La acción comienza con un regreso, el padre vuelve a la casa (no sabremos si para quedarse) después de un año de prisión. Decimos “prisión” y no “cárcel” porque el espacio en el que se sitúa la acción se aleja, o al menos eso nos parece al principio, de la realidad de Buenos Aires. En paralelo con la llegada del padre, se presenta una ausencia: ¿Qué pasó con Adolfo, el hermano menor, del que todos los personajes hablan pero nadie quiere contar?

El padre, universitario y delincuente, personifica dos caras de una misma figura de autoridad oscura que por un lado daba clases para adictos al crack y, a la vez, es un estafador que a raíz de un mal negocio con unas máquinas para limpiar la nieve cae preso. Esta condición dual del padre no hace que los hijos retiren su afecto por él, sino que intentan de alguna manera readaptarse al regreso del pilar familiar, pues en este padre están definidos los caracteres más profundos de cada uno de los demás personajes. Cristina, hija y hermana anglicana, es la voz de quien intenta sostener las riendas familiares y busca siempre calmar situaciones de violencia y ocultar problemas graves. “Cuando papá lo vea a Adolfo le agarra un ataque”, anticipa en varias oportunidades, y se preocupa por las reacciones de los otros, marcando un contrapunto con Ruth. Willy, esposo de Cristina, hombre de negocios es el propio denunciante del padre de familia y un cobarde sensato, pues siendo uno de los menos vinculados por medio de un nexo familiar potente es de los primeros que desea emprender una huida de aquella familia. Ruth, la mujer catárquica, expone lo ocurrido con mucho sarcasmo e ironía, como cuando dice: “Los padres son así, te traen al mundo para que cargues sus piedras… Luego se mueren”. O casi siempre preanuncia la desgracia y formula abiertamente su condición en la familia: “Me casé para toda la vida”; es la mártir de una fe que se agota y, aunque no quiera, está dispuesta a amar a su esposo. Blas es el segundo hermano y esposo de Ruth, un hombre hastiado de la vida, que la continúa como un acto pusilánime, detestando un poco a su familia en general; es el hombre que no se considera merecedor de su propia vida, que está hecho para pensamientos más nobles, para ideas más grandes. Por último se encuentran Adolfo y Katia. El menor de todos los hermanos cumple con el rol de ser el bien amado por todos, el favorito del padre y quien le respalda, al menos piadosamente, en su accionar delictivo. Es por ello que sobre él recae la mayor desgracia (el accidente como ley y castigo de alguna manera divino, pues se estrella con una maquina limpiadora de nieve), en la que pierde no solo su mano izquierda con la que toca el violín, sino también parte de su ser pensante, convirtiéndolo casi en un desvalido que depende enteramente de su novia, quien en primera instancia parece amarlo. Katia, por su lado, es la actriz frustrada e incomprendida; su arte se está apagando y necesita de nuevos aires para arrojarse descuidadamente al mundo del teatro. Esta chica naufraga en la inseguridad, buscando por medio de los hombres una tabla de salvación, en este caso Adolfo; más tarde será Blas quien termina convirtiéndose en su amante.

 

Aunque cada uno de estos personajes tiene bien marcado su devenir y actúa en consecuencia, se logra ver un engranaje que marca el dramatismo de la obra. Una tríada que deviene en padre, familia y religión. Padre como fundador de la estirpe, el pilar que sembró los preceptos a los que son fieles y quien dejó sus más grandes intentos de amor hacia los suyos, sin importar que uno o que otro de esos intentos fuera inmoral. De esta manera, la figura del padre se va perdiendo en la primera y en la última escena; en las escenas intermedias se completa el cuadro donde se retrata una familia fragmentada y a punto de romper. Solo son seres humanos luchando por subsistir, queriendo recurrir al milagro de dios, sin contar con que esta misma divinidad ya ha perdido interés en los implicados.

La obra pareciera tocar aquí un modelo de organización económica, cultural y social que podríamos llamar mundializado, en tanto como espectadores porteños se producen identificaciones con las tramas familiares, religiosas y patriarcales. No a todo el mundo le habrá pasado que su padre sea un ladrón y que esto acarree consecuencias innombrables dentro del seno familiar. Pero de lo que sí nos hemos despertado muchos en algún momento es de enterarnos que la vida cuidadosamente construida, hilada con sedas muy delicadas, se puede romper o enredar con la menor palpitación de una pasión o una emoción demasiado exaltada.

Preocupados el uno por el otro, no dejan de lado un cínico humor negro en el que poco importan las desventuras, o bien se las toman muy a la ligera. Humanos de pie, en la lucha gracias al bienestar económico, apoyados en las bases más tradicionales de la religión y la familia como si fuera el último peldaño antes de caer en el abismo de sí mismos y, sin embargo, todos precipitados y destrozados por la cotidianidad. Hartos de sus vidas organizadas y con preocupaciones frugales, llegados ante la felicidad como una trampa. Por tanto, queriendo: unos escapar a toda costa antes de que se hundan en bandada, los otros queriendo aferrarse al amor de los hijos o la religión y, otro par, queriendo refugiarse en la estupidez y obviar el desastre.

La huida, la fuga, el destierro, la extranjería son el límite de la acción cuadrangular en la que se enmarcan los personajes. Pero, justamente, se trata de un límite siempre presente y nunca realizado en su completitud. Son varios los personajes que amenazan con romper los ambientes crípticos de la obra, pero “ni siquiera tenés coraje para cruzar la puerta sin que te empujen”, se dicen unos a otros. El propio Adolfo lo enuncia hablando de sí mismo, de sus artes como violinista: “Me dicen que no tengo límites”. Al decir del propio director: “una obra es siempre un país extraño, y los actores, extranjeros dentro de ese sistema”.

Las escenas en la obra van cayendo y la trama dramática decanta poco a poco como la nieve. Gracias a una proyección que marca los comienzos de cada escena, la cronología de la obra se estructura con una aparente linealidad retrospectiva en la que el tiempo corre hacia atrás. Las máquinas barredoras no pueden limpiar la densidad de capas, al padre se le frustra su compra, Adolfo es aplastado por una máquina barredora, son varios los autos que quedan atascados, cubiertos bajo la nieve en cada una de las escenas. Es como si el tiempo mismo fuera la nieve, apabullante, estancada, siempre presente, que se apodera del escenario y la vida de los personajes, una nieve que los culpa y recuerda a cada uno de ellos los tropiezos cometidos a lo largo del camino.

Sucede que, en un mismo tiempo, lo viejo no consigue ser reemplazado por la nueva estirpe. Dentro del marco de la obra no entran como familia William, y mucho menos Katia. El primero es solamente el objeto de la estafa y quien por voluntad propia se retira ante el regreso del padre, gran figura de poder dentro de la obra, de modo que por este lado la creación de una nueva familia es sesgada. En segunda instancia están los hijos de Blas y Ruth que no son otra cosa que una mera mención al martirio de tenerlos, la pérdida de la libertad, el sacrifico y la infelicidad. Estos no son los hijos que fundan una nueva familia, sino los que la truncan y desgastan. Finalmente, Katia aparece interesada en dos hombres de la familia y es la esperanza de que Adolfo por fin siente cabeza. Ella se compromete a cuidarlo y quererlo; sin embargo, a la menor oportunidad desea huir nada menos que con Blas, un corte certero y limpio a una familia naciente. Ante esto, pervive lo antiguo, la figura central del padre que instaura y sostiene a la familia, un dictador que hace a su antojo con los hijos, impone sus condiciones y no le importa dañar al “familiar” invasor con tal de mantener a los suyos con lo necesario para un buen vivir.

El espacio escénico se expande hacia un primerísimo primer plano donde los personajes se posicionan de frente, de cara al público, y también hacia un atrás de escena, que se presenta transparente para todo el público. Pareciera que en contrapunto con las zonas oscuras de la familia, el escenario se abre de par en par, simulando una transparencia total. ¿Será, tal vez, ese el color de la nieve? Vemos lo que pasa entre personajes por detrás, vemos el accidente de Adolfo, vemos, hasta en las proyecciones, varios transeúntes cruzando una calle nevada en algo que parece como el fondo de una ciudad o un puente. De alguna manera, los actores no tienen para dónde salir fuera de escena.

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Sin embargo, la familia no está sola ni aislada completamente. Del afuera llegan señales, llegan irrupciones, suena el teléfono y no se sabe quién llama. Atiende uno, atiende otra, pero la llamada se mantiene anónima. Un anonimato producto de un afuera globalizado que se extiende de Bélgica a Buenos Aires y que nos pone en primer plano los modos contemporáneos de la comunicación. Hablar pero no contar, la obra marca así, un uso de la palabra que se extenderá en las diferentes escenas y con este ancla en uno de los problemas centrales como lo es la imposibilidad de una comunicación. ¿Quién sale a buscar a Adolfo?, se preguntan unos a otros mientras afuera cae una fuerte nevada; del accidentado nadie quiere hacerse cargo. Diálogos truncos en los que se preguntan cosas que nadie responde, o hasta en los que se superponen preguntas, como cuando hablan Katia con Adolfo: “¿Estás enamorado de mí?”, ella pregunta, y él le repite: “¿Dónde está el auto?”.

Este manejo, minucioso en el trabajo con los diálogos, produce un extraño efecto sobre el drama de la obra. Las enunciaciones de los personajes no son para nada cómicas o felices, pero, sin embargo, una y otra vez, provocan la carcajada en el público. Como si al llevar al extremo la tragedia, y sobre todo al ponerla en palabras desde el cuerpo de cada uno de los personajes, el drama se vuelve algo que da risa a los espectadores, quienes entienden que la sumatoria de las desgracias ocurridas es producto del accionar de los personajes. Se trata de otra identificación, por medio del extrañamiento entre el público porteño y la acción situada en el país euroasiático. Y así lo resalta Cristina cuando Katia se presenta como actriz: “Tenés la carita triste, debés ser buena para lo clásico”.

De esta manera, la obra presenta una dramaturgia, muy bien trabajada, que apuesta a un realismo crítico y entabla, como también lo enuncian los propios personajes, un diálogo directo con una tradición teatral cuyo mayor exponente es Ibsen. Para el dramaturgo noruego se hizo preciso enseñar al público del siglo XIX con su obra Casa de muñecas que los hábitos y costumbres humanos no siempre están cargados de sentido por el simple hecho de representar un status quo sino que, por el contrario, se desdibujan al tomar los caminos que van a contramano de la voluntad humana: de allí que para la señora Linde lo más conveniente sea abandonar a su familia para realizar su propio ser. Del mismo modo, en Por culpa de la nieve Blas quiere huir con Katia, Adolfo se refugia en su ser infantil con más esmero después del accidente, Ruth se victimiza y busca la gracia de la religión ante su fracaso matrimonial, Cristina destierra a su propio padre como si él fuera una especia de Rey Lear. Por último está el padre, que se niega a tomar nuevos caminos y pretende seguir siendo el patriarca que puede llevar el control de la situación. De aquí la cita de nuestro título, y este interrogante con el cual la obra habilita una lectura propia, una producción propia de un drama que se inscribe en una tradición teatral occidental.

 

Tengo mil sueños por cumplir y dos mil prendas por coser. Reseña de “Brasita Perro Chagualo”

Por: Juan Recchia Paez

Fotos y videos: Pablo Kauffer

 

El siguiente texto nos acerca a la obra dramática Brasita Perro Chagualo, creación del grupo teatral La Joda, bajo la dirección de Emilia Benítez. La pieza, cargada de intercambios intertextuales y lingüísticos, ofrece además una inteligente y creativa denuncia social en pro de la clase trabajadora que sortea a diario las caóticas y salvajes situaciones de nuestras urbes latinoamericanas.  

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Antes de entrar a la sala le pregunto a uno de los actores: ¿De qué va la obra? Y el Alto me dice: “Hiperrealismo surrealista”.

Hiperrealismo: el Alto y el Bajo se mueven por la escena, marcando líneas precisas que se repiten una y otra vez; sólo nos faltan 63 mil quinientos veintiún zapatos para entregarle al Canelo. Coser, lustrar, enmendar, contar, descoser, reparar, pararse, sentarse, descansar un segundo, atarse el guardapolvo, contar los zapatos, los que faltan para dejar de contar. La precisión es mecánica y rige movimientos desde comienzo a fin de la obra, con música electrónica de fondo, que se repite una y otra vez. Los brasitas trabajarán incansablemente en el sótano del Canelo, haciendo cada uno el trabajo que le corresponde a dos, tres, cuatro hombres, sin horas de descanso, sin siquiera un aire para el pucho, son brasitas, son perros, chagualos.

Surrealista: Pero toda mecánica tiene su grieta, espacios que abre la fantasía, no la inventada sino la vivida. En los sueños, en los recuerdos, en los bailes y en los juegos. El Alto cuenta un sueño del Braliguay, de cuándo vivía con los suyos, con la Mary y con los gurises; el Bajo recuerda entre cuentas, entre dientes, murmullos y suspiros lo que eran antes. Pero él no quiere volver porque se impone la idea de un progreso, de un futuro mejor. Los dos juegan a los soldaditos, como de niños con zapatos en vez de armas, escopetas y granadas; hasta que el Alto muere, en cámara lenta y pierde o empatan porque en un punto, en el que da igual, los dos son derrotados. Sus planes siempre se frustran bajo la dominación invisible del Canelo. El hambre los divide y un pedazo de torta del Braliguay quiebra sus códigos del compartir, pero nunca termina por separarlos: te conozco desde siempre, la primera vez que miré al costado tú ya estabas ahí. Y por eso, en subterráneo se pasan alcoholes entre zapatos, y terminarán bailando bien machados unas buenas cumbias. De esas donde la baguala nordestina irrumpe la monotonía del punch electrónico.

Brasita Perro Chagualo es una obra teatral que en un sentido trabaja la denuncia social explícita: se trata de dos trabajadores precarizados dentro de un taller textil de fabricación de zapatos que bien podría estar situado en el conurbano bonaerense o en las periferias de cualquier capital latinoamericana donde la mano de obra es barata y las condiciones de explotación extremas. Para alguna de sus funciones se han realizado jornadas culturales sobre trabajo clandestino y trata de personas con el colectivo Simbiosis Cultural y Radio Estación Sur 91.7 de La Plata:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.244704719204153.1073741831.159308854410407&type=3

Sin embargo, la denuncia social de la obra no se expone de manera panfletaria: se trata más bien de una exploración en el lenguaje teatral que busca también en las interioridades, en las fantasías y en las creaciones del trabajador explotado de los márgenes (no tan estrechos) que son las cuatro paredes del sótano del Canelo. La obra despliega dos ritmos bien claros entre la mecanicidad de la producción y la ensoñación de la fantasía, de los recuerdos y del juego. Por un lado trabaja con códigos realistas que denuncian las condiciones de explotación, por otro lado despliega el lenguaje teatral en escenas pintadas de ensoñaciones, cumbias y otros lenguajes bien extraños. El gran hallazgo es ese punto de contacto entre la condición realista llevada al extremo y la materialización de la fantasía encarnada en los brasitas. Y eso se da, justamente, en el lenguaje propio de la obra en el que se reproduce y, a la vez, se crea.

Un contrapunto interesante entre la oralidad y la escritura se despliega en la obra. El habla de los brasitas es una mezcla de los diferentes españoles de América, en una misma oración se enuncia un ta uruguayo, un pues mexicano, un negrito taytacha, un pinche argento careta, mombyry, un chipá, una rola, una chela. La escritura es otra cosa y se hace letra en dos papeles: las cuentas que hace el Bajo en su libreta, los miles y miles de zapatos que anota y los que faltan siempre anotar para completar el trabajo y la carta de la Mary que llega directo del Braliguay.

A partir de la letra escrita, el Alto se entera, cuando lee la carta de la Mary, que ella ya no los está esperando con sus gurises a que vuelvan al Braliguay: se entera de que la plata que estaba esforzándose para enviarles allá se usa para otras cosas, y también se entera de que la Mary lo dejó por otro macho. Su hembra quién sabe qué vida estará haciendo después de estos 5 años acá adentro, pero a quién le importa si el brasita puede seguir manteniendo el hilo tenso del anhelo y no resignarse a lo perdido. “Trabajar y no pensar” se impone, como si fuese tan fácil lograrlo. Los brasitas filosofan también y en sus diálogos se desarrolla la filosofía del zapato: “Caminar o no caminar, he ahí el dilema”. Los brasitas se engañan entre ellos y reproducen una y otra vez las condiciones de explotación a la que están obligados, porque no se trata de una visión idealizada del explotado. El Bajo se burla, golpea, castiga al Alto, el Alto le roba la torta y los dos encarnan al policía y al detenido. ¿A sí que sos de San Isidro, negro? Documentos, palpeo, tanteo, tortura, laceración. La calle afuera es peor que estar adentro, no hay espacios sociales amigables en este conurbano en el que día a día llegan 100 brasitas más para robar el trabajo: el de los blancos, el de los ricos, pero también el del Alto y el del Bajo que nunca paran de hacer zapatos, nunca paran de lustrar, nunca paran de remendar, nunca paran y lo están haciendo en este preciso momento, en algún sótano, a pocas cuadras de aquí.

Brasita Perro Chagualo se presentó todos los miércoles de Abril y Mayo en La Lunares, Humahuaca 4027, Almagro. Para ver futuras funciones suscribirse en: facebook.com/brasitaperrochagualo

TRAILER: https://www.youtube.com/watch?v=74-zAqjdfXM)

 

El juego y el hecho vivo. Entrevista con Gustavo Tarrío

Por: Juan Pablo Castro
Foto: Laura Ortego

El año pasado vi por primera vez “Todo piola”, la obra que Gustavo Tarrío escribió -en colaboración con Eddy García y Mariano Blatt-, que dirigió y sigue en cartelera en el Teatro del Abasto. Cuando llegué a mi casa después de la función escribí en un cuaderno: “el que quiera recuperar la fe en la humanidad que vaya a ver ‘Todo piola’”.

La obra presenta el encuentro amoroso entre un chico y una chica ¿…o son un chico y un chico? No importa, porque como dice Tarrío “hay en la obra una mirada sobre el amor como una fantasía que puede existir independientemente de la genitalidad y los géneros”. La relación de esos dos cuerpos es eufórica y fugaz, pero perdura tras ella la calidez del enamoramiento. Y de las obras piola. Piola completa.

Gustavo Tarrío es egresado del CERC (actual ENERC) y del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Ha trabajado como camarógrafo, realizador y guionista de televisión desde 1991 hasta la actualidad. Ha escrito y dirigido una veintena de obras, además de series de televisión y películas. En abril de 2014 participó con “Una canción coreana” de la Competencia Argentina en BAFICI 16. Trabajó como guionista en “Los siete locos” y “Los lanzallamas” para la Televisión Pública.

Hay una idea que circula actualmente de que las grandes innovaciones estéticas que se producen en la cultura porteña pasan más por el teatro que por la literatura. Creo que tus obras forman parte de esas producciones. ¿Me gustaría saber si te sientes parte de un grupo que de algún modo tenga un horizonte de búsquedas comunes (la experimentación, el género, los cruces)?

GT: La verdad es que sí me siento parte de un colectivo enorme de producción independiente, y más ahora que en otros momentos, quizá porque empiezan tiempos más difíciles en los que el eje del trabajo se define de modo más claro y hay una necesidad más evidente. Lo que apuntás sobre el género, la experimentación o los cruces creo que estuvieron siempre en mi interés. Un poco porque siempre fui un poco bicho raro en los espacios en que me muevo (el cine, el teatro, la tele). El teatro, sin embargo, de a poco, se convirtió en la aventura más vital.

El circuito del teatro independiente suele cerrarse mucho a un mismo público. ¿Qué estrategias se pueden poner en práctica para tratar de llegar a más gente?

GT: Bueno, tratar de salir. El Instituto Nacional del Teatro hace una convocatoria abierta para la Fiesta Nacional del Teatro, por ejemplo. Este año fue en Tucumán. Es algo que tiene mucha difusión, porque ellos tienen muchas delegaciones en todas las provincias. Y se hace esta Fiesta Nacional para la cual cada provincia presenta una cantidad de proyectos. De Buenos Aires fuimos “La Pilarcita”, de María Marull, que está en el Camarín de las musas y “Constanza muere” de Ariel Farace, que está en El portón de Sánchez. Nosotros fuimos con “Todo piola”. Y fue muy interesante porque en Tucumán hay mucha movida. Muchos teatros y muchas iglesias (risas)… Son teatros grandes, más de tipo concierto, más tradicionales, aunque teatro independiente también hay. Y está buenísimo: se ven obras de todas las provincias. Nosotros vimos una de Salta, de teatro comunitario, que la verdad estuvo muy buena. Estuvimos poco tiempo porque los chicos tenían que volver a trabajar. Pero la próxima vamos a ir a Rafaela y allá seguro nos vamos a quedar más tiempo.

En varios de tus proyectos hay una apuesta por poner en diálogo el cine y el cuerpo presente. En “Una canción coreana”, por ejemplo, se pasaba un documental tuyo sobre una cantante coreana del Bajo Flores, Ana Chung, que sobre el final de la función se presentaba sorpresivamente en el escenario y cantaba la canción que le habíamos visto ensayar en el film. En “Super” un grupo de actores doblaban en vivo una película proyectada. ¿Qué efecto genera ese cruce? ¿Es algo que te interese trabajar conscientemente?

GT: Bueno, me interesa mucho lo híbrido. Un poco escarbar en la posología de los géneros. Debo haber empezado jugando un poco a eso. Pero ahora ya es parte de la mecánica de producir una obra. Responde también a eso, a la experiencia y al juego. En algún momento empecé a hacer algo más consciente, más tipo proyecto personal, casi como si fuese un juego de guionista hollywoodense que investiga mezclar dos géneros para tratar de conquistar algo más de público. Esto en algo que ve muy poca gente como es el teatro que hacemos (risas). Por ese tiempo había leído un libro de guion en inglés que hablaba del high concept (algo así como la cima del concepto). Y era un libro que hinchaba mucho las bolas con los géneros y la mezcla y cómo se administraban uno y el otro. Y eso me quedó en algún lugar. Creo que lo desarrollé más como un juego que como algo consciente, pero evidentemente me quedó en algún lugar.

En relación con el cine y el teatro, bueno, no me interesan mucho los géneros puros. Ni los cinematográficos ni los teatrales. Pero con los cinematográficos es con los que me siento más emparentado. No sé si esto lo sabés, pero el cine argentino hace un par de años tenía una demanda muy grande por hacer películas de género. A mí me molestaba un poco esa demanda, aunque los resultados que produjo a veces fueron muy buenos. En parte porque los géneros te organizan muy claramente las reglas del juego y en ese sentido facilitan las cosas hacia los dos bandos, al espectador y al realizador. Pero a mí en ese punto siempre me interesa más como contradecir o bombardear los géneros. Me parece que me sale, no es algo que piense. Yo doy clases de dirección y a veces hablamos de las correspondencias entre un plano y el otro. A diferencia de lo que parece cuando se ve una obra mía, que por ahí parece que estoy incorporando el cine a un contexto teatral, bueno, a mí me parece que todo es teatro en realidad, hasta el cine también. Lo propio del teatro es lo del ritual, lo de poder cambiar, lo de poder operar sobre lo que se ha hecho. Operar más desde adentro de la materia…

El acontecimiento…

GT: Claro y a mí en realidad el cine ha dejado de ser un acontecimiento que me interese. Ir a una sala y verlo con más gente, a eso me refiero. Me parece que al mejorar las condiciones de ver una película en tu casa, perdió mucho el cine como arte comunitario, compartido. En cambio creo que se puede ir a ver una obra mala y eso siempre tiene sentido. Porque siempre estás viendo un grupo de gente que está tratando de hacer algo, y hay algo ahí, en el hecho vivo, que me atrae mucho más. Independientemente de la calidad, aunque también me gustan mucho, por otro lado, las películas malas.

¿Te interesa la literatura argentina como tradición para trabajar?

GT: No tengo ninguna relación. Sí como lector, pero no… Por ahí porque en principio no es mundo que particularmente me fascine. Me asumo bastante menos como lector que como cinéfilo. Tampoco me interesa mucho el teatro como literatura. “Esplendor” es la primera obra escrita por otra persona que hago. Y también es una obra en la que yo hablé mucho con Santiago Loza, mientras él iba escribiendo. Tal vez le tengo un excesivo respeto, pero por la razón que sea no me siento para nada parte del mundo literario. Yo escribo más como guionista. Siento que el texto es un guion. Me interesa la belleza de lo que se dice, pero también lo transitorio. Entonces todo lo que tiene que ver con el templo de la literatura me parece que es un mundo donde yo no tengo muchas herramientas.

¿Y en el caso de Blatt, con la poesía?

GT: A la poesía siento que le puedo faltar más al respeto o que la puedo mezclar más. Yo siento que puedo mezclar bien las cosas. Puedo editar bien. Más que escribir o dirigir bien. Me siento un buen editor del teatro. Por un lado porque edito mis películas, tengo un entrenamiento con eso. Y editaba cosas mucho antes de que existiera el final cut. Es un entrenamiento que también pasa por haber visto mucho cine. Y mucha televisión. El zapping es una forma de edición. Algo parecido pasa con la red, cuando vinculás un artículo con un video de YouTube, o lo que sea. Hoy en día creo que todos somos un poco editores, de noticias y de ficciones. Viste que en la sinopsis de “Todo piola” se habla algo de la fan-fiction

Con internet también hiciste algunos cruces.

GT: Sí, en un momento hice un espectáculo que se llamaba “Decidí canción”, que era sobre la pérdida del aura de la música al remplazarse el soporte CD. Tenía un formato documental y lo que trataba era de indagar en la relación de cuatro actores con las canciones más importantes de sus vidas. Esto era, canciones en soporte CD. Y después sí, hice “Doris Day”, un proyecto de graduación en el ex IUNA, que fue el primero que hice con ellos. Era un espectáculo que jugaba con la idea del amor en internet. El amor completamente desparramado, sin ninguna posibilidad de soporte en una persona. “Doris Day” era una comparación entre la pareja y la red, y postulaba la incompatibilidad entre esos dos entes. Esto a partir de una figura fantástica como la de Doris Day, que es algo así como el mito de la pareja típica americana.

Ya centrándonos en “Todo piola”, está muy presente en la obra el imaginario del conurbano. Si bien esto viene por el lado de Blatt, me parece que parte de la innovación del espectáculo pasa por el modo en que se trabaja ese imaginario. En la obra el barrio se trabaja desde la fantasía, el glamour, el brillo… ¿Por qué no desde la cumbia, digamos?

GT: No me interesaba hacer algo representativo. Aunque tampoco veo mucho la cumbia en la poesía de Blatt. Veo más las canciones de cancha y esas cosas. También en ese sentido está la inversión del género, ¿no? Me parece que lo esperable era eso, la cumbia o que apareciera otro pibe al principio. Y después medio por sugerencia de Virginia Leanza, que es la coreógrafa, y también por la aparición de Carla Di Grazia, me pareció que contradecir esas expectativas les venía bien a todos. Aunque la relación que se construya, la historia de amor, dure poco en “Todo piola”: básicamente es eso, un ratito de amor entre ellos dos. Pero sí, sobre todo porque no me interesaba hacer algo representativo. Y después lo del conurbano bueno, yo soy de Castelar, Eddy es de Lomas, Carla es de Caseros. Ahí hubo un diálogo también. Hubo un ensayo en que nos dedicamos a hablar de nuestros barrios.

Está la hipótesis de Brecht en la que los cortes generan una distancia a favor de la reflexión, “el distanciamiento”. En “Todo piola” hay muchos cortes, muchas interrupciones del “pathos”, pero no da la impresión de que esto se haga en virtud de producir una distancia crítica (o algo por el estilo), sino de que los cortes complementan la emocionalidad. ¿Hay alguna reflexión que te interese inducir en el espectador?

No sé si espero algo de eso. Yo creo que es algo más simple. La obra está pensada en términos de cuadros. Y si bien estos cuadros están aislados, hay una progresión y una relación entre ellos. Tal vez pase también por algo abstracto. Claro que, Guadalupe Otheguy, la cantante, también cumple una función, uniendo, a veces relajando las escenas. Es un poco como aparecen las canciones en las películas de los hermanos Marx. Viste que ponían a Harpo a tocar el arpa, o al chico a tocar el piano para parar un poco la potencia cómica que, por otro lado, también era muy violenta. Por otro lado, esto de los cuadros también pasa por algo un poco de modè que a mí me interesa mucho, que es el teatro de variedades. Acá en Argentina hay una fuerte tradición con eso. A mí me llega de mis abuelos, que trabajaban ahí. Es una tradición popular que me interesa mucho. Y pensar en cuadros también hace pensar en la sorpresa.

¿En ese rescate de tradiciones populares incluirías a tu obra “Talía”?  

Sí, “Talía” jugaba muy conscientemente con eso. Fue una obra basada en una revista de crítica que existió acá por muchos años. El formato de la obra estaba pensado como revista. Había vedettes, había monólogos, había lo que sería el equivalente a una crítica política.

¿Cómo pensar, en “Todo piola”, el cuerpo en su dimensión más pulsional en cruce con la ensoñación, ese romance idílico en clave idealista?

GT: Me arriesgo, aunque no lo tengo pensado. Hay en la obra una mirada sobre el amor como una fantasía y como una fantasía que puede existir independientemente de la genitalidad y los géneros. Si bien está claro que él es un chico que quiere estar con otro chico desde el comienzo, hay algo que la fantasía desborda y hace posible. La fantasía de ser un bonobo, la fantasía de la pareja de “La laguna azul”, que es como un Adán y Eva ochentoso… Entonces sí, lo que para mí en Blatt es solcito, porro y vereda en el teatro es medio fantasmagoría y oscuridad. También por la materialidad, ¿no? Cuando teníamos que lograr el efecto de la luz a través del follaje de los árboles nos daba a película de terror, ¿entendés? Entonces, bueno, la transposición ya da otra cosa. Yo no iba a hacer ningún esfuerzo por lograr un sol amarillo. Sí que la luz blanca pegara sobre esos cuerpos y que esos cuerpos fueran deseables. Buscaba conseguir que el espectador también los desee. Una mirada que desee y que los ponga también en entredicho a los espectadores con su propia orientación sexual. Es esta idea de la orientación sexual que para mí es tan jodida en la heterosexualidad y en la homosexualidad también. Entonces poner en cuestión eso desde la obra. Conseguir que se pueda desear a los dos. Y que se pueda desear el amor entre ellos dos también.

¿Por qué Blatt?

GT: Habíamos trabajado como un año con Eddy y otro grupo con otros poemas de Blatt. Con Eddy particularmente en ese taller no hicimos nada de Blatt. Sí trabajamos algo que después quedó en la obra, que es la cuestión más política. Esa mezcla entre política y fantasmagoría que ahora tiene un momento más desarrollado en la obra. Queríamos ver si se acercaban esos dos mundos. Por un lado, esa zona en que él empieza a hablar de las amazonas lesbianas, de quemar las iglesias, esa parte anti-patriarcal que está cada vez más crecida en la obra; y por otro lado, el universo del poema. Y en realidad cuando yo le propuse hacer un espectáculo a Eddy le dije “agarremos esto y después vemos en qué momento se cruza con Blatt”. Para mí “Todo piola” era el poema más famoso de él. Y en vez de esquivarlo y hacer otra cosa dijimos “bueno, es famoso pero para nosotros”. Así que empezamos por ahí. Decidimos hacer todo el poema y que Eddy lo hiciera solo. Después la convocamos a Guadalupe, la convocamos a Carla y empezamos a trabajar con ideas de escenas. Por eso tal vez quedó esto que vos señalás sobre los cuadros y los cortes. Porque se trabajó un poco así también. Tomemos esto y esto y ahí empezamos a unir. Blatt la vio varias veces y le encantó. Después no quisimos seguir acosándolo.

¿Cómo pensás su poesía, como cultura popular o como “alta cultura”?

No, me parece que el público de Blatt somos nosotros, pero también es un público de internet. Nosotros a Blatt antes que leerlo, lo vimos, en YouTube, en distintos canales visuales. Blatt empezó a escribir en fotologs. Parece que los fotologs fueran de hace siglos, pero bueno, no (risas)…

Hay algo muy fuerte en el deseo entre los dos personajes de la obra, y también hay algo muy fuerte en el deseo que tienen de convertirse en el otro.

GT: Sí, bueno, ellos dos se parecen mucho. Y hay ahí también como un juego de espejos. Es interesante que la veas con la otra actriz, Quillem Mut Cantero, el reemplazo de Carla; de hecho el viernes que viene lo va a hacer ella. Y está buenísimo porque suceden otras cosas. Hay adaptaciones, hay pequeños cambios, lo que resulta interesante, porque en un momento decíamos “si no se parecen, no se va a contar”. Pero pasan otras cosas. Y sucede igual. Yo tenía ganas de hacer una obra donde lo físico esté muy presente. Las palabras, bueno, también. Las palabras siempre abrochan mucho sentido.

¿Te gustaría comentar algo sobre “Esplendor”, la otra obra que tienen en cartel?

GT: En “Esplendor” hay dos espectáculos mezclados. Me parece que ahí se sintetiza bastante algo que yo trabajo bastante, que tiene que ver con la apropiación. Usurpar un mito que no nos corresponde, que no estamos autorizados a habitar y es como meterse en ese templo. En este caso ese templo es Hollywood. Es como los vagabundos de las películas de Buñuel, que entran a una mansión y se comen todo… En “Esplendor” hay un juego con eso. Y por otro lado, es un mito también de mi infancia, la muerte de Natalie Wood, la presencia de su marido, Roger Wagner y la presencia de un actor incipiente que es Christopher Walken en ese escenario un poco siniestro en el que todo transcurre. Luego está la hermana de Natalie, Lana, que es la que cuenta la historia. Ella es la narradora desde afuera.

Suena muy bien. Muchas gracias.

GT: Gracias a ustedes.