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“El Trabajo está escrita desde el resentimiento personal”: Revista Transas y Alejandra Laera en diálogo con Aníbal Jarkowski

 Introducción: Karina Boiola

Foto: Leonardo Mora


 

Aníbal Jarkowski (Lanús, 1960) es crítico literario, profesor de la cátedra de Literatura Argentina II de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y es vicerrector y docente del colegio Paideia. Es autor de las novelas Rojo amor (1993), Tres (1998) y El trabajo (2007). En esta última, Jarkowski vuelve al pasado reciente argentino, a una época caracterizada por la especulación financiera, el aumento de los índices de pobreza y marginalidad y la desocupación: el menemismo. Como lo anuncia su título, la novela hace de la cuestión del trabajo –y de su falta– el motivo central de sus reflexiones. Así, El trabajo nos muestra las consecuencias de la aplicación de políticas económicas neoliberales en la vida cotidiana de sus personajes, ya que el desempleo y la búsqueda laboral, repetitiva e infructuosa, configura su rutina, sus formas de sociabilidad y sus motivaciones. Desencajados en una realidad económica adversa, los personajes de la novela –entre los que se destacan Diana y el narrador– deben replantear sus estrategias para sobrevivir. En este contexto, las mujeres son las más perjudicadas: su cuerpo se convierte en moneda de cambio para acceder al mercado laboral, convirtiéndose así en objeto de consumo del deseo masculino.

La siguiente entrevista se hizo en el marco del seminario “Las marcas del trabajo”, dictado por Alejandra Laera en la Maestría en Literaturas de América Latina. El objetivo del seminario fue explorar las diversas manifestaciones del mundo del trabajo en la narrativa del cono sur (especialmente en Argentina) y las representaciones de la propia escritura como trabajo. La lectura de El trabajo de Aníbal Jarkowski se hizo analizando su reflexión en torno a la cuestión del trabajo del escritor y de los alcances y responsabilidades de la literatura. A través de un particular manejo de los tiempos, de descripciones vaciadas de un referente claramente identificable para el lector y de sus elecciones léxicas, El trabajo pone en tensión la estética realista, para proponer así otra forma de representar la crisis social y económica de la década del noventa.

Revista Transas: Como lo anuncia el título, la cuestión del trabajo, o la falta de trabajo, es muy importante en tu novela. ¿Por qué decidiste escribir sobre este tema? ¿Qué aspectos te interesan sobre el trabajo, la búsqueda de trabajo, la falta de trabajo?

Aníbal Jarkowski: Yo escribo muy lentamente, y esta novela, si bien se publicó en 2007, la empecé a escribir muchísimo antes y, en buena medida, por efecto del aumento de la desocupación que trajo el menemismo. Lo primero que fui percibiendo fue la crisis social. Después se me ocurrió convertirlo en novela. Creo que es una novela que está escrita desde el resentimiento personal. Ese resentimiento fue una especie de combustible para escribir. Por supuesto que con eso solo yo no podía escribir una novela. Pero ahí está el origen y lo que me sostuvo durante mucho tiempo. Ya había caído Menem, había emergido la Alianza, pero yo sentía que nada de eso se había modificado. Así que es una novela en la que, si bien yo fui más allá de eso, estuvo atada a sensación sobre lo que estaba pasando.

RT: ¿De dónde venía ese resentimiento?

AJ: Yo estaba particularmente resentido porque mucha gente cercana la pasó muy mal. De hecho, mi viejo se quedó sin trabajo. Él había trabajado en una fábrica metalúrgica, de acoplados de camiones, desde el año 1958/59 y, de pronto, le ofrecen irse, mi viejo duda mucho, pero la fábrica se va a pique y finalmente cierra.  Quedó completamente desorientado: no se puede jubilar todavía, entonces empieza a buscar trabajo. Consigue uno en Nestlé, pero de noche. Mi vieja había muerto, vivíamos mi hermano, mi viejo y yo, y él empezó a trabajar de noche. Pasaron cosas muy delirantes. Por ejemplo, un sábado a la mañana no volvía del trabajo y nosotros no sabíamos qué hacer. Hablé con un primo y me propuso ir a la fábrica a ver qué había pasado. Y cuando llegamos el sereno nos dijo: “se retiró normalmente, con el turno”. Se nos ocurrió preguntar, entonces, en la comisaría, por si había tenido un accidente en la calle o algo por el estilo. Fuimos a la más cercana, ahí en Saavedra, y efectivamente mi viejo estaba detenido. Cuando preguntamos por qué, nos dijeron que por ebriedad, a lo que dije: “Pero si salió a las 7 de la mañana del trabajo, cómo va a estar borracho”. Estuvimos el sábado, hasta la noche, esperando en la puerta de la comisaría y alrededor de las 22, recién, lo soltaron a mi viejo. Resulta que estaba en la parada del colectivo, esperándolo para volver a casa, y vino un coche de la policía y levantó a todos los que estaban ahí. Los acusaron de lo mismo, les pidieron que firmen y los dejaron irse. Pero a mi viejo se le ocurrió no firmar, porque no estaba borracho, estaba saliendo de trabajar. Entonces tuvo que quedarse todo el día ahí. Cuando lo largaron se sintió muy humillado de que su hijo hubiera tenido que ir a buscarlo a la comisaría. Después lo echaron de esa fábrica también y consiguió un trabajo en una de acondicionadores de aire.  Y ahí hizo algo completamente fuera de lugar: el dueño de la fábrica llamó a todos en el comedor de la fábrica, planteó una situación de crisis y propuso una reducción del salario. Mi padre, quizás por una cuestión un poco anticuada, citó la consigna: “cuando las cosas van bien, no hay repartición de los dividendos. ¿Por qué cuando están mal tenemos que cargar nosotros con eso?”. Fue la última frase porque lo echaron también de ahí.  A partir de entonces empezó una secuencia muy absurda, de buscar trabajo de cualquier cosa. Tenía coche entonces se le ocurrió que podía ser remisero, cosa que era ridícula, muy complicado conocer ese ambiente ya a su edad, y así estuvo otros dos años hasta que pudo jubilarse. Pero ya se había derrumbado psicológicamente. Y apenas después de jubilarse empezó a tener infartos, lo operaban, lo sacaban, lo operaban, y murió finalmente de uno de esos infartos en Mar del Plata. Así que todo fue como un proceso de decadencia. Esa fue la motivación, si querés, más personal.

RT: ¿Y de dónde surge la idea de retratar a las trabajadoras mujeres y a las chicas que salen a buscar trabajo?

AJ: Yo vivo en el barrio de Villa Crespo. Entonces tomaba el subte –sigo tomándolo todas las semanas– para ir al Instituto de Literatura Argentina (de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en calle 25 de mayo), y según la hora –a veces lo tomaba temprano a la mañana– veía cómo iban vestidas las chicas que iban a trabajar al Microcentro. Eran impecables, pero una ropa muy poco práctica: zapatos de taco para trabajar ochos horas. Y después yo volvía, a eso de las 19, desde el Microcentro, y las mismas chicas que habían ido como unas princesas a trabajar volvían demolidas de la city: ropa arrugada, caras de cansada, muchas querían leer y se quedaban dormidas con el libro en la falda. Por otro lado, en Villa Crespo, muchos negocios empezaron a cerrar. Hubo otro dato que es que de camino al colegio [N. de RT: Paidea, del que aún hoy es vicerrector, y que también está en Villa Crespo] veía un edificio en el que había una suerte de oficinas en las que se citaba para ofrecer trabajo. Entonces veía las colas de chicas que esperaban para tomar su entrevista. Yo al colegio entro 7.30, cruzaba unos minutos antes por ahí y aunque las entrevistas empezaban a las 9 ya había una cola de alrededor de 30 personas para un puesto. Después cotejaba en el diario y veía que había efectivamente un puesto administrativo ofrecido. Enfrente había otra fábrica y también: las colas que se formaban en busca de trabajo eran interminables.

RT: En un momento decís que tu intención fue retratar esa crisis social provocada por la crisis económica…

A.J.: Sería un poco complicado usar la palabra “denunciar”. En todo caso sería una denuncia a partir de la bronca, no como una estrategia, à la Rodolfo Walsh. Fue algo muy emocional. Me metí con eso y seguí, aun cuando la situación se fuera modificando un poco a partir de 2003, 2004, pero yo seguía pensando en esa novela a partir de esa percepción tan cotidiana. En la novela, en un momento, se dice que en el sector de clasificados de los diarios las ofertas de prostitución eran muchísimo más que las de trabajos formales. Por cada recepcionista, por cada administrativa, había 50 o 60 avisos de pedido de prostitución. No solamente oferta de lugares sino también pedidos de clientes, y por supuesto eran pedidos sórdidos, tramposos, pero para una persona desesperada en una situación de crisis y desocupación, lo que ofrecían allí era muchísimo mayor que lo que podían pagar en una oficina. No es que inventé nada, ni siquiera tuve que exagerar, no es que yo dije “voy a cargar las tintas porque quiero que caiga el gobierno, estoy denunciando algo”. Era todo como un registro. Yo presté atención a algo que estaba pasando, estaba muy sensibilizado con eso.

RT: Eso que decís es muy palpable en la novela, porque nunca se menciona explícitamente determinada política económica, o un determinado gobierno, pero sí sabemos que es una situación de crisis, pero se ven claramente las consecuencias que tiene en las personas la situación de desempleo generalizado. También algo que se siente, se ve mucho en la novela, son todos los detalles que incluís con respecto a la falta de trabajo, al cuidado del gasto. ¿Qué estrategias te resultaron más efectivas para representar esta situación de crisis económica?

AJ: Hay cosas que sí decidí. Pero hay otras cosas que no son tan sencillas de decir “sí, yo las decidí”. Por ejemplo: la tres partes, fue una buena solución que encontré para presentar una especie de narrador omnisciente. Eso lo decidí yo. También decidí que los diálogos no excedieran el renglón, la idea era hablar brevísimamente. La otra decisión otra fue evitar el análisis social. De hecho: me encontré después con otras personas que se interesaron por la novela, y una vez me hicieron un reportaje muy largo un grupo de sociólogos y filósofos. Ellos todo el tiempo me citaban fuentes bibliográficas y me preguntaban si yo las conocía, ¡y yo no tenía ni idea!

RT: También nos preguntábamos el rol de la mujer en este mundo del trabajo, cómo aparece y cómo pensás los temas por los que va pasando la novela, porque Diana [la protagonista] se hace bailarina de burlesque, una actividad que en la novela tiene como ese doble juego de erotismo, pero también espacio de creación, aunque es un ambiente laboral un poco sórdido…

AJ: Sí, supongo que perfectamente podría haber trabajado con personajes masculinos que también estuvieran desocupados. Si di tanta centralidad a personajes femeninos fue porque a las mujeres se les planteaban, no solamente los problemas de tener que ir a pelearse por un puesto, sino que también eran las que eran más exigidas desde un punto de vista de objeto sexual, para conseguir el trabajo se les exigía usar cierto tipo de ropa, la famosísima buena presencia que después se volvió como un lugar común. No es que a los hombres no les pidieran buena presencia, pero la buena presencia se resolvía con corbata y camisa. Para las chicas no era solamente eso.  Empezaba a haber una especie de estereotipo muy erotizado: la idea de la minifalda, las medias, el zapato de taco, las blusas, era un uniforme sobreentendido. En la novela hay poco trabajo, pero además ese trabajo está muy asociado con una especie de glamour financiero que fue el menemismo. Fue un mundo muy de objetos sexuales el menemismo, son los años en que empieza Tinelli, los años de Menem como sex symbol, desde de los mitos urbanos (Menem llevándose vedettes a la Casa de Olivos), hasta la televisión, las publicidades. En términos laborales esa también era la imagen de un cierto tipo de negocio, no vinculado a la fábrica y la producción, sino a la especulación financiera, las multinacionales, ese era el mundo.

RT: Bueno, Diana visibiliza un montón de esos temas. Pero también nos preguntábamos por la jerarquía entre el narrador y la protagonista: cómo es esa relación, si hay o no, algo de paternalismo.

AJ: Si me das a elegir, me parece que hay más una cosa de maternalismo o de vampirismo. El narrador se salva cuando la encuentra a ella. Él está perdido, y ella es la que le permite volver a ser escritor, imaginar guiones. Ellos hacen un pequeño equipo, en el que las ideas más interesantes siempre las tiene ella. Por eso digo que la relación es más bien “maternalismo”, aunque no porque ella sea particularmente maternal. Quizás sea más bien de vampirismo: él vampiriza las buenas decisiones que toma ella. Esa sería la idea más o menos. Pero forman una alianza que es precaria, porque en el momento definitivo él no está.

RT: Te hago una pregunta con eso que venías hablando. A mí me dio la impresión que en el presente que describís vos hay un montón de resabios del pasado que empiezan a volver y en Diana se nota eso porque tiene cosas de barrio, a pesar de que lo perdió, y habla como si fuese otra época. También recurre al burlesque, que parecería ser una cosa como de otra época. ¿Por qué decidiste colar en ese presente elementos que remiten más bien al pasado?

AJ: Yo creo que esos resabios de un mundo perdido eran maneras que sobrevivían en medio del glamour del neoliberalismo. Eso se ve, por ejemplo, en las casas de lencería. Ahí se compraba de todo: desde la ropa para los chicos, los botones, las cintitas, la ropa interior. Pero en aquellos años –yo vivía en Caballito– empezaron a aparecer casas de lencería en Acoyte y Rivadavia, y también en microcentro; y no eran tienditas, eran casas de lencería bastante sofisticadas. Los negocios tenían algo muy de la época como luces dicroicas, pisos de madera lustrados, una iluminación muy fuerte. Había muchas transformaciones, quebraban tienditas de barrio quiebre y, al mismo tiempo, florecía ese tipo de tiendas de lencería. Lo que hablaba también de una instrumentalización de la lencería, cosa bastante exótica para esa Buenos Aires en crisis, no eran ropas prácticas para la crisis. Esa fue una marca totalmente de época. Ahora bien, yo creo que había también resabios del pasado que a mí me gustaban mucho, que eran mi manera de ver el desajuste tecnológico. En el libro no hay computadoras, no hay teléfono. Es un mundo caído de la tecnología, un mundo de precariedades. Yo veía un mundo en apariencia esplendoroso que no se correspondía con el mundo que yo percibía. Más allá de que para muchos fue una época de glamour. Fogwill, por ejemplo, tiene novelas donde están los tipos que se van a Miami a consumir y todo eso, pero no era el mundo que yo quería escribir.

Alejandra Laera: Hablaste bastante sobre la manera de representar un momento particular sin hacer una denuncia. Diste muchos ejemplos como para que nosotros pudiéramos recuperar todas esas referencias. Pero son referencias que están relativizadas en la novela. Es decir, vos no solamente te corrés de la denuncia, sino que también te corrés de una función representativa que en un sentido general podríamos llamar realista. Eso se observa en los lugares, en los tiempos que maneja la novela también, que vos tan claramente ubicaste en esta charla en los tiempos menemistas. Es que algo que, si bien el lector lo puede inferir, a la vez no se dice directamente.

 

AJ: Si bien yo nunca tuve la intensión de hacer una denuncia lo que yo percibía era una situación social, no algo meramente coyuntural. Decidí no nombrar nunca Buenos Aires, ni incluir ninguna calle, ningún dato que pudiera reenviar directamente a nadie a eso que yo estaba representado. No solamente yo no quería hacer una denuncia, sino que quería evitar escribir una novela que intentara conmover a los lectores, yo no estaba buscando la simpatía de los desclasados, de los que estábamos sufriendo. Quería hacer una buena novela sin manipular las emociones y, para eso, necesitaba evitar escribir una novela realista (en el mal sentido), escrita para que el lector dijera “ah yo conozco esa calle, yo conozco ese negocio”. Más allá de mi intención de trabajar con hechos y problemas reales yo tengo cierta aspiración de… (no se rían), de escribir bien, y esa aspiración hace que yo intente construir un lenguaje para cada novela. Quería construir un nuevo lenguaje que se correspondiera con el universo que yo estaba creando. Estaba más bien poco preocupado en que la forma de hablar de mis personajes se correspondiera con el registro de la época, me interesaba que fuera sólo que fuera coherente dentro de la obra. Eso tiene que ver con mi aspiración de construir cierto tipo de belleza a través de mis novelas. Yo no quería someter al lector a que llore, y “si no tiene trabajo, llore más”, sino lo que buscaba era mostrar que sabía de lo que estaba hablando, sabía que la situación era terrible, pero no quería que mi novela fuera terrible, quería que quien la leyera encontrara algún tipo de pequeña felicidad, de belleza, o de emoción artística.

RT: Hay, en embargo, una referencia directa a un cuadro de De la Cárcova, ¿no?

AJ: Si, totalmente. Incluí algunas referencias culturales que eran incanjeables para mí. Una de ellas era el cuadro de (Ernesto) de la Cárcova, “Sin pan y sin trabajo”. Para mi ese cuadro era fundamental, era la entrada del autor y la ideología. Quizás fue brutal, pero quería hacer una bajada ideológica. Yo no podía no traer entonces a un cuadro tan emblemático de la tradición realista de la pintura argentina. Más allá de las diferencias estéticas que hay entre mi obra y ese cuadro, ese fue mi modo de poner algo ideológico en la novela. No se me hubiera ocurrido, por ejemplo, pensar en un cuadro de Berni, como podría haberlo hecho, algo de Kuitca, o en el cuadro de algún pintor soviético. Tuvo que ser de la Cárcova, un ícono de la protesta social. Más allá de las diferencias estéticas yo me siento muchísimo más cerca de él, que de otros pintores. Por eso (en El Trabajo) se le da al número (que Diana, la protagonista, representa) el nombre de ese famosísimo cuadro, aunque la obra no sea expresionista ni nada de eso. Fue una forma de extender mi solidaridad, de señalar que estábamos en el mismo camino los que, expresionistas o no, protestábamos.

AL: Algo interesante es lo que decían recién sobre el cuadro Sin pan y sin trabajo, porque eso indica cómo belleza y armonía no necesariamente van juntas. Me parece que esa tensión entre el tema que vos tratás, el problema que vos tratás, y la búsqueda de lo que llamás belleza es lo que hace que esa belleza se ensucie también ¿no? Que quede horadada y entonces no resulte estetizante.

AJ: Claro. Que no sea estetizante, no hacer un elogio de la pobreza, no hacer un elogio de la persona que busca trabajo, sino más bien la representación casi fría de eso. Pero también es verdad que el cuadro de de la Cárcova está muy cargado de pintura y yo creo que, al escribir, más bien despojé. Es mucho más despojada la novela, si se pudiera comparar una cosa con la otra. Es más despojada y en ese sentido hay una gran diferencia en la idea de belleza. Borré marcas referenciales que De la Cárcova explota claramente: la fábrica, la policía, los caballos, la protesta obrera, la mujer amamantando, muy flaca, el bebé, la desprotección, el tipo sentado sobre dos patas de la silla. Es muy dramático y, es verdad, es otro ideal de belleza.

AL: ¿Vos pensás que la elección de un narrador hombre, en ese sentido, es como una puesta de distancia que de algún modo evita una pura emocionalidad, o no?

AJ: No. Si yo supiera -o si hubiese sabido en aquel momento- hacer una narradora femenina, podría haberlo hecho y no haber sido pura emoción. Diana tampoco es pura emoción. Así que más bien tendrá que ver con mi pericia para manejar ciertos personajes y por qué me parece que luce mucho mejor construir a los personajes femeninos desde un narrador que tomar a una narradora mujer.

AL: ¿Por qué?

AJ: Supongo que tiene que ver con las limitaciones personales. Ojalá yo pudiera escribir lo que quiero. Le creo a lo que me va saliendo. Y supongo que en un primer impulso la imagen de este escritor medio en decadencia era más cercano a mí que el mundo de estas chicas a las que veía buscar trabajo. Porque de hecho yo no buscaba trabajo en ese momento, trabajaba como docente. ¿Por qué no hay narradoras en los cuentos de Borges, por ejemplo? ¿Por qué hay pintores que manejan una paleta de colores muy restringida? Porque tienen un proyecto, pero también por lo que pueden manejar. Yo encontré la posibilidad de construir personajes femeninos desde narrador intelectual (todos mis narradores tienen algún tipo de acreditación respecto de lo que escriben), un personaje escritor. Me pareció interesante poner a ese personaje que escribe a la par de otros trabajadores. Ahora estamos en una época interesante por la cuestión del feminismo, las denuncias contra la violencia de género han puesto un poco más nerviosa la cuestión. Es cierto que es una lucha muy difícil pero incomparablemente exitosa con respecto a esos mundos de mi novela, donde las mujeres no tenían un planteo al respecto. Olmedo y Porcel eran una referencia para la cultura de masas.

RT: En relación con eso, en un momento de la obra el narrador es juzgado por indecencia, por publicar un libro que es tildado de pornográfico. Su abogado dice que las obscenidades se mencionan para denunciarlas, y al narrador está claro que no le interesa denunciar nada. Ahora: cuando el juez elige condenarlo, su figura no es la de un censor malvado sino todo lo contrario, alguien con ideales que se expresa intencionalmente. Siento que es una ambigüedad que atraviesa toda la novela.

AJ: Ahí hay dos cosas. Una es la tradición de juicios contra escritores (Baudelaire, Flaubert, Oscar Wilde, o en Argentina Germán García). La otra es que yo quería que el personaje se diera cuenta de que el juez no era simplemente un reaccionario, un tipo funcional a su sueldo. Hay un artículo bárbaro de Susan Sontag sobre la pornografía, que analiza muy buenos escritores pornográficos y, en un momento casi moralista, dice que la pornografía tiene una particularidad: hace vacilar el ser, la unidad de una persona. Ese es un costo que uno no tiene por qué pagar si no quiere, porque supone una conmoción psicológica o espiritual, que no es bueno que se imponga a todas las personas. Es una experiencia que puede producir mucha angustia.

RT: Al respecto de lo que decías, se me ocurría cómo pensar el final de la novela, porque precisamente ahí hay un énfasis en contar una experiencia de vida y cómo fue la vida de Diana con una representación que se atenga a lo verosímil, y termina leyéndose mal por parte de los espectadores (o de un espectador), porque la novela termina con ese final terrible en el que Diana es abusada. En ese sentido, parece como que ni siquiera lo erótico o el dispositivo de una obra teatral, del arte en general, no fuera apto para todo el mundo, como lo que hablábamos recién de la pornografía. Por eso te quería preguntar cómo pensas ese final con relación a lo que estábamos hablando.

AJ: Creo que Diana está pagando el costo de su independencia laboral y económica, de su desarrollo personal, su actitud que le permite sobrevivir cuando el país se derrumba y ella encuentra una alternativa donde puede reunir ciertas denuncias muy claras con una dimensión artística. Para mí la novela no podía sino tener un final así. Yo no quería que la gente llorara, solidarizándose desde la página uno, pero tampoco quería hacer una idealización de Diana. Algo como: “fíjense, hagan como Diana y libérense”. Eso tiene costos muy altos.

AL: ¿Cuánto tiempo te llevó escribir la novela?

AJ: Unos ocho años, siete, ocho años.

AL: ¿Y cómo trabajás la escritura? ¿Tenías esa idea en la cabeza y empezás a escribir? ¿Corregís mucho, tardás mucho por página?

AJ: Sí, bueno yo escribo a mano. La compu es el final del final, pero yo escribo a mano solamente, con lapicera. En general, lo que sí hago, es empezar con una pequeña idea, con la historia más en bruto, y trato de armar cierto esquema que luego voy modificando.

AL: Antes de empezar a escribir…

AJ: No, cuando ya estoy medio en eso. No es que la pensé y ahora se hace. No porque además no es mi caso, es el caso por ahí de Saer, que es un genio. Mi caso es muy a los tumbos, corregir, por ahí termino una novela y la corrijo tres veces. No es que pienso, voy y escribo, sino que la pienso a medida que la voy escribiendo.

AL: ¿Tachando?

AJ: La paso en limpio, a mano. La copio, voy tirando. Es una idea totalmente neurótica, pero yo creo que hacer pasar la idea por la mano y la tinta habla de una relación más intensa del cuerpo con lo que vos escribís. Entonces a mí me gusta que sea en tinta y me gusta volver a pasarla. Ayer, por ejemplo, estaba corrigiendo un capítulo y lo hice tres veces seguidas. Un capítulo que debe haber tenido, no sé, siete u ocho versiones. Para mí hay una relación muy fuerte con la corrección, porque tu cabeza conectada con el movimiento de la mano y la tinta se llevan mejor. No tengo ningún apuro aparte porque mi vida no depende de estos libros. Yo trabajo de muchas cosas. También trabajo así porque tengo una especie de ética de que ya hay muchos libros buenos. Si yo voy a sacar otro, que sea bueno. Por lo menos lo mejor que yo pueda.

AL: Bueno, eso no es muy frecuente ahora. Esa es una posición, una concepción de la publicación, casi te diría. Hay otra ahora, bastante al uso, que yo no termino de compartir pero que no me parece desatendible, y es que escribir novelas es como cualquier otro trabajo en términos, al menos, de actividad. Pueden ser novelas buenas o malas, no importa, si es lo que uno puede y decide hacer.

AJ: Yo tengo una ideología muy arcaica, una cosa de que la literatura es sagrada. La verdad es que estoy totalmente de acuerdo con que hay otra alternativa de desidealizar los libros, claro que sí, pero no es mi caso. Yo tengo una gran reverencia por los grandes libros que a mí me hicieron lector. Sacralizo la literatura y no me parece que eso esté tan mal.

AL: ¡Esa es una buena respuesta!

AJ: En un punto digo, mirá, así como no veo la necesidad de que los teléfonos se cambien todos los años, no me parece que tengan que salir libros todo el tiempo.

El trabajo bajo tierra y las posibilidades del cine. Reseña de “Viejo Calavera”, de Kiro Russo

Por: Juan Recchia Páez

Fotos: Viejo calavera , de Kiro Russo (fotogramas)

En esta edición baficera, Juan Recchia Páez reseña para Transas la película Viejo Calavera, ópera prima del director paceño Kiro Russo. La película, que venía de ganar el premio mayor del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, obtuvo en Bafici el Premio Especial del Jurado.


Los mineros de Bolivia todos trabajan

con su coca y su cigarro en los profundos socavones. 

(Wayno popular compuesto por Alberto Arteaga)

 

 

Viejo Calavera es el primer largometraje del director paceño Kiro Russo quien forma parte del grupo Socavón Cine, una Comunidad Audiovisual Boliviana cuyo objetivo ellos mismos delinean como: “Contemplar nuestros contextos, nuestros lugares, la gente, sus historias. En el cine y en la vida.”[1]  La acción por medio de la cual Socavón Cine pretende “contemplar” escenarios de la realidad boliviana propone una nueva forma de presentar, en la pantalla grande, el mundo andino. El objetivo de introducir la cámara fílmica en espacios marginales o alejados de los centros urbanos posibilita, en la película, un tratamiento muy particular del problema de la minería a partir de una conjunción entre lo moderno y lo tradicional. No se trata de un problema nuevo, sino que, más bien, tiene antecedentes en la historia del cine boliviano[2] (que muchas veces es visto como un arte muy vinculado con problemáticas sociales) y dicha temática se inscribe en la historia de la colonización andina que tiene como hito el caso de la explotación minera en Potosí.

Sin embargo, la mirada de la película lejos está de realizar una lectura de la realidad nacional en términos románticos, idealizados o meramente reivindicativos de lo local por sobre las imposiciones transnacionales. La acción de la contemplación por parte de este grupo de realizadores audiovisuales rompe con la noción de regionalismos y presenta situaciones particulares en las que costará aplicar los conceptos fosilizados de lecturas binarias con las que comúnmente se lee el trabajo minero en términos excluyentes de explotados y explotadores.

La tradición andina “más pura” está representada, en la película, por la figura de la tía abuela y por la muerte del padre de Elder, Juan, que da comienzo a la historia. En un paralelo de oposiciones entre los sonidos de la discoteca urbana “La diosa” donde Elder Mamani (nuestro personaje principal) se presenta borracho y ladrón; el escenario de la puna es un paisaje oscuro en el que reverberan los silencios con los que la tía busca “a su hijito”. La voz de la tía representa la vieja tradición oral del lamento que ya no es escuchada (ella no tiene interlocutores) y se repite, una y otra vez, entre los cerros para resaltar una ausencia: “Juan se ha ido”. La muerte de Juan puede leerse como un salto generacional que desencadena las acciones principales y sobre todo, es la causa por la cual el abuelo Francisco obliga a Elder a volver a vivir al campo y a trabajar en la mina de Huanuni donde se gesta la tradición familiar.

La historia de la Empresa Minera Huanuni de extensa trayectoria “a la vanguardia del movimiento minero boliviano” (como relata su propia historia[3]) está marcada por luchas y disputas entre intereses públicos y privados desde su nacionalización con la Revolución Nacional en 1952 hasta junio de 2006 cuando, por disposición gubernamental, vuelve a formar parte de la  Corporación Minera de Bolivia. Viejo calavera no hace énfasis en este proceso histórico sino que se limita a abrir la ficción resaltando que se trata de un “viejo” espacio impregnado (de comienzo a fin) por la constancia de la lucha ante la muerte. Descender a la oscuridad de la mina, se presenta, en primer lugar, como un acto diario del trabajador minero que con sudor y coca lo lleva adelante. La repetición se torna esencia del trabajo bajo tierra: máquinas, tornos, agujereadoras, carros llenos de material, grasa, agua, barro, vapores. El grupo de trabajadores mineros conforma una comunidad en tanto, como grupo social, exponen la dificultosa y ardua tarea de la minería subterránea.
Sin embargo, los trabajadores en la película no sólo son mineros sino también son actores, no hay personajes representados por actores o actrices foráneas.[4] La cámara los capta, muchas veces, tomándoles testimonios en primera persona y ellos hablan como si estuvieran mirándonos a los espectadores. Planos totalmente oscuros con círculos de luz en el centro por donde caminan los trabajadores. Un túnel que se puebla con lucecitas, pequeños fuegos brillan en el piso húmedo y sus rostros se exponen como retratos del claro oscuro (tintes de una estética barroca que tiene mucho desarrollo histórico y toda una tradición latinoamericana desde el siglo XVI en adelante).  La cámara del cine digital con alto nivel tecnológico para captar imágenes con tan poca luz, es el dispositivo que permite retomar una estética del relato bajo tierra que tiene sus antecedentes en los fotoreportajes de la recolocación minera producto de la crisis del sector hacia 1985. La fotografía de Mateo Caballero “Minero” se puede leer como un antecedente donde “el interior-mina se convierte en un espacio hecho a la medida del retrato, con un solo punto de luz pintando de frente la escena, y por detrás el socavón, dando un extraño sentido de profundidad a la fotografía.” [5] Como vemos en la imagen siguiente, a diferencia de la fotografía de Mateo Caballero, la luz en las tomas de Kiro Russo proviene de la cámara filmadora y, por ende, el minero ya no se encuentra sólo en el socavón con su pequeña linterna, está acompañado por la lente cinematográfica.

Viejo calavera 2

La mirada de la película reactualiza estos antecedentes y no presenta al grupo de mineros como una comunidad dominada o al servicio de intereses foráneos (y es aquí donde la condición colonial comienza a reescribirse): en sus recreos y momentos de ocio, son registradas también varias de sus opiniones y los conflictos internos que los atraviesan. Los mineros llevan adelante sus trabajos por propia voluntad y a sabiendas de que este consiste en “dejar los pulmones por el beneficio de nuestra familia, de nuestro país.” Son ellos quienes disponen del trabajo y construyen sus propias reglas, y por eso cuestionarán reiteradas veces la decisión de Francisco de meter a Elder Mamani, su nieto, a trabajar en la mina. La comunidad minera impone las reglas éticas y necesarias para la vida social bajo tierra y decidirán, en su conjunto, un petitorio a las autoridades para que, avanzados los conflictos, se despida a Elder Mamani, quien no presenta “habilidades en materia de minería”. La escena de lectura del pedido de transferencia de Elder hacia otro sector se puede pensar en paralelo a la forma del requerimiento (texto escrito creado en el contexto de las Leyes de Burgos que funcionaba en la conquista como procedimiento formal para exigir el sometimiento a los reyes españoles y a sus enviados). La letra escrita, la ley, es el medio de exclusión y marginalidad a partir de la cual se reposiciona a los sujetos y se constituye el disciplinamiento social.

El film desplaza este interrogante, en la actualidad, hacia un personaje marginal no sólo en el espacio urbano donde reinan la ostentación y la música de bailanta entre discotecas y nocturnidad; Elder Mamani es excluido también por la comunidad minera. La película sitúa en el centro la figura del marginal o “lumpen” y todos los escenarios (excluyendo los breves momentos que Elder pasa con su tía) se encuentran regidos por la ley del trabajo. Quien no trabaja, es propicio a las borracheras, llega hasta a empañar la lente cada vez que discute y habla de manera inentendible. Es un “calavera”, un sujeto que no responde al respeto social necesario para la convivencia adecuada en sociedad o en comunidad. El problema del devenir modernos se presenta como una máxima en la voz de uno de los mineros (“Cambiar para vivir”) y coloca en el centro esta dificultad personal que puede leerse en términos históricos como uno de los traumas más importantes de sociedades tradiciones andinas y su adaptación (o no) al contexto capitalista mundial.

El accidente en la mina es el acontecimiento que pareciera dar un giro resolutivo al argumento de la historia y a la tensión entre Elder y la comunidad. Después de su caída, Elder habla a sus compañeros y expone una decisión propia: “No me interesa la mina”. Estas escenas presentan un quiebre de manera tal que hacen que la película continúe con una primera escena a plena luz del día. En la piscina se recrea un espacio lúdico en el que los compañeros de trabajo entablan otras relaciones entre sí: juegan a la lucha de sumo, hacen carreras de nados, cuentas anécdotas y varios chistes. Cuando parece reescribirse el vínculo entre Elder y los mineros, la borrachera de la noche vuelve a introducir la malasaña del calavera, que con un cuchillo en mano los ataca mientras ellos cantan a viva voz la canción popular de reivindicación revolucionaria: “Los mineros volveremos”, compuesta por Cesar Junaro y Luis Rico.

¿Se trata, efectivamente, de un marginal incorregible? ¿Elder es un traidor de su comunidad o será que, al contrario de lo que canta el wayno citado al comienzo, no todos los mineros de Bolivia trabajan? Como una reescritura de estas músicas regionales, la mirada de la película parece decirnos que no siempre el destino del Minero es morir en el socavón; sino más bien, el destino de un minero puede ser, también, vivir a través del Socavón.

 

[1] Se pueden seguir las realizaciones de este grupo por su página web: http://socavoncine.com/language/es/

[2] “El Coraje del Pueblo” (1971) de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es el film ineludible donde el tono político se hace más radical y se abandonan los métodos del film de ficción propias del cine comercial de los países industrializados. Esta película, la primera en color que filmó Sanjinés, relata los hechos de la masacre de San Juan, registrada en junio de 1967 a cuya consecuencia murieron docenas de trabajadores mineros. El testimonio directo de los propios protagonistas y sobrevivientes del acontecimiento, substituye al guión imaginario previo.

[3] http://www.emhuanuni.gob.bo/index.php/institucional/iniciando

[4] “Para armar el elenco se organizó un casting del cual participaron unas 300 personas, de las cuales la mayoría eran trabajadores de la mina y habitantes del pueblo. Russo afirma que era importante que los participantes no se convirtieran en actores sino que fuesen ellos mismos y que en la película dejaran plasmada su idiosincrasia. Donde se ve claramente esto es en el lenguaje, lo mineros hablan de la forma en que lo hacen en su cotidianidad.” (Entrevista a Kiro Russo en http://talentsba.ucine.edu.ar/2017/04/25/talentsba-cronica-de-la-exhibicion-y-charla-sobre-viejo-calavera-de-kiro-russo-por-karina-korn/ )

[5]Fragmento del artículo “Instantáneas del olvido. De la mirada icónica a la lectura fotográfica en Bolivia” de Oswaldo Calatayud Criales y Juan Carlos Usnayo disponible en http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2077-33232014000200002

“Araya” de Margot Benacerraf: el documental como obra de arte

 

Por: Leonardo Mora

Foto: Araya

Araya es un filme clásico de 1959 dirigido por Margot Benacerraf, realizadora venezolana, el cual se desajusta de los esquemas más predecibles del documental para inscribirse en una línea de honda impronta poética. Leonardo Mora efectúa una aproximación al filme para revalorar su actualidad y pertinencia.  

 

“…Sobre Araya el sol, el calor, el sopor, el silencio…”

 

Araya (1959) es un bello filme dirigido por la directora venezolana Margot Benacerraf. Si bien se encuentra un tanto olvidado en nuestros días, representa una joya en la historia del cine latinoamericano y mundial por sus múltiples aciertos, entre ellos el difícil cometido de llevar la desgastada armazón formal del documental a un nivel de belleza conceptual digno del mejor cine poético. Este trabajo, que obtuvo en el año de su aparición el Premio Internacional de la Crítica en Cannes, nos lleva a una gran travesía por el noreste venezolano, a la histórica zona de Araya, situada en la península del mismo nombre, perteneciente al estado de Sucre, que representó un enclave estratégico para la explotación de sal por parte de los colonizadores españoles en el siglo XVII. A la altura del año 1605, Holanda y España libraron sucesivas pugnas para hacerse de la estratégica zona, hasta que la corona española decretó en 1622 construir la Real Fortaleza Santiago de Arroyo de Araya o castillo de Araya, culminado en 1630. Finalmente en 1648 se firmó la paz entre ambas naciones. Desde 1960 las ruinas del castillo fueron declaradas monumento histórico nacional.

Araya nos proporciona un hermoso recorrido de imágenes desde una concepción casi épica en la que una naturaleza agreste de mar, playas extensas y sal, se sincretiza con los despojos del castillo mencionado, y se transforma por el duro trabajo de las y los pobladores de la zona en labores de extracción salina y pesca y en la intimidad cansada de sus hogares. La directora hila su trasegar de manera elegante y diseñada, con una cámara que sabe moverse y situarse perfectamente, como un testigo inteligente, para darnos cuenta de la vida en Araya a través de las dinámicas de sus protagonistas y acercarse humanamente a su difícil y austero contexto: los diálogos y las interpelaciones se anulan para dar paso a la primacía de los avatares físicos de las mujeres y los hombres concentrados en sus labores esencialmente manuales y su manera de insertarse en el proceso más primitivo del mercado; es decir, la extracción de materia prima en un ámbito estrictamente natural, sólo intervenido por algunos vehículos de carga pesada, los barcos para su transporte y los artefactos purificadores de la sal.

Si bien el filme es intervenido por una dramática voz en off, su carácter acierta en la medida en que se solidariza con los protagonistas, acentúa su proeza de cuerpos forjados por el sol y maltratados por el trabajo, aporta a la magnificación y a la crítica de la vida en Araya y su larga tradición histórica, y a su vez ofrece al espectador valiosas líneas de sentido e interpretación del encuentro entre la naturaleza y la condición humana; inclusive nos informa también con especial interés de vidas específicas de algunas y algunos trabajadores y sus familias, para quienes el día y la noche están destinados centralmente a ganar el sustento de forma muy dura, en un trágico medio de honda desolación, silencio y esterilidad.

Como señalábamos, Araya proporciona una mirada que manifiesta la realidad de forma poética, aunque el mismo filme, al final, manifieste con modestia que se interesa esencialmente por el primer aspecto; pero categorizarlo como un simple documental sería desconocer su concepción artística (muy evidente en la fotografía y en la dirección), en su innegable inclinación por ofrecer una alta estética, y por acercarse sutil y sensiblemente a las y los habitantes de la zona. Este último aspecto también representa otra ventaja del filme, en la medida en que supera todo afán de fácil denuncia, de proselitismo o de superficialidad informativa, y en contraposición expone bajo una óptica más profunda la difícil situación de una población sin mayores opciones distintas a la reproducción por generaciones del mismo modelo de vida y de sobrevivencia. Ni siquiera los infantes están exentos de hacer parte de las dinámicas del lacerante trabajo, en donde las cargas, los pesos, las cantidades, deben siempre contar con las cifras estipuladas y requeridas, para mantener en atroz y perfecto equilibrio el nivel productivo del trabajo.

Por breves  instantes, la directora desplaza la mirada desde las zonas de pesca y extracción junto al mar hacia los pequeños poblados a varios kilómetros de distancia, en medio de tierras áridas y secas, en donde toda sobrevivencia se debe fundamentalmente al alimento que proporciona el mar. Vemos también el abandono y la pobreza de las calles destapadas y hogares humildes los cuales carecen de todo recurso básico. Pero a pesar de ello, nada se muestra con falta de tacto o impregnado de amarillismo: la consigna de abordaje fotográfico continúa siendo una mirada camuflada discretamente pero que se dirige con hondura hacia las personas y sus austeras dinámicas de vida y costumbres, una suerte de etnografía respetuosa y personal para que los significados sean proporcionados por la misma imagen, y a menudo alineado por las sonoridades del entorno, tanto voces y conversaciones lejanas o cantos tradicionales, como por la música incidental compuesta para la película.

Sobre la figura de Margot Benacerraf, caraqueña de origen sefardí, cabe señalar que es la única cineasta de Venezuela que figura en los representativos textos Dictionaire des Cineastes y Dictionaire des Films del historiador cinematográfico Georges Sadoul. Además fue fundadora de la Cinemateca Nacional de Venezuela, en 1966, y ejerció como su directora por tres años consecutivos. También fue parte de la Junta Directiva del Ateneo de Caracas, y en 1991, con el apoyo de Gabriel García Márquez, creó Fundavisual Latina, fundación encargada de promover las artes audiovisuales latinoamericanas en Venezuela. Tanto Araya, como el filme anterior de esta directora, Reverón (1952), figuran en la lista de los mejores documentales del mundo en el Diccionaire du Cinéma escrito por otro importante historiador de cine: Jean Mitry.

Araya es definitivamente una gran muestra de talento para tener en cuenta en los tiempos actuales, en los cuales es absolutamente necesario replantear las formas tradicionales del arte cinematográfico, esencialmente el documental, y de esta manera abrir caminos hacia nuevos y más interesantes niveles de expresión. Esto rige mucho más para el caso latinoamericano, tan necesitado de una nueva filmografía capaz de cargarse con el contenido histórico de su tiempo y combinarlo con calidad estética. El exceso de consumos foráneos muchas veces nos impide apreciar lo mejor del cine de nuestras latitudes, cine que en películas como Araya logra un acercamiento sincero e inteligente a nuestra idiosincrasia y nuestras trágicas circunstancias sociales y culturales.

¡Con la mujer en la casa, la reforma agraria se atrasa! Mujeres en el Movimiento Campesino de Santiago del Estero – Vía Campesina (MoCaSE-VC)

 

Por: Jennifer Löcher

Foto: Stuart Franklin

 

En julio de este año 2016, Jennifer Löcher participó en unas pasantías vivenciales del MoCaSE-VC en Santiago del Estero. Este artículo reúne algunas reflexiones de la autora sobre el movimiento campesino a la vez que da voz a varias de sus participantes en torno a un acontecimiento muy específico: Patricia, Marysol, Marta, Mirta y Leticia cuentan cómo la propuesta de la organización de desarticular dinámicas capitalistas que resultan dañinas para los campesinos ha resultado en un comienzo de desmontaje de algunas conductas patriarcales.


 

A fines del mes de julio se realizaron las pasantías vivenciales del MoCaSE-VC en Santiago del Estero. Con la idea de aprender sobre las luchas por las tierras y la manera de organizarse, participé de esas dos semanas en el monte santiagueño.

MoCaSE-VC es un movimiento provincial que surge en agosto de 1990 frente a una situación que amenaza a las familias campesinas y el ecosistema del monte santiagueño: desde que se empezó a trasladar la frontera agropecuaria, y sobre todo a partir de la legalización de las semillas de soja transgénicas en el año 1996, grandes empresarios nacionales y extranjeros pusieron la mira sobre la provincia de Santiago del Estero. El monocultivo de soja transgénica implica el uso de agrotóxicos que matan a casi todas las plantas excepto a las que fueron preparadas en el laboratorio para resistir el veneno y a algunas pocas que son resistentes naturalmente, como el amaranto. También se contamina el aire y el agua, lo que tiene consecuencias peligrosas sobre la salud de personas y animales.

En ese contexto, cada vez más familias recibieron y siguen recibiendo visitas y amenazas de empresarios para que abandonen sus tierras y hagan lugar a los grandes campos de soja. La mayoría de las familias suelen carecer de títulos de propiedad y de conocimiento de sus derechos. Sin embargo, existe la Ley de Prescripción Veinteañal, que otorga derechos de propiedad a pobladores de tierras que han ejercido una posesión pacífica y continua por más de veinte años, y también el derecho constitucional de las comunidades indígenas a tierras comunitarias, intransferibles y de uso compartido. MoCaSE-VC se propone defender ese derecho a las tierras y el modo de vida campesino. El movimiento entiende que la agricultura a pequeña escala es una manera de promover la justicia social y la dignidad y que la tierra es un bien comunitario vinculado con construcciones culturales y formas de vida.

MoCaSE-VC forma parte, a su vez, del Movimiento Nacional Campesino Indígena (MNCI), de la Coordinadora Latinoamericana de Organizaciónes del Campo – Vía Campesina (CLOC-VC) y de la Vía Campesina. Estas redes coordinan movimientos y organizaciones como MoCaSE en Argentina o el Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST) de Brasil, que luchan por la Reforma Agraria Integral y la Soberanía Alimentaria.

Pensando en estas luchas del movimiento, me llevé una sorpresa el primer día: en el panel de introducción a lo que es el movimiento hablaron tres mujeres, y desde el principio estuvo presente una palabra: género. Al plantear mi intriga sobre el trabajo de género y la participación de las mujeres en la organización, me remitieron a Patricia Pereyra de la Central Campesina Copal y a Marysol Aguirre del Movimiento Nacional Campesino Indígena (MNCI), quienes me contaron más en detalle de qué se trata.

Siguiendo el ejemplo de los libros que compila el grupo de Memoria Histórica de MoCaSE-VC, donde la historia del movimiento se narra a través de los relatos que cuentan sus protagonistas, reduciré aquí al mínimo mis palabras, para así escuchar las voces de quienes llevan adelante este proceso de organización y lucha por un modo de vida comunitario, solidario y de respeto por la naturaleza. Ya que muchas veces se asume que las personas que viven en el campo “no saben hablar”, se suele hablar sobre ellos y se los vuelve objetos del discurso. Está claro que esa apreciación es paternalista. No se suele encontrar mucho material con las voces de los propios campesinos, cuando en realidad es la fuente para conocer sus realidades y, en este caso, el proceso de organización. Opté por no adaptar la entrevista a un registro escrito porque considero que la forma de hablar construye y comunica identidades culturales que, en este caso, son una parte relevante del contenido mismo.

Marysol nos cuenta cómo surgió el tema de género a medida que se fueron organizando:

“Los compañeros y las compañeras que han formado el movimiento cuentan que primero es reconocerse como sujeto de derecho, o sea hombres y mujeres. Digamos, porque lo de género es no solamente la problemática de las mujeres, sino que es mucho más amplio. Y una vez que, en el caso de muchas comunidades, los territorios, bueno, ya tenemos nuestra tierra y la defendemos, hay otras problemáticas más internas de las comunidades. La violencia la concebimos nosotros no solamente desde el afuera en el empresario, el sojero, del capitalismo. También se expresa hacia las violencias, las opresiones de la relación entre la pareja o entre la familia o entre las comunidades. Que en su mayoría son las mujeres, digamos, ellas son más violentadas. Es una realidad. Que de a poco, así como hacia los niños también, el golpe, el maltrato, abuso. Y desde el movimiento no solamente en esos espacios más formales, sino también en las reuniones, en las reflexiones, en una reunión o en la comunidad, tomando mate en el alero del rancho que se le dice, se trata de reflexionar un poco eso, ¿no? Justo los compañeros contaban, no es que se dio que se empezó hablando de género como género, sino que se trató de, bueno, cómo es la construcción en la organización a través de valores. Y sale naturalmente. Uno puede estar diciendo, un chabón, ‘bueno, luchamos por la tierra, nos organizamos, pero a mi mujer la fajo.’ Que de a poco el movimiento empezó a querer sacar. Antes iban sólo los hombres, en algunos lugares. En otros lugares fueron las mujeres las que empezaron más a organizar, depende de cada central también la realidad. Antes también eran sólo los adultos, también los jóvenes y las jóvenes empezaron a estar, eso también es muy importante. Como una cuestión mucho más… no solamente la mujer adulta, sino también la mujer joven, la mujer niña, la familia o la comunidad, salir de esa concepción “sólo las familias como núcleos separados”, sino como a una visión más comunitaria. Y entonces, en todo eso uno va desarmando algunas cosas, o va recuperando viejas prácticas, viejos valores, en relación a la madre tierra, la pachamama digamos. El vínculo muy fuerte con la tierra es la madre, en el sentido como mujer. Entonces, se va reflexionando en los distintos espacios, ya sea formales, como escuela de formación o demás. Se trata de charlar, ¿no?, en las prácticas desde ‘en los paneles, ¿quién está hablando? ¿Por qué siempre tienen que ser los hombres hablando en público? Que haya compañeras’”.

Por supuesto, la participación de las mujeres no se dio mágicamente, hubo medidas concretas para lograrla. Un día, caminando por el monte con doña Marta de Santa Rosa, quien participa en el movimiento desde sus inicios en 1989, le pregunté al respecto. Me contó que en aquella época las mujeres no salían de sus casas. Estaban a cargo de los animales, los hijos y las tareas domésticas y el mundo en que vivían se reducía al espacio del rancho. Para ir a visitar a sus madres, le tenían que pedir permiso al marido y no conocían a otras personas fuera de su familia directa. Estas situaciones aún son vigentes para numerosas mujeres de la región.

En los primeros años del movimiento se resolvió generar un crédito para mujeres cuando se consiguió un fondo de la embajada de Holanda. En una entrevista registrada por el grupo de Memoria Histórica y publicada en el libro sobre la Central de Quimilí, algunas de las participantes cuentan cómo se organizó este crédito:

Doña Mirta: “Como siempre eran los hombres los que tomaban los créditos, vamos a hacer que las mujeres sean protagonistas en estos créditos. Hablamos con la gente, en las comunidades, que vamos a entregar 10 chivas madres y un reproductor, y en 2 años tienen que devolver la misma cantidad. Así que se ha multiplicado y hemos hecho varios créditos. Después hemos ido recibiendo y entregando. Teníamos una familia anotada, y cuando devolvía una familia se las pasábamos. Ese crédito hasta ahora sigue funcionando; es algo que siempre ha dado buen resultado”.

Leticia: “Recién empezaba la organización… Amén a todo esto, el machismo a pleno: ¿quién participa en las reuniones? Los hombres. Las mujeres son de la casa. Entonces, cómo vamos a implementar esto. La verdad que las cabezas que han pensado, fue excelente. La habían pensado pero de bien… ‘Vamos a hacer créditos rotatorios, pero que las mujeres se anoten, que vengan a hacer el curso las mujeres, y a las mujeres se les entrega. No a los hombres’. Entonces, si el hombre quiere tener… Siempre la mandan a la mujer. ‘Bueno, ¿vas vos? Andate. Porque como yo necesito, andá’. Entonces por ahí han caído en la trampa. Claro, venían las mujeres a capacitarse, y encima de capacitarse, le hacían abrir los ojos de cómo estábamos ahí adentro encerradas. Cuáles eran nuestros derechos. Eso me decía mi pareja cuando estaba enojado: ‘Claro, ahí te vas. Lo primero que te enseñan… Ahora me sales con los derechos. Claro, porque ahora tienes derechos…’. Claro, yo antes no sabía lo que eran los derechos, por eso digo. Y así se fue rompiendo un poco eso, y hoy tenemos varias mujeres que están participando, y has visto, mujeres que son posta, y tienen para seguirla para adelante bastante”.

Hoy en día, me cuentan Patricia y Marysol, las desigualdades están lejos de ser resueltas; sin embargo, el tema está instalado en el movimiento y se trabaja mucho a partir de las prácticas cotidianas para generar reflexiones y transformaciones.

Patricia: “Cuando empezó la escuela de agro[i] aquí, hemos sido muchos compañeros que por primera vez salíamos de nuestros territorios y aún no estábamos dentro de la organización, y aquí, estando todos juntos, era también romper eso, ¿no? Porque venían los hermanos con las hermanas o la madre, o la prima venía, entonces tenían que lavar la ropa del varón. Y empezamos a decir no, no, tenés que lavar tu ropa, tenés que lavar tus platos, tenés que estar en el grupo de trabajo donde  cocinás, lavás la olla, y barrés. Entonces, al principio sí, como que les generaba molestia, pero bueno, es la construcción colectiva, digamos”.

Marysol: “El hecho de manejar, en los territorios pueden manejar camioneta, que manejen los tractores las mujeres, son prácticas concretas que las impulsamos desde el movimiento. En cuestiones chiquitas, no solamente en la reflexión, sino en las cuestiones cotidianas. Que eso también hace. Y ha generado a veces, por ejemplo, en algunos lugares, ver que una compañera sea la que está manejando el tractor, y no el compañero, ha generado discusiones. Porque en esas pequeñas prácticas generás la discusión y la reflexión, en vez de generar la reflexión para después hacer la práctica”.

Siendo lesbiana y viviendo en la ciudad, necesitaba preguntarles a las compañeras por la diversidad sexual en su espacio:

Patricia: “Sí, dentro del movimiento nacional hay, digamos. Se charla. Es más, hay dos compañeros que vienen de Mendoza que siempre participan en los espacios nacionales y que son travestis. Nosotros, acá cerca hay un pueblo de donde yo vengo, también tenemos una compañera. Y bueno, y es aceptar cómo es la compañera, cómo ella se siente mejor.”

“¿Compañera travesti?”, interrogo.

Patricia: “Sí. Entonces, es también un desafío. No es, no es nada fácil. Así que, ahí estamos. Viendo eso, ¿no? La compañera del norte fue a una movida en Buenos Aires por primera vez y lo miraban, digamos, en el colectivo cuando íbamos viajando y decían “¿y esto qué hace?” No, no, no es qué hace. Que somos parte todos, y también es un ser humano y tiene el mismo derecho que nosotros.”

Le pido que me aclare si como colectivo defienden a compañeras travesti y confirma que así es. “¿Y a lesbianas, homosexuales?”, vuelvo a preguntar.

Patricia: “Sí, es aceptar cómo toma la decisión la persona, digamos. O sea, cada cual tiene sus cosas y su decisión, ¿no? Es respetar eso. Como también las distintas religiones, ¿no? Nosotros dentro del movimiento hay, dentro de Santiago del Estero hay millones de religiones. Y no por eso vamos a dejar de organizarse, sino qué, Evangelio, Nuevo Evangelio, Católicos, no Católicos, en esto vamos todos juntos, y respetar la decisión del otro. Así que, ahí estamos.”

Finalmente, me cuentan qué significa para ellas, en tanto mujeres, participar del MoCaSE-VC:

Patricia: “Uf. No sé, yo participo digamos en la organización desde que tenía 13 años, 14 años. Para mí, decía, es ser muy niña, y con esa mirada de los padres ‘No, vos no tenés que ir porque hay muchos varones’, ¿no? Y me ha costado muchísimo poder, digamos, convencer a mi papá o mi mamá que realmente yo quiero hacer esto. Y que, porque haiga muchos hombres, o sea, que no haiga límites. Y de a poquito han ido viendo ellos, y hoy por hoy, mirá, yo tengo dos hijas y mi viejo ha ido a las reuniones y ha dicho ‘yo me hago cargo de las dos hijas y que ella siga participando en la organización porque yo no puedo’, y así. Y te genera, o sea, a mí me ha cambiado totalmente desde muy chica, la cabeza, el pensamiento, el estar, compartir, organizarme, ir al frente de lo que hay que ir al frente. Te cambia un montón, digamos, la participación, la organización. Yo siempre he dicho, la organización es como que me hizo nacer de nuevo. Y es la mejor escuela que yo he conocido, digamos, estar en la organización.”

Marysol: “Sí, eso. Te cambia, te rompe estructuras, te genera preguntas y bueno, que quizás yo no viví en el campo, pero sí en la ciudad, pero sí con una estructura de familia muy machista. Que es la mujer que tiene que estar en la casa, se hace cargo de los hijos. De hasta en la dominación, o a veces el tener que servir a la pareja. Y entrar en la organización te va rompiendo esos esquemas. Te vas preguntando, te vas liberando. ¿Por qué tengo que estar en la casa? ¿Por qué tengo que ser yo la que haga todas las cosas? Mi compañero o mis compañeros pueden cuidar a mis hijos. No hay una sola forma en la crianza, y si yo no tengo los platos limpios y la comida lista, tal cosa, tal otra, no es que soy mala madre o soy mala compañera. O mi compañero me decía: ‘¿Por qué tengo que estar yo con los albañiles y no vos? Coordinando, por ejemplo. Yo sé lo mismo que vos.’ Viste. Y son cosas que la misma organización te va desestructurando. Y te das cuenta que está tan fuerte la matriz patriarcal así en las venas que te sale. Y quizás cuando estás soltera o sin hijos, uno anda. Pero cuando tenés los hijos, como de golpe ‘uy, tengo que hacer esto, tengo que tal cosa, tengo que.’ Tenés todo el dedo así que te juzga. No de la organización, sino de la familia, los que no están organizados. Que a mí me dio eso, mucha libertad, la organización. Genera esta cuestión de ser libre, consciente. Y no la libertad de andar, sino una libertad, digo, responsable. Y hacia quién, digamos, meterle la… eh, hacia dónde está metida toda la energía, la fuerza. Eso fue lo que me generó estar en el movimiento, digamos. Y que bueno, mis hijos, ojalá que sigan estando en el movimiento. Pero sí, es criarlos con valores de que sea libre elección y que decidan qué hacer cuando sean grandes.”

Ahora, luego de haber escuchado las voces de las compañeras, me gustaría agregar mi propia voz a modo de eco.

A medida que pude compartir modos de vida en el monte durante 14 días y conocer las diferentes luchas a través de los relatos de compañeras y compañeros del MoCaSE-VC, sentí, cada vez más, que este movimiento está abriendo una grieta en el sistema capitalista. Nombro el sistema capitalista en el sentido en que lo entiende Silvia Federici, como un sistema socio-económico de explotación que se estableció a costa de la invisibilización del trabajo doméstico y de la reproducción de la fuerza de trabajo por parte de las mujeres[ii], un sistema que es constitutivamente sexista y racista.

El MoCaSE-VC está construyendo formas de vida en donde se desactivan muchas de las lógicas que sostienen este sistema: el trabajo en el campo no tiene patrón y su objetivo es alimentar a las familias y a los pueblos; el trabajo lo realizan mujeres y hombres en equidad, rotando roles y responsabilidades, y niñas y niños se crían colectivamente a cargo de las diferentes familias.

Por supuesto, hay mucho camino por andar, pero el movimiento está desarticulando  dinámicas violentas del sistema capitalista. Como dice Marysol: “No solamente [está] afuera en el empresario, el sojero, del capitalismo. También se expresa hacia las violencias, las opresiones de la relación entre la pareja o entre la familia o entre las comunidades.” A partir de la consciencia de que la violencia es constitutiva del capitalismo y que éste estructura nuestras subjetividades, se reconoce que la lucha no sólo se tiene que dar con el “afuera”. También es un trabajo interno, de cada sujeto consigo mismo y entre los diferentes sujetos que se unen para vivir y luchar colectivamente.

Bibliografía:

Federici, Silvia (2015). Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Buenos Aires, Tinta Limón.

Memoria de los orígenes de la central de pequeños productores Ashpa Sumaj, Santiago del Estero, MoCaSE VC, 2012. Disponible en: https://issuu.com/memoriamocasevc/docs/cuaderno_de_memoria_quimili

Notas:

[i] Desde 2007, en la Central de Quimilí funciona la escuela de agroecología de MoCaSE.

[ii] “Contra la ortodoxia marxista, que explicaba la “opresión” y la subordinación a los hombres como un residuo de las relaciones feudales, Dalla Costa y James sostuvieron que la explotación de las mujeres había tenido una función central en el proceso de acumulación capitalista, en la medida en que las mujeres han sido las productoras y reproductoras de la mercancía capitalista más esencial: la fuerza de trabajo. (…) De este modo, el diferencial de poder entre mujeres y hombres en la sociedad capitalista no podía atribuirse a la irrelevancia del trabajo doméstico para la acumulación capitalista – lo que venía desmentida por las reglas estrictas que gobernaban las vidas de las mujeres – ni a la supervivencia de esquemas culturales atemporales. Por el contrario, debía interpretarse como el efecto de un sistema social de producción que no reconoce la producción y reproducción del trabajo como una actividad socio-económica y como una fuente de acumulación del capital y, en cambio, la mistifica como un recurso natural o un servicio personal, al tiempo que saca provecho de la condición no-asalariada del trabajo involucrado.” (Federici, 2015, p. 10-11)

Un Cuaderno Plástico

Por: Carlos Fonseca

Foto:  Collages /Llibres – Libros- Books
El·laborats entre 1981-1985 / Elaborados entre 1981 – 1985 /

© Elvira Lamborghini i Hanna Muck

En 2015 el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) presentó la muestra Teatro Proletario de Cámara: una antología de trabajos plásticos del escritor argentino Osvaldo Lamborghini. Carlos Fonseca la analiza y encuentra un Lamborghini infantil, travieso y despiadado.


Para muchos escritores el cuaderno cuadriculado de la escuela primaria constituye su primera entrada en el espacio de la escritura. Ese teatro en donde el niño, apenas atraviesa la infancia, aprende – a fuerza de dictados y de disciplina – a convertir sus balbuceos en algo legible, pronunciable, bien formado. En el cuaderno de primaria, el futuro escritor encuentra por vez primera esa disciplina claustrofóbica que para muchos será la camisa de fuerza contra la cual batallarán a lo largo de su obra. Como pide la mirada magisterial se trata de un cuaderno rectilíneo, suscrito a la ley de la higiene y el buen gusto.

Pasear por ese enorme cuaderno de escritura que es Teatro Proletario de Cámara, la exposición mediante la cual el MACBA rinde homenaje al escritor argentino Osvaldo Lamborghini, es en este sentido, acceder a ese otro cuaderno que siempre se esconde detrás del cuaderno ideal del buen gusto. Acceder, por así decirlo, al otro mito de origen posible: al cuaderno informe, anti-higiénico, obsceno y polimorfo que late detrás de todo quehacer poético.

Frente al niño obediente y maduro, Lamborghini, el niño perverso de las letras argentinas, parece haber desviado su camino, fuera del salón de clase, hacia espacios comunales de más dudosa disciplina y de más claro goce. Frente a esa mezcla de collage pornográfico y escritura obsesiva que conforma la exposición, el espectador siente que el verdadero origen de lo que vendría a configurar, con el paso del tiempo, “la leyenda Lamborghini,” no es ya el salón de clase, con sus dictados y su disciplina gráfica, sino ese espacio comunal de garabatos pornográficos y fragmentos soeces que el niño encuentra tan pronto se adentra en ese otro gran espacio de la escritura temprana que son los servicios sanitarios públicos. En ese espacio populista por excelencia, dentro del cual compartimos nuestros actos más abyectos y en el que toda superficie – puerta, pared, orinal, retrete, lavado – se revela como un espacio de escritura posible, Lamborghini parece hallar el cuaderno adecuado para garabatear su poética pornográfica. Lejos de toda cuadrícula la escritura se muestra allí como algo plástico, informe, abyecto, obsceno.

Enfocada en la obra visual que Osvaldo Lamborghini produjo durante su estancia en Barcelona, desde 1981 hasta su muerte temprana en 1985, la exposición –  exquisitamente curada por Valentín Roma – nos revela así algo que se encuentra en el corazón mismo de la obra de este autor de culto: la plasticidad. Destruir los contornos del buen gusto, mostrar la plasticidad que le era inherente, se convirtió en su caso en una propuesta poética. Allí donde encontraba formas hechas el autor de El Fiord proponía desfigurarlas, allí donde encontraba lugares comunes, el autor de El Niño Proletario proponía corromperlos hasta el sinsentido, allí donde encontraba arte de buen gusto, Lamborghini proponía la literatura como un arte de la vulgarización. La literatura, en su caso, implicaba ir del cuaderno ideal al baño público, de lo formal a lo informe.

Cada una de las cuatro partes que componen la exposición nos revela los contornos, políticos y estéticos, de este proyecto de vulgarización plástica. Como elemento central de la exposición, encontramos desplegadas, a lo largo de una enorme pared, los originales de lo que se convertiría, en los años que antecedieron a su temprana muerte, en su gran proyecto secreto. Teatro Proletario de Cámara, libro-objeto que solo vio la luz en una edición fascímil más de veinte años después de la muerte de su autor, en 2008, combina foto-montajes pornográficos con prácticas de escritura marginales. Lejos de explicarse entre sí, Lamborghini esboza aquí un espacio dentro del cual escritura e imagen se desarticulan, proponiendo un horizonte en el cual la escritura es entendida, primordialmente, como acto de vandalismo.

Tal y como apunta Cesar Aira en uno de los ensayos de El Sexo que Habla, libro que acompaña a la exposición, el autor de El Fiord solía pedirle a su mujer que le trajera colores “de esos que usan los chicos en la escuela.” Esa apuesta por un regreso a la más juguetona y despiadada infancia, al monigote caprichoso y obsceno, es lo primero que vislumbra el espectador. Más que de pinturas, se trata aquí de superficies pintoreteadas. Más que de textos, se trata aquí de marginalia infantil. Esta apuesta, sin embargo, esconde una profunda y valiente poética. Para Lamborghini todo merece ser escrito, tachado y reescrito. Teatro Proletario de Cámara nos revela así a un verdadero obsesivo de la escritura y del trazo, a un escritor que, cual niño en primaria, se niega a obedecer el espacio privado de la letra y del buen gusto. Todo merece ser pintoreteado, incluso los textos ajenos.

Es esta obsesiva práctica de la sobre-escritura, de la deformación gráfica excesiva, lo que encontramos en la segunda parte de la exposición, la cual abarca una serie de intervenciones pictóricas de Lamborghini sobre libros adquiridos en saldos editoriales. A modo de vandalismos literarios encontramos, en poemarios alemanes y europeos, los trazos caprichosos y siempre plásticos del argentino, acompañados por esbozos de personajes y pequeños apuntes obscenos que obedecen a la única ley que aceptaba el autor: escribirlo todo, pintoretearlo todo, hasta la escritura misma. Comprendemos entonces que dentro del cuaderno de escritura de Lamborghini, la literatura fue desde un principio pornografía. La suya no era una literatura que aspirase meramente a representar el goce sexual sino muy por el contrario una literatura empeñada en concebir el texto mismo como huella de una gozosa lucha con la plasticidad del lenguaje.

La tercera parte de la exposición, compuesta por una serie de libretas artesanales en las cuales el autor prosigue proyecto de escritura a partir del foto-montaje pornográfico, no hace sino reforzar nuestra intuición de que nos hallamos frente a un verdadero adicto al goce textual. Nos invade entonces un sentimiento de extrañeza con respecto a lo que sabemos del mito que rodea a Osvaldo Lamborghini como escritor de culto. Detrás del autor que solo publicó dos novelas breves, un libro de poemas y un puñado de artículos para revistas, encontramos a un adicto a la escritura. Detrás de su mítico encierro en su departamento de la calle Comerç de Barcelona, en donde siempre se le vislumbró vestido de pijama y con pantuflas, la exposición nos revela a un verdadero adicto a la plasticidad del trazo.

¿Cómo hacemos entonces para reconciliar la imagen mítica del autor de escasos textos, con el gran adicto a la escritura que aquí se nos presenta? De todas las frases que han llegado a cifrar el enigma Lamborghini hay una, tal vez la más conocida, que podría salvarnos. Se trata de aquella que tanto le gusta citar a su albacea Cesar Aira: “primero publicar, después escribir.” Al caminar entre las más de doscientas piezas que componen la exposición, sentimos que la frase gana un nuevo sentido. Mientras al final de la sala vemos surgir la serie de pinturas expresionistas y collages que conforman la cuarta parte de la exposición, sentimos que con Teatro Proletario de Cámara finalmente accedemos al cuaderno secreto de un escritor que, liberado del peso formal de la publicación, libre del cuaderno ideal que le pedía el mercado, logró finalmente dedicarse a llevar la escritura hasta sus límites, allí donde llegando a la plasticidad extrema, convertida en semen, en baba, en defecación, en escupitajo – imágenes que tanto abundan en su obra – la letra deja de ser legible y se convierte en otra cosa: en algo plástico y ágil, gozoso, espontáneo y malcriado, como el balbuceo de un niño. El gesto político de Lamborghini reside ahí: en el momento en el que abandonando el salón de clase y su cuaderno ideal, el autor decide apostarlo todo por el goce de la escritura, ese goce a la vez comunal y clandestino, detrás del cual late la imagen de una literatura por venir.

 

 

 

 

 

 

Tengo mil sueños por cumplir y dos mil prendas por coser. Reseña de “Brasita Perro Chagualo”

Por: Juan Recchia Paez

Fotos y videos: Pablo Kauffer

 

El siguiente texto nos acerca a la obra dramática Brasita Perro Chagualo, creación del grupo teatral La Joda, bajo la dirección de Emilia Benítez. La pieza, cargada de intercambios intertextuales y lingüísticos, ofrece además una inteligente y creativa denuncia social en pro de la clase trabajadora que sortea a diario las caóticas y salvajes situaciones de nuestras urbes latinoamericanas.  

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Antes de entrar a la sala le pregunto a uno de los actores: ¿De qué va la obra? Y el Alto me dice: “Hiperrealismo surrealista”.

Hiperrealismo: el Alto y el Bajo se mueven por la escena, marcando líneas precisas que se repiten una y otra vez; sólo nos faltan 63 mil quinientos veintiún zapatos para entregarle al Canelo. Coser, lustrar, enmendar, contar, descoser, reparar, pararse, sentarse, descansar un segundo, atarse el guardapolvo, contar los zapatos, los que faltan para dejar de contar. La precisión es mecánica y rige movimientos desde comienzo a fin de la obra, con música electrónica de fondo, que se repite una y otra vez. Los brasitas trabajarán incansablemente en el sótano del Canelo, haciendo cada uno el trabajo que le corresponde a dos, tres, cuatro hombres, sin horas de descanso, sin siquiera un aire para el pucho, son brasitas, son perros, chagualos.

Surrealista: Pero toda mecánica tiene su grieta, espacios que abre la fantasía, no la inventada sino la vivida. En los sueños, en los recuerdos, en los bailes y en los juegos. El Alto cuenta un sueño del Braliguay, de cuándo vivía con los suyos, con la Mary y con los gurises; el Bajo recuerda entre cuentas, entre dientes, murmullos y suspiros lo que eran antes. Pero él no quiere volver porque se impone la idea de un progreso, de un futuro mejor. Los dos juegan a los soldaditos, como de niños con zapatos en vez de armas, escopetas y granadas; hasta que el Alto muere, en cámara lenta y pierde o empatan porque en un punto, en el que da igual, los dos son derrotados. Sus planes siempre se frustran bajo la dominación invisible del Canelo. El hambre los divide y un pedazo de torta del Braliguay quiebra sus códigos del compartir, pero nunca termina por separarlos: te conozco desde siempre, la primera vez que miré al costado tú ya estabas ahí. Y por eso, en subterráneo se pasan alcoholes entre zapatos, y terminarán bailando bien machados unas buenas cumbias. De esas donde la baguala nordestina irrumpe la monotonía del punch electrónico.

Brasita Perro Chagualo es una obra teatral que en un sentido trabaja la denuncia social explícita: se trata de dos trabajadores precarizados dentro de un taller textil de fabricación de zapatos que bien podría estar situado en el conurbano bonaerense o en las periferias de cualquier capital latinoamericana donde la mano de obra es barata y las condiciones de explotación extremas. Para alguna de sus funciones se han realizado jornadas culturales sobre trabajo clandestino y trata de personas con el colectivo Simbiosis Cultural y Radio Estación Sur 91.7 de La Plata:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.244704719204153.1073741831.159308854410407&type=3

Sin embargo, la denuncia social de la obra no se expone de manera panfletaria: se trata más bien de una exploración en el lenguaje teatral que busca también en las interioridades, en las fantasías y en las creaciones del trabajador explotado de los márgenes (no tan estrechos) que son las cuatro paredes del sótano del Canelo. La obra despliega dos ritmos bien claros entre la mecanicidad de la producción y la ensoñación de la fantasía, de los recuerdos y del juego. Por un lado trabaja con códigos realistas que denuncian las condiciones de explotación, por otro lado despliega el lenguaje teatral en escenas pintadas de ensoñaciones, cumbias y otros lenguajes bien extraños. El gran hallazgo es ese punto de contacto entre la condición realista llevada al extremo y la materialización de la fantasía encarnada en los brasitas. Y eso se da, justamente, en el lenguaje propio de la obra en el que se reproduce y, a la vez, se crea.

Un contrapunto interesante entre la oralidad y la escritura se despliega en la obra. El habla de los brasitas es una mezcla de los diferentes españoles de América, en una misma oración se enuncia un ta uruguayo, un pues mexicano, un negrito taytacha, un pinche argento careta, mombyry, un chipá, una rola, una chela. La escritura es otra cosa y se hace letra en dos papeles: las cuentas que hace el Bajo en su libreta, los miles y miles de zapatos que anota y los que faltan siempre anotar para completar el trabajo y la carta de la Mary que llega directo del Braliguay.

A partir de la letra escrita, el Alto se entera, cuando lee la carta de la Mary, que ella ya no los está esperando con sus gurises a que vuelvan al Braliguay: se entera de que la plata que estaba esforzándose para enviarles allá se usa para otras cosas, y también se entera de que la Mary lo dejó por otro macho. Su hembra quién sabe qué vida estará haciendo después de estos 5 años acá adentro, pero a quién le importa si el brasita puede seguir manteniendo el hilo tenso del anhelo y no resignarse a lo perdido. “Trabajar y no pensar” se impone, como si fuese tan fácil lograrlo. Los brasitas filosofan también y en sus diálogos se desarrolla la filosofía del zapato: “Caminar o no caminar, he ahí el dilema”. Los brasitas se engañan entre ellos y reproducen una y otra vez las condiciones de explotación a la que están obligados, porque no se trata de una visión idealizada del explotado. El Bajo se burla, golpea, castiga al Alto, el Alto le roba la torta y los dos encarnan al policía y al detenido. ¿A sí que sos de San Isidro, negro? Documentos, palpeo, tanteo, tortura, laceración. La calle afuera es peor que estar adentro, no hay espacios sociales amigables en este conurbano en el que día a día llegan 100 brasitas más para robar el trabajo: el de los blancos, el de los ricos, pero también el del Alto y el del Bajo que nunca paran de hacer zapatos, nunca paran de lustrar, nunca paran de remendar, nunca paran y lo están haciendo en este preciso momento, en algún sótano, a pocas cuadras de aquí.

Brasita Perro Chagualo se presentó todos los miércoles de Abril y Mayo en La Lunares, Humahuaca 4027, Almagro. Para ver futuras funciones suscribirse en: facebook.com/brasitaperrochagualo

TRAILER: https://www.youtube.com/watch?v=74-zAqjdfXM)