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Un clásico argentino. Reseña de “Borges y los clásicos”

Por Jimena Reides

Portada: Discutiendo la Divina Comedia con Dante, de Dudu, Li Tiezi y Zhang Anpero 

En estas líneas Jimena Reides analiza el último lanzamiento de Carlos Gamerro, Borges y los clásicos, donde el autor da cuenta de cómo algunos cuentos del argentino universal se relacionan con sus lecturas de Homero, Dante, Shakespeare y Cervantes, además de desentrañar las similitudes entre su obra y la de Joyce.


Libro: Borges y los clásicos

Año de publicación: 2016

Autor: Carlos Gamerro

Número de páginas: 176

 

Este libro del escritor Carlos Gamerro reúne sus cuatro conferencias dictadas en el Malba en 2012 en las que se compara la obra de Borges con autores clásicos de diferentes épocas. Además, tiene un agregado de otra conferencia que se dio en un comienzo en inglés sobre Joyce. Se van analizando los cuentos de Borges y la incidencia de estos autores en su obra, con ejemplos y citas —tal vez un tanto excesivas por momentos— para aclarar estas comparaciones.

En las cuatro conferencias originales, se hace un análisis exhaustivo de algunos cuentos de Borges en relación con Homero, Dante, Shakespeare y Cervantes. Se intenta establecer las similitudes, así como las diferencias, que tienen las historias de Borges con las obras más famosas de estos autores. También, como se mencionó, se agrega la conferencia acerca de Joyce para tratar de ver el modo en que este autor y Borges veían a la literatura.

Borges y Homero

En cuanto a Homero, lo que Gamerro se pregunta es si este autor existió verdaderamente, dado que no existen registros fehacientes que lo comprueben. Homero fue el iniciador de la literatura, aquel con quien empieza también la realidad ya que, después de todo, la literatura es una forma de crear la realidad en la que vivimos. Además, Gamerro se refiere a la memoria como algo que se debe tener en cuenta, ya que “la literatura es la memoria de la humanidad”, y tal memoria comenzó en el Occidente con Homero. Para Borges, las palabras son transferibles, pero no las imágenes del recuerdo: la memoria puede olvidar y recordar a la vez.

Borges y Dante

En el análisis que nos brinda Gamerro, Dante fue “el hombre que vio el universo, entendiendo ver en el sentido fuerte de entender” y que construyó un gran universo complejo. Una de las características que destaca Gamerro de Borges es que este último no fue un escritor alegórico o religioso, pero que sí le interesaban las cuestiones metafísicas. Le gustaban los poetas místicos. Opinaba que el ser humano estaba imposibilitado de conocer y comprender el orden del universo. Esto puede verse en el Aleph, donde se ve el universo, aunque sin sus designios, y también se ve el presente del universo, pero no su pasado o futuro. Por último, Gamerro también destaca el hecho de que, según Borges, todo lo que vemos lo asociamos con recuerdos, con imaginaciones.

Borges y Shakespeare

En cuanto a Shakespeare, a diferencia de Dante, se puede decir que construyó varios universos que incluso son incompatibles entre sí. Gamerro menciona el hecho de que las obras de Shakespeare no describen sus vivencias y que, de hecho, la idea de que exista una relación causal entre las experiencias personales y lo que un autor escribe es una concepción bastante reciente. Shakespeare se nos presenta aquí como un “poeta hacedor”. Gamerro también menciona la creencia de que en realidad las obras de Shakespeare no fueron escritas por él porque, y aquí se sigue una línea de pensamiento de Freud, la literatura surge a partir de las vivencias y de los conflictos del autor y Gamerro marca esta diferencia de que la literatura no se trata simplemente de la experiencia y de los recuerdos del autor.

Borges y Cervantes

Como cuenta Gamerro, “Pierre Menard, autor del Quijote”, escrito en el año 1939, y posteriormente publicado en Ficciones, acaso uno de los libros más leídos de Borges, constituye un “cuento-ensayo”, como lo llama Gamerro, pues es “un texto que tiene la forma de ensayo crítico o de nota biográfica, y que se diferencia de estos apenas en que trata sobre autores y obras ficcionales”. Borges estaba interesado en Cervantes y Gamerro menciona el hecho de que, a pesar de que Cervantes tuvo una vida bastante interesante (en cuanto que podría haber relatado sus experiencias en la guerra, por ejemplo) decidió escribir sobre dos personajes que viven en un pueblo. En el Quijote, Cervantes muestra la vida cotidiana de los personajes, que representa la realidad, y la literatura que leen, que vendría a ser lo irreal, lo maravilloso. Cuando se lee el Quijote de Cervantes, se recupera esa oposición entre lo literario y lo no literario, lo ficticio y la realidad. En cambio, al leer el Quijote de Menard, se ve la oposición entre dos mundos literarios diferentes.

Borges y Joyce

En la conferencia que discute el Ulises de Joyce, se hace hincapié en el hecho de que Borges generalmente utilizó en sus novelas un estilo de imagen sintética, como por ejemplo el estilo del recuerdo, en contraposición con el estilo analítico, que corresponde al estilo de la percepción, y es justamente el que utiliza Joyce. Un punto en común de los dos autores es que ambos pensaron a la literatura más desde un aspecto urbano en lugar de un aspecto rural, aunque Joyce fue más intransigente que Borges pues este último escribía más sobre los suburbios, de allí que se lo conozca como “un escritor en las orillas”, como lo llama Beatriz Sarlo. Estos dos escritores periféricos desean ser admitidos pero además posicionarse en el centro del canon occidental. Lo hicieron tomando elementos foráneos, pero no los dejaron de lado, sino que los incorporaron en su literatura.

En este libro se podrá ver más en detalle los distintos elementos que tomó Borges de autores clásicos de distintos momentos históricos. Gamerro nos ofrece una comparación de los textos de Borges con Shakespeare, Dante, Joyce, Homero y Cervantes, marcando las aproximaciones entre estos autores así como las disparidades.

 

Cada remordimiento y cada lágrima. Reseña de “Coronel Lágrimas”

Por: Juan Pablo Castro

Foto: Diego Lugo

Juan Pablo Castro reseña una de las novedades de Anagrama, Coronel Lágrimas, el debut narrativo de Carlos Fonseca, autor costarricense y uno de los más jóvenes de la editorial. Su ópera prima fue elogiada por grandes autores como Ricardo Piglia, su profesor en la Universidad de Princeton.


 

Coronel Lágrimas (Carlos Fonseca)

Anagrama, 2015

168 páginas

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¿La biografía del filósofo es pertinente en relación con el estudio de su pensamiento? ¿A qué hora del día hora se levantaba Heidegger? ¿Se atiborraba Nietzsche de pastelillos a lo largo de la mañana? ¿Quiénes hacían la siesta? ¿A qué hora empezaba Deleuze a empinar el codo? ¿Con vino, ginebra o whiskey? Con inigualable rigor, Jaques Derrida abordó el problema de la relación entre la escritura y la vida a lo largo de su obra. Como lánguido (y arbitrario) testimonio de ello pueden citarse su pasión juvenil por la lectura de biografías, las teorías sobre la firma, el concepto de inscripción autobiográfica, la polémica con Foucault o Circunfesión, su “muy extravagante y muy tradicional autobiografía”[i]. Resumir las derivas de esta zona de su pensamiento excede en mucho el espacio de esta reseña; baste con señalar que Carlos Fonseca revisita el problema en su novela Coronel Lágrimas, y que éste es el marco desde el que hemos elegido leerla. En la última página del libro se advierte que el texto “no pretende ser una novela histórica y mucho menos una novela biográfica”, pero que “su picaresca intelectual toma como punto de partida la vida del matemático francés Alexander Grothendieck”. De donde se desprende la pregunta ¿la biografía del matemático es pertinente en relación con su pensamiento? Dicho de otro modo, ¿cuál es la relación entre la vida (la Historia, las pasiones) y las ecuaciones matemáticas, esos garabatos que se asemejan a los restos de una lengua muerta?

La novela cuenta un día en la vida del anciano y multifacético Coronel: matemático, biógrafo y anacoreta, que, aislado entre los Pirineos, escribe las memorias de su vida. ¿Pero qué es su vida -si es que en efecto es suya y no de sus afectos- y cómo contarla? ¿A través de dos o tres escenas, como lamentó haber hecho Borges a propósito de las vidas macabras que resumió en Historia universal o de la infamia? ¿Y no está la vida indisolublemente atada a los estertores de la Historia, en el caso del coronel, de ese oscuro siglo XX que precipitó a la humanidad hacia el abismo? Por último: ¿no enseñó este mismo siglo el valor de lo particular a ultranza, de los peligros del pensamiento hegeliano? ¿No habría, pues, que consignar, según un verso también borgeano, “cada remordimiento y cada lágrima” del biografiado? Contar la vida, entonces, como quien hace un archivo: traducirla a un registro tan amplio y minucioso como la vida misma. En la tensión de estas variantes de la imaginación biográfica transcurre la trama de Coronel Lágrimas, novela caleidoscópica, intrigante e inolvidable, según la caracterización que de ella ha hecho Ricardo Piglia.

Como el lector podrá imaginar, esta aventura intelectual ofrece  desafíos y juegos sin fin. Algunos años después de la realización de Toro salvaje (1980), Martin Scorsese definió su película como cine kamikaze: “he puesto en esta película todo lo que sabía, todo lo que sentía. Creía que sería el último film de mi carrera. Y eso es lo que yo llamo el cine kamikaze: echar toda la carne al asador, para olvidarlo después todo y encontrar otro modo de vida”[ii]. Coronel Lágrimas es la primera novela de Carlos Fonseca. Su escritura se inscribe en esa variante de la tradición borgeana (o pigliana) en que teoría y ficción se imbrican, pero de un modo personal, afectivo e íntimo, que invita a actualizar el planteo: ¿cómo inscribir el propio cuerpo en los problemas de la literatura y la teoría? Para empezar, parece responder el autor, con todas las fuerzas de la inteligencia y el deseo.

[i] PANESI, Jorge, “El precio de una autobiografía. Jaques Derrida, el cincunciso”. En Críticas, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 2004.

[ii] CHRISTIE, Ian y THOMPSON, David, Scorsese por Scorsese. Alba Editorial, Barcelona, 1999, p. 111).

Gabriel Payares: “Venezuela no está en el foco del mundo literario”

Por: Andrea Zambrano

Foto: Lisbeth Salas

 

El escritor venezolano Gabriel Payares, quien se ha consolidado como una de las voces más significativas de la nueva escena literaria latinoamericana, habla sobre la experiencia de vivir en Buenos Aires, la posición de Venezuela en la dinámica literaria regional, y el libro de relatos que está próximo a publicar. 

 


El universo como patrimonio fue la formulación que, sobre el problema del escritor y la tradición nacional, Borges defendió a lo largo de su trayectoria intelectual. Ante las acusaciones que se hicieran de su producción literaria, siendo esta catalogada de desarraigada, descomprometida y bizantina, el bonaerense apostó por la idea de un universalismo y un cosmopolitismo espiritual, frente a los esfuerzos que el sector más nacionalista de la escena cultural del momento llevó a cabo a fin de erigir un arquetipo sobre lo que debía entenderse como el ser argentino.

Contra esta idea de impregnar la narrativa de color local, como condición sine qua non para construir una esencial literatura nacional, se halla anclado de manera tajante el joven escritor venezolano Gabriel Payares, quien asegura no estar interesado en hacer cuadros de costumbres ni mucho menos viñetas políticas y sociales de su país. Por el contrario, cree fervientemente en la idea de que la literatura es en sí misma un abordaje salvaje de pulsiones íntimas y personales, y que no debe funcionar necesariamente como documento histórico o evidencia palpable de la realidad.

Si para Borges la autenticidad del Alcorán no pasa por la recreación del camello como panorama validador de lo nacional, para Payares la legitimidad de la literatura venezolana no pasa por la recreación del mar y las palmeras como paisaje revelador del Caribe. “Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.” Para el escritor de 33 años de edad, estos intentos por romantizar lo local tienen que ver con una mirada extranjera más que con una propia y nativa.

Nacido en Londres en el año 1982 pero criado en Caracas desde los 3 años de edad, Gabriel Payares se recibió como Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela y como Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. Actualmente, es tesista de la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional Tres de Febrero de la ciudad de Buenos Aires.

Dos libros de cuentos publicados, Cuando bajaron las aguas (Monte Ávila Editores, 2009) y Hotel (Editorial Punto Cero, 2012), lo han hecho merecedor de importantes premios nacionales tales como el Concurso de Autores Inéditos de la Editorial Monte Ávila (2008), y el 66° Concurso de Cuentos del Diario El Nacional (2011). Fuera de Venezuela, obtuvo primera mención en la decimotercera edición del Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar (2014), otorgado en la ciudad de La Habana. Parte de sus relatos fueron publicados bajo el sello editorial Alfaguara en el año 2013, en una antología compilada por el crítico venezolano Carlos Sandoval, que lleva por nombre De qué va el cuento.

 

En el relato Cuando bajaron las aguas, haces referencia a un hogar víctima de un fuerte grado de descomposición y de una violencia “más brutal que la Seguridad Nacional de los relatos del abuelo”, frase con la que aludes evidentemente a un período convulso de la historia de Venezuela durante la década del 60’. ¿El hogar al que haces referencia en el cuento tiene que ver con la idea de patria?

GP: En ese relato se habla de una inundación que perfectamente podría ser en el llano venezolano o en alguna localidad venezolana similar. Muchos lo interpretaron como una alegoría directa a la tragedia del estado Vargas del año 1999. Y no lo es. Podría ser un relato de Vargas, sí, pero podría ser de otra localidad, de hecho no hay en el relato una referencialidad espacial específica, más allá de la referencia a la Seguridad Nacional que te dice que el relato transcurre en Venezuela, y que es una historia que tiene que ver con el pasado. Sería interesante analizar ese hecho como cierta necesidad venezolana de ver reflejada una realidad inmediata. Como si la literatura tuviera que funcionar necesariamente como un mecanismo de denuncia. A fin de cuentas, la literatura es un compromiso consigo mismo. Aunque la realidad es que se intenta siempre reconvertir toda elaboración narrativa en un discurso político.

¿Es entonces la introspección, y no la realidad social, el motor de la producción literaria?

GP: Balzac decía que la novela es la historia íntima de las naciones. El escritor busca en su interioridad los elementos para evaluar lo universal. Uno escribe básicamente de sí, de lo que ha vivido, de sus experiencias, de la digestión de diversas lecturas, obsesiones y contextos, y con todos esos elementos elabora una especie de artefacto que responde a sí mismo, pero que también puede ser evaluado desde diversos puntos de vista, desde diversas interpretaciones. No creo que lo universal y lo singular puedan verse como facetas discernibles o separables, al contrario, hay que verlas como en una especie de unión taxonómica producto de un hecho estético, de un hecho artístico como lo es la elaboración literaria, que es, en sí misma, un proceso de producción muy íntimo.

¿Crees, como Borges, que el patrimonio de todo escritor es el universo y no concretamente lo nacional?

GP: El color local es algo que no necesitas si estás bien anclado. Ahora, la dicotomía universal/local es una dicotomía tramposa. El autor busca encontrar lo universal que yace en lo local. A mí lo que no me interesa es hacer viñetas políticas o sociales de mi país, porque para eso está la realidad y para eso hay otros tipos de discursos que cumplen muy bien su labor, como el periodismo por ejemplo. No creo que la literatura deba funcionar como un libro de texto, debe funcionar más bien como una especie de laboratorio, de experimentación. En ese sentido, sí estoy con Borges. Si la idea es leer lo local en la producción literaria, no necesitas el decorado de palmeras. Para narrar Venezuela no necesito describir las palmeras del Caribe con el fin de romantizar lo nacional, porque ese ejercicio no tendría nada que ver con nuestra mirada como venezolanos. Para mí el Caribe no son las palmeras, el Caribe son otras cosas. Para muchos extranjeros, el Caribe es una especie de sitio feliz, de lugar de esparcimiento, de vacacionistas. Pero nosotros sabemos que el Caribe es un lugar que tiene grandes tristezas. Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.

En Nagasaki (en el corazón) parece haber un paralelismo entre una catástrofe histórica a la que nos remite el título y una catástrofe generacional. El personaje de la historia asegura “habitar en ella (su generación) su propio destierro” ¿Pretendes con este relato dar cuenta de una especie de desencajamiento de tu generación respecto a la actual? ¿Crees formar parte de una generación que apunta a reflejar únicamente ese inmediatismo político en sus narraciones?

GP: La idea germinal de este cuento gira en torno a las segundas veces. La bomba de Nagasaki me hizo pensar en esa segunda vez como metáfora ideal para recrear esos retornos que suelen ser actos cargados de crueldad. Sin embargo, hay algo que sí he sentido respecto a la idea generacional. Quizá suene algo pretencioso, pero he sentido que las preocupaciones narrativas que me habían estado surgiendo durante el momento de elaboración de ese libro, eran muy disonantes con el momento. Me explico: creo que en la época del chavismo se invisibilizó a la clase media venezolana, la cual nunca se sumó al proceso y terminó convirtiéndose en un sector social muy huérfano. De allí que algunos escritores intentaran visibilizar a esa clase a través de dos formas: en primer lugar, la narrativa urbana, en donde se escribió sobre la Venezuela pre chavista, con gran parte de relatos ambientados en Caracas o en un escenario aterrizado en los 90’. En segundo lugar, la llamada narrativa del exilio, centrada en figuras como la de Gustavo Valle y demás escritores que habían salido del país durante la década de los 90’. Considero valioso el trabajo de estos escritores de visibilizar dicho sector social, no obstante, lo trágico es que terminaron siendo reconvertidos o reducidos a la dicotomía chavismo-antichavismo, sobre todo con una etiqueta tan desafortunada como la del “exilio”. Lamentablemente, muchos escritores han tenido que lidiar con la etiqueta fácil que la interpretación apresurada les ha confinado.

Si bien hay varios referentes urbanos, el más constante es Buenos Aires, evidenciado de forma explícita tanto en Sudestada como en Réquiem en Buenos Aires. ¿Por qué esta necesidad de recrear un imaginario porteño? ¿Por qué elegir este paisaje para cobijar el acontecer de las historias y los personajes?

GP: Ahora la experiencia es un poco distinta. Los cuentos que he estado escribiendo actualmente tienden a regresar a Venezuela. Lo primero que te puedo confesar es que en esa época yo sentía que mi país se beneficiaría mucho mirando hacia el sur. Sin embargo, la experiencia de un año y medio que tengo en Buenos Aires me ha enseñado mucho, pero sobre todo de Venezuela, y creo que la idea ha sido siempre construir un sitio, una especie de Atalaya, desde donde mirar lo propio, y con ello quiero decir mi país, mi personalidad, mi vida y mis obsesiones. Al final, el escritor tiene que producir su obra como si fuera un extranjero para su idiosincrasia, para ver cómo funciona lo venezolano cuando se lo despoja de su contexto. Una especie de taxidermia, de biopsia.

En una entrevista anterior afirmaste que en Venezuela “nos hace falta más tragedia y menos épica”, aseverando que “somos un pueblo de imaginarios épicos e independentistas”. ¿Es por esto que te sientes más atraído por esa mirada reflexiva y melancólica propia de la literatura sureña?

GP: Las naciones del sur, como todos los países, también tienen su épica. Las naciones se fundan siempre a la luz de una épica, una narrativa y una nostalgia. Lo que pasa es que la nuestra, la venezolana, es una épica profundamente militar, y, en tanto épica, es discurso manipulador.  Cuando afirmé eso en aquella entrevista, me refería a la necesidad que tenemos de deshacernos de esa narrativa épica, de ese discurso fundador, ya que Venezuela parece estar fundándose continuamente. Quizá habría que abandonar esa pieza fundacional discursiva del imaginario y empezar a jugar con la tragedia, que es lo singular, lo que le ocurre al individuo, a fin de ponernos en el lugar del otro, sufrir con el otro, convertirnos en un pueblo compasivo, lo cual nos llevaría necesariamente a un crecimiento como nación. Con respecto a la mirada sobre Buenos Aires, sentía en aquel momento –eso puede haber cambiado– que el sur tenía la oportunidad de digerir esos procesos históricos de una forma que nosotros todavía no. Y, de hecho, creo que todavía en Venezuela sigue habiendo una necesidad épica discursiva acompañada de una necesidad mesiánica. Chávez fue una figura que vino a contarnos la historia venezolana a su manera, a iluminar cosas y a oscurecer otras. El relato-país, como narrativa que se hace desde el poder, está mediado por un discurso épico. La literatura, al no hacerse desde el poder, está llamada a subvertir eso.

¿Crees pertinente, desde tu rol de escritor, tomar en cuenta al chavismo como proceso político fundamental para avanzar en la construcción de una narrativa nacional?

GP: Es mucha la tarea que nos deja el chavismo. Quizás es el final del gobierno chavista, pero es el inicio del chavismo como corriente y pensamiento político. Sin duda, el chavismo tiene que jugar un papel importante al momento de levantar el relato-país, para que, finalmente, podamos trascender históricamente y no seguir repitiéndonos. Yo no creo en los accidentes históricos. Hay que reconocer que el chavismo trajo de vuelta unos relatos que estaban totalmente subyugados al relato progresista de la Venezuela petrolera. Lo difícil es leer esos relatos desde la inmediatez, desde esa coyuntura política y esa crisis de la que parecemos no salir. Haciendo la cola para conseguir alimentos, no es, por ejemplo, el escenario perfecto para pensar el país. Pero una vez exista la distancia crítica para empezar a elaborar, yo creo que sí lograremos construir una narrativa nacional. Los escritores estamos convocados a hacerlo. Al final somos un solo país, y el reto está en eso, en elaborar una narrativa que permita conservar tanto los elementos visibilizados como los invisibilizados por el chavismo.

Recientemente escribiste un artículo en el que analizas la invisibilidad literaria de tu país. ¿Crees que Venezuela ocupa un lugar periférico dentro de América Latina, a pesar de contar con proyectos literarios significativos en el continente como el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho?

GP: Sin duda. Los grandes proyectos editoriales venezolanos son proyectos para publicar a extranjeros y no a nacionales. La Biblioteca Ayacucho es un proyecto descomunal que fundó Ángel Rama, uruguayo exiliado en Venezuela, gran crítico de América Latina. El tercer mundo tiene su tercer mundo, y en América Latina la región centroamericana y la región del Caribe, con excepción de Cuba y ahora Puerto Rico, son regiones menos significativas en el continente en cuanto a visibilidad. Un escritor venezolano tiene muchas más trabas para publicar afuera que un escritor argentino por ejemplo. Algunos proyectos venezolanos como la Editorial Monte Ávila, el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho fueron iniciativas destruidas por la crisis de los 90’ y por el neoliberalismo, para más adelante ser recuperadas, hay que decirlo, por el chavismo. Pero fue un avance que no logró ir mucho más allá. Venezuela no está en el foco del mundo literario. De hecho, creo que los escritores venezolanos que han tenido una buena acogida recientemente en España, lo han logrado producto de que se han adherido a unos criterios políticos coyunturalmente convenientes. La cultura para nosotros los venezolanos ha jugado un rol muy terciario. Hemos sido grandes promotores de la literatura latinoamericana en detrimento de la nuestra propia. El premio Rómulo Gallegos lo ha ganado un solo venezolano en la historia, Uslar Pietri, y eso hay que pensarlo.

En Epílogo, Londres, 1982, se muestra una especie de autobiografía reflexiva en la que se evidencia cierta nostalgia por unos orígenes desvanecidos. ¿Es este relato un ajuste de cuentas con tu identidad?

GP: No tengo mayores recuerdos de esa ciudad. No tengo una experiencia en Londres digerida, y eso es lo que intento plasmar en el relato, buscar unos puntos de enunciación que, para ese tiempo, apuntaban hacia afuera. En el momento de publicación del libro yo no había tenido la oportunidad de ir a Londres. El libro salió en el año 2012 y fui a Londres a finales de 2013, con el fin de conocer el sitio donde había nacido. Fue una experiencia muy linda ya que, finalmente, Londres no me dijo nada. Fui al lugar donde nací y a la casa donde pasé mis primeros días, y fue una experiencia rara, porque eran sitios que, si bien estaban en mi historia, no me pertenecían. Al final, me fui de Londres sin recuperar nada mío.

Sylvia Molloy asegura que siempre se es bilingüe desde una sola lengua, y que el escritor elige en cuál reconocerse y cuál afantasmar. ¿Sientes, como Molloy, que escribes desde una ausencia?

GP: Aunque me reencontré con mi lengua natal, Londres fue una ciudad ajena para mí. Mi teoría es que el inglés en mi vida es mucho más importante si está ausente. La ausencia de esa lengua, la ausencia de ese origen, la ausencia de Londres para mí es mucho más productiva en la medida en que se mantenga ausente. Yo no podría, no quiero de hecho, escribir nunca en inglés, solo lo veo como una herramienta. Quizá un cuento como Epílogo, Londres 1982, lo que hace es reconocer la ausencia de ese origen marcable, identificable. Este relato tiene una especie de extravío que a ratos puede ser doloroso, sufrido, pero también tiene sus potencias. Yo creo que al final de cuentas uno escribe para recuperar algo y, fundamentalmente, yo escribo de lo perdido.

Algunos de tus relatos fueron publicados en una antología editada por Alfaguara ¿Qué opinión te merecen los reconocimientos?

GP: La publicación de Alfaguara para mí significó una alegría. Pero no me siento más legitimado en el mundo literario latinoamericano por haber publicado un cuento en esa editorial. Lo que hacen estas grandes editoriales es insularizar la literatura latinoamericana, porque además no hay ahora editoriales fuertes que le hagan frente a las grandes transnacionales. Ellas tienen el monopolio del idioma y lo que hacen es vender los autores en cada país. Para que un autor local sea circulado en otros países de la misma región latinoamericana, tiene que circular primero en España. De manera que sigue habiendo un colonialismo editorial fuerte. Respecto al premio otorgado en La Habana, me alegró mucho el hecho de ser el primer venezolano premiado en la trayectoria de ese concurso. Lo triste fue no poder ir a Cuba a recibirlo personalmente y a participar de la feria. Lamentablemente, no hay mucho apoyo para los escritores, o al menos no lo hubo para mí. Escribí a la embajada de Venezuela en Cuba y no recibí respuesta alguna.

¿Por qué cuentos hasta ahora? ¿Te sientes más identificado con este género?

GP: Yo creo que la cuentística es un género importante que está en segundo plano, justamente por estos criterios coloniales y dominantes del mundo editorial que han priorizado, en mayor medida, al género europeo por excelencia: la novela. Latinoamérica ha sido frondosa en grandes cuentistas, y creo que es importante intentar revivir y visibilizar el género del cuento. No obstante, también podría decirte que se trata de una escogencia profundamente íntima y personal.

¿En qué otros proyectos te encuentras trabajando actualmente?

GP: Estoy por publicar un nuevo libro de cuentos en Venezuela que llevará por nombre Lo irreparable, insistiendo en esta idea de lo roto y lo quebrantado. Allí saldrá el cuento Las ballenas con el que obtuve el reconocimiento en Cuba. Además, estoy trabajando en una novela. Es un género que estoy actualmente tanteando porque es una narrativa radicalmente distinta. El cuento tiene una especie de marea que te lleva y que puedes abandonar, mientras que la novela tiene un aparataje arquitectónico que estoy abordando por primera vez, y que ha resultado ser para mí una experiencia grata, de cambio. Por otra parte, también he flirteado con la poesía, que es mucho más descontracturada. Juega más a desestructurar, a romper, a perderse. Podría decirse que es más esquizofrénica.