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Subversiva corporalidad: la maternidad como adversidad

Por:  Andrea Zambrano

Imagen: Megan Diddie

Maritza Jiménez y Jacqueline Goldberg son dos poetas venezolanas que despliegan en sus obras una sensible y compleja mirada acerca de nociones que abordan la maternidad como  imposición rechazada y el aborto asumido desde una afirmación categórica por la libertad. Andrea Zambrano nos ofrece una lectura de la obra de ambas autoras y la problematización que efectúan del ser femenino en su individualidad.


Es verdad
no te quise
y eso

lo advertiste
por eso esquivaste
mi helada entraña

“Conjuro”, Rosa Elena Pérez Mendoza[i]

 

Invisibilidad del deseo materno. Contra-discurso de la voluntad reproductiva. Maternidad enunciada desde la negación. La poesía escrita por mujeres en la Venezuela de fines del siglo XX, es la de una identidad femenina en la que convergen tanto el dolor de género como la subordinación del lenguaje. La aparición de cuerpos resistentes a la subyugación biológica, parece tejerse, a mediados de los años ochenta, en una especie de red discursiva en la poética femenina venezolana.

Una notoria multiplicidad de voces signó a la poesía contemporánea de este país, en un período en el que se daría cabida a nuevas formas de creación cultural en el continente. La década de los ochenta estuvo marcada por el advenimiento de un contexto propicio para la experimentación y renovación del lenguaje artístico, en el que lograrían filtrarse un conjunto de historias no registradas hasta el momento en el acervo literario del país: las voces femeninas.

Los poemas de Maritza Jiménez (Caracas, 1956) y Jacqueline Goldberg (Maracaibo, 1966), son relatos de mujeres con autoafirmación de deseos y transgresiones sociales. Mujeres que trazan narrativas y poéticas de la femineidad que, con sus propios cuerpos como protagonistas, ahondan en zonas ocultas de la experiencia femenina: el rechazo a la vida doméstica y la resistencia a la maternidad obligatoria. Mujeres gestantes con posturas ajenas al sentimiento materno, y con la afirmación de la procreación como destino fatal, son los tópicos que se presentan como eje central en los relatos presentados a continuación: “Hago la muerte” (1987) y “Máscaras de familia” (1988).

 

Sangre, libertad, culpa

Maritza Jiménez, escritora y poeta caraqueña nacida en 1956, es periodista por la Universidad Central de Venezuela y Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. De sus poemarios destaca “Hago la muerte” (1987), relato que se constituye como una severa confesión sobre su propio desgarramiento, junto a la dicotomía goce/sufrimiento que de allí se desprende. Jiménez ahonda en las heridas que devienen de realidades íntimas de la corporeidad femenina, recurriendo a recursos retóricos para tematizar sobre lo prohibido, lo inmoral, lo oculto: el aborto.

 

1
Náusea matinal
¿qué vida acuática de mí
-qué flor- viene a morder mi garganta?

(…)

3
como sangre salió
y en mi cuerpo dormía
al despertar
yo bailaba                                                                                                                                                                                         y bailaba
mi nueva libertad
lloro
y
confieso

 

Se presenta, como punto de partida, la transición de la fecundación (“náusea matinal”) al desalojo del feto (“como sangre salió”). Para quien narra, el aborto es presentado como hecho de feliz desprendimiento, como sensación de independencia y confesión de libertad. La referencia al no nacide aparece como una presencia incompleta (“líquido aún”), acompañada inmediatamente del empoderamiento del “YO” en mayúscula de la mujer que relata, y que se define a sí misma en la circunstancia de la procreación frustrada:

4
líquido aún
entre blancas paredes                                                                                                                                                                                     el grito                                                                 

YO                                                                                                                                                                                       abierta                                                                                                                                                                                               en posición de vida            

 

Con el desalojo del vientre cesan las náuseas. El cuerpo femenino regresa a su singularidad corpórea. No existen hijes, el seno se “seca”:

 

5
amor
cesó la náusea                                                                                                                                                                 

se detuvo mi vientre                                                                                                                                                        

ni el filo de una caricia
podrá protegerme              

 

6
se seca mi seno
ya no alimenta esta sangre
muero dos veces                                                                                                                                                                                          crepito sin sombra

7
llena de ortigas y abismos
voy como erizo
hasta la roca más profunda
a reventar                                                                                                                                                                         

lamiendo mi miedo            

 

Pero hacer la muerte es también vivirla (“muero dos veces”). Negar el destino biológico de la femineidad conduce a la mujer a vivir una individualidad “llena de ortigas y abismos”, una individualidad vivida desde el dolor, la soledad, la clandestinidad.

 

8
de mí
ni siquiera el barro                                                                                                                           

mi hijo es una oquedad

un vértigo

alguna Muerte
que en mi lengua enciende rastrojos

(…)

Al no nacide se le describe como una “oquedad”. Un ente sin rostro que se sirve de la sangre del cuerpo gestante, sangre que se muestra invasiva, constante, perdurable. Y, a la vez, una MADRE (también en mayúsculas) perdida, a quien no le crecen hijes en el cuerpo, pero tampoco en los ojos. Una madre que ya “no juega a la vida”:

 

11
Por siete días la sangre
el surco que se abre
y pasas

(…)

17
perdida al fondo                                                                                                                                                                                              la palabra MADRE  

devora cunas            devora llantos                                                                                                                                               sobre amnióticos vitales

en mi vientre como un puño
retando al vacío

(…)

ya no me crecen
niños en los ojos

ya no jugamos a la vida

26
que vengan buitres y gusanos

daré alimento

daré ceniza mensual

daré silencio

(…)

 

Así mismo, el poema de Jiménez deja entrever, a medida que va desarrollando la secuencia corporal, antípodas sensaciones respecto a la individualidad manifestada en versos preliminares. Las ideas de vacío, soledad, ausencia y ¿acaso culpa?, son presentadas en el relato desde un espacio turbulento, el de la muerte:

 

28
debiste ser la inundación
colorear las horas y el sentido
dibujar con tu furia tu pequeño pie
seguir golpeando desde adentro
entonces la muerte
con su traje falso de enfermera
(…)
retiraría espantada

 

No obstante, la muerte es recibida de manera “dócil”, en donde el cuerpo “árido” y “tendido” se constituye como un ente pasivo mediante el cual el feto fluye y se anula:


29

sus dedos
arrasan la lluvia  

escarban raíces en mi cuerpo

árida me tiendo
dócil la recibo

30
Asomada a los espejos
tu madre poda en sus cabellos –como metáforas-
el peso de uno, dos
– ¿cuántos hijos?-
que encorvan su espalda  

tu padre es túnel
su nombre es Muerte         

tu madre frente a la máquina
desnuda palabras para olvidar.[ii]

 

La experiencia de la maternidad inconclusa se convierte en testimonio, en escritura, en catarsis. En el relato nada se ha olvidado, aunque existe un esfuerzo por descartar los recuerdos. El peso del hije viene a representar, aún en su no existencia, la carga moral para el cuerpo femenino que rechaza, física y emocionalmente, su rol biológico.

 

Soledad, vacío, aversión

La escritora venezolana Jacqueline Goldberg es licenciada en Letras por la Universidad del Zulia y Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad Central de Venezuela. De su escritura, destaca la narrativa, la poesía, la literatura infantil, el ensayo, el periodismo y el género testimonial. En “Máscaras de familia” (1988), Goldberg diserta sobre la ausencia del deseo materno, en un discurso dirigido al hije por nacer.

 

ALGUIEN
deberá perpetuar mi necedad
ser el vástago      

entre ninguno
serás elegido       

no habrá preguntas           

sólo tú
vuelto náusea

 

En la espera del hije “vuelto náusea”, se evidencia una experiencia atormentada, una sensación de vacío ante una vida que todavía no ha sido. Frente a esa posibilidad, la proyección y/o imaginación del futuro materno no pasa por estados de plenitud o felicidad, por el contrario, queda relegado a un sentimiento de rotura y soledad:
ANTE LA PACIENCIA DE AJENOS
heredarás mi soledad        

te otorgaré
un destino sin pudor          

en la escuela
aprenderás a conquistar mapas
a multiplicar esperas          

pero sobre todo
aprenderás a rendirte

(…)

 

Ideas de sometimiento, pérdida de libertad y afección del cuerpo: todas consecuencias inevitables del hecho mismo de engendrar vida:

 

VENDRÁS
a clavarme
tu sangre mía      

a someterme

 

Con cruda y sincera contundencia, expone su lucha por “desterrar” al hije no nacide, a fin de preservar “un vientre sin rajaduras”, un cuerpo no intervenido por la presencia de un ente no deseado:

 

SI ALGUNA VEZ
por insomne
emprendes ruta hacia el delirio
recuerda que luché por desterrarte
por hacerme un vientre sin rajaduras

 

TE NOMBRO
por domesticar
un tiempo que nos alivie                                                                                                                

ÉSTA ES MI CERTEZA
mi fuga 

delirio
que amansa los cuerpos

tu sangre empozada

la infatigable hora
de volver
a las máscaras de familia

(…)

JAMÁS HABRÁ DESTINO   
tan predecible
como el de tu madre

horas desoladas
pozos encendidos
aves huyendo

(…)

 

El futuro de la madre está marcado por la desolación y la necesidad de huir. El hije por nacer es desesperanza y tristeza. Cuando intenta nombrarle, no encuentra más que “sombra” y “muerte”:

 

QUERRÉ PERDERME
cuando gimas en mi carne               

querré llamarte
sombra
muerte

hijo al fin

(…)

 

Pero hay, también, un vaivén de sensaciones: la escritora deja entrever la necesidad de alivianar el doméstico porvenir. Se percibe una necesidad de proyectarse en el rol de dulce madre que, impulsada por las ausencias del hogar, espera ser perdonada en el futuro:


SERÁ INÚTIL MI EMPEÑO
habrá noches afiladas
por la ausencia   
golpes amargos
sobre las arrugas de la cama           

hablaré de mentiras
países masacrados por la dulzura   

hablaré y hablaré               

hasta pedir perdón            

aunque no me creas

 

Sin embargo, las sensaciones de desgano, aversión y hostilidad se vuelven cada vez más tajantes a medida que se desarrolla el relato. El poema es quiebre y ruptura. Todo lo que envuelve la noción de maternidad (“milagro de los cuerpos juntándose en sudor”), es traído a las letras desde el rechazo. El hije se concibe como el “aborrecible” producto de sus “prisas de amante”:

 

NO ME INTERESA
el milagro de los cuerpos juntándose en sudor            

nada importa

apenas duermo
sobrevivo             

por ti
por el lamentable orgullo
que somos

 

ME AVERGUENZA
que nuestro grito
pueda ser el más hondo

que en él aparezca
tu justo aborrecerme

(…)

NO INSINÚO DERROTAS

no te culpo de amargar
mis prisas de amante

(…)

La soledad, el cansancio y la ausencia del goce como destinos forzosos de la procreación. Transformación corporal. Vida que acaba. Lectura como esperanza:

 

tu madre
será mujer muy sola
de ésas que leen
para no morir      

andará por la casa
aprendiendo que su cuerpo             

no resistirá más goces
que sus senos deberán hincharse
a la hora del descanso      

que acabó la vida[iii]

 

La voz que se enuncia como madre se apropia del relato para ir en contra de ese estado, y para mostrar a la poesía como medio de cuestionamiento hacia el protocolo de la maternidad. La vivencia relatada se presenta cargada de sufrimiento y soledad, en donde la pérdida del espíritu, el goce y la plenitud se constituyen como destino inevitable. En Goldberg, la poética de la maternidad es desarrollada desde lo adverso.


Maternidad como condena

La ausencia de hijes es pues el tópico central de estos relatos. Ausencia como deseo pero a la vez como carga. Ausencias como decisión, pero que pesan ante la idea de una descendencia coartada. Si bien en ambos relatos son constantes los sentimientos de reproches, quejas y desvelos frente al hecho de ser madre, también se evidencian las cargas sociales y morales con las que tiene que lidiar el contra-discurso de lo materno. Ambas escritoras forjan una articulación psíquico-corporal de lo femenino, en donde las ideas de destrucción del hije no nacide, se constituyen como primordial deseo ante las sensaciones de quietud, condena y muerte en las que se traduce la maternidad impuesta.

Goce, vientre, sangre, seno. Maritza Jiménez y Jacqueline Goldberg añaden corporalidad a sus relatos. Corporalidad subversiva al destino reproductivo. Corporalidad sublevada a la voluntad materna. Corporalidad nauseabunda, sangrante, dócil, retadora, deseante, lacerante, libre, ambivalente. Corporalidad insurrecta ante las promesas del embarazo. Bien lo dijo Adrienne Rich: nos acorralaron a la naturalidad de nuestros cuerpos y nos redujeron a fábricas de vida. La poesía supo plasmar aquello que hoy ya es ley en las calles: la maternidad será deseada o no será.

 

[i] PÉREZ, Rosa Elena. Conjuro. Caracas, Fundación Editorial El Perro y la Rana, 2016. Disponible en: http://www.elperroylarana.gob.ve/conjuro/

[ii] MIRANDA, Julio. Antología histórica de la poesía venezolana del siglo XX (1907-1996). San Juan de Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2001. Disponible en: https://goo.gl/bxU7VC

[iii] GOLDBERG, Jacqueline. Verbos depredadores. Poesía reunida 2006/1986. Caracas, Editorial Equinoccio, 2007. Disponible en: https://goo.gl/SbeUvt

 

“Araya” de Margot Benacerraf: el documental como obra de arte

 

Por: Leonardo Mora

Foto: Araya

Araya es un filme clásico de 1959 dirigido por Margot Benacerraf, realizadora venezolana, el cual se desajusta de los esquemas más predecibles del documental para inscribirse en una línea de honda impronta poética. Leonardo Mora efectúa una aproximación al filme para revalorar su actualidad y pertinencia.  

 

“…Sobre Araya el sol, el calor, el sopor, el silencio…”

 

Araya (1959) es un bello filme dirigido por la directora venezolana Margot Benacerraf. Si bien se encuentra un tanto olvidado en nuestros días, representa una joya en la historia del cine latinoamericano y mundial por sus múltiples aciertos, entre ellos el difícil cometido de llevar la desgastada armazón formal del documental a un nivel de belleza conceptual digno del mejor cine poético. Este trabajo, que obtuvo en el año de su aparición el Premio Internacional de la Crítica en Cannes, nos lleva a una gran travesía por el noreste venezolano, a la histórica zona de Araya, situada en la península del mismo nombre, perteneciente al estado de Sucre, que representó un enclave estratégico para la explotación de sal por parte de los colonizadores españoles en el siglo XVII. A la altura del año 1605, Holanda y España libraron sucesivas pugnas para hacerse de la estratégica zona, hasta que la corona española decretó en 1622 construir la Real Fortaleza Santiago de Arroyo de Araya o castillo de Araya, culminado en 1630. Finalmente en 1648 se firmó la paz entre ambas naciones. Desde 1960 las ruinas del castillo fueron declaradas monumento histórico nacional.

Araya nos proporciona un hermoso recorrido de imágenes desde una concepción casi épica en la que una naturaleza agreste de mar, playas extensas y sal, se sincretiza con los despojos del castillo mencionado, y se transforma por el duro trabajo de las y los pobladores de la zona en labores de extracción salina y pesca y en la intimidad cansada de sus hogares. La directora hila su trasegar de manera elegante y diseñada, con una cámara que sabe moverse y situarse perfectamente, como un testigo inteligente, para darnos cuenta de la vida en Araya a través de las dinámicas de sus protagonistas y acercarse humanamente a su difícil y austero contexto: los diálogos y las interpelaciones se anulan para dar paso a la primacía de los avatares físicos de las mujeres y los hombres concentrados en sus labores esencialmente manuales y su manera de insertarse en el proceso más primitivo del mercado; es decir, la extracción de materia prima en un ámbito estrictamente natural, sólo intervenido por algunos vehículos de carga pesada, los barcos para su transporte y los artefactos purificadores de la sal.

Si bien el filme es intervenido por una dramática voz en off, su carácter acierta en la medida en que se solidariza con los protagonistas, acentúa su proeza de cuerpos forjados por el sol y maltratados por el trabajo, aporta a la magnificación y a la crítica de la vida en Araya y su larga tradición histórica, y a su vez ofrece al espectador valiosas líneas de sentido e interpretación del encuentro entre la naturaleza y la condición humana; inclusive nos informa también con especial interés de vidas específicas de algunas y algunos trabajadores y sus familias, para quienes el día y la noche están destinados centralmente a ganar el sustento de forma muy dura, en un trágico medio de honda desolación, silencio y esterilidad.

Como señalábamos, Araya proporciona una mirada que manifiesta la realidad de forma poética, aunque el mismo filme, al final, manifieste con modestia que se interesa esencialmente por el primer aspecto; pero categorizarlo como un simple documental sería desconocer su concepción artística (muy evidente en la fotografía y en la dirección), en su innegable inclinación por ofrecer una alta estética, y por acercarse sutil y sensiblemente a las y los habitantes de la zona. Este último aspecto también representa otra ventaja del filme, en la medida en que supera todo afán de fácil denuncia, de proselitismo o de superficialidad informativa, y en contraposición expone bajo una óptica más profunda la difícil situación de una población sin mayores opciones distintas a la reproducción por generaciones del mismo modelo de vida y de sobrevivencia. Ni siquiera los infantes están exentos de hacer parte de las dinámicas del lacerante trabajo, en donde las cargas, los pesos, las cantidades, deben siempre contar con las cifras estipuladas y requeridas, para mantener en atroz y perfecto equilibrio el nivel productivo del trabajo.

Por breves  instantes, la directora desplaza la mirada desde las zonas de pesca y extracción junto al mar hacia los pequeños poblados a varios kilómetros de distancia, en medio de tierras áridas y secas, en donde toda sobrevivencia se debe fundamentalmente al alimento que proporciona el mar. Vemos también el abandono y la pobreza de las calles destapadas y hogares humildes los cuales carecen de todo recurso básico. Pero a pesar de ello, nada se muestra con falta de tacto o impregnado de amarillismo: la consigna de abordaje fotográfico continúa siendo una mirada camuflada discretamente pero que se dirige con hondura hacia las personas y sus austeras dinámicas de vida y costumbres, una suerte de etnografía respetuosa y personal para que los significados sean proporcionados por la misma imagen, y a menudo alineado por las sonoridades del entorno, tanto voces y conversaciones lejanas o cantos tradicionales, como por la música incidental compuesta para la película.

Sobre la figura de Margot Benacerraf, caraqueña de origen sefardí, cabe señalar que es la única cineasta de Venezuela que figura en los representativos textos Dictionaire des Cineastes y Dictionaire des Films del historiador cinematográfico Georges Sadoul. Además fue fundadora de la Cinemateca Nacional de Venezuela, en 1966, y ejerció como su directora por tres años consecutivos. También fue parte de la Junta Directiva del Ateneo de Caracas, y en 1991, con el apoyo de Gabriel García Márquez, creó Fundavisual Latina, fundación encargada de promover las artes audiovisuales latinoamericanas en Venezuela. Tanto Araya, como el filme anterior de esta directora, Reverón (1952), figuran en la lista de los mejores documentales del mundo en el Diccionaire du Cinéma escrito por otro importante historiador de cine: Jean Mitry.

Araya es definitivamente una gran muestra de talento para tener en cuenta en los tiempos actuales, en los cuales es absolutamente necesario replantear las formas tradicionales del arte cinematográfico, esencialmente el documental, y de esta manera abrir caminos hacia nuevos y más interesantes niveles de expresión. Esto rige mucho más para el caso latinoamericano, tan necesitado de una nueva filmografía capaz de cargarse con el contenido histórico de su tiempo y combinarlo con calidad estética. El exceso de consumos foráneos muchas veces nos impide apreciar lo mejor del cine de nuestras latitudes, cine que en películas como Araya logra un acercamiento sincero e inteligente a nuestra idiosincrasia y nuestras trágicas circunstancias sociales y culturales.

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Teresa de la Parra, la caraqueña que escribió porque se fastidiaba

Por: Andrea Zambrano

Foto: Archivo de doña Elia Bunimov Parra

  #El silencio interrumpido

A mí, después de todo no me importan nada las medias número cien ni los tacones Luis XV. A lo único que aspiro hoy por hoy es a gozar de mi propia personalidad, es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie.

Teresa de la Parra
Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, 1924

Para que la mujer sea fuerte, sana y verdaderamente libre de hipocresía, no se la debe sojuzgar frente a la nueva vida, al contrario, debe ser libre ante sí misma, consciente de los peligros y de las responsabilidades, útil a la sociedad aunque no sea madre de familia, e independiente pecuniariamente por su trabajo y su colaboración junto al hombre, ni dueño, ni enemigo, ni candidato explotable, sino compañero y amigo.

Teresa de la Parra
Influencia de las mujeres en la formación del alma americana

Tres Conferencias Inéditas (1961)

 

 

En el siguiente texto, Andrea Zambrano nos acerca a la figura y obra de la gran escritora venezolana Teresa de la Parra, a través de la publicación de algunos fragmentos originales de su diario íntimo escrito durante sus últimos y agónicos meses de vida en Madrid. Los textos apuntan a interesantes aspectos de su vida personal, así como a algunas de sus más modernas ideas y posturas: una constante crítica a la posición de la mujer en la sociedad, la problematización de lo femenino, el fuerte sentido de independencia artística que mantuvo en vida y el cuestionamiento hacia el entorno hermético y hostil en el que desarrolló su obra.

 


De los 150 personajes históricos que reposan en el Panteón Nacional de Venezuela, apenas 17 fueron elegidos por su labor como escritores. De estos 150, solo 4 son mujeres. La única que, dentro de estas marginadas categorías, sobresale por cumplir con ambas características, es Ana Teresa Parra Sanoja, mejor conocida como Teresa de la Parra, la señorita que escribió porque se fastidiaba.

No sería sino hasta el año 1989, cincuenta y tres años después de su muerte, cuando los restos de la literata se trasladarían al mausoleo ubicado en la ciudad de Caracas para ser oficialmente reivindicados dentro de la historia patria venezolana. Con ellos, simbólica y casi religiosamente, yace el cuerpo sagrado de su obra literaria, conservada cual reliquia nacional para el culto y la veneración, y ligada siempre a la abrumadora retórica de la nación.

Una especie de cerco sagrado e inmutable fue forjado alrededor de la escritora por gran parte de la crítica literaria encargada de curar, antologar, editar y compilar el impecable material de Parra. Una suerte de evocación etérea mantiene, aún hoy, una distancia entre el lector y el que sería, quizá, su más grande e innovador legado: desestabilizar el modelo subjetivo impuesto desde el canon.

Nacida en París en el año 1889 pero criada en la provinciana Caracas del siglo XIX bajo el caudillaje aristócrata, Ana Teresa vivió los primeros años de su infancia en una hacienda familiar ubicada en las afueras de la ciudad, para luego trasladarse a España junto a su familia tras la muerte de su padre. A la edad de 18 años vuelve al país y fija residencia en el centro de la popularmente conocida como “Caracas de los techos rojos”, donde comienza a desarrollar su labor como escritora, aún y cuando esta se desenvolviera en un transitar constante entre Latinoamérica y Europa.

Serían entonces su destacada belleza, encanto, elegancia y refinamiento, propio de las «señoritas decentes» del momento, las características que le permitieron a Parra ser aceptada como mujer intelectual dentro del discurso normativizador del país encarnado en la patriarcal y varonil figura del dictador Juan Vicente Gómez, quien, como digno heredero de la tradición del caudillaje propia del siglo XIX, se abría paso como refundador de un país en vías al progreso.

La problematización de lo femenino y el cuestionamiento hacia el entorno hermético y hostil en el que desarrolló su obra evidencia que Teresa fue una escritora que encarnó la modernidad y que apostó por un desplazamiento geográfico como gesto político, que le permitió hacer frente a un contexto profundamente regionalista y patriarcal. La intensa crítica a la posición de la mujer en la sociedad, el constante desacuerdo familiar y la presencia de una sexualidad “otra”, son algunos de los tópicos que se desprenden de gran parte de sus publicaciones y que reflejan una obvia inquietud de género, aún y cuando muchas de las lecturas e interpretaciones que sobre la autora se han hecho, han sido construidas desde una posición vaga y evasiva.

Sobre su vida personal se ha escrito mucho, o bien que no supo amar, o bien que su afición por la escritura se convirtió para ella en una especie de vocación espiritual. Innumerables hipótesis sobre su soltería y libre elección respecto a la maternidad, tomando en cuenta su efímera relación con el escritor ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide[1], han tendido, y tienden aún, a deshumanizar a una mujer que decidió elegir por sí misma:

Teresa escogió en favor de la creación y renunció al matrimonio (…) Por eso una vez escribió ‘vivo como una monja frente al lago Leman, escribiendo’ (…) Si Teresa se convirtió en una mística sin fe fue por su obra literaria para poderse entregar a ella sin ataduras (…) Fue una forma de amor. (Lovera de Sola, 1991); Le faltó transitar caminos. Y entre estos el del amor (…) (Ramón Díaz Sánchez, 1954).

El rescate y la relectura de la obra de Parra es un camino ya transitado por algunas críticas latinoamericanas dispuestas a ofrecer una interpretación alternativa a su memoria. La venezolana Ana Teresa Torres, escritora e investigadora de estudios de género, y la argentina Sylvia Molloy, quien se ha constituido como una de las voces críticas más influyentes de la escena literaria hispanoamericana, son algunas de las que destacan por ofrecer una perspectiva diferente de las que comúnmente se han venido construyendo en torno a la escritora.

Hurgar en la fantasmal caja de pandora que se ha erigido alrededor la vida de Parra (Lemaître, 1987) es una tarea propuesta tanto por Torres como por Molloy, a fin de releer no solo sus más reconocidos textos de ficción: Diario de una caraqueña por el lejano oriente (1920), Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924) y Las memorias de Mamá Blanca (1929), junto a los coloquios registrados bajo el nombre de Influencia de las mujeres en la formación del alma americana, publicados póstumamente como Tres Conferencias Inéditas (1961); sino también aquellos a los que Torres ha denominado como “papeles privados”: su amplio epistolario y su diario íntimo escrito en Fuenfría, Madrid, durante sus últimos años de vida.

Una mujer rota entre fragmentos desarticulados y dispersa entre palabras deshilvanadas es lo que encuentra Ana Teresa Torres al manosear las distintas recopilaciones que se han hecho de estos sinceros e introspectivos escritos. Una mujer que no vivió, es lo que percibe Sylvia Molloy al explorar la amplia colección editada por la Biblioteca Ayacucho, que lleva por nombre Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas), y que fue seleccionada críticamente por una de las más reconocidas curadoras de la obra de Parra: Velia Bosch.

Una turbia intervención, en palabras de Torres, fue llevada a cabo por Bosch en su compilación para la publicación del volumen de la Biblioteca Ayacucho del año 1982. Aún y cuando gran parte de sus papeles y correspondencia íntima desapareció de la residencia de una de sus hermanas en París, o bien por la ocupación nazi en Francia o bien por la intervención familiar, la labor de reconstrucción de los ya existentes ha sido arbitraria. La deliberada selección de fragmentos de su diario íntimo redactado en la localidad de Fuenfría, muestran frases y relatos sacados de contexto. “Somos así llevados a través de una suerte de visita guiada al mundo interno de la autora en la cual se nos muestra a una literata, con visos de santidad, y se nos escamotea a una escritora en lucha con su existencia”.[2]

Uno de los más claros y debatidos pasajes del diario íntimo de Teresa de la Parra es el relato escrito el día 21 de enero del año 1936, aproximadamente tres meses antes de su muerte.  En los manuscritos originales, digitalizados y publicados por la Biblioteca Nacional de Venezuela, puede leerse un fragmento que reza lo siguiente:

Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo del que puedo gozar en lo que me queda de vida, sobre todo al lado de Lydia cuyas circunstancias como a mí se lo permiten; como yo se siente mal entre la gente y encuentra su bienestar con la independencia y soledad.[3]

Mientras que, en la transcripción de los papeles originales realizada por la compilación de la Biblioteca Ayacucho, puede leerse:

Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo del que puedo gozar en lo que me queda de vida sobre todo si las circunstancias me lo permiten; yo me siento mal entre la gente y encuentro bienestar con la independencia y soledad.[4]

La mención a la narradora cubana en el primer ejemplo y su omisión en el segundo reflejan de entrada una selección problemática. Tal y como apuntan los fragmentos originales, Lydia Cabrera fue la mujer con la que Parra deseó compartir “lo que le quedaba de vida”. Fue la mujer que la acompañó de sanatorio en sanatorio durante cinco años enteros, buscando una cura para su letal tuberculosis. Fue la mujer a quien la caraqueña le legó sus más preciadas pertenencias literarias. Sin embargo, fue también, en palabras de Molloy, una mujer reducida a una “mera circunstancia” en la vida de Parra.

Un amor de amigas inseparables fue la explicación más políticamente correcta que, sobre la relación entre ambas escritoras, ofrecieron gran parte de los críticos y estudiosos de la literata venezolana. Como una “escena de ridiculez lamentable”, describió Molloy el hecho de que Velia Bosch le asegurara a la propia Lydia Cabrera, años después de la muerte de Teresa, “que ella se equivocaba respecto a su homosexualidad”. En uno de los encuentros entre la crítica argentina y la curadora venezolana, esta última afirmaría no creer para nada en los rumores: “El gran amor de su vida fue Gonzalo Zaldumbide. Y su relación con Lydia Cabrera… bueno, ellas eran muy amigas (…) Las mujeres somos muy afectuosas”. (Entrevista a Silvia Molloy, Página 12, 2009).

Cartas entre Cabrera y Parra publicadas recientemente y declaraciones que a la postre salieron a la luz[5], sugieren, con todo y sus recortes, que el vínculo entre ambas fue más allá de una amistad. Una de las más tempranas cartas que Teresa dirigió a Lydia, su “cabra linda”, fue publicada en el trabajo de Molloy:

Te escribo en la cama con la ventana abierta sobre la terraza y con dolor en los ojos que tienen hambre. No sabes cuántos reproches tristes te dirigía estos días por haberme dejado sin dirección ni noticias… pero ya se me olvidaron. Ten presente en adelante Cabra linda que no estás en Jovellar 45 Vedado Habano (favor no olvidarme) me cantan aún los oídos y los ojos en recuerdo de la espera y la larga ausencia ¿1942-1927? Recuerda pues que andas volantona, que yo no soy adivina y que si cambias de hotel y de ciudad sin prevenirme pierdo tu traza ¿Está entendido? ¿Has comprendido bien?

…Hay una costurera haciéndome soutiens-gorge, copiado de uno de los tuyos. No sabes lo que conversaron conmigo antier que me los trajo Madame Ledemback y yo me los probé. ¡Tan petulantes, tan inútiles, tan graciosos y parecidos a ti! Qua alma tienen en realidad las cosas y cuánto pueden decir. Yo me reí sola cuanto me pareció pues estaban muy graciosos. Tú tienes la ausencia graciosa y es lo que mitiga la tristeza.[6]

Teresa y Lydia se conocieron en La Habana en el año 1924, durante la parada del barco en el que Parra viajaba hacia Caracas. La propia Cabrera señalaría posteriormente:

Le conté que trabajaba para independizarme, tener fortuna propia e irme a París a pintar y estudiar. Como entonces parecía aún más joven de lo que era, las actividades y proyectos, el ‘plante’ –como se decía en Cuba- de aquella chiquilla la divirtió mucho. Me animó a realizar mis proyectos y me dio una tarjeta para que la buscase en cuanto llegase a París. Yo le di la mía y agradecida escribí ‘favor de no olvidarme’.[7]

No es solo la corriente homoerótica, reflejada en parte importante de la obra de Parra[8], el único aspecto que las distintas interpretaciones han suprimido. Son, además, tal y como ha aseverado Ana Teresa Torres, la trascendencia de sus ideas políticas, morales y sociales, su relación con la escritura, su pensamiento intelectual y sus proyectos literarios, importantes aspectos de su vida que han sido silenciados por la operación mutiladora de estos “papeles privados”.

La publicación que sigue corresponde a parte de los relatos plasmados por Teresa de la Parra en su diario personal escrito en el sanatorio de Fuenfría, Madrid, durante sus últimos y agónicos meses de vida (enero – febrero, 1936), los cuales fueron digitalizados y publicados originalmente por la Colección Libros Raros y Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Venezuela durante este año 2016.

La divulgación de estos manuscritos originales pretende facilitarles a las y los interesados el acceso a un material desconocido para muchos, con el fin de brindar una genuina aproximación a parte importante de la vida de una escritora cuya enfermedad no le impidió erigir uno de los más intensos y dedicados epistolarios existentes en la historia de mujeres escritoras en América Latina.

Ana Teresa Parra Sanoja es la única mujer literata que reposa en el Panteón Nacional de Venezuela. Sin embargo, más allá de la retórica heroica nacional, destaca por el hecho de haber sido una mujer capaz de incurrir en la escena literaria venezolana con la intención de desprenderse de los formalismos a los que la ataba su mantuano origen familiar, para poder ejercer, libremente, su preciada y consagrada labor como escritora.

Leer los manuscritos completos en: http://bibliotecadigital.bnv.gob.ve/?q=node/710

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[1] En 1924 escribiría a Gonzalo Zaldumbide, poco después de la muerte de Emilia Barrios a quien consideró su mentora, y quien sería una figura trascendental en la vida afectiva de Parra: Siento el más profundo desprecio por esa cosa que llaman amor, que es brutal y salvaje como los toros del domingo, con los pobres caballos destrozados. No quiero sino ternura, eso que tú crees que yo no conozco y en lo cual soy maestra especialista imposible de equivocarse ni engañar. Isabelita y María se fueron a Pérgola, Mamá duerme y yo pienso sin cesar en esta historia nuestra que no comprendo todavía. Tengo en general como diría María, miedo a ti y horror a los demás hombres, ¡ah si supieras quererme con alma de mujer! Me bastaría con el alma y prescindiría del cuerpo. Epistolario a Gonzalo Zaldumbide en Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 531.

[2] Torres, Ana Teresa. La mutilación de la memoria: los papeles privados de Teresa de la Parra. En La ansiedad autorial. Formación de la autoría femenina en América Latina. Caracas, Editorial Equinoccio, 2006, p. 257.

[3] Diario de Teresa de la Parra. Colección Libros Raros y Manuscritos. Recuperado en: http://bibliotecadigital.bnv.gob.ve/?q=node/710

[4] Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 464.

[5] Los trabajos de Rosario Hiriart, Más cerca de Teresa de la Parra (1983) y Cartas a Lydia Cabrera: Correspondencia inédita de Gabriela Mistral y Teresa de la Parra (1988), se han propuesto compilar la rica y extensa correspondencia entre Lydia Cabrera y Teresa de la Parra, así como entre esta última y la chilena Gabriela Mistral.

[6] Molloy, Sylvia. Disappearing Acts: Reading Lesbian in Teresa de la Parra. En: ¿Entiendes? Queer Readings, Hispanic Writings. London, Duke University Press, 1995, p. 247.

[7] Ibídem, p. 239.

[8] En Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924), puede leerse el siguiente pasaje: Cuando, al salir por fin de la penumbra me fui a saludarla, llevaba preparada mentalmente una frase muy expresiva, en la cual pensaba demostrarle mi exaltada  admiración. Pero no bien me miró con sus ojos brillantes y curiosos de crítica finísima, y no bien aspiré yo el perfume sutil que como una flor exhalaba de su persona, cuando me sentí invadida por la parálisis absoluta de la timidez. Por lo tanto, después de haberme acogido y abrazado con esa naturalidad y soltura que son su principal atractivo, a mí, en correspondencia, sólo me fue dado el murmurar unas cuantas frases breves y corteses (…) Leer más en Teresa de la Parra. Obra (Narrativa-Ensayos-Cartas). Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982, p. 84.

 

 

Gabriel Payares: “Venezuela no está en el foco del mundo literario”

Por: Andrea Zambrano

Foto: Lisbeth Salas

 

El escritor venezolano Gabriel Payares, quien se ha consolidado como una de las voces más significativas de la nueva escena literaria latinoamericana, habla sobre la experiencia de vivir en Buenos Aires, la posición de Venezuela en la dinámica literaria regional, y el libro de relatos que está próximo a publicar. 

 


El universo como patrimonio fue la formulación que, sobre el problema del escritor y la tradición nacional, Borges defendió a lo largo de su trayectoria intelectual. Ante las acusaciones que se hicieran de su producción literaria, siendo esta catalogada de desarraigada, descomprometida y bizantina, el bonaerense apostó por la idea de un universalismo y un cosmopolitismo espiritual, frente a los esfuerzos que el sector más nacionalista de la escena cultural del momento llevó a cabo a fin de erigir un arquetipo sobre lo que debía entenderse como el ser argentino.

Contra esta idea de impregnar la narrativa de color local, como condición sine qua non para construir una esencial literatura nacional, se halla anclado de manera tajante el joven escritor venezolano Gabriel Payares, quien asegura no estar interesado en hacer cuadros de costumbres ni mucho menos viñetas políticas y sociales de su país. Por el contrario, cree fervientemente en la idea de que la literatura es en sí misma un abordaje salvaje de pulsiones íntimas y personales, y que no debe funcionar necesariamente como documento histórico o evidencia palpable de la realidad.

Si para Borges la autenticidad del Alcorán no pasa por la recreación del camello como panorama validador de lo nacional, para Payares la legitimidad de la literatura venezolana no pasa por la recreación del mar y las palmeras como paisaje revelador del Caribe. “Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.” Para el escritor de 33 años de edad, estos intentos por romantizar lo local tienen que ver con una mirada extranjera más que con una propia y nativa.

Nacido en Londres en el año 1982 pero criado en Caracas desde los 3 años de edad, Gabriel Payares se recibió como Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela y como Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. Actualmente, es tesista de la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional Tres de Febrero de la ciudad de Buenos Aires.

Dos libros de cuentos publicados, Cuando bajaron las aguas (Monte Ávila Editores, 2009) y Hotel (Editorial Punto Cero, 2012), lo han hecho merecedor de importantes premios nacionales tales como el Concurso de Autores Inéditos de la Editorial Monte Ávila (2008), y el 66° Concurso de Cuentos del Diario El Nacional (2011). Fuera de Venezuela, obtuvo primera mención en la decimotercera edición del Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar (2014), otorgado en la ciudad de La Habana. Parte de sus relatos fueron publicados bajo el sello editorial Alfaguara en el año 2013, en una antología compilada por el crítico venezolano Carlos Sandoval, que lleva por nombre De qué va el cuento.

 

En el relato Cuando bajaron las aguas, haces referencia a un hogar víctima de un fuerte grado de descomposición y de una violencia “más brutal que la Seguridad Nacional de los relatos del abuelo”, frase con la que aludes evidentemente a un período convulso de la historia de Venezuela durante la década del 60’. ¿El hogar al que haces referencia en el cuento tiene que ver con la idea de patria?

GP: En ese relato se habla de una inundación que perfectamente podría ser en el llano venezolano o en alguna localidad venezolana similar. Muchos lo interpretaron como una alegoría directa a la tragedia del estado Vargas del año 1999. Y no lo es. Podría ser un relato de Vargas, sí, pero podría ser de otra localidad, de hecho no hay en el relato una referencialidad espacial específica, más allá de la referencia a la Seguridad Nacional que te dice que el relato transcurre en Venezuela, y que es una historia que tiene que ver con el pasado. Sería interesante analizar ese hecho como cierta necesidad venezolana de ver reflejada una realidad inmediata. Como si la literatura tuviera que funcionar necesariamente como un mecanismo de denuncia. A fin de cuentas, la literatura es un compromiso consigo mismo. Aunque la realidad es que se intenta siempre reconvertir toda elaboración narrativa en un discurso político.

¿Es entonces la introspección, y no la realidad social, el motor de la producción literaria?

GP: Balzac decía que la novela es la historia íntima de las naciones. El escritor busca en su interioridad los elementos para evaluar lo universal. Uno escribe básicamente de sí, de lo que ha vivido, de sus experiencias, de la digestión de diversas lecturas, obsesiones y contextos, y con todos esos elementos elabora una especie de artefacto que responde a sí mismo, pero que también puede ser evaluado desde diversos puntos de vista, desde diversas interpretaciones. No creo que lo universal y lo singular puedan verse como facetas discernibles o separables, al contrario, hay que verlas como en una especie de unión taxonómica producto de un hecho estético, de un hecho artístico como lo es la elaboración literaria, que es, en sí misma, un proceso de producción muy íntimo.

¿Crees, como Borges, que el patrimonio de todo escritor es el universo y no concretamente lo nacional?

GP: El color local es algo que no necesitas si estás bien anclado. Ahora, la dicotomía universal/local es una dicotomía tramposa. El autor busca encontrar lo universal que yace en lo local. A mí lo que no me interesa es hacer viñetas políticas o sociales de mi país, porque para eso está la realidad y para eso hay otros tipos de discursos que cumplen muy bien su labor, como el periodismo por ejemplo. No creo que la literatura deba funcionar como un libro de texto, debe funcionar más bien como una especie de laboratorio, de experimentación. En ese sentido, sí estoy con Borges. Si la idea es leer lo local en la producción literaria, no necesitas el decorado de palmeras. Para narrar Venezuela no necesito describir las palmeras del Caribe con el fin de romantizar lo nacional, porque ese ejercicio no tendría nada que ver con nuestra mirada como venezolanos. Para mí el Caribe no son las palmeras, el Caribe son otras cosas. Para muchos extranjeros, el Caribe es una especie de sitio feliz, de lugar de esparcimiento, de vacacionistas. Pero nosotros sabemos que el Caribe es un lugar que tiene grandes tristezas. Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.

En Nagasaki (en el corazón) parece haber un paralelismo entre una catástrofe histórica a la que nos remite el título y una catástrofe generacional. El personaje de la historia asegura “habitar en ella (su generación) su propio destierro” ¿Pretendes con este relato dar cuenta de una especie de desencajamiento de tu generación respecto a la actual? ¿Crees formar parte de una generación que apunta a reflejar únicamente ese inmediatismo político en sus narraciones?

GP: La idea germinal de este cuento gira en torno a las segundas veces. La bomba de Nagasaki me hizo pensar en esa segunda vez como metáfora ideal para recrear esos retornos que suelen ser actos cargados de crueldad. Sin embargo, hay algo que sí he sentido respecto a la idea generacional. Quizá suene algo pretencioso, pero he sentido que las preocupaciones narrativas que me habían estado surgiendo durante el momento de elaboración de ese libro, eran muy disonantes con el momento. Me explico: creo que en la época del chavismo se invisibilizó a la clase media venezolana, la cual nunca se sumó al proceso y terminó convirtiéndose en un sector social muy huérfano. De allí que algunos escritores intentaran visibilizar a esa clase a través de dos formas: en primer lugar, la narrativa urbana, en donde se escribió sobre la Venezuela pre chavista, con gran parte de relatos ambientados en Caracas o en un escenario aterrizado en los 90’. En segundo lugar, la llamada narrativa del exilio, centrada en figuras como la de Gustavo Valle y demás escritores que habían salido del país durante la década de los 90’. Considero valioso el trabajo de estos escritores de visibilizar dicho sector social, no obstante, lo trágico es que terminaron siendo reconvertidos o reducidos a la dicotomía chavismo-antichavismo, sobre todo con una etiqueta tan desafortunada como la del “exilio”. Lamentablemente, muchos escritores han tenido que lidiar con la etiqueta fácil que la interpretación apresurada les ha confinado.

Si bien hay varios referentes urbanos, el más constante es Buenos Aires, evidenciado de forma explícita tanto en Sudestada como en Réquiem en Buenos Aires. ¿Por qué esta necesidad de recrear un imaginario porteño? ¿Por qué elegir este paisaje para cobijar el acontecer de las historias y los personajes?

GP: Ahora la experiencia es un poco distinta. Los cuentos que he estado escribiendo actualmente tienden a regresar a Venezuela. Lo primero que te puedo confesar es que en esa época yo sentía que mi país se beneficiaría mucho mirando hacia el sur. Sin embargo, la experiencia de un año y medio que tengo en Buenos Aires me ha enseñado mucho, pero sobre todo de Venezuela, y creo que la idea ha sido siempre construir un sitio, una especie de Atalaya, desde donde mirar lo propio, y con ello quiero decir mi país, mi personalidad, mi vida y mis obsesiones. Al final, el escritor tiene que producir su obra como si fuera un extranjero para su idiosincrasia, para ver cómo funciona lo venezolano cuando se lo despoja de su contexto. Una especie de taxidermia, de biopsia.

En una entrevista anterior afirmaste que en Venezuela “nos hace falta más tragedia y menos épica”, aseverando que “somos un pueblo de imaginarios épicos e independentistas”. ¿Es por esto que te sientes más atraído por esa mirada reflexiva y melancólica propia de la literatura sureña?

GP: Las naciones del sur, como todos los países, también tienen su épica. Las naciones se fundan siempre a la luz de una épica, una narrativa y una nostalgia. Lo que pasa es que la nuestra, la venezolana, es una épica profundamente militar, y, en tanto épica, es discurso manipulador.  Cuando afirmé eso en aquella entrevista, me refería a la necesidad que tenemos de deshacernos de esa narrativa épica, de ese discurso fundador, ya que Venezuela parece estar fundándose continuamente. Quizá habría que abandonar esa pieza fundacional discursiva del imaginario y empezar a jugar con la tragedia, que es lo singular, lo que le ocurre al individuo, a fin de ponernos en el lugar del otro, sufrir con el otro, convertirnos en un pueblo compasivo, lo cual nos llevaría necesariamente a un crecimiento como nación. Con respecto a la mirada sobre Buenos Aires, sentía en aquel momento –eso puede haber cambiado– que el sur tenía la oportunidad de digerir esos procesos históricos de una forma que nosotros todavía no. Y, de hecho, creo que todavía en Venezuela sigue habiendo una necesidad épica discursiva acompañada de una necesidad mesiánica. Chávez fue una figura que vino a contarnos la historia venezolana a su manera, a iluminar cosas y a oscurecer otras. El relato-país, como narrativa que se hace desde el poder, está mediado por un discurso épico. La literatura, al no hacerse desde el poder, está llamada a subvertir eso.

¿Crees pertinente, desde tu rol de escritor, tomar en cuenta al chavismo como proceso político fundamental para avanzar en la construcción de una narrativa nacional?

GP: Es mucha la tarea que nos deja el chavismo. Quizás es el final del gobierno chavista, pero es el inicio del chavismo como corriente y pensamiento político. Sin duda, el chavismo tiene que jugar un papel importante al momento de levantar el relato-país, para que, finalmente, podamos trascender históricamente y no seguir repitiéndonos. Yo no creo en los accidentes históricos. Hay que reconocer que el chavismo trajo de vuelta unos relatos que estaban totalmente subyugados al relato progresista de la Venezuela petrolera. Lo difícil es leer esos relatos desde la inmediatez, desde esa coyuntura política y esa crisis de la que parecemos no salir. Haciendo la cola para conseguir alimentos, no es, por ejemplo, el escenario perfecto para pensar el país. Pero una vez exista la distancia crítica para empezar a elaborar, yo creo que sí lograremos construir una narrativa nacional. Los escritores estamos convocados a hacerlo. Al final somos un solo país, y el reto está en eso, en elaborar una narrativa que permita conservar tanto los elementos visibilizados como los invisibilizados por el chavismo.

Recientemente escribiste un artículo en el que analizas la invisibilidad literaria de tu país. ¿Crees que Venezuela ocupa un lugar periférico dentro de América Latina, a pesar de contar con proyectos literarios significativos en el continente como el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho?

GP: Sin duda. Los grandes proyectos editoriales venezolanos son proyectos para publicar a extranjeros y no a nacionales. La Biblioteca Ayacucho es un proyecto descomunal que fundó Ángel Rama, uruguayo exiliado en Venezuela, gran crítico de América Latina. El tercer mundo tiene su tercer mundo, y en América Latina la región centroamericana y la región del Caribe, con excepción de Cuba y ahora Puerto Rico, son regiones menos significativas en el continente en cuanto a visibilidad. Un escritor venezolano tiene muchas más trabas para publicar afuera que un escritor argentino por ejemplo. Algunos proyectos venezolanos como la Editorial Monte Ávila, el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho fueron iniciativas destruidas por la crisis de los 90’ y por el neoliberalismo, para más adelante ser recuperadas, hay que decirlo, por el chavismo. Pero fue un avance que no logró ir mucho más allá. Venezuela no está en el foco del mundo literario. De hecho, creo que los escritores venezolanos que han tenido una buena acogida recientemente en España, lo han logrado producto de que se han adherido a unos criterios políticos coyunturalmente convenientes. La cultura para nosotros los venezolanos ha jugado un rol muy terciario. Hemos sido grandes promotores de la literatura latinoamericana en detrimento de la nuestra propia. El premio Rómulo Gallegos lo ha ganado un solo venezolano en la historia, Uslar Pietri, y eso hay que pensarlo.

En Epílogo, Londres, 1982, se muestra una especie de autobiografía reflexiva en la que se evidencia cierta nostalgia por unos orígenes desvanecidos. ¿Es este relato un ajuste de cuentas con tu identidad?

GP: No tengo mayores recuerdos de esa ciudad. No tengo una experiencia en Londres digerida, y eso es lo que intento plasmar en el relato, buscar unos puntos de enunciación que, para ese tiempo, apuntaban hacia afuera. En el momento de publicación del libro yo no había tenido la oportunidad de ir a Londres. El libro salió en el año 2012 y fui a Londres a finales de 2013, con el fin de conocer el sitio donde había nacido. Fue una experiencia muy linda ya que, finalmente, Londres no me dijo nada. Fui al lugar donde nací y a la casa donde pasé mis primeros días, y fue una experiencia rara, porque eran sitios que, si bien estaban en mi historia, no me pertenecían. Al final, me fui de Londres sin recuperar nada mío.

Sylvia Molloy asegura que siempre se es bilingüe desde una sola lengua, y que el escritor elige en cuál reconocerse y cuál afantasmar. ¿Sientes, como Molloy, que escribes desde una ausencia?

GP: Aunque me reencontré con mi lengua natal, Londres fue una ciudad ajena para mí. Mi teoría es que el inglés en mi vida es mucho más importante si está ausente. La ausencia de esa lengua, la ausencia de ese origen, la ausencia de Londres para mí es mucho más productiva en la medida en que se mantenga ausente. Yo no podría, no quiero de hecho, escribir nunca en inglés, solo lo veo como una herramienta. Quizá un cuento como Epílogo, Londres 1982, lo que hace es reconocer la ausencia de ese origen marcable, identificable. Este relato tiene una especie de extravío que a ratos puede ser doloroso, sufrido, pero también tiene sus potencias. Yo creo que al final de cuentas uno escribe para recuperar algo y, fundamentalmente, yo escribo de lo perdido.

Algunos de tus relatos fueron publicados en una antología editada por Alfaguara ¿Qué opinión te merecen los reconocimientos?

GP: La publicación de Alfaguara para mí significó una alegría. Pero no me siento más legitimado en el mundo literario latinoamericano por haber publicado un cuento en esa editorial. Lo que hacen estas grandes editoriales es insularizar la literatura latinoamericana, porque además no hay ahora editoriales fuertes que le hagan frente a las grandes transnacionales. Ellas tienen el monopolio del idioma y lo que hacen es vender los autores en cada país. Para que un autor local sea circulado en otros países de la misma región latinoamericana, tiene que circular primero en España. De manera que sigue habiendo un colonialismo editorial fuerte. Respecto al premio otorgado en La Habana, me alegró mucho el hecho de ser el primer venezolano premiado en la trayectoria de ese concurso. Lo triste fue no poder ir a Cuba a recibirlo personalmente y a participar de la feria. Lamentablemente, no hay mucho apoyo para los escritores, o al menos no lo hubo para mí. Escribí a la embajada de Venezuela en Cuba y no recibí respuesta alguna.

¿Por qué cuentos hasta ahora? ¿Te sientes más identificado con este género?

GP: Yo creo que la cuentística es un género importante que está en segundo plano, justamente por estos criterios coloniales y dominantes del mundo editorial que han priorizado, en mayor medida, al género europeo por excelencia: la novela. Latinoamérica ha sido frondosa en grandes cuentistas, y creo que es importante intentar revivir y visibilizar el género del cuento. No obstante, también podría decirte que se trata de una escogencia profundamente íntima y personal.

¿En qué otros proyectos te encuentras trabajando actualmente?

GP: Estoy por publicar un nuevo libro de cuentos en Venezuela que llevará por nombre Lo irreparable, insistiendo en esta idea de lo roto y lo quebrantado. Allí saldrá el cuento Las ballenas con el que obtuve el reconocimiento en Cuba. Además, estoy trabajando en una novela. Es un género que estoy actualmente tanteando porque es una narrativa radicalmente distinta. El cuento tiene una especie de marea que te lleva y que puedes abandonar, mientras que la novela tiene un aparataje arquitectónico que estoy abordando por primera vez, y que ha resultado ser para mí una experiencia grata, de cambio. Por otra parte, también he flirteado con la poesía, que es mucho más descontracturada. Juega más a desestructurar, a romper, a perderse. Podría decirse que es más esquizofrénica.