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Sirenas del 13 de noviembre

 Por: Esteban Buch

Traducción a cargo de Juan Abadi, revisada por el autor.

Fuente: artículo publicado originalmente en Critique n°829-830 (junio-julio 2016), p. 485-501, bajo el título « Sirènes du 13 novembre ». Se reproduce la traducción al castellano con la autorización de la revista.

Imágen: Eagles of Death Metal en Bataclan, 13 de noviembre, 2015.

Esteban Buch, profesor de la École des Hautes Études de París especializado en las relaciones entre música y política, analiza el atentado terrorista que tuvo lugar el 13 de noviembre del año 2015, cuando la banda de rock Eagles of Death Metal tocaba en la Sala Bataclan. En el texto, Buch analiza la estética y el género musical de la banda buscando indagar en las conexiones entre el rock, el placer y la violencia.


O, look we are so! Chamber music. Could make a kind of pun on that. It is a kind of music I often thought when she. Acoustics that is. Tinkling. Empty vessels make most noise. Because the acoustics, the resonance changes as the weight of the water is equal to the law of falling water. Like those rhapsodies of Liszt’s, Hungarian, gipsyeyed. Pearls. Drops. Rain.

James Joyce, [“The Sirens”], Ulysses [1]

 

Esa noche, Juliette, de seis años, fue la primera en comprender que había en el aire algo anormal. Todos esos ruidos en la calle, protestaba ella con las manos sobre los oídos, mientras su padre, como todas las noches, le cantaba canciones de los Beatles para dormirla. No usó la palabra “sirena”, que reservaba a la mujer-pez cuya silueta había proyectado en el techo desde su cama, con su linterna mágica. Pero fue un coro de sirenas aullantes el que la acompañó al hundirse en sus sueños. Apenas tuvo los ojos cerrados, su padre dejó la guitarra y fue hacia la ventana que daba sobre el cruce de avenidas a pocas cuadras del Bataclan. Descubrió estupefacto la procesión de ambulancias, de camiones de bomberos, de autos de policía, llevando heridos a todo lo que da  hacia el hospital Saint-Louis, o yendo al rescate de la gente prisionera en la sala de conciertos del boulevard Voltaire. Segundos más tarde, respondiendo al llamado angustiado de su mujer, la televisión lo sumergió en el horror.

Las alertas continuaron largo rato aquella noche, invadiendo sus oídos y los de su hija dormida. Se mezclaban sin otro orden que el ritmo contingente de las urgencias, las sirenas “dos tonos” la-si de los bomberos, la-re de los autos de policía, la-mi de los primeros auxilios, quizás la sirena la-fa# de la gendarmería, quizás algunas sirenas “tres tonos” de las ambulancias, do-mi-do-silencio”. Juntos, los “vehículos de interés general prioritario” y los “vehículos de interés general con facilidades de paso”, según dice el Código de Circulación, parecían constituir como un coro de alertas del Estado[2]. Reemplazaban a las grandes sirenas antiaéreas de la época de la guerra, cuyo silencio ya mostraba por sí mismo la novedad de los atentados del 2015[3]. La transcripción en dos o tres notas no dice cómo la circulación alocada de los socorros por el barrio modulaba en efectos Doppler los espectros e intensidades de esas melodías simples de la inquietud, compuestas por el ritmo caótico del acontecimiento. Ese coro de sirenas significaba el miedo y el sufrimiento, siendo que paradojalmente era la huella sonora de la gente que corría a aliviar el sufrimiento y el miedo, todos esos socorristas y “fuerzas del orden” que, quizás, en ese momento, estaban ellos mismos luchando con el miedo. Provenía sobre todo de las avenidas bajo las ventanas del departamento, y más tarde, una vez la circulación cortada por un auto de policía, de la televisión, cuyos equipos se habían instalado frente al Bataclan y los otros sitios de atentado, todos situados a menos de un kilómetro de su casa. Pronto no les prestaron más atención, impactados por tantas informaciones aterradoras, las primeras descripciones de las ráfagas de ametralladora sobre la gente en las veredas de los bares, los primeros testimonios de la masacre durante el concierto de los Eagles of Death Metal.

Ver en la tele los testimonios de esas terribles violencias, cuyas explosiones no habían oído directamente, suscitaba en ellos una emoción alimentada de pesadillas y de recuerdos. Como los del restaurante Le Petit Cambodge, que evocaba esa cena feliz de cumpleaños en la vereda, el verano pasado. Podría haber sido yo, podríamos haber sido nosotros, murmuraban, incrédulos.

En la voz de los sobrevivientes, algunos de los cuales habían visto a sus seres queridos caer bajo las balas de los fusiles kalachnikov, volvía este extraño comentario: “Cuando empezó creíamos que eran efectos de pirotecnia”; los primeros disparos “nos hicieron pensar en petardos” (“Les témoignages glaçants des rescapés du Bataclan”, Le Monde.fr, 15 de noviembre 2015). Un periodista vecino del Bataclan estaba trabajando mientras la tele pasaba una película policial: “Escuché un ruido como de petardos, al principio estaba convencido de que eran de la película. […] Pero me acuerdo que sentí como un petardo que explotaba en mi brazo izquierdo, y vi que chorreaba sangre.” (J. Pascual, “Attaques à Paris: “J’ai senti comme un pétard qui explosait dans mon bras””, Le Monde.fr, 14 de noviembre 2015) Disparos en una película, petardos en un concierto, son las deflagraciones comunes en un mundo en paz, cuando la violencia sonora queda atrapada en la ficción, en la fiesta, en la música. Qué abismal zambullida en lo unheimlich cuando te das cuenta que esos sonidos tan comunes anuncian algo totalmente diferente, una voluntad real de matar, de matarte. “Somos un grupo de rock, es difícil tapar el ruido de los parlantes, dirá por su parte el baterista Julian Dorio. Pero los primeros disparos eran tan potentes que en seguida me di cuenta que era algo grave.” (“Eagles of Death Metal discuss Paris terror attacks”, Vice, 25 noviembre 2015). Sí, y eso que la diferencia es mínima entre los dos espectros sonoros, aquel que trae el entertainment a los cuerpos y aquel que les trae la muerte, así como es insondable la distancia que separa dos mundos paralelos, uno donde el animal humano escucha la promesa de una alegría, otro donde lo persigue un predador despiadado.

Un efecto escénico, un tiro letal. La sensación de aturdimiento volverá al día siguiente, al descubrir lo que estaba pasando ahí a la vuelta, poco antes de que la niña se durmiera en su sueño de sirenas: el video del concierto de los Eagles of Death Metal filmado en el Bataclan justo cuando estallan los primeros disparos asesinos, donde se ve a Dave Catching, el guitarrista de larga barba blanca, dejar de tocar, sacarse el instrumento del hombro y retroceder estupefacto. La canción que estaban tocando a las 21:50 del 13 de noviembre del 2015 en París se llama Kiss the Devil:

 

Who’ll love the devil?…

Who’ll sing his song?…

Who will love the devil and his song?…

I’ll love the devil!… I’ll sing his song!…

I will love the devil and his song!…

Who’ll love the devil?…

Who’ll kiss his tongue?…

Who will kiss the devil on his tongue?…

I’ll love the devil!… I’ll kiss his tongue!…

 

El tema de Jesse “The Devil” Hughes y Josh Homme, del disco Peace, Love, Death Metal (2004), alterna esas estrofas con ritmo tranquilo y voz chirriante, y partes instrumentales donde, sobre un riff de guitarra y sin cambiar de tempo, la pulsación pasa a ser el doble de rápida. Pero en el video del Bataclan, durante uno de esos solos de guitarra, la ráfaga de disparos de la kalachnikov casi parece confundirse con los golpes vertiginosos de la batería, antes de que al cabo de un compás el desfase rítmico se vuelva evidente, y la música se detenga.

Con ella se detiene también el video, filmado por un espectador que, por lo que se ve, debió estar cerca de la puerta del fondo por donde entraron los asesinos. Seguro que esa persona estaba parada, como todo el público de la platea del Bataclan, “el bataclan [así sin mayúscula en el comunicado de ISIS] donde se habían juntado decenas de idólatras en una fiesta de perversidad” (“Attentats à Paris: Daech revendique les attaques”, Le Figaro, 13 noviembre 2015). Parado y, por así decir, desnudo ante las balas, más expuesto a los tiros que si hubiese estado sentado en una butaca. Claro que eso mismo le permitió moverse para tratar de salvarse, llevando en su teléfono ese extraordinario documento. Gracias a él, el mundo entero pudo ver la irrupción de la violencia pura en el espacio de una música que justo en ese instante, en un juego paródico, desafiaba al diablo buscando tomarlo por la cola. I’ll love the devil… I’ll kiss his tongue!… “París, capital de la perversión y orgullosa de serlo”, se lee al pie de una Marianne sexy de estilo manga, emblema de la República francesa que pronto alguien dejará frente al Bataclan en el memorial improvisado por las víctimas del 13 de noviembre.

 

Orgía musical y placer ordinario

El vínculo entre música y erotismo representa el mal en muchas concepciones puritanas de inspiración religiosa, que para destruirlo cometen en nombre de Dios actos de censura y persecución. Así es con ciertos fundamentalistas cristianos, especialmente en los Estados Unidos, y con la doctrina salafista que, aun distinguiendo entre la música a proscribir (haram) y los cantos de propaganda de los terroristas islamistas, enseña que escuchar música ilícita es “escuchar al diablo” y a la “encarnación de la fornicación[4]”.

Pero el imaginario erótico de la música existe también en tradiciones muy diferentes, que no siempre traen consecuencias represivas. En la Odisea, el mito de las Sirenas invita a una eterna variación sobre el vínculo entre la música y el goce, ese que lleva al borde de la muerte: “Primero llegarás a las Sirenas, las que hechizan a todos los hombres que se acercan a ellas. Quien acerca su nave sin saberlo y escucha la voz de las Sirenas ya nunca se verá rodeado de su esposa y tiernos hijos, llenos de alegría porque ha vuelto a casa; antes bien, lo hechizan estas con su sonoro canto sentadas en un prado donde las rodea un gran montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca.[5]” La alegría de la escucha está ligada tanto a la promesa del placer de la carne como a la del conocimiento histórico, ya que las Sirenas pretenden saber “todo cuanto los argivos y troyanos trajinaron en la vasta Troya por voluntad de los dioses”, y en general “cuanto sucede sobre la tierra fecunda[6]”. Sin embargo, el triunfo de Ulises, atado al mástil de su nave por sus camaradas, implica renunciar a un goce erótico cuya intensidad descubre abriendo bien los oídos: “Oyente pasivo, el hombre atado escucha un concierto como lo harán más tarde los oyentes en la sala de conciertos, y su ardiente imploración se desvanece tan pronto como los aplausos”, dicen Adorno y Horkheimer en La dialéctica del iluminismo[7].

Albrecht Wellmer lee allí la alegoría del nacimiento de una nueva experiencia de la belleza, “un goce [delight] que supone que la fuente del goce esté separada del objeto de deseo, un goce que se ha vuelto reflexivo, en suma, un goce estético[8]”. Rebecca Comay, por su parte, lee como sadomasoquista el imposible goce de Ulises, quien sobrepasando las instrucciones de Circe le ha pedido a sus hombres que hagan nudos “dolorosos” – “until it hurts”, dice ella traduciendo libremente en desmô argaleô[9]. Según ella, estos juegos de bondage no sólo conciernen a Ulises, atado al mástil para dejar que un canto “dulce como la miel” penetre sus oídos, sino también a sus camaradas, cuyos propios oídos él mismo llena de miel para volverlos pasivos y sordos después de haberlos persuadido por el miedo.

A la vez, en La dialéctica del iluminismo las Sirenas son también la voz de la industria cultural, ese lugar del placer estético degradado: “La radio pasa a ser la voz universal del Führer; surge de los altoparlantes de las calles y se vuelve el grito de las Sirenas anunciadoras de pánico, que apenas si se distingue de la propaganda moderna.[10]A priori, estas Sirenas totalitarias no tienen nada que ver con las tentadoras de Ulises, ni con la frágil criatura del cuento de Andersen “La pequeña sirena”, aun hoy la favorita de los niños. Sin embargo, ya en 1819 Charles Caignard de la Tour había asociado la técnica y la mitología al inventar una “máquina hidráulica” que podía funcionar tanto en el aire como en el agua. Más tarde se la usará para señalar la posición de los barcos, antes de servir para otros tipos de alerta[11]. “Al acercarse al puerto escuchó venir desde alta mar una queja desgarradora y siniestra, parecida al mugido de un toro, pero más larga y más potente, escribe Maupassant en 1888. Era el grito de una sirena, el grito de los buques perdidos en la bruma[12]”. Para Rebecca Comay, todas esas sirenas seductoras y aterradoras de las que hablan Adorno y Horkheimer responden a una misma lógica, el hilo de Ariadna del sonido que “penetra todos los orificios, invade todos los espacios[13]”.

La dialéctica del erotismo y el pánico, con “el género en disputa” como telón de fondo, está presente en ciertas concepciones de la música que, en vez de reprimirla, la instalan en el centro de un imaginario del placer y del riesgo. Y hay un género musical cuya mitología hace de la alianza del arte y el sexo una experiencia tan intensa que reivindica una forma de vida: es el rock. Es lo que ilustra la fórmula sex, drugs & rock’n’roll, y los excesos que trajo consigo. Baste leer ciertos testimonios de fans de Led Zeppelin, mujeres en este caso, sobre el cantante Robert Plant: “Hoy como ayer, Robert hace aullar a todas las chicas con sus ruidos sexuales tan sexy. Les juro que ese tipo la tiene parada en cada concierto. Orgásmico.” O sobre los solos de guitarra de Jimmy Page: “Orgasmos eléctricos prolongados”, “Mejor que el sexo”. O también, sobre Led Zeppelin en concierto: “Euforia. Pura iluminación. Sobrenatural. Orgásmico[14].”

Jesse “The Devil” Hughes, en cambio, describe el vínculo entre música y sexo de una forma más bien cruda: “Mi padre solía decir que hay dos tipos de bandas de rock. Está la banda de rock que sale y se masturba para que todos la vean, y la banda de rock que sale y se coge a todos los de la sala”, dice en el documental The Redemption of the Devil (2015)[15]. The Eagles of Death Metal se parece bastante a una caricatura del cock rock, ese rock machista donde las mujeres se parecen al estereotipo sexista de la tapa de su último disco Zipper Down (2015), una mujer sin cabeza vestida de cuero con los pezones apenas cubiertos por las caras de los dos fundadores, Hughes y Josh Homme. Sin embargo, aún quienes los critican hablan de “sexismo irónico”, mientras que a otros los fascina su juego ambiguo con los clichés misóginos y homofóbicos[16]. El primer tema de Zipper Down se llama “Complexity”, y su videoclip pone en escena la amistad viril de Hughes y Homme.

El elogio de la orgía musical coexiste en Hughes con convicciones conservadoras que le inspiran diatribas como la siguiente: “Todo lo que los fanáticos de la Biblia decían de Elvis es cierto. Lo destruyó todo, la intimidad, el matrimonio – la sociedad en general. [La cultura pop] nos dio internet, la pornografía de masa, las obscenidades macabras de Quentin Tarentino. Todo esa mierda es oscuridad y mal, y solo busca un objetivo, amigo. Que no es nada bueno para nosotros”[17]. Eso, sumado a su apasionada defensa de las armas de fuego y a la ostentación de su fe cristiana, justifica el comentario del Washington Post, para quien “extrañamente, su lenguaje suena como el de los pistoleros que atacaron a Hughes y sus fans en París[18]”. Y si no hay que deducir una estética de unas pocas frases sensacionalistas, sean éstas de Hughes o de ISIS, no es menos cierto que ambos se basan en religiones del Libro reconfiguradas por la cultura de masas. Es el imaginario de una suerte de orgía musical moderna, o de una nueva fiesta del Becerro de Oro, que también podríamos asociar a una mitología paralela en donde Ulises y sus camaradas, ignorando los consejos de Circe, habrían terminado sus días entre los cadáveres de la pradera de las Sirenas.

Claro que lo que dice Jesse Hughes sobre “el fin de la sociedad” nunca lo dice en esos conciertos de rock concebidos para “cogerse a todos”. El “metal de la muerte” al que alude el nombre del grupo no es una forma de necrofilia, como la estética lúgubre y gótica de los verdaderos grupos de death metal, ni tampoco, por supuesto, un signo anunciador de la masacre de París. Lo mismo que el título Peace, Love, Death Metal, el nombre del grupo es una broma en forma de oxímoron musical, “¿Cómo sonarían los Eagles si hiciesen death metal[19]?” (los Eagles, ese grupo de country rock edulcorado de los años ’70, el de Hotel California…). En suma, sería tan injusto como erróneo forzar la comparación entre los kamikazes islamistas y los músicos californianos, así fuera porque los primeros eran asesinos de masas mientras que estos últimos nunca mataron a nadie.

Lo interesante de hablar de los dos juntos es confrontar todas estas orgías musicales con la experiencia real de la gente en el concierto del Bataclan, antes de que empezaran los tiros. Esa experiencia no parece haber tenido nada de extremo. “El ambiente era festivo, amistoso, con madres que acompañaban a sus hijos adolescentes. Era un buen concierto de rock”, cuenta por ejemplo una sobreviviente llamada Eva[20]. Otro sobreviviente, Grégory, dice por su parte:

Yo estaba ahí, ese viernes 13 fui al Bataclan a ver a uno de mis grupos preferidos. Ya los había visto en vivo como seis veces, pero no iba a perderme ese concierto. Uno siempre la pasa bien con los EODM. Y así fue… al principio. Jesse nos decía como siempre que éramos el mejor público y que nos “Fucking Love You”. Carajo, había tanto amor y buen rock en esa sala, estábamos felices, bailábamos, cantábamos… Una serie de petardos explotó de repente atrás nuestro, el olor a pólvora nos ataca las fosas nasales. La idea del mal chiste se borra en un segundo al comprender que tenemos que tirarnos al piso.

Citemos también a Christophe N.:

Llegamos a eso de las 20:15, tomamos unas cervezas, estaban los teloneros en el escenario. Nos instalamos en el costado derecho de la platea, y nos encontramos por casualidad con una amiga de D. Terminaron los teloneros, buscamos más cerveza, y después los EODM llegaron a eso de las 21. Me acuerdo que me decepcionó un poco la falta de garra de las guitarras, comparado con otros conciertos del grupo. Después de tres o cuatro canciones, voy al baño y a buscar cerveza, y vuelvo adonde están mis amigos. El sonido es mejor, los riffs más atractivos, pero hablo un poco con Vincent sobre el tono demasiado “pop” de una de las canciones nuevas; él asiente. Todavía no sé que son las últimas palabras que voy a cambiar con él, y la última vez que lo voy a ver. El concierto ya lleva media hora o tres cuartos de hora cuando escucho un ruido de disparos atrás a mi izquierda[21].

Más allá de los matices entre el ambiente relajado y el consumo de alcohol, entre la adhesión del fan y la distancia del crítico, todos estos testimonios describen un placer ordinario[22]. Por supuesto, ese carácter ordinario se debe en parte al contraste abismal con lo que seguiría, un horror frente al cual retrospectivamente cualquier experiencia estética habría parecido banal, o al menos parte de un universo familiar de intensidades. Sin embargo, más allá de las circunstancias, ese placer ordinario es el horizonte de expectativas normal de un concierto de rock en una ciudad como París a principios del siglo XXI, es decir en tiempos y lugares alejados de los momentos fundadores de la mitología del género. Y el hecho de que esta experiencia pueda ser compartida entre generaciones –“madres que acompañaban a sus hijos”–, que para el moralista es una prueba de su carácter abominable, es para Eva el mejor indicador del carácter soft, es decir poco erótico, del placer procurado por la música.

Citemos una sobreviviente más, Leslie Auguste:

Vivir en París es elegir el agotamiento, es ir y venir entre sus luces y su violencia económica. Algunos dicen que somos “intelectuales precarios” – falta saber qué puede encarnar un “intelectual” y cuál es su responsabilidad. Sí, nosotros pensamos el mundo en que vivimos, pero más que nada lo soportamos; a menudo porque no nos queda más remedio, pero sobre todo por una voluntad ferviente, la del placer. Placer de salir, de ir a fiestas con música muy fuerte, de bailar mucho, de ir a conciertos, o al teatro, de expresar nuestros deseos y, al fin y al cabo, de compartir cosas – de estar juntos. No caben dudas que es ese placer lo que quisieron destruir este viernes 13[23].

La voluntad de placer, que aquí se expresa en forma tan clara, es el núcleo de la reivindicación de una forma de vida asentada en el territorio de los Xe y XIe arrondissements de Paris, la cual habría sido el verdadero blanco de los atentados del 13 de noviembre. Es cierto que el placer de “ir a fiestas con música muy fuerte, de bailar mucho, de ir a conciertos” puede ser intenso, al punto de por momentos darle sentido a la existencia entera. Pero es muy diferente del placer de Ulises, aquel que la Odisea le atribuye en “lo real” del mito, la escucha del canto de las Sirenas atado al mástil de su nave, y también aquel que el poeta proyecta en el imaginario del mito, el goce mortal sobre la pradera de las Sirenas. Y también se distingue del de aquel Ulises moderno atado en la sala de conciertos, con su goce masoquista de la música clásica. Al revés del personaje sentado de Adorno y Horkheimer, la gente de la platea del Bataclan estaba parada y podía moverse libremente al ritmo de la música. Pero no sabemos si eso tuvo un impacto sobre el número de víctimas. Este concierto no era “una fiesta de perversidad”, y su público no estaba compuesto de “idólatras”, más allá de la eficacia catártica y retórica de la reivindicación lanzada el día después de los atentados: “Sí, soy perverso e idólatra[24].” En la medida en que el placer es una experiencia cotidiana, entre las luces y la violencia económica de la ciudad, no se deja capturar por las mitologías sexistas de la música, sean estas la de la Odisea, la de La Dialéctica del iluminismo, la de ISIS, o la de Jesse “The Devil” Hughes.

EaglesofDeathMetal

La música y su otro

El ataque del Bataclan, que dejó ochenta y dos muertos y numerosos heridos y traumatizados, fue probablemente el primer evento importante de la historia contemporánea que tuvo como teatro a un lugar de música. Es por eso que habrá, que ya hay un mito musical del 13 de noviembre, esbozado por el cantante de U2: “Así que esta es la primera vez que se golpea directamente a la música en la así llamada guerra contra el terror[25].” Pero aunque esa sala de conciertos y los otros lugares de los atentados del 13 de noviembre hayan sido elegidos por los terroristas por sus cualidades propias, incluso “elegidos minuciosamente con antelación”, como se vanagloriaba el comunicado de ISIS, no por ello hay que hacer de los asesinos el brazo armado de las Sirenas. Al contrario, hay que afirmar con fuerza la insignificancia estética de ese acto de violencia. En el barrio de los atentados invadido por las sirenas, y en el concierto del Bataclan, el sonido mostró su poder de afectación de los sujetos aun cuando estos se hallan físicamente alejados de la fuente de violencia. Basta el oído para ponerlos en contacto con el terror. Pero es justamente en la disyunción entre la violencia insignificante y el placer ordinario que la música se distingue de lo que tan solo es sonido.

La sirena de las ambulancias puede escribirse en notas musicales, la ráfaga de las kalachnikov puede imitar un instante una percusión, pero no por eso estos sonidos se vuelven arte. Para nada. Y es la violencia misma de la cual esos sonidos son signos lo que desde el punto de vista ético impide trasponer a ese contexto aterrador el gesto poético del Ulysses de Joyce que, en el epígrafe de este artículo, llama “música de cámara” al ambiente sonoro del restaurante dublinés donde las mozas-sirenas seducen al héroe Bloom y sus amigos[26]. La masacre del Bataclan no fue una obra de arte total del diablo, como habría podido soñarlo Karlheinz Stockhausen en uno de sus malos días, él que alucinaba los atentados del 11 de septiembre del 2001 como “la mayor obra de arte jamás realizada”, atribuyéndosela a Lucifer[27]. Esos senderos de bosque no llevan a ningún lado. Al contrario, tan solo al romperse devela todo su poder heurístico el hilo conductor de la mitología musical.

Algo parecido pasa con el nombre de la sala. En el momento de su inauguración, en 1865, el Bataclan aludía a una opereta de Ludovic Halévy y Jacques Offenbach, Ba-Ta-Clan. En ese alocado cuento chino, estrenado en 1855, se veía y se escuchaba a una banda de franceses disfrazados de chinos excitarse con una conspiración política extravagante, y entonar juntos un “canto del Bataclan” que un crítico de la época describió como una “Marsellesa de un nuevo género, donde lo chistoso alcanza proporciones colosales[28]”. En pleno siglo XIX, la pieza y la sala giraban en torno a una palabra, bataclan, que era sinónimo de bochinche, inaugurando en ese lugar del boulevard Voltaire una historia de oscilaciones sin fin entre la música y su revés, los disparos por ejemplo, entre el poder y su antídoto, la caricatura por ejemplo, entre París y su antípoda, la China por ejemplo. Claro que esa otra parte era en realidad cercana, y de ahí venía su gusto cómico, y también su fuerza de inquietud. “La Francia de Napoleón III, dónde todo estaba en su lugar bajo la vigilancia del poder, ¿está tan lejos de esta China de fantasía?”, escribe Jean-Claude Yon comentando la obra de Offenbach, y su pregunta retórica tiene hoy resonancias insospechadas.

En efecto, para Adorno y Horkheimer, el pánico que anunciaban las Sirenas no resultaba de una amenaza exterior, sino de la propia dialéctica del iluminismo. Eso resuena con los temores que engendra hoy el estado de urgencia y su procesión de sirenas aullantes de “vehículos de interés general prioritario”, sombra de un estado de excepción que incluso podría prescindir de todo vínculo real con una violencia exterior al Estado[29]. En plena Segunda Guerra mundial, su libro instalaba un espacio homogéneo, donde los contrastes entre las sociedades totalitarias y las democracias que las combatían estaban subsumidos en una lógica global, sin otra figura de alteridad cultural que la naturaleza y lo que la representaba para los racistas, esto es, el judío[30]. “Ahora bordes hay incluso en pleno centro”, dice Marielle Macé sobre la crisis actual de los migrantes[31]. Eso matiza la visión de una alteridad surgiendo desde los bordes de Europa en la persona de esos asesinos, tan próximos y tan lejanos a la vez, divididos entre Francia, el país donde nacieron, y Siria, el país donde se iniciaron al Jihad, para alimentar su resentimiento sucumbiendo a eso que algunos llaman, sin ironía, las sirenas de la radicalización islamista. Y que les explican a los musulmanes de Francia: “El relato de Homero nos dice que para evitar la trampa mortal basta con mostrarle a quienes la tienden que sus destinatarios son sordos, y que a la cabeza de la nave prevalece la unión con los principios que la hacen avanzar[32].” Extraño elogio de la sordera que obliga a esos destinatarios a cerrar los oídos, como condición para aceptarlos en una comunidad nacional a la que, en realidad, ya pertenecen por derecho propio.

La voz de lo cercano parece más fuerte, al fin de cuentas, en esta historia tendida sobre el espacio dramatúrgico del Mediterráneo. Así ocurría también en La dialéctica del iluminismo, más allá del abismo homérico del Atlántico. Las Sirenas de la Odisea no eran griegas, pero cantaban en la lengua de Homero, y esa lengua común de la ficción le permitió a la epopeya desplegarse en el espacio público de la historia occidental. La tragedia del 13 de noviembre se representó en lengua francesa, salvo por las palabras inglesas cantadas en el Bataclan en el momento del ataque –Kiss the devil. La insondable alteridad de los asesinos encuentra su revés dialéctico en el aire de familia que deja ver la elección misma de sus blancos, jóvenes de su misma edad cuyos placeres musicales dibujan un territorio abierto al mundo entero. Y fue una creencia común en los poderes de la música como lenguaje de los afectos, lo que unió con un mismo hilo sonoro los pliegues de ese momento terrible.

 

Notas

[1] “¡Ah, mira estamos tan! Música de cámara. Se podría hacer un juego de palabras con eso. Es una clase de música en que pienso a menudo cuando ella. La acústica, eso. Tintineo. Los vasos vacíos son los que hacen más ruido. Porque la acústica, la resonancia cambia según que el peso del agua es igual a la ley del agua que cae. Como esas rapsodias de Liszt, húngaras, de ojos gitanos. Perlas. Gotas. Lluvia.” (Traducción modificada de José María Valverde).

[2] Ver el artículo 333-1 del Code de la Route.

[3] Según una observación de Michael Bull a propósito de los atentados de enero 2015, en “The sound of sirens. From myth to materiality”, conferencia en la EHESS, 7 de diciembre de 2015. Ver también M. Bull, Sound Moves, Ipod Culture and Urban Experience, New York, Routledge, 2015, p.19.

[4] J. Pham-Lê, “Musique comparée “au diable”: l’imam assure “ne pas endoctriner les enfants””, L’Express, 24 de septiembre 2015, www. lexpress.fr/actualite/societe/aimer-la-musique-c-est-le-diable-la-fachos- phere-deterre-une-video-d-un-imam-salafiste_1719228.html (consultado el 28 de diciembre 2015); “Islam – La Musique – La voix de Shaytan (du diable) par Rachid Abou Houdeyfa”, https://www.youtube.com/ watch?v=VaMEdzdaw8M (consultado el 24 de noviembre 2015). Véase L. Velasco Pufleau, “Après les attaques terroristes de l’État islamique à Paris. Enquête sur les rapports entre musique, propagande y violence armée”, Transposition, n° 5 2015, http://transposition.revues.org/1327 (consultado el 27 de diciembre 2015) ; y A. Shiloah, “Music and religion in islam”, Acta Musicologica, vol. 69, n° 2, julio-diciembre 1997, p. 143-155.

[5] Homero, Odisea, Canto XII.

[6] Ibid.

[7] T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, trad. Eliane Kaufholz, Paris, Gallimard, coll. “Tel”, 1983, p. 65.

[8] A. Wellmer, “The death of the sirens and the origin of the work of art”, New German Critique, n° 81, Dialectic of Enlightenment, otoño 2000, p. 5-19, p. 12.

[9] R. Comay, “Adorno’s siren song”, New German Critique, n° 81, Dialectic of Enlightenment, otoño 2000, p. 21-48, p. 28.

[10] T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison, op.cit., p. 235.

[11] L. Costaz, Rapport du jury central sur les produits de l’industrie française, présenté à S. E. M. le comte Decazes, [s.l.], [s.n.], 1819, p. 231, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85765b (consultado el 14 de diciembre 2015). Véase A. Rehding, “Of sirens old and new”, S. Gopinath y J. Stanyek (éd.), The Oxford Handbook of Mobile Music Studies, vol. 2, 2014, p. 4-5.

[12] G. de Maupassant, Pierre et Jean, Paris, Paul Ollendorf, 1888, p. 111.

[13] R. Comay, “Adorno’s siren song”, loc. cit., p. 36.

[14] S. Fast, “Rethinking issues of gender and sexuality in Led Zeppelin. A woman’s view of pleasure and power in hard rock”, American Music, vol. 17, n° 3, otoño 1999, p. 245-299, p. 267-268.

[15] The Redemption of the Devil, film documental de Alex Hoffmann, 13’04.

[16] Véase D. Coughlin, “Can Eagles of Death Metal’s cock rock survive in 2015?”, The Guardian, 11 de agosto 2015, www.theguardian. com/music/2015/aug/11/eagles-of-death-metal-can-cock-rock-survive- in-2015 (consultado el 26 de diciembre 2015); y J. Hugar, “Eagles Of Death Metal, steel panther, and the legend of comedy rock “, UPROXX, 10 de mayo 2015, uproxx.com/music/2015/10/eagles-of-death-metal-zipper-down- steel-panther-comedy-rock (consultado el 26 de diciembre 2015).

[17] M. Miller, “ Eagles of Death Metal singer: Fan escaped gunmen by hiding under my leather jacket”, The Washington Post, 23 de noviembre 2015, www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2015/11/23/eagles-of-death-metal-singer-fan-escaped-gunmen-by-hiding-under-my-leather- jacket (consultado el 26 de diciembre 2015).

[18] Ibid.

[19] “Eagles of Death Metal aux Eurockéennes”, canal Arte, 13 de julio 2015, http://concert.arte.tv/fr/eagles-death-metal-aux-eurockeennes (consultado el 25 de diciembre 2015).

[20] F. Glisczynski, “Attentats : l’émouvant témoignage d’Eva, rescapée du Bataclan”, 16 noviembre 2015, www.latribune.fr/econo- mie/france/attentats-l-emouvant-temoignage-d-eva-rescapee-du-bata- clan-522803.html.

[21] “J’étais ce soir-là au Bataclan”, Médiapart, 16 de noviembre 2015, https://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/ article/161115/jetais-ce-soir-la-au-bataclan.

[22] Véase J.-F. Marie, “Plaisir imaginaire et imaginaire du plaisir”, Corps et culture, n° 2, 1997, http://corpsetculture.revues. org/329 (consultado el 21 de febrero  2016).

[23] L. Auguste, “Nous avons le même âge que nos assassins”, Le Monde, 26 de noviembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/11/26/nous-avons-le-meme-age-que-nos-assassins_4818302_3232.html#FHvrUXS2hAHFaS2K.99.

[24] L. Behamou, “ “Oui, je suis pervers et idolâtre”: la liberté provocante, comme acte de “résistance” “, Le Point, 17 noviembre 2015, www.lepoint.fr/societe/oui-je-suis-pervers-et-idolatre-la-liberte-provocante-comme-acte-de-resistance-17-11-2015-1982471_23.php (consultado el 27 de diciembre 2015).

[25] D. Kearns, “Bono: The Paris attacks are the first “direct hit” on music by Islamic terrorists”, Independent.ie, 14 de noviembre 2015, www.independent.ie/world-news/europe/paris-terror-attacks/bono-the-paris-attacks-are-the-first-direct-hit-on-music-by-islamic-terrorists-34200707.html (consultado el 3 de enero 2016).

[26] J. Joyce, Ulysses, op.cit. Véase S. Allen, ““Thinking strictly prohibited” : music, language, and thought in “Sirens” “, Twentieth Century Literature, vol. 53, n° 4, invierno 2007, p. 442-459.

[27] K. Stockhausen, ““Huuuh!” Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg”, MusikTexte, n° 91, 2002, p. 69-77. Véase F. Lentricchia y  J. McAuliffe, “Groundzeroland”, The South Atlantic Quarterly, vol. 101, n° 2, 2002, p. 349-359; y L. Dousson, L’Écran traversé. Politiques de l’écriture et de l’écoute musicales 1950-2001, tesis doctoral, Universidad Paris Ouest-Nanterre-La Défense, 2011.

[28] G. Héquet, “Chronique musicale”, L’illustration, n° 671, 5 de enero 1856, cit. en J.-C. Yon, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000, p. 164.

[29] Véase G. Agamben, État d’exception. Homo sacer, Paris, Éd. du Seuil, 2003; G. Agamben, “De l’État de droit à l’État de sécurité”, Le Monde, 23 de diciembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/12/23/ de-l-etat-de-droit-a-l-etat-de-securite_4836816_3232.html (consultado el 28 de diciembre 2015); y P. Engel, “Non Giorgio Agamben, on peut lutter contre le terrorisme sans perdre notre liberté”, Le Monde.fr, 4 de enero 2016, www.lemonde.fr/idees/article/2016/01/04/pascal-enge-non-giorgio-agamben-on-peut-lutter-contre-le-terrorisme-sans-perdre-notre- liberte_4841381_3232.html (consultado el 20 de enero 2016).

[30] Véase T. W. Adorno y M. Horkheimer, La Dialectique de la raison, op.cit., p. 249-251.

[31] M. Macé, Styles. Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, 2016.

[32] J.-F. Bouthors, “Les musulmans doivent prendre publiquement leurs distances avec l’islamisme”, Le Monde, 16 de noviembre 2015, www.lemonde.fr/idees/article/2015/11/16/les-musulmans-doivent-prendre-publiquement-leurs-distances-avec-l-islamisme_4811113_3232. html (consultado el 1 de enero 2016).

La literatura y el odio. Escrituras públicas y guerras de subjetividad

 Por: Gabriel Giorgi

Fotos: Diarios del odio

El crítico Gabriel Giorgi analiza los Diarios del odio en sus tres formatos: instalación, libro de poemas y puesta musical. A partir de ellos descubre y disecciona los discursos políticos y afectivos de estas “escrituras violentas, anónimas, exasperadas” que circulan por la web.

En la dictadura

Néstor Kirchner les chupaba la pija

A los militares,

Y los militares decían

ChupáKA

Y Néstor chupaba…

 

(“Bajaron los cuadros”)

Dios siempre se encarga de poner en su lugar

A los que legislan en contra de su ley,

No tenemos que preocuparnos.

La humanidad ya pasó por esto

Y ocuparse de lo mismo es retrógrado

Aunque lo quieran hacer aparecer como moderno.

Varón y mujer hizo Dios, lo demás es invento humano

(“Luz verde para la identidad de género”)

ESTA ES LA ESENCIA DEL MOROCHO,

Cococho, CABEZA y MESTIZO

SON LOS QUE TIRAN PIEDRAS

Y ALIMENTAN EL CANCER

DEL PERONISMO ENGORDANDO

LOS INDICES DE POBREZA Y VIOLENCIA…

MOROCHO ARGENTINO = VIOLENCIA

AL PAN PAN Y AL NEGRO CABEZA

 

(“Piketeros”)

 

Lo que circula, lo que se comparte, lo que se viraliza, lo que se forwardea; lo que se publica en Facebook, en los comentarios online de los diarios; lo que entra en las cadenas de Whatssap; lo que pasa entre los muros, los foros y las conversaciones en territorio electrónico; lo que pasando por ahí se hace: imágenes de la vida colectiva en la Argentina. Una especie de magma de lenguajes (“cloaca” dirán algunos) que se exhibe y se dramatiza en los Diarios del odio, la instalación-procedimiento de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny que recopila los comentarios online de los diarios La Nación y Clarín durante 2008 y 2015 -años, podemos pensar, en los que se elaboraban lenguajes y afectos que se volverán líneas dominantes de lo público en el presente-. Los Diarios remiten fundamentalmente a un procedimiento: el que recopila, edita y archiva  esas escrituras violentas, , exasperadas a la vez que gozosas y frecuentemente festivas (incluso carnavalescas),  en las que parece emerger  una nueva configuración, convulsiva y violenta, de lo democrático y de lo público. El procedimiento se enfoca en una materia afectiva – a la que llama “odio”- y en un recurso formal —la escritura electrónica-—; en esa intersección sitúa la pregunta por lo democrático en el contexto de una nueva avanzada neoliberal. Dado que allí, en ese procedimiento, lo que se ilumina son enunciaciones que en el terreno aparentemente efímero y residual del “muro virtual” demarcan formas de lo subjetivo que se revelarán más perdurables, más insistentes y más consistentes que lo que el posteo instantáneo parece indicar: una sedimentación de escrituras que, destinadas al olvido, se volverán el paisaje espeso del presente.

Lo que los Diarios escenifican es un corrimiento o reacomodamiento aparentemente menor, pero que, quiero sugerir, será clave para pensar afectos y lenguas políticas del presente: el cruce entre un cambio tecnológico y un permiso cultural para escribir en  público las palabras que antes se susurraban o se circulaban en privado; un corrimiento sísmico, podríamos decir, que desde el subsuelo del territorio electrónico irá ganando gravitación y que al hacerlo pone en discusión los sentidos y las formas de lo público y los límites mismos de la dicción democrática.

Y a la vez, y decisiva e interesantemente, ese corrimiento es inseparable de la pregunta por el terreno difuso, siempre incierto y siempre desfondado (y siempre futuro), que es el de la literatura: el espacio mismo donde “escritura” y “democracia” se enlazan y se tensan cada vez, allí donde se disputan las enunciaciones y los lenguajes públicos, los modos de hablar, de escribir, de interpelar a otrxs y de circular enunciados. Escritura y democracia, donde se litigan las enunciaciones, en las guerras de lenguas y por la lengua: allí se activa, una vez más, el terreno de la literatura. Los Diarios se vuelven, en este sentido, una suerte de laboratorio en el que situar la pregunta por lo literario en el contexto transformado del presente.

diarios instalacion

Roberto Jacoby y Syd Krochmalny, Diarios del odio, Universidad General Sarmiento (2017)

 

Odiar en común

Diarios del odio, la instalación (2014-17) y el libro de poemas (2016) de Roberto Jacoby y Syd Krochamalny continuados en la puesta musical y coreográfica de Silvio Lang y el grupo ORGIE (2017), identifican un punto central de la pregunta por la cultura y lo estético en el contexto de la nueva avanzada neoliberal. Y lo hacen no solamente porque nombren y trabajen el odio como afecto político central en las democracias del presente —aunque ese es, desde luego, un gesto decisivo— sino fundamentalmente porque dicen que ese odio es inseparable de una transformación de los modos de escribir. Registran un desplazamiento o una reinvención, no necesariamente emancipadora ni liberadora, de lo democrático (que implica el derecho a hablar, a expresarse: el formato de nuestras “libertades”)[i] a partir de una transformación de los universos de la escritura, de sus tecnologías y de sus públicos. Los Diarios se ubican precisamente en el punto de interfaz entre el universo de afectos políticos y el universo, aparentemente heterogéneo, de las tecnologías y las formas de escritura. Y lo hacen desde un núcleo clásico: el diario como género cultural, como medio desde donde se articula la esfera pública en la modernidad, y como medidor de lo cotidiano, del pulso diario de lo social. En el diario como género y como temporalidad, los Diarios trazan el umbral de emergencia de un nuevo anudamiento entre escritura y democracia.

Los Diarios del odio se conjugan, como decía antes, a partir de un procedimiento de archivo: el de recopilar comentarios online de los diarios Clarín y La Nación durante un período de varios años (2008-15) en torno a temas y figuras que conjugaron antagonismos políticos  durante  el gobierno de Cristina Fernandez de Kirchner  (los “negros”, los “k”, “Kristina”, los “ñoquis”, “los piketeros”, etc.), pero que claramente recuperan líneas que ya venían de antes.  Dicha recopilación tiene, sin dudas, un efecto de intensificación: acumulando comentarios violentos, los modos del insulto, la denigración y la deshumanización de figuras sociales (que trabajan, frecuentemente, con alta complejidad retórica; esto es: con el goce del juego verbal, con una cierta carnavalización de las lenguas de la agresión), los Diarios revelan la naturaleza colectiva, hecha en el flujo de la lengua, de esos afectos circulando en lo público. La recolección, la acumulación, la yuxtaposición de los comentarios indica su dimensión colectiva, sistemática, y no puramente individual, patológica, o particular. Lo que emerge en la colección armada por los Diarios es, así, una imagen de lo social, menos como una postal o un paisaje de un orden social en un momento dado sino más bien en lo que tiene de virtual o potencial: los comentarios online iluminan un terreno abierto a producir colectividad, a generar “común” a partir del odio. El odio compartible, como se comparten posteos de Facebook, chats de Whatsapp, como se viralizan los mensajes y las imágenes que se postean en los foros de respuestas a las noticias en el momento en que los diarios adquieren vida electrónica, más allá del papel (“compartir” es, sabemos, una de las funciones principales de nuestros procesadores de texto y, evidentemente, de las aplicaciones de redes sociales). Eso compartible acá emerge y se conjuga bajo el signo del odio. Los Diarios sacan consecuencias de eso, como veremos. Pero lo hacen a partir de ese procedimiento básico: el de recolectar, antologizar, acumular y luego seleccionar y reproducir los comentarios. Una gimnasia de archivo que es un ejercicio de lectura, un “cómo leer” el diario. A partir de ese subsuelo, ese yacimiento de lenguajes y temporalidades extrañas, se lee el diario y se piensan los universos de lo público y lo democrático en el momento de disputas políticas en vías de radicalización.

Los Diarios, entonces, en primer lugar, como ejercicio de archivo: la recolección de lo que se piensa a sí mismo como insignificante, como basura y como deshecho efímero, y que en la operación misma del archivo revela su centralidad a la vez estética y política. Mal de archivo, podríamos decir, en acción, como rearticulación de un campo de lenguajes.

Ese procedimiento de archivo va a tener distintas encarnaciones. Primero como instalación, donde los comentarios del muro online se reproducen, en carbonilla, en las paredes de un centro cultural (y donde amigos de Jacoby y Krochmalny son convocados a transcribir, cada uno con su trazo, como copistas, estas sentencias brutales; al reproducir, exhiben y desvían, a la vez, el lenguaje del odio.) Se pasa del muro virtual al real, y de la escritura electrónica a la carbonilla, gesto que subraya la naturaleza efímera de estas escrituras, temporalmente pautadas (aunque sus tiempos sean indefinidos): no son escrituras que apunten a la permanencia sino a la desaparición[ii]. Después, los Diarios se reencarnan  en un libro de poemas, publicado en 2016 por la editorial n direcciones. Y por último se vuelven una puesta en escena a la vez musical y coreográfica del grupo ORGIE, dirigido por Silvio Lang, en el que se cantan y se bailan, en los tonos de un “pop evangelista”[iii], los textos reunidos en el libro de poemas, superponiendo la voz y un estilo musical pegadizo a una coreografía de cuerpos y fuerzas, un teatro físico que se conecta de modos heterogéneos a la violencia de las letras pero también al universo melódico de la música, trabajando desde allí las intensidades en circulación bajo la rúbrica del odio.

Graffiti, poema, canto: esta serie que recorre distintos formatos me parece especialmente significativa porque desarma la relación clásica entre literatura e instalación, o entre poemario y “versión escénica”, dado que  enfoca una circulación y un modo de producir públicos que ya no responden los géneros dados del “arte”, de la “poesía” o del “teatro y la danza”, sino que capturan un modo de la escritura y de la lectura que viene de otro lado: de los comentarios online, de ese registro y de ese medio, desde donde se desclasifican géneros, identidades, públicos, y donde emergen otras formas de subjetivación. Y donde se escenifican y se tematizan formas múltiples de insertar lo escrito en lo público. En tal sentido, los Diarios resuenan nítidamente con lo que Florencia Garramuño llama “arte inespecífico”, subrayando su dimensión política explícita: la de ciertos desplazamientos formales que implican o apuntan a reinvenciones de los públicos y de lo público[iv]. Los Diarios pescan algo central de lo contemporáneo que pasa por el modo en que una transformación general de los dispositivos y los modos de leer y escribir formatea afectos y subjetivaciones.

Diarios del odio, poemas 4

Roberto Jacoby, Syd Krochmalny, Diarios del odio, n direcciones (2016)

Afectos eléctricos

El odio como afecto político es un operador de coherencia. Se trata del “odio”, en singular, no de “los odios”, de una diversidad de odios clasificados a partir del objetos de su agresión frecuentemente transcriptos en “fobias”, como cuando hablamos de “transfobia”, “islamofobia”, “lesbofobia”, “misoginia”, etc. Aquí el odio es un bloque, un afecto unitario, aparentemente unívoco, que reúne una multiplicidad de objetos de agresión -piqueteros, mujeres, negros, personas transgénero, etc- que se unifican bajo el manto de una energía afectiva continua en la que parece emerger una nueva normalidad hecha de segregaciones raciales, genérico-sexuales, xenofóbicas:

Argentina negra

 

“Me confieso racista,

no por maldad,

simplemente está en mi

código cultural.

la clase media argentina

tiene sus raíces en Europa

y se enorgullece de ellas.

 

Me molestan los negros africanos (…)

Buenos Aires se ha transformado

en un mercado negro

Blanqueemos el Mercado…” (11)

Ñoquis

 

“Al menos un 50% de los empleados

públicos

burocráticos

son individuos carentes de un título

terciario o universitario (…)

 

Francamente el estatal genérico,

es decir el negro groncho o la gorda con calzas

que están atrás de un escritorio público,

me generan mucho,

pero mucho asco…” (29)

 

Esa nueva normalidad no tiene un o una representante, una encarnación: se distribuye colectivamente, circula, se despliega en la lengua anónima y compartida. Funciona como agenciamiento colectivo de enunciación: nos habla y somos habladxs por ello. Ese agenciamiento colectivo parece haber encontrado un punto de realización tecno-escriturario: el comentario online. Y esa emergencia transforma las configuraciones de la lengua compartida en algunos sentidos fundamentales:

1) Por un lado, permite (como lo hicieron —y todavía hacen— los baños públicos, los graffitis, y los muros físicos que antecedieron a su versión online) el demarcado público de una posición de sujeto —justamente desde el anonimato— re-trazando una distancia y una jerarquía amenazada respecto de unos cuerpos que pueblan demasiado el espacio de lo social: un espacio de escritura que se estructura a partir del gesto compartible de la segregación de esos cuerpos  que, de golpe,  están demasiado próximos, se hicieron demasiado visibles,  invadieron el territorio “propio.”[iv] Un espacio de escritura como algoritmo y medición de ese demasiado: demasiado cerca, demasiado iguales. En contextos de un desarreglo (siquiera moderado, como fueron los años del kirchnerismo) de identidades, posiciones sociales, jerarquías tradicionales, en contextos de desobediencias —sin duda estrictamente vigiladas, como lo prueban estos mismos textos— a  mandatos del género, de la sexualidad, e incluso de la raza, donde las disputas por la igualdad adquirieron varios puntos de emergencia,  allí emerge esta nueva normalidad y sus tonalidades afectivas como reafirmación de una segregación y una distancia. Ese desarreglo moderado y vigilado tiene, como veremos más adelante, un punto de recurrencia al que los textos de los Diarios vuelven una y otra vez: el del goce impropio, fuera de lugar, de ese repertorio de cuerpos que se vuelven el objeto del odio. Demasiado cerca, y disfrutando demasiado de lo que “no les corresponde”: mis impuestos”, la calle, incluso (quizá sobre todo) su propio cuerpo.El efecto de archivo de los Diarios es justamente hacer legible ese odio como gramática de subjetivación y no como reacción episódica, “crispación”, humor social pasajero: esto, parecen decir los Diarios, está para quedarse.

2) Por otro lado, traza una línea de disputa en el espacio público sobre lo decible en contexto democrático, excavando el espacio para nuevas enunciaciones que, a contrapelo de lo que consideran corrección política, reclaman su derecho a la expresión a partir del desarmado de pactos previos: una guerra en y por la lengua. El archivo de los Diarios demarca esa línea de vacilación sobre las formas y los sentidos de lo democrático en el contexto de la avanzada neoliberal.

3) Por último, hace del anonimato —y de la naturaleza impersonal de la escritura, sobre todo en territorio electrónico—[v] un factor clave para su dimensión colectiva o colectivizable: es una máscara (del comentarista, el troll, etc), lo que aquí se dibuja en estas expresiones violentas, absurdamente vociferantes;  una máscara que, más que revelar convicciones personales secretas o reprimidas (no hay que sobrecargar el valor testimonial de estos detritus verbales, aunque claramente los sentidos estén ahí), funciona como lugar de enunciación en la lengua, como un espacio que se va haciendo de juegos, chistes, palabras brutales que descansan sobre ese nuevo hecho de que ahora esas palabras puedan ser escritas en territorios públicos transformados. Incluso desde la máscara del troll —e incluso si quien escribe estas fórmulas solo quiere provocar, tensar la discusión, etc— el resultado es el mismo: una normalización en la lengua pública, una estabilización de lugares desde donde gravitan nuevos modos de expresión en el formateado de las “libertades” democráticas. (En la puesta de Lang, cada texto es cantado por un “vecino” que se desprende de la masa u horda danzante, se coloca una corona con la que “toma la palabra” y canta: la adopción de una “persona pública” antecede a la voz, y es ese lugar de enunciación —esto es: máscara, pose y  personaje— lo que vemos emerger en estos territorios verbales: una  nueva trama de lugares para el decir público).
Estas del afecto político que los Diarios registran le dan un tono específico al momento en el que el ordenamiento neoliberal no se conjuga tanto alrededor de retóricas e imágenes de la inclusión a partir del mercado y del emprendedorismo (como lo hizo en los años 90, por caso) sino que más bien cliva hacia lenguajes e imágenes de la guerra permanente, y que se materializa en  lo que podríamos denominar “guerras de subjetividad”, guerras que operan desde y sobre las divisiones internas, biopolíticas, de la población y que pasan por un continuum mediático, económico y policial permeando la constitución misma de lo social: la gubermentalidad de la avanzada neoliberal conjugada a partir de una “organización de guerras de clase, de sexo, de raza y de subjetividad”[vi] que descartan toda promesa o fantasía en términos de consenso democrático. Los ejemplos abundan, tanto en la Argentina como en otras latitudes: la nueva legitimidad de los racismos en los vocabularios públicos y, quizá paradigmáticamente, la “guerra contra las mujeres”, en la formulación de Rita Segato.  El odio, entonces, como tonalidad y como índice de las “guerra de subjetividad” que definen las reconfiguraciones de la avanzada neoliberal marca el momento en el que las contradicciones producidas por el ordenamiento neoliberal no pueden ser absorbidas por las formas cívicas que diseñaron las liturgias de lo democrático en las últimas décadas. Lo que está cambiando, parecen decir estas voces, es la idea de la democracia: tal la profecía que se repite en sordina en los Diarios, su promesa ominosa.

Uno de los aciertos de la puesta de Silvio Lang es superponer el tono del “pop evangelista” de las canciones con la violencia de estos textos, donde conviven, de modos equivalentes, la “pastoral” neoliberal -—que quiere conducir suavemente las subjetividades hacia la funcionalidad del mercado, hacia la forma-empresa como matriz del deseo y de la acción y hacia el consumo y la deuda como hitos de la felicidad-— y el odio como línea de intensificacion afectiva que moviliza subjetividades y sueña con exterminios inmunitarios, y que en la puesta en escena pasan por la horda de cuerpos a la vez violenta y deseante. Ambas retóricas -—la pastoral  y el exterminio-— no se niegan una a otra: son coextensivas, se pueden ver en continuidad, “en continuado”: así las dispone la puesta de Lang. Esa coexistencia, esa oscilación sin crispaciones entre la reconciliación pastoral y la violencia racista y sexista enmarca modos de subjetivación, las “guerras de subjetividad” del presente.Entonces: el odio como corriente afectiva en la que se consolida una nueva normalidad. Digo “corriente deliberadamente: se trata de un odio eléctrico, que recorre la red, que pasa por medios electrónicos, por conexiones y por imágenes transmitidas electrónicamente. Las figuras del odio aquí están hechas de retransmisiones  “viralizadas”, que pasan por los clicks, por “posteos”, por los foros y sus “cadenas”, todo ese universo táctil o háptico que es el de la escritura electrónica, y que aquí es  decisivo para pensar las formas contemporáneas del odio y, fundamentalmente, sus usos, sus producciones de realidad.[vii] El odio como afecto político produce subjetivaciones y relaciones con lo colectivo -ambas operaciones son inseparables-no solamente por el hecho de ser un odio hablado, escrito, cantado, sino también porque es un odio transmitido, “viralizado”, que opera por vías eléctricas: toca, circula, postea, reproduce: “comparte.” Y lo que comparte es afecto: hace que el lenguaje sea fundamentalmente canal de afecto y de tacto, de una afectividad que pasa y toca los cuerpos. Es fundamentalmente manual y táctil: clickear, marcar, puntuar, en un lenguaje en el que las palabras se dejan clivar hacia lo que aquí resulta absolutamente fundamental: el gesto, el límite con el cuerpo. La escritura electrónica es una escritura de gestos, que pasa por las manos (✌ 👍 👌) y por los rostros (👮‍ 👪 👽): un teatro minúsculo y proliferante de los cuerpos en la escritura. Es desde allí que este dispositivo sea fundamentalmente afectivo, en la medida en que el afecto, como señala Deleuze, pasa por esa capacidad de afectar cuerpos y ser afectado en tanto  cuerpo. A esto se le suma, evidentemente, el anonimato que ofrecen estos medios: son lenguajes y afectos colectivizados sin rostro (sin poner la cara, como cuando hablamos) y sin poner la firma, o alguna forma de responsabilidad autoral. El medio eléctrico potencia el anonimato a escalas insospechables una década atrás, y desde ahí se realiza en esa figura del no-rostro y de la no-firma, ese no-autor que es el comentarista online y, luego, el troll y que, paradójicamente, pasa por y toca los cuerpos. Esa máscara, ese enmascaramiento que es propio de estas escenas de escritura electrónica, va directo al cuerpo: no pasa por el “yo”, por la “persona”, por el sujeto como figura pública. Un circuito impersonal: de la máscara al cuerpo.

Los Diarios sitúan ahí al odio: escrito y transmitido electrónicamente, como productor de coherencia en términos de subjetivaciones compartibles, en el teatro de un cuerpo anónimo, y en la interfaz directa de lo absolutamente íntimo y lo absolutamente público.

Ahí se escribe el odio en presente.

diarios instalacion 2 (1)

Roberto Jacoby y Syd Krochmalny, Diarios del odio, Fondo Nacional de las Artes (2014)

 

La raza, los derechos, lo humano: un odio democrático
¿Qué se escribe? ¿Cuáles son los significados, las nociones que atraviesan estos sentidos afectivos que se anudan en torno al odio? Fundamentalmente se escribe la raza, o quizá mejor: la racialización de cuerpos e identidades. Lo que se escribe en estos comentarios, y que se vuelve poema en el libro y canto en la puesta de Lang, es una operación recurrente: la transcripción de antagonismos de clase, de género, sexuales —es decir: antagonismos de lo que llamamos “construcciones sociales”— en antagonismos inmediatamente biopolíticos,  que pasan por la raza, la “naturaleza”, la biología y los límites mismos de lo humano. En otras palabras: antagonismos ontológicos, que actualizan el límite mismo de la especie. Pasamos de los lenguajes de la diferencia social o cultural a los lenguajes de la especie y de la “naturaleza”: las escrituras reunidas en los Diarios escenifican una y otra vez esa operación clásica de la imaginación política moderna, que es la naturalización biopolítica de diferencias sociales, históricas, discursivas.  “Los fragmentos elegidos” —señalan Roberto Jacoby y Syd Krochamalny en el epílogo— “rastrean específicamente aquellos núcleos discursivos donde se produce la deshumanización de sectores enteros de la sociedad argentina.”[viii] Esa deshumanización se conjuga alrededor del límite racializante: el “negro”, que es siempre también el animal, el indio, la puta, el puto, el trava, los “kk”, etc, como una especie de matriz biopolítica que marca el umbral bajo de la especie, la “sub-raza” (Foucault). Sobre ese límite los Diarios proliferan.

Situándose allí  los Diarios están registrando algo fundamental: el modo en que los antagonismos, los conflictos propios de la era neoliberal son imaginados como insuperables políticamente, donde la única forma de resolver un antagonismo es en el lenguaje de la guerra. O, como dice una de las voces, hablándole al

“Querido negro de mierda:

(…)

Te deseo un verano caluroso,

ni un peso para el vino

y una bala en la cabeza”7

 

Estas voces, imantadas por los lenguajes de la seguridad, dicen a coro que la única salida son las fantasías de guerra y exterminio. Sin embargo, no creo que haya que darle excesiva realidad sociológica a estas letanías en términos de llamados a la acción (el “hay que matarlos a todos” ha sido y sigue siendo un rezo cotidiano en la Argentina); este vaciadero de fantasías y detritus se sostienen en el goce reactivo que los produce más que en cualquier valor testimonial.[ix] Se trata en todo caso de ver qué registran en términos de un estado de lengua, qué formas otorgan a sentidos, afectos e imaginarios políticos. Y registran un momento límite, que en estas escrituras se quiere terminal, de cierta idea de lo democrático y de su capacidad para resolver los conflictos generados por un ordenamiento neoliberal de lo social. Algo de lo democrático-liberal en general pero sobre todo de la democracia que se construyó en la Argentina desde 1983, simbolizada por las luchas en torno a los derechos humanos, que no puede absorber la altísima conflictividad generada por la producción sistemática de desigualdad que es específica al orden neoliberal. Obviamente esto no es un proceso exclusivamente argentino: los ejemplos sobran. Pero en la Argentina lo democrático es inseparable de las luchas en torno a la herencia de un genocidio, y es eso lo que aquí parece emerger como un límite histórico: las voces y escrituras del odio declaran, una y otra vez, el fin del pacto democrático en torno a los derechos humanos.

En un gesto muy claro, el poemario incluye este epígrafe, que enmarca toda la serie:

ESMA

Deberían lotear esa porquería

Y hacer torres de viviendas

Si, con amenities y todo lo que quieras

Para sacar esa basura urgente

 

No se trata sólo de la cuestión de los derechos humanos como uno de los temas del odio; es el sedimento mismo de la democracia argentina construida en el repudio al genocidio previo. Ese repudio se vuelve objeto de burla y de descarte discursivo: “no valés ni un solo derecho humano”, le dicen al “negro KK”, y con ello, una cierta idea de la democracia fundada sobre el horizonte de los derechos humanos. Porque la novedad que registran los Diarios es que estos lenguajes de deshumanización, que obviamente no son nada nuevo, empiezan a ser los modos en que se imagina, desde estas nuevas esferas públicas, la democracia misma; no son el opuesto de la democracia, las hablas interdictas del pacto democrático, sino que reclaman los espacios de la democracia para trazar el horizonte de los iguales y sus límites y sus segregaciones; ese es su desafío y su transgresión. El coro de voces —la dimensión colectiva, que se captura de modos decisivos en el canto colectivo de la puesta de Silvio Lang— que se reúne en los Diarios traza ese nuevo horizonte de los iguales, el espacio de esos nuevos muchos que diseñan el espacio de lo común a partir de la segregación de los “negros” , de los cuerpos trans, de los “ñoquis”, etc; que hacen de esa segregación de cuerpos, potencialmente infinita, el fundamento de su común imaginado. La novedad que registran los Diarios es esa performance verbal de los racismos y masculinismos argentinos —que fueron núcleos antidemocráticos durante décadas— empujándolos hacia el interior de lo democrático en la figura del “foro” público.

El odio como tonalidad nueva de lo democrático, y no como su opuesto; la democracia no como pacificación sino como exacerbación de conflictos y de antagonismos que se pueden gestionar y, digamos, administrar con formas de securitización diversas. Las “guerras de subjetividad” como forma de gubermentalidad, que funcionan como producción transitoria, estratégica, short-term, de imágenes de lo colectivo. Ahí se demarca un contexto de los Diarios. Entonces, estos materiales registran y piensan —podríamos decir: escenifican— algo que resulta decisivo para esta inflexión de la avanzada neoliberal: el momento en el que las precarias matrices cívicas que operaron como fundamento de la imaginación democrática argentina desde el ’83 buscan ser desfondadas a partir de un nuevo permiso compartible (“viral”) de unas escrituras anónimas circuladas en torno a los grandes medios de difusión. Ahí se lee la emergencia de las enunciaciones y subjetividades que buscan sacarse de encima la interpelación ética de los derechos humanos, adaptarse a las exigencia de una desigualdad social que se percibe como definitiva, y que moviliza marcadores biopolíticos y afectivos como sus símbolos. Es en ese territorio electrónico donde emergen litigios por la enunciación y por las lenguas de lo público. Ahí entra la pregunta por lo literario; es allí donde hay que pensar con qué se está escribiendo ese “escribir”.

Lang 1

Silvio Lang, Grupo ORGIE, Diarios del odio (2017)

Un “parque textual”

Los Diarios verifican la expansión y transformación de eso que llamamos “escritura” a partir de las voces, las retóricas, las formas y los circuitos que se gestan en los comentarios online, los “foros” y los “muros” de internet, y en la figura del comentarista online y del trollLo que se juega allí es una disputa “performativa”[x] sobre la distribución de las enunciaciones en lo público y de la circulación de la palabra entre los públicos; la disputa por quién toma la palabra, en qué registro, interpelando a quiénes, de qué manera y según qué pacto. Los Diarios hacen del odio un modo de intervención en la lengua, fundamentalmente en las demarcaciones entre lo que se dice y lo que se escribe, entre lo anónimo y lo público, entre lo oral y lo escrito, allí donde aparece ese dispositivo desclasificador formidable que es la escritura electrónica, que se vuelve un dispositivo de disputa por las lenguas públicas. Esa disputa es siempre el terreno de las hablas legítimas e ilegítimas, de los que saben y pueden hablar y escribir en público, y que al hablar y al escribir redefinen y reinventan lo público. El nombre clásico que tenemos para esa disputa es literatura, “ese nuevo régimen del arte de escribir donde no importa quién es el escritor ni el lector”[xi], donde el escritor y el lector son cualquiera. Los Diarios del odio son, en tal sentido, un material productivo para reenmarcar la pregunta por lo literario en  contextos donde nuevas tecnologías de escritura reconfiguran ese “no importa quién” de lo literario, las figuras de esos “cualquiera” que toman la palabra, y al hacerlo redefinen circuitos, enunciaciones y públicos a partir de otros modos de circulación y de publicación de lo escrito. Evidentemente, los materiales recopilados y reescritos en los Diarios poco tienen de esa indeterminación formal, “pre-individual”, que Rancière asocia al trabajo literario; por el contrario, son enunciados fuertemente cristalizados, que quieren producir antagonismos muy reconocibles. Pero trabajan sobre una vacilación en la lengua que es propia del momento en el que se debaten los límites de lo decible y fundamentalmente de lo escribible y lo publicable. Una intestabilidad de sentidos, en el momento en que se disputa el límite de lo que es posible escribir en público: donde se ven los contornos de enunciaciones —que son a la vez máscaras y lugares de subjetivación— que tensan el espacio del decir público. Ahí emerge la pregunta por lo literario, en el momento de transformación de circuitos y tecnologías de lo escrito.

Diarios del odio, en todas sus encarnaciones, es fundamentalmente una destreza del oído: oye los tonos de los pactos y las guerras en la lengua. Gerardo Jorge lo señala con precisión: justamente, si leemos estos materiales como “poemas”, dice, es porque estamos “poniendo el oído en la zona de ambigüedad que los enunciados tienen”.[xii] Lo que emerge en los comentarios online son, evidentemente, palabras brutales, fórmulas de la muerte, tropos de las fantasías racistas; pero, fundamentalmente, lo que se cristaliza ahí son los tonos que recorren la lengua, que la electrizan, que la conectan directamente con los cuerpos, tonos que acompañan el dispositivo técnico que es propio de estas escrituras. Eso emerge como afecto, como intensidad, como pulsión: en todo caso, interesa que esa dimensión aural y auditiva emerja en estos circuitos de escritura, que recuerdan eso que Ludmer, hablando de la gauchesca, denominaba “oír los tonos” de la lengua. No casualmente su última instanciación (al menos hasta el momento) es un musical y una coreografía, que sitúan estas palabras en los circuitos de los tonos  —y la voz en tanto que tal—  que pasan entre los cuerpos. Estas escrituras públicas trabajan, así, con los tonos colectivos: campo de resonancia, cámara de ecos, vibraciones de la voz en la palabra, lo que se trafica en las lenguas. El ejercicio de lectura y de escucha de los Diarios… nos exige, sin duda, mirar el folklore monstruoso del microfascismo, pero también no quedarnos fijados en ese repertorio (bastante previsible, por lo demás) sino también poder escuchar las vibraciones y sus movimientos, porque allí se trafica el goce de estos lenguajes, su punto de intensidad y resonancia afectivo. Dado que de ahí emerge la otra línea afectiva clave: no ya la del odio, sino la del goce; mejor dicho, la política del goce que acompaña al odio.Los Diarios escenifican así la disputa por quiénes y cómo gozan: quiénes y cómo disfrutan de la riqueza, sea la  de sus cuerpos o la riqueza colectiva: ahí, obviamente, el repertorio de ñoquis, putas, travestis, borrachos, vagos; todos “negros” que lo único que hacen, en estas miradas, es arrancarle el goce que le corresponde a los que escriben:

Milagro en Roma

“Perdon; la milagros es alemana????

ésta mina en Italia???

que desastre por Dios…

NEGRA PU—TA CON QUE GUITA GARPASTE LOS VIAJES???

…SEGURO QUE CON LA DE MIS IMPUESTOS

LA PU—TA QUE TE PA—RIO…” (31)

 

En los Diarios, el goce es un bien escaso y privativo: no se puede distribuir, se tiene que disputar.  En esa disputa, los personajes maldecidos son los cuerpos del disfrute: los que gozan con “mis” impuestos; los que disfrutan de lo que no les correspone, según una economía del disfrute hecha a medida y desde la perspectiva del cuerpo privado, desposeído, del que escribe. Dicción reactiva del que asiste, desde afuera, a la “fiesta” de los otros, que por eso mismo se vuelven enemigos. Pero a la vez el espacio de la escritura es el de la revancha: la escritura del odio es en sí misma una forma de goce en la lengua; el odio es el espacio donde estas voces parecen encontrar su capacidad para jugar con las palabras (y, como en el texto recién citado, de disolverlas y tornarlas puro énfasis tonal, quiebres de sonido.) Formas reactivas, tristes, del disfrute: pero esto también es parte de la lengua, de los agenciamientos que nos hablan, y de la disputa por lo literario, una “lengua que se encarama y adopta ritmos que la comunican por momentos con zonas vitales de nuestra literatura, incluso en la cloaca de estos comentarios” (Gerardo Jorge, ibidem).

Leer y “resonar” con los tonos, con lo a-significante, que se conjuga y se trafica en estos lenguajes, “poniendo el oído” allí, porque ese es un terreno clave de lo que llamamos subjetividad, sus políticas y sus guerras, para disputar y contestar las formas de los afectos, los deseos y los placeres en lo público. Los Diarios, en el pasaje entre soportes y medios múltiples, captan una transformación de las tecnologías de escritura en la que se reconfigura la circulación de la palabra, sus campos de resonancia, el formateado de los deseos y su circulación, táctil, entre los cuerpos. En los itinerarios de estas escrituras se lee la filigrana tensa, por momentos insoportable, de este momento de lo democrático. También sus líneas de reversión, de invención, en el terreno nuevamente (y por suerte) irreconocible de la literatura.

Lang 3

Silvio Lang, Grupo ORGIE, Diarios del odio (2017)

Escrituras del contra-odio

Lo literario registra y activa en la lengua las líneas de fuga de un orden social:  la instancia donde las sociedades disparan sus latencias y sus memorias virtuales, sus promesas de justicia y sus futuros fantaseados (que pueden incluir sus sueños de limpieza y seguridad), las líneas de derrame desde donde se deshace la postal fija de un orden dado. Esas líneas pueden ser activas o reactivas, hechas de multiplicidades heterogéneas o de bloqueos y cristalizaciones, pero pasan siempre por un cierto afuera de la vida social donde se suspenden identidades inteligibles, nombres reconocibles, sentidos dominantes y compartidos. No tiene que pasar por el repertorio de los “márgenes”, ni en las “voces menores” o subalternas, ni en los “cuerpos abyectos”: ese derrame nos atraviesa a todxs y nos enfrenta al umbral donde nos desdibujamos como sujetos reconocibles. Esa fuga hacia el exterior de los lugares y subjetivaciones dadas es donde tienen lugar los devenires y las mutaciones. En ese terreno difuso emergen nuevos lugares de enunciación, que son la instancia donde se van recomponiendo alianzas, afectos, tonos, complicidades, memorias latentes. Una nueva enunciación es un espaciamiento que se abre en la lengua, y que queda disponible para otrxs: una nueva posición que trafica alianzas, formas de lazo; una nueva esquina en la lengua para ubicar la voz (siempre estamos, como se advierte, entre lo oral y lo escrito, entre lo que se escucha y lo que se lee, entre lo que resuena y lo que se archiva.) Esa zona de pasaje, ese espaciamiento compartible, es el trabajo de lo literario.

Ese trabajo de lo literario  —su pertenencia genuina en los derrames de lo social, como línea de mutación de lo dado—  encuentra en el paisaje actual de desigualdades intensificadas y “guerras de subjetividad” una gravitación nueva: ahí se experimentan voces, enunciaciones y registros y se forjan, desde el ejercicio mismo de las hablas, herramientas verbales para producir subjetivaciones e imágenes de lo colectivo. En esto se juega una dimensión fundamental de la literatura del presente: una literatura “fuera de sí”, “expandida” o “postautónoma”[xiii], que adquiere en el terreno iluminado por los Diarios una dimensión explícita y abiertamente política, en términos de una reconfiguración de lo público a partir de nuevos circuitos y tecnologías de escritura y nuevas posiciones de enunciación y subjetivación: unas escrituras públicas en las que se materializan nuevos modos de inserción y de interrupción de lo escrito en lo público, y nuevos circuitos  —siempre al menos potencialmente políticos— de la escritura.[2]

Allí tienen lugar las guerras de subjetividad del presente. Allí hay que pensar la literatura y el odio como afecto central de las subjetivaciones, pero también como instancia de una disputa por los modos de dicción democrática, por las hablas de la democracia. Dado que, ¿cómo se responde a estas imágenes de la democracia como segregación y guerra permanente que se verifican en los Diarios? No, seguramente, con una literatura sin odio, o con escrituras del apaciguamiento y de la educación de las pasiones cívicas (quizá uno de los peores equívocos de nuestra época sea imaginar un sujeto democrático como un sujeto “libre de odio”, capaz de sublimar sus pasiones en una práctica de consenso y deliberación, donde la escritura cumpliría un rol fundamental en esa educación de los afectos para una civilidad abstracta o ideal).[xiv] Pienso, más bien, en escrituras que movilizan el odio como afecto político para trazar nuevos espacios compartibles, para producir otras imágenes de lo colectivo, como una suerte de contraofensiva de fuga, contra los usos del odio como reafirmación de identidades previas, y en pura restauración imaginaria. Un ejemplo claro viene (no casualmente) del feminismo, no sólo en términos de las enunciaciones que conjuga sino de sus modos de ocupación de lo público.”Al patriarcado lo hacemos concha”, se leía en una de las marchas de NiUnaMenos: la “concha” como reinvención y como destrucción al mismo tiempo, para odiar al patriarcado, y para odiar al Macho, y hacer de ese odio línea emancipatoria, una mutación de los cuerpos (“hacer concha”) y de las subjetividades como ejercicio de imaginación democrática. Donde la escritura se sitúa de otro modo entre los cuerpos, en el espacio de la marcha, de la asamblea, aunque sin duda puede también pasar por el territorio electrónico y el foro virtual pero que en la marcha se conecta con el entre-cuerpos colectivo en lugar de quedar fijado en el avatar y el troll, que parece ser la terminal de los lenguajes del foro online. Donde la calle ve vuelve el territorio de la escritura —la calle como la inflexión colectiva de lo escrito— y no solamente el foro virtual o el mensaje viral como punto de detención o agujero negro de los lenguajes. Ahí la escritura exhibe el trazado de una nueva enunciación colectiva, un agenciamiento y una alianza que pasa por otros territorios compartidos posibles, y que usa el odio al Macho para construirse[xv].

La calle es también un agente de contra-odio en un poema formidable de Carlos Ríos, “Ha muerto el troll”, donde una cepa de odio, apenas disfrazada de perversa compasión, dispara una elegía a la muerte del troll que Ríos escribe y publica por Facebook, disputándole, justamente, el territorio electrónico a esa figura cuya muerte se narra y se celebra en la parodia. En una resonancia exacta con el territorio demarcado por los Diarios, Ríos mata al troll y —máxima revancha— nos descubre el cuerpo avergonzado del avatar, que solo aparece en el momento de su muerte:

“Ha muerto el troll,
apaguen esas má-
quinas. Ocurrió co-
mo ocurren las divi-
nas casualidades: la
de él fueron las ganas
de comer una hambur-
guesa y un colectivo de
la Línea Oeste que se lo
lleva puesto en la avenida.
Tardó en llegar a su cubícu-
lo, mejor dicho nunca llegó:
la sangre del troll fijó en el
asfalto la silueta de un mu-
ñeco, algo contraída, dedos
de formato irregular, produc-
to del dele que te dele sobre
el teclado de la notebook (…)”

Lo que mata al troll es la calle, el revés de su existencia simbólica y de su poder, allí donde aparece, sin nombre ni avatar, como un cuerpo en su necesidad y desamparo, y sin otro que lo venga a socorrer. La venganza de la calle y del poema, que no escatiman detalles de humillación ante esta figura cuyo poder, sin embargo, ya es indiscutible, es un poder de escritura:

“¿quién tomará su
caja de adjetivos que él
sabía colocar tan a me-
nudo en la boca torcida
de la viejita leuca en cu-
ya identidad de tejedora y
maestra de primaria se en-
mascaraba? Apaguen esas
máquinas, no hay nada que
leer en tales imprecaciones
que siempre son para uno,
hoy todas para él (…)”

La “caja de adjetivos” como terreno de un poder elusivo, aparentemente insignificante, pero que pasa del troll a la tv (“la viejita leuca”), y que remite a una sucesión de máscaras y avatares que van conjugando estas criaturas de lenguaje que en la interfaz entre internet y la televisión guionan las guerras del presente.

Ante eso, el poema es una instancia de reversión tanto de los lenguajes como de los territorios: las imprecaciones, “que siempre son para uno / hoy son todas para él…”, y la “divina casualidad” que viene de la calle, contra el “cubículo” al que el troll no retorna, en un poema que se escribe y circula en facebook, pero a partir del evento callejero, esa otra configuración de lo público que el troll y sus escrituras quiere elidir y sofocar.

Usos del odio escrito: ahí se trabajan formas y circuitos que activan  y potencian conjugaciones de lo colectivo,  subjetivaciones a contrapelo de la gramática sedimentada de la raza, la nación, el patriarcado y la heteronorma que es lo único que el odio de la avanzada neoliberal ha sido capaz de concebir como disputa en el interior de la democracia: la reafirmación de viejos privilegios fantasmales, de  racismos originarios, del “inconciente colonial” (Rolnik) de una nación que, destrozada por el capital, se moviliza contra sus diferencias internas; un odio, en fin, que no inventa nada nuevo, pero  que no por eso se vuelve menos poderoso, sino más bien al contrario, que basa su efectividad en operar sobre certezas imaginarias. El odio, pues, como un afecto matrizando la dicción democrática del presente y como fuerza ambivalente que traza lugares de enunciación heterogéneos.

“Literatura”, insisto, es una de las formas que tenemos para nombrar esos momentos de disputa por la enunciación y de reorganización de estados de lengua. Por eso los Diarios del odio capturan la pregunta por  lo literario en el presente: una literatura hecha en un terreno irreconocible, sin las figuras clásicas de “escritor” o de “lector”, sino con trolls, artistas, editores, directores de escena, producida en medios electrónicos , galerías de arte y escenarios diversos,  y  hecha con un tejido de  voces anónimas. Una literatura que es instancia de una muy radical ambivalencia ética y política: empieza en los comentarios online, en su violencia y su trivialidad, y que se espejea, en un momento de inteligencia estética y política, en el archivo de los Diarios.

Lo fundamental aquí no es pensar que “la cultura” le contesta a los “odiadores” desde una altura moral, sino algo mucho más interesante: el hecho de que no hay cultura que no esté ya implicada en la disputa por las enunciaciones y las lenguas de lo público, y por lo tanto, en las gramáticas bajas, subterráneas, de lo democrático.

 

 

Notas

[1] Ese formato de libertades es una de los puntos críticos que recorre el proyecto de de Jacoby y Krochmalny: “No es nuestro proyecto que se eliminen los comentarios o que persigan judicialmente a quienes los envían. Pero estaría bueno que se discutiera qué es la libertad de prensa, cuál es la responsabilidad de la persona que admite publicar eso en un medio masivo….”  Entrevista de Miguel Russo, Miradas al Sur, 25/10/2014, accedido en http://sydkrochmalny.blogspot.com/2014/11/diarios-del-odio-en-miradas-al-sur.html , 20/03/2018

 

[2] “Pensamos –dice Jacoby–  que la carbonilla era lo mejor, no sólo porque es un material que se limpia y sale, sino porque representa la vida quemada, es un árbol quemado…” , “Diarios del odio: una muestra de las zonas más oscuras de la sociedad argentina”, entrevista de Juan Rapacioli, Télam, 23/10/2014. http://www.telam.com.ar/notas/201410/82725-roberto-jacoby-presenta-diarios-del-odio-una-muestra-sobre-las-zonas-mas-oscuras-de-la-sociedad-argentina.html, accedida 20/03/2018

 

[3] “Lo que hicimos fue transformar el plano enunciativo de los poemas en uno musical-sonoro, yarmamos una banda de pop evangelista.”  Yaccar, Maria Daniela, “El odio como pasión política universal” (entrevista con Silvio Lang), Pagina12, 10/06/2017. Ver: https://www.pagina12.com.ar/43213-el-odio-como-pasion-politica-universal

 

[4] Garramuño, Florencia, Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad en el arte, Buenos Aires, FCE, 2015

 

[5] Silvio Lang sobre el “odio de la derecha”: “Un odio al pueblo avivado, es decir, a lxs que no portan títulos de poder, ni herencia de propiedad, meros hijos de la tierra que en movimiento se constelan o se juntan, devienen multitud y se autorizan como poder autónomo de existencia colectiva. No es sólo odiar a los negros, a las travestis, a los pibes y las pibas pobres, a las maestras de la escuela pública, a lxs militantes, a lxs migrantes latinoamericanxs… El odio de derecha es el odio a lo que puede un cuerpo heterogéneo en sus abiertos y azarosos encuentros. Ver: “Diarios del odio-Diarios del macrismo”, Lobo Suelto, diciembre 2017, http://lobosuelto.com/?p=18449

 

[6] “(S)e trata de poner en estado de experiencia una motivación física, corporal y material de enunciados que se hicieron posibles sólo bajo la condición sine qua non de ocultar el cuerpo de quien pronuncia el discurso”, señala Ariel Schettini en su reseña de la puesta de Lang de los Diarios del odio. Ver: http://revistaotraparte.com/semanal/teatro/diarios-del-odio/

 

[7] Donde gubermentalidad y guerra se leen en continuidad, en lugar de pensarse como tecnologías contrapuestas. Ver al respecto Alliez, E. y Lazzarato, M, Guerre et capital. Editions Amsterdam, Paris, 2016.

 

[8] En un trabajo reciente sobre las transformaciones de la escritura, Sergio Chejfec identifica “una pelea más o menos silenciosa” entre dos concepciones de lo escrito:

 

“…una asertiva (la fijada físicamente por las instituciones vinculadas al libro y lo impreso) y otra no asertiva (de un carácter más fluido y menos definitorio, a veces conceptual, que extrae su condición inestable del pulso manual y del pulso electrónico)”. (Ultimas noticias de la escritura, 56)

 

Esa “pelea” sin duda, contrapone ideas y resoluciones formales de lo escrito, pero también disputas sobre la vida pública de la escritura, sobre sus circuitos, sus lectores, los modos de leer y de circular sentidos y afectos. Ver Chejfec, Sergio, Ultimas noticias de la escritura, Buenos Aires, Ed. Entropía, 2015

 

[9] Diarios…op.cit. pag. 41

 

[10] Aunque, evidentemente, los sentidos de una nueva aceptabilidad del linchamiento y la violencia quedan latentes, siempre capaces de ser actualizados en contextos específicos: las “guerras de subjetividad” son también ese reservorio de fórmulas disponibles.

 

[11] Dice Jacoby: “Lo que nosotros hacemos es trabajar eso mismo desde el lenguaje (,,,) en forma de frases, porque son palabras sucias, que hacen daño, afectan; es un discurso armado. De alguna manera, esto es el performativo, como se usa en lingüística, aquellas frases que en sí mismas son una acción” Ver entrevista de Miguel Russo, Miradas al Sur, op.cit.

 

[12] Ranciére, J, Politica de la literatura, p. 21

 

[13] Jorge, Gerardo, “Nota del editor” Diarios del odio, op.cit, pag 45

 

[14] Ludmer, Josefina, Aqui América Latina. Una especulacion, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010; Garramuño, Florencia, La experiencia opaca. Literatura y desencanto, Buenos Aires, FCE, 2009.

 

[15] ¿Por qué re-pensar lo público? Al menos por tres razones fundamentales. En primer lugar, porque es el lugar donde la interfaz entre lo subjetivo y lo colectivo pasa por formas de medialidad, es decir, por las formas de exposiciòn y de performance ante otrxs. Un lugar de interfaz movil, inestable, de fronteras porosas (tal era, creo, una dimensión clave de la expresión “imaginación pública” que usaba Josefina Ludmer.): lo público como una figuración de lo que pasa entre  la dimension de lo individual, personal, propio, y la de lo colectivo, lo compartido o compartible, lo que es de todos y de nadie;  —y por lo tanto, entre lo colectivo, lo común y lo estatal (que para nosotrxs es uno de los sentidos clave de “lo público.”). Ese entre que pasa por lo público  es precisamente el lugar de la escritura, como performance del espaciamiento de lo público  allí donde no está dado.

En segundo lugar, lo público es también una noción que nos permite repensar figuraciones de lo colectivo a partir de instancias màs episódicas, efìmeras, móviles, a contrapelo nociones mucho màs estables y sedimentadas como “sociedad” o “comunidad”, o incluso “común.” Lo público es performativo, episódico, hecho de configuraciones móviles que se hacen y se desarman: esa movilidad interesa para pensar dinámicas de lo contemporáneo.

En tercer lugar, porque en sociedades matrizadas en torno a circuitos múltiples de interpelación y consumo no puede seguir pensàndose en tèrminos de una “esfera pública” a la Habermas, homogénea, estable, dada, de base letrada (modelada en culturas blancas y europeas), que concibe a lo impreso como su núcleo y su esencia.  En este sentido, pienso, por ejemplo, en la noción de “contrapúblico” en Nancy Fraser y Michael Warner, como invención anti-normativa de públicos y de modos de existencia pública por parte de culturas subalternas o disidentes, feministas y queer. Pienso tambièn en la intervenciòn de  Lionel Ruffel, en Brouhaha. Les mondes du contemporain: dice que el estudio de la literatura contemporánea (y de “lo contemporáneo”) implica leer las relaciones entre lo literario por fuera de una esfera pública idealizada, y en el terreno de una “arena conflictiva” hecha de una “multitud de espacios públicos” y que se despliegan por fuera de los circuitos editoriales tradicionales y en tensión con el mercado editorial. “La publicación” argumenta, “está en vías de convertirse en uno de los conceptos claves de lo contemporáneo”, mientras que, la “literatura” , en su acepción más clásica, remitea directamente a lo moderno.  También argumenta que la reflexión sobre la “estructuración del espacio público artístico” (que absorbe las formas previas de lo literario) se vuelve la tarea de las estéticas de lo contemporáneo, poniendo el foco en, justamente, la reinvención de lo público. Ver Ruffel, L. Brouhaha. Les mondes du contemporain… p. 203 y Rosenthal, O. y Ruffel, L., “Introduction”, Littérature 2010/4 (n 160),  3-13; Warner, Michael, Publics and Counterpublics, Cambridge, Zone Books, 2002

 

[16] Como ilustración de la relación entre odio y luchas cívicas, ver la “réplica” colectiva (“odiamos”) de Mariana Sidoti ante el amenazante “odio a los hombres” del feminismo: “Sí, los odiamos”. Ver: http://lobosuelto.com/?p=18622

 

[17] El odio como fuerza desubjetivadora es, como se recordará, el impulso que recorre O búfalo, el cuento de Lispector donde una mujer va al zoológico para aprender a odiar junto a los animales: lo que nadie le enseñó en su educación femenina. Odiar para dejar atrás a la Mujer, a la norma de lo femenino: odiar para desarmar la representación normativa del género; ahí emergen otros usos del odio.

 

Agradezco a Ana Porrúa, Fermín Rodríguez, Soledad Boero, Alicia Vaggione y Carlos Bergliaffa los comentarios y objeciones sobre las primeras versiones de este texto.

 

Anexo

 

Carlos Ríos

HA MUERTO EL TROLL

Ha muerto el troll,
apaguen esas má-
quinas. Ocurrió co-
mo ocurren las divi-
nas casualidades: la
de él fueron las ganas
de comer una hambur-
guesa y un colectivo de
la Línea Oeste que se lo
lleva puesto en la avenida.
Tardó en llegar a su cubícu-
lo, mejor dicho nunca llegó:
la sangre del troll fijó en el
asfalto la silueta de un mu-
ñeco, algo contraída, dedos
de formato irregular, produc-
to del dele que te dele sobre
el teclado de la notebook. Di-
cen los que lo conocieron que
era bueno en lo que hacía, ge-
nial en el uso de los adjetivos y
mejor aún en las maneras con
las que sembraba desprestigio
por acá y por allá (todo en ma-
yúsculas, mucho entre signos
de admiración, así escribía el
que no regresará). Ha muerto
con él una expresión (mejor ya
no decirla). Ha muerto; ya le con-
gelaron la cuenta sueldo, no va-
ya a ser; ha muerto y el pie de
página luce vacío, igual a las
avenidas cuando la obra pú-
blica florece (sí) en tu ciudad;
hay palabras dichas y todo es
en su honor, pues le faltaban
apenas dieciséis años para
jubilarse, para estallar de
júbilo; ¿quién tomará su
caja de adjetivos que él
sabía colocar tan a me-
nudo en la boca torcida
de la viejita leuca en cu-
ya identidad de tejedora y
maestra de primaria se en-
mascaraba? Apaguen esas
máquinas, no hay nada que
leer en tales imprecaciones
que siempre son para uno,
hoy todas para él. Y ha es-
pichado el troll, su cuerpo ni
un rasguño ni familia ni com-
pañeros ni paddle dice el dia-
rio: limpio está su expediente,
ni un viaje al exterior, por más
que le busquen no le encontra-
rán el hueso ni la novia o el no-
vio. Ha muerto el troll, quién u-
sará su máquina y quien here-
dará la silla de oficina con una
ruedita inmóvil por el óxido del
gobierno que lo antecedía, co-
sa que se sabrá más adelante,
después del verano y las vaca-
ciones consabidas (un troll ne-
cesita del sol, de Carapachay,
de cacerías en Rancho Albino
y excursiones en Silicon Valley,
ya ni se diga). Está contratado
para despedir su cuerpo un ex-
tra de fantasmas que usó Cam-
panella en un documental y si-
guen desocupados; reclutados
de otras escenas más triviales
y menos tremendas hacen de
llorones, ponen lo que dicen
que hay que poner en estos
casos. Ha muerto el troll; su
enseñanza quedará estam-
pada en el posteo ejemplar
donde fue derribándose, a
golpe y desmenuce de ti-
pografías, la memoria de
cualquier oposición, sus
componendas.

Cuatreros, de Albertina Carri: herencia an-árquica

 Por: Erin Graff Zivin, U. of Southern California

Traducción: Jimena Jiménez Real

Foto: Cuatreros, Alberti Carri

Erin Graff Zivin reseña Cuatreros, la última película de Albertina Carri y, desde ella, reflexiona acerca de la construcción de la memoria desde un archivo anárquico y sobre la violencia inscripta en la herencia, dos temas centrales en la filmografía de la directora argentina.


Albertina Carri, directora de cortos y largometrajes, ficción, animación y documentales, performance y una película porno que pronto estará terminada, atraviesa discursos y debates en torno a la animalidad y la sexualidad, las familias burguesas y la justicia burguesa, la ira y el duelo, la violencia política y la memoria histórica. Consolidó su reconocimiento internacional con su debut Los rubios (2003), filme sobre sus padres montoneros, Roberto Carri y Ana María Caruso, desaparecidos en 1976. Este metadocumental con aspectos de ficción, que cuestiona la posibilidad de la memoria, la verdad, y el género documental en sí mismo articula, tanto en sentido performativo como constativo, la siempre ya mediada naturaleza de la memoria y la representación: la representación de la historia, de la identidad, de la verdad. El filme, aclamado internacionalmente, también atrajo críticas por su alejamiento de los enfoques más testimoniales de la historia de la dictadura cívico-militar y de los movimientos militantes que esta suprimió con la violencia. En lugar de investigar lo que les ocurrió a sus padres “realmente” (aunque la pregunta sí se plantea en la película), lo que la habría alineado con las normas del género documental y también con los esfuerzos infatigables de las familias de los desaparecidos por encontrar indicios forenses de sus familiares asesinados, Los rubios diserta sobre los puntos ciegos y errores de la memoria individual y colectiva, y los rastrea. El ejemplo más evidente es el que dio origen al título de la película: cuando el equipo técnico pregunta a una vecina de clase trabajadora por Roberto, Ana María y sus tres hijas, ella recuerda erradamente que eran rubios (“eran todos rubios”, insiste). Su “error”, muestra la película, revela la quizá más significativa “verdad” de que Carri y Caruso, en tanto intelectuales de clase media, llamaban la atención en el barrio de provincias, representando metonímicamente la complicada alianza entre estudiantes y trabajadores cuyo fracaso tantas veces asoló a tantos movimientos de izquierdas de la época, como ha planteado Gabriela Nouzeilles.

Si Los rubios es un filme de gran sofisticación teórica de una precoz directora joven, Cuatreros, de 2016, es conceptualmente madura y formalmente compleja ─de nuevo, no del todo un documental, y no del todo ficción─ que regresa una vez más al fantasmal archivo del pasado militante y fuera de ley de Argentina, en esta ocasión para documentar la vida del cuatrero Isidro Velázquez: o digamos, más bien, para documentar el fracaso del intento de Carri de hacer una película sobre Velázquez. Roberto Carri, nos recuerda Cuatreros, escribió un libro sobre él, Isidro Velázquez: Formas prerrevolucionarias de la violencia. Hubo también una película (Los Velázquez, basada en las investigaciones para el libro de su padre), pero nunca se terminó y su director, Pablo Szir, también fue desaparecido durante la dictadura militar. “Debería hacerse una película sobre el caso Velázquez”, narra Albertina en un voice-over. “Debería, debería. Lo mismo que dijo mi hermana cuando empecé a estudiar cine: ‘deberías hacer la película de los Velázquez.’ Como nunca me llevé muy bien con el ‘debería,’ nunca me interesó el asunto.” Pero Carri no se limita a revertir su actitud hacia los deberes (tareas, obligaciones, deudas), abrazando con entusiasmo una historia que antes había eludido. Más bien, lo que hace Cuatreros ─película que triunfa en su intento de documentar el fracaso de hacer una película sobre Velázquez─ es desestabilizar los conceptos del deber, de la herencia, y de la conexión entre ambos, que han estructurado debates en torno a la memoria histórica, así como la relación entre responsabilidad ética y producción estética. ¿Qué clase de deuda hereda esta película, y qué caracteriza dicha herencia? ¿Qué ocurriría si pensáramos en la herencia, paradójicamente, como una suerte de rechazo de las obligaciones, los deberes o las deudas, uno que acepte a la vez que rehúse recibir pasivamente el legado ético-político de la generación previa, aun cuando esa generación (en este caso, los padres de Carri) dio la vida por su causa?

Luego de múltiples intentos frustrados de hacer una película sobre Velázquez, Carri hace un descubrimiento. El punto de inflexión ─que la propia Carri narra hacia la mitad de la película─ ocurre cuando la cineasta descubre el documental Ya es tiempo de violencia (Enrique Suárez, 1969) en el archivo del ICAIC (el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) durante su estancia en Cuba para presentar Los rubios. Juárez, también desaparecido en 1976, había hecho un filme que vinculaba el Cordobazo de 1969 con otras instancias de levantamiento violento en todo el mundo. La película ─que defiende la necesidad de la resistencia violenta─ sumada al nacimiento de su hijo Furio, que aparece retozando con Carri entre luces y sombras hacia el final de la película (“Aparezco en una de las escenas”, me dice con orgullo luego de preguntar si me gustó la película), “regresa” a Carri a sus progenitores, y especialmente a su padre, con cuya militancia se puede identificar ahora: indirecta, oblicua, románticamente.

Empezamos a ver, en Cuatreros, que la noción de herencia guarda una relación bastante particular con la violencia, en tres sentidos, al menos. Primero, Albertina, en tanto huérfana de padres asesinados, hereda la violencia (aquí la violencia es el objeto de la herencia, es “aquello” que se hereda, aunque también es cierto que la heredera aparece en una postura de extraña pasividad). Segundo, se hace evidente que la herencia es necesariamente violenta; Albertina ─otra vez, de forma ostensiblemente pasiva─ se ve acosada por una herencia tal. Y hay una tercera posibilidad, aunque contraria al sentido común, o inesperada: en Cuatreros (como en Los rubios, aunque de una forma distinta), el acto de heredar en sí se muestra como necesariamente violento, la heredera ─ya no pasiva sino decididamente activa─ realiza un acto violento en su ordenar y desordenar el material archivístico, y al mostrar el archivo como constitutivamente anárquico.

Carri reflexiona sobre el carácter violento de la anamnesis y la amnesis: se podría decir que, si olvida, la cineasta niega o aniquila el pasado, pero su supervivencia en ocasiones parece depender de un cierto olvido. Es más: el acto de la representación estética en sí (el rodaje de las escenas, el troceo y recorte de la producción cinemática) puede leerse como violento, conexión que ella hace ya en Los rubios:

ALBERTINA (en off): Ella no quiere hablar frente a la cámara. Se niega a que le grabe su testimonio. Me ha dicho cosas como “yo no hablé en la tortura, no testimonié para la CONADEP, tampoco lo voy a hacer ahora frente a una cámara”. Me pregunto en qué se parece una cámara a una picana. Quizá me perdí un capítulo en la historia del arte, no sé. Pero en ese caso me pregunto en qué se parecerá su cámara al hacha con que matan a la vaca.

“Me pregunto”: pregunta retórica a la vez que indecidible. ¿Borra o aniquila Albertina a sus padres al negarse a seguir sus pasos, en sentido ideológico? Justo antes de descubrir la película de Juárez en el archivo del ICAIC, Albertina relata su horrorizada reacción a lo que encuentra en la Habana, así como el horror que siente al imaginarse a sí misma conociendo a sus padres en el cielo (o en el infierno), cuando la acusarían inevitablemente de haber abandonado su lucha, de mirarse el ombligo en lugar de continuar el legado de ellos. Tras ver Ya es tiempo de violencia, no obstante, Carri confiesa al espectador que, si hubiera tenido la edad de sus padres en aquel momento de la historia, habría seguido el camino que ellos escogieron, pero ella había nacido en otros tiempos: identificación-desidentificación simultánea, cuyos efectos formales pueden rastrearse en la naturaleza poco ortodoxa, y experimental, del filme.

Ver Cuatreros es una experiencia más bien violenta: el espectador se ve acosado por imágenes ─una, tres, cinco a la vez─ acompañadas de sonido diégetico y extradiegético que a menudo no concuerda con el exceso de imágenes, y de la narración de la propia Carri. Las imágenes, que Carri ha extraído de archivos desordenados, intentan recrear una cierta estética de la época de sus padres, pero no lo hacen con una narrativa cohesionada: estilos, gestos, reportajes periodísticos y porno suave se codean con las historias de Velázquez y Carri, narradas en la voz de Carri. La propia voz narrativa hace gala de una naturaleza obsesiva, mitigando y desmitigando de manera simultánea la ostensible anarquía de las imágenes, a menudo en tercetos y quintetos. (En este sentido difiere bastante de Los rubios, donde la figura de Carri se divide en dos o tres personajes, y donde la de Carri es una de muchas voces). Horacio González dice atinadamente de la obra que manifiesta un cuatrerismo formal, que él entiende como una relación particular con el archivo: “Lo que hizo Albertina Carri ya es una modalidad segunda o adicional del archivo, es decir, en el sentido profundo del archivo, llevar al origen, a la arjé, una historia del poder, esto es, una crítica al poder y por lo tanto a los archivos institucionales, con otro archivo destrozado, que extrañamente la memoria torna homogéneo”. El efecto acumulativo del juego entre inteligibilidad e ininteligibilidad, traducibilidad y opacidad, es la postulación de una relación an-árquica con el archivo, o la exposición del archivo como siempre ya an-árquico.

Daniel Link acierta al considerar la película “pensamiento político”. Aunque quizá yo lo diría de una manera algo distinta: diría que, al exponer el núcleo violento, an-árquico, del archivo, en su rechazo y búsqueda simultáneos de una herencia violenta, Cuatreros realiza una suerte de pensamiento ético violento. Carri “fracasa” en su intento de hacer un documental al uso, que conseguiría excavar la historia de Velázquez, junto con (suponemos) la “verdad” de la militancia de su padre, y tal fracaso da paso a una relación an-arqueológica con el pasado militante, con su herencia violenta. Aquí, la ética (entendida como responsabilidad con esta herencia) toma la forma de una fiel traición, a la vez pasiva y activa, un recordar y un olvidar: un heredar violento.

Zonas de dolor

 Por: Juan Pablo Castro

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Racimo (Diego Zuñiga)
Literatura Random House. Barcelona, 2015.
256 páginas

Recientemente en Argentina se publicó una nueva edición de Racimo (2015), la novela del joven escritor chileno Diego Zúñiga. En su reseña para revista Transas Juan Pablo Castro medita sobre las secuelas de la corrupción estatal, la relación entre la imagen fotográfica y la memoria y los límites del escritor al asumir el sufrimiento ajeno.


11 de septiembre de 2001. El fotógrafo Torres Leiva avanza por la carretera que atraviesa el desierto al norte de Chile. Se le ha encargado la tarea de reportear sobre una virgen que, en una iglesia de pueblo, llora lágrimas de sangre. La imagen, le ha dicho el editor, es lo único que importa. No la razón por la que llora, no los relatos de los feligreses, la imagen de la efigie ensangrentada. Torres Leiva sabe de antemano que conseguirla es imposible, pero va igual, porque “es trabajo”. Al llegar a la iglesia, el fotógrafo y su compañero de ruta (García), cronista del diario La Estrella, encuentran el portón sólidamente cerrado. Una mujer de la zona les advierte que la virgen no llorará hasta que ellos se hayan ido.

Después de una espera inútil aceptan volver con las manos vacías, pero antes Torres Leiva encuentra una ranura por la que alcanza a vislumbrar el interior de la iglesia. Desde ese punto, envuelto en la penumbra, ve a un hombre hincado de rodillas y, más allá, el rostro sanguinolento de la virgen. Torres Leiva enfoca la cámara, dispara, pero la luz es muy tenue, demasiado débil para hacer que las formas se impriman en el negativo. De modo que el fotógrafo debe volver con el testimonio de su vivencia, íntima e insólita, pero sin la prueba que lo valide. Esta pequeña escena inicial, fabulilla platónica o kafkiana, es el punto de partida de una novela que imbrica hábilmente los protocolos del policial con los problemas de la memoria y el trauma. Nuevamente en el camino, los reporteros se detienen ante un cuerpo que se desploma al lado de la carretera. Se trata de Ximena, una niña que, como varias otras de la región, ha sido raptada, y lleva dos años desaparecida.

Historia de recuerdos cenagosos, Camanchaca retrata las pulsiones más oscuras de una familia de clase media, tan ejemplar y perversa como ninguna. Elíptica y asordinada en la mejor tradición de la directora salteña Lucrecia Martel, la narración bordea los límites de un pecado que no termina de nombrarse. Racimo puede leerse en continuidad con esa línea –con  su uso del blanco y del silencio, de la provincia, el dolor y el deseo– y, al mismo tiempo, como un experimento radicalmente distinto. Si Camanchaca hurgaba en la humillación personal, Racimo hace el esfuerzo por acercarse a los abismos del dolor ajeno. No en vano el relato empieza ese 11 de septiembre tremebundo, en que el terror (fundamento del Estado moderno) y el terrorismo (quintaesencia de la barbarie) colisionan, exhibiendo el instante en que se convierten en lo mismo. En ese marco de confusión y de gritos que se pierden en el vacío de un tímpano roto, el texto ubica la serie de feminicidios perpetrados en la zona de Alto Hospicio, provincia de Iquique, entre 1998 y 2001. La pregunta que la novela nos formula parece bifurcarse en dos vertientes. ¿Cómo es posible para el escritor y para el lector acercarse al dolor de los demás?

Como antes en Camanchaca, la niebla y el humo vuelven a poblar los escenarios de Racimo. En algunas secuencias, a esa opacidad corrosiva se agrega un espesor adicional, componente también “marteliano” si los hay, como es la dimensión del sonido. Relámpagos a los que nunca alcanza el trueno, estallidos que susurran en la distancia, voces que callan antojadizamente, en Racimo siempre hay algo que interrumpe la ilusión de que todo sentimiento es comunicable. Esa textura anestésica, en la que la imagen y el sonido se desfasan, produce un campo fecundo para el pensamiento, campo en el que Racimo no deja de remarcar el carácter impenetrable del sufrimiento ajeno.

De acuerdo con la hipótesis del escritor argentino Ricardo Piglia, la diferencia entre el policial de enigma y la llamada “serie negra” radica en que el primero separa el crimen de su motivación social, mientras que el segundo lo afinca en esa zona de riesgo. Racimo , en este sentido, como un reclamo contra la defensa que ciertos sectores de la opinión pública chilena sostienen respecto del gobierno pinochetista, pese a la evidencia del terrorismo estatal y las consecuencias de su política económica. En Racimo, la pobreza, la depresión, la falta de oportunidades –(sin)razones que las autoridades locales aducen como causa de una supuesta fuga voluntaria de las niñas–, no son una deuda que el sistema tiene pendiente, sino los efectos de la “miseria planificada” que Rodolfo Walsh denunció en su “Carta abierta a la junta militar” para el caso argentino.

En la novela hay dos testimonios. Dos víctimas han escapado, según la perspectiva, del horror de un hombre o de todos los hombres. Dos versiones sobre lo que ocurre en Alto Hospicio. La pregunta, evidentemente, no es a cuál de ellas creerle, sino cuál es el motivo por el que el narrador presenta ambos testimonios como ciertos. La incógnita traduce la fábula del comienzo y encierra una teoría sobre la prueba y el testimonio. La palabra de la víctima no sólo no es una prueba de un hecho determinado, sino directamente su contrario. La prueba, cuantificable y constatable, es como la foto que Torres Leiva nunca entrega, un objeto perteneciente al ámbito del capital, a su régimen de instituciones y transacciones. El testimonio, por su parte, se estima o desestima independientemente de los índices materiales que lo sostengan, razón que lo hace pertenecer al ámbito de la fe. En virtud de ese fundamento, dos testimonios pueden convivir aun postulando proposiciones contrarias. En esa zona místico-política, en la que resuenan los ecos del último Derrida, residen a la vez el límite y la potencia de la novela. En sus dos primeras novelas, Zúñiga ha abordado dos formas casi contrarias de entender la literatura. Entre la narración del yo y el tratamiento de un tema de impacto público parece haber, sin embargo, un vaso comunicante: el dolor como zona de contacto entre la memoria personal y el abismo del otro. En el medio están los géneros menores –la crónica y el policial– y la destreza técnica que nos hace permanecer a la espera de la próxima novela de Zúñiga.

Sumando ausencias

Por: Liliana Ramírez*

Imágenes: Emilia Cárdenas y Liliana Ramírez

El pasado mes de octubre la artista colombiana Doris Salcedo lideró la elaboración conjunta de una enorme intervención artística en la Plaza de Bolívar de Bogotá, como homenaje a las víctimas del conflicto armado colombiano. La profesora Liliana Ramírez, de la Pontificia Universidad Javeriana, testigo directo del evento, nos ofrece una crónica que además reflexiona sobre la compleja coyuntura actual en Colombia, donde la sociedad y las instituciones buscan unas condiciones políticas favorables para alcanzar la paz y la reconciliación.


Cuando en el 2002 se rompieron los diálogos de paz entre el gobierno del presidente Andrés Pastrana y las FARC (Fuerzas armadas revolucionarias de Colombia), mi hijo, que para ese entonces tenía seis años me preguntó: “¿y ahora cuánto tiempo va a pasar para que haya paz?”. Catorce años después estuve con mi hijo, ahora de 21 años, en la plaza de Bolívar, el lunes 26 de septiembre, para apoyar con nuestra presencia allí la firma de los acuerdos de paz que se estaba llevando a cabo en Cartagena entre el gobierno del presidente Juan Manuel Santos y las FARC. Era una firma que llevábamos esperando 15 años, después de un conflicto de 52. El domingo siguiente por la mañana todo era fiesta en Bogotá. Las encuestas decían que el SÍ al plebiscito con el que los colombianos deberíamos aprobar los acuerdos iba a obtener más del 60% de los votos. Pero no fue así. El NO ganó por 53.908 votos. El 63% de la población no votó.

Según el informe Basta ya del Centro de Memoria Histórica, desde 1958 hasta el 2012 el conflicto armado causó la muerte de 218.094 personas, de ellas el 81% fueron civiles. El conflicto ha dejado 5.712.506 víctimas de desplazamiento forzado. El padre jesuita Francisco De Roux, provincial de la Compañía de Jesús entre el 2008 y el 2014, recordó, en una conferencia dada en la Universidad Javeriana de Bogotá un par de semanas antes del plebiscito, los horrores de esta guerra: habló del testimonio que las víctimas dieron durante los diálogos en La Habana. Recordó la masacre de Bojayá, Chocó, en mayo del 2002, en la que las FARC arrojaron un cilindro bomba a la iglesia del pueblo, en la que se refugiaba la población civil y mató a 119 civiles. Narró el testimonio de una madre que perdió a sus hijos en el atentado al Club el Nogal en el 2003 en el que las FARC mató a 36 civiles y dejó más de 200 heridos. Recordó los más de 2000 falsos positivos, término con el que se designa a las víctimas de estado asesinadas para “mostrar resultados”; hizo memoria sobre los abusos y violaciones de derechos humanos del ejército  y explicó la horrible estrategia de los grupos paramilitares, que se dedicaron a atacar a la población civil para debilitar las guerrillas. A pesar de todo este dolor, el NO ganó y el 63% de la población no votó.

Los días que siguieron al plebiscito Colombia estaba en duelo. No sé dónde estaban los 6.431.702 colombianos que votaron por el NO. En las universidades los jóvenes estaban desolados y al estado de ánimo que imperaba se le dio el nombre de “plebitusa” porque tusa es el nombre del estado de duelo después de un rompimiento amoroso.

Doris Salcedo, quien ha dedicado su vida a dar cuenta de los horrores de nuestra violencia y a hacer ella y permitir que otros hagan memoria y duelo a través de su arte, vivió como tantos colombianos este dolor por la pérdida del plebiscito. Como ha dicho en varias entrevistas que ha dado desde ese momento, el martes siguiente comenzó a pensar en cómo participar e intervenir desde el arte. Ya lo había hecho con obras anteriores como Shibboleth (la grieta) que llevó a cabo en la Galeria Tate, en Londres, en 2007, para dar cuenta de las exclusiones de nuestras sociedades o como Noviembre 6 y 7, del 2002, en la que durante 53 horas descolgó por la fachada del Palacio de Justicia de Bogotá sillas de madera que recordaban a los miembros de la Corte Suprema de Justicia y demás personas muertas durante la toma que ocurrió allí en 1985, cuando la guerrilla del M19  entró al Palacio por la fuerza e hizo rehenes a sus ocupantes. Un par de días dolorosísimos en la historia del país porque el gobierno decidió no negociar y el ejército respondió con la retoma. Hubo 98 muertos y 7 desaparecidos. Salcedo había estado también ya en la Plaza de Bolívar en ese mismo 2002, como respuesta al asesinato en cautiverio de los Diputados del Valle del Cauca por parte de las FARC. La artista había hecho una “Acción de Duelo” iluminando la Plaza de Bolívar de Bogotá con 24.000 velas blancas. Este martes 11 de octubre nos convocó de nuevo a ese lugar.

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La experiencia

El anunció circuló por Facebook. Doris Salcedo invitaba a participar en una acción colectiva para conmemorar a las víctimas. Las actividades comenzaban en el museo de la Universidad Nacional el viernes 7 de octubre: en siete kilómetros de tela blanca se iban a escribir en ceniza más de dos mil nombres de víctimas del conflicto armado. Había que ayudar a cortar, escribir, coser. El sábado por la tarde llegué a la Nacional con un par de amigos. En mesas alrededor del patio había grupos de gentes de todas las edades trabajando, muchos jóvenes. Unos recortaban en cartón letras, otros usaban esas letras para escribir con ellas como plantillas, nombres de cientos de personas. Escribían con ceniza en unos lienzos inmensos que bien podían, como dijo luego Doris Salcedo en una entrevista, ser banderas o mortajas. César Ruiz, Jorge Gómez, Henry Cano, Mary Pallares. Me impresionó desde el comienzo la dimensión: tantos nombres, siete kilómetros de tela, bultos y bultos de ceniza, cientos de manos de voluntarios: ¡tanto dolor detrás! Cada acto tenía una significación posible: volver a hacer presente a alguien ido al cortar lentamente y con cuidado en esos cartones gruesos letra por letra el nombre de cada uno. Intentar fijarlo por un tiempo más para que otros lo convoquen al leerlo, en una tela con ceniza que se llevará el viento o será lavada por la lluvia. A mí me tocó la tarea de ayudar a empacar las mortajas. Teníamos que formar pilas de cien y poner entre tela y tela un plástico para que la ceniza del nombre de una no se pegara en la siguiente. Éramos cuatro trabajando juntos: Lucía, que estudiaba arte en la Nacional, Caroline, una estadounidense que lleva años en Colombia, Samán que estudiaba en el colegio y yo. Íbamos pasando tela por tela, levantando una tras otra, decenas, casi todos hombres –señaló Samán. Parábamos a contar con cuidado: 65. Traíamos más telas: más nombres de víctimas. Tantos trabajando al tiempo construyendo, como oí que dijo un profesor de economía que cortaba cartón, un mandala inmenso en el que cada uno hacía un pedacito. Parecía interminable. Esa noche cuando llegué a casa, compartí en facebook la invitación a trabajar los días siguientes: se necesitaban manos. Una amiga que no veo hace veinte años me escribió desde Estados Unidos: “¿Puedes poner el nombre de mi madre muerta en 1999? Nunca hubo juicio. Sería la primera vez que su nombre queda para la posteridad”. No solo hacíamos memoria y duelo los que estábamos participando con las manos sino tantos otros, como ella.

Al día siguiente volví: era domingo por la tarde. Había mucha menos gente y todo comenzaba a recogerse. Me dijeron Juan Manuel y Sofía, los estudiantes que el día anterior nos habían enseñado cómo hacer las cosas, que había venido mucha gente ayudar y ya se había acabado la tela: 2.123 mortajas. Sólo quedaba seguir empacando. Nos tocó empacar la caja número 200, 2000 víctimas. Cuando terminamos, mis hijos y sus amigos que habían venido a ayudar, se la echaron al hombro como un ataúd inmenso y salieron con ella acuestas por el corredor. Me impresionó horriblemente esa imagen de la memoria de nuestra guerra a cuestas.

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El martes siguiente llegué a la plaza de Bolívar a ayudar a coser a las 7:30 de la mañana. Juan Manuel y Sofía, los coordinadores de los otros días,  me saludaron y me preguntaron por mi familia. Ese gesto solidario de reconocimiento me pareció cálido. Había dos filas de personas pasando cosas de un lugar al otro de la plaza. Me uní a ese grupo. Lo que movíamos de esa manera eran los implementos de aseo y cosas de cocina del campamento de estudiantes que se había instalado en la plaza de forma permanente para demandar el ACUERDO YA entre el gobierno y las FARC. En ese momento no percibí tensión entre los grupos. Después supe que había habido una negociación entre los coordinadores de “Sumando Ausencias” y ellos para mover el campamento del centro de la plaza a uno de sus costados y poder llevar a cabo la obra. Algunos asumieron esto como un desplazamiento. Dicen que hubo momentos de tensión pero lo que yo vi fue colaboración para resolverlo y luego conversé con algunos de los muchachos del campamento que cosieron también. Desde el día del plebiscito, la plaza de Bolívar se ha vuelto un lugar de participación y negociaciones. El miércoles 5 de octubre los estudiantes habían convocado a la marcha del silencio para exigir el acuerdo y más de 35.000 personas habían llenado la plaza. Precisamente en principio, la invitación a coser las banderas para cubrir con ellas la plaza entera se iba a hacer el miércoles 12 de octubre por la carga simbólica de esa fecha, pero para ese día se convocó una marcha inmensa: la marcha de las flores en la que los estudiantes le hicieron un corredor de bienvenida a más de cien pueblos indígenas y cientos de víctima del conflicto que vinieron a demandar también un ACUERDO YA. “Sumando Ausencias” se llevó a cabo entonces el martes 11.

A lo largo del día cientos de personas de todas las edades vinieron a coser una bandera con otra. Al principio, cuatro personas sostenían las telas y una cosedora o cosedor iba uniendo. Del centro hacia los lados, la plaza se fue cubriendo. Había cosedoras expertas y otros aprendices. Mientras yo cosía Simone, un italiano que estaba de intercambio, sostenía uno de los lienzos y Francisco, que estudiaba para ser jesuíta, otro. Algunas personas pasaban gritando: “No comercien con el dolor de las víctimas”. César Orjuela encontró entre las miles de telas el nombre de su padre: A. Orjuela. Se topó con él sin estarlo buscando y llamó a su hermano para coser la mortaja de su padre asesinado en 1992. Unos días más tarde, en una entrevista al diario El Espectador dijo: “Cuando llegué en la mañana a la Plaza, lo que sentía era profunda tristeza. Fue muy impactante ver los nombres de casi dos mil personas en las telas. Pero cuando cosí el retazo que le correspondía a mi papá, el de mi víctima, todo cambió. Me di cuenta que más que desgarrador, era un homenaje bello y digno para las personas que como él murieron en esta guerra”. Vinieron también, a coser y a salir en la foto, políticos cercanos al proceso de paz y cuando dejé la plaza a las diez de la mañana entraba un grupo que se presentó como los alcaldes del Departamento del Cauca. No sé si ellos cosieron o solo miraron.

Volví por la noche: la plaza estaba prácticamente cubierta con el manto blanco. Un grupo grande de ayudantes trabajaba ya en las filas finales. Las gentes estaban sentadas en el suelo cosiendo una tela con otra, intentando no ensuciar las banderas. Sin zapatos caminaban por la tela inmensa dando las puntadas finales. Algunos preguntaban qué iba a pasar con esa gran bandera, con esa gran mortaja, con esa gran cobija cosida entre todos que arropaba bella y trágicamente la plaza. La dejarían ahí para recibir a los miles de indígenas que marcharían a la plaza al otro día?

A la mañana siguiente todo estaba recogido. La marcha, otra vez de más de 35.000 personas, se tomó de nuevo la plaza reclamando el ACUERDO YA entre el gobierno y las FARC. Las gentes gritaban: “no más guerra, no más guerra”. Esa tarde vi otra tela inmensa: la cargaban dos o tres decenas de personas: tenían las fotos y nombres de decenas de víctimas de estado. Desde entonces la plaza ha estado llena todos los días: con el Mercado campesino, con la marcha pacifista, con los que leen novelas sobre la violencia, con los estudiantes del campamento de 95 carpas, cada una de las cuales lleva el nombre de uno de los pueblos en los que ha habido masacre. Porque tenemos memoria seguimos demandando un ACUERDO  para que pare la guerra. Estamos en esa lucha de diferentes maneras: el arte es una. De forma muy interesante los artistas y escritores, como los estudiantes, indígenas y la gente en general se han lanzado a la plaza, a la calle. El arte a participar: lecturas públicas de novelas como Los ejércitos, de Evelio Rosero, que hablan de la violencia, obras de teatro, performance. De este movimiento es parte “Sumando ausencias”.

Queremos que pare la guerra y necesitamos además hacer memoria y duelo.  El arte participa de esto. Los estudiantes me preguntan: ¿cómo hacer duelo de una herida que no se cierra?
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*Liliana Ramírez tiene un doctorado en Literatura Hispánica de la Universidad de Massachusetts Amherst, y una maestría de la misma Universidad; es licenciada en Filosofía y Letras de la Universidad de Los Andes de Bogotá. Actualmente es profesora titular de la Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá. Su área de trabajo está relacionada con teoría y literatura latinoamericana y colombiana contemporánea, específicamente temas como memoria, duelo, representación de la violencia, subjetividades, hibridez y fronteras.

Páramo

Por: Guimarães Rosa

Traducción: Byron Vélez Escallón

 

*Esta traducción fue publicada originalmente en Byron Vélez Escallón. Revista Número, N° 69, Bogotá, Junio, julio, agosto de 2011, p. 20–33. Agradecemos al autor el permiso de publicación.

Este texto lo conforman las primeras mil palabras de la versión al castellano de Byron Vélez Escallón del cuento Páramo, cuyo autor es el brasileño João Guimarães Rosa. Publicado por primera vez, póstumamente, en 1969, da cuenta de un encuentro con la muerte ambientado en lo alto de una Bogotá de ensueño, negra e inhóspita, entre el aire enrarecido por el exilio, el soroche y unos habitantes que son, apenas, “rumores humanos”. 


 

PÁRAMO[i]

-Ω-

 

No me sorprendería, en efecto, que fuese verdad lo que dijo Eurípides: Quién sabe, ¿y si la vida es una muerte y la muerte una vida?”

Platón, “Gorgias”.

 

Sé, hermanos, que todos ya existimos, antes, en este o en diferentes lugares, y que lo que cumplimos ahora, entre el primer llanto y el último suspiro, no sería más que el equivalente de un día común, y aún menos, punto e instante efímeros en la cadena moviente: todo hombre resucita al primer día.

Sin embargo, a veces ocurre que muramos, de algún modo, una especie diversa de muerte, imperfecta y temporal, en el mismo decurso de esta vida. Morimos, se muere, no habrá otra palabra que defina tal estado, esa estación crucial. Es un oscuro finarse, continuando, un traspasamiento que no pone término natural a la existencia, sino en el que uno se siente el campo de operación profunda y desvanecedora de una íntima transmutación, precedida de cierta parada; siempre con una destrucción previa, un dolorido vaciamiento; nosotros mismos, entonces, nos extrañamos. Cada creatura es un borrador, un boceto, retocado incesantemente hasta la hora de la liberación por el arcano, más allá del Leteo, el río sin memoria. No obstante, todo verdadero gran paso adelante, en el crecimiento del espíritu, exige el desplome entero del ser, el tacto de inmensos peligros, un fallecimiento en medio de las tinieblas; el pasaje. Pero lo que viene después es el renacido, un hombre más real y nuevo, según refieren los antiguos grimorios. Hermanos, créanme.

Tal vez a todos no les acontezca de esa manera. E, incluso, solamente a pocos; o, quién sabe, sólo tengan noción de eso los más viejos, los más despiertos. Lo que les viene es de repente, casi sin aviso. Para algunos, entretanto, la crisis se repite, conscientemente, más de una vez a lo largo del estadio terreno, regularidad exacta, y como si obedeciese a un ciclo, al ritmo de plazos predeterminados: de siete en siete, de diez en diez años. Por lo demás, es aparentemente provocado, o al menos señalado, por un hecho externo cualquiera: una grave enfermedad, una dura pérdida, el desplazamiento a un lugar remoto, alguna condenación inapelable al aislamiento. Quebrantado y solo, tornado todo vulnerable, sin poder recurrir a ningún apoyo visible, uno se ve compelido a ese camino, rápido en demasía, que es el sufrimiento. Tengamos pena, hermanos, unos de los otros, récese el salmo Miserere. Aunque, rematada la prueba, sigue la mayor alegría. Como en lo de que, a continuación, les daré noticia.

Ocurrió que un hombre, aún joven, al cabo de un viaje a él impuesto, hace muchos años, se vio llegado al exilio en ciudad extranjera. Era una ciudad vieja, colonial, de vetusta época, y triste, tal vez la más triste de todas, siempre lluviosa y adversa, en yertas alturas, en un altiplano en la cordillera, cercana a las nubes, castigada por el invierno, una de las capitales más elevadas del mundo. Allá, en el espacio hostil, el aire era extenuado y raro, las campanas marcaban las horas en lo abismático, como falsas paradas del tiempo, para abrir lástimas, y los discordiosos[ii] rumores humanos apenas realzaban el gran silencio, un silencio también muerto, como hecho de la materia desmedida de las montañas. Por allá, rodeados de difusa niebla sombría, altas cenizas, andaba un pueblo de cimerios. Iban, entre calles y callejuelas, de casas bajas, de un sólo piso, de tejados desiguales, con andenes sombríos, casas en negro y ocre, o grandes solares, edificios enclaustrados (claustrados[iii]), viviendas con barandal al frente, con persianas en las ventanas, rejas, gradas de hierro, rótulas moriscas, miradores, balcones, y altos muros con portezuelas, más allá de los cuales se vislumbraban patios empedrados, o, por lúgubres postigos, o por alguna puerta abierta, se entreveían corredores estrechos y oscuros, crucifijos, muebles arcaicos. Toda una pátina sombría. Pasaban hombres lóbregos y agudos, en ropas oscuras, fisionomías soturnas, y viejas de mantillas negras, o mujeres indias, descalzas, con sombreros, cubiertas con chales oscuros (pañolones[iv]) cayendo en flecos. Y los alrededores se poblaban, a la manera de cipreses, de filas negras de eucaliptos, absurdos, malolientes, con olor de sarcófago.

Ah, en medio de todo, sin embargo, y no obstante el hálito glacial con que allí fui recibido, en un comienzo no pude atinar a ver el transeúnte rigor de lo que me aguardaba, por mi clan-destino[v], en el equívoco viaje, in via, y que era la cruz absoluta, la vida concluida, más allá de toda conversación humana, el regreso a lo amargo. Es que lo mío, mi íntimo, aún venía pujante, rico de esperanzas y alegrías.

Así que llegué…

Y el frío, que era insufrible. Aquí lejano, tan solo, tan alto, y me es dado sentir los pies fríos del mundo. No soy de aquí, mi nombre no es el mío, no tengo un amor, no tengo casa. ¿Tengo un cuerpo?

Me asustó, un tanto, sí, la ciudad, antibórea, cuya pobreza de aire exigiría, para respirarse, un acostumbramiento hereditario. Ni atino a decir de su vaguedad, de su vacía indescriptibilidad. Esta ciudad es una hipótesis imaginaria… En ella estaré prisionero, prolongadamente, bajo las piedras casi irreales y las nubes que ensayan esculturas efímeras. “En la cárcel de los Andes…[vi]”, dicen los desalentados viajeros que aquí vienen a parar, y los viejos diplomáticos, aquí olvidados. Los Andes son cinéreos, irradian una tristeza mortal. Desde aquí, cuando el cielo está limpio y hay visibilidad, en los días de tiempo más claro, se distinguen dos cimas volcánicas, de una albura de catacumba, que casi alcanzan el límite de la región de las nieves perpetuas.

[Para una versión completa del texto visite la página: http://poemario-prosaeverso.blogspot.com.br/2016/07/paramo-joao-guimaraes-rosa.html?m=1 ]

Notas:

[i] Fuente: ROSA, João Guimarães. Estas estórias. Nota introductoria de Paulo Rónai. 2.ed. Río de Janeiro: José Olympio, 1976.

[ii]Discordioso” en el texto fuente. Prefiero mantener este adjetivo –una variación de “discordante”- porque considero que con él Guimarães Rosa busca producir en el lector un extrañamiento consecuente con el ambiente del relato.

[iii] En español en la fuente.

[iv] En español en la fuente.

[v] “Clã-destino”, en la fuente. Creo que se trata de un neologismo inventado por Guimarães Rosa, compuesto de “clan” y “destino”, pensado para asociarse con “clandestino” por semejanza acústica.

[vi] En español en la fuente.

ENSAYO DE UN CRIMEN:APUNTES SOBRE UN HAPPENING DE OSCAR MASOTTA Y UNA INSTALACIÓN DE OSCAR BONY

Por: Mario Cámara

Universidad de Buenos Aires – CONICET

Foto: La familia obrera

*Este texto fue publicado en Imágenes y realismos en América Latina. Miguel Caballero y Luz Rodríguez Carranza (editores). Amsterdam: Almenara, 2014.  ISBN 978-90-822404-2-9. Agradecemos al autor el permiso de publicación

Mario Cámara propone una lectura de dos manifestaciones culturales iconoclastas -el happening de Oscar Masotta “Para inducir el espíritu de la imagen” y la instalación de Oscar Bony “La familia obrera”- como formas de combate contra la representación, a la vez utópica y subalternizante,  en que cierto sector de la política argentina imaginó en la década de los 60’ a la figura del pueblo.


 

El 16 de diciembre de 1965 el epistemólogo argentino Gregorio Klimovsky[i] publica en el diario La Razón un texto contra los intelectuales que “confeccionan” happenings. En lugar de ello, les recomienda invertir sus esfuerzos en atenuar el flagelo del hambre. Dos años más tarde, la diatriba obtendrá una inesperada respuesta, provendrá de un happenista de ocasión y se editará como ensayo en un libro de la editorial Jorge Álvarez. El happenista se llama Oscar Masotta y a su respuesta le coloca un título que indica el tono que tendrá su texto: “Yo cometí un happening”. En esa respuesta, Masotta sorprende con un discurso revulsivo, que deconstruye y ridiculiza los argumentos de Klimovsky, además de describir su propia experiencia con la organización del happening titulado Para inducir el espíritu de la imagen.

El happening descrito forma parte del malestar que lentamente cierto sector del arte comenzó manifestar contra una zona de la política argentina y sus modos de imaginar el pueblo. Con la afirmación precedente me refiero, de un modo muy amplio, a cierta convergencia, entre el peronismo y los sectores de izquierda, en torno a la inevitabilidad de la revolución y los discursos e imágenes producidas a partir de dicha convicción. Resultado de ello, se asiste a una fértil producción de imágenes encomiásticas del pueblo.[ii] En la emergencia de ese malestar participó también la instalación del joven artista plástico Oscar Bony, titulada La familia obrera, entre muchas otras producciones, como por ejemplo los textos de Osvaldo Lamborghini,  Germán García y hasta las novelas de Manuel Puig. .[iii] Mi objetivo es analizar algunos de los sentidos posibles de ese malestar a través del happening de Masotta y de la instalación de Bony. Sin embargo, lejos de leer allí únicamente el gusto por la provocación –lo que suscribiría esas experiencias a cierto linaje maldito– o una crítica a un determinado régimen de representación, quisiera proponer que esas imágenes procuraron producir un enunciado sobre lo real de la política durante un periodo marcado por un pensamiento fuertemente utópico, y un enunciado sobre lo propio del arte, atravesado por la categoría del compromiso.

Por una pista que nos despista

Oscar Masotta, como ha apuntado Ana Longoni (2000), fue un intelectual capaz de suscitar adhesiones fervorosas y enconos duraderos. Con una trayectoria que atravesó disciplinas y tendencias diversas –de la crítica literaria al psicoanálisis, y del existencialismo al lacanismo–quiero destacar su conflictiva relación con el Partido Comunista, al que, a diferencia de otros compañeros de generación, nunca se afilió (al mismo tiempo que nunca dejó de definirse como marxista) y su simultánea relación con el Instituto Di Tella, de manera que su lectura y reivindicación del pop-art no dejaban de producir desconfianza en el ámbito de la izquierda. Me interesa remarcar está ubicación descentrada –demasiado marxista para el Di Tella, demasiado pop para el marxismo– en las coordenadas culturales de los años sesenta, que su happening representa de manera cabal.[iv]

En 1966, luego de un viaje a Nueva York, Masotta se manifiesta particularmente impresionado por los happenings de Michael Kirby y de La Monte Young. Ambos, y esto es lo que en principio destaca, incluían la presencia física del artista y un público de no más de doscientas personas. El happening como disciplina artística parecía poder conseguir aquello que a Masotta le interesa particularmente durante esos años: anular la distinción entre materia artística y espectador. Por ello afirma:

Como tiende a neutralizar [el happening] esas oposiciones [materia y espectador] y a homogeneizar hombres y cosas, el happening comienza por hacer más improbable, más difícil la noción misma de materia: como arte, es desde entonces una actividad a la cual es difícil fijar su ‘lugar’ social (167).

¿En qué lugar colocar al arte del happening? Como se puede observar, ese lugar surge precisamente de su anulación. Masotta se muestra atraído por esa “desubicación”, y lo hace en un momento en que los debates en torno al lugar del arte se multiplicaban, tratando de asignarle uno, cualquiera que fuese. Pocos años antes de estas reflexiones de Masotta, Susan Sontag había publicado un texto sobre el happening que resulta iluminador para pensar los objetivos de Masotta. En primer lugar, Sontag destaca como rasgo central del happening producir una molestia en el público. Y en segundo lugar, afirma:

Lo fundamental en un happening son los materiales –y sus variedades funcionales, como duros y blandos, limpios y sucios. Esta preocupación por los materiales, que pudiera dar la impresión de aproximar los happenings más a la pintura que al teatro, es también expresada en el uso o tratamiento de las personas, no tanto como ‘personas’, cuanto como objetos materiales (167).[v]

Agredir al público y tratar a quienes protagonizan al happening como objetos será el objetivo –en principio no enunciado– del happening de Masotta.[vi] El plan inicial, esbozado en abril de 1966, con el cual obtener estos resultados, es emitir, durante dos horas y con un volumen elevado, un sonido electrónico. A ello sumaría la contratación de un grupo de “marginales”[vii] que en aquel entonces deambulaban por la calle Florida, quienes se colocarían iluminados sobre una tarima. El público estaría en penumbras, se situaría frente a los marginales, y se vería obligado a contemplar esa única imagen durante todo el tiempo que durara la representación.

El guión del happening –relata Masotta– consiste en una apertura que comunica que ese evento ha sido inspirado en el de La Monte Young, y anticipa lo que ocurrirá a continuación: el sonido permanente y la luz iluminando al grupo “lumpen”[viii] abigarrado sobre la tarima. Por otra parte, se remarcará que la situación está bajo control: “Repetiría la palabra control hasta asociarla con la idea de garantía. Que el público podía tener garantías, incluso físicas, que nada podía ocurrir” (Masotta 168-169). Nada, plantea Masotta, a excepción de una cosa, que se produjera un incendio en la sala. Por tal motivo, descargaría un matafuego de los varios que poseía en la sala y demostraría con esa acción que todos estaban cargados. Seguridad y, sobre todo, control.

Además de planificar su happening, Masotta se proponía convocar a diferentes artistas para que cada uno de ellos realizara el suyo propio y generar de ese modo un gran acto de difusión.[ix] Sin embargo, poco antes de que se concrete el evento, se produce el golpe militar de Juan Carlos Onganía, y de acuerdo a sus escuetas palabras, “hay un brote entonces de puritanismo y de persecución policial” (306), razón por la cual el evento debe posponerse. En verdad, la entronización de Onganía, como ha señalado Oscar Terán (1991), radicaliza todas las posiciones, las de izquierda y las de derecha.[x]

La realización se concreta en noviembre de 1966. Masotta introduce un cambio importante pero que no modifica sustancialmente su sentido. En lugar de performers lumpen-proletarios, Masotta anuncia que acudió a actores. Luego es más específico: en verdad acudió a una agencia de extras. Casi todos los que contrata, se encarga de aclarar, cuando no actúan como extras, son crupís en casas de remates. Valga entonces una aclaración: no se trata entonces de actores, no al menos de actores en actividad, o en todo caso son actores cuya actividad no se condice estrictamente con su oficio. Eventualmente se desempeñan como extras, pero su sustento proviene de su trabajo como crupís, lo que exhibe su precaria situación social.

En este punto, la narración del happening revela un dato central que supone un giro sorprendente. Sostiene Masotta que cuando el público comenzó a llegar, él estaba definiendo el pago con los performers, y que ese ingreso, supuestamente imprevisto, lo decidió a contar la transacción realizada.

Les dije, desde el sillón, y de espaldas, aproximadamente lo que había previsto. Pero antes también les dije lo que estaba ocurriendo cuando ellos entraron a la sala, que les estaba pagando a los viejos. […] Que yo les pagaba a los viejos para que se dejaran mirar, y que la audiencia, los otros, los que estaban frente a los viejos, más de doscientas personas, habían pagado cada una doscientos pesos para mirar a los viejos (173).

¿Cuál es el verdadero objetivo de Masotta, obsesionado porque todo estuviera bajo control, al comunicar imprevistamente el pago a sus performers? Un dato a remarcar es que Masotta no sólo enuncia una transacción monetaria, sino que además enuncia que esa transacción se está realizando con un grupo específico de personas: actores desocupados, aspirantes a actores, en todo caso pobres extras que ganan su vida en casas de remate.

Masotta provee más información. Cuenta que, para conseguir la total atención y adhesión de los performers, les dijo que en lugar de cuatrocientos pesos les pagaría seiscientos. “Me sentí un poco cínico”, agrega a continuación, “pero tampoco quería hacerme muchas ilusiones. No me iba a tomar por un demonio por este acto social de manoseo que en la sociedad real ocurre cotidianamente” (172). Y el texto, no el happening, culmina con la siguiente reflexión:

Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ironía; me refiero a personas que tienen la cabeza clara, al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron, molestos, por la significación del happening, les contesté usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito ahora, no fue sino un acto de sadismo social explicitado (173).

Se trata, sin dudas, de un crescendo de provocaciones, al que asistieron los espectadores y al que asistimos nosotros en tanto lectores. Comienza por la autodescripción de alguien que manosea a sus performers –la decisión sobre su quietud sobre el escenario, el pago explicitado delante del público-, continúa por la referencia a esos amigos de izquierda, enunciado que, en su propia enunciación, establece con estos una distancia irónica, y culmina con la definición del happening como un acto de sadismo social explicitado. Todo ello reconfigura los objetivos de aquel evento y permite observar que esa aparente improvisación -contarle al público sobre la transacción comercial que estaba sucediendo cuando ellos entraban- era en verdad el objetivo central del espectáculo.

Este enunciado, producido al comienzo del evento pero escrito al final del ensayo, paradójicamente desata en el happening, pautado por una obsesiva demostración de control material, un descontrol del sentido. El público efectivamente presente es desarmado en el momento mismo en que se dispone a “disfrutar” de un happening, y nosotros, lectores, experimentamos el golpe final que hace trastabillar nuestra secreta simpatía por las refutaciones al bienpensante Klimovsky. De manera inadvertida, nos hemos deslizado por la pendiente sádica que el propio Masotta ha ejercido sobre sus crupís sin saber muy bien qué hacer con ello. Como él mismo afirma en su texto, el aspecto “disolvente” y “negativo” de ese nuevo género artístico –el happening– ha sido desplegado en toda su potencia, y la pregunta por el maltrato a los performers, en principio, queda sin poder ser respondida.

Poco más de un año después, en mayo de 1968, el Di Tella inaugura su Experiencias 68, con la participación de Rodolfo Azaro, Delia Cancela, Roberto Jacoby, David Lamelas, Pablo Suárez, Roberto Plate y Oscar Bony, entre otros. La muestra, además de provocar curiosidad y desconcierto en el público, culmina en escándalo. La dictadura de Onganía decide clausurar la obra de Roberto Plate Baños,[xi] y el resto de los artistas, en solidaridad, destruye las suyas y las arroja por la ventana del Instituto. Varios artistas son arrestados y Enrique Oteiza, director del Instituto, resulta enjuiciado por desacato y atentado contra las buenas costumbres. En la práctica, Experiencias 68 supone el fin del Instituto Di Tella, acorralado por el puritanismo de la dictadura de Onganía y atacado por un cada vez mayor número de artistas debido a lo que consideraban su falta de compromiso. En verdad Experiencias 68 constituye la muestra que hace estallar la autonomía que el Instituto Di Tella había alzado como bandera desde su fundación.En ese marco, el joven artista Oscar Bony presentó su instalación La familia obrera, que exhibía sobre una tarima, y durante ocho horas por día, a Luis Alberto Rodríguez, de profesión matricero, a su mujer y a su hijo. La obra incluía un cartel donde el artista presentaba a los integrantes de la familia y explicaba que el obrero había sido contratado y recibía, por su participación, una paga superior a la que ganaba en su trabajo. La acción fue justificada inicialmente por Bony con el siguiente argumento: “Siempre se habló de llevar el arte a las masas y lo que yo buscaba era hacer al revés, sacar un módulo del pueblo y llevarlo al museo” (apud catálogo de Bony 47 en Giunta 27).

Con pocos antecedentes en acciones de este tipo, a excepción de su participación en el Homenaje al Vietnam de los artistas plásticos en 1966, la exhibición de esa familia le produjo a Bony tanto el rechazo de los sectores intelectuales vinculados a la izquierda o el peronismo, como de los sectores más conservadores. En efecto, para las fracciones más radicalizadas de la vanguardia –muchos comparten la exhibición en Experiencias 68, que preludiaría la muestra Tucumán Arde durante el mismo año[xii]– la búsqueda estética debía ser inversa: vincular el arte con el pueblo sacándolo de las instituciones. El rosarino Rubén Naranjo, uno de los protagonistas de la vanguardia rosarina y de Tucumán Arde, afirmaba:

En el Di Tella apareció esa familia obrera sentada ahí: un obrero mostrado como obrero. Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales estéticos, y otra es tomar seres humanos como objetos estéticos. Una barbaridad realmente (210).

Al tiempo que un cronista del diario La Prensa denunciaba a ese matricero por no dedicarse a su oficio y lamentaba la degradación de la imagen de la familia como célula básica de la sociedad. Atacado por izquierda y por derecha, la instalación preludió un largo exilio para Bony, tanto de sus labores plásticas como de la Argentina.

Con muy pocas lecturas críticas en su momento, casi tres décadas después, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires realiza una retrospectiva de Bony con curaduría de Marcelo Pacheco, lo que permite volver a leer aquella instalación. En el catálogo de la muestra aparecen ensayos del propio Pacheco (2007), de Andrea Giunta (2007), de Fernando García (2007), de Giacinto Di Pietrantonio (2007) y una cronología de Victoria Giraudo. Varios de estos escritos retoman la instalación del 68, concretamente los de Pacheco, Giunta y Giraudo,  einterpretan, (a la instalación y las críticas que a ella se le hicieron) como un síntoma de las coordenadas político-estéticas de aquel momento. Andrea Giunta, por ejemplo, la define en primer término como éticamente controversial para luego sostener que Bony violentó el sentido –la relación entre arte y clases populares– en el que esta relación era admisible. El lugar que Giunta le otorga a Bony, una categoría a la que Masotta también había sido suscripto, es el del cínico.[xiii] Marcelo Pacheco, por su parte, se refiere a la violencia en Bony en estos términos: “[…] Bony alquila una familia obrera y arriesga su posición de artista asumiendo el papel de torturador y explotador para mostrar las complicidades entre el arte, el orden social y el sistema de producción” (14, énfasis mío). Y por último, Victoria Giraudo en la cronología vuelve a utilizar las palabras torturador y explotador. Estas caracterizaciones de Giunta, Pacheco y Giraudo no tienen por objetivo condenar la instalación. Por el contrario, tienden, al menos las de Pacheco y Giraudo, a clarificar su sentido denuncialista, produciendo una suerte de homeostasis estética que devuelve a Bony al sitial de los “buenos”. La lectura de Giunta, la más interesante, mantiene abierto su carácter controversial e irresoluble, aunque sostiene que debe ser leída dentro del campo de las artes plásticas, es decir, en lugar de hacerla desbordar la comprime en el marco de una lectura bourdiana de la exhibición y de las controversias desatadas en torno a ella.

Me interesa, sin embargo, y asumiendo todos los prejuicios del caso, recuperar transitoriamente los argumentos de la izquierda y los de la derecha. Para decirlo de modo sencillo, quiero recolocar a Bony en el lugar del explotador y del torturador de una familia obrera. Quitar, al menos hasta ofrecer mis conclusiones, todas las comillas a esas adjetivaciones. Desde esta perspectiva, la instalación La familia obrera se relaciona cabalmente con Para inducir el espíritu de la imagen: nos deja perplejos, sin palabras y sin categorías estéticas o culturales a las que acudir.

Repetición: fortuna e infortunios del encuentro

 La figura de Sade puede ser un buen punto de partida para proponer una lectura que sostenga lo “intolerable” de las imágenes propuestas, y creo que no es arbitrario convocarla por varias razones. En primer lugar, la obra de Sade posee un definitivo reconocimiento a fines de los cincuenta –sin desconocer las lecturas precursoras del surrealismo, de Bataille y de Pierre Klossovski– cuando, superada una prohibición que la había interdicto durante más de dos siglos, comienza a editarse. Fue para esa edición, por ejemplo, que Jacques Lacan escribió su “Kant con Sade”.[xiv] Durante esos años turbulentos, Sade se multiplica: Michel Foucault lo cita en su Historia de la locura en la época clásica, la revista Tel Quel[xv] le dedica un número especial y Roland Barthes inaugura la década siguiente publicando Sade, Fourier y Loyola.

En Argentina, y como bien han señalado Luz Rodríguez Carranza y Walter Bosteels: “Sade era entonces el ‘desencadenamiento y la libertad’ y, efectivamente llegaba a través de la fascinación por los críticos franceses. De Barthes se retomaba la deconstrucción de las figuras de […] retórica […] y la concepción del texto como generador de placer; de Bataille, el erotismo que sacraliza el horror y muestra el Mal para aceptar la lucha entre la razón y el deseo” (331). Por último, y para centrarme en los objetos propuestos, reitero que en Para inducir el espíritu de la imagen, Masotta acude al nombre de Sade y discurre que frente a la inquietud de sus amigos de izquierda, su respuesta fue que el happening había consistido en un ejercicio de sadismo social explicitado. La instalación de Oscar Bony, si bien no produjo ninguna referencia a Sade, causó perplejidad e indignación en diferentes sectores y, por ejemplo, aunque Pacheco y Giraudo no utilicen el nombre de Sade o el adjetivo “sádico”, acuden al adjetivo “torturador”, que podemos, sin forzar demasiado el sentido, aproximar al universo semántico sadeano.

La difusión y el uso de Sade, sin embargo, no es unívoca. Me pregunto entonces qué Sade habla en las intervenciones estudiadas. Entiendo que dar una respuesta satisfactoria debe comenzar por afirmar que las imágenes producidas por Masotta y Bony critican y exceden el campo de las representaciones estéticas, y no deben ser consideradas únicamente como intervenciones destinadas a redefinir posiciones en el campo cultural. Dimensionar la serie de este modo permite en principio contraponerla a los discursos políticos y estéticos para los cuales el pueblo, además de ser un sujeto privilegiado del cambio social, constituía la imagen de una felicidad posthistórica y utópica. De modo que violentar las imágenes de ese pueblo apunta no sólo al pueblo como imagen sino, más específicamente, al pueblo como una imagen que representa una promesa de completamiento, unidad y orden perennes. Sade y lo sádico, en estas intervenciones, más que un instrumento de tortura se convierten en instrumentos de desgarramiento temporal, blandidos sobre aquellas imágenes que encarnan la temporalidad cerrada que toda utopía representa. En este sentido, el elemento sádico devuelve al tiempo su carácter abierto y torrencial, y destruye toda idea de teleología.

Para graficar aún más lo que quiero proponer, quisiera sumar un pequeño ensayo sobre La filosofía en el tocador, que Oscar del Barco publica en el primer número de la revista Los libros, de julio del 69. De manera oblicua, al aludir a Sade parece estar refiriéndose al happening de Masotta y a la instalación de Bony. Escuchémoslo:

Al institucionalizar el asesinato y la prostitución, Sade se sitúa en el límite y lo que hace es poner del revés la sociedad; no se trata de una provocación sino de la institucionalización de lo que no es posible, de aquello que en esta sociedad es impensable como Norma. Se erige como monumento lo que esta sociedad rechaza porque es su esencia última. Mediante la institucionalización del Mal, Sade corroe su antinomia y habla de otra cosa. Esa otra cosa es el Enigma. […].Ya podemos hablar del objeto Sade: esa máquina de tiempo que está allí, silenciosa y enigmática, para demostrar que hay un mundo, para dar vueltas las cosas; eso que de una u otra manera no deja descansar esta sociedad, que como una rata muerta en medio de una mesa bien servida está allí como una presencia autónoma, que no quiere decir nada al margen de sí misma, que no implica una enseñanza o un mensaje, pero que como presencia es lo inaceptable, la corrupción de algo aparentemente incorrupto, el hueco de algo lleno, ese objeto que no se dirige a nadie pero que hace temblar el mundo (13).

Para Del Barco, el discurso de Sade encarnaría la presencia de aquello que se intenta ocultar. Del Barco parece estar refiriéndose a algo tan sencillo y tan antiguo como el mal, un mal que retorna, que nunca deja de actualizarse, pese a las diversas estrategias que buscan reprimirlo. Sade, el discurso que él profiere, representa la imposibilidad de erradicar el mal en el mundo.

Otro integrante de la revista Los libros, Ernesto Laclau, propondrá, muchos años después, en Emancipación y diferencia (1996) una clave de lectura interesante para seguir pensando la cuestión del tiempo, del mal y de la política. Reivindicando la necesidad de mantener la categoría de universal como único modo de que la política exista, pero asumiendo el lugar vacío de ese universal, Laclau considera, y descarta, las dos posturas que se consolidaron después de la caída del muro de Berlín: la que privilegia de modo unilateral al universalismo y que ve en un proceso dialógico el modo de lograr un consenso que vaya más allá de todo particularismo; y aquella que reivindica un puro particularismo.

Sin embargo, vaciar el lugar del universal –que es lo que se propone Laclau– posee importantes consecuencias interpretativas para analizar los modos en que los procesos emancipatorios que surcaron el siglo XX pensaron e imaginaron lo político. Menciono dos de ellas, aunque me interesa particularmente la segunda. La primera presupone la objetividad y la plena representabilidad de lo social, la segunda prevé un sustanciamiento a partir de enunciar un corte radical con la sociedad inmediatamente precedente. Si utilizáramos un lenguaje teológico –y Laclau ha acudido a la teología para reflexionar sobre lo político– para abordar la segunda de las consecuencias, podríamos decir que los relatos emancipatorios –y los años sesenta son pródigos en este tipo de relatos–, se constituyen a partir de sostener la posibilidad de excluir y fundar un nuevo orden social sin la presencia del mal.[xvi] Traducido a un lenguaje contemporáneo, todo pensamiento revolucionario sostiene como premisa la fundación de un nuevo orden social sin la presencia de ningún antagonismo o, más precisamente, confía en una plenitud –digamos un enunciado trascendental– de ese universal que es, en verdad, constitutivamente vacío.[xvii] La consecuencia que Laclau extrae de esta discusión es que el origen de la política es el “mal”, cuyo nombre en la modernidad es antagonismo.

Al igual que lo propuesto por Laclau, la serie sádica que nos ocupa apunta contra la idea de corte radical que supone una refundación absoluta. En otras palabras, se insubordina contra las ideas de utopía y de nuevo hombre, en la medida en que el mal y la violencia siempre retornan. La reflexión de Laclau, sin embargo, se orienta a pensar la comunidad como una totalidad imposible que, no obstante, debe ser totalizada de manera contingente mediante la producción de significantes vacíos capaces de encarnar ese universal ausente. A esta encarnación contingente Laclau le da el nombre de hegemonía. Las intervenciones sádicas que se dieron en Argentina durante los años sesenta, en cambio, proponen un movimiento contrario. Para utilizar palabras de Del Barco y también una categoría que propone Lacan, estas apuntan a poner en primer plano –como una tyché[xviii] “el hueco de aquello que se piensa como lleno”.[xix]

Para inducir el espíritu de la imagen y La familia obrera exhiben su carácter de incompletud constitutiva, y lo hacen durante un periodo en el que, contrariamente, se tendía a pensar que las potencias revolucionarias de la historia por fin se iban a realizar. El sadismo de esas imágenes hace que resulten difícilmente legibles y escasamente tolerables porque expulsan al espectador y al crítico del recurso a la cultura y a la tradición como instrumentos decodificadores. Por ello incomodan o desorientan, porque mantienen en la superficie el mal inexpugnable e inextinguible (pregonado por Laclau) del cual también emerge el arte. El arte, parecen decirnos, tiene por misión enfrentarnos a la mirada mortal de la Medusa. No se debe buscar allí un lugar de resistencia, sino el espacio en el que la muerte (la Cosa lacaniana) reverbera. Su lugartenencia, a diferencia de la que planteaba Adorno, no corresponde a defender ninguna autonomía, sino a ser el guardián que nunca deja de exhibir la Nada misma.  Su misión es la de enfrentarnos a esa vida innumerable que el pensamiento de Sade supo transmitir.

 

Bibliografía

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Pacheco, Marcelo y otros. Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. OK

Pacheco, Marcelo. “Pasar en silencio”. En: Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 11-22.

Pietrantonio, Giacinto Di. “Oscar Bony”. En Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007. Páginas 47-56

Rodríguez Carranza, Luz, Wouter Bosteels. “El objeto Sade. Genealogía de un discurso crítico: de Babel, revista de libros (1989-1991) a Los libros (1969-1971)”. Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Trangresión e intercambio, ed. Roland Spiller. Frankfurt: Vervuert Verlag, 1995.

Sontag, Susan. Contra la interpretación. Traducción de Horacio Vázquez Rial Madrid: Alfaguara, 1996.

Terán, Oscar. Nuestros años sesentas: la formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina, 1956-1966. Argentina: Puntosur, 1991.

[i] Gregorio Klimovsky (Buenos Aires, 18 de noviembre de 1922 – 19 de abril de 2009), fue un matemático y filósofo argentino, considerado uno de los mayores especialistas en epistemología de Sudamérica.

[ii] Remito al excelente libro de Claudia Gilman Entre la pluma y el fusil (2003)y al ensayo de Gabriela Nouzeilles “El niño proletario: infancia y peronismo” (2010).

[iii] El listado es extenso y abarca diferentes disciplinas artísticas, desde Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, cine, 1964), pasando por la serie de “Juanito Laguna” (Antonio Berni, artes plásticas, desde 1959 en adelante), hasta Cabecita negra (German Rozenmacher, cuentos, 1962).

[iv] Masotta tuvo variados gestos polémicos. Se dice que en algún momento repartió estampitas de Perón y que cierta vez sorprendió a sus alumnos proponiéndoles una redacción cuyo tema era “Dios o Perón”.

[v] Y agrega Sontag: “Las recetas que Artaud ofrece en El teatro y su doble describen mejor que cualquier otra cosa lo que son los happenings. Artaud muestra la conexión entre tres rasgos típicos del happening: primero, su tratamiento suprapersonal o impersonal de las personas; segundo, su hincapié en el espectáculo y el sonido y su indiferencia respecto del mundo; tercero, su confesado propósito de agredir al público” (352).

[vi] El objetivo enunciado de Masotta es trabajar sobre la percepción del espectador: “Dos o tres días después comencé a cambiar de opinión. Desechadas las connotaciones Zen, orientalismo, etc., había en el happening de La Monte Young, por lo menos dos intenciones profundas. Una de ellas, el intento de escindir casi un sentido de los otros, la casi destrucción, por la homogeneización de un nivel perceptivo, de la capacidad de discriminación de ese nivel, nos sumía en la experiencia de una dura reestructuración del campo perceptivo total. Simultáneamente, la exposición de la quietud de los performers, bajo ese baño de luz de color, convertía a la situación entera en algo muy semejante a los efectos del ácido lisérgico. La situación era algo así como un analogon de los cambios preceptúales producidos por los alucinógenos. Pero lo interesante era, a mi entender, que este analogon, es ‘parecido’, de la situación alucinada, no terminaba de convertirse en ella. El enrarecimiento de la percepción del tiempo no bastaba para trocar en alucinación efectiva lo que tenía demasiado peso real como para hacerse irreal: la alucinación no podía sobrepasar el estado de inducción. Es esta idea la que yo tomaría para ‘cometer’ mi happening cinco meses después en Buenos Aires.” (166)

[vii] Así los llama Masotta.

[viii] Y también utiliza esta otra categoría.

[ix] Los artistas convocados por Masotta son Oscar Palacio, Leopoldo Maler, David Lamelas, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Mario Gandelsonas. La idea era que diferentes galerías de arte (Bonino, Lirolay, Guernica, etc.) presentaran cada una un artista, bajo el auspicio del Museo de Arte Moderno de la Ciudad.

[x] Por otra, y paradójicamente pese a la polémica que Masotta establece con Klimovsky, ambos son despedidos de la Universidad de Buenos Aires como resultado de lo que se conoce “La noche de los bastones largos”, una feroz represión ordenada por el gobierno de Onganía apenas asumió.

[xi] La clausura se debe no al contenido de la obra, sino a lo que el público escribe en las paredes de ese baño: consignas contra la dictadura militar y a favor del regreso de Perón desde el exilio.

[xii] Tucumán Arde fue una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que se montó en noviembre de 1968 en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires. La muestra en Rosario duró una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la policía el mismo día de la inauguración. Algunos medios difundieron algo de la información aunque no en forma completa. En la realización de esta obra participaron: Balvé, Bortolotti, Carnevale, De Nully Brown, Favario, Ferrari, Ghilioni, Giura, Gramuglio, Jacoby, Elizalde, Escandell, Maisonnave, Naranjo, Puzzolo, Pidustwa, Renzi, Rippa, Rosa, Schork y Walsh. En la concepción de la idea también habían participado Carreira, Paksa (creadora del título de la obra), Ruano y Suárez. Sobre Tucumán Arde, ver: Longoni y Mestman (2000).

[xiii] Dice Giunta: “El cinismo de Bony se basaba en una observación pragmática: por el mismo salario o, aun mejor, por el doble, un obrero industrial podía hacer otro trabajo. La situación de exhibición quedaba subsumida en la de asalariado” (2007 27).

[xiv] Rechazado sin embargo por Jean Paulhan, editor general de las obras de Sade, y publicado finalmente en 1963 en Critique, la revista fundada por Georges Bataille.

[xv] Se trata del número 28 de la revista, editado en el verano de 1967, con colaboraciones de Roland Barthes, Pierre Klossowski, Phillipe Sollers, Hubert Damisch y Michel Tort.

[xvi] “El hombre nuevo” de Ernesto Che Guevara es una pieza perfecta para graficar esto. Pero también podríamos mencionar La comunidad organizada de Juan Domingo Perón, para tomar un ejemplo muy cercano.

[xvii] Laclau (2002) recupera una vieja discusión teológica para proponer un origen de la política. Sostiene que los teólogos no podían resolver la existencia del mal en el mundo, dado que si Dios era pura bondad, y todo lo existente le pertenecía, entonces por qué había maldad; por otra parte si la maldad no era de Dios, cómo siendo éste todopoderoso, ésta podía existir.

[xviii] La tyché toma la categoría aristotélica pero la reformula como “encuentro” con lo real. Lo tíquico se opone a toda concepción madurativa o evolucionista que postula la adquisición gradual y progresiva de las capacidades del sujeto. Lo tíquico opera en el sentido contrario a cualquier progreso adaptativo (Lacan 1986).

[xix] En revista Los libros nº 1. Buenos Aires, 1969, p. 13.

De nuevo, el futuro

Por: Irina Garbatzky

(IECH UNR-CONICET)

Fotos: Alejandro González

Todas las imágenes disponibles en: https://alejandrogonzalez.wordpress.com/

 

Por medio del presente texto Revista Transas invita a sus lectores a recorrer el dossier “El futuro ya llegó: Inscripciones del archivo post-soviético en Cuba”, organizado por su autora Irina Garbatzky para el número 2 de la revista “Cuadernos del CEL” (Centro de Estudios Latinoamericanos, donde está radicada la Maestría en Literaturas de América Latina, UnSAM) . Señala Garbatzky: “El intercambio entre el trópico y la Siberia se presenta como un corpus frondoso, de materiales diversos, vigente y sumamente activo, que invita a continuar revisando sus alcances”. Todos los textos del dossier se encuentran en el siguiente enlace: http://www.celcuadernos.com.ar/ediciones.php


 

Un picnic en el parque Lenin, dice, con su imagen, Alejandro González Méndez, “para repetirnos hasta el cansancio que nuestro futuro es cada momento”. Una cúpula de la inacabada central electronuclear de Cienfuegos, observa Marcial Gala, es el paisaje que inspiró la narración de una insólita construcción, La Catedral de los Negros. No se trata exactamente de una mirada melancólica sobre las ruinas futuristas, sino de verdaderos choques, “desfamiliarizados”, -como nos dice Jacqueline Loss-, que iluminan una zona en la literatura, las artes y la cultura cubana actual donde la temporalidad y la identidad asociadas a un proyecto de nación se funden en una complejidad inextricable a la modernidad. Me refiero al problema del futuro; una categoría central para las vanguardias artísticas y políticas del siglo XX, la cual, vinculada al ideal de progreso, las utopías de masas y las utopías tecnológicas, articuló ambos relatos, de Occidente y del Este. La caída del muro de Berlín puso en jaque, -nos recuerda Susan Buck Morss, en la crónica conmovedora de su pasaje y sus intercambios con los intelectuales de Moscú que sostuvo entre 1987 y 1993-, hacia ambos lados, la imagen de futuro como rectora del movimiento de la historia.

Volver al futuro, en efecto, fue la premisa que rigió buena parte de las recuperaciones de las vanguardias históricas, en Occidente, desde los tardíos mediados y finales del siglo XX. Un recorrido que puede observarse en América Latina en los desenterramientos y recuperaciones de las vanguardias -tanto las históricas como las de los años sesenta- en sus formas de la acción y de la intervención radical, especialmente durante y después de las dictaduras más cruentas del Cono Sur. Las reutilizaciones de este acervo potencial, siempre diferido y por venir, permitieron imaginar, desfigurar y refigurar el cuerpo, los géneros, la política de los derechos humanos, lo colectivo y lo autogestivo, mediante performances, intervenciones, formas de la teatralidad y la socialidad; un movimiento que actuó de manera contemporánea a los fenómenos que leyeron Hal Foster, Andreas Huyssen y Frederic Jamenson para pensar la posmodernidad en Europa y los EEUU.[i]

En el caso de Cuba, el problema complejiza dicha estructura temporal del pensamiento de las vanguardias, o al menos propone una vía de lectura paradójica. ¿Cómo volver al futuro cuando en realidad se regresa de él? La generación nacida en los albores de 1959, la de los hijos de la revolución, creció con la conciencia de habitar el futuro del mundo. Cuando comenzaron a publicar, alrededor de los 80 y los 90, en algún sentido se hallaron frente a un efecto paradojal. “Si algo saben estos escritores”, propone Iván de la Nuez, “es que no basta con pensar el futuro. Es necesario situarse en él. Y esto a pesar de que se enfrenten, en un acto de esta envergadura, a una paradoja fundamental: el Futuro, así con mayúscula, ya ha sido habitado por ellos. ¿No nacieron y crecieron escuchando que ‘el futuro pertenece por entero al socialismo’? ¿No fueron ellos los elegidos incontaminados, hombres y mujeres que crecerían sin la sombra del capitalismo hasta un mundo sin dinero y sin clases? Ahora, recién despertados del sueño futurista, recién llegados de ese porvenir, se ven conminados a imaginar y vivir un mundo diferente al prometido. Como si se balancearan en una cuerda floja entre el futuro perdido y el futuro posible”. (2001: 9-10).

Parque Lenin

De la serie Futuro: 2005, Alejandro González (Fotografía del Parque Lenin)

Ese futuro en el que vivieron los niños, los futuros hombres nuevos de la revolución, fue inaugurado por el acontecimiento revolucionario, como corte en la historia, fundador de otro tiempo, aquel sobre el cual se articularon arte, vida, y política, transformándose mutuamente, siguiendo la pasión por lo real que vertebró el siglo XX, según lo explicó Alain Badiou. La suspensión del tiempo en ese futuro constituye el punto de tensión más fuerte para autores como Boris Groys, al pensar en la eficacia de la vanguardia en la URSS. Entre la vanguardia y el realismo socialista, afirma Groys, no habría habido una real escisión. A pesar de los procesos de represión, de las persecuciones y de los rechazos de la vanguardia, Groys se propuso leer cómo el estalinismo significó una radicalización y una ejecución a escala máxima de los proyectos artístico-políticos de la vanguardia. De este modo, el proyecto realizado por el estalinismo fue una obra verdadera y consumada de arte colectivo, que hizo realidad la exigencia de que el arte pasara de la representación de la vida a la transformación de ésta con los métodos del proyecto estético político total. En esta efectuación residiría un corte o una diferencia en la concepción de la temporalidad en relación con Occidente, ya que dentro de la Revolución se da término a la temporalidad utópica para ser suplantada por un futuro eterno, más allá de los límites de la historia humana (144).

Duanel Díaz Infante recupera esta tensión y especialmente la dialéctica que observaba Slavoj Zizek al visitar La Habana, entre el acontecimiento y el estancamiento. Se trata, según  desarrolla en La revolución congelada. Dialécticas del castrismo (2014), de una serie de dialécticas que comienzan justamente por aquella centrada en el corazón de lo moderno: la dialéctica de la Ilustración teorizada por Adorno y Horckheimer.

Así como la Ilustración, pretendiendo dejar atrás el terreno mítico, se convierte necesariamente en mitología, la aceleración de la historia que pretendió la Revolución […] ha culminado paradójicamente en su detención, la salida de la isla del tiempo histórico para quedarse en el instante congelado de la Revolución, el instante más largo del mundo (15).

Expandido, el presente cubano se ha doblado sobre sí, sostiene José Quiroga (2009). Después de la caída de la URSS y con los avatares que se produjeron en la isla durante la crisis del Período especial, fundamentalmente aquellos ligados a cierta apertura al mercado global, -el turismo y su contrapartida museificadora: de la revolución, de la música, de la República-, esta temporalidad produjo un palimpsesto que absorbió las funciones utópicas y teleológicas del futuro mediante la apelación a la memorialización.[ii]

Central de Cienfuegos

De la serie Re-construcción, Alejandro González (Cetral electronuclear abandonada)

De este modo, acaso una vía para indagar por ese futuro desplegado, por los avatares y los derroteros de la construcción de esa futuridad (y de su museo, y de su archivo), sea el que exponen una serie de autores y artistas, al traer con insistencia los espacios, los paisajes, los imaginarios y los signos del Este, esa zona entre la URSS y Eurasia que estableció con Cuba un flujo transcultural, de traducciones, edificaciones, publicaciones, proyectos urbanísticos, migraciones. Como observa Rafael Rojas (2009), las huellas de esos profusos intercambios, se emplazan como restos, “souvenirs de un Caribe soviético”. Su resonancia hace honor a la metáfora ensayística, el souvenir, como el fetiche, liga un más allá con un más acá, perpetúa la tradición insular de sus devoraciones y absorciones de la cultura universal.

Lo cierto es que la multiplicación de significantes en torno a los paisajes y los imaginarios de la cultura soviética, rusa y eurasiática en la literatura y el arte cubanos actuales, sostenida por un corpus de autores cuya marca generacional está dada por haber comenzado a publicar después de 1989, se presenta a la manera de un archivo por construir, que coloca en el centro tanto la preocupación por el tiempo como por el vínculo entre los cuerpos y el Estado. Uno podría seguir los retornos de esos imaginarios, apenas con la lectura de algunos de sus títulos. Novelas cuyas historias (protagonizadas o no por cubanos) transcurren en el contexto de desmembramiento de la URSS (desde Siberiana o Las cuatro fugas de Manuel, de Jesús Díaz, hasta la saga de José Manuel Prieto, Enciclopedia de una vida en Rusia, Livadia, Rex), o aquellas que reinventan el Este como zona paneslava, en un tiempo que conjuga diversos momentos del siglo XX, como El imperio Oblómov, Discurso de una madre muerta de Carlos A. Aguilera, hasta los itinerarios de Rolando Sánchez Mejías por un Este de frontera, entre Alemania, Austria, Polonia, como Cuadernos de Feldafing. En Aguilera, -así como en varios textos de la revista Diáspora(s) que él co-dirigió durante esos años-, vemos significantes rusos, chinos, eurasiáticos que se repiten, obsesivamente: Das Kapital, “Nabokov” o “Mao”, Teoría del alma china. Vemos poemas que invocan ese horizonte en Cartas desde Rusia, de Emilio García Montiel, y ni qué hablar de los textos contaminados y bilingües de Anna Lidia Vega Serova, entre varios otros. La serie envuelve un volumen de casos de la cultura, el cine, el arte, la vida cotidiana, como brillantemente lo han revelado y expuesto en sus libros los estudios específicos de Damaris Puñales Alpízar, –Escrito en cirílico. El ideal soviético en la cultura cubana posnoventa, de 2012- y de Jacqueline Loss, en Dreaming in Russian. The cuban soviet imaginary (2013) y Caviar with Rum. Cuba-USSR and the Post-Soviet experience, el libro que compiló junto al escritor José Manuel Prieto (2012). El intercambio entre el trópico y la Siberia, se presenta como un corpus frondoso, de materiales diversos, vigente y sumamente activo, que invita a continuar revisando sus alcances.

La pregunta que orienta nuestra lectura entonces es cómo se archiva y cómo se escribe en la literatura de los “hijos de la revolución” la relación metropolitana con Moscú, teniendo en cuenta, por supuesto, que en términos historiográficos dicha sovietización resultó crítica, presentó límites, asimilaciones y distanciamientos. La yuxtaposición de los imaginarios soviéticos en la literatura cubana desmonta los escenarios de denuncia convencionales y complejiza la difícil pregunta acerca de cómo archivar la Revolución, en qué consiste su temporalidad. En el contexto del “Período especial” y los procesos de “desestalinización” nacionales de los años 90, las imágenes soviéticas funcionan como un retorno de lo reprimido, haciendo ver la colisión de dos temporalidades características de los períodos revolucionarios: el efecto de fin del mundo (el futuro ya llegó) y la utopía como origen perdido (el futuro ya se fue).

Este dossier surgió motivado, en principio, por la intención de poner en circulación estas discusiones, que tuvieron lugar en el marco del seminario “El futuro ya llegó. Inscripciones del archivo soviético en la literatura cubana actual” que dicté en la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad Nacional de San Martín. Debido a su pertinencia institucional, la revista Cuadernos del CEL nos pareció el lugar idóneo para transmitir estos materiales.

Fue muy importante para mí, y estoy muy agradecida por ello, la propuesta de su director, Gonzalo Aguilar, de dictar un programa alrededor de una investigación en curso, abordando justamente no las certezas o los lugares ya arribados, sino los pormenores y las cuestiones que rodean al objeto de una investigación, mientras se encuentra en su proceso de producción. En dicho seminario trabajamos sobre las preguntas que guían mi investigación actual, [iii] cómo se problematiza en un corpus, (inicialmente literario), el pensamiento sobre la temporalidad histórica y el futuro en las articulaciones del archivo de la sovietización cultural y cómo se pone en cuestionamiento el ideal del “Hombre nuevo”, a partir de una revisión, escenificación y puesta en juego de diferentes estrategias de los cuerpos frente al biopoder.

Los artículos que reunimos en el primer segmento de este dossier coinciden en el señalamiento de estas problemáticas. Reunimos las colaboraciones de tres investigadores especialistas en los estudios de Cuba post-soviética, como son Jacqueline Loss, Duanel Díaz Infante y Damaris Puñales Alpízar y el trabajo de Mauro Lazarovich, un estudiante de nuestro seminario y su trabajo para el final del curso.

Loss ofrece una lectura, en efecto, sumamente específica acerca de los imaginarios soviéticos, su recuperación y confrontación con la vida cotidiana en un conjunto de tres artistas que por su fecha de nacimiento (hacia mediados de 1970), forman parte de la llamada “generación cero”, la del nuevo milenio. Se trata de dos series fotográficas de Alejandro González Méndez, “Habana: Futuro” (de 2005) y “Reconstrucción” (de 2012-2013), la novela 9550: una interpretación del azul de Abel Arcos Soto (Ediciones Fra, 2014), y una película de Carlos Machado Quintela con guión de Arcos Soto, La obra del siglo (2015). Según Loss, “las obras de los tres desfamiliarizan ante los lectores y espectadores el inventario propio del imaginario cubano-soviético”.

Puñales Alpízar, por su parte, aborda las formas de la posmemoria socialista, el pasaje de una generación a la siguiente de los restos y vivencias de la cultura soviética en Cuba. Así analiza a dos jóvenes autores, nacidos durante los años 80, que comenzaron a publicar ya en el siglo XXI y que trabajan con las memorias y los restos del socialismo. Se trata de Karel Bofill Bahamonde, y su poemario Matrioshkas (La Habana: Ediciones Unión, 2010) y Absolut Röntgen (La Habana: Editorial Caja China, 2009), el libro de cuentos de Abel Fernández-Larrea. Mientras que en el poemario “la matrioshka–objeto se transforma en el recipiente de una subjetividad histórica ligada a lo ruso”, formando parte de lo que la autora entendió, en otros trabajos, como “comunidad sentimental soviético cubana” (2012), los cuentos de Abel Fernández Larrea narran la experiencia del accidente de Chernóbil en historias íntimas de diversos personajes.

En “El diablo en La Habana”, Duanel Díaz Infante se detiene en una lectura en particular de la narrativa soviética en Cuba. Se trata puntualmente de las citas que hace Reinaldo Arenas de la novela de Bulgakov, El maestro y margarita, editada por primera vez en 1967 y Desamparado, la puesta teatral que Alberto Pedro realizó, en el Festival de Teatro de La Habana en 1991, sobre la misma novela, reeditada en 1989. La “novela del diablo” tal como la llamaba Bulgakov venía a cuestionar el ideal del hombre revolucionario. Díaz reconstruye las dos lecturas, durante la década del 70 en Arenas, la época más fuerte de la sovietización cultural en la isla, y en el contexto de la crisis económica, en el 89, en donde el nombre del protagonista, “Desamparado”, resignifica el título de la obra.

Integramos, además, al volumen, el trabajo “Nuestras palabras no se escuchan a diez pasos. Existencias inestables, retornos y vacíos en la Cuba post soviética” de Mauro Lazarovich, debido a su excelente abordaje de una sección especial de los retornos de la Guerra Fría. Lazarovich pone en diálogo las narrativas del espionaje y de los archivos secretos en La fiesta vigilada, de Antonio José Ponte y el libro póstumo Mapa dibujado por un espía, de Guillermo Cabrera Infante, analizando en dónde radica la “curiosa vigencia” de las novelas de detectives y espías en la actualidad.

Sumamos en este segmento un fragmento de la novela El imperio Oblómov, de Carlos A. Aguilera. La novela de Aguilera construye una zona imaginaria en el Este, en un tiempo que se debate entre las recuperaciones del siglo XIX y la crisis pos-soviética. Este capítulo, el velorio ruso del doctor Bertholdo, conjuga a un tiempo, en su barroquismo, una lengua artificiosa, los vocablos en ruso, el mundo ruso y las reiteraciones rítmicas, la insistencia de un cadáver y el ritual a su alrededor, y la deriva en la escritura, muy característica de la poética del autor, hacia fugas de los cuerpos, sus desfiguraciones, deformidades, animalizaciones, en un paso de danza de la biopolítica a las proliferaciones de lo vivo: “Guerra”, dice allí, “que no era en verdad más que la vida misma, con sus arritmias y turbulencias, recovecos, contradicciones, despistes”.

Justamente, al tratarse de un seminario en proceso, abierto a incorporar y trabajar con nuevas preguntas, al poco tiempo de comenzar nos enteramos de la presencia del escritor cubano Marcial Gala en Buenos Aires y de la inminente presentación de su novela La Catedral de los Negros, por la editorial Corregidor. La incorporación del texto de Marcial a la currícula del seminario fue fundamental para deconstruir el corte trazado entre la literatura de adentro y la literatura de afuera de la isla. Leímos la novela de Marcial, ambientada en un barrio de Cienfuegos, y continuamos pensando en la literatura cubana actual y de los noventa, en sus nuevas estructuras y genealogías, en la modificación del canon y las tradiciones, y sobre todo en la formas de aparecer del cuerpo en estas nuevas narrativas. Cuerpos ya no destinados a la producción o a la guerra, las dos determinaciones de la Modernidad, sino a la devoración y al goce. Marcial nos brindó una jugosísima charla, una tarde de octubre de 2015, poco después de la presentación de su libro y sobre el final de nuestra cursada.

Transcribir y compartir esa charla colectiva fue entonces el segundo elemento que motivó la reunión y la publicación de estos textos. Separamos su intervención especialmente, junto a un maravilloso texto de la investigadora especialista en Caribe, María Fernanda Pampín, directora de la colección “Archipiélago Caribe” en la que se publicó la novela de Marcial. Agregamos, además, una segunda entrevista, realizada por propio interés por dos estudiantes del seminario, Fabiana Montenegro y Juan Pablo Castro.

A todos, muchísimas gracias. Es un placer reunir las valiosísimas colaboraciones con las que contamos para este volumen.

Irina Garbatzky

Agosto de 2016

 

Notas

[i] Trabajé este momento, en Uruguay y Argentina en mi libro Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata (Beatriz Viterbo, 2013). Este movimiento de desenterramiento de las formas de acción e intervención de las vanguardias también pudo verse, en el mismo período, en Brasil, como lo aborda Mario Cámara, en Cuerpos paganos: usos y efectos en la cultura brasileña (Santiago Arcos, 2011), y en múltiples acciones del Cono Sur y Latinoamérica. En ese sentido es muy valiosa la investigación que dio lugar a la muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, organizada por el Museo Reina Sofía en colaboración con la AECID, y curada por la Red Conceptualismos del Sur (el catálogo fue editado por el Museo Nacional de Arte Reina Sofía en 2012 y una de las coordinadoras e impulsoras de la Red es Ana Longoni).

[ii] En este sentido, Waldo Pérez Cino, en El tiempo contraído (2014), también lee, recorriendo un corpus de la literatura cubana contemporánea y actual, desde el período revolucionario hasta los años 90, algunas figuraciones de ese “final del tiempo”.

[iii] Mi investigación “Políticas del cuerpo en la literatura cubana contemporánea. Inscripciones y retornos de un archivo soviético” del CONICET y radicada en el Instituto de Estudios Críticos de Humanidades de CONICET-UNR.

 

Bibliografía

Aguilera, Carlos A. El imperio Oblómov. Valencia: Ediciones Espuela de Plata, 2014.

Badiou, Alain. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005.

Buck Morss, Susan. Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. Madrid: Machado Libros, 2004.

De la Nuez, Iván. “El Hombre Nuevo ante el otro futuro”, De La Nuez, I. (comp.): Almanaque. Cuba y el día después. Barcelona: Mondadori, 2001. 9-20.

Díaz Infante, Duanel. La revolución congelada. Dialécticas del castrismo. Madrid: Verbum, 2014.

Groys, Boris. Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-textos, 2008.

Loss, Jacqueline y José Manuel Prieto. Caviar with Rum. Cuba-USSR and the Post-Soviet Experience. New York: Palgrave, 2012.

Loss, Jacqueline. Dreaming in Russian. The Cuban Soviet Imaginary. Austin: University of Texas Press, 2013.

Pérez Cino, Waldo. El tiempo contraído. Canon, discurso y circunstancia de la narrativa cubana (1959-2000). Leiden: Almenara Press, 2014.

Puñales Alpízar, Damaris. Escrito en cirílico. El ideal soviético en la cultura cubana posnoventa. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2012.

Quiroga, José. Cuban palimpsests. Minesotta University Press: Minesotta, 2009.

Rojas, Rafael. “Souvenirs de un caribe soviético” en El estante vacío. Literatura y política en Cuba. Barcelona: Anagrama, 2009. 41-64.[iv]

 

El cine y la contingencia del post-conflicto en Colombia

Por: María Helena Rueda, Smith College

Imagen: Fotograma de La tierra y la sombra

 

La sirga (2012) y La tierra y la sombra (2015): dos películas colombianas recientes que cuentan historias íntimas y personales, marcadas por el contexto social y político. La primera contiene referencias directas al conflicto armado en Colombia; la segunda lo alude. Con loable agudeza crítica María Helena Rueda las emparenta y produce un objeto tan original como necesario: un imaginario fílmico sobre el post-conflicto colombiano. Dos películas que interrogan la relación entre pasado y presente, realizando una apuesta por el futuro.


¿Qué papel podría jugar el cine en la articulación de un discurso sobre el “post-conflicto” colombiano? Esta pregunta parece central en varias películas realizadas en Colombia desde hace algunos años. Voy a referirme aquí a la opción explorada en dos producciones relativamente recientes: La sirga (2012), de William Vega, y La tierra y la sombra (2015), de César Acevedo. Pero antes quisiera referirme a un problema de denominación implícito en la pregunta. Hablar de “post-conflicto” en Colombia es referirse a una situación marcada por la contingencia. El acuerdo de cese al fuego firmado por las FARC y el gobierno el 23 junio de 2016, tras cuatro años de diálogos en La Habana, sembró una muy justificada esperanza sobre el fin del conflicto, pero es evidente que se trata apenas de un paso dentro de un proceso largo y complejo. Por una parte, un sector importante de la sociedad colombiana no acepta los términos del acuerdo. [1] Por otra, varios grupos armados en Colombia no han participado en este proceso de pacificación y su papel en el futuro resulta incierto. El término “post-conflicto” es útil si acaso para facilitar una reflexión sobre sus propias condiciones de posibilidad. Imaginar lo que puede venir después del conflicto es una forma de preguntarse si es posible dejarlo atrás. Me parece que es aquí donde la mirada del cine resulta relevante.

Tanto La sirga como La tierra y la sombra le hablan justamente a una inquietud nacional (en Colombia) por vislumbrar lo que vendría después de un “conflicto” que ha causado tanto daño a la población. Lo hacen explorando situaciones en las que los personajes enfrentan un futuro marcado por catástrofes del pasado. La sirga muestra a una adolescente que busca seguir viviendo después de haber perdido a su familia, su casa y su pueblo en el asalto de un grupo armado. La tierra y la sombra, por su parte, registra el regreso de un hombre a su casa tras diecisiete años de ausencia, para encontrar un mundo arrasado por el cultivo industrial de caña, y un hijo moribundo a causa de una enfermedad provocada por su trabajo en esos cultivos. En ambos casos la propuesta dramática gira en torno a la desazón causada por la pérdida de espacios, modos de vida y seres humanos a quienes los personajes están vinculados por lazos de afecto. Dicha pérdida les mantiene atados a un pasado que tercamente informa el presente y el futuro. Quisiera plantear que de esta manera las películas invitan al espectador a reflexionar sobre las formas de persistencia del “conflicto” en un posible “post-conflicto”, con una mirada que elude cualquier tipo de triunfalismo, pues el presente y el futuro están indeleblemente marcados por aquello que se perdió en el pasado.

El  potencial político y creativo del enfrentamiento con las pérdidas del pasado ha sido explorado principalmente en su conexión con el poder del duelo. Gran parte de la literatura al respecto se basa en los escritos de Freud sobre la oposición entre el duelo como proceso que eventualmente llevaría a superar la pérdida, y la melancolía como situación patológica que mantendría al sujeto atado irremediablemente a lo que perdió e incapacitado para asumir un papel activo con respecto a su futuro. Cuando es aplicada al cine (Armstrong), esta línea de análisis estudia su papel en una eventual superación del daño y la pérdida, o su representación de situaciones y sujetos postrados por la melancolía. Pero existe otra línea teórica (Eng y Kazanjian) que privilegia en cambio ideas de Walter Benjamin, para pensar el potencial político de la pérdida sin caer en el falso dualismo entre superación (por el duelo) o acedia (por la melancolía). Desde esta perspectiva, el sujeto que mantiene vigente las pérdidas sufridas (en este caso, a causa del “conflicto”) reactiva insistentemente lo que ha perdido, de manera creativa, actuante y política. Me interesa pensar la propuesta de algunas películas colombianas, entre ellas La sirga y La tierra y la sombra, desde esta perspectiva, es decir desde su interés por contar la historia de personajes que no superan el dolor causado por lo que han perdido.

Quisiera comenzar con un comentario de César Acevedo, el director de La tierra y la sombra, incluido en el comunicado de prensa que acompañó a la película en el Festival de Cannes (donde ganó la Cámara de Oro). Acevedo habla así sobre el origen de su proyecto:

“Cuando comencé a escribir el guión mi madre estaba muerta, mi padre era un fantasma y la imposibilidad de generar recuerdos me había condenado a perderlos completamente. Así surgió la necesidad de realizar una película que me permitiera recuperar a las personas más importantes de mi vida valiéndome del lenguaje cinematográfico. […]  Me tomó mucho tiempo y trabajo aceptar que aquello que yo quería lograr no era posible sencillamente porque todo lo que yo estaba buscando desapareció con ellos. Así que comencé a tomar un poco de distancia de mi intención inicial con el único fin de desarrollar mejor mis personajes y el conflicto de la película. Así surgió la idea de contar la historia de una familia disfuncional que intenta reparar los lazos que los unen, justo antes de tener que separarse definitivamente.” (García Calvo)

 Me interesa de esta cita, en primer lugar, la intencionalidad del director al contarnos que su película surgió de su imposibilidad de superar la pérdida de sus padres. Acevedo nos dice aquí que su intento de usar el cine como medio para superar su pérdida fue un impulso creativo, pero no pudo ser una vía para lograr esa superación imposible. En segundo lugar, es importante su referencia a que sólo pudo realizar la película cuando se dio cuenta que su búsqueda era inútil, cuando entendió que fracasaría en el proyecto de recobrar lo irrecuperable. La película mantuvo así la pérdida y el dolor, sin superarlos, y a la vez los transformó en una fuerza actuante. Por último, quisiera destacar que este planteamiento profundamente personal generó una película muy política, que denuncia de manera explícita el abuso hacia los trabajadores de la caña, el despojo de la tierra por parte de las grandes corporaciones, los daños humanos y ambientales que trae consigo la explotación sin frenos, y las fallas del estado en la prestación de servicios de salud, entre otros.  Es una denuncia política, por cierto, que no se refiere a lo nacional, sino más bien al capitalismo industrial, colonizador y (ahora) globalizado.

Subrayo esa mirada que va más allá de lo nacional en parte porque el cine colombiano, al igual que el de otros países latinoamericanos, no le habla hoy únicamente al público local. Como ya ha sido señalado en varios estudios sobre el nuevo escenario del cine en América Latina[2] la coproducción es ahora la norma y las películas que aspiran a ser difundidas en el circuito transnacional de los festivales de cine privilegian historias cuya significación trasciende el contexto nacional en el que se desarrollan. Estas consideraciones sobre las formas de producción cinematográfica en un contexto globalizado no implican, por supuesto, que dicho contexto nacional sea irrelevante. En el caso colombiano, las películas se inscriben muy claramente en ese clima nacional de reflexión sobre el “conflicto” y el “post-conflicto” que caracteriza la vida en el país desde que comenzaron las conversaciones de paz con la guerrilla de las FARC en 2012. Incluso la película de Acevedo, que no incluye ninguna referencia explícita al conflicto armado, se inscribe en un deseo de indagar por lo que puede venir después de una situación que ha causado daños irreparables a una comunidad.

Como es sabido, Colombia lleva más de sesenta años en guerra. Han sido años de masacres, asaltos, torturas, amenazas, desplazamientos, violaciones, desapariciones, y otros horrores que desafían la capacidad de nombrarlos. Sin embargo, o precisamente por esto, el léxico que se ha desarrollado en los estudios sobre la violencia en Colombia es extenso. También lo es la literatura y la producción audiovisual al respecto. Hasta tal punto que hablar de lo nacional en Colombia ha sido casi siempre referirse a una de las muchas violencias del país. Desde 2012, cuando comenzaron los diálogos de paz con las FARC, una preocupación recurrente es cómo pensar e imaginar un futuro (“el post-conflicto”) en el que la sociedad buscará haber dejado atrás esas violencias, pero a la vez tendrá que convivir con su memoria, sus varias secuelas e incluso su posible recurrencia. Desde sus propuestas visuales y narrativas, en un lenguaje que busca hablarle tanto a los públicos locales como a audiencias más transnacionales, el cine participa de esto.

Desde los primeros años de la década del 2000, Colombia ha tenido un incremento significativo en la cantidad de películas producidas, en gran parte por la implementación de la Ley de Cine en el 2003.[3] En los últimos años, y siguiendo tendencias regionales, hay un giro hacia las historias personales, íntimas, marcadas por el contexto social y político, pero volcadas a lo interior. Muchos señalan como un logro el que las películas se alejen de la temática del conflicto armado para fijarse en la vida interior de muy diversos personajes en muy diversas circunstancias. Aún así, las situaciones que enfrentan los personajes en muchas películas tienen como trasfondo o como origen alguna de las muchas violencias que han marcado la vida nacional. Se exploran esas violencias en cuanto fuerzas que doblegan a los personajes, dejándolos en situaciones de abandono y desolación, enfrentados a sus propios recursos. Esas fuerzas están relacionadas no sólo con el conflicto armado y el narcotráfico, sino también con la globalización y el neoliberalismo en cuanto fenómenos de época, y estructuras opresivas de género y raza, con antecedentes de larga data. Lo que observan estas películas es una sociedad marcada por las dislocaciones que resultan de esas violencias y esos conflictos, situaciones precarias y de alta vulnerabilidad, donde predomina la incertidumbre y la lucha por la supervivencia. En los últimos años, estas miradas se asocian con la pregunta sobre el rostro que tendrá la sociedad en un contingente “post-conflicto”.

Las películas que he mencionado presentan una mirada sobre la contingencia de ese panorama posterior al conflicto a través de la cinematografía misma. Tanto La sirga como La tierra y la sombra presentan una atmósfera borrosa, difusa e imprecisa, generada por la niebla del páramo en la película de Vega, y por el humo de las quemas de caña de azúcar, en la de Acevedo. Muestran un mundo donde es difícil distinguir con claridad los objetos, donde prácticamente todo aparece borroso al ser observado desde la niebla o el humo. Hay también elementos narrativos que se relacionan con esta falta de claridad. Las películas incluyen escenas importantes cuya explicación argumental o simbólica queda en manos del espectador (un caballo sale galopando de la casa en La tierra y la sombra, sin que estuviera allí antes; la protagonista de La sirga camina sonámbula hacia el lago con una vela encendida para enterrarla en la arena). Son escenas que están allí para abrir las películas hacia lo que no incluyen. Podemos decir lo mismo sobre la forma en que concluyen las historias, dejando a los personajes en situaciones en las que la incertidumbre no ha sido resuelta, o incluso se ha incrementado.

De las dos películas que he mencionado, La Sirga presenta la referencia más directa al conflicto armado colombiano. Cuenta la historia de Alicia, una adolescente que busca albergue en el hostal de un tío, al lado de la laguna de La Cocha, en las montañas del sur de Colombia, tras haber tenido que huir cuando su casa fue quemada y todos los miembros de su familia asesinados por algún grupo armado (nunca sabemos cuál). Al comienzo de la película la vemos caminando sola a través del páramo hasta desfallecer de cansancio. La encuentra un barquero llamado Gabriel, o Mirichis, quien la lleva al hostal al borde de la laguna, donde habita Óscar, el tío de Alicia. Cuando ella le cuenta el horror que vivió su familia, Óscar la acoge primero de mala gana, pero luego aprecia su presencia allí, pues Alicia se dedica a trabajar en la reparación del hostal, ayudada por Flora, una mujer que hace labores domésticas para su tío. Alicia se entrega por completo a esos trabajos de reparación, con una dedicación que evidencia su fuerza de sobreviviente que sigue adelante en medio de la incertidumbre que genera la pérdida.

La restauración del deteriorado hostal parecería ser una metáfora de la reparación de la vida para Alicia tras la pérdida de su casa y su familia, pero es una empresa fallida: resulta evidente que el hostal nunca recibirá turistas, por las amenazas que se ciñen sobre la zona a causa del conflicto armado. Otras perspectivas de futuro también terminan siendo fallidas para la muchacha. Se desarrolla una relación de afecto entre ella y el barquero Mirichis, quien le propone salir de allí con él y construir una vida juntos, pero hacia el final de la película es asesinado, lo cual impulsa a Alicia a huir de la laguna, para enfrentarse a una vida aún más incierta. Su vulnerabilidad está además marcada por su género, como lo evidencian varias escenas de la película. En varias ocasiones su tío y su primo la espían mientras se desnuda, y durante una fiesta los invitados borrachos amenazan con entrar en su cuarto y abusar de ella. La película enfatiza su fuerza de sobreviviente, pero lo hace subrayando la fragilidad de su situación, una fragilidad que resulta de la pérdida de todas las personas y espacios que le ofrecían la seguridad del afecto.

La tierra y la sombra, por su parte, cuenta la historia de un regreso que es también una despedida. Comienza con la imagen de un hombre que avanza por un camino bordeado por cultivos de caña, donde lo único que circula son los grandes camiones de los ingenios azucareros. Nos enteramos luego de que este hombre está caminando de vuelta a su antigua casa, tras haber abandonado a su esposa y su hijo diecisiete años atrás. Ha sido convocado por su nuera (a quien no conoce) para que se ocupe de la casa y de su nieto, pues su hijo se está muriendo a causa de una enfermedad respiratoria causada por las quemas de la caña, y no puede trabajar más en el corte. Son las mujeres quienes trabajan ahora, aunque a un ritmo más lento que los hombres, lo que llevará a que eventualmente pierdan el trabajo. El padre/abuelo llega para asumir labores tradicionalmente femeninas: cuidar del hijo enfermo, mantener la casa en orden y ocuparse del nieto. Lentamente irá descubriendo que sólo quedan las ruinas del mundo que dejó atrás. Todas las casas y los árboles han desaparecido excepto la suya, porque la terquedad de su ex-mujer le ha llevado a no venderle la tierra a los cultivadores de caña que han arrasado con el resto. La casa permanece sellada para impedir que entre el aire cargado de humo y cenizas, producto de las quemas que enfermaron al hijo. Encuentra también el resentimiento de su ex-mujer, quien no puede perdonarle el haberlos abandonado. Al final de la película el hijo muere y la familia se deshace. La nuera y el niño se van a buscar otro lugar donde establecerse, quizás en la ciudad donde ahora vive el abuelo, y la abuela se queda “para cuidar la casa” (es decir, para seguir ejerciendo su forma personal de resistencia).

La película gira en torno a las complejas emociones que genera la situación en la que se encuentran estas personas que han perdido no sólo la solidez familiar sino también la posibilidad de vivir en el espacio al que sienten que pertenecen. El daño causado por los cultivos industriales se evidencia en las múltiples referencias a un tiempo anterior en el que el valle estaba cubierto de parcelas con casas, árboles y cultivos sostenibles. Los pocos diálogos de la película evocan cómo todos los campesinos fueron obligados a dejar sus tierras por la presión de los ingenios, algo de lo que sólo se escapó la mujer por su capacidad de resistir las presiones. El costo que paga es alto, porque su casa rodeada de cultivos está expuesta a la ceniza que producen las quemas que enfermaron a su hijo y que se ciernen como una amenaza velada sobre la salud del niño. La práctica de quemar los cañizales para aumentar su rendimiento ha sido denunciada por muchas organizaciones ambientales y esta película lo hace de manera explícita.

La permanencia de lo que se ha perdido, como consecuencia de conflictos personales y colectivos, canaliza el comentario en esta película. La evocación de las casas y árboles que han desaparecido, el perro que el niño lamenta ya no poder tener como mascota, los pájaros que no bajan de los árboles, y por supuesto la salud del hijo ahora enfermo, sirven como una forma de desestabilizar el presente desde la evidencia del pasado ausente. El regreso del padre, por otra parte, además de servir como un medio por el cual la situación actual se contrapone a un tiempo anterior, le ofrece a la familia la oportunidad de reencontrar (pero no reparar, porque son irreparables) los lazos de afecto que les unen. El abuelo repite con el nieto algunos de los rituales que había seguido con su hijo, como enseñarle a volar una cometa o a llamar a los pájaros para que bajen de los árboles (aunque ahora los pájaros ya no están ahí). La abuela tiene la oportunidad de confrontar al ex-marido con la evidencia del dolor, la rabia y el daño que causó su partida, algo que a su manera también implica una recuperación del afecto entre los dos.

La muerte del hijo constituye el punto culminante de la película y el momento en el que se cristalizan los lazos afectivos de los personajes. Es entonces cuando la abuela le dice al abuelo que no podrá perdonarlo, pero también cuando lo abraza, tal vez como señal de la persistencia del afecto. El nieto llora, anunciando un futuro marcado por esa pérdida. No es casual que este momento en que se evidencian los afectos ocurra en torno a una muerte, por supuesto. Lo más importante es que la familia tiene la oportunidad de despedirse, algo que me lleva a la declaración del director que cité al comienzo. La evocación de la pérdida no recupera nada, sólo potencia los sentimientos afectivos que unen a los miembros de una comunidad entre sí, con la tierra, los animales, y el medio ambiente que los rodea. En este caso, terminan por evidenciar las fuerzas económicas que han llevado a esa situación, y que son representadas simbólicamente de manera muy eficaz por las quemas y los camiones del ingenio azucarero, especie de gigantes modernos que destruyen lo que encuentran a su paso. En una de las escenas más evocadoras de la película, el abuelo vuelve del pueblo con su nieto, tras haberle comprado una cometa y un helado que él va disfrutando en el camino a casa. Pero en ese momento pasa uno de esos camiones y cubre el helado de polvo, arruinándolo, a pesar de que el abuelo trata de proteger al nieto y su helado agachándose sobre él al borde del camino.

El espectador identifica esas fuerzas enormes que se ciñen sobre los personajes, identifica la pérdida, el malestar y el deterioro que han causado. Lo hace desde la mirada de unos personajes cuyas vidas sin embargo no son determinadas únicamente por esas fuerzas, seres humanos complejos que deben lidiar también con la precariedad de sus propios sentimientos. Esa complejidad dirige los eventos de la historia y llega desde la incertidumbre visual que generan el humo (en este caso) y la niebla (en el de La sirga), o desde la imprecisión narrativa que surge de las secuencias inexplicadas (en ambas películas). El universo perdido o ausente es perceptible detrás de la bruma. Es una de las maneras como se describe la persistencia del daño causado por los conflictos del pasado en estas películas, cuya propuesta visual hace evidente que dicho daño es irresoluble e irreversible. En lugar de un simulacro de superación del mismo, o una mirada inamovible sobre la desolación causada, se establece en ellas una relación honesta, actuante y también política con ese pasado conflictivo.

NOTAS

[1] La oposición al acuerdo de paz entre el gobierno colombiano y las FARC ha sido liderada por el ex-presidente Álvaro Uribe. Con la aprobación del referendo popular como vía para la refrendación de la constitucionalidad del acuerdo, dictada por la Corte Constitucional colombiana el 19 de julio de 2016, el proceso de paz ha sido lanzado a la arena política de la consulta popular. Pocos días después de la declaración de la Corte, el ex-presidente Uribe comenzaba a convocar marchas políticas en contra del acuerdo. Se trata de un proceso en curso que revela profundas divisiones en la sociedad colombiana sobre el medio mismo por el cual sería posible salir del “conflicto”.

[2] Ver por ejemplo los artículos de Luisela Alvaray y Tamara Falicov, y los volúmenes de Deborah Shaw y Stephanie Dennison.

[3] Para un análisis de las políticas sobre cine colombiano antes y después de la ley de cine, ver el artículo de Liliana Castañeda.

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REFERENCIAS

Alvaray, Luisela. “Are we global yet? New challenges to defining Latin American cinema.”  Studies in Hispanic Cinemas. 8.1, 2012 (69-86).

Armstrong, Richard. Mourning Films: A Critical Study of Loss and Grieving in Cinema. Jefferson NC: McFarland, 2012.

Castañeda, Liliana. “The Post-Neoliberal Colombian Film Policy.” Revista de Estudios Colombianos 33-34, 2009. www.colombianistas.org/Revista/Revistas/REC3334.aspx

Dennison, Stephanie ed. Contemporary Hispanic Cinema: Interrogating the Transnational in Spanish and Latin American Film. Woodbridge: Tamesis, 2013

Eng, David L. y David Kazanjian eds. Loss. The Politics of Mourning. Los Angeles: University of California Press, 2003.

Falicov, Tamara. “‘Cine en Construcción’/ ‘Films in Progress’: How Spanish and Latin American film-makers negotiate the construction of a globalized art-house aesthetic.” Transnational Cinemas, 4.2, 2013 (253-271).

García Calvo, Cynthia. “César Augusto Acevedo, director de La tierra y la sombra”. www.latamcinema.com/entrevistas/cesar-augusto-acevedo-director-de-la-tierra-y-la-sombra. Mayo 4, 2015.

Shaw, Deborah ed. Contemporary Latin American Cinema: Breaking Into the Global Market. Lanham MD: Rowman & Littlefield, 2007.

 

Fernando Vallejo contra la paz

Por: Juan Pablo Castro

Foto: Julián Mejía Villa

 

 Juan Pablo Castro aborda la controversial figura del escritor Fernando Vallejo poniendo a dialogar su obra literaria con sus discursos y apariciones públicas. “Fernando Vallejo contra la paz” indaga sobre el rol de los escritores en la actualidad y su compleja relación con temas como la política y la guerra.


 

En los últimos años la figura autoral de Fernando Vallejo ha tomado un rumbo distinto del que le hacía afirmar al narrador de Años de indulgencia, la cuarta novela de su pentalogía pseudo-autobiográfica El río del tiempo: “llevo cientos de páginas diciendo ‘yo’ y hasta ahora nadie me ha visto”. Al mismo tiempo que sus títulos se multiplican con el sello de Alfaguara, el polemista se reproduce en los espejos de la televisión y la prensa.

Me gustaría contrastar dos formas de intervención de Vallejo, dos momentos (naturalmente, de crisis) en los que construye una mirada de la esfera pública. Primero, a través de la novela La virgen de los sicarios (1994), en relación con la violencia urbana de Medellín en los años 90, y más recientemente con su discurso pronunciado en la Cumbre Mundial de Arte y Cultura para la Paz de Colombia (2015). Quisiera detenerme en el modo en que los textos fueron recibidos en función de sus respectivos circuitos de circulación para pensar el vínculo del escritor con la política. Intentaré fundar la comparación en virtud de dos elementos comunes: la figura del intelectual y la lengua.

I.

La Cumbre Mundial de Arte y Cultura para la Paz de Colombia, celebrada entre el 6 y el 12 de abril de 2015, se inscribe en el marco del Proceso de Paz iniciado por el presidente Juan Manuel Santos en septiembre de 2012 y sellado el pasado 23 de junio. De los numerosos procesos de negociación de distintos gobiernos con las guerrillas colombianas, éste podría caracterizarse tanto por la opacidad con que se presentó a los ciudadanos como por su inestabilidad bajo la amenaza constante de la oposición belicista. Pero la Cumbre para la Paz se desarrolló en un microclima particular, de marea baja y viento calmo. La convocatoria fue amplia y el tono conciliador y optimista. En medio de ese bienestar relativo, de ese aura placentario de paz y reconciliación, irrumpe el turbulento discurso del escritor antioqueño.

 Semanas antes de iniciar el congreso, la Secretaría de Cultura de Bogotá había presentado el proyecto como un conglomerado de “todas las voces, manifestaciones y pensamientos de la sociedad que desde estos campos (el arte y la cultura) exigen ser parte activa en la construcción de la paz en el país”. El coloquio de apertura ratificó ese optimismo en la “construcción activa” por parte de artistas e intelectuales (es decir, corroboró el apoyo de estas figuras –su alineamiento, si se quiere- al proceso liderado por Santos). En la mesa conformada por el sociólogo Alfredo Molano, el politólogo y ex combatiente guerrillero León Valencia, la dramaturga sudafricana Jane Taylor y la investigadora cubana Vivian Martínez, el único en manifestar escepticismo frente a los diálogos fue, previsiblemente, Vallejo. Su discurso finalizaba con una frase tan contundente como ilustrativa de su bilioso carácter: “Juan Manuel Santos es el más grande bellaco de la Historia de Colombia y estas jornadas por la paz una farsa”.

 En los días siguientes, cayó de parte de varios de los participantes una avalancha de críticas sobre el escritor, centrándose en su “cómodo auto-exilio” y en la falta de propuestas “positivas” de su perorata. “No hay una sola idea novedosa en su discurso, una propuesta, una iniciativa, un gesto esperanzador”, sintetizaba Álvaro Restrepo, director del Colegio del Cuerpo.

 Evidentemente, el gesto de Vallejo se inscribe en la tradición crítica del “decir no”, postura que en Latinoamérica reviste antecedentes tan diversos como David Viñas o Virgilio Piñera, y que puede remontarse a Émile Zola. Pero aun cuando pueda sostenerse que ese desacuerdo radical de Vallejo con la posición hegemónica encierra ya un gesto fundamentalmente político (en el sentido que Rancière asigna a esta palabra), conviene releer el discurso en busca de elementos que den cuenta en forma específica del modo en que el escritor interviene.

“Generales de Colombia que van a La Habana: ¿acaso a ustedes o a sus hijos los secuestraron o los lisiaron o los mataron los criminales de las FARC? No: a sus soldaditos, reclutados entre los muchachos pobres del pueblo, o a la gente humilde del campo que aquí siempre paga el pato”. Como ocurre habitualmente en sus disquisiciones, la cólera se desencadena a diestra y siniestra, pero es notable el hecho de que en la Cumbre esa furia se detiene frente a una figura: las víctimas de la violencia (del Estado y la guerrilla). “Repudio su reconciliación. Repudio su paz. Solo quiero que se les haga justicia a las víctimas de las FARC y se castigue a sus victimarios”. A diferencia de lo que ocurre en La virgen de los sicarios, donde las fantasías de exterminio del narrador (esa bestia soberana) se proyectan tanto sobre el Estado como sobre las clases marginadas (F. Rodríguez), en el discurso de la Cumbre la violencia verbal encuentra un freno frente a las víctimas (que en su generalización pertenecen únicamente a los sectores populares). Tomando como evidencia las respuestas que circularon en la prensa y que enfatizaron la falta de propuestas “positivas”, esto es, precisamente, lo que no se oyó.

Vallejo encarna en este contexto una figura de intelectual ambivalente. En ella se conjugan el letrado (gramático y legislador decimonónico) y el crítico de la tradición antes citada. En ese cruce de figuras, la lengua desempeña una función prioritaria, puesto que la legitimidad del discurso no se erige sobre un respaldo teórico (lo que a menudo se le reprocha), sino gramatical o retórico. La novedad de Vallejo reside en que en sus peroratas, el gramático despliega ese aparato normativizador y disciplinario (la lengua, según Ramos) no sobre el pueblo, sino sobre el gobierno. “Uribe usa un lenguaje coloquial porque tiene un vocabulario muy limitado. Simplemente comanda una mafia de ignorantes”. “¿Qué querrá decir inmarcesible? Piedad Córdoba ha de saber. Piedadcita conoce todas las coordenadas”. En el doble juego que permiten la proximidad y distancia respecto del poder, Vallejo apunta sobre la clase dirigente las mismas armas con que ésta ha construido una nación excluyente. Pues “la formación del ciudadano se pensará como un proyecto ligado a las letras, a la capacidad ordenadora de la lengua que convierte a los habitantes de la nación -aunque, principalmente se liga al ámbito de la ciudad- en sujetos de la ley” (Díaz-Salazar).

En la misma línea, cabe señalar que en otros discursos públicos del escritor se filtra una zona otra de la lengua, compuesta por jirones de “barbarie”. En “El politiquero y el primate”, discurso en el que compara a Uribe y a Chávez, Vallejo expresa su discrepancia ante “esta impunidad tan cabrona de los atracadores, los secuestradores, los congresistas, los concejales, los paracos, los faracos, los sicarios, hasta de misiá hijueputa”. Esta lengua “sucia, sensorial y visceral, en permanente estado de desequilibrio y mutación” es de la que está hecha La virgen de los sicarios.  Tal como la describe Fermín Rodríguez, en virtud de su potencia transformadora: “el habla de las clases populares vive monstruosamente como desvío corruptor de la norma (…) Como la vida misma, la misma vida que en La virgen de los sicarios se multiplica sin control, el lenguaje es cambiante, inasible, y en su huida hacia delante, desordena la distribución de lo sensible que organiza la dominación” (F. Rodríguez).

Lamentablemente, de ese híbrido corruptor no queda en el discurso de la Cumbre para la Paz mucho más que la huella: “No bien salió elegido (…) presidente (…) le dio su buena patada en el culo, perdón, trasero”. Las condiciones de circulación de ese discurso bien pueden ofrecer una respuesta a la pregunta por su ausencia. El “yo” inasible de las novelas, ese “Fernando” por el que Vallejo no cesaba de desaparecer ha quedado prendido con alfileres (la metáfora es de Foucault) a una imagen y un cuerpo. Conforme la efigie del escritor se multiplica en los circuitos de circulación masiva, su figura parece replegarse sobre el gramático (crítico, claro, pero idéntico a sí mismo). Podría objetarse que la masividad potencia el acceso de un público mayor al “mensaje” del escritor: lo “democratiza”. Pero basta detenerse en la mansalva de respuestas que esos diarios publican para advertir que les interesa menos poner en circulación el aguijón del escritor que el antídoto.

Vallejo texto

II.

La virgen de los sicarios (1994) se inscribe en la epidemia de homicidios que hizo de Medellín, entre 1982 y 1992, una de las ciudades más peligrosas del planeta. Varias razones pueden aducirse a esta crisis: el orden colonial que, de entrada, estructuró la ciudad en forma segregada; las políticas neoliberales, que exasperaron dicha segregación por medio del abandono total de buena parte de la sociedad; el narcotráfico (Locane; F. Rodríguez; Díaz-Salazar). La novela encarna al mismo tiempo el salto del autor a un circuito de circulación masiva: tanto por los altos niveles de venta que hicieron de ella un best-seller, como en virtud de la adaptación fílmica (1999) que de ella hizo Barbet Schroeder, cosechando gran número de premios internacionales.

Es conocida la reacción de los sectores conservadores a la película de Schroeder. En un artículo titulado “Prohibir al sicario”, el Dr. Germán Santamaría, director de la revista Dinners e intelectual orgánico si los hay, planteaba, frente a la exhibición de la película, una propuesta “positiva”, pero poco esperanzadora. “Vamos a decirlo de manera directa, casi brutal: hay que sabotear, ojalá prohibir, la exhibición pública en Colombia de la película ‘La virgen de los sicarios’, basada en la novela del mismo nombre”. La apuesta del periodista no debe interpretarse como una discrepancia personal (estética o política) respecto de Vallejo. Para el Dr. Santamaría, el asunto desbordaba lo particular: “basta ya de tantas libertades sofisticadas en un país que está en guerra”. En términos generales, puede plantearse que frente al estado de sitio invocado por Santamaría -ese umbral de excepcionalidad en que el biopoder “no busca asegurar la paz (…) sino (…) que decide y distribuye sobre el campo de lo vivo las vidas que merecen ser vividas y las muertes que no valen la pena” (F. Rodríguez)- la intervención de la novela consiste en profundizar, en exacerbar la grieta.  El texto visibiliza el problema.

Pero me gustaría detenerme en una lectura particular, que pone el foco en la potencia constructiva de un texto tan negativo y desolador como aparenta ser La virgen de los sicarios. Me refiero a la crítica realizada por Jorge Locane en su ensayo “La virgen de los sicarios leída a contrapelo: para un análisis del flâneur en tiempos de aviones y redistribución del espacio público” (2012). Desde una perspectiva que apuesta por la producción de lazos entre la ficción y la construcción del espacio “real” (Lefebvre), Locane postula la importancia de la lengua en relación con la problemática de la segregación que se encuentra en el origen de la violencia. Como punto de partida, el crítico pone el foco en la figura del gramático, quien, en su deambular urbano, corrige las desviaciones del idioma en un intento por reorganizar el orden colonial perdido. Puesto que “al desquiciamiento de una sociedad se sigue el del idioma”, Fernando empezaría encarnando la figura del letrado cuya “voluntad restauradora de una norma lingüística aristocrática y decimonónica implica también un deseo de desandar la ’involución’ y retornar al viejo orden” (Locane). Pero el crítico advierte que en el avance del personaje por la ciudad esa lengua homogénea se va contaminando y agrietando, de tal modo que “los usos que él cree correctos comienzan a desdibujarse y a dar paso en su misma voz a la voz del ‘otro’, sicario, pobre e iletrado”.

De modo que frente a una lectura que observa en Fernando, protagonista de la novela, la queja de un representante del antiguo régimen ante el trastorno territorial “barbarizado” al que regresa tras el exilio, Locane lee en el deambular del personaje, así como en su fascinación por lo Otro, un efecto de restitución de los lazos sociales disueltos por los males antedichos.

De esta lectura se desprende una figura del intelectual que no es ni la del crítico ni la del letrado, sino la de aquel que tiende un puente entre la letra y la construcción física del espacio. Un vínculo entre lo que Adrián Gorelik denomina “imaginación urbana” e “imaginación urbanística”: es decir, la forma en que la cultura imagina el espacio y el modo en que el urbanismo se encarga de diseñarlo. Autor y crítico se constituyen así como figuras que promueven una mayor inclusión social, pero que tampoco podrían emparentarse con la figura del intelectual orgánico, en la medida en que su tarea no es legislativa ni pedagógica. Afirma Locane: “De su deambular por las calles, de su cruce de fronteras, se sigue una contaminación: su integridad no permanece inmune. Alexis y Fernando terminan por ser uno, sus cuerpos entrelazados en el cuerpo de la ciudad, sus lenguajes tensionados entre la palabra escrita y la iletrada”.

En efecto, si se echa una mirada sobre las renovaciones urbanísticas propuestas desde 2004 por el gobierno de la ciudad de Medellín, se advierte que su administración -premiada internacionalmente en función de su apuesta por la inclusión- ha apuntado en la misma dirección de lo que escribiera Vallejo (y advirtiera Locane) diez años antes. Desde este punto de vista, el texto y el crítico producen un saber fundamental que, sin intentar supeditar la escritura a un proyecto pedagógico, promueve una dimensión constructiva.

En conclusión, a diferencia de la imagen del Vallejo estéril o puramente negativo (cristalizada tanto por la prensa como por su propia terquedad repetitiva) hay en el discurso de la Cumbre una moción activa, que se centra en las víctimas del conflicto. Al mismo tiempo, las condiciones de recepción de ese discurso parecen limitar su alcance y promover un retroceso respecto de ciertas conquistas conseguidas en La virgen. La coincidencia entre autor/enunciador que se condice con cierta falta de “clandestinidad” pueden proponerse como razones de esa diferencia. Pero también allí, donde la lengua gramatical, históricamente ligada a las clases dirigentes, se torna contra sí misma, es posible encontrar una dimensión positiva. En cuanto a La virgen de los sicarios, su autor parece estar más cerca de aquel “Fernando” de Años de indulgencia al que nadie había visto que del Vallejo que hoy todos conocemos. En ese punto específico en que se cruzan la clandestinidad y las posibilidades de circulación parece cumplirse el dictum derrideano según el cual la literatura es el discurso que puede decirlo todo. Por su parte, el enfoque holístico propuesto por Locane permite ubicar a la literatura en un lugar de autonomía respecto del poder, pero al mismo tiempo estrechamente vinculado con la sociedad.

 

Doris Salcedo y Paul Celan (“Shibboleth”)

Por: Graciela Speranza

Foto: Jason Cobb

 

*Este texto fue publicado originalmente en Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Anagrama, Barcelona, 2012. Agradecemos a la autora el permiso de publicación.

 

Doris Salcedo presentó en el año 2007 su obra Shibboleth en el Tate Modern de Londres. La intervención artística, una grieta irregular de 167 metros en el suelo del museo, fue entendida por la mayoría de los críticos como una interpelación contra el racismo y el colonialismo del mundo moderno. Alejada de esas interpretaciones, Graciela Speranza la pone a dialogar con la poesía de Paul Celan, descubriendo la obra como “frontera” y “reja del lenguaje” y sacando a relucir su silenciosa expresividad.

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Dossier-Salcedo Celan (texto)

Doris Salcedo (Bogotá, 1958), Shibboleth, 2007, intervención en el Turbine Hall, Tate Modern Gallery, Londres, 167m.

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En octubre de 2007, la colombiana Doris Salcedo irrumpió en la catedral laica del arte contemporáneo con una obra de título enigmático: Shibboleth. Primera latinoamericana invitada a participar en la serie que Unilever auspicia en la Tate Modern, respondió al desafío con una intervención austera, imperceptible a primera vista, que sin embargo transformaba el espacio colosal de la antigua Sala de Turbinas –3.400 metros cuadrados de superficie y 35 metros de altura-, fracturando literalmente la solidez industrial de la central eléctrica del 1947, reciclada para alojar al Museo de Arte Moderno de Londres en el nuevo milenio. Como por efecto de un sismo, una grieta irregular partía los 167 metros de la sala en dos, obligaba a los visitantes a saltarla para pasar al otro lado y los invitaba a asomarse para intentar develar el misterio del cataclismo, insondable como la misma hendidura en el piso.

Más que resolverse, el enigma se amplificaba en el título, contraseña de otras referencias cifradas en la palabra extranjera, vuelta sobre sí misma en su significado primero en inglés, “contraseña”. Aunque shibboleth significa “espiga” en hebreo, se cuenta en un pasaje bíblico (Libro de los Jueces 12, 5-6) que la dificultad para pronunciar la palabra correctamente la convirtió para el pueblo judío en seña de pertenencia a una comunidad. Pero “Shibboleth” es también el título de un poema de Paul Celan, figura clave para el arte de Salcedo, que inspiró otros títulos y otras obras suyas, esculturas sombrías de objetos cotidianos marcados por las tragedias de Colombia. El poema es breve y dolido:

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Junto con mis piedras,

crecidas en el llanto

detrás de las rejas,

a

me arrastraron

al centro del mercado,

allí

donde se despliega la bandera, a la que

no presté juramento.

a

Flauta,

flauta doble de la noche:

piensa en la oscura

aurora gemela

en Viena y Madrid.

a

Pon tu bandera a media asta,

memoria.

A media asta

hoy para siempre.

a

Corazón:

date a conocer también

aquí, en medio del mercado.

Di a voces el shibbolét

en lo extranjero de la patria:

Febrero, no pasarán.

a

Einhorn:

tú sabes de las piedras,

tú sabes de las aguas,

ven,

yo te llevaré lejos,

a las voces

de Extremadura.[1]

a

Elíptico, esquivo al sentido como el resto de su poesía, el poema de Celan resuena a su manera en el Shibboleth de Salcedo, como si las imágenes de la grieta alumbraran fugazmente los nombres del poema –piedra, rejas, mercado, noche, memoria, bandera-, y los nombres del poema iluminaran la grieta con relámpagos de palabras de significado incierto. Resuena también el grito de la Guerra civil española, “No pasarán”, escrito en español en el original en alemán, como si una voz, sorteando la distancia de las lenguas y la historia, reuniera a Celan y a Salcedo en el poema.

Pero los visitantes de la Tate bien podían prescindir de las referencias del título y entregarse a la experiencia de la obra en su pura forma informe, intrigados por el enigma de la empresa material y la naturaleza extraña del medio. Porque, ¿qué era ese tajo tosco, irregular, abierto en el suelo del museo?  ¿Una grieta real, un ready-made-asistido, un simulacro?  El genérico vago de “intervención” la describía mejor, pero, ¿qué clase de intervención es una obra que no construye ni agrega sino que destruye y sustrae? ¿Escultura? ¿Arquitectura? ¿Anti-arquitectura? La línea quebrada en el piso evocaba imágenes familiares del entorno natural y urbano -grietas en la tierra reseca, secuelas de un terremoto, una explosión, un derrumbe- y traía ecos del arte del siglo XX, desde las rajaduras del Gran Vidrio y los tajos de Fontana a los edificios seccionados de Gordon Matta-Clark. El interior, en cambio, guardaba celosamente el misterio de su origen, como simulando ser producto de oscuras fuerzas subterráneas, ajenas a la deliberación del arte. Por mucho que el visitante se asomara, sólo alcanzaba a ver una malla metálica incrustada en los bloques de piedra fracturados, separados por unos 30 cm en algunos trechos, que daban a la experiencia un módico riesgo que era preciso correr para pasar al otro lado. Adusta, parca, levemente amenazante, la obra respondía al desafío de intervenir un espacio central del arte contemporáneo con una “ficción deconstruccionista” (así la caracterizó José Luis Brea), que doblegaba la entereza sublime de la sala y la monumentalidad de la serie Unilever con la anti-arquitectura sombría de una falla, al tiempo que burlaba su destino efímero con la “cicatriz” que dejaría en el museo, cuando la grieta se sellara.[2] Y aunque Salcedo se negó a revelar detalles técnicos para preservar su misterio, se supo que fue tallada en bloques de piedra con un equipo de arquitectos en Colombia, incrustada después en la sala con celo hiperrealista obsesivo y toques sutiles de un realismo más críptico, como la malla metálica que separaba los bloques, inspirada en las rejas de cerramiento de Ceuta y Melilla. Con economía material y conceptual extrema, ominosa en la sala desnuda, la obra abría el sentido a todo tipo de asociaciones, desde el tembladeral de Colombia sacudida por décadas de violencia interna, a los efectos traumáticos de cualquier pasaje y la experiencia íntima de cualquier ruptura. Gran metáfora topológica, condensaba visualmente la percepción dramática del límite, el borde o la frontera como catástrofe. Si para las matemáticas cualquier discontinuidad en un espacio o un fenómeno puede ser una catástrofe, todo límite, borde o frontera puede ser un fin y un drama: el drama de la ausencia de un pasaje regular de un lugar a otro, el fin de la continuidad y la posibilidad de deriva.[3]

La Tate Modern, sin embargo, creyó mejor dejar las cosas más claras, atenuar las sospechas que todavía pesan sobre el arte contemporáneo y atemperar el desconcierto de los visitantes con una lectura ceñida, que no solo fijaba el sentido de la obra sino que insistía en señalarla como intervención crítica de una artista latinoamericana. Salcedo respondía a la convocatoria de una institución artística europea con una obra que conseguía fracturarla metafórica y materialmente, en una reivindicación identitaria y política, un atentado consentido, si se quiere, que el museo volvía explícito y por lo tanto políticamente apropiable. “Shibboleth”, explicaba el texto introductorio de la Tate, “abre interrogantes sobre la interacción de la escultura y el espacio, sobre la arquitectura y los valores que venera, y sobre los endebles fundamentos ideológicos que sostienen las nociones occidentales de modernidad. En particular, Salcedo interpela una larga historia de racismo y colonialismo que subyace en el mundo moderno.”[4]  Salcedo era aún más taxativa: “La obra habla de los límites, de la experiencia de los inmigrantes y la segregación”,  “de personas expuestas a la experiencia extrema del odio racial y sometidos a condiciones inhumanas en el primer mundo”.[5]

La sobrecarga interpretativa no tardó en despertar polémica. Desde el eclecticismo teórico con que Salcedo legitimaba el potencial crítico de la obra, a su virtual connivencia con la lógica institucional que pretendía subvertir (agudizada por la ética dudosa de la empresa multinacional Unilever que auspiciaba la serie), las objeciones críticas apuntaban al grado real de antagonismo de una obra pretendidamente política, sofocada y hasta celebrada por la maquinaria institucional del arte: una vieja discusión sobre las relaciones entre el arte, la historia y la política que la visibilidad ampliada de la obra de una artista latinoamericana en la Tate Modern volvía a poner en entredicho. Pero mirada en perspectiva, la polémica parece desencaminada. Más atentos a los dichos de la Tate y de Salcedo que a la obra misma, los argumentos reunían lo visible y lo enunciable en el lugar errado. Si se trata de pensar la relación entre las palabras y las cosas, entre el arte y la política, la poesía de Celan que inspira a Salcedo desde hace tiempo dice más sobre la elocuencia muda de la grieta, que el poema del título y las glosas. Ilumina la poética de silencio que la informa en un espacio negativo, el misterio intraducible que le da potencia estética y la relación más sesgada entre arte y política que la vuelve crítica, sin auxilio de prótesis interpretativas.

Rumano de origen, traductor de muchas lenguas, Celan escribió toda su obra en alemán, la lengua que signó el horror del Holocausto en que murieron sus padres y marcó desde entonces toda su poesía. Para poder seguir escribiendo en alemán después de Auschwitz era preciso desapropiarse de la lengua y autotraducirse a una nueva lengua extrañada (“Toda la poesía de Celan es traducción al alemán”, escribió George Steiner), con un “cambio de aliento” capaz de recrearla.[6] Es esa la “contraseña” que pide el poema, una singularidad cifrada que habla para el que acude al encuentro y dice algo que el otro no puede comprender del todo, con un lenguaje incapaz de decir lo inexpresable, un silencio que habla. El poeta no confía en la capacidad del poema para representar el mundo con la lengua mancillada (“Cada palabra ha sido escrita, créanme, en relación directa con la realidad”, dice Celan. “Pero no, esto no se entiende”) y tensa el lenguaje con yuxtaposiciones, quiebres de la linealidad sintáctica y semántica por medio de blancos, giros paradójicos, oposiciones bruscas, nombres compuestos, repeticiones, balbuceos, vacíos que no son pausas ni falta sino, “vacíos saturados de vacío”  en la descripción ajustadísima de Maurice Blanchot.[7]  No por voluntad de oscuridad o hermetismo, sino por un deseo de encuentro en el silencio que reúne a Celan con Heidegger. “Sólo puede ocurrir un intento real de pensamiento”, subraya Celan en un libro de Heidegger, “en la vía del silencio.” Y con doble línea en sus Conferencias y ensayos: “La poesía y el pensamiento solo se unen cuando cada uno preserva su ser distinto.”[8] La contraseña del poema, irreductible a un concepto, un saber o un mensaje, es frontera y al mismo tiempo pasaje, como una malla metálica, una “reja del lenguaje”.

También el Shibboleth de Salcedo cifra una contraseña visual en el misterio mudo de la grieta, hecha de fracturas, faltas y vacíos saturados, espacio paradójico y negativo vuelto sobre sí mismo en la referencia parca del título, que reenvía en todo caso al silencio del poeta. Dice algo que el espectador no puede comprender del todo, pero cifra ahí precisamente la posibilidad de encuentro. La estética, en todo caso, es apenas interfaz de la política: el arte no trae un mensaje que se activa en el espectador y lo emancipa, sino que modifica lo visible, las formas de percibirlo y expresarlo, de apreciarlo como tolerable o intolerable.[9] Una grieta no revela “la existencia de una clase socialmente excluida en Occidente y en las sociedades poscoloniales” como apuntan los curadores de la Tate. Una grieta es una grieta es una grieta….

 La literalidad, coartada extrema de la estética de silencio, campea en la literatura, el arte y el pensamiento del siglo XX: los ready-mades de Duchamp, los 4’33” de Cage, “lo que ves es lo ves” de Frank Stella, el minimalismo, Kafka, Beckett, Wittgenstein: “No todo lo que es posible pensar puede ser dicho”. Buceando en el “entre dos” con la poesía de Celan, Salcedo alumbró materialmente una nueva forma del silencio, el silencio mutuo, que en el “ocaso de las palabras” reúne lo visible y lo enunciable y acerca las tragedias de la historia.[10]  “Siga leyendo. Basta con leer y releer, y el sentido aparecerá por sí solo”, respondió Celan alguna vez, contrariado por la acusación de hermetismo.[11] “Siga mirando hasta llegar al fondo de la grieta”, podría haber dicho Salcedo. Si el espectador se desconcierta, bienvenido su desconcierto, que es promesa de atención a la respiración del silencio.a

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[1] Paul Celan, Obras completas, Trad. José Luis Reina Palazón, Madrid, Editorial Trotta, pp. 106-107.

[2] José Luis Brea, “Temporada 09-10:Nuevas economías del entretenimiento: el “efecto Tate”,  salonkritik.net,  11 de abril de 2010,  http://salonkritik.net/09-10/2010/04/nuevas_complejidades_en_las_ec.php

[3] Catherine Malabou y Jacques Derrida, Counterpath. Traveling with Jacques Derrida, Stanford, California, Stanford Univeristy Press, 2004, p. 12

[4] http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm

[5] Dalya Alberge, “Welcome to Tate Modern’s floor show – it’s 167m long and is called Shibboleth‘, The Times, 9 de octubre de 2007, y Tate Channel: Tate Shots: Doris Salcedo, http://channel.tate.org.uk/media/28291797001

[6] Citado en Carlos Ortega, “Prólogo. Que nadie testifique por el testigo”, en Paul Celan, Obras completas, op. cit., p. 25.

[7] Véase Marjorie Perloff, “Sound Scraps, Vision Scraps”, en Paul Celan’s Poetic Practices, Reading for Form, ed. Susan J. Wolfson y Marschall Brown, Seattle, University of Washington Press, 2006, pp.177-202; Fabio Vélez Beromeu, “Paul Celan y la ‘elección de la lengua’, Tonos, Revista electrónica de estudios filológicos, n° XIII,  http://www.um.es/tonosdigital/znum13/secciones/estudios_Z_paulCelan.htm y Maurice Blanchot, “The Last One to Speak”, en Benjamin Holander, ed. , Translating Tradition: Paul Celan in France, San Francisco: Acts: A Journal of New Writing, 1988.  La cita de Paul Celan aparece en Carlos Ortega, “Prólogo… “, op. cit., p. 33.

[8] Citado en George Steiner, “Drawn from Silence”, The Times Literary Supplement, 1 de octubre de 2004.

[9] Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 2005, p. 24 et al., y Fulvia Carnevale y John Kelsey in conversation with Jacques Rancière, “Art of the Possible”, en Artforum, marzo de 2007, p. 259.

[10] “Desde entonces es mucho lo que nos hemos dicho en silencio el uno al otro”, dijo Heidegger después de su encuentro con Celan, “en silencio mutuo.” Citado en George Steiner, “Drawn for Silence”, op. cit.

[11] Citado en Carlos Ortega, “Prólogo…”, op. cit, p 32.

Crónicas rojas. Las películas de Fernando Vallejo

Por: Leonardo Mora

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Fernando Vallejo dirigió tres largometrajes hace más de cuatro décadas, durante su exilio en México. En la época fueron silenciados en Colombia por el carácter descarnado de su crítica social. El siguiente texto aborda brevemente esta intensa filmografía de gran alcance actual, en la que predomina el interés del realizador por retratar ciertos aspectos de la violencia y la marginalidad en Colombia y Latinoamérica.

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Una faceta menos conocida del conocido y polémico escritor colombiano Fernando Vallejo es su trabajo como cineasta. El siguiente texto desea hacer un breve recorrido por los tres largometrajes que componen su obra, los cuales fueron realizados y dirigidos íntegramente en México (entre los años 1977 y 1984) dada la imposibilidad y los obstáculos que surgieron en Colombia, tanto en lo que respecta a su elaboración como a su difusión. Estos problemas, según el propio Vallejo, afectaron bastante el producto final, muy alejado de lo que se había propuesto en principio. Los filmes de Vallejo denotan claramente una estrecha relación con algunos elementos insertos en sus obras literarias, como es el caso de la violencia, la marginalidad, la vida de las clases sociales menos favorecidas y la imposibilidad de las instituciones estatales para contrarrestar las enormes dificultades que atraviesan sus sociedades.

Crónica roja (1977)

Este descarnado y violento filme narra la breve carrera delincuencial de un joven de extracción humilde y la influencia negativa que suscita en su desigual núcleo familiar (y sobre todo en su hermano menor) anclado en circunstancias marginales. Este argumento, tal y como señala el título, corresponde aparentemente a una macabra noticia de diario amarillista, similar a cualquier otra, como las que a diario se generan y se repiten incansablemente en sectores marginales de la urbe y en las que apenas se repara en su especificidad. Pero al apreciar el filme más de cerca, el espectador empieza a medir paulatinamente el desbarajuste familiar y social que contribuye a la generación de la violencia, en especial en las capas más jóvenes de la juventud. El director, con un enfoque que ahorra recursos y opta por un lenguaje crudo y directo, es atinado en mostrar detalles y eventos que quieren manifestar la manera en que un tipo de idiosincrasia popular –música, lugares de encuentro, costumbres caseras, expresiones coloquiales, proceder de la institucionalidad, actitudes y opiniones de los personajes con respecto a la fuerza pública- se halla íntimamente relacionada con una idea de violencia constante a un nivel tan íntimo y cotidiano, que resulta -hasta casi el absurdo- avistar la familiaridad con que puede llegar a ser asumido.

Cuando no hay un modelo viable e integral de vida, no hay condiciones propicias de tipo material o intelectual y las circunstancias demuestran ser lamentables e insuficientes, a menudo se cae en la trampa de la criminalidad como forma de empoderamiento y manifestación. El problema es que todo esto representa, tristemente, más que un problema en vías de resolverse por las instituciones sociales o por la sociedad civil, una sección más en las páginas de un periódico amarillista, la cual siempre aparecerá, sin asombro, indolentemente, como la sección económica o de clasificados, a la cual se da vuelta de hoja para pasar a otra cosa.

En la tormenta (1980)

La más violenta de las películas de Vallejo se articula a partir del retrato de la sociedad colombiana durante la cruenta década de los 50’s, la cual fue testigo de la pugna política entre los dos partidos predominantes de la escena nacional: liberales y conservadores, los cuales dejaron una alarmante cifra de más de 300.000 víctimas mortales, predominantemente en zona rural colombiana. Este evento es conocido históricamente como La Violencia, la cual, sin previa declaración de guerra civil, se caracterizó por ser extremadamente cruento, incluyendo asesinatos, agresiones, persecuciones, destrucción de la propiedad privada y terrorismo por el alineamiento político.

 Una vez más Vallejo se enfoca en el desarrollo no tanto de protagonistas específicos como en una mirada más amplia desde diversos personajes que permiten a través de sus diálogos y encuentros asistir a la grave crisis desatada por la pertenencia a uno u otro partido, la cual no obedece propiamente a una comprensión cabal de un programa de gobierno específico de cara a la regulación social ni a un sustento teórico o ideológico racional, sino que obedece más a una repetición de consignas prefabricadas sin razonamiento, radica en aspectos no directamente políticos como las afiliaciones de familia o de tipo religioso y se nutre de rencillas y rencores personales que necesitan una válvula de escape. En esta adhesión inconsciente y pasional se mira al oponente no como un contendiente de escenario político de debate sino como un enemigo susceptible de aniquilación y se genera un sentimiento de odio alimentado desde las altas esferas del poder.

La puesta en escena del filme se desarrolla en un viaje rural por carretera de un grupo de campesinos y gente del campo. De nuevo el rescate de las idiosincrasias populares (sus costumbres de vida, su cotidianidad, sus cosmovisiones -según Vallejo-, su entorno, sus instituciones) y su ubicación en las circunstancias sociales de la época son el interés fundamental del realizador, quien no escatima en escenas y enfrentamientos violentos y sangrientos para mostrar cinematográficamente lo que fue una mínima parte del caos y la degradación política de la sociedad colombiana, la cual se remonta a las diversas y constantes guerras civiles del siglo XIX y se agrava después del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en el año de 1948. En este filme destaca la urgencia de Vallejo por retratar directamente un escenario rural y unos modos de vida específicamente colombianos de notable exactitud geográfica, temporal y cultural.

Una de las consecuencias del conflicto interpartidista en Colombia señalado directamente en el filme En la tormenta fue el recrudecimiento de la delincuencia y del bandolerismo especialmente en zonas rurales. Aparece cierto líder histórico de las guerrillas liberales llamado Jacinto Cruz Usma, más conocido con el alias de “Sangrenegra” el cual, como tantos otros dirigentes de ambos partidos, no respetaron o se acogieron a las treguas y amnistías sino que optaron por asumir la figura de bandoleros célebres que protagonizaron episodios sangrientos en la historia de Colombia hasta ser abatidos posteriormente por la policía o el ejército. Valga señalar que grupos insurgentes como las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) provienen de esta etapa histórica y en la actualidad siguen vigentes.

Barrio de campeones (1984)

El tercer filme de Vallejo de nuevo se ocupa de retratar la vida de ciertos estratos populares, pero en esta ocasión a través de la cotidianidad de una numerosa familia que habita en una humilde vecindad del país mexicano. Valga mencionar que en este largometraje la delimitación de cierta idiosincrasia de este país es evidente, a diferencia de lo que sucede en sus dos primeros filmes en donde hay un interés directo por la vida social colombiana. Recordemos que todos fueron rodados en México, pero sólo Barrio de Campeones respeta directamente las convenciones de la vida mexicana.

Una vez más, antes que contar una historia con argumento claramente encauzado o protagonistas definidos que sobresalgan, el director opta por recrear encuentros, costumbres y usos de los diversos miembros de la familia y los círculos en que se mueven, lo cual poco a poco permite perfilar un universo social compuesto por determinados valores, creencias, consumos, intereses, problemas y constructos mentales y que ayudan a caracterizar su nivel de vida y su procedencia.

En medio de una hostil y populosa vecindad o en lugares de encuentro popular como las calles suburbiales, las plazas de mercado y sus restaurantes cercanos, el filme nos lleva al interior de un hogar típico e identificable con la cosmogonía latinoamericana (o, con cierto estereotipo de dicha cosmogonía): una mujer-matrona que direcciona y regula la vida de su familia, unos hijos jóvenes que recién apenas se insertan en un mundo laboral difícil y marginal o que ya llevan a cuestas la carga de algunas malas decisiones de índole marital, unos nietos traviesos y audaces que en medio de su quehacer y diversión poco a poco se van enterando de lo que significa hacer parte de un nivel social difícil y se involucran en las cuestiones materiales del hogar. En un medio en donde el trabajo duro y constante es la única forma de sobrevivir cada día y donde hay que ser fuerte y combativo para no dejarse arrastrar por la pobreza y la violencia, la familia visualiza sus únicas esperanzas en dos perspectivas con las que se permiten soñar y pensar en una vida mejor: la compra de un negocio propio, con ahorros de toda una vida, y la carrera pugilística de uno de los muchachos de la familia, quien entrena duro para hacerse al sueño de ser campeón mundial. Vallejo adereza múltiples veces Barrio de capeones con situaciones y diálogos divertidos (muy propios del mundo popular mexicano) lo cual permite la accesibilidad y la bondad del filme; pero en resumidas cuentas el espectador comprende que son pequeñas islas de refugio frente a la triste situación social y económica que se está planteando y que difícilmente encontrará la satisfacción de sus necesidades.

Formalmente encontramos la predilección de Vallejo por una cámara en mano verista y un sentido visual dinámico, práctico y de pocos artilugios para narrar la historia. La abundancia de planos generales frente a los pocos primeros planos y detalles nos sugiere un interés mayor en desarrollar el contexto, a la manera de una mirada sociológica, que el de ahondar en las sicologías de los personajes o en el desarrollo argumental.

En conclusión, vale la pena observar de nuevo los olvidados filmes de Fernando Vallejo a la luz de los tiempos actuales, porque revelan su vigencia, su calidad cinematográfica, su interés por la exposición de la sociedad colombiana y latinoamericana tan ligada a unas circunstancias histórico-sociales de violencia, esencialmente en lo que hace a la condenas a la que están sometidas las clases marginadas, y su relación con los argumentos, los temas y las ideas que se despliegan en su producción literaria. Lejos de los actuales preciosismos o formalismos cinematográficos que desarrollan pobremente y sin nervio la cultura y la sociedad de nuestros países, los filmes de Vallejo destilan efectividad, honestidad, inteligencia y una mirada sensible; a pesar de las dificultades que encararon en su tiempo y que afectaron su impronta final, han logrado instalarse en un punto notable de la cultura cinematográfica latinoamericana.

 

Salir del pantano. Entrevista con César Badillo

Por: Juan Luna

Foto: Archivo La Candelaria

Este año el grupo de teatro La Candelaria, uno de los referentes más importantes del teatro colombiano y latinoamericano, celebra sus 50 años de trayectoria artística. Como parte de esta conmemoración se llevó a cabo el Festival de Teatro Alternativo 2016, realizado por la Corporación Colombiana de Teatro, donde se rindió homenaje al grupo por parte de diversos colectivos nacionales e invitados extranjeros. El trabajo de creación colectiva, la producción de materiales teóricos y su incesante búsqueda de un teatro nacional -vinculado a la historia del país y a su actualidad política- forman parte de sus principales lineamientos.

El Teatro La Candelaria fue fundado en 1966 en la ciudad de Bogotá por un grupo de artistas e intelectuales independientes con el nombre de Casa de la cultura. Posteriormente, al trasladarse al barrio La Candelaria, tomaron de allí su nombre. Durante sus cuatro primeros años montaron obras de vanguardia provenientes del repertorio europeo y norteamericano. Los críticos suelen considerar esta etapa (no sólo de La Candelaria, sino de otro gran número de grupos) como el acceso a la modernidad del teatro colombiano. A finales de los años 60, como parte de un movimiento mayor denominado “Nuevo Teatro”, La Candelaria manifestó un especial interés por el aspecto histórico, social y político del país. De la mano de Santiago García, su director hasta 2013, se embarcaron en la aventura de la creación de un teatro nacional.

Desde sus inicios, el grupo ha hecho una búsqueda particular en relación con el acceso del público popular al teatro. Esto se vio reflejado tanto en su manera de producir las obras (temas, encuentros con sectores obreros, contacto con las fuentes de la narración oral, etc.), como en el carácter no comercial de sus espectáculos. Incluso hoy esa iniciativa se mantiene intacta al realizar cada dos años el Festival de Teatro Alternativo (FESTA) que se propone como una opción diferente al más elitista (desde el punto de vista del costo de las entradas) Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Esta es, desde su perspectiva, una manera de trabajar sobre la inclusión social a partir de la gestión cultural.

Entre sus obras cabe destacar Los diez días que estremecieron al mundo, que se hizo como encargo de la Central Sindical de Trabajadores de Colombia para conmemorar el 50 aniversario de la Revolución de Octubre (obra que, junto con Guadalupe años sin cuenta, ganaron el Premio Casa de las Américas); Golpe de suerte tomó el tema del narcotráfico; La ciudad dorada fue una exploración en torno al fenómeno del desplazamiento por la guerra; Guadalupe años sin cuenta ha sido tal vez la más importante de su repertorio: en ella se narran los sucesos del asesinato, a manos del Estado, del jefe guerrillero desmovilizado Guadalupe Salcedo Unda, personaje mítico de la región de los Llanos Orientales. Por último, su más reciente creación Camilo es una obra basada en la vida de Camilo Torres, sacerdote católico colombiano, pionero de la Teología de la Liberación, cofundador de la primera facultad de Sociología de América Latina en la Universidad Nacional de Colombia y miembro del grupo guerrillero Ejército de Liberación Nacional (ELN). A partir de 1982 algunos de los integrantes del grupo escriben y montan sus propios textos.

César Badillo lleva más de 30 años actuando en el grupo de teatro La Candelaria, donde ha participado en más de 20 espectáculos. Debutó como director con la obra A fuego lento, con dramaturgia de Patricia Ariza. Ha publicado libros como El actor y sus otros: Viajes gésticos hacia un rostro. A lo largo de estos años ha combinado su trabajo en La Candelaria con la experiencia cinematográfica, la actuación en montajes experimentales al lado de Fabio Rubiano y poniendo en escena algunos trabajos pedagógicos. A lo largo de su carrera ha participado en largometrajes como La gente de la universal, de Felipe Aljure; Soplo de vida, dirigida por Luís Ospina; Los niños invisibles de Lisandro Duque; El carro, de Luís Alberto Orjuela; La sombra del caminante, del director Ciro Guerra y recientemente en Te amo Ana Elisa dirigida por Antonio Dorado y Robinson Díaz.

 

Este año se celebran los 50 años de trayectoria del grupo. ¿Qué es lo que se festeja en el fondo, y qué significa para usted esta larga trayectoria en el teatro?

Significa, yo creo, mucho impulso, mucha motivación, para los colegas del teatro. De todas maneras resistir la cuarta parte del bicentenario de nuestro país es un hecho poético muy hermoso, pienso yo. Es un acto de vida; de disparar vida en el escenario. Y eso me parece que merece celebrarse de esa manera, más que decir “somos tales personas”. Es un acto estético, bello, hermoso, para un país que ha tenido tanto conflicto y tanta guerra sorda y de frente… todo un problema de “pantano” con este asunto que llevamos. Entonces me parece que es un acto hermoso para la cultura y el arte del teatro en Colombia. Por otro lado siempre hemos sido personas muy contestarías en el sentido también poético, no es un panfleto, sino trabajando el teatro cercano a la ambigüedad, y como una vía de conocimiento y diversión. Eso es muy importante, porque el teatro no es solemne, el teatro, al contrario, es irreverente. Entonces yo creo que ha sido una marca- marca en el sentido de huella-, para los amigos y la gente de teatro. Un referente que motiva. Lo otro es en cuanto persona. A ver, poder tener el espacio de tiempo para equivocarse, para volver a plantear, para replantear y no trabajar como está haciendo el teatro hoy día que es para la inmediatez. Poder decir “aquí nos tomamos el tiempo”; eso a mí me encanta, tomarme el tiempo: coger una escena y mirarla de muchas maneras; retardar la solución, para poder descartar lo que no funciona; encontrar como el punto exacto de la obra. Eso a mí particularmente me encanta. Me encanta también tener posibilidad de diálogo, de contradicción entre los socios, no como una máquina. Yo he trabajado también cosas afuera del teatro, muchas, y eso a veces es “tun”, resultados, resultados. Y eso a mí me cuesta, me ha costado siempre, desde que era joven. Me parece que el placer del tiempo gastado, de poder gastarle el tiempo, “hágale al ensayito, hágale a este gesto”, eso a mí me produce un placer estético y un placer de descubrimiento que me encanta. Por otro lado ha sido un goce personal, también con muchos dolores, con muchos, llamémoslo así, sacrificios económicos complicados. Pero es más lo que hemos gozado, y más lo que nos hemos divertido, lo bailado, que lo sufrido. Eso tiene que ser claro, no me siento sacrificado, por este hecho, sino que he gozado.

Unas palabras en torno a Santiago García y qué significa él para usted

Bueno Santiago es un ser, hmm, como esos maestros que incitan, provocan cosas, y empujan a hacer. Es una persona con una transparencia frente al teatro… y al dinero, ¿no? Él nunca se enredó con ese cuento del dinero, no lo ponía como una prioridad, y lo que se conseguía pues se repartía, y siempre ha funcionado así La Candelaria. En ese sentido, muy cooperativo. Es un hombre muy leal a sus ideas. Creo que también generoso con muchos de sus conocimientos. Estuve también con él en un taller de investigación que se hacía aquí en la Corporación Colombiana de Teatro, como diez años. Entonces cogíamos temas, investigábamos todo el día, y él era pues el que estaba ahí como uno más, pero siendo el director obviamente. Con una cabeza bien puesta en las exploraciones que estábamos haciendo. Para mí es un ser humano que ha marcado una actitud de juego también por el teatro. Es un juguetón. El hombre es un irreverente, es una especie de anarquista, rompiendo protocolos, jugando siempre… y mucha ironía. Obviamente, como todo maestro, también tiene sus prepotencias y todo, pero normal. Para mí es un ser muy especial en cuanto a La Candelaria y el mismo teatro colombiano, sin que lleguemos a hacer una hagiografía de él, ¿no? No es un santo, es un ser humano, que entregó su vida, totalmente dedicado a esto. Y eso es maravilloso, porque nunca levantó un arma contra nadie, sólo la poesía.

Teniendo en cuenta el momento actual del país, y frente a la posibilidad de llegar a un acuerdo de paz con las FARC, ¿cuál sería el papel del Teatro de la Candelaria dentro de este nuevo escenario nacional?

Pues como hecho estético es muy modesto lo que hacemos. Es lo que yo pienso. Tendrá que ser una obra que sea polémica, que contribuya a la discusión. Digamos no tanto como hacer un himno a la bandera, ¿no? Sino que tenga posición estética frente a lo que está pasando, mucha crítica y una actitud más ambigua en cuanto a la necesidad que tiene el país. Es decir, yo creo que el ejemplo que da el teatro en general es que podemos tener conflictos sin matarnos… en general. Y ese es el ejemplo más interesante para un país como Colombia. De verdad, a nosotros nos toca convivir con el que es definitivamente opuesto, pero no por eso yo lo voy a ir a matar o él me tiene que venir a matar. Entonces yo creo que la posición de La Candelaria es más micropolítica. Son sus obras las que ponen un granito de arena. Con el tema ya de posconflicto así directamente, yo creo que va a ser como siempre lo hemos hecho: preguntándonos por qué la sociedad funciona de esta manera, por qué el poder hace esto, por qué hay tantas traiciones, qué intereses hay con estas traiciones y los acuerdos de paz. Bueno, las preguntas que siempre han movido a La Candelaria desde hace muchos años. Siempre teniendo en cuenta que lo que estamos haciendo es un hecho estético, un hecho artístico. Pero la política está presente, es inevitable. Si usted está huyendo, ahí está tomando posición. Vamos a seguir preguntándonos sobre el mundo, atentos y explorando las necesidades de las personas. ¿Qué necesidades tenemos frente al mundo? ¿Qué preguntas son las que podemos traer aquí al grupo para que las podamos reelaborar y convertir en un hecho estético?

Guadalupe Salcedo Unda fue el máximo jefe de las guerrillas liberales del Llano que operaron entre 1949 y 1953. Estas guerrillas se formaron como respuesta al hostigamiento violento por parte del partido conservador al partido liberal, ejercido por medio de grupos paramilitares y por la policía puesta al servicio de aquel partido. Tras haber llegado a un acuerdo de paz con el presidente Rojas Pinilla en 1953, Guadalupe Salcedo fue asesinado por la policía, al igual que varios otros jefes guerrilleros desmovilizados. Guadalupe años sin cuenta narra estos hechos, junto con el abandono de las directivas del partido liberal a los guerrilleros del Llano, el golpe de estado de Rojas Pinilla al gobierno de Laureano Gómez y la participación de los soldados colombianos en la Guerra de Corea.

Podríamos pensar que Guadalupe años sin cuenta (1975) fue -y es- una obra sobre el posconflicto. De llegar a firmarse esta paz, ¿cree factible la posibilidad de que se repitan los hechos acaecidos con Guadalupe Salcedo -asesinado por el Estado tras desmovilizarse- con los jefes guerrilleros actuales? ¿Estaremos condenados, por decirlo de alguna manera, a reponer una y otra vez Guadalupe?

Pues yo no creo que sea una condena al estilo griego. No es que estemos destinados a eso. Eso obedece a los intereses de los poderes de turno, y del gran poder que se esté manejando en ese momento. Es muy distinta la época de los años cincuenta a la que tenemos ahora con los megaproyectos, por ejemplo. Nosotros oíamos hablar de esos megaproyectos, aquí venían a contarnos eso hace unos veinte años. Y yo pensaba “este man es un fantasioso”… y resulta que sí, que eso estaba andando. Y está andando. Y claro, esos megaproyectos lo que necesiten, lo logran. Así tengan que acabar lo que sea… personas. Es decir, si se necesita que una represa tenga que pasar por aquí, pues de malas. Es casi la idea así muy cruda del neoliberalismo, que es una cosa tremenda. Aquí lo que pasa es que se ha hecho resistencia para que no llegue, pero eso es muy arrasador. Incluso entre la misma derecha y el mismo liberalismo están aterrados. Entonces yo creo que si eso no le conviene al poder, pues es posible que suceda (refiriéndose de vuelta al asesinato de ex jefes guerrilleros tras la firma de la paz). Digamos, esta gente se está como blindando jurídicamente. Ahí de todas maneras hay críticas de lado y lado, pero pues también hay mucha desconfianza. Yo creo que lo más terrible entre los seres humanos es matar la confianza. Y yo creo que estas son sociedades que precisamente por el negocio han matado la confianza. La guerrilla no es una expresión de una mano de locos terroristas como los hacen ver, sino una expresión de un problema de desplazamiento que viene de muchos, muchos, años atrás. Eso es lo que se está tratando de solucionar. Entonces esperemos que no vuelva a pasar lo de Guadalupe. Yo tengo como cierta confianza en que no, sin embargo hay como al acecho cosas tenebrosas, según dicen. Y ojalá… ojalá que podamos salir del pantano. Ahora, el pantano le conviene también al gran poder. Por ejemplo, el negocio de las armas.

… que es mundial

Sí, es mundial, exactamente. Ah claro, y esa es la otra, en los años cincuenta éramos más parroquiales. Hoy en día la globalización es un hecho. Un hecho tremendo. Y si la globalización necesita, como le decía, ir limpiando, por ejemplo el Amazonas, pues lo va limpiando. Nosotros fuimos hace muchos años a un encuentro con unos indígenas en el Amazonas. No tenían plata las comunidades, pero reunieron para los pasajes y nos dijeron vea les podemos dar esto, como para que ustedes tengan algo, pero no hay plata. Y allá la comida va a ser comunal, en mingas. Y nosotros dijimos, bueno vamos. “Porque es que nos están vendiendo el río Amazonas”, dijeron. Y nosotros pensamos “que manes tan exagerados”, pero pues fuimos, aunque un poco como con desconfianza sobre lo que estaban contando. Y bueno cuando llegamos nos contaron una serie de historias mágicas, porque ellos también fabulan muchísimo. Decían que había gente que estaba pescando, -ellos pescan a la madrugada-, y que aparecían unos aparatos haciendo ruido, aparatos electrónicos con luces y todo. A algunos los mataban, o los espantaban. Y que estaban metidos allá en el agua unos seres que los tenían jodidos. Y resulta que hoy en día ya se sabe que se han hecho estudios con submarinos para la venta del río. Y eso es un hecho. Esa vaina la están feriando. Eso incluso con Uribe se firmaron acuerdos, aunque ya venían desde antes, con el Japón, con Canadá… y el río sí lo están vendiendo, o ya debe estar vendido a cincuenta años. Esos son planes además que se nos sacan de las manos al común de los mortales. Entonces es muy complejo. Para mí la oposición que se ha hecho también ha sido muy complicada, ¿no? Digamos, es obsoleta la lucha armada. Es una cosa que ha llevado a un desastre también. Entonces creo que es positivo. Positivo tanto por ellos mismos que han estado ahí metidos, como por el país, que se logre esto. Y ojalá no vaya a pasar nuevamente.

Cuéntanos un poco sobre Si el río hablara y en qué sentidos se aleja y en cuáles se acerca al proceso de creación colectiva que se ha hecho históricamente en La Candelaria.

La creación colectiva es un organismo vivo. Eso no es una cosa petrificada, con un método ABC. Porque hay esa tendencia, a decir que la creación colectiva es un método. Claro, se encuentra un método para trabajar. Si usted va a escribir esta entrevista, por ejemplo, pues tiene que encontrarle un caminito y un sistemita para organizarlo. Pero también depende del tema y del personaje que entreviste. Como el carpintero, que también de acuerdo al material elige las herramientas. La creación colectiva todo el tiempo se mueve. Es extraña también, es esquiva. Es una posibilidad más, no es la única. Esto no es una religión, ni un partido, ni una ideología; es una posición, y listo. Si hay condiciones para hacer creación colectiva, la hacemos; si no, pues no. Eso no garantiza que la obra sea buena o mala. Ahora, hay un goce en la investigación. ¿Usted se imagina todo el mundo leyendo cosas, yéndose a la casa y buscando y planeando improvisaciones? Entonces ese es el goce que tiene la creación colectiva: el placer del trabajo, de estar descubriendo cosas y tratando de plasmarlas en un acto, en una improvisación, en una imagen, en un escrito. Esta “del río”, volviendo, fue un momento muy complejo del grupo. Nos fractalizamos en tres combos, y en este combo “del río” empezamos a escribir. Poca improvisación, y generalmente en la creación colectiva hay mucha improvisación. En ésta más bien era escribir textos y leerlos, de acuerdo a los estudios que íbamos haciendo. También por una práctica personal, yo estoy metido en una “clínica de dramaturgia” aquí en Bogotá, entonces por ese asunto yo llevaba unas ideas y las compañeras también llevaban otras y nos confrontábamos. Y alguna que otra la íbamos probando en el escenario. Y así sucedió en gran parte del tiempo por una cosa muy particular -no porque nos lo hubiéramos propuesto- y es que no podíamos hacer una creación colectiva normal porque no había espacio. No teníamos sala porque éramos tres grupos, entonces teníamos dos días a la semana, y lo demás nos tocaba irlo a probar por allá a un saloncito del Teatro Libre, del Centro García Márquez, y en otras salitas pequeñas y ahí tratábamos de hablar, de probar y de armar, pero no era la circunstancia normal. Entonces esta creación colectiva fue particular en este sentido, apareció muy influida por el trabajo de la escritura. En cuanto al tema pues fue evolucionando, fuimos encontrando cosas muy interesantes, ¿no sé si conozca a Juan Manuel Echavarría? Chévere que lo busque. Él se ha metido a estudiar Puerto Berrío, que es un pueblo al que llegaban muchos cuerpos por la guerra, pero la gente no dejaba que estos cuerpos se pudrieran, los enterraban. Y eso creo que es una cosa entre sagrada y profana, que era coger el muerto y ponerle nombre de acuerdo a su necesidad y volverlo casi un santo… Una poesía de reconstrucción del horror, ¿no? Aparecen esas cosas, y con lo que ya teníamos empezamos a mezclarlo. Estudiamos también las cosas de los animeros, que son personas que el 31 por la noche sacan las almas a pasear, van al cementerio y sacan esas almas y van por el pueblo… no pueden mirar para atrás, y después regresan al cementerio y las dejan allá. Todo un ritual muy particular que nos llamó la atención. Nos metimos en esos temas bastante trascendentales para la vida humana. Por eso lo sagrado es tan de respeto, porque son maneras de ver el mundo, y nosotros los ateos no podemos ser tan recalcitrantes. Hay que respetar muchísimo eso y ver qué hay ahí. Además uno también tiene esa formación católica. Somos católicos por cultura. Entonces así fue apareciendo, pero tuvimos muchísimas dudas, porque fue la primera creación colectiva total que asumimos después de que Santiago se fue. Y no teníamos experiencia en una creación colectiva total, es decir, inventar todo. Porque hay creaciones colectivas parciales, donde usted coge un texto y lo hace colectivamente, por ejemplo. Ésta era partiendo de cero, de la pregunta por el cuerpo en la guerra, el cuerpo como trofeo, ¿qué pasa con esas personas que mueren violentamente? El cuerpo y el alma. Tuvimos mucho cuidado también con no utilizar a las víctimas, sino de partir de las propias preguntas, partir de los propios dolores. También de personas amigas que desaparecieron, que por “x” circunstancia los desaparecieron. Entonces no queríamos ser unos artistas que estamos ahí detrás y tratamos el tema muy distanciados. No. Nos involucramos bastante con el tema. Y claro… hay misterios. Eso es como un descubrimiento de todas estas cosas: hay misterios. O una reconfirmación, misterios de la vida, ¿no? Gente que siente y presiente a esas personas que se han ido, que conversan con esas personas. Son cosas del dolor, muy grandes. Pero también que no debemos re-victimizar a las víctimas. Es poner otra actitud ante eso. Que la persona también piense, ¿esto por qué ocurre? ¿Para qué ocurre? ¿Qué intereses se mueven con todo esto? Y no una cosa simplista: son malos o pobrecita la víctima. No. Es mucho más allá. Y bueno el teatro, si hay una palabra que lo define, –no sé quién es el que lo dice- es “memoria”. Otra, diría yo, es conocimiento, y otra, libertad. Conocimiento porque uno descubre cosas y encuentra metodologías para quitar velos y ver más allá. Y es libertad porque nos damos la libertad de romper formas, meternos en el tema que queramos, desmitificarnos y, a lo mejor, mitificar otras cosas, ¿no? Pero es un juego, y esa es la libertad.

Teniendo en cuenta que esta entrevista es para una publicación en Argentina, ¿nos puede contar un poco sobre las relaciones de La Candelaria o los vínculos con la cultura teatral argentina?

Ha habido relaciones, pero más a nivel personal. También vienen muchos argentinos acá. Pero como grupo La Candelaria no hemos podido ir. Tal vez sea ésta la primera vez, ahorita en septiembre, que vamos al festival de Cervantes. Pero no ha habido, desafortunadamente, una relación más continua. Conozco a Pavlovsky, por referencia y he podido ver algo de él en el Festival de Manizales. Y soy cercano a nuestro amigo Bartís, este gran… a ver, digámoslo en palabras irónicas para Bartís, espécimen bastante especial del teatro argentino. Y creo que sí hace falta ese contacto. En América Latina somos muy islas en general. Hay unos puentes pero que están es tumbados (risas). El caso Brasil por ejemplo, por cultura, por idioma, es más compleja la relación… sin embargo allá sí hemos ido. Pero los de habla hispana tenemos demasiado aislamiento, hay poca comunicación. Habría que estudiar sociológicamente por qué pasa esto… Sí quisiéramos romper ese hielo y tener más diálogo con Argentina. No sé si tal vez Argentina también durante muchos años ha mirado mucho hacia Europa, pero más recientemente sí ha mirado más hacia este lado, y tal vez eso también haya generado algún aislamiento. Tal vez, no sé. También nuestro país no ha sido fácil. Éste es un país en guerra, y nosotros aquí los citadinos decimos “no, eso es allá en el campo”, pero eso se refleja acá en la ciudad. Se refleja en el ciudadano que usted tropieza con el hombro y se arma qué bronca, ¿no? Hay toda una tensión, una manera de resolver los conflictos a la fuerza que la tenemos desde la escuela, y eso viene de todos esos imaginarios de la guerra. Tenemos un imaginario de guerra desde nuestros ancestros, tatarabuelos, abuelos, que no para. Entonces eso hace que el país también se aísle. Creo que también por eso es hermoso este proyecto La Candelaria, que puede hablar de otra manera, y que pueda salir fuera de Colombia. Digamos, La Candelaria tiene un prestigio muy interesante en América Latina, y eso no es fácil. Y eso no es fácil en esta sociedad: toca hacer mucho trabajo para salir de las cuatro paredes de Colombia. Y bueno yo creo que ahora acá se está abriendo. Siempre los argentinos son bienvenidos acá… además yo creo que Colombia es muy generosa -yo diría que a veces demasiado (risas)- y La Candelaria es muy generosa y transmite sus ideas y conocimientos artísticos. Ahorita acabamos de hacer un taller internacional de creación colectiva. Eso le puedo decir. Qué belleza que podamos ir finalmente a Argentina.

Sí, pero me llama la atención, en relación al tema de los festivales, el hecho de que estos grandes festivales -como pueden ser el Festival Iberoamericano de Bogotá o El Festival Internacional de Buenos Aires- no inviten a estos grupos latinoamericanos con una trayectoria como La Candelaria…

Yo creo que eso responde a una cosa económica, criterios estéticos, prejuicios. Que somos quince, sí, pero también uno ve compañías de treinta o cuarenta que también mueven. Porque también nosotros no somos del gran espectáculo, somos como de ondas como la de Bartís. Bartís no cabe en las vitrinas del gran espectáculo. Esas obras son de formato distinto. Entonces esos festivales, aunque le han metido últimamente a esto de formatos medianos… es que eso también ya está entrando en crisis, ¿no? Creo yo. Bueno no hay que ser tan ligero tampoco: eso todavía tiene fuerza, eso de los espectáculos. Pero también agota. Y fíjese que, por ejemplo, el festival de Chile es mucho más manejable, tienen otros formatos. Pero por ejemplo, a Chile tampoco hemos ido, y este país tiene un gran movimiento teatral. Y también están viniendo muchos chilenos a Colombia, pero impresionante. Y vienen acá y visitan, y están en talleres. Pero hace falta, yo creo, un click. También nosotros no somos unas personas que nos esté interesando el mercado del mundo, pues tal vez nos falta ser más astutos, quizá, para ponernos en algunos festivales. Pero también si nos ponemos a festivalear no creamos. Hay grupos que sí, se la pasan viajando. Pero es muy difícil estar en gira porque aquí nosotros trabajamos de nueve a una de la tarde, y de una a seis es la hora del “rebusque” de cada uno, tiene que rebuscarse económicamente. Y de seis y media a diez de la noche son las funciones, de miércoles a sábado. Entonces no es fácil salir y estar de gira. Pero igual lo que ha sucedido con Chile y Argentina hay que empezarlo a trabajar. Ya estamos empezando a trabajar, a ser más hábiles. Pero tampoco nos interesa meternos en eso de “vía” que se hace en los festivales, para que a uno lo fichen, y eso que se está imponiendo. Es decir, es interesante que circule el teatro, pero también hay arte que no se quiere meter en eso, que circula de otra manera. Y eso también tiene su prestigio. Gente que tiene una posición y eso es otra manera de tener salida en los festivales. También hay falta de información ahí en eso, porque pueden decir “Ay La Candelaria, cincuenta años, una mano de viejitos ahí que ya no hacen nada” (risas), como prejuicios que quizá pueda haber. Vamos a ver, hay que romper ese hielo. Y otra cosa tremenda, volviendo al tema de Colombia, ha sido el narcotráfico. Ha permeado todo; ha permeado la cultura. Entonces ya un festival pequeño no lo podemos hacer. Tenemos que hacer el hiper re contra triple mejor del mundo. Lo que quiero decir es que la vaina de la cultura narco es una cosa que está metida en nuestra vida: “Yo me compro los zapatos de medio millón, porque son los que…” Entonces hay unos referentes ahí muy complejos.

Muchas gracias, César.

Gracias a ustedes.

La identidad de Montoneros a través de sus publicaciones

Por: Fabiana Montenegro

Foto: Ariel Gabriel la Rosa

 

Con el inicio de la transición hacia la democracia, el discurso de reparación hacia los desaparecidos de la organización político-militar Montoneros se basó fundamentalmente en restituir su condición humana ante los horrores de la dictadura. A esta narrativa humanitaria se sumó, a mediados de los años 90, el reconocimiento de su compromiso político. No obstante, este nuevo relato se centraba casi exclusivamente en el accionar de los jefes, desestimando las tramas organizativas y simbólicas que implicaban al resto de sus integrantes. Trabajos como Las revistas montoneras. Cómo la organización construyó su identidad a través de sus publicaciones, de Daniela Slipak ─que analiza, a través del estudio de sus revistas, la complejidad de los relatos, discursos e interpretaciones que contribuyeron a conformar la identidad de la organización─ han tratado de desmontar esta interpretación lineal de su construcción identitaria.

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El 29 de mayo de 1970, un grupo de jóvenes secuestra al ex presidente de facto, Pedro Eugenio Aramburu, disfrazados con peluca y con trajes de policía, sacerdote y militar. Lo llevan a una quinta en la localidad bonaerense de Timote donde lo someten a un juicio revolucionario. Lo acusan de haber perpetrado crímenes contra el pueblo: el asesinato de Juan José Valle y otros peronistas, la desaparición del cadáver de Eva Perón, la anulación de las conquistas sociales, y de haber acordado con el régimen militar la transición hacia una falsa democracia. El tribunal revolucionario lo condena a muerte.

Con este mito fundante entra en la escena pública la organización político-militar Montoneros. Su origen, así como su derrotero posterior, hasta su caída “coronada por encuentros de jóvenes con trajes, ademanes y ceremonias militares en el exterior” despertaron el interés de muchas investigaciones para descubrir qué hubo detrás de tanto disfraz.

La narrativa propuesta sobre el tema durante la transición democrática obvió la adscripción política y la historia de los militantes detenidos-desaparecidos, renunciando a un abordaje de las prácticas y responsabilidades de los grupos armados, principalmente, al desvincularlos de sus conducciones –condenadas política, social y jurídicamente junto a las cúpulas militares–. Subyace aquí el propósito de restituirles su condición humana frente al horror perpetrado por la dictadura.

Hacia mediados de la década de 1990, esta narrativa humanitaria fue tensionada por la voz militante: se les restituyó su compromiso político, es decir, las identidades inicialmente borradas de las víctimas. Al discurso de la entrega, los ideales y la voluntad de transformación se le sumó la violencia implementada, el discurso bélico, la disciplina interna, las responsabilidades, la crítica a la conducción guerrillera, la derrota del proyecto revolucionario. Sin embargo, estos relatos se centraron en el accionar de los jefes, desestimando los complejos entramados organizativos y simbólicos que vincularon también a los militantes, muchas veces denominados por la literatura de la época como “perejiles”.

Se trata entonces de desmontar interpretaciones lineales, abrir el corpus sobre los años setenta y sobre Montoneros hacia nuevas preguntas: ¿Cuáles fueron las representaciones, relatos, discursos, que surcaron el espacio montonero, otorgaron un sentido colectivo a sus acciones y construyeron su dimensión identitaria? ¿Cuál fue el lugar de la militancia en la experiencia revolucionaria?

En su libro, Las revistas montoneras. Cómo la organización construyó su identidad a través de sus publicaciones, Daniela Slipak indaga acerca de cuáles fueron estas representaciones sociales que atravesaron no sólo a la dirigencia, con sus decisiones y responsabilidades, sino también al resto de los integrantes. Con este propósito, analiza los rasgos de la identidad política de la organización, según los configuraban las revistas del grupo.

El concepto de identidad, lejos de ser un dato o una elección individual, es un constructo social conformado por un conjunto de dimensiones: la invención de un origen, la reproducción de una tradición, la relación con otros actores y prácticas presentes y pasadas, la representación de un ámbito común, y la fijación de prescripciones y normas.

Veamos cómo funcionan estas dimensiones identitarias en la conformación de Montoneros, a partir de sus publicaciones.

El origen simbólico de Montoneros

Si bien la Organización hace su aparición pública a partir del secuestro y asesinato de Aramburu, su origen se sitúa bastante antes. Los inicios montoneros podemos rastrearlos en la revista Cristianismo y Revolución, ya que varios de sus primeros integrantes estuvieron ligados a ella o provenían de ámbitos afines. Un antecedente simbólico relevante en la gestación del imaginario de la Organización.

La publicación fue fundada por el seminarista Juan García Elorrio en septiembre de 1966, en un contexto signado por un catolicismo renovado por el Concilio Vaticano II y su “opción preferencial por los pobres”. Aunque este discurso renovador no recomendó explícitamente la violencia para resolver la cuestión social, no la condenaba; o bien, daba lugar a ambigüedades. En ese año, Camilo Torres, sacerdote, guerrillero y sociólogo colombiano fue asesinado y se convirtió en símbolo revolucionario al igual que Ernesto Che Guevara. En cuanto al contexto internacional, cabe recordar la Revolución cubana (1959), la Guerra de Vietnam (1959), la Guerra e Independencia de Argelia (1962) y demás procesos de descolonialización en Asia y África, la Revolución Cultural China (1966), el Mayo francés (1968), entre otros. Estos acontecimientos demostraron no solo un catolicismo renovado sino también un marxismo distanciado del totalitarismo soviético. Además, fueron fundamentales los escritos de Jean Paul Sartre, Frantz Fanon, Régis Debray y Ernesto Guevara que criticaron al colonialismo imperialista y postularon la figura del intelectual revolucionario, la reivindicación de la voluntad del hombre por sobre las estructuras y la teoría del foco armado.

En este contexto, el relato mítico de la revista se construye sobre una gramática bélica atravesada por figuras escatológicas y mesiánicas, propias de las narraciones cristianas, como la ética sacrificial ante una causa irrenunciable, el martirio, la inevitabilidad de la victoria, el heroísmo, la muerte bella. La muerte propia o ajena eran instancias consagratorias de valentía y compromiso o de justicia vindicativa. En este sentido, la violencia revolucionaria adquiría una doble dimensión: por un lado, instrumental, la lucha armada era un medio para la revolución socialista y para alcanzar la realización del individuo en una nueva moralidad; por otro, reactivo, una respuesta obligada ante la coyuntura, ligada a la justicia.

Si bien, como afirma Slipak, sería un error sostener que la publicación determinó el desarrollo posterior de Montoneros, estas escenas y metáforas fundantes –como veremos luego– serán evocadas en las representaciones posteriores sobre la violencia, el enfrentamiento con otros actores, la justicia y la disciplina.

Perón, pueblo y patria.

Una heterogénea juventud proveniente mayoritariamente de diversos sectores de la arena peronista fue alistándose bajo la bandera montonera: militantes de la FAP (1971), Descamisados (1972), FAR (1973), algunos sectores escindidos del ERP (1974). En este contexto de crecimiento, surgió el proyecto de prensa legal, El descamisado, que se propuso como la voz oficial de la Conducción ante las posibles discrepancias de la diversidad que presentaban sus huestes.

Fue desde los ejemplares de esta publicación que se instituyó una fundación que reinventó la tradición peronista y exhibió una significación particular de Perón y del pueblo. Al igual que el concepto de identidad, el de tradición remite también a entramados en constante redefinición y no a una herencia recibida pasivamente. Su apropiación, entonces, es siempre una configuración, una reinvención condicionada por relatos precedentes.

En este sentido, construyeron un entramado que se remonta a la fundación misma del peronismo para apropiarse de su mito de origen. Montoneros eran los herederos de aquel encuentro entre Perón y su pueblo el 17 de octubre de 1945. Según explica Daniela Slipak en el libro citado, “el problema es que consignar la adscripción peronista de Montoneros (…) no revela mucho de su identidad política. Tampoco lo hace indicar que la Organización manipuló el nombre de Perón para ganar adeptos e insertarse en la arena pública. (…) Más que indagar si efectivamente fueron peronistas o simularon serlo, el peronismo de Montoneros obliga a examinar de qué manera se interpretó esa tradición”. Es decir, qué Perón y qué pueblo poblaron el ideario del semanario.

Como se expresó más arriba, El descamisado rescató la fundación del peronismo clásico del 17 de octubre, pero, al mismo tiempo, rememoró la disrupción de 1955 como “una frustración de la edad de oro del decenio de gobierno peronista”, provocada por la separación del vínculo entre Perón y su pueblo. Sin embargo, no la describió como pura pérdida ya que obligó al pueblo a una larga lucha por la recuperación y el retorno de su líder. En este sentido, resaltó la naturaleza combativa del pueblo que lo habría convertido en sujeto resistente.

De esta manera, Montoneros se construye como el depositario de –en términos de Slipak– estas dos heredades: el mito de origen del primer peronismo y el relato de la Resistencia. Y además, reinventó la tradición peronista imbricando a la Organización con el pueblo, como portadores del “cuerpo del pueblo”. Esto inauguraría una serie de tensiones en la interpretación del pasado propuesta por El descamisado, principalmente, en torno al protagonismo de Perón.

De alteridades y disidencias: ¿qué amenazaba, para la prensa montonera, el cuerpo del pueblo?

La relación de Montoneros con el resto de los actores del Movimiento Peronista fue tensa desde el inicio y, con el regreso de Perón al país, la situación se deterioró visiblemente. El panorama de la Organización había cambiado: Perón subrayó la necesidad de “volver al orden legal y constitucional”, resaltó que su proyecto no se vinculaba a un cambio radical del sistema social y político (distante de los imperialismos dominantes) y que ya no tenían razón de ser los métodos violentos. Dos días después del aplastante triunfo electoral, Montoneros asesinó en la puerta de su domicilio al sindicalista José Rucci, uno de los pilares fundamentales del Pacto Social de Perón.

Además, el contexto varió a causa de la represión legal e ilegal que fue constituyéndose durante ese período. Perón invirtió el discurso reactivo sobre la violencia que había sostenido durante el exilio: “Cuidado con sacar los pies del plato, porque entonces tendremos el derecho de darles con todo”, había afirmado en agosto de 1973. Por otra parte, crecieron las alusiones negativas de Perón hacia Montoneros, tildándolos de “perturbadores”, “infiltrados”, “agitadores”, “subversivos”. Como se puede observar, lejos de proponer una solución institucional, las palabras del líder incentivaron una respuesta por fuera de la legalidad. En septiembre de 1974, Montoneros toma la decisión de pasar a la clandestinidad y se suspendieron las revistas.

Tanto en El descamisado como en sus sucesoras, El peronista y La causa peronista, dieron cuenta de viejos y nuevos adversarios. Un rasgo fundamental que los definía era su carácter de “intermediarios”, cuya existencia obstaculizaba el contacto entre Perón y el pueblo. Según Slipak, se pueden observar dos niveles de adversarios: uno era el imperialismo y la oligarquía, que ya se había planteado, fundamentalmente en versiones del revisionismo histórico; el segundo apuntaba a un actor interno al Movimiento Peronista: la burocracia sindical, que habría buscado la “negociación” con los sucesivos gobiernos en contraposición a la “lucha” que el pueblo habría necesitado para mantener las conquistas del decenio 1945-1955. Vandor, así como los metalúrgicos Rucci y Lorenzo Miguel, eran ejemplos paradigmáticos de esa voluntad negociadora. En este mismo nivel se consideraron también algunos funcionarios políticos como López Rega, la cara visible de muchos asesinatos de militantes de izquierda.

Desde estos posicionamientos se construyó lo que se conoce como “teoría del cerco”, la cual explicaría que Perón era engañado por esos “intermediarios” que lo rodeaban y que no permitían el acercamiento entre Perón y el pueblo. Si bien la propia Conducción aduce que esta teoría fue descartada tempranamente por considerarla un error, un “infantilismo político”, para Slipak, la idea del cerco se mantuvo vigente, pero conviviendo con cuestionamientos directos a las acciones y declaraciones del líder.

En las declaraciones de la “Charla de la Conducción Nacional” se advirtió: “hemos hecho nuestro propio Perón, más allá de lo que realmente es. Hoy que Perón está aquí, Perón es Perón y no lo que nosotros queremos”, aunque “compartimos el proyecto estratégico que formula Perón”. Es decir, que la teoría del cerco posibilitaría salvaguardar la imagen simbólica de Perón de sus prácticas concretas, la importancia del líder para el pueblo, y que, más allá de los cuestionamientos, Perón nunca ocupó el lugar de la alteridad.

Estas imágenes discuten un diagnóstico repetido sobre Montoneros que sostiene su intento de reemplazar a Perón en la conducción del Movimiento. Esa afirmación oculta que lo que propuso su prensa legal fue una concepción comunitaria distinta a la de Perón: la necesidad de estructurar al pueblo con asociaciones intermedias representativas.

Prescripciones y normas: la idea del desvío y del espejo.

Evita montonera fue una revista interna y clandestina, acorde a la nueva posición de Montoneros en la coyuntura política. Sus páginas revelan elementos indispensables para terminar de percibir la identidad de la Organización sostenida en sus publicaciones. En ellas se prescribió un horizonte de sentido en relación con las normas de conducta y la justicia interna que cubrió no solo las prácticas de superficie y clandestinas sino también los ámbitos familiares e íntimos de los militantes. Así, se propuso un modelo ligado a la monogamia, la heterosexualidad, la fidelidad marital y la presencia de los padres en la crianza de los hijos.

Asimismo la publicación reivindicó las características de un combatiente modelo: su preocupación por los sectores populares, la aspiración a la justicia social, la obediencia a las órdenes impartidas, la disciplina estricta, la pasión militante y la frialdad en la consecución de los objetivos. No había límites para la entrega. La pérdida de la vida era una posibilidad cotidiana y a la vez, enaltecedora. En este sentido, el mandato sacrificial y la figura de mártir propia de la tradición cristiana –que Guevara no había ignorado al edificar su hombre nuevo (“nuestro sacrificio es consciente; cuota para pagar la libertad que construimos”) – se enhebra con el ideario ya propuesto tempranamente en Cristianismo y revolución y fue propio también de otras organizaciones armadas como la del PRT-ERP. De esta manera, se pretendió proyectar una visión particular de la comunidad y de la subjetividad gobernada por una apariencia de uniformidad: una totalidad manipulable y controlable.

Conforme a la tradición de izquierda revolucionaria y así como se había planteado en la revista de García Elorrio, la Organización estipuló una codificación interna con delitos, sanciones y procedimientos jurídicos, sobre la base de una idea de justicia alternativa para las propias huestes. Prácticas jurídicas que recuerdan no solo a modos propios del estalinismo sino, incluso, a procedimientos propios de la iglesia durante el período Inquisitorial.

Ahora bien, como plantea Slipak, estas características que –en el marco de la clandestinidad y la represión recrudecen– son un continuum que rearticula y adapta pautas prescriptivas constitutivas en la Organización desde sus orígenes. Por eso, la autora discute con claves interpretativas que buena parte de la literatura reproduce: la idea del desvío y del espejo, según las cuales el proyecto político inicial con su compromiso social se habría convertido en un ámbito militar, violento, jerárquico y burocrático por decisión de la cúpula dirigente, imitando así lógicas ajenas como las de las fuerzas armadas u otra organización revolucionaria.

Slipak señala que ya en Cristianismo y revolución, de donde salieron varios montoneros, la política recurrió a la violencia y a las imágenes bélicas; que tanto los primeros documentos de Montoneros como sus revistas legales imbricaron la política y lo militar; plantearon que los frentes de masas eran un recurso más de la guerra revolucionaria; declararon que la política debía ser armada y celebraron a los militantes como combatientes heroicos. Las publicaciones clandestinas replicaron estas líneas. De allí que sería difícil aseverar que el arribo de lo militar fue tardío y desvió aspiraciones exclusivamente políticas.

Pensar lo militar, el marxismo y la disciplina bajo las figuras del desvío y del espejo desempeñó –y aún sigue haciéndolo– un papel crucial para explicar, en algunos sectores de la militancia, el porqué del fracaso.

Cuestionar la teoría del desvío y del espejo no significa dejar de reconocer la creación del ejército montonero en 1975 ni desestimar el predominio creciente de los dirigentes más rudimentarios sino que, para comprender la citada militarización y burocratización, así como su intensificación durante el exilio de la Conducción Nacional, habría que admitir más su lógica con el universo propio que con el ajeno.

Seguridad y Ciudadanía: Desmovilización de excombatientes

Por: Francy Carranza*
Foto: Federico Ríos

En los próximos meses iniciará el progresivo tránsito de las FARC hacia una estructura civil y política legal. ¿Cómo garantizar una reintegración exitosa de los excombatientes? El problema involucra una serie de reflexiones en torno a las nociones de ciudadanía, seguridad y a la relación entre excombatientes, sociedad y gobierno.

 


Cuando una guerra finaliza, el manejo de los combatientes se vuelve un asunto de seguridad: surgen preguntas sobre qué hacer con los rebeldes o con los soldados, así como dudas y temores sobre su capacidad o voluntad de volver a la vida civil, o sobre los efectos adversos de los comportamientos militares aprendidos durante la guerra (Söderström, 2011:16; Kriger, 2003:21, Tilly, 1985:173). Como parte importante de los arreglos políticos y de seguridad en las sociedades en post-conflicto, está la decisión sobre el desmantelamiento de las estructuras militares, la reasignación de soldados y rebeldes a otras unidades y funciones, o simplemente el mandarlos a sus casas.

El “monopolio en el uso de la fuerza”, que permitió el establecimiento de la democracia en las ciudades medievales europeas, es un proceso en cual los ciudadanos abandonan la protección de sí mismos y sus familias para delegar esta función en el Estado (Weber, 1920:324). Pero éste monopolio debe entenderse no como un atributo estático del Estado sino como un tipo de relación política (Somers, 1993; Somers y Gibson, 1994), que depende de la cooperación o la resistencia entre los diferentes sectores de la sociedad, así como de la forma en que el gobierno interactúa con las personas que viven en los territorios bajo su control (Romero, 2003:125).

Igualmente, aunque el concepto de ciudadanía puede variar en cada sociedad, éste es el resultado de un proceso histórico en el que se establece la diferencia entre un simple habitante de un territorio y un miembro del cuerpo político que gobierna ese mismo territorio. Esto va más allá del reconocimiento de derechos legales, y se refiere a cómo un individuo o grupo se incorpora en una determinada sociedad (Shafir, 1998). Por tanto, una definición relacional de la democracia pone en relieve la interacción entre los ciudadanos y sus gobiernos y trae consigo preguntas sobre el proceso de negociación que establece derechos y obligaciones para ambos (Tilly, 2003:60).

Durante los años 1980 y 1990, el debate sobre la ciudadanía se centró en la distinción entre dos tradiciones principales: la liberal y la republicana o comunitaria. La primera supone que los ciudadanos son actores políticos primarios y tienen agencia en el proceso de la elaboración de leyes y la administración política. La última asume que estas funciones deben ser delegadas o transferidas a ciertas instituciones (Magnette, 2005:2). Más recientemente, la politóloga Chantal Mouffe ha argumentado que la comprensión moderna de la ciudadanía se ha reducido a un estatus meramente legal que limita la participación activa de los ciudadanos en decisiones políticas (Mouffe, 1992).

En la literatura especializada sobre Desmovilización, Desarme y Reintegración (DDR), se ha asumido una dicotomía entre combatiente/ciudadano que en realidad no existe. Por un lado, por supuesto, un ciudadano puede también ser soldado: en la polis ateniense, en el imperio romano, la Europa medieval o en muchas naciones modernas, la seguridad se basa en el servicio militar que prestan sus ciudadanos. Por otro lado, un civil no es necesariamente un ciudadano, como ocurre con individuos y comunidades de Estados que han colapsado. La desmovilización y la reintegración de combatientes busca crear o consolidar el monopolio de la fuerza por parte de un Estado, pero para facilitar la reintegración de soldados y rebeldes a la sociedad, se debe analizar cómo los grupos sociales de los cuales hacen parte han sido incluidos o excluidos de la categoría de ciudadanía, y cómo se puede crear o reconstruir una relación política entre estas comunidades y el Estado.

 

Los procesos de Desmovilización, Desarme y Reinserción a nivel internacional

Las intervenciones internacionales en DDR iniciaron en la década de los 90 con las misiones lanzadas por las Naciones Unidas en varias naciones en Centro América y el sur de África (UNPKO, 2010). Adicionalmente el Banco Mundial estableció varios programas de DDR para ayudar a la reconstrucción de países del sur africano, en sus procesos de posconflicto en la década de los 90s y los 2000 (MDRP, 2010:1).

La reciente literatura que surge sobre éstos procesos de DDR intenta hacer un balance entre la atención a las comunidades afectadas por la guerra y la atención a los excombatientes. Específicamente, los estándares en DDR de las Naciones Unidas reconocen que la desmovilización de soldados y rebeldes refleja a su vez la desmilitarización de una sociedad que emerge del conflicto (PNUD, 2006, 4.20:2). Por un lado, los procesos de DDR se centran en el tratamiento inmediato de los excombatientes, lo que es “necesario y justificado con el fin de fomentar la confianza y la seguridad en las sociedades desgarradas por la guerra” (PNUD, 2006, 4.30:6). Por el otro, también se busca sentar las bases para la protección y restauración de las comunidades en las que estas personas puedan vivir como ciudadanos respetuosos de la ley, así como la construcción de capacidad nacional de largo plazo para sostener la paz, la seguridad y el desarrollo (PNUD, 2006, 2.10:5). Por tanto, el DDR, en particular en su fase de reintegración, se trata de un proceso de negociación de ciudadanía que atañe no solamente a los excombatientes, sino a aquellas comunidades que fueron afectadas por la guerra.

Sin embargo, este enfoque tiende a poner énfasis en el comportamiento individual porque se asume que para un correcto proceso de reintegración debe haber dos grandes cambios: en primer lugar, el desmantelamiento de las estructuras militares y la subsecuente vinculación de los excombatientes a un Estado de Derecho. En segundo lugar, que los incentivos económicos de la guerra sean reemplazados por los ingresos generados en la vida civil. Pero han surgido muchas críticas en torno a la tendencia de las políticas de DDR que enfatizan la reintegración económica, bajo el supuesto de que la reintegración social y política será un resultado natural de la consecución de un ingreso y trabajo estable para los excombatientes (Munive y Jakobsen, 2012:373; Özerdem, 2012:52; Bowd y Özerdem, 2013:20; Gomes Porto et al., 2007:115). Por el contrario, varias investigaciones han demostrado que se exagera el énfasis en las motivaciones económicas como causas de la violencia (McMullin, 2012:11-14). En Colombia, la decisión de unirse a la guerrilla es más probable que empeore las perspectivas económicas de los combatientes antes de mejorar sus oportunidades de obtener ingresos a través de sueldo o saqueo (Gutiérrez Sanín 2003; 2004). Igualmente, Boas y Hatloy, en sus investigaciones en Liberia, encontraron que el desempleo y el exceso de tiempo libre como razones para unirse a un grupo armado no son realmente relevantes. Más bien, es la preocupación de los jóvenes por su propia seguridad y la de sus familias la que los llevó a entrar a la guerra en primer lugar (2008:49). Es más, se ha señalado que las intervenciones internacionales en DDR sólo logran “reintegración en la pobreza”, esto es, devolver a los excombatientes a condiciones marginales que coadyuvaron a la generación o incremento del conflicto armado (Rufer, 2005:76; Gomes Porto et al, 2007:140; Berdal, 1996; Jennings, 2007:214). Por el contrario, una reintegración exitosa dependerá de la capacidad socioeconómica de la sociedad que absorbe a la población ex combatiente, pero esto sólo puede surgir luego de profundos cambios políticos y sociales.

Por otro lado, se ha asumido que la simple ruptura de las redes sociales creadas durante la vida militar -entre los combatientes y con sus líderes –derivará automáticamente en la transferencia de lealtades hacia un sistema democrático y el Estado de Derecho (PNUD, 2006, 6,10:9). También se ha argumentado que de no romperse estas estructuras, se terminarán reproduciendo la verticalidad y dependencia que caracterizan a las relaciones entre los comandantes y los combatientes rasos. Es decir, se piensa que los excombatientes pueden ser propensos a la manipulación por parte de sus comandantes, quienes intentarán mantener su influencia y autoridad en los procesos políticos propios del posconflicto (Munive y Jakobsen, 2012: 369; PSD, 2009:39). Sin embargo, esta simple ruptura de jerarquías y líneas de mando no es suficiente para lograr una reintegración exitosa. Por el contrario, puede ser más importante enfocarse en cómo crear tejido social que reciba a los desmovilizados y que facilite una transición hacia el post-conflicto de la sociedad en general. De hecho, algunas redes de apoyo formadas por excombatientes sirven como soporte del proceso de reintegración (Vries y Wiegink 2011:47; Humphreys y Weinstein, 2007:532-34).

Lamentablemente, las teorías sobre DDR crean una imagen en donde los excombatientes son estigmatizados como saboteadores de los procesos de paz, que tienden a recurrir a la violencia y a unirse a la actividad criminal después de su desmovilización (Gomes Porto et al., 2007:27). Se asume entonces que después del rompimiento de las estructuras militares y de dejar de recibir el sueldo o dinero ilegal que obtenían en la guerra, los excombatientes pueden llegar a convertirse en una fuente de inseguridad para la sociedad (PNUD, 2006, 2.10:4; Gleichmann et al, 2004:51). McMullin también ha señalado varios problemas en las intervenciones internacionales de DDR: en primer lugar, estas prácticas tienden a exagerar la escala y el alcance de la amenaza que los ex combatientes representan para el Estado o para la comunidad. En segundo lugar, los excombatientes son descritos en términos deterministas como amenazas, mientras que se minimizan e ignoran otras fuentes de inseguridad, como las fuerzas militares, las élites políticas o sectores económicos poderosos. En tercer lugar, la reintegración de excombatientes se enfoca en lograr una paz negativa (ausencia de guerra), dejando a un lado las luchas sociales que responden a violencias estructurales como la desigualdad o la pobreza. Finalmente, los excombatientes no son tomados en cuenta como agentes de reconciliación y reconstrucción (2012:18). Todo lo anterior, en última instancia, conduce a que haya ideas equivocadas sobre la reintegración, como si fuera un proceso de rehabilitación similar al de delincuentes y que etiqueta a los ex combatientes como los “sospechosos de siempre”.

Se puede cuestionar entonces la idea de que la obtención de empleos o el rompimiento de estructuras militares impedirá la reanudación de la violencia. Esto no toma en cuenta a los combatientes como agentes políticos y las motivaciones que tuvieron para tomar las armas, ni tampoco se analizan las dificultades que enfrentan para crear una identidad política como ciudadanos. Como resultado, los ex combatientes son fácilmente categorizados como una amenaza a la seguridad, en lugar de analizar otros factores que conducen a la reanudación de la violencia, como las fallas de un Estado en brindar protección generalizada a los ciudadanos, en establecer un contrato social, o en superar condiciones económicas y políticas opresivas.

 

La dimensión política de la reintegración

Los programas de DDR hacen parte de un modelo teórico sobre reconstrucción y pos conflicto desarrollado en el marco de la política internacional por las organizaciones multilaterales, y que se relaciona con teorías dominantes sobre la construcción del Estado y la seguridad (Ottaway, 2003; Call, 2008:3; Barnett y Zürcher, 2009:25). Por tanto, las intervenciones de DDR tienen, de hecho, una profunda carga política (PSD, 2009:72; PNUD, 2006; 2.20:2).

Muggah ha afirmado que las políticas de DDR se han convertido en “una tecnología de estabilización y la construcción del Estado” o un “experimento de ingeniería social” (2010:3,4). Torjesen ha dicho que los programas de DDR son una “transformación social a gran escala” (2009:412). En este sentido, los procesos de DDR encarnan las prioridades estratégicas y burocráticas de los sectores de seguridad y de desarrollo occidentales, perpetuando así las prioridades y las políticas de los países desarrollados y las élites políticas internacionales (Colletta y Muggah, 2009: 429). Esto se enmarca en lo que ha sido llamado la “paz liberal”, o la paz pensada desde el modelo económico del liberalismo (Bowd y Özerdem, 2013: 20).

Sin embargo, en la práctica, la dimensión política del DDR ha sido poco desarrollada y se hecho uso más bien de una retórica que justifica las intervenciones internacionales en la política interna de los países, como garantes de la construcción de instituciones democráticas y el establecimiento de elecciones libres en países en posconflicto (Gomes Porto et al. 2007:100; Guáqueta, 2009:12; Söderström, 2011:38; Duclos, 2012:8). De hecho, en los documentos normativos de las Naciones Unidas y el Banco Mundial, la reintegración política apenas se menciona: por ejemplo, las Naciones Unidas han afirmado que el DDR debe crear un contrato social basado en la participación y los principios democráticos (PNUD, 2006, 2,10:6), pero no hay mayor desarrollo de este concepto, ni existe lineamiento alguno sobre el tema.

Unos pocos académicos han trabajado sobre la reinserción política de los excombatientes: aunque generalmente ha sido entendida como la transformación de los grupos rebeldes en partidos políticos, también existe otra faceta y es el análisis desde el nivel micro, es decir, el modo en que los ex combatientes se construyen como sujetos políticos. Entonces, la reintegración política podría incluir el desarrollo de mecanismos para mejorar el acceso y la interpretación del proceso democrático, la participación de los desmovilizados en los grupos de la sociedad civil o las discusiones públicas, así como su interacción con las instituciones políticas (Söderström, 2011:40; Mitton, 2008:217).

Otros autores han argumentado que el contrato social no debe limitarse a promover la votación o en la simple participación en elecciones, sino que debe acudir a una noción más amplia de la gobernabilidad que establezca un nuevo orden económico y social que se perciba como más justo y aceptable (Gomes Porto et al., 2007:154, Kilroy, 2011:143; Duclos, 2012:8). Del mismo modo, Falks (2002:81) ha dicho que el fomento de la ciudadanía activa es fundamental para que los grupos sociales marginados ganen poder de negociación y logren cambios sociales reales. Esta vinculación de los ex combatientes al estado de Derecho, traerá consigo reformas en las fuerzas armadas; el desarrollo y fortalecimiento de las instituciones políticas, de los gobiernos y la sociedad civil; así como el mejoramiento en temas de los derechos humanos y la introducción de mecanismos de reconciliación (Gleichmann et al, 2004:68)

La existencia o la creación de instituciones democráticas en las que puedan vincularse los ex combatientes, el desmantelamiento de las estructuras militares ilegales, y la igualdad real de derechos entre los ciudadanos, son de suma importancia a la hora de lograr una reintegración de los desmovilizados en el sistema democrático. A nivel individual, esto también coincide con el desarrollo de comportamientos individuales que sean más adecuados para la democracia y el estado de derecho. Por lo tanto, más que colocar la responsabilidad de la reintegración sobre los hombros de los excombatientes o las comunidades, se debe analizar si el sistema político en el que están siendo reintegrados los excombatientes favorece o dificulta el desarrollo de una identidad política como ciudadanos.

 

Combatientes y Ciudadanos

La dicotomía entre combatientes y ciudadanos se basa en la creencia en una identidad estática. Sin embargo, Amartya Sen ha señalado que es un error entender la “identidad” como un conjunto de características inmóviles y que definen afiliaciones a un único grupo. Por el contrario, en la vida diaria hacemos parte de una multiplicidad de identidades. Sen destaca dos tipos principales de reduccionismo: en primer lugar, la “identidad egoísta”, que es la suposición de que las personas solo actúan con intereses propios, haciendo caso omiso a la construcción social de las identidades individuales. En segundo lugar está el principio de la “afiliación singular”, que supone que una persona tan sólo puede pertenecer a un grupo social. Por el contrario, todos estamos unidos en un complejo conjunto de afiliaciones en donde las lealtades y prioridades dependen del contexto (2006: 20-21). Beall (2004) también ha dicho que cuando las personas tienen que enfrentarse al dilema de lealtad frente a dos tipos de sistemas de autoridad, pueden resolver el problema mediante el intercambio de las respuestas dependiendo de las necesidades específicas o intenciones. En otras palabras, pueden intercambiar alternativamente su lealtad no a un sistema político. Aunque parezca contradictorio, estos comportamientos se desarrollan para adaptarse a un contexto de multiplicidades institucionales.

Si se asume que la guerra y la violencia están causadas por tendencias de ciertos individuos (ya sea por su codicia, irracionalidad o perversidad), se deja de lado la importancia de los diseños institucionales a los que están adscritos estos individuos y que perpetúan el conflicto armado. Los discursos y prácticas de DDR tienden a reforzar la estigmatización de los desmovilizados como una fuente de violencia, esto porque se asume que los ex combatientes tienen una tendencia “natural” a recurrir a la violencia. Pero se debe tener en cuenta que, por un lado, los brotes de violencia durante los procesos de posconflicto pueden surgir de personas diferentes a las que se desmovilizaron (McMullin, 2012:11-14); y por el otro el aumento de la inseguridad no es necesariamente causada por los ex combatientes, sino por otros factores, como el debilitamiento de los controles que ejercen los grupos armados ilegales sobre los grupos de delincuencia común (Massé, 2011). Ciertamente, existe la posibilidad de una removilización de los ex combatientes o su vinculación a nuevos grupos armados o la criminalidad, pero, además de factores económicos, deben analizarse otros elementos como la re-marginación de los ex combatientes en el campo político o social; la presencia de grupos o personas cuyo fin es sabotear el proceso de paz; o una mezcla de ambos elementos (Themner, 2011:7).

Colombia tiene una tradición de procesos de paz y desmovilizaciones exitosas: al menos nueve acuerdos de paz entre el gobierno y las diferentes guerrillas, grupos paramilitares y milicias tuvieron lugar desde 1953 hasta 2002 (Villarraga, 2006; Rodríguez, 2006:112). Sin embargo, hasta ahora, la paz generalizada ha sido esquiva, pero esto no se le puede atribuir a los desmovilizados. Contrario a lo que se ha asumido en las teorías de DDR, muchos de los ex combatientes no están dispuestos a volver ni a los grupos armados, ni a los grupos criminales debido a la fatiga y el escepticismo ante las acciones violentas. Aunque ha habido poca investigación sobre las dinámicas de la reincidencia, la existencia de excombatientes que se vinculan a actividades criminales apunta más específicamente a la continuación de condiciones sociales que permiten ciclos de creación y la desmovilización de grupos ilegales armados en todo el país. Estos grupos tienen un alto grado de participación de ciertos líderes o mandos medios de grupos paramilitares o de exguerrilleros que reincidieron o no se desmovilizaron, pero que en vez de usar a los excombatientes reintegrados, organizan reclutamiento de nuevos miembros (CNRR, 2007).

En el proceso de desmovilización y reintegración que se hizo con los grupos paramilitares de forma colectiva y exguerrilleros de forma individual durante el periodo 2003 a 2012, la reincidencia en la población de excombatientes rasos se estimó en alrededor del 15 por ciento (FIP 2010: 3; Policía, 2010; CNRR, 2010:156; Procuraduría, 2011:12). Otro estudio mostró que el 17 por ciento de los miembros capturados de las bandas criminales eran ex paramilitares, que solo llega a un dos por ciento del número total de desmovilizados colectivamente (Arias y Guáqueta, 2008:5). La Fundación Ideas para la Paz concluyó que el 76 por ciento de los ex paramilitares no habían caído en la delincuencia, y sólo el 10 por ciento de los desmovilizados que reportaron haber recibido ofertas de este tipo se sentía inclinado a aceptarlas (FIP, 2014: 6). Para 2015, se estimó que de los desmovilizados que han participado en el proceso de reintegración, 8,8 por ciento había vuelto a caer en actividades delictivas, mientras que 5,25 por ciento ha sido asesinado y 9,2 habían reportado problemas de seguridad y las amenazas a sus vidas (ACR, 2015). Por lo tanto, las cifras sugieren que los ex combatientes tienen una relativamente baja posibilidad de convertirse nuevamente en perpetradores, y además también pueden convertirse en víctimas después de que se desmovilicen.

Para los que sí se desmovilizaron y reintegraron exitosamente, hubo dos procesos que favorecieron su reintegración política: el acceso a los mecanismos democráticos y la reinterpretación de su posición dentro del proceso democrático (Söderström, 2011: 20). Por un lado, la mejora en la alfabetización y educación, así como los cursos de educación cívica y ciudadana favorecieron el acceso a los servicios públicos en general, y a los mecanismos democráticos de participación y rendición de cuentas, en particular. Por otro lado, el trabajo por parte de los psicólogos que atendían a la población desmovilizada también permitió una reinterpretación y resignificación del rol que cada uno jugaba en un sistema democrático, a la vez que se rompieron las jerarquías verticales de la estructura militar y se promovió la igualdad entre excombatientes y ciudadanos. Posteriormente, los ex combatientes aprendieron a respetar e internalizar estas reglas, lo que a su vez permitió el desarrollo de conductas individuales de auto-control.

 

La reincorporación a la vida civil de las FARC

En los próximos meses iniciará el progresivo tránsito de las FARC hacia una estructura civil y política. Aunque se trata de un proceso totalmente distinto al llevado a cabo con los grupos paramilitares, sería importante que se retomaran la experiencia y las lecciones aprendidas:

En primer lugar, la reincorporación social, económica y política son procesos profundamente relacionados, pero la dimensión económica no es el punto de partida, sino el elemento final en el proceso de reintegración (Alcaldía de Medellín, 2006:129). Ciertamente, la dimensión económica tiene un papel importante pero no es suficiente para explicar el éxito o el fracaso de reinserción de excombatientes en la sociedad. Como en cualquier otro tipo de socialización, la educación no es solo de competencias ni aptitudes, ni de cursos de formación para el trabajo o capacitaciones aisladas, sino del acceso a herramientas y relaciones que ofrece el entorno social específico. Igualmente, los proyectos productivos y económicos sólo tendrán posibilidad de éxito si están relacionados con un proyecto de vida de cada uno de los excombatientes. De otra forma, tenderán a fracasar.

Segundo, los cambios en la estructura militar tendrán consecuencias a nivel individual: no todos los excombatientes se vincularán al proyecto político de las FARC y las jerarquías militares verticales deberán dar paso a relaciones sociales horizontales. En el programa de la Agencia Colombiana de Reintegración, la atención psicosocial se introdujo como la dimensión en torno a la cual se organizaron todos los demás elementos y prácticas. Este enfoque entendía a los ex combatientes no como individuos aislados, sino como parte de su entorno social, lo cual facilitó la creación de redes de apoyo y relaciones sociales en su vida de civil.

Tercero, aunque no fue algo consiente ni planeado, se logró que el programa de reintegración creara o fortaleciera los vínculos entre las instituciones nacionales y los excombatientes. Esto se logró a través de la educación ciudadana de los desmovilizados, que los formaba en el uso de los servicios institucionales y los mecanismos participativos que eran desconocidos o inaccesibles para ellos durante su vida dentro de la estructura militar. Además, se logró la introducción de los desmovilizados en nuevos roles sociales y políticos, en donde se promovió el desarrollo de comportamientos ciudadanos en los que el uso de la violencia ya no era aceptada o tolerada.

Para finalizar, se debe tener en cuenta que las instituciones que se crearon para la reintegración (la Agencia Colombiana para la Reintegración, el programa del Instituto de Bienestar Familiar que atiente a los menores de edad, el programa Paz y Reconciliación de Medellín y el programa de atención a los desmovilizados de la anterior Alcaldía de Bogotá) han sido importantes para servir como puente entre tres actores: los excombatientes, la sociedad y el gobierno. Concretamente, el desarrollo de una ruta para la reintegración, la creación de proyectos de vida, y la acción de los psicólogos en la creación de tejido social, resultaron fundamentales para la atención a los excombatientes y la creación de su identidad como ciudadanos.

 

*Psicóloga con Maestría en Psicología Social (LSE) y candidata a Doctor en Estudios para el Desarrollo. Este artículo se basa en la investigación para mi tesis de doctorado en SOAS, University of London, con la financiación de Colciencias.

 


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