Las aventuras del cine: entrevista con Ana Katz

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Por: Estudiantes del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha”, a cargo de Julia Kratje

Imagen: Imagen promocional ofrecida por la producción de la película.

 

En el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina dirigida por Gonzalo Aguilar y por Mónica Szurmuk, el lunes 13 de mayo de 2019 se proyectó Sueño Florianópolis (2018) de Ana Katz y, posteriormente, conversamos con la cineasta sobre su obra. La actividad tuvo lugar en la Sede Volta de la Universidad Nacional de San Martín y fue organizada como parte del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha”, a cargo de Julia Kratje, cuyo objetivo fue reflexionar, investigar y discutir textos fílmicos y literarios, argentinos y brasileños, desde los aportes de las perspectivas de género y las teorías feministas a los estudios cinematográficos.


Quisiéramos comenzar esta charla con una pregunta acerca de los guiones. En tus películas, parecería haber una entrada fuerte a través de los personajes, construidos desde su singularidad, con vistas a una elaboración minuciosa de los vínculos: las protagonistas resultan claramente reconocibles, pero en torno a ellas se despliega una trama coral. Los personajes secundarios también tienen vida propia: no están subordinados o desdibujados. En Los Marziano (2011) y en Sueño Florianópolis (2018) trabajaste el guion con Daniel Katz; en Una novia errante (2006) y en Mi amiga del parque (2015), con la escritora uruguaya Inés Bortagaray. ¿Cómo funcionan esas experiencias de escritura a cuatro manos?

En el caso de Sueño Florianópolis, es una película que fue escrita durante muchos años; eso no significa que la hayamos hecho de manera periódica, sino que estuvo mucho tiempo en proceso de desarrollo real y concreto. Con respecto a los guiones, tengo la fantasía de que implican un tiempo de maduración propia de cada escritura, como si se fueran desarrollando autónomamente o de manera independiente a mi participación. Por cierto, uno puede vivir eso mismo con relación a otros temas de la vida, como cuando notás que algo, en determinado momento, te sobrepasa y resulta casi indescifrable, y entonces por un tiempo no lo pensás, hasta que volvés sobre eso, lo revisitás y ves que, finalmente, no es tan grave. Bueno, algo de eso también sucede con el trabajo de escritura de un guion, que implica una maduración personal con relación a un tema. En cuanto a los personajes secundarios, es cierto que tienen una especie de carga representativa, y con ellos sucede una cosa parecida al trabajo con la escritura: mientras que uno, o el protagonista, pasa algo por alto o ni siquiera lo piensa, el otro puede saberlo y entonces ayudar a atravesar esa zona que uno no entiende. En todos los casos en los que escribo guiones junto con otros, mi sensación es que se trata siempre de personas que tienen una mirada de por sí muy iluminadora e inspiradora. Se genera como una especie de diálogo, en el que uno empieza a darle vueltas a un asunto, donde se dejan flotando cosas que termino definiendo yo, porque obviamente escribir con alguien implica saber que quien dirija tiene el derecho final al gol, por decirlo de alguna manera, ya que hay una última versión que se produce en el ensayo con los actores o en las locaciones. En este sentido, Sueño Florianópolis tiene muchos años de preparación, porque el guion se relaciona con la búsqueda de algo liviano y ligero que, a la vez, es muy profundo.

En toda tu obra hay un sutil trabajo con los estereotipos y con el uso de frases que se repiten como clichés y producen sentido del humor.

Sí, creo que los estereotipos aparecen todo el tiempo porque los padezco mucho, ya que formo parte, me preocupan y, a la vez, me vivo peleando con ellos.

¿Cómo elaborás esas frases hechas, que cuando uno las escucha se da cuenta de que son muy precisas e inmediatamente recuerda haberlas oído: sos de ir por la vida tomando notas?

No, no. Me gustaría, y de hecho tengo un anotador, pero no lo uso. Yo confío en lo que se condensa. Si se está enfocado, si se está concentrado, aunque parezca que no, en el fondo aparece una condensación. Hay que perderse para encontrarse, porque, si no, se puede generar un discurso muy obsesivo. En mi caso, tengo una manera de ordenar que se parece a una escucha medio rara, donde esas frases quedan ahí florando.

La elaboración cinematográfica de esos lugares comunes contiene una mirada crítica de las situaciones.

Sí, totalmente, pero es una crítica desde adentro. O bien, más que una crítica es una mirada que no está muy permitida, porque parecería que necesitáramos vivir siempre en un estado medio falso, de pose constante, que a mí cada vez me resulta más extraña. Entonces, antes que una crítica es una lupa. Frente a mil especies de ambigüedad, existe un montón de respuestas armadas, como si fuesen carnets que uno va mostrando. Para la ficción, todo eso es un material muy rico.

Los estereotipos tienen mala prensa; sin embargo, muchas veces, casi permanentemente, vivimos, pensamos y pasamos por los estereotipos. Nadie vendría de Brasil y diría que los brasileños son tristes, o que en Alemania el tren llega tarde, porque no se le creería. Los estereotipos funcionan con un valor muy ambivalente y muy ambiguo, pero efectivamente funcionan: por ejemplo, en Sueño Florianópolis, en cuanto a esa especie de imperativo de alegría, o en cuanto a las lecturas: los personajes leen a Kundera, a Eco, a Puig, que son los libros que circulaban mucho en los años noventa. Son estereotipos, sí, pero esas lecturas pueden ser fascinantes. En tu cine, varios estereotipos parecerían estar vinculados a la vulnerabilidad, tal como sucede en la escena donde el personaje que interpreta Mercedes Morán se va a andar en kayak mar adentro. En efecto, todos son vulnerables: quieren ser independientes, pero necesitan del otro.

Es linda esa manera de acercar los estereotipos a la vulnerabilidad. También es cierto que son los materiales los que se le ofrecen a uno. No siento que estemos tan provistos para andar inventado cosas todo el tiempo. Por eso, a veces siento que la frase hecha es una manera personal que uno encuentra para dar forma a los días y a las decisiones que se van tomando. En ese sentido, la vulnerabilidad puede ser una zona de verdad que incomoda, porque uno no tiene siempre ganas de estar compartiendo ese espacio de desnudez. La escena del kayak proviene de una anécdota que una vez pasó con mi madre, que tenía (o quizás todavía tiene) una especie de tendencia a la aventura acuática fallida: en una oportunidad, se quedó dormida sobre una tabla y apareció en una isla de corales; otra vez, la picó un pulpo y hubo que salir corriendo a buscar medicamentos. En otra ocasión, se fue navegando en un kayak como una especie de Alfonsina.

¿Hay alguna decisión específica en tu elección de personajes protagónicos femeninos?

Me interesa mucho explorar el estado social natural de las mujeres, que solemos estar rodeadas de cosas, de gente, siempre en un lugar de relación con los otros, con las familias, con las parejas, con la casa, con los objetos, con los vestidos, con los elementos de la cocina… En el comienzo de la película tratamos de contar todo eso: la situación de la protagonista respecto de la familia, del auto, de lo que llevan a la playa. Por lo general, la mujer está más circunscriptas a lo vincular. Pero, a medida que ella va haciendo espacio y desarmando aquello que la tenía rodeada, se va encontrando con una nueva situación, hasta termina cumpliendo años con desconocidos, y allí aparece una posibilidad de aventura.

¿Cómo pensás la relación entre el cine y el teatro, sea a partir de tu experiencia como actriz o a partir de cierta puesta en abismo que aparece en tus films, al jugar a montar una escena, como se ve en el karaoke, al disfrazarse o al mirarse en el espejo y hacer de cuentas que se está interpretando un papel, pero donde la representación se conecta con una posibilidad de reconocerse?

La representación lo es todo, como en el cuento de Borges “Las ruinas circulares”, que me produce mucha fascinación. Hay algo que en definitiva es un espejo de nosotros mismos, un espejo posible de lo que uno va proyectando. Los personajes que escribo no tienen las cosas tan claras, o bien están pasando por momentos de transformación, deseos, giros o cambios. Entonces, la representación es un chequeo, una manera de poder aventurarse en un tono no tan adulto, como el que rige la determinación posterior o anterior a ese juego.

¿Cómo fue que elegiste el título: Sueño Florianópolis?

 

El título estuvo muy desde el inicio; es raro, porque es tanto un sustantivo como un verbo en primera persona del singular. Hay algo de ese viaje como prueba colectiva que no termina de aparecer, pero por momentos resulta muy real. Y “Florianópolis” vino por la relación de la Argentina con los brasileños.

En este film, escribiste el guion con un varón, que además es tu hermano, y cuando armaron la historia de los cuatro personajes centrales eligieron el punto de vista de la madre, ¿no? Uno podría haber pensado que elegirían el punto de vista de los hijos, que son los que están viajando a la edad en que ustedes eran adolescentes, pero eligieron el de la madre, porque si bien todos los personajes tienen importancia, el personaje que domina es ese.

Es cierto, sí, y fue parte de un proceso que no fue directo. Sí era claro que los adolescentes no iban a ser tan principales, básicamente porque en esta película ellos casi no están: tienen la posibilidad de viajar con sus padres y aceptan, y para ellos los hijos son la excusa para que ese viaje no fuese insostenible. Sin duda, lo más gracioso nos parecía que esta gente, que tomó la decisión de no estar más juntos, igual decide hacer ese viaje. Nos pareció simpático. Por varias razones, seguirla a ella tenía un condimento muy especial, pero a mí también me interesa él. También me hubiese ido con él.

En un momento, Pedro baila como el típico argentino en Brasil y después aparece encarnando una especie de indio: esa parte es bastante enigmática.

Es una rareza que me permití. Hay algo de ese sueño que se está terminando. Algunos me han dicho: se fueron a separar a Brasil. Puede ser… En esa visión de la pareja en la playa, están como Adán y Eva, o tienen algo de cazadores y recolectores. Lo que a mí me da mucha pena es esa actitud de los hombres tan esforzados, agotados, voluntariosos (de hecho, se mueren antes que las mujeres). ¿Por qué, por ejemplo, no se turnan al volante?

Él se empecina en llevar las bolsas y las valijas, y no deja que la mujer también las cargue, como sería lo más lógico.

Y además es muy flaco: con el editor decíamos que era como Mowgli, el personaje de El libro de la selva. Por otro lado, cuando hay niños, ser copiloto es mucho más esforzado, porque en general el copiloto es quien limpia la mancha, sirve el jugo, acomoda el almohadón, tiene que darse vuelta constantemente; en cambio, manejar es poner música y allá vamos. Hay otro momento en la película que es el tema de quedarse sin nafta, que es bien de hombre. ¿Por qué jugar a ver si esos pocos kilómetros que te quedan te dan o no te dan para llegar? Eso no lo voy a entender nunca, y no he sabido de casos de mujeres que se quedaran sin nafta en medio de la ruta. Por supuesto, todo está en deconstrucción y va a ir cambiando. Sin embargo, él se queda sin nafta, baja del auto y dice: “Tudo bom!”, porque de hecho está feliz de vivir, al menos por un rato, algo inesperado.

El trabajo con las lenguas, con los chistes y con el humor que aparece en torno al portuñol permite una identificación muy localizada. ¿Cómo ha sido la recepción de la película fuera de la Argentina y de Brasil?

La verdad es que para mí fue una sorpresa tremenda. Pensaba que iba a ser mi primera película más localizada en Latinoamérica, que no iba a abrirse tanto, pero pasó todo lo contrario. La cuestión de un país vecino con el cual hay un atractivo y, a la vez, unas rivalidades es universal.

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