Miyó Vestrini: indignación poética y canto a la muerte

Por: Andrea Zambrano

Imagen: Archivo Diario El Nacional, Venezuela.

Andrea Zambrano recorre la poética de la escritora venezolana Miyó Vestrini, cuyo aniversario de nacimiento se cumplió recientemente, el 27 de abril. Nacida en Francia en 1938 y radicada en Venezuela desde los diez años, la poetiza formó parte de la intelectualidad caraqueña de la década de los sesenta. Zambrano nos brinda una retrospectiva de su obra y los temas más relevantes frecuentados por Vestrini, entre los que se destacan la violencia política, la desmitificación del sexo y del amor, y la muerte como cambio y refugio.


Despierta poco antes del mediodía en aquella residencia oscura de El Paraíso, en Caracas, a la que había vuelto apenas unas pocas horas antes. Más tarde, y como de costumbre, Salvador la pasa a buscar para reunirse en alguno de esos pequeños bares de Chacao, el centro o Los Chaguaramos, a dar inicio a otra de esas constantes y febriles tertulias propias de la bohemia juvenil de esos años. Ella, maravillada con aquellas austeras cantinas, sedes por excelencia de aquellos encuentros nihilistas, pide la primera cerveza, enciende su cigarrillo, y, más que hablar, se dedica a escuchar con admiración garrafal a quienes serían sus iniciadores en la capital.

Miyó Vestrini nació en Nimes, Francia, el 27 de abril de 1938 bajo el nombre de Marie-Jose Fauvelle Ripert. Diez años después, parte a Venezuela junto a su madre, hermana y padrastro –de quien toma su seudónimo– dejando atrás los vestigios de las guerras europeas para hacer vida entre las ciudades de Betijoque, estado Trujillo, y Maracaibo, estado Zulia. No obstante, es en esta última ciudad donde finalmente se asienta la familia y donde Miyó se dedica a escribir sus primeros poemas de adolescencia. A mediados de la década de los cincuenta comienza a reunirse informalmente con un grupo de jóvenes proclamados “apocalípticos” y dispuestos a poner la ciudad “patas arriba”[1]. El movimiento literario del grupo Apocalipsis comenzó a forjarse en el garaje de la familia Vestrini y se convirtió en el centro de creación de un sinfín de escritos que se propondrían cuestionar la realidad opresiva del país bajo el régimen del entonces dictador Marcos Pérez Jiménez, a fin de hacer tambalear aquella estructura petrificada que era entonces la ciudad[2].

Fue quizá esta misma concepción de la realidad marabina lo que despertó la impaciencia e inconformidad en una joven escritora, a la que las ganas de vivir no tardarían en interpelar. Esa pretensión banal y adolescente, como ella misma señalaría años después, motivó a Vestrini a adentrarse en la convulsa y moderna Caracas de los sesenta. Intercambio de cartas, escritos y manifiestos, así como visitas al Zulia por parte de los integrantes del grupo literario Sardio (fundado en paralelo a Apocalipsis), le habrían ya acercado ciertas postales de una atractiva intelectualidad capitalina.

Una vez en Caracas, se instaló en la que recordaría como una adusta y sombría pensión ubicada al oeste de la capital. Desde allí, sería testigo y parte del nuevo contexto urbano que arropaba a la ciudad, reflejado en la modernidad de sus calles, la exaltación de los bares y la ociosa cotidianidad. Lo hizo de la mano de sus iniciadores, como ella misma los definiría: escritores, artistas plásticos, poetas, citadinos inquietos y rebeldes a la época convulsa y violenta que se vislumbraba con la llegada de los sesenta. Maestros expertos en el delirio imaginativo y el juego poético[3]: Adriano González de León, Rodolfo Izaguirre, Carlos Contramaestre, Domingo Miliani, Francisco Pérez Perdomo, Luis García Morales, Pancho Massiani, el Chino Valera Mora, Salvador Garmendia –quien, junto a Elisa Maggi, se convertiría en amigo íntimo de Miyó–, entre otros.

La Venezuela violenta de los 60

Cuando, una vez derrocada la dictadura perezjimenista, se vieron frustradas las expectativas de los sectores de izquierda[4], esta intelectualidad encontraría en la tertulia de los bares un canto de rechazo, un desafío a la oficialidad política y cultural que devino con la democracia representativa[5]. Debates sobre la necesidad de un arte de vanguardia, el cuestionamiento a la literatura blandengue, la gestación de “cadáveres exquisitos”[6], los descubrimientos de nuevos poemas, las encendidas discusiones entre adecos y comunistas[7], la fundación con cada trago de revistas nuevas, vanguardistas, informalistas, disruptivas y guerrilleras como fue el Techo de la Ballena. Esto ocurría con frecuencia en las tascas caraqueñas. Y Miyó estuvo ahí, escuchando al principio, opinando después, pero escribiendo siempre.

IX (del poemario El invierno próximo, 1975)

El país, decíamos
lo poníamos en las mesas
lo cargábamos a todas partes
el país necesita
el país espera
el país tortura
el país será
al país lo ejecutan
y estábamos allí por las tardes
a la espera de algún doliente
para decirle

no seas idiota
piensa en el país.

Desmitificando el sexo y el amor

De izquierda a derecha: Enrique Hernández D’ Jesús, Miyó Vestrini, Alberto Patiño, Adriano González León y Oscar Díaz Punceles. Archivo familiar. Fuente: https://letramuertaed.com/
En celebración del grupo La República del Este, con Luis García Morales y Pancho Massiani. Archivo familiar.
Fuente: https://letramuertaed.com/
En celebración del grupo La República del Este, con Caupolicán Ovalles. Archivo familiar.
Fuente: https://letramuertaed.com/

Entre el conglomerado de hombres que fuman y brindan mientras disertan sobre la realidad nacional o festejan la concreción de un nuevo proyecto literario, se la puede ver con sus lentes de pasta y su cigarrillo encendido, atenta, sonriente y participativa. Miyó Vestrini fue una de las pocas mujeres que para la época sobresalió dentro de una intelectualidad mayormente masculina, destacando por tematizar en sus poemas cuestiones de género transversales a la realidad socio-política de su época. Así, el malestar existencial que se desprende de la marginalidad social de su género puede verse evidenciado en una poesía que, a la vez que denota una dolorosa exploración de su realidad como migrante, se rebela contra la objetivación del cuerpo femenino y contra la normatividad romántica y conyugal del amor.

Las historias de Giovanna (fragmento, 1971)

Que nadie lo dude:

él amaba a Giovanna, después de una

          noche con ella

borracho,

inclinado sobre la cubeta,

dejándose sostener la cabeza por Giovanna

Giovanna con el vestido desabrochado y

 un solo zapato puesto

<ragazzo triste come me, ieri ti ho visto al

 bar>,

y ahora le tiembla el vaso en la mano

sobre el mostrador lleno de porquerías

él aún avergonzado de no haber podido

hacerle el amor a Giovanna

de haberla tendido desnuda sobre el piso,

tratando de penetrarla con gestos locos de

           alguien

que le ha pagado cuatro dólares a una puta.

Todo tiempo pasado en el sofá.
Esa manera de contemplarlo,
como si ambos estuvieran a punto de morir.
Nunca te vio, Giovanna, años más tarde,
tendida sobre la camilla
gimiendo a propósito con monotonía,
apretando la mano de la enfermera,
con aquella estupefacción en los ojos claros,
flores claras del continente,
sangre que huye desde el vientre,
último temblor de las ciudades visitadas alguna
        vez,
frágil,
concisa visión de los árboles que rondan,
    madre dulce para tocar y oler, gritaba,
¿qué habrá tras las montañas donde día y
    noche cantan los pájaros?

La espesura rutilante de este gozo (del poemario Pocas virtudes, 1986)

Unas veces,
es la mujer flácida y dormida,
la que espera.
Ajena a los tumultos,
duerme de costado contra la pared.
Sueña que no habrá otra noche igual:
nadie llegará de madrugada soplando alcohol
                                                       leche
                                                       sudor.
Sueña sólo lo soportable.
Otras veces
es el hombre quien espera.
Espera mujeres quebradas a palos
fortunas azarosas mientras lo abrazan fuerte.
Siempre alguien espera.
Pero dócil y singular,
unido a lo que comienza y muere al mismo tiempo,
conoce de antemano la espesura rutilante de este gozo.

No obstante, estos sentimientos de rabia, desencanto y cuestionamiento no quedaron expuestos únicamente en una retórica compleja. En el libro publicado posterior a su muerte (Salvador Garmendia: pasillo de por medio, 1994), que la consagra como escritora y periodista dentro del género de la entrevista literaria, Miyó Vestrini decide interpelar a quien sería por años uno de sus más íntimos amigos, para polemizar sobre temas relacionados con el sexo, los privilegios, la libertad y la desigualdad de género en la sociedad venezolana.

Fragmento de la entrevista publicada en el libro Salvador Garmendia: pasillo de por medio

MV: Insisto Salvador: ¿te calificarías como un machista?
SG: Digamos que he hecho uso de lo que esta sociedad otorga, sin pedirlo.
MV: Definitivamente, le huyes a la palabrita.
SG: No parece tonta, más bien, la realidad supera en crueldad al “machismo”, como postura más o menos ridícula. El problema es mucho más grave.
MV: ¿En qué sentido?
SG: El término machista supone una actitud histriónica, banal. Sucede que uno es un debilucho, todo un blandengue, pero al nacer recibe la 44 medalla de los privilegios. Estás destinado a tomar el mando en la sociedad donde todo está preparado para recibirte. Si eres un enclenque físico e intelectual, si no te sabes desempeñar por ti mismo, de todos modos, habrá un cuerpo de leyes que te ampara para entregarte el mando
MV: Entonces, ¿sería más apropiado el término “déspota”?
SG: Exacto.
MV: ¿Y tú no has ejercido ese despotismo?
SG: Existe. Está socialmente instaurado. Como el poder divino de los reyes.
MV: ¿Lo has ejercido o no?
SG: Seguramente sí, quizá sin mucho brillo por mi misma condición humana, por mi carácter, poco dado a las posiciones de mando. Por eso siento horror por la vida militar. ¿Qué quedará de mí después de que me quite el uniforme? Miraría hacia abajo y diría: ¿Por qué no lo tengo tan grande? Son insignificancias masculinas de las cuales no tienes idea; pero sé que unos centímetros más me hubieran hecho inmensamente feliz.
MV: Recuerdo que en la década de los años cincuenta cuando te conocí, eras casado y nunca salías con tu esposa.
SG: Seguía una costumbre que entonces me parecía natural, porque nunca había visto otra cosa: los hombres en la calle y las mujeres en la casa.
MV: ¿De verdad lo veías así, tan ingenuamente?
SG: Para mí no había otra forma de ser marido. Y cuando no era así, lo que se oía comentar era que el fulano o era un cornudo o un tipo singular.

Poesía como grito

La poesía de Vestrini es una poesía desenfadada, desgarrada, cínica. Es una poesía de lo vulgar en tanto sujeto disonante, desobediente, estridente. Miyó introduce en la poesía de su época una lengua provocadora que milita la arrechera[8] como estado de indignación y como grito impetuoso e inconforme contra la normatividad del deseo y el amor, el convencionalismo social, los males de la familia y la rutina.

XIX (del poemario El invierno próximo, 1975)

El cuello
hermoso y largo
doblado hacia las piernas
piensa
           las palabras los balbuceos el niño el mercado la oficina
           el atardecer los manotazos la cama el café el servicio
           el arroz la literatura el mercado el automóvil el ginecólogo
           las pinzas el éter los parientes el dinero los recibos
           el periódico la muerte la revolución el campo la cia
           los candidatos los ratones el i ching las pantuflas el
           rubor la crema de día la crema de noche el lavado el trago
           la espiral la muerte el mercado la vecina los golpes
           el teléfono las facturas la casa
                                             y grita.

A la narrativa sobre la realidad burocrática, ociosa y violenta que trajo consigo el crecimiento urbano de la ciudad de Caracas, Vestrini integra la desmitificación del sexo y el amor a través de un lenguaje cotidiano, directo y coloquial contrario a la lírica tradicional de la escritura femenina. Al poema Cómo camina una mujer (1971) de su amigo el Chino Valera Mora, respondería:

Té de manzanilla (del poemario Valiente ciudadano, 1994)

Mi amigo,
el chino,
escribió una vez sobre cómo se sientan
y caminan
las mujeres después de hacer el amor.
No llegamos a discutir el punto
porque murió como un gafo,
víctima de un ataque cardíaco curado con té de manzanilla.
De haberlo hecho,
le habría dicho que lo único bueno de hacer el amor
son los hombres que eyaculan
sin rencores
sin temores.
Y que después de hacerlo,
nadie tiene ganas
de sentarse
o de caminar.
Le puse su nombre a una vieja palmera africana
sembrada junto a la piscina de mi apartamento.
Cada vez que me tomo un trago,
y lo saludo,
echa una terrible sacudida de hojas,
señal de que está enfurecido.
Me dijo una vez:
La vida de uno es una inmensa alegría
o una inmensa arrechera.
Soy fiel a los sueños de mi infancia.
Creo en lo que hago,
en lo que hacen mis amigos,
y en lo que hace toda la gente que se parece a uno.

A veces nos quedamos solos
hasta muy tarde,
hablando de los gusanos que lo acosan
y del terrible calor que le entra todos los días
en esa arena y resequedad.
No ha cambiado de parecer:
un hambriento,
un desposeído,
puede sentarse y hacer amistad con Mallarmé.
Lautréamont nos acompañó una noche
y le dio la razón al chino:
la poesía debe ser hecha por todos.
Y llegaron los otros:
Rubén Darío mandando en Nicaragua,
Omar Khayyam con sus festejos,
Paul Eluard uniendo parejas de amantes.
Entre todos,
sumergimos al chino en la piscina, bajo la luna llena,
y se puso contento
como cuando tenía un río,
unos pájaros,
un volantín.

Ahora está arrecho otra vez,
porque le llevan flores
mientras trata de espantar a las cucarachas.
Quería que lo enterraran en Helsinki,
bajo nieves eternas.
Le dio la vuelta al mundo,
pasando por Londres donde una mujer lo esperaba,
y a su regreso,
tomó un té de manzanilla.
El,
que amaba tanto las sombras,
ya no pudo trasnocharse.
Lúcido y muy hipócrita,
tenía un miedo terrible a morirse en una cama.
Sé,
porque me lo escribió en un papelito,
que la frase que más le gustaba era de David Cooper:
la cama es el laboratorio del sueño y del amor.

Canto a la muerte

La muerte como cambio, como refugio, como salvación de una mujer desfragmentada, que escribió desde la hostilidad, la incomprensión y la soledad, es el eje del discurso poético de Miyó Vestrini. El primer suicidio es único es la frase irónica y desatinada con la que inicia uno de sus más crudos poemas, en donde se hace presente la idea del suicidio como idealización, pero también como fallo. Vestrini transforma en poesía la experiencia frustrada de la muerte y la indolencia del castigo moral que de ella deviene.

Zanahoria rallada (del poemario Valiente ciudadano, 1994)

El primer suicidio es único.
Siempre te preguntas si fue un accidente
o un firme propósito de morir.
Te pasan un tubo por la nariz,
con fuerza,
para que duela
y aprendas a no perturbar al prójimo.
Cuando comienzas a explicar que
la-muerte-en realidad-te-parecía-la-única-salida
o que lo haces
para-joder-a-tu-marido-y-a-tu-familia,
ya te han dado la espalda
y están mirando el tubo transparente
por el que desfila tu última cena.
Apuestan si son fideos o arroz chino.
El médico de guardia se muestra intransigente:
es zanahoria rallada.
Asco, dice la enfermera bembona.
Me despacharon furiosos,
porque ninguno ganó la apuesta.
El suero bajó aprisa
y en diez minutos,
ya estaba de vuelta a casa.
No hubo espacio donde llorar,
ni tiempo para sentir frío y temor.
La gente no se ocupa de la muerte por exceso de amor.
Cosas de niños,
dicen,
como si los niños se suicidaran a diario.
Busqué a Hammett en la página precisa:
nunca diré una palabra sobre tu vida
en ningún libro,
si puedo evitarlo.

Ya en sus primeros poemas, ideados quizá desde aquellos años de experiencias vitales que tuvieron lugar durante su estancia en París a fines de los cincuenta, marcadas por semanas de encuentros y desencuentros en aquel famoso hotel de la rue Cujas que le resultó tan productivo al mismísimo García Márquez; pueden vislumbrarse ciertas inquietudes y ansiedades por la idea de una muerte rápida, ligera, práctica:

XX (del poemario El invierno próximo, 1975)

La tristeza
amanece
en la puerta de la calle.
No en vano
he sido tan cruel,
no en vano
deseo
cada tarde,
que la muerte sea simple y limpia
como un trago de anís caliente
o una palmada cuyo eco se pierde en el monte.

Pero la octava fue la vencida. Los siete intentos de suicidio previos tuvieron su consecuencia final un 29 de noviembre de 1991, no sin antes dejar en orden y a la vista el manuscrito de lo que sería su próximo poemario, Valiente ciudadano, de donde deviene Testamento, uno de los versos en el que su deseo por la muerte se hace más evidente, y en donde el recuento de su vida y la deliberación sobre su propia desaparición se presenta como trámite resuelto. Un poema que, como a ella, lo encontramos quieto, inerte, concluso. Un poema listo para ser levantado, ordenado y leído.

Testamento (del poemario Valiente ciudadano, 1994)

Te preguntan,
¿a quién dejarás tus cosas cuando mueras?
Entonces miré
mi casa
y sus objetos
no había nada que repartir,
salvo mi olor a rancio.
Y la rata.
Ésa que permaneció hostil y silenciosa,
esperando que ocurriera.
Inútil darle de comer
y suavizar su cama con jabón azul.
La esperé cada
noche,
ansiosa de ver cómo sus largos bigotes
dejarán de esconder los
dientes puntiagudos y depredadores.
Allí estuvo,
mirada astuta
y silencio de esfinge,
esperando que mi sangre corriera.
Vana espera.
La muerte llegó de adentro
por primera vez, calmada y definitiva.
Escribí en la pared su nombre,
para que el último golpe de sol,
a eso de las diez de la mañana,
pusiera sombra en mi testamento:
“La rata no permitió que viera la primavera”.
Después de muerta
hice la lista.
Una cena en el mejor restaurante
para Ángeles y Carlos.
Mis libros, mis inéditos guiones para José
Ignacio.
Mis sueños para Ibsen.
Mi tarjeta Abra para Ybis.
Mi carro para Alberto.
Mi cama matrimonial para Mario.
Mi memoria para Salvador.
Mi soledad para la Negra.
Mis discos de Ismael Rivera para la Negra.
Mis poemas titulados “Granada en la boca” para la Negra.
Mi dolor de adolescente y madre, para Pedro.
Mis cenizas, para Ernesto.
Mi risa para Marina.
La noche anterior,
le había dicho a Ángeles y a Carlos,
si no puedo dormir,
escogeré la muerte.
El pernil de cordero estaba tan sabroso
que no me hicieron mucho caso.
Recuerdo que en una esquina de Chacao,
ella me abrazó y le dije,
el próximo viernes los invito yo.
Su cabello corto
y su felicidad por habérselo cortado,
me hizo entender que no era yo la apaciguada
madre de Carlos.
Apoyé mi mejilla sobre su hombro.
Fue algo de segundos,
pero sentí que con la tijera sobre su melena,
algo se había ido.
Algo que no llevaba su nombre,
rondaba ahora las noches de insomnios y alcohol
en el barrio de la familia.
Morirse deliberadamente,
requiere de tiempo y paciencia.
Evocas la muerte gratuita de un hijo,
cosa que a ti nunca te sucedió.
La pérdida de objetos
y el silencio de una casa devastada,
tampoco te sucedió.
El dedo feroz de un enemigo señalándote
como un ser despiadado.
Pasa pero no es mortal.
Dos partos,
diez abortos
y ningún orgasmo.
Una buena razón.
El silencio de tu compañero cuando le preguntas,
¿por qué ya no me quieres?
¿Qué hice?
¿En qué fallé?
Y luego el
recorrido por aquellos espacios silenciosos
y vacíos,
con tu presencia encorvada,
torpe.
Constatas que no hay jabón para lavar
ni favor para planchar
y a lo mejor
esas naranjas están podridas
Entonces recuerdas
una terraza a las siete de la mañana,
sobre el mar,
y alguien diciéndote,
le tengo miedo a las alturas
pero te amo.
Y luego,
el regreso a la ciudad
y la mazacumba de un hombre desnudo y alegre.
Piensas de nuevo en lo
deliberado.
No es azar.
No es venganza.
Es tu mano
de palma sudada,
tocando su muslo.
Remontando un poco más
y recordando el desasosiego de
tu compañero,
por la penumbra maloliente
de tu placer.
Siempre hay un antes
antes de morir.
Antes,
quiero comerme unos tortellinis a la crema.
O tomarme un trago de Tanqueray.
O que me abracen con manos fuertes.
O, como dice, Caupolicán,
que me pongan en presencia de Maiquetía,
la ciudad más hermosa de este país.
La deliberación entorpece la muerte.
Nadie,
que yo conozca
ha deliberado sobre su desaparición.


[1] Palabras de la propia Vestrini en Literatura: una gran mentira, entrevista literaria realizada al escritor venezolano Salvador Garmendia. Caracas, Ediciones Minci, 2018, p. 39.

[2] Ibídem, p. 41.

[3] Palabras de Salvador Garmendia, Ob cit., p. 28.

[4] Los partidos políticos Acción Democrática (AD), Comité de Organización Política Electoral Independiente (Copei) y Unión Republicana Democrática (URD), firman el 31 de octubre de 1958, luego de la caída de la dictadura perezjimenista, un pacto de gobernabilidad que excluyó de la dinámica política nacional al Partido Comunista de Venezuela (PCV) y demás fuerzas de izquierda del país, implantando un sistema de gobierno que por más de cuarenta años intensificaría la desigualdad social que azotaba a la nación.

[5] La caída del régimen dictatorial de Marcos Pérez Jiménez en el año 1958 y el surgimiento de la llamada democracia representativa a partir del año 1959, se constituyen como los hitos a partir de los cuales la producción literaria venezolana alcanzaría un importante auge dentro de la cultura nacional, plasmado en la construcción de proyectos narrativos significativos que se propondrían renovar el escenario artístico del país.

[6] Término que deviene de la corriente surrealista, y que en literatura hace referencia a la creación colectiva de textos.

[7] La izquierda venezolana de entonces estuvo protagonizada por dos principales partidos políticos: Acción Democrática (AD), socialdemócrata y de izquierda orientado al progresismo, y el Partido Comunista de Venezuela (PCV), de extrema izquierda y de corriente marxista-comunista.

[8] Término coloquial empleado mayormente en Venezuela y Colombia que hace referencia a una indignación violenta. Arrecho: dicho de una persona con apetito sexual, una persona iracunda, valiente.


Ahora que sí nos ven

Por: Victoria Menéndez

Victoria y sus amigas recorren la muestra curada por Andrea Giunta, en la que se pueden apreciar obras de distintos artistas y donde intervienen todos los sentidos. Esta exhibición, que se lleva a cabo en el Centro Cultural Kirchner hasta el 30 de junio, rompe paradigmas y nos invita a ver el mundo con otros ojos, a escucharlo desde otras voces y a sentirlo con otros cuerpos.

Apenas uno entra a la exposición Cuando cambia el mundo, curada por Andrea Giunta, se enfrenta con 26 preguntas escritas en dos paredes. Escritas en la pared, algunas nos interpelan así:

¿Creen Uds. que el hecho de ser feminista es un inconveniente para triunfar?, ¿Creen Uds. que el trabajo de las artistas es específico?, ¿Puede el arte feminista estar hecho por artistas hombres?, ¿Condiciona la clase social de origen, la práctica y el reconocimiento en el caso de una mujer artista?

La cantidad de respuestas es variada y presenta un cuadro de opiniones más que completo. No todos los papeles pegados para responder responden directamente a alguna de las preguntas. Algunos tan solo tienen frases del tipo “Amor o nada”, “El feminismo me salvó la vida” o “Cupo laboral trans ya”. El espacio abre el juego al planteo de la actualidad a partir de esta base e invita a que cada uno, dentro o fuera de la muestra, pueda seguir en la propia búsqueda de interrogantes.

Fotografía Victoria Menéndez

Así empezó para mí la muestra Cuando cambia el mundo, que se lleva a cabo en el Centro Cultural Kirchner hasta el 30 de junio. La curadora de la muestra, Andrea Giunta, es profesora de Arte en la UBA, investigadora del Conicet y fue la curadora de la 12a Bienal de Mercosur que se tuvo que realizar de manera virtual. En esta oportunidad, Andrea nos presenta una muestra que nos invita a repensar el mundo después del año de emergencia sanitaria a nivel mundial desde una perspectiva feminista. Un año que nos llevó a replantearnos de forma colectiva y personal nuestra forma de vivir.

La primera sala que visitamos fue la de Esther Ferrer, una artista que sabe cómo hacernos pensar fuera de la línea de lo cotidiano. Lo primero que vimos fue la sala donde se presenta Entre líneas y cosas, en completo silencio. De las personas que estábamos ahí, ninguna tuvo que decir nada. En el centro de la sala hay un maniquí de una mujer con un cartel en la mano y, alrededor de ella, sillas vacías. La hoja que sostiene el maniquí es la denuncia de la cantidad de femicidios que se llevan a cabo desde que empieza la muestra hasta que termina.

Luego pasamos a la muestra de fotos donde la artista retrata el paso del tiempo haciendo el recorte de la foto en la mitad de su cara y pegando la otra mitad. Esther es una artista que juega con el cuerpo e invita a que juguemos con el nuestro. Se presenta también la muestra Íntimo y Personal, donde vemos cómo la artista se mide distantas partes del cuerpo con otras personas. Mientras lo realizaba, Esther permitía que cada uno hiciera lo que quisiera con esos números. Esther nos llama a apropiarnos de quiénes somos, dejándonos expresar lo que pensamos y poniéndolo en una pared para que todo el mundo lea.

Fotografía Sebastián Calfuqueo Con indicaciones de montaje

Cuando entramos a la segunda sala, lo primero que vimos fueron las fotografías de Buscando a Marcela Calfuqueo, que parecen hechas con un efecto de esos que te muestran cómo serías si tuvieras barba, pelo largo o el pelo de todos colores; en definitiva, cómo seríamos si no fuéramos quienes somos. Esta es la muestra de Sebastian Calfuqueo, Licenciado y Magister en Artes Visuales de la Universidad de Chile y parte del colectivo mapuche Rangiñtulewfü. En sus propias palabras, su obra se caracteriza por cuestionar de manera crítica el orden colonial y sus consecuencias dentro de las sociedades tanto indígenas como globales.

La obra Buscando a Marcela Calfuqueo nos muestra una serie de fotos que se tomó el artista con una amiga. Los dos tienen rasgos muy similares, tan similares que yo diría que podemos verlos casi idénticos. La diferencia con un efecto de aplicación es que, en esta oportunidad, ninguno cambió ningún rasgo de su cara. Sebastian solo se puso una peluca para simular tener el pelo más largo y nada más. La búsqueda por su feminidad, de acuerdo con su relato, se presentó a partir del encuentro con esta mujer, Mónica Monsalve, con quien al momento de conocerse, las similitudes en sus rasgos fueron lo que más les llamó la atención. Luego ella se convirtió en su amiga y, después de dos años, dejaron de verse,: ella desapareció de su vida. En la obra, dedicada en parte a ella y en parte a sí mismo, Sebastian Calfuqueo busca a su amiga tanto como a su propia feminidad.

Fotografía extraída del documento 2021 CCK Sebastián Calfuqueo

En su muestra, Sebastián analiza los límites de lo impuesto y lo aceptado. Presenta a las Costumbres de los Araucanos Gay, donde podemos ver cómo la religión fue la que impuso sus propias reglas y creencias sobre las de la comunidad araucana. El trabajo presentado es claro y conciso, una serie de preguntas extraídas de las reimpresiones del libro Confesionario por preguntas y pláticas doctrinales en castellano y araucano: según el manuscrito inédito del misionero franciscano Fray Antonio Hernández Calzada (1843). Estas preguntas, escritas en español y mapunzungun, tratan acerca de las costumbres y deseos sexuales y fueron pensadas para la confesión mapuche.

Sebastián Calfuqueo hace mucho hincapié en cómo se vive siendo parte de la comunidad mapuche, ya sea desde tener un apellido de ese origen o viviendo en comunidad. Con su obra Mirar, que tan solo muestran una parte de la cara de distintas personas, escuchamos un relato que habla por sí solo. De todos los relatos se recupera el trabajo de Sebastián por poner el poder valorar los orígenes en el lugar de importancia que se merece.

De la misma forma, en el trabajo fotográfico de A Imagen y Semejanza el artista imita dos fotografías de mujeres desnudas, una blanca europea y otra de rasgos más latinos, en la misma pose. Sebastián nos lleva a lo profundo de la búsqueda, donde parece no haber restricciones y entendiendo cuáles son los motores de su investigación. Una muestra donde la exploración personal supera todos los límites y nos lleva a preguntarnos quiénes somos nosotros mismos.

 Extraída del libro Estar Igual que el Resto de Paula Delgado Iglesias, epígrafe de la foto en el libro: Nicole Vieira y Sofía Fernández Noviembre 2018, Montevideo, Uruguay

Después entramos a un pasillo oscuro y nos indicaron que teníamos que ir hasta donde viéramos una luz y después doblar a la derecha. Como no veíamos nada, nos agarramos del brazo y caminamos un poco más lento. Los ojos no se nos acostumbraron hasta que pasó un rato largo. Llegamos a una sala donde las pantallas tomaban el protagonismo. De manera sincrónica, casi como si fuera una coreografía, se apagaba una pantalla y se prendía otra donde aparecía la silueta de una persona hablando. En la oscuridad escuchamos atentas, abriéndonos a una experiencia nueva y desconocida. Paula Delgado Iglesias, una artista uruguaya, nos presenta así a Estar igual que el resto, una obra que recopila los testimonios de personas no videntes sobre la sexualidad y cómo se vive este tema siendo no vidente. Una pregunta que nos abre un mundo de interrogantes y planteos. La respuesta es que, incluso sin ver y viviendo en un mundo hipervisualizado, donde todo pasa primero por los ojos, los estereotipos, la presión y los estándares canónicos de belleza, nos afectan a todos por igual.

Paula Delgado se caracteriza por investigar la mirada sobre el cuerpo y la sexualidad. Su último trabajo, Como sos tan lindo, consiste en una serie de fotografías de varones: la artista convocó a varones que se consideraran lindos. Sin embargo, la selección no la hacía Paula: la hacían los varones por sí mismos. Al estar ahí, Paula pudo observar que la mirada de cada uno sobre sí mismo dejaba de ser tan sólida. En definitiva, todos estamos expuestos y somos vulnerables ante las miradas ajenas. Ahora, ¿qué pasa cuando alguien no ve? En polos opuestos, llegamos a la misma conclusión. Todos estamos expuestos a los mismos parámetros. Parece que, solos o guiados por otros, todos estuvimos siguiendo el mismo camino.

En la sala de Joiri Minaya escuchamos que iba a empezar una canción y entramos. Abrimos la aplicación Shazam y buscamos lo que sonaba en el video: Siboney, que también, es el nombre de la obra. De ritmo alegre pero tranquilo, la canción va aumentando en tensión, acompañando lo que vemos en pantalla. Joiri Minaya, una artista dominicana y estadounidense, nos presenta un trabajo en dos partes. La primera de creación, la segunda, de destrucción. Vemos el proceso, acompañado de testimonios de la artista, de creación de un mural imponente de flores tropicales, con colores muy vivos. Rojo, verde, azul, detalles en celeste y blanco. Joiri Minaya prepara la tela donde va a pintar el mural, prepara los vinilos, los pega y los despega con distintos materiales, pinta, se sube a un andamio para llegar a las flores más altas. El mural es precioso, colorido, alegre. Nos lleva a un lugar de playa, de calor. Después la vemos a ella con un delantal blanco, el mismo que usó para pintar, mojándose con un vaso de agua todo el delantal. De a poco, sin apuro, hasta que el delantal queda todo mojado. En este momento la canción empieza a crecer en tensión. Joiri, de a poco, comienza a arrastrarse sobre su propio mural. La pintura parece derretirse y se transfiere todo al delantal, que se va poniendo cada vez más negro: en el arrastre no hay distinción de colores y todo se vuelve uno. Pasa el cuerpo entero, la cara, el pelo, las piernas. Hasta que está completamente llena de su propia pintura, se separa y se va.

Joiri Minaya derriba las estructuras, de lo propio y de lo creado con base en generalizaciones; cuando vemos flores de colores, todos pensamos en el verano. Nos invita a entender que siempre podemos volver para atrás, incluso si el camino recorrido fue largo. Volver a ver, borrar y romper para empezar de nuevo.

Por último, entramos a una sala imponente donde se presentaban tres cortos de manera sincrónica, repetidos casi sin pausas. Todo en esta muestra es hipnótico. Aline Motta nos lleva de viaje en su búsqueda personal de la historia de su familia, de su propia identidad. Preguntas del estilo: “si ellos me vieran, ¿podrían verse?” nos dejan completamente a merced del relato. Los cortos se presentan en una pantalla central que está escoltada por dos pantallas laterales que muestran las olas del mar en un movimiento suave y constante. Nosotras quisimos ubicarnos en el medio de la sala, nos parecía importante estar ubicadas bien en el centro para ver mejor. Aline nos va llevando en primera persona, una cámara fija sigue los movimientos y la voz en off relata.

Aline, en uno de los relatos, afirma que se siente blanca en Nigeria y negra en Brasil. Ni de un lugar ni de otro. La sensación de pérdida se siente, no solo por sus palabras, sino por las imágenes, por el mar que la rodea. La muestra de la artista se presentó en la Bienal de Mercosur y es una de las voces que Andrea Giunta eligió tanto en aquella oportunidad como en esta por su profunda reflexión sobre la memoria.

La pluralidad de relatos y experiencias, personales y universales, de la muestra, nos llevan a ampliar el espectro de análisis y cosmovisión de las problemáticas que han existido desde siempre y siguen vigentes hoy en día. Cuando cambia el mundo nos acompaña y nos lleva a pensar y reflexionar desde el arte en todas sus formas, apelando a la introspección, a los recuerdos, a pensar más allá de lo convencional, y nos permite jugar con los límites de lo imaginado. Andrea Giunta logra cambiar el canon, las preguntas no son las usuales: por ende, el planteo se amplía, crece. Nos anima a entender las problemáticas desde un punto de vista específico, sin perder la globalidad del planteo. Una muestra que rompe los paradigmas de lo ya visto, renueva y refuerza la pluralidad de voces y necesidades a ser atendidas.

Fotografía Cuando cambia el mundo, por Victoria Menéndez
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Homenaje a Sakai. Serie I. N° 1 (palabras en torno a su figura)

Por: Victoria Cardoso*

Homenaje al artista Kazuya Sakai y a los intercambios culturales entre Japón y Latinoamérica que se alumbraron a partir de un hallazgo en una feria nipona en Buenos Aires.


Mis padres querían que fuese japonés y, evidentemente, lo soy. Pero puedo decir que me siento y me identifico como argentino y latinoamericano. Esa ambivalencia, esa carencia de pertenencia, es constante.
Kazuya Sakai

 

Fue tal vez en el año 2015 o 2016, estaba cursando mi segundo año de idioma japonés en Nichia Gakuin y ese día me reunía con unos amigos para pasar la tarde en el bazaa 1 que organizaba dicha institución.
Era un día soleado, pero fresco, había mucha gente reunida y todos caminábamos en fila porque no había demasiado espacio para circular libremente.
Ese día probé por primera vez la famosa tortilla japonesa okonomiyaki y pude apreciar el proceso de producción artesanal del mochi 2. Llamó profundamente mi atención como esos hombres golpeaban una masa sin forma con mazas enormes de madera, una y otra vez, hasta conseguir la textura deseada. Mucho tiempo después, me enteré de que existen distintas formas de golpear al mochi, siendo todas ellas un arte en sí mismas, basadas en la tradición y en la experiencia.
Recorrimos todos los puestos que ofrecía el bazaa: algunos de artesanías, comidas, objetos varios relacionados a la cultura japonesa, entre otros. Pero uno me atrajo mucho más que los otros. Tenía libros en exhibición, varios libros, pero uno en particular me hizo detener el paso.
La portada tenía mucho color, unos tonos fuertes y vibrantes. Rojo, azul, naranja. La geometría casi cinética de la portada me dejó hipnotizada: líneas ondulantes que se unían con otras líneas ondulantes y formaban círculos, como una autopista sin comienzo ni fin, serenamente cíclica y poderosa, llena de color, movimiento y vitalidad.
Me quedé un momento hojeando el libro, mientras pensaba en que aquella imagen me resultaba conocida. Fue en ese instante que recordé una tarde en la que estaba buscando imágenes de arte abstracto en internet. No sé de qué manera llegué hasta este artista llamado Kazuya Sakai. Recordé sus cuadros, donde el color y la geometría primaban plenamente, recordé que me había gustado bastante y que varias de esas imágenes quedaron guardadas en mi computadora. La idea era utilizarlas para ilustrar un fanzine sobre arte y literatura que estaba armando en aquel momento.
Ese día, la fuerza del destino, el azar, o lo que sea, me volvía a cruzar con él y con otra de sus múltiples facetas. 3

Ilustración portada Ave de paso. Victoria Cardoso, 2020


El libro regresó conmigo a casa ese día. No podía esperar a subir al tren para empezar a leerlo.
La contratapa prometía una recopilación de clases que Sakai dictó en El Colegio de México sobre literatura japonesa, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII aproximadamente.
Para mí, que en aquel entonces me estaba introduciendo lentamente en la literatura japonesa, este libro que tenía en mis manos me parecía un tesoro invaluable y eso es precisamente lo que sigue siendo: una obra fundamental de introducción a la literatura japonesa, sumamente completa y detallada.
En ese momento, la literatura nipona se me presentaba como una serie de obras aisladas e inconexas. Este texto fue una guía fundamental para armar el rompecabezas y para comprender aquel basto universo de letras lejanas, geográfica y culturalmente. Un portal que me permitió ingresar a un mundo del cual todavía no puedo -ni quiero- salir.


Un poco de historia

Fue a principios del siglo XX cuando los ciudadanos japoneses comenzaron a migrar a territorio argentino buscando una mejor vida.
La intención, en principio, no era radicarse de manera absoluta. Sin embargo, la situación se presentó de otra forma, obligando en cierto modo, a la instalación definitiva: la capacidad de ahorro para regresar al país natal era lenta y difícil, sumado a las condiciones de trabajo, hicieron que de forma paulatina los japoneses fueran asentándose en suelo argentino, durante dos períodos en particular: a comienzos del siglo XX y luego de la segunda guerra.

¿De qué forma una comunidad con una cultura, una idiosincrasia y unas costumbres determinadas puede adaptarse y amoldarse a un nuevo país?
Al establecerse en Argentina, los japoneses reforzaron los vínculos entre ellos, fundando asociaciones y escuelas de idioma; tratando de generar un sentido comunitario que les permitiera establecerse de manera definitiva en un nuevo territorio. Es a partir de este esfuerzo de reivindicación de una identidad marcada que nacen y surgen los intercambios culturales.

Kazuya Sakai es, para mí, una figura central que influyó enormemente en los intercambios culturales entre ambos países.
Kazuya Sakai nace el 1° de octubre de 1927 en Buenos Aires, Argentina. Formaba parte de la segunda generación de japoneses establecidos en suelo latinoamericano, también denominados nisei: palabra compuesta por el ideograma correspondiente al número dos (二 – ni) y el ideograma de generación (世 – sei).
En el año 1934 es enviado a Japón para realizar su formación escolar y universitaria. Se gradúa en la universidad de Waseda, en estudios de Filosofía y Letras. Gran parte de su estadía en Japón transcurre durante la guerra del Pacífico.
Es en 1951 que regresa a Buenos Aires, y es allí donde comienza una inmensa labor de difusión de la cultura japonesa que se va a extender durante toda su vida y a lo largo de distintas locaciones geográficas.

 

El viaje de Sakai

One’s destination is never a place, but a new way of seeing things
Henry Miller

Itinerante
1. adj. ambulante (que va de un lugar a otro).

Me agrada este adjetivo para describir de manera concisa el trabajo que desarrolló Kazuya Sakai a lo largo de su vida.
Argentina, Japón, México y Estados Unidos: estos fueron los países en donde se fue desarrollando a través de los años en distintas facetas, ya sea como agregado cultural de la Embajada de Japón, como traductor, escritor, editor y artista plástico.
A su regreso de Japón, ya establecido en Buenos Aires, Sakai se dedicó a la difusión de la cultura y la literatura japonesa de una manera sorprendente. La cantidad de obras que tradujo y puso en circulación tuvo gran relevancia en Latinoamérica.
En el año 1956, junto con un grupo de personas, entre ellas su compañero de ruta, Osvaldo Svanascini, fundaron el Instituto Argentino-Japonés de Cultura, y dirigió la revista Bunka de dicha institución (la cual sólo contó con tres números, publicados de 1957 a 1963).
Más adelante, Sakai conoce a los propietarios de la editorial Ediciones Mundonuevo (ex Mandrágora) y comienza, junto a Svanascini, a dirigir la colección Asoka de dicha editorial. La colección estaba enfocada en la traducción y circulación de textos relacionados con la “cultura oriental” desde un aspecto muy amplio. Incluía obras de China, Tíbet, India, Japón, entre otros y estaba organizada en cuatro Series: Serie Morada para Filosofía y Religión, Serie Coral para Literatura, Serie Turquesa para Arte y Serie Ocre para Antropología e Historia.
Por nombrar algunos ejemplos, Sakai puso en circulación (traduciendo muchos de ellos) textos como El libro del Té de Kakuzō Okakura, varios cuentos de Ryunosuke Akutagawa, como Kappa. Los engranajes, textos sobre budismo zen de Daisetzu Suzuki, La mujer del abanico de Yukio Mishima, textos sobre teatro Noh, entre otros.
A su vez tradujo por primera vez del español al japonés a autores como Jorge Luis Borges, Roberto Arlt o Ernesto Sábato, promoviendo así un intercambio cultural entre ambos países.
Luego de once años de estadía en Buenos Aires, en los que no solo se dedicó a difundir la literatura japonesa en castellano, sino que también se desarrolló como artista plástico, impartió clases en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Tucumán, Sakai parte a Estados Unidos a principios de 1963, para ya no volver a la Argentina.
Se estableció en la ciudad de Nueva York donde tuvo un contacto más fuerte con el arte visual y con el Jazz, otra de sus pasiones.
Es en 1964, gracias a los acuerdos entre El Colegio de México y UNESCO, que se crea la sección de Estudios Orientales dentro de dicha institución y Sakai es invitado a dar clases de cultura, idioma y literatura japonesa. A partir de dichas clases, se compila y se edita el libro “Ave de paso”, mencionado anteriormente. El libro reúne el curso sobre literatura japonesa que impartió Sakai en aquel período. A su vez, en el transcurso de esos años, publica una serie de textos críticos tales como: Japón, hacia una nueva literatura (1968), Introducción al Noh: Teatro clásico japonés (1968); y dos traducciones literarias: Cuentos de lluvia y de luna (1969) de Akinari Ueda y La mujer de la arena de Kōbō Abe (1971).
Luego de radicarse en México para ejercer como profesor en la sección de Estudios Orientales, a fines de 1971 Sakai abandona El Colegio de México y comienza a formar parte del equipo de la revista Plural (1972-1976) dirigida por Octavio Paz. Es aquí donde se desempeñaría, durante los primeros cincuenta y ocho números de la revista, no solo como jefe de redacción, sino también como diseñador gráfico e ilustrador.
Al igual que en Buenos Aires, Kazuya Sakai permanece once años en México, hasta que en 1977 se traslada a Estados Unidos, primero en Texas y finalmente en Dallas, estableciéndose de manera definitiva en esta última ciudad, aunque continúa manteniendo sus contactos con Latinoamérica y realiza varias exposiciones de arte en distintas locaciones.
Finalmente, el 27 de agosto de 2001 Sakai fallece a la edad de 74 en Dallas, Texas.

 

A modo de cierre

Trayendo nuevamente el recuerdo acerca del fanzine sobre arte y literatura que nunca vio la luz del sol, sin saber casi nada sobre el autor de aquellas imágenes que llamaron mi atención, pienso en el presente. Varios años después, seis años para ser exacta, mi conocimiento y admiración por la figura de Kazuya Sakai es otra y es más profunda.
En sus comienzos, este texto tenía la humilde intención de realizar un paneo general de la actividad creadora de Sakai a lo largo de toda su vida, con foco en su faceta de editor y traductor.
Pero ahora, es inevitable la pregunta: ¿qué es lo que tanto me atrae de la figura de Sakai?
En este momento estoy rodeada de una inmensa cantidad de bibliografía dedicada a conmemorar su obra. Son los libros que me inspiraron a escribir este texto y en los cuales me basé para realizar los dibujos que acompañan estas palabras.
Yo diría que, en primera instancia, lo que más me atrajo de la obra de Sakai fue el color y la geometría. Cada vez que miro sus cuadros me pierdo entre las líneas ondulantes, entre los colores vibrantes, y no puedo evitar pensar en la persona que estuvo detrás de semejante ejecución.
Me gusta pensar que aquel día en el bazaa de Nichia, tuve la suerte de encontrar, entre la multitud de objetos que se me presentaban, una especie de portal. Gracias a ese libro de introducción a la literatura japonesa, pude conocer en profundidad a la persona que realizaba aquellas obras que tanto me atraían y pude descubrir todas las cosas que había realizado con la finalidad de establecer un puente entre dos culturas, la mía y la de sus antepasados. Sakai en el papel de intermediario, como él se autodefine, “carente de pertenencia”.
Pienso que la personalidad itinerante de Sakai se debió en parte a esa sensación de no pertenecer. Y que durante toda su vida y a través de todos sus viajes, trataba de encontrarse en cada lugar en el que estaba.
Todo esto me hace recordar una frase del director de cine, Hayao Miyazaki:
“Cada país posee una tradición que es necesario transmitir y preservar. Las fronteras se están aboliendo. Paradójicamente, los hombres que no tienen un lugar de pertenencia son despreciados. Un lugar es un pasado, es una historia. Pienso que los pueblos que hayan olvidado su herencia van a desaparecer.”
Basándome en su faceta de editor y traductor, creo firmemente que la finalidad de esta actividad es poder expandir la propia cultura hacia el exterior y hacia el interior, contribuir al entendimiento y conocimiento entre diferentes sociedades, establecer una identidad, una historia y una tradición determinada frente a la multiplicidad de identidades existentes.
Las traducciones y la circulación de textos no solo buscan resaltar las singularidades culturales, sino también establecer cierta unidad entre las sociedades a través del lenguaje, de las diversas modificaciones y transformaciones que se hacen del mismo para lograr una comprensión universal de ideas.
En palabras de Octavio Paz: “El mundo deja de ser un mundo, una totalidad indivisible, y se escinde entre naturaleza y cultura; y la cultura se parcela en culturas. Pluralidad de lenguas y sociedades: cada lengua es una visión del mundo […] por una parte la traducción suprime las diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las revela más plenamente: gracias a la traducción nos enteramos de que nuestros vecinos hablan y piensan de un modo distinto al nuestro.”4
Es a partir de esta sensación de no pertenencia, que se crean nuevas formas de expresión cultural, híbridas por naturaleza, las cuales proponen una nueva forma de comprender las identidades. 

 


1.- Palabra que surge de término persa “bazar”, la cual significa mercado. Los bazaa son ferias populares destinadas al entretenimiento y al consumo de platos típicos y objetos representativos de la cultura japonesa.

2.- El mochi es un pastel japonés hecho de mochigome, un pequeño grano de arroz glutinoso. El arroz se machaca hasta convertirlo en una pasta que luego se moldea según la forma deseada.

3.- «Ave de Paso» editado por Kaicron con la edición de Guillermo Quartucci. Colegio de México, 2013

4.- En Traducción: literatura y literalidad. Octavio Paz, 1971

 


* Estudiante de la Tecnicatura Superior en Cultura y Lengua Japonesa con orientación en Educación Intercultural (Nichia Gakuin 2021). En el año 2018 cursó una Diplomatura en Estudios Nikkei (Ceuan). El presente artículo corresponde al trabajo final de la Diplomatura.

Conversaciones expandidas

Por: Mario Cámara

Mario Cámara reseña Entre/telones en la performance argentina contemporánea. Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea (Libraria, 2020), editado por Jordana Blejmar, Philippa Page y Cecilia Sosa. El autor destaca que la compilación delimita un corpus de producciones provenientes del cine y el teatro argentino que comparte numerosas zonas de contacto y que fundan su territorio en el espacio liminar entre experiencias y colaboraciones, entre tramas comunitarias e intercambios de roles, entre vidas privadas y formas públicas.

Entre/telones en la performance argentina contemporánea. Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea es un libro compilado por Jordana Blejmar, Philippa Page y Cecilia Sosa, publicado por la editorial Libraria en 2020, y está llamado a convertirse en un material de consulta imprescindible para empezar a entender una zona de la producción artística argentina reciente. El libro cuenta con un amplio y prestigioso conjunto de colaboradores que no quiero dejar de mencionar en su totalidad: María Delgado, Paola Hernández, Constanza Ceresa, Brenda Werth, Lorena Verzero, Patricio Fontana, Nahuel Tellería, Cecilia Macón, Gonzalo Aguilar, Mariano López Seoane, Joanna Page y Jean Graham-Jones. 

Hay un mérito central e inicial en esta compilación, la delimitación de un corpus coherente de producciones provenientes del cine y el teatro argentino que comparten innumerables zonas de contacto. No estamos ante un mero rejunte de artículos dispersos, sino frente a una cuidada selección de textos que comparten puntos de partida semejantes para interrogar a sus objetos. Como apunta María Delgado en el prefacio: «Es imposible considerar el teatro argentino sin ingresar en una discusión sobre cine. Asimismo, cualquier discusión sobre el cine argentino del siglo XXI toca de manera similar motivos y prismas teatrales»(9). De modo tal que Entre/telones es un libro que aborda usos, estrategias compartidas, roles cruzados, procedimientos en común y trabajos colaborativos que pueden rastrearse en un conjunto de artistas (actores y actrices, directorxs de cine y teatro y realizadorxs cinematográficos) entre los que se pueden mencionar a Vivi Tellas, Albertina Carri, Lola Arias, Alejo Moguillansky, Walter Jacob, Santiago Loza, Romina Paula, el grupo Piel de Lava, Mariano Pensotti, Federico Lepon, Mariano Llinas, Matías Piñeiro, Rafael Spregelburd, Julián Tello, Esteban Lamothe, Luciana Acuña, entre otros. Los nombres mencionados pertenecen a la vibrante escena teatral argentina y a la producción de cine independiente. Pero, y aquí surge una primera especificación, se trata de una generación “post”, una suerte de nouvelle vague (proponen las compiladoras) menos preocupada por el retorno de lo real que por la apuesta a la construcciones de ficciones autorreferenciales en las que las vidas reales aparezcan bajo condiciones lúdicas, inestables, o enmarcadas por un artificio evidente. En este sentido se postula a la dramaturga Vivi Tellas y sus biodramas, el libro abre con un ensayo de Paola Hernández, “Escenas afectivas. Vivi Tellas y el biodrama”, como una suerte de figura tutelar. Sin embargo, como buena generación post, esta generación nouvelle vague redefine una poética de la exposición y de la autoficción a partir de características experimentales.

Hay un segundo aspecto a destacar que va más allá de los cruces y las colaboraciones como forma de trabajo y de la autoficción experimental, muchas de las producciones estudiadas se construyen sobre la intersección entre historia, memoria y ficción. Es notable, en este sentido, el ensayo de Gonzalo Aguilar, “El cine físico de Carri. Archivo y performance» sobre la instalación de Albertina Carri en el Parque de la Memoria, Operación fracaso y el sonido recobrado (2015), que observa el modo en que Carri pone a funcionar el archivo, familiar, nacional, para hacer “PRESENTE, desde el PRESENTE, la ansiedad y la furia que llegan desde las ausencias” (236). La historia, la memoria y la ficción, en esa tríada, el último término no es el espacio en el que los primeros dos serán representados, sino un componente esencial que forma parte de la historia y de la memoria. El trabajo con la historia, la memoria y la ficción se intersecta e interpela, nos interpela. Una pulsión comunitaria es el resultado de esa articulación e interpelación. Muchos de los ensayos compilados reflexionarán en torno a la figura de la «comunidad», sus significados posibles, como forjarla y sostenerla. La comunidad de artistas y una generación marcada por el duelo de la violencia política que significó la última dictadura argentina, tal como parece proponer “El loro y el cisne, de Alejo Moguillansky. La ficción, el juego y una generación bajo el signo del duelo», de Cecilia Sosa, que la definirá como una suerte de medium capaz de tocarnos, herirnos y afectarnos; comunidad entre público y artistas, abordada en “Narrar la ciudad con el cuerpo. Capitalismo emocional, afectos y teatralidad en el proyecto Relato situado”, de Lorena Verzero, que analiza las intervenciones en clave situacionista de la Compañía de Funciones Patrióticas para detectar y hacernos ver la violencia política diseminada en los diferentes barrios porteños; es comunidad en acto, por ejemplo la que surge del análisis de Jordana Blejmar en la obra de teatro Campo Minado y en el film Teatro de guerra de Lola Arias, que aborda la guerra de Malvinas con la participación de excombatientes. Blejmar propondrá pensar dichas obras como “máquinas generadoras de afecto», que antes de recordar el pasado o representarlo “participan activamente en la construcción de lazos afectivos para vivir el presente» (132).

La figura de la comunidad o comunidades da lugar a un último aspecto central del libro que tiene que ver con el dominio de los afectos y las emociones. Desde el subtítulo mismo del libro Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea pasando por los títulos de numerosos artículos, el dominio de los afectos constituye la clave teórica a partir de la cual lxs autorxs leen el corpus referido. Más allá de las modas académicas, de la vertiginosa producción de giros -lingüístico, archivístico, afectivo-, el uso de los afectos permite a lxs autores detectar la singularidad de esta generación nouvelle vague, por lo que las compiladoras sostendrán: «El campo de los afectos es, por definición, un espacio liminal, una zona de transición donde las fronteras entre lo virtual y lo material, lo personal y lo colectivo, lo real y lo ficcional inevitablemente se desarman» (15). Esta caracterización, que subraya la dimensión liminal y las zonas transicionales, forma parte de algunas de las resoluciones formales de las producciones analizadas, como si la producción y circulación de los afectos -desde el amor hasta la crueldad pasando por la ira- neutralizara la idea clásica de representación. La experiencia de los afectos, en el cine, en las obras teatrales, en las instalaciones, se constituye siempre como una performance, otra categoría central de este libro, que se produce por y en la escena. Más que de representación entonces, deberíamos hablar de presentación o acontecimiento que sucede a partir de la irrupción de intensidades o bloques afectivos, que ponen en cuestión una subjetividad autocentrada y dan lugar a una circulación fluida entre quienes están en el escenario o en set y lxs espectadores.

Esas máquinas performáticas preparan los cuerpos para que sean atravesados por corrientes afectivas, tal como sucede, de modo siniestro, con el “amujeramiento” de la obra Tadeys, dirigida por Analia Couceyro y Albertina Carri a partir de un texto de Osvaldo Lamborghini, y analizada por Mariano López Seoane en “Tadeys. Un teatro de la crueldad”, o con la prueba de resistencia a la que nos somete Historias extraordinarias y La flor, los films de Mariano Llinas que duran 240 y 840 minutos respectivamente, analizados por Patricio Fontana en “Extensión, afectos y contemporaneidad. Sobre Historias extraordinarias y La flor, de Mariano Llinas”. Los afectos, la crueldad y el agotamiento en los ejemplos mencionados, pero también el amor, la empatía o la amistad, que emergen en otras producciones, son pensados como fuerzas ajenas al saber consciente que conducen hacia el movimiento y hacia formas de relación en flujo constante, exhibiendo la naturaleza corpórea y ambivalente de los afectos. ¿Qué figuras relacionales surgen si las pensamos desde el campo de los afectos?, parece ser uno de los interrogantes que los ensayos que componen Entre/telones buscan pensar y responder.

La dimensión afectiva circula en varios planos. Es constitutiva de esta generación de artistas, que intercambian sus roles todo el tiempo para ensayar formas de colaboración. Se tematiza, se vuelve performance, se coreografía en modos lúdicos y en algunos casos trágicos en las diferentes puestas, como en la pieza La terquedad de Rafael Spregelburd analizada por Cecilia Macón, que ausculta la obstinada creencia en el progreso de un grupo de personajes poco antes del triunfo franquista en la España republicana. Y por último, se convoca al público (en ocasiones) para que esa trama afectiva circule explícitamente por fuera del escenario, en Vivi Tellas analizada por Paola Hernández, en la Compañía de Funciones Patrióticas, analizada por Lorena Verzero o en la obra de Mariano Pensotti analizada por Philippa Page, por citar solo tres ejemplos. 

Con una fuerte base ética, como postula Joanna Page en uno de los textos que cierra el libro, muchas de estas obras “ensayan diversos métodos para compartir experiencias» (246). En la configuración de un campo experimental que articula signos múltiples, cuerpos, voces, gestualidades, lo que las compiladoras llamarán cruces y préstamos entre el cine y el teatro, se construyen los métodos para compartir y narrar experiencias. En todos los casos, desde los films de Matías Piñeiro, analizadas por Constanza Ceresa hasta la obra Fauna de Romina Paula analizada por Brenda Werth, el artificio, el montaje, el dispositivo, se encuentran en el centro de la escena pero no para producir obras hiperformalizadas sino para permitir que la circulación afectiva tenga lugar. La actuación, también afirma Page, se convierte en uno de los temas principales de muchas de las producciones que se discuten aquí, ya que el actor es alguien que conscientemente se encuentra en el lugar de otro u otra, adoptando sus perspectivas y gestos, en un encuentro montado con la otredad y un entrelazamiento de experiencias que es la base de la práctica ética (246). Surge aquí un último apunte que vuelve a recuperar el título del libro el “entre” de Entre/telones, pues es precisamente allí, en ese “entre” donde estas producciones fundan su territorio, el “entre” se constituye como un espacio compartido de experiencias y colaboraciones, de tramas comunitarias y de intercambio de roles, de vidas privadas y formas públicas, allí, en ese entre, acaso se estén diseñando nuevas formas de afectividad contemporánea.  

Além do humano

Por: Martin De Mauro Rucovsky

Imagen: Sea Horse, Candido Portinari, 1942

Martin De Mauro Rucovsky se pregunta acerca de las articulaciones y tensiones que, en la actualidad, establecen los discursos sobre lo animal y lo cuir, dado que reflexionar acerca de la animalidad –dentro y fuera del marco de las causas ambientalistas– permite repensar los modos en que se concibe lo humano.

¿Qué es aquello que comparten las iniciativas en favor de derechos y protecciones legales para caballos, mascotas domésticas y animales con la cruzada moral contra el matrimonio igualitario que apelaba al «casamiento con perros» o los tornillos que desencajan con tornillos del cardenal Alberto Suárez o los pollos con hormonas femeninas de Evo Morales? Sumemos más preguntas: ¿cuál es esa zona común que comparten los ambientalistas defensores de una sensibilidad animal que defenestran a carreros con las iniciativas por bicisendas y aquellos activistas gays y lesbianas preocupados por la inclusión de su comunidad en los circuitos del consumo rosa y el sector empresarial? Ese gradiente de amplio espectro que va desde los activismos animalistas en contra de la tracción a sangre hasta los activismos gays y lesbianos más liberales y asimilacionistas se sostiene bajo un mismo paraguas: no se trata de un mismo espíritu eco-friendly, sino de la lógica neoliberal como forma de construcción de lo humano.

El ser del humano se predica a partir del consumo –o el consumo como forma de lo humano–, el ser propietario, la forma individualista que profetiza un tipo de autonomía, voluntad moral y autosuficiencia egoísta. Esa subjetivación es la misma que subyace en gran parte de la buena conciencia ecológica que rechaza el maltrato y la matanza animal, pero que traslada muy fácilmente su ética al consumo personal de ciertos alimentos, mercancías y productos. Así como la buena voluntad individual o los comportamientos de cada ciudadano, multiplicada exponencialmente en miles de voluntades, podrían salvar –metonímicamente– al mundo de su ecocidio inmanente o su destino más apocalíptico. Discursos eco-chetos que evocan las más variadas fantasías higiénicas o de un imaginario de limpieza de raza donde el animal, así como gays y lesbianas, se proyectan como imágenes diáfanas de una vida pulcra, una vida marcada por la limpieza y la blancura. Sumado a esta microética individualista y sus fantasías de albura, debemos apuntar los emprendimientos inmobiliarios autosustentables o aldeas ecológicas: la Eco Aldea “Velatropa” del barrio de Nuñez, certificado por el Inta, la comarca biodinámica “La matilde” en San Javier –Traslasierra de Córdoba–, ubicada a 4 kilómetros del cerro Uritorco –también en Córdoba–, la ecoaldea “Wallala” o la “Ecovilla Gaia” en Navarro –provincia de Buenos Aires–.

Pero volvamos a los ejemplos: los carreros son acusados de maltrato sádico e inhumano con los caballos. Así, los proteccionistas que procuran prohibir el uso de caballos por los cartoneros ponderan la dignidad, la capacidad sensitiva y la belleza del caballo, sus cualidades cuasi humanas que despiertan admiración y compasión. Al mismo tiempo, en un juego de espejos invertidos y distorsionados, estos mismos grupos expresan que las injusticias sufridas son obra de quienes no tienen sentimientos, carecen de valores morales o educación y por ello están más próximos a lo bestial y lo salvaje, naturaleza bárbara e incivilizada que nunca logran trascender. Algo similar ocurre con los sectores non sanctos que habitan las costas hipercontaminadas del Riachuelo, en las disputas por su relocalización y en nombre del bienestar ecoambiental de la zona: son leídos como obstrucciones, fisicalidad de los desclasados –son pura necesidad y reproducción biológica– y, en efecto, no son más que cuerpos indeseables que invaden el futuro espacio público. De otro modo, la visión humanizadora y empática hacia animales o el ecosistema de la cuenca hídrica del Riachuelo son compatibles con una mirada biologizante y estigmatizadora de los sectores relegados –y aquí la lista se hace extensiva: así como cartoneros aplican a este caso, lo mismo vale para refugiados e inmigrantes, trabajadoras sexuales, cuirs y maricas para el establishment blanco-burgués Lgtbiq, como bien representa Alice Weidel en Alemania o Florian Philippot en Francia o Peter Robledo, voluntario del pro, hoy devenido funcionario–. En efecto, lo que sucede es que en nombre de una cierta jerarquía de lo humano se termina estigmatizando, de modos explícitos y a veces solapadamente, las desigualdades de sectores populares y subalternos. Y aquí podemos notar un modus operandi: toda valoración del humano es inteligible en virtud de una supuesta existencia de la subhumanidad o de un doble estándar de humanidad (sin mayores paradojas, total nadie muere de contradicciones). Sin embargo, el gran teatro de lo humano supone también una operación ulterior de exclusión, donde la vida animal -y sus atributos, el salvaje, el bárbaro, la bestia- se configura como revés sistemático o como otro radical que es arrojado por fuera de la especie. 

Postal llena de contrastes, entre ecologistas y cartoneros u oficiales de la justicia y sectores populares de la cuenca del Riachuelo o bien entre ciudadanos gays y parias sexuales. Sumemos otras preguntas, nos llenemos de preguntas ¿de qué modo funciona la lógica neoliberal subyacente en la construcción de fronteras entre lo humano y lo animal, lo ambiental y lo social? ¿Cuáles son aquellos atributos de lo humano que se predican para su reconocimiento y cuales se privilegian para su exclusión? Apuntemos también hacia otra dirección  ¿qué sucede cuando trans, gays y lesbianas son imaginados como ensamblajes imposibles de tornillos, perros, pollos hormonados, mujeres panteras (como en El beso de la mujer araña de Puig), manadas de lobas salvajes o aquelarres de brujas?

Sobre la raza y la sexualidad, digamos, ese terrero móvil y difuso de la gradación racial y la jerarquía sexual, es donde se producen y se vuelve a trazar la diferencia entre humano y animal, entre humanos y menos que humanos. Sexualidad, raza y animales, triunvirato maldito de una imaginación nacional que aún en tiempos neoliberales (donde la forma estado se cae a pedazos), se legitima como espíritu civilizatorio y justifica la racionalidad de sus violencias como lección pedagógica. Resuenan las injurias callejeras y los insultos más explícitos “por negra y por trava, por carrero y por negro, por puta y por pobre”.

No obstante, una pregunta se mantiene, ¿qué otro imaginario se conjuga cuando las fronteras de lo humano se vuelven porosas e inestables, cuando el animal ya no es el otro degradado del hombre, sino aquello que demarca los confines de lo social, cuando el animal asedia un orden político, epistemológico, económico y social o cuando la vida salvaje pone en guerra la vida de la especie, como Susy Shock profetiza en Hojarascas: “No queremos ser más esta humanidad”? ¿Se trata acaso de ampliar el orden de lo humano para recuperar una dignidad perdida o también es posible perder la forma humana? ¿No es esta zona opaca donde putxs, trans, intersexs, gays, lesbianas, diverso funcionales y tullidos, parias sexuales y raros tienen lugar bajo el signo de figuras irreconocibles? Sea el animal con forma humana, el animal interiorizado o el animal exterior, algo pasa por las sexualidades, por las disidencias sexuales y los feminismos más especulativos que desvían, hacen cortocircuito en la reproducción de la vida humana.

En esa intersección entre animales y sexualidades disidentes, en ese cruce entre debates críticos y activismos, lo que resuena es un campo de experimentos o de creatividad política en donde el cuerpo, el ecosistema y el animal abandonan paulativamente el orden de la atávica naturaleza para proyectar imaginarios de lo político. Son estos cuerpos ilegibles, animales y mutantes, hormonadas e intervenidas, en variación y metamorfosis, contagiosas y fuera del canon, los que disputan la pertenencia a la especie humana misma.

Si la reconocibilidad de la especie pasa por la norma cisexual, es decir, la concordancia entre sexo, género e identidad, o de otro modo, por tener un sexo y un género identificable, entonces como Susy, “reivindico mi derecho a ser un monstruo”. Y en igual medida, si una vida humana es legible en cuanto capacidad biologicista de reproducción y futuridad, de producir especímenes viables y generar cuerpos con un mismo linaje genético, entonces la animalia cuir trata de cuerpos estériles e improductivos, de filiaciones mezcladas e híbridas, parientes no sanguíneos, sin ancestros y sin familia en común, de alianzas entre heterogéneos. Animalia sudaca que como epistemología crítica de los cuerpos habilita a pensar nuevosmodos de relacionalidad de la comunidad LGTBIQ, formas comunitarias y de organización colectiva, nuevos sujetos políticos de la disidencia y de los feminismos antiespecistas: manadas, cuadrillas, monstras, aquelarres, jaurías, madrigueras y refugios o como Maite Amaya y lxs piqueterxs del FOB, animales plaga a ser erradicados –bandadas de palomas negras–. Así arengaba la activista puta-trans-feminista, Indianara Siqueira en Río de Janeiro: “Jamás entenderé a los humanos. Nunca voy a entender al humano. Ustedes matan y odian a las personas que aman a otras personas solo porque estas no siguen la heterosexualidad obligatoria, personas que la infligieron al nacer. Por culpa de un capitalismo que no voy a llamar salvaje, porque esto sería volverlo hermoso, sino un capitalismo humano desenfrenado en el que una minoría vive bien mientras una gran mayoría muere de hambre. Sus ancestros robaron tierras, destruyeron culturas, invadieron territorios, diezmaron a pueblos, violaron y a través de las religiones provocaron odio y guerras, esclavizaron, oprimieron. Ustedes asesinan animales para comer y no ven el dolor y sufrimiento que causan. Cuando veo la miseria que ustedes provocan y al mismo tiempo cuan miserables, egoístas y odioso es el ser humano, les agradezco por haberme destituido de mi humanidad”.

Como dice la tecnobruja Donna Haraway Make Kin Not Babies! Inventemos y ensayemos parentescos, ¡no bebes! Como hijos bastardos del tecnocapitalismo y el ecocidio, hagamos florecer ensamblajes, parientes y refugios, nuevos compuestos con otros no-humanos, inhumanos, espacios de hábitat, conexiones posibles, composiciones y nuevas relaciones de parentescos interespecies, redes sensibles que sean instancia de otras temporalidades, de otras políticas de resistencia neoliberal y otros sentidos potenciales de lo común y de la comunidad.

*Martin De Mauro Rucovsky es cordobés y autor de Cuerpos en escena. Materialidad y cuerpo sexuado en Judith Butler y Paul B. Preciado (Egales, 2016) y Bíos precario. Cultura y precariedad en Latinoamérica (Kamchatka. Revista de análisis cultural & La Oveja Roja, España [En prensa]). Bajo el título “Perder la forma humana”, esta nota apareció en el suplemento Soy / Diario Página 12, el viernes 14/7/17.