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Anime, escritura fan y erotismo: pensar los desvíos en el fanfiction yaoi argentino desde Butler

Por: Jéssica Sessarego[i]

Imagen: Intervención de Anita Ilustraciones (2021) sobre un texto de Luna de Acero.

Entre lxs fanáticxs de la animación japonesa en Latinoamérica se escribe y se lee desde hace tiempo una nueva forma de literatura: el “fanfiction”. Estos textos, inspirados en obras previas y orientados a sus comunidades de fans, resultan originales al punto de que pueden transgredir las normas del comportamiento social y ofrecer nuevas vías para la construcción de múltiples identidades de género. En esta última entrega del Dossier Estudios Nikkei/Niquey, que desde agosto del 2020 viene explorando los diálogos interculturales entre Japón y América Latina, Jéssica Sessarego nos ofrece una puerta de entrada a este género literario peculiar, que cultiva los placeres del texto de lectorxs y protagonistas.


En este ensayo me propongo analizar un fenómeno literario más bien marginal denominado fanfiction. En particular, me interesa uno de sus subgéneros, que englobaré en los términos yaoi y slash, a pesar de que no son completamente equivalentes, como ya veremos. Este tipo de producciones, cuyo origen suele ubicarse en Estados Unidos, hoy se realizan en todo el mundo; no obstante, aquí me centraré en la comunidad argentina de fanfiction construida en torno a grupos de fans de manga y anime. Es decir que mi objeto de estudio es el resultante de un diálogo intercultural entre, por lo menos, culturas propias de tres nacionalidades, la estadounidense, la japonesa y la argentina propiamente dicha. A partir del análisis de las temáticas y motivos de algunos de estos relatos, surgidos de la combinación de diversas experiencias culturales, desde la perspectiva teórica de Judith Butler, trataré de demostrar sus potencialidades como herramienta para subvertir ciertos discursos sociales relacionados con el género.

El fanfiction es un término anglosajón que en teoría literaria podría vincularse con el concepto de transtextualidad de Gerard Genette, pero que en la comunidad de escritores y escritoras del género ha adoptado características específicas que deben tenerse en cuenta. Podría definirse como un texto de ficción, mayormente narrativo aunque no siempre, escrito con pseudónimo por un fan de una obra previa, ya sea esta otro texto, una historieta, una película o cualquier otra cosa, destinado a la comunidad de fans de dicha obra, denominada fandom. Hoy en día existe fanfiction sobre personas reales, por lo cual el contenido posible de la ‘obra previa’ es virtualmente infinito.

Ilustración realizada por la artista argentina Anita Ilustraciones a partir de «Solo por existir en este mundo», un fanfic yaoi del fandom de Shingeki no Kyojin.

Suele situarse el origen del fanfiction en los años 70, cuando en Estados Unidos los seguidores de la serie televisiva de ciencia ficción Star Trek se repartían entre ellos fanzines con relatos no oficiales sobre los personajes que admiraban. Un tipo de relato en particular se volvió muy popular: aquel que presentaba un argumento romántico, a menudo erótico, entre los dos protagonistas masculinos, Kirk y Spock. Las autoras solían ser mayoritariamente mujeres, así como las lectoras[ii]. Categorizaban estos textos como “Kirk/Spock”, y de la palabra para indicar ‘barra’ en inglés se deriva el género slash, que consiste básicamente en lo que acabamos de describir: relatos de diversa extensión cuya temática central era una relación erótico-amorosa entre varones y cuyo público esperado eran mujeres. Es común que las escritoras utilicen este género para producir historias fundamentalmente eróticas que sin embargo tengan un fuerte trasfondo afectivo. Como señala Francisca Coppa, “muchxs escritorxs de fanfiction escriben sobre sexo en conjunción con textos y personajes que aman no porque piensen que esos textos estén incompletos, sino porque están buscando historias en las que el sexo sea profundo y significativo” (traducción de la autora).

Ya con estos elementos puede observarse rápidamente el interés que este fenómeno puede tener para los estudios de género. Estamos frente a una expresión del deseo de diversas mujeres que, por salirse de lo hegemónico, busca otros resquicios donde florecer. Y este “resquicio” no es un lugar menor: para hacerse una pequeña idea, el relato homoerótico Pasión artificial de la escritora salteña Luna de Acero, que pertenece al fandom del manga japonés Shingeki no Kyojin, tuvo 5700 lecturas en dos meses y medio en una de las plataformas en que se publicó, a las que deberían sumarse las lecturas que tuvo en otra plataforma. Es decir, en este preciso momento, hay miles de mujeres en el mundo escribiendo y leyendo fanfiction slash o yaoi.

Ahora bien, ¿por qué traigo esta otra palabra, yaoi? El origen de esta expresión también suele situarse en los años 70 y, aunque en Japón ha perdido fuerza frente a otros términos más amplios como BoysLove o BL, en Latinoamérica continúa vigente y ese es el motivo por el cual en este ensayo prefiero remitirme a él.

Llamamos yaoi a un subgénero erótico o pornográfico del manga japonés (especialmente, del doujinshi o manga amateur). Está destinado al público femenino y retrata relaciones sexuales entre varones, a menudo enmarcadas en relaciones afectivas de algún tipo, aunque no siempre. Como toda pornografía, suele trabajar con ciertos estereotipos y motivos cuya repetición las lectoras esperan y que, a su vez, las obras más innovadoras se proponen romper. Por ejemplo, tienen una denominación para el personaje activo en la relación sexual (seme) y otra para el pasivo (uke) que en general implican características de la personalidad y el aspecto. El uke suele ser más pequeño de cuerpo, tímido y dulce, mientras que el seme es más alto, frío y dominante. Como puede verse, el uke está “feminizado” y el seme “masculinizado” siguiendo los estereotipos que la cultura hegemónica propone para la relación heterosexual. Este será uno de los factores fundamentales para analizar en este trabajo.

Otro elemento que diferencia el yaoi del slash es que suele contener motivos propios de la cultura japonesa de los que carece la cultura occidental. Por ejemplo, una temática habitual es la de las personas con rasgos animales, que en Japón tiene una larga tradición asociada a su mitología. También es un motivo repetido el de los tentáculos o plantas misteriosas que acarician y penetran a los personajes, que quizás alguno haya visto en la famosa xilografía El sueño de la esposa del pescador del artista del siglo xix Katsushika Hokusai.

Ahora bien, las escritoras del fanfiction latinoamericano suelen conocer tanto el fanfiction slash escrito en inglés como el manga yaoi (o más bien, BL) realizado en Japón y, actualmente, en otros países asiáticos como Corea y China. Por lo tanto, es habitual que mezclen características de uno y otro. Este es el tipo de textos, entonces, que analizaré en esta presentación: relatos erótico-amorosos entre varones escritos en español sobre todo por mujeres fans y en general pensando como público a otras mujeres fans, influenciadas por el slash y el yaoi.

Para esclarecer el valor que estos relatos pueden llegar a tener, me gustaría analizar algunas de sus características a partir de los planteos de Judith Butler en su libro El género en disputa(2016).

Para esta autora, el género se sostiene a partir de una iteración performativa. En otras palabras, definimos nuestra identidad genérica a través de la repetición de ciertos comportamientos que, a su vez, pretenden imitar modelos propuestos por la cultura. Esto la lleva a algunas conclusiones pertinentes para este ensayo, como la siguiente:

Si la verdad interna del género es una invención, y si un género verdadero es una fantasía instaurada y circunscrita en la superficie de los cuerpos, entonces parece que los géneros no pueden ser ni verdaderos ni falsos, sino que sólo se crean como los efectos de verdad de un discurso de identidad primaria y estable.

Pero Butler va más allá y también desarma la oposición entre género y sexo que suele pensar el género como un rol social o como una construcción cultural y el sexo como lo natural o lo dado. Para ella, el sexo o, en verdad, el cuerpo en sí, es también una construcción discursiva.

¿Qué quiere decir eso? Butler no está tratando de negar la materialidad del cuerpo, sino que señala que nuestra manera de concebir la corporalidad está condicionada por los discursos que circulan en la cultura en que vivimos. Eso quiere decir que, en algún punto, la cultura nos predispone a disfrutar de ciertas partes del cuerpo, a sentir dolor en otras partes, a creer que ciertas partes son más útiles o representativas de nuestro ser que otras, etc. Dentro de eso, por supuesto, está la relación entre el cuerpo y la sexualidad.

Tenemos determinadas ideas respecto a con qué partes del cuerpo podemos sentir placer sexual y estas no surgen espontáneamente en nosotros, sino que se relacionan con las experiencias vividas y los discursos que consumimos y (re)producimos. Un caso claro es la relación entre los varones heterosexuales y la posición receptora en el sexo anal. Habitualmente, los varones heterosexuales asocian esta práctica a la homosexualidad, que en pleno siglo xxi sigue recibiendo una explícita condena social en los chistes cotidianos entre varones heterosexuales, y por lo tanto muchos de ellos sienten un gran rechazo físico a la posibilidad de ser penetrados analmente, les da cosquillas, asco, impresión, a pesar de que biológicamente hay motivos para creer que es uno de los puntos de mayor sensibilidad en los varones cis, pues permite el llamado ‘orgasmo prostático’.

De esta manera, puede verse que gran parte de esta concepción de nuestro propio cuerpo, nuestra propia sexualidad, se construye a partir de los consumos culturales. En particular, me interesa detenerme en el consumo de ficciones eróticas y románticas que realizamos las mujeres. Hoy en día podríamos mencionar algunas novelas muy exitosas a nivel editorial que apuntan a un público femenino y que claramente se proponen decir algo de nuestra sexualidad,como 50 sombras de Grey, que por cierto también es un fanfiction así que en ese sentido confirma la relevancia que tiene estudiar este género discursivo. Muchas de estas obras retoman clichés de la novela rosa y vuelven a presentarnos varones dominantes y mujeres que, en algún punto, adoptan un rol pasivo.

Entonces, un tipo de ficción que propone hombres sexualizados para el placer de las mujeres pero que, a la vez, no propone ningún modelo de mujer sometida, definitivamente es subversivo, ya que le propone a la mujer pensarse como sujeto de deseo y no solo eso sino, además, pensarse como un sujeto digno de recibir este tipo de atención, es decir, que su placer no está en mostrarse o entregarse sino en que alguien se entregue y se muestre para ella.

Si, como explica Butler, «el cuerpo no es un ‘ser’ sino un límite variable, una superficie cuya permeabilidad está políticamente regulada, una práctica significante dentro de un campo cultural en el que hay una jerarquía de géneros y heterosexualidad obligatoria», cabe preguntarse qué ficciones podrían colaborar con la puesta en discusión de ese cuerpo. El fanfiction yaoi, en algún punto, está participando de esa discusión para miles de mujeres y varones de diversas edades que hoy lo están leyendo alrededor del mundo.

Ilustración realizada por la artista peruana Nazu_art a partir de «Hambientos», un fanfic yaoi del fandom de Naruto.

No obstante, no me centraré en ello por ahora sino en otro aspecto del fanfiction yaoi en el que aparecen algunos elementos que Butler podría considerar desestabilizadores de las configuraciones hegemónicas de género.

Si el género es imitación, para la filósofa una importante forma de desnaturalizarlo es poner en evidencia ese carácter paródico. Y esto puede lograrse a través de parodias reconocidas culturalmente como tales. Para analizar esto considera fundamentalmente dos casos: el de las parejas homosexuales que se casan y repiten la estructura matrimonial heterosexual y el de las Drag Queens, quienes basan su show en la actuación del género. Lo interesante de estos casos, y que es lo que quisiera trasladar al fanfiction yaoi a continuación, es que no se trata, la mayoría de las veces, de acciones que pretendan ser revolucionarias. Al contrario, a menudo las Drag Queens trabajan con estereotipos misóginos, y las parejas homosexuales que se reparten roles ‘femeninos’ y ‘masculinos’ suelen simplemente tener internalizado e idealizado el esquema heterosexual porque es lo que les impone la cultura. Sin embargo, el análisis de estas situaciones pone de manifiesto la inautenticidad de los géneros establecidos. Si un varón puede ocupar el rol de una mujer, ¿por qué entonces tendría que ocuparlo una mujer?

En el fanfiction yaoi o slash es muy habitual que el personaje que es penetrado esté fuertemente feminizado. Suele ser débil físicamente y de carácter, y, al conformar una pareja estable, inmediatamente se restringe a los espacios domésticos, asumiendo las tareas de cuidado. Las escenas sexuales en general se enfocan en su incapacidad para negarse y en su experimentación de un placer extremo ante cualquier cosa que desee hacerle el personaje dominante, al igual que la pornografía heterosexual hegemónica prioriza el rostro de la mujer gimiente hasta el extremo de que el varón que penetra puede incluso quedar excluido del cuadro. Si bien los genitales masculinos tienen protagonismo absoluto en estas escenas, es común que se describan minuciosamente caricias a sus tetillas y glúteos. En definitiva, gran parte del fanfiction yaoi simplemente traduce las escenas románticas y eróticas del acervo heterosexual hegemónico a dos cuerpos masculinos.

Hasta ahí, parecería no tener un ápice de transgresión.

Ahora bien, las mujeres que consumen fanfiction yaoi están aprendiendo que ese rol feminizado existe en la cultura, pero que no necesariamente debe ser ocupado por una mujer. Un varón puede ser bueno cocinando y puede aspirar a una relación de amor romántico tradicional tanto como se espera que lo haga ella. Incluso, el fanfiction suele ir más allá: existe el sub-género ‘M-PREG’, que quiere decir embarazo masculino. Es decir, son relatos en los que un varón queda embarazado, da a luz y comparte la crianza de su hijo o hija con su pareja, también masculina. Estos varones amamantan, se preocupan por perder la figura tras el parto y temen que sus maridos pierdan interés en ellos. Inevitablemente, esto obliga a pensar el rol materno desde otra perspectiva. Un ejemplo de esto es el fanfic Eso, del fandom de One-Piece, escrito por la autora bonaerense Hessefan.

Es relevante, además, que las mujeres no tienen por qué identificarse con el personaje feminizado y habitualmente cosificado. Por el contrario, muchísimos de estos relatos tienen como narrador al varón dominante y generan empatía con él. Las lectoras se sienten seducidas por la debilidad y disposición del uke como si ellas pudieran ocupar el rol del seme. Cintia[iii], lectora cordobesa del fandom de Death Note, señala que le gustan los fanfics en los que el protagonista cumple tanto el rol de seme como el de uke. De este modo, explica, puede experimentar las sensaciones de ambos roles.

Hace algunos años, en una popular página de confesiones en torno a diversos fandoms denominada MFEUMC, se publicó un lamento anónimo por parte de un varón heterosexual que se quejaba de que su novia pretendiera obligarlo a ser penetrado analmente por ella. Según él, ella insistió tanto y le resultaba tan difícil entender que él no aceptara ser penetrado, que acabaron separándose. Algo muy parecido a lo que muchos varones suelen exigirles a sus parejas femeninas en un discurso completamente naturalizado y fuera de discusión, como puede observarse en el debate que la publicación suscitó. Los comentarios que el público dejaba a la confesión mostraban compasión por el muchacho y denunciaban que la actitud de esa chica era cada vez más común por “culpa” del yaoi. Sin embargo, algunas mujeres agregaban opiniones como que si su pareja masculina no aceptaba ser penetrada por ellas, pero luego les exigía dejarse penetrar, entonces romperían con ellos. Es decir, la lectura de este tipo de relatos abre la posibilidad a que las mujeres conciban los roles ‘femenino’ y ‘masculino” como intercambiables dentro incluso de la relación heterosexual y les permite repensar las exigencias sexuales de las que son objeto.

Por supuesto, es posible ser críticas con la influencia del fanfiction yaoi/slash por sostener este binarismo y naturalizar actitudes violentas por parte del personaje dominante (sea cual sea su género). Además, ha recibido duras denuncias por parte de la comunidad homosexual, que consideran al yaoi una mala representación de sus vidas de modo que potencia el fetiche por los homosexuales como objetos de consumo (similar, en verdad, a lo que pasa con los filmes pornográficos sobre lesbianas hechos para varones heterosexuales)[iv]. Si bien no es difícil coincidir con estos análisis, no hay que perder de vista el poder desestabilizador de un relato que propone que un varón puede representar absolutamente todas las características atribuidas socialmente a las mujeres.

Si pensamos el fanfiction yaoi como una parodia de los relatos erótico-románticos heteronormativos, podrían aplicársele las siguientes palabras de Butler:

La multiplicación paródica impide a la cultura hegemónica y a su crítica confirmar la existencia de identidades de género esencialistas o naturalizadas. Si bien los significados de género adoptados en estos estilos paródicos obviamente pertenecen a la cultura hegemónica misógina, de todas formas se desnaturalizan y movilizan a través de su recontextualización paródica.

Sin embargo, la misma Butler advierte contra el facilismo de considerar que cualquier parodia pueda funcionar de modo subversivo. Muchas repeticiones desviadas pueden ser captadas por la cultura hegemónica y ser domesticadas. Suele analizarse como ejemplo de esto cierta forma de ser “gay” que en Estados Unidos se alienta en tanto y en cuanto implica convertir al sujeto gay en alguien definido por el consumo de determinadas producciones, así como por características raciales y de género asociadas a lo hegemónico. En ese sentido, es interesante pensar el fanfiction como producción intercultural y relevar las combinaciones novedosas que las escritoras latinoamericanas realizan sobre la base de su contacto con las culturas de otros países como Japón y Estados Unidos. La autora Hessefan señala:

Podría decirse que hay varios tipos de fanfiction yaoi. No es lo mismo un fanfic escrito por una chica de trece años que se apega a los estereotipos que presentan los mangas que lee, que uno escrito por una persona de sesenta o setenta años que escribe a partir de sus experiencias y tiene en cuenta otras lecturas diversas. No quiero decir que lo definitivo sea la edad, solo son ejemplos, pero es habitual encontrar concepciones muy diferentes dentro de este subgénero, algunas más repetitivas y fantasiosas y otras con cierto afán de realismo o más bien de problematizar cuestiones de la vida real.

Las palabras de Hessefan se comprueban comparando su propia obra Eso con otros MPREG. En Dulce futura navidad, de Scc_Ccu, por ejemplo, el tema del hijo biológico aparece solamente como una prueba de lo mucho que los personajes se aman, al igual que en otras narrativas hegemónicas. En Todo por un sueño, de Luna de Acero, la capacidad del personaje masculino para cursar un embarazo parece ser una mera excusa para el encuentro sexual, pues otro personaje (rico y apuesto, claro) lo contrata para concebir su hijo. En cambio, en Eso Hessefan utiliza la excusa del embarazo masculino para llevar a sus personajes varones a reflexionar sobre las complejidades físicas y emocionales por las que tiene que pasar una mujer para dar a luz. Incluso podríamos decir que estas variaciones ocurren dentro de la obra de una misma autora, pues la ya mencionada Luna de Acero, en un fanfic largo titulado Metamorfosis, utiliza el embarazo masculino de un varón trans para confirmar su derecho al reconocimiento de su identidad de género autopercibido y retratar asimismo algunos conflictos posibles en torno a la gestación no buscada, como la dificultad para abortar incluso en contexto de legalidad y los modos en que una pareja lidia con un bebé no deseado.

El fanfiction yaoi, entonces, habilita a las mujeres a expresar, explorar y satisfacer una serie se deseos y fantasías, a veces acompañados por una reflexión y otras no, como cualquier ficción, que en pocas ocasiones encuentran espacio en otros géneros literarios.

Si parte de las responsabilidades que se atribuye el feminismo es lograr construir nuevos discursos sobre el género, más libres, o en palabras de Butler, “más vivibles”, es una actividad ineludible revisar las producciones del fanfiction yaoi latinoamericano para verificar qué otras formas de pensar o discutir el género se están gestando allí.

Como señala Butler:

La principal tarea [del feminismo] más bien radica en localizar las estrategias de repetición subversiva que posibilitan esas construcciones, confirmar las opciones locales de intervención mediante la participación de esas prácticas de repetición que forman la identidad y, por consiguiente, presentan la posibilidad inherente de refutarlas.

Si no podemos escapar de realizar las repeticiones que acaban por constituir nuestro género, lo que sí podemos hacer es introducir variaciones en ellas, pequeños desvíos a menudo enriquecidos por el contacto con prácticas culturales ajenas a nuestro contexto. Y qué mejor desvío que aquel que nos abre una puerta al placer.


Bibliografía

Butler, J. (2016). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad.Buenos Aires: Paidós.

Coppa, F. (2017).Introduction to The Dwarf’s Tale. En The Fanfiction Reader: Folk Tales for the Digital Age.Michigan: University of Michigan Press. P. 93-95.

Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.

Sessarego, J. (2019). Masculinidades disidentes y deseo femenino en el fanfiction yaoi. En Zerillo, A. (comp.), Estudios sobre las construcciones de género en narradoras argentinas actuales (p. 67-73). Centro de Lectura y Escritura de la UNLAM. Disponible en: <https://issuu.com/clyeunlam/docs/las_construcciones_de_g_nero_en_narradoras_argenti>

Fanfics consultados

Hessefan (2011). Eso. Disponible en: «https://archiveofourown.org/works/275518/chapters/436536»

Luna de Acero (2017). Pasión artificial. Disponible en: «https://www.fanfiction.net/s/12649714/1/Pasión-Artificial»

Luna de Acero (2018). Metamorfosis. Disponible en: «https://www.fanfiction.net/s/12766580/1/Metamorfosis»

Luna de Acero (2021). Todo por un sueño. Disponible en: «https://www.fanfiction.net/s/13824403/1/Todo-por-un-sueño-ConcursoEreriren»

Ssc_Ccu (2020). Dulce futura navidad. Disponible en: «https://archiveofourown.org/works/23976»


[i] Una primera versión de este trabajo fue presentada en el workshop Usos (in)disciplinados de Judith Butler: diálogos entre filosofía, arte y educación realizado en la UNTREF (Buenos Aires, Argentina) el 18 de noviembre de 2017 y organizado porla Red Interdisciplinaria de Estudios de Género perteneciente al CIEA-UNTREF. La autora expuso en su calidad de miembro del grupo de investigación Estudios de Género en la Universidad Nacional de Tres de Febrero: una aproximación desde la obra de Judith Butler, dirigido por la Dra. María Inés La Greca.

[ii] Por supuesto, existen autorxs y lectorxs de fanfiction, y en particular de fanfiction yaoi, con identidades sexuales y de género diversas. Sin embargo, aquí pongo el foco en las mujeres, que aún hoy siguen siendo mayoritarias en estos espacios.

[iii] Los comentarios de Cintia y Hessefan han sido recogidos en entrevistas personales.

[iv] En relación a esto, puede leerse un resumen en español del llamado “yaoi ronsō” o discusión del yaoi ocurrida en 1992 en Japón en Sessarego (2019).

La narración como bandera. Reseña de Medio sol amarillo, de Chimamanda Ngozi Adichie

Por: Ángela Martín Laiton y Martina Altalef

El próximo viernes 7 de mayo, el Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de la Maestría en Literaturas de América Latina del Centro de Estudios Latinoamericanos de UNSAM alojará un conversatorio sobre la novela Medio sol amarillo, de Chimamanda Ngozi Adichie. Esta narradora, intelectual y activista nigeriana ha volcado su escritura hacia la mediación entre la diversa cultura nigeriana y su formación en universidades occidentales. Además, es reconocida por destacar la importancia de leer a África a partir de sus propias narrativas, de sus autores y oralidades. También, ha resaltado a través de sus publicaciones y en su quehacer como activista la importancia del feminismo y su perspectiva como mujer africana. La novela publicada en 2006, construida a partir de documentos bibliográficos y narraciones orales, principalmente de la familia de Adiche y pertenecientes al pueblo Igbo, narra el proceso de la guerra de Biafra desde la mirada de distintos personajes. Ángela Martín Laiton y Martina Altalef leen el singular entramado de usos de las lenguas que construye esta novela.


Aunque Chimamanda Ngozi Adichie no había nacido cuando estalló la guerra de Biafra, toda su familia Igbo la vivió en Nguza. A través de la investigación bibliográfica detallada sobre los tres años que duró la guerra (1967-1970) y haciendo uso de las narraciones que se conocían al interior de su familia, escribió Medio Sol Amarillo; un entramado de historias que problematizan paralelamente la guerra y las relaciones humanas, mientras entrelaza la fuerte presencia del colonialismo, las distintas resistencias que surgen y la pugna por la cultura, la lengua y la tradición.

Medio sol amarillo se publicó por primera vez en Londres, en 2006, con el título Half of a Yellow Sun. De inmediato fue celebrada por la crítica, los sistemas de premiación y el público lector y al año siguiente se tradujo al español. Se trata de un entramado de narrativas y personajes que se cruzan, encuentran y desencuentran en las dinámicas de sociabilidad y política de los años signados por la guerra entre Biafra y el estado de Nigeria. La novela construye memorias sobre esa guerra a través de la caracterización de varios personajes diversos entre sí y así discute el relato europeo que ordena el conflicto como “lucha tribal” o simple disputa territorial entre etnias locales, miradas recurrentes de occidente sobre los diferentes conflictos africanos. La construcción de sus figuras tiene como eje vital los enredados usos de las distintas lenguas habladas en el territorio y se despliega a lo largo de la década de los sesenta en la actual Nigeria.

Chimamanda Ngozi Adichie, además de reconocidísima por magistrales discursos proclamados en múltiples ámbitos, es autora de novelas aclamadas por la crítica y por diversos públicos lectores en amplias regiones del planeta. Nació en el seno de una familia Igbo en 1977 en Énugwú, ciudad ubicada al sudeste de Nigeria que a fines de los años sesenta se consolidó como la capital de la República de Biafra. Su niñez transcurrió en Nsukka, donde desarrolló sus primeros estudios escolares. A los 19 años recibió una beca y se mudó a Estados Unidos, país en el que cursó estudios de grado y posgrado en varias universidades.

La autora afirma que la guerra es parte de su historia, aunque tuvo lugar años antes de su nacimiento. En la nota que da cierre al libro, asegura que algunos personajes y experiencias de la narración toman como base a miembros y vivencias de su familia, mientras que  otros son puramente ficcionales. En ese breve apartado final, también da cuenta de la exhaustiva investigación histórica sobre Biafra que permitió la escritura de esta novela, en la que destaca fuentes periodísticas y fotográficas así como narraciones orales, sobre todo las de su madre, tías y abuelas.

La temporalidad es el gran eje organizador del libro, dividido en cuatro partes que agrupan un total de 37 capítulos. Esas partes, a su vez, replican dos veces la década en que se produjo la guerra, pero segmentada en dos mitades: principios de los sesenta, finales de los sesenta, principios de los sesenta, finales de los sesenta. Frente a este proceso escritural, Adichie afirma que quiso construir un libro en el que se desarrollara una historia de amor y de guerra, que también fuera fuente de memoria histórica sobre lo ocurrido en esos años. En una entrevista titulada “The Story Behind the Book”, comenta:

I wrote this novel because I wanted to write about love and war, because I grew up in the shadow of Biafra, because I lost both grandfathers in the Nigeria-Biafra war, because I wanted to engage with my history in order to make sense of my present, many of the issues that led to the war remain unresolved in Nigeria today, because my father has tears in his eyes when he speaks of losing his father, because my mother still cannot speak at length about losing her father in a refugee camp, because the brutal bequests of colonialism make me angry, because the thought of the egos and indifference of men leading to the unnecessary deaths of men and women and children enrages me, because I don’t ever want to forget. I have always known that I would write a novel about Biafra.

Tanto la autoría como la novela se caracterizan por un peculiar equilibrio: las identidades se construyen sin ocultar ni enaltecer los vínculos con occidente. Eso, no obstante, no se manifiesta como ausencia de juicio crítico. Los personajes se forman a través de una mirada amable que abraza la complejidad de cada identidad al tiempo que la pone en perspectiva. La historia provoca choques entre personajes de la ciudad y el campo, negrxs y blancxs, nacionales y extranjerxs, ricxs y pobres, letradxs y no-letradxs. Así, son los personajes y sus propias experiencias quienes van entretejiendo los conflictos que la guerra revela, la desigualdad, la pobreza, el colonialismo, y las religiones. La guerra tiene unas afectaciones distintas para Olanna y Odenigbo como pareja intelectual pro-africanista de aquellos días, para Olanna y Kainene como hermanas de una familia acomodada, y particularmente para Ugwu, un niño venido de la ruralidad que evidencia la sociedad racializada, desigual y empobrecida de Nigeria.

Un aspecto muy relevante a tener en cuenta sobre la guerra de Biafra y la importancia de narrarla a través de la literatura nigeriana es que ésta es conocida como una de las pioneras en el continente africano en la que los pueblos nativos intentan cambiar las fronteras dictadas por los colonialistas occidentales. Por tanto, la construcción que hace Adichie para diferenciar los personajes y las formas de vida entre el norte y el sur de Nigeria son muy sugerentes sobre la racialización de la pobreza y la extracción de recursos naturales en los lugares con personas más empobrecidas. No es coincidencia que varios países muy poderosos de occidente hayan intervenido diplomática y armamentísticamente en esta guerra, conscientes de los recursos petrolíferos de Nigeria.

Medio sol amarillo está dedicada a los dos abuelos de la autora, que murieron en campos de refugiados durante la guerra, y a las dos abuelas, que sobrevivieron. La novela no falsea una suerte de no-occidentalización para construir esa ancestralidad con la que busca darse inicio. Desde esa apelación primera, crea memorias sobre un tiempo histórico que la autora no vivió. En esa dedicatoria, leemos también una frase en igbo: “ka fa nodu na ndokwa”, sin traducción. Toda la narración, escrita originalmente en inglés, seguirá esa impronta. Las intervenciones de términos en lenguas nativas del territorio nigeriano son permanentes, tanto en los parlamentos de los personajes como en la voz narradora.

La nota que cierra la novela, en la que Adichie dedica su escritura a familiares, amigxs y colegas y sienta el canon literario con que conecta su trabajo, finaliza con una bella convocatoria que fusiona literatura y política: “May we always remember” (“Que siempre tengamos memoria”). Así, la construcción de una memoria y una ancestralidad está presente de principio a fin en la obra.

Esa memoria se construye sobre todo de lenguas y discursos. Cuando se aproxima la guerra, cuando empiezan a acechar los golpes de estado, la incertidumbre y la violencia política, leemos una lucha discursiva por la creación de la realidad: hay personajes que se niegan a creer en la guerra incluso cuando ya se está produciendo, mientras que otros personajes la vaticinan constantemente. Esta lucha discursiva y las primeras masacres tienen lugar en simultáneo. Frente a ello, Adichie destaca la importancia de la memoria colectiva y el diálogo frente a conflictos que quieren cerrarse con el silencio, como el de Biafra, señalando su vigencia en la Nigeria actual:

The war is still talked about, still a potent political issue. But I find that it is mostly talked about in uninformed and unimaginative ways. People repeat the same things they have been told without having a full grasp of the complex nature of the war or they hold militant positions lacking in nuance. It also remains, to my surprise, very ethnically divisive: the (brave enough) Igbo talk about it and the non-Igbo think the Igbo should get over it. There is a new movement called MASSOB, the movement for the actualization of the sovereign state of Biafra, which in the past few years has captured the imagination of many Igbo people. MASSOB is controversial; it is reported to engage in violence and its leaders are routinely arrested and harassed by the government. Still, despite their inchoate objectives, MASSOB’s grassroots support continues to grow. I think this is because they give a voice to many issues that have been officially swept aside by the country but which continue to resonate for many Igbo people.

La construcción identitaria de cada personaje –desde lxs protagonistas hasta aquellxs que iluminan breves pasajes del texto– se produce en la lengua plasmada en cada parlamento. La propia narración y lxs otrxs personajes se mantienen siempre atentxs a cuán bien “domina” esa lengua cada personaje. Esa tensión tiene como gran base al inglés entrelazado con el igbo, el yoruba y el hausa.

En las primeras páginas de la novela conocemos a Ugwu, un niño que desde los trece años trabaja como sirviente en la casa del profesor Odenigbo en Nsukka, ciudad universitaria donde la autora pasó la niñez. Ugwu aprende inglés al tiempo que trabaja en esa casa. La relación entre ambos personajes es compleja y, en ocasiones, las ideas socialistas del profesor pretenden difuminar la jerarquía entre ambos. Sin embargo, la lengua de Ugwu no la olvida jamás. Se refiere al hombre que le da trabajo como “sah”. Esta escritura fonética de la fórmula de tratamiento “sir” del inglés es especialmente significativa. Por un lado remite sin cesar a la posición de subalternización de Ugwu por ser un niño, por provenir de zonas rurales, por trabajar como sirviente. Por el otro, evidencia cómo la escritura de Chimamanda resalta la materialidad de la lengua como manifestación de las identidades y relaciones sociales. Los vocativos “sah” y “mah” (madam) caracterizan la lengua de este niño y condensan esas relaciones marcadas por la etnicidad, el género, la clase, la escolarización, la edad.

Antes de la guerra, Odenigbo organiza reuniones con intelectuales en su casa en las que se discute el panorama político del país y de África en general. Mientras debaten sus ideas, casi siempre vinculadas al pensamiento de izquierdas, Ugwu les sirve bebidas y comidas. Participa de esas discusiones como testigo –invisibilizado por quienes conversan– y se nutre de ellas para aprender. Es bastante llamativo que sea este personaje quien se devele más adelante en la novela como narrador de la historia, lo letrado sigue siendo el horizonte cultural para los países colonizados por occidente.

Por su parte, Olanna, pareja de Odenigbo, es un personaje de clase acomodada del norte de Nigeria, formada en occidente, que busca a través de su familia en el sur una construcción constante de su “africanidad”. Adichie, a través de este personaje, construye una mujer autónoma, letrada y con una postura política evidente, pero que debe mediar entre esa clase alta que ve en las cultura nativas retraso y subdesarrollo, y su relación con sus tíos en el sur, que constantemente la hacen sentir como una outsider de estos pueblos, en aspectos de las formas tradicionales de vida y sobre todo, la lengua. Recordemos que en uno de los apartados, mientras Olanna está incómoda por el humo que sale de la cocina de leña de su tía y los huevos de cucaracha sobre la mesa, desea saber yoruba y hausa en vez del latín y el francés que ha aprendido en la universidad.

El componente étnico de las identidades de los personajes se hace especialmente relevante cuando el conflicto bélico comienza a estallar. Los personajes deben administrar los modos de performar sus cuerpos, sus lenguas y sus orígenes para sobrevivir en ciertos espacios fronterizos y a la hora de buscar resguardos. Así, por ejemplo, Olanna se refugia en un pañuelo que cubre su cabello y parte de su rostro cuando le urge volver a su casa en Nsukka, tras ver masacradas a su tía y a su prima embarazada. El comandante Madu, por su parte, narra a su amiga Kainene cómo los soldados nigerianos revisaban los pies de quienes pudieran ser hombres Igbo vistiendo uniformes militares para salvarse en busca de callos y heridas provocados por el uso constante de botas. Las vestimentas y las marcas en los cuerpos también señalan identidades y deben gestionarse en tiempos de conflicto.

Una escena de singular crueldad en ese sentido es la que atormenta a Richard: al volver de una corta estadía en su Londres natal, conversa con un joven en igbo en el aeropuerto de Kano, ciudad que destaca como importante centro comercial del pueblo hausa. El muchacho, llamado Nnaemeka, era de un pueblo cercano al de Kainene, pareja de Richard. Instantes más tarde, un soldado apunta contra Nnaemeka y lo desafía a pronunciar “Allahu Akbar”. El chico no puede hacerlo sin delatar su origen a través de su acento y el soldado lo asesina. La guerra se arma en la lengua, con la lengua, contra la lengua.

La misma consciencia respecto de la materialidad del lenguaje y sus relaciones con la colonia puede leerse en la línea que traza la narración respecto de los libros. Los libros presentan valores ambivalentes al interior de la novela. Odenigbo, un personaje retratado como un académico universitario, con una casa inundada de libros, quien a través de su quehacer intelectual busca resaltar los saberes africanos (Esta mezcla entre la cultura letrada y la cultura oral es muy común en los académicos que estudian África o América). Es muy interesante cómo es retratada la relación entre Odenigbo y Ugwu, porque, aunque el primero es un intelectual defensor de los saberes africanos, sigue viendo jerárquicamente a un niño cuyos saberes son rurales y nativos. De hecho, lo invita a la lectura y el conocimiento a través de las formas tradicionales de occidente. La construcción del académico-intelectual africano media entre la exaltación de algunos saberes de los pueblos nativos y la imposición de la cultura letrada que dejó el colonialismo.

Algo análogo ocurre con Olanna, otro personaje lector, que encarna las fricciones entre sus orígenes y su crecimiento occidentalizado. Su prima embarazada admira los conocimientos y saberes que la caracterizan y desea que su hija (que no llega a nacer pues la joven es masacrada poco tiempo después) se parezca intelectualmente a Olanna. Sin embargo, ella descree de ciertas tradiciones rurales y por eso de inmediato la ridiculizan como alguien que ha leído “too much Book” (“demasiado Libro”). La contradicción colonial es permanente y hace ruido en todos los vínculos narrados en Medio sol amarillo.

Entre los personajes protagónicos de esta novela, Richard es un hombre británico, blanco y joven que permanentemente choca con encrucijadas características de quien profundiza el conocimiento de su propia blanquitud. Rodeado por mujeres y hombres africanxs negrxs de distintas etnias, religiones y clases sociales, con distintos niveles de escolarización, distintas vinculaciones con Europa y distintas perspectivas ideológicas, vive en Nigeria y explora el arte Igbo Ukwu. Se propone escribir un libro que planea titular El mundo guardó silencio cuando morimos. Sus páginas narran experiencias que otros personajes le relataron y fragmentos de la historia de Nigeria y se filtran entre las páginas de Medio sol amarillo. Allí se cuenta una genealogía de Nigeria:

“… en la Conferencia de Berlín de 1884 en la que los europeos dividieron África, se aseguró de que Gran Bretaña arrebatara a Francia los dos protectorados junto al río Níger: el norte y el sur.

Los británicos prefirieron el norte. Allí el calor era seco y agradable. Los hausa-fulanis tenían la piel más clara y por eso se consideraban superiores a los negroides del sur. Además eran musulmanes, lo que equivalía a ser civilizados hasta donde les permitía su condición de indígenas, y seguían una organización feudal, lo que los hacía ideales para el gobierno indirecto. Ecuánimes emires recaudaban impuestos en nombre de los británicos y éstos los recompensaban manteniendo alejados a los misioneros cristianos.

Por el contrario, el sur, con su clima húmedo, estaba lleno de mosquitos, animistas y tribus dispares. Los yorubas constituían el grupo mayoritario en el sudoeste. En el sudeste, los igbos vivían en pequeñas comunidades republicanas. No eran nada sumisos y sí preocupantemente ambiciosos. Como carecían del sentido común necesario para tener reyes, los británicos crearon la figura del gobernador, porque la dominación indirecta suponía menos gasto para la Corona. Permitieron la entrada a los misioneros para someter a los paganos, y así el modelo educativo y la religión cristiana que impusieron prosperó. En 1914, el gobernador general unió el norte y el sur, y su esposa eligió un nombre. Acababa de nacer Nigeria.”

Richard se encuentra en una permanente búsqueda identitaria. Gracias a esa búsqueda, la narración replica una construcción histórica que ancla esta novela a su contexto. Además, este hombre inglés se compromete con la lengua igbo, busca perfeccionarla, procura una fluidez nativa. Quiere afianzar su identidad a ese mundo africano a través de sus estudios y también mediante su vínculo con Kainene, hermana melliza de Olanna. Este hombre blanco no solo se encarga de estudiar las culturas locales, sino que también acompaña y milita la creación de Biafra porque piensa que podría encontrar en ella una pertenencia que no halla en Inglaterra y que no puede hallar en Nigeria.

Así, es posible pensar que esta narración se arma como bandera de una nación, o mejor de la memoria de una nación. Medio sol amarillo, el título de la obra, hace referencia al símbolo ubicado en el centro de la bandera de la República de Biafra. Esa bandera retoma una cromática extendida entre las naciones en proceso de descolonización durante la segunda mitad del siglo XX en África: rojo, por la sangre derramada, negro, en señal de duelo por las vidas perdidas y verde en representación de un futuro próspero para las naciones en lucha por la independencia. En el caso de Biafra, las tres franjas horizontales tomadas de la bandera panafricana dan marco a la mitad de una circunferencia dorada acompañada por pequeños picos que simbolizan el sol naciente y sus rayos. En la bandera, este medio sol amarillo indica un futuro glorioso para la nación. La novela, al tomar este símbolo central como título e irradiar historias sobre el dolor, el amor y las luchas de múltiples personajes, se arma como escritura de una memoria vital sobre la lucha de los pueblos nativos de África por la independencia, el rescate y la pervivencia de sus propias lenguas y tradiciones, el derecho a la memoria sobre la violencia y las consecuencias del colonialismo en la vida de lxs nigerianxs.

Trabajadoras a la vista (documento y pose en los inicios de un cine argentino)

Por: Alejandra Laera

Imagen: Fotograma de “Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” (1904-11), Nitrato Argentino

“Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” (1904/11) presenta la vista de la salida de la fábrica de cigarrillos y tabacos “La Sin Bombo”, una de las más antiguas de la Argentina. Alejandra Laera aborda ese registro fílmico que muestra a trabajadores y, especialmente, a trabajadoras, a la salida de su jornada laboral. Laera se pregunta, a partir de la articulación entre pose y registro documental, por los alcances de la agencia de esas figuras femeninas que bailan y ríen frente a la cámara.


«Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” (1904-11). Fuente: Nitrato Argentino- https://nitratoargentino.org/

Ellos salen primero: termina la jornada laboral y se van, presumiblemente, de vuelta a sus casas. Después salen ellas en pequeños grupos, algunas tomadas del brazo y conversando. No hace frío esa tarde: no hay mantas o tapados, solo mangas largas y cuellos cerrados, tal cual casi seguro dicta el reglamento; hay incluso un poco de sol reflejado en ciertos rostros. Pero, a diferencia de los varones, ellas no se van a sus casas, no al menos directamente. Antes se detienen frente a la cámara, la misma que las había tomado a la salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo, y para la que ahora hacen mohines, se ríen, juegan, bailotean. Ellas, ahora, posan. Estamos en Buenos Aires, ante un edificio suntuoso de la zona de San Cristóbal, en los límites en expansión del centro de la ciudad, presumiblemente una tarde de otoño o primavera entre 1904 y 1911, no podemos saberlo con precisión. Un cameraman del que no se conoce el nombre ni se sabe el propósito, ni tampoco si es un amateur o un trabajador más, hizo la filmación documental.

¿Por qué la insistencia, en los inicios del cine, en registrar la salida del trabajo? Es cierto que en 1895, en el corto La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, considerado inaugural para la historia de la cinematografía, Louis Lumière aprovechó doblemente una escena disponible: como documento fílmico de lxs trabajadores y como una suerte de puesta en abismo de la técnica que estaba creando con su hermano Auguste. Porque no solo esxs trabajadores a la vista son empleadxs de la fábrica de los propios Lumière, sino que encima se trata de una fábrica de artículos fotográficos. Es cierto también, como ha sido dicho reiteradas veces, que por su condición de patrón Lumière dispone de sus empleadxs en los descansos de la jornada laboral e incluso los domingos, tal cual ocurre en las dos tomas rodadas posteriormente para perfeccionar la escena; se sabe que la salida no es espontánea, sino que ha sido ordenada para su filmación, aunque eso no llega a notarse del todo a simple vista. Como observa sagazmente Harum Farocki, “se puede ver que los trabajadores esperaban formados detrás de las puertas e irrumpieron hacia la salida tras recibir la señal del operador”, aunque también se trata de que “las puertas de la fábrica estructuran la formación de los obreros y las obreras reunidos por el orden del trabajo y esta comprensión produce la imagen de un proletariado” (“Trabajadores saliendo de la fábrica”, 1995). Pero hay todavía algo más que no dejo de pensar al ver la escena. Si bien el corto fue exhibido por primera vez al público interesado en una pequeña sala del Grand Café de París, su éxito imprevisto anticipa lo que vendrá: después del horario de trabajo y sobre todo los fines de semana, serán esos mismos trabajadores fabriles quieren harán del cine un entretenimiento de masas. Esos obreros disponibles en 1895 para que los filmara Lumière, su patrón, ya sea tras la jornada laboral, ya sea en el intervalo de la comida, ya sea un domingo, son los mismos que unos años después estarán disponibles cuando la jornada laboral termine. Que el momento que registra la cámara de Lumière sea el del inicio del ocio puede ser visto como algo más que el ocultamiento de la escena de trabajo propiamente dicha, con su alienación, su enajenación, su explotación, con todas esas características que supo teorizar Marx en el capítulo que le dedicó al trabajo en El capital. Ese momento puede ser visto, también, como el tiempo liberado para, justamente, entretenerse en el cine. Claro que el entretenimiento más pleno no se dará viendo documentales, y menos aquellos que exhiban las condiciones laborales por entonces, sino películas de ficción que interrumpen imaginariamente toda rutina.

Hasta acá, “Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” hace un registro similar al corto que ya el 18 de julio de 1896 pudo verse en el Teatro Odeón de Buenos Aires como parte de la famosa serie de cortometrajes que acompañó la presentación del cinematógrafo de los Lumière. Aunque en el plano general de los Lumière lxs obrerxs aparecen de frente, en continuado y en grupos mixtos por un portón y una puerta, mientras en el corto local aparecen desde una sola salida ubicada hacia la izquierda, separadxs por sexo y enfilados, el efecto “salida de la fábrica” es similar. Y si en el registro inaugural los grupos humanos son interrumpidos por algún animal como el perro o un medio de locomoción a la moda francesa como la bicicleta, en el registro del trabajo en Buenos Aires la homogeneidad es mayor porque únicamente aparecen lxs empleadxs de la fábrica vestidos con sus ropas de trabajo. Solo que justo ahí, en ese preciso momento en el que el registro documental de ese plano fijo general podría terminar con el portero cerrando la puerta, el cortometraje de la salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo tiene una segunda parte. Y esa segunda parte lo cambia todo. Se trata de otro plano fijo general, en el que solo aparecen las mujeres trabajadoras: agrupadas frente a la cámara, se acercan o se alejan, se sonríen o se ríen, se mueven o bailotean. ¡Las obreras posan! Un poco más atrás, contra la pared de la calle o de un patio, no se llega a definir con claridad, algunos varones observan, a modo de cuidado o de control o simplemente por curiosidad, la escena femenina posterior al trabajo. Entre el primer plano y el segundo, es como si el corto de la salida de la fábrica se desplazara del documento a la pose.  

¿Siguen siendo figurantes en esta salida de la fábrica las trabajadoras de La Sin Bombo, tal como define Didi-Huberman a esos pueblos que apenas cumplen un papel, que no llegan nunca a ser protagonistas colectivos? ¿O, en medio de la docilidad de esos cuerpos que se mueven como si lo hicieran espontáneamente frente a la cámara, se configura algo de lo que podríamos llamar agencia expositiva? En su reflexión sobre la condición de “estar expuestos”, Didi-Huberman recuperó la noción de amenaza que implica la exposición de los pueblos, alertando a quienes señalan allí una visibilidad dada por las representaciones estéticas y políticas. Por el contrario, se trata de ver cómo hacer para que “los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición”, cómo hacer para que “aparezcan y cobren figura” (Pueblos expuestos, pueblos figurantes, 2012). Redoblando su propia apuesta a partir de sus teorizaciones sobre fotografía y cine, Didi-Huberman propone la noción de “figurantes” para esa especie de telón de fondo de lxs protagonistas, de “simple decorado pero humano”. ¿Cómo filmar, entonces, a esxs figurantes, a esxs sin nombre, para devolverles su poderío y que sean protagonistas de la Historia? Si atendemos a su argumentación, la pregunta de Didi-Huberman encuentra, en los inicios del cine, dos resoluciones posibles. Ambas implican (y cómo no, tratándose del pueblo) la categoría de trabajo y el estatuto de trabajador/a.

Una, previsible y eficaz, es la que da Sergei Eisenstein en La huelga (1924), en la que la ficción asume el valor de documento al mostrar el cuerpo del pueblo frente a la explotación capitalista. La otra, azarosa y sorpresiva, es la que dio, precisamente, Louis Lumière en su corto de la salida de la fábrica (1895), en el que la espontaneidad original de la primera toma del documental fue retocada para exponer el cuerpo del pueblo con adornos domingueros que lo adecenten y retoquen su condición de obrerxs que han cumplido una extensa jornada laboral. Me pregunto, entonces, qué ocurre en el corto anónimo de la salida de La Sin Bombo con ese desplazamiento, que mencioné, entre el documento y la pose. Me pregunto sobre la posibilidad, en esos orígenes del cine en la Argentina, de una opción que habilite una agencia expositiva, esto es: una salida en la cual la exposición en ese mismo pasaje entre el documento y la pose tenga poder de agencia para las trabajadoras.

Miremos lo que está a la vista: un grupo grande de mujeres que han sido elegidas o habilitadas para posar, que se sonríen con desenvoltura o timidez, miran de frente o bajan la vista, arman pequeños grupos, se acercan y se alejan de la cámara; esas mujeres se mueven, de pronto bailotean, se toman de las manos, juegan haciendo rondas de a dos. Sus movimientos, probablemente guiados para que resulten espontáneos, oscilan entre la naturalidad y la torpeza. Sabemos que esas mujeres son trabajadoras porque son las mismas que estuvieron también a la vista al salir de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo, la más importante al menos desde 1890, cuando pasa a ser una fábrica industrial con más de cien empleadxs, y a la que pudimos reconocer por los carteles ilustrados que había a los lados de la puerta, que eran, de hecho, los mismos avisos que se publicaban semanalmente en el magasín ilustrado Caras y caretas entre 1904 y 1911, cuando la fábrica es vendida  (Butera, Alejandro, Pioneros del tabaco. Los fabricantes de Cigarrillos en la Argentina 1850-1920, 2012). Como sea, entre el registro documental y la pose, hay en la escena de recreación femenina a la salida del trabajo una instancia personal electiva que quedará fijada por la cámara, que permanecerá siempre lista para su proyección, tal como podemos verla hoy. Porque si la salida de la fábrica francesa remitía, por su vinculación con la fotografía, a las propias condiciones del medio que captaba la imagen, mostrando su potencialidad, la salida de la fábrica argentina, más ligada con los vicios propios del esparcimiento, muestra, con su segunda parte, la potencialidad de quienes son captadxs por la imagen. Esa potencialidad radica acá (hay que prestarle atención a eso en este momento de origen del cine local) a la condición femenina antes que a la condición de trabajadoras. Lo que llamé agencia expositiva radicaría en que son las mujeres (¡no los hombres!), con sus risitas, sus mohines, sus ronditas, su bailoteo, las que pueden posar y así revelar un rasgo de lxs trabajadores que, si bien se muestra después del trabajo, es previo a la situación fabril porque implica el orden de lo humano más allá de sus posiciones y funciones. Lo que quiero decir es que esa potencialidad es posible porque el plano está en contigüidad a la salida del trabajo. Ni siquiera importa si se filmó antes o después de la primera toma, sino que está junto con ella, que, en la secuencia, es posterior. Si ese plano correspondiera a un corto que se llamara algo así como “Mujeres en un rato de esparcimiento”, esas mujeres parecerían infantiles, ingenuas, básicas e incluso algo bobas, para usar una expresión frecuente en la época… Estarían expuestas a la vista en el lugar más convencional del género para una mirada masculina; en cambio, el hecho de que sean trabajadoras, que figuren en otro corto, el corto dedicado a la salida del trabajo, les da otro sentido a las acciones que realizan y de ese modo asumen una potencial agencia en el acto expositivo.

En ese grupo de mujeres que posan, sin embargo, se destaca una. Se trata de esa figuranta, para usar la expresión de Didi-Huberman, que parece querer convertirse en protagonista de la escena, resaltar en el colectivo: se adelanta a la cámara cada vez más seguido, se mueve mucho, resulta casi excesiva. ¿Por qué provoca esa suerte de desajuste en la escena? ¿Es porque aparece demasiado? ¿Porque no deja de posar? ¿O acaso eso se nota porque se le desarregla el peinado una y otra vez aunque ella insiste en recomponerlo? Ese desajuste es molesto, desarregla, precisamente, una escena que esperamos sea tan simpática como discreta. En una vuelta de tuerca más, podría decirse que esa humanidad de la trabajadora dada por sus atributos femeninos y que produce la agencia expositiva tiene que tener un límite: el límite de la medida, de la moderación. En ese equilibrio, las mujeres le otorgan al conjunto de trabajadores, en especial a lxs obrerxs, algo que excede su condición de tales.Como si la trabajadora, para exponer su humanidad en términos de lo femenino y proyectarla así a los trabajadores, tuviera que evitar el exceso de exposición.

¿Es acaso eso lo que lxs espectadores les exigen a las mujeres que trabajan para considerarlas en toda su humanidad? ¿Es esa la medida justa de su potencialidad de agencia? (Desde que lo recuperó el Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires, pasé este corto en dos oportunidades: lo hice al presentar el panel Documentos del trabajo que organicé para el Primer Congreso de Ciencias Humanas de la UnSam, y lo hice en la clase de cierre de Literatura Argentina I, la materia de la que estoy a cargo en la carrera de Letras de la UBA. Las dos veces, al interés por la primera escena, le siguió una simpatía creciente por la segunda, que devino en risas ante los gestos insistentes de la trabajadora y enseguida en incomodidad por esas mismas risas. No lo pregunté en el panel, pero sí en la clase: ¿de qué nos estamos riendo exactamente?).

En definitiva: estamos lejos de ver el interior de la fábrica como lo mostraría con dimensión alegórica en Metrópolis Fritz Lang (1927); pero también estamos lejos de ver los primeros planos de lxs obrerxs después del trabajo porque se han convertido en desocupadxs por el cierre de la fábrica, como los muestra Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt de Slatan Dudow (1930). No estamos ni en la Francia de finales del siglo XIX con toda su modernidad ni en la Rusia revolucionaria de los años 20, pero tampoco en la Alemania del umbral crítico de la década del 30. Estamos en la Argentina de comienzos del siglo XX. Más todavía: este corto no forma parte, ni podría hacerlo, de las imágenes de salida de la fábrica que seleccionó Harum Farocki para su videoinstalación Trabajadores saliendo de la fábrica; este corto no pudo siquiera haber estado en su archivo disponible para ser elegido o relegado. Y sin embargo, la brillante idea de Farocki en el ensayo homónimo que acompaña su instalación acerca del carácter simbólico del movimiento humano en la salida de la fábrica de los Lumière, como representación de los “movimientos ausentes e invisibles de los bienes, el capital y las ideas que circulaban en la industria”, bien puede ser repensada a partir de este otro corto de origen del cine documental, esta vez no central, sino periférico, hecho en dos tomas fijas y realizado ni por un inventor, ni fabricante, ni artista.

Como ha sido reiteradamente observado y ya mencioné, la salida de la fábrica, entonces, oblitera la escena del trabajo propiamente dicho, pero, a cambio, en el caso del corto argentino, despunta una agencia expositiva femenina en la trabajadora. Ahora bien: me interesa acá pensar, justamente y para terminar, en el otro modo del reverso de esa imagen en movimiento de las mujeres. Un movimiento de otro orden, que requiere de la pose fija, de la foto de quienes lo llevan adelante, para que las figuras de sus protagonistas ingresen al archivo documental. Me refiero a los hombres y las mujeres que forman la Comisión de huelga de la Sociedad de Cigarreros y Cigarreras de Buenos Aires. Esos hombres y esas mujeres que tienen una agencia política y activista. Más allá de las noticias de la prensa periódica, ellas y ellos pueden verse en una foto de 1904, el mismo año en el que La Sin Bombo empezó a comprar el espacio publicitario en la popular Caras y Caretas para sacar sus avisos. Ambas modalidades del movimiento, ambas imágenes, ambas exposiciones se constituyen, con mayor o menor énfasis, en el vaivén entre lo documental y la pose. Lo hacen a veces, pocas, en sintonía o en alianza, y casi siempre, a lo largo de la historia, en lucha y con resultados muy dispares. En definitiva, pensar el corto “Salida de la fábrica de cigarros La Sin Bombo” exige casi naturalmente pensar en otras salidas del trabajo o pensar en el interior de la fábrica considerando ya sea el régimen estético, ya sea el político. Pero también, creo, exige pensar en las otras imágenes asociadas que le eran contemporáneas tanto en la calle como en los medios, atendiendo sobre todo a la amplia, diversificada y novedosa posibilidad del estar expuestxs para lxs trabajadores en esos años de finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX en la Argentina.

Por eso mismo, lo que quise mostrar con este corto de los orígenes del cinematógrafo y del cine argentino es una técnica y unos procedimientos, a la vez que una potencialidad en la articulación del registro documental y la pose, que es preciso recuperar como posibilidad de una agencia expositiva femenina localizada y circunstanciada. Finalmente, de lo que se trata es de pensar este corto argentino de la salida de la fábrica, en retroactivo, como doble intervención crítica: intervención por lo que está a la vista y subrayamos con la mirada, pero también por lo que anuncia y ponemos en palabras.