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Reinvención de un espacio que no fue: «Nueva Argirópolis» de Lucrecia Martel, una revisión de la cancelación cultural de los pueblos originarios

Por: Guillermo Portela

En una nueva entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Guillermo Portela analiza aquí los modos en que la cineasta argentina Lucrecia Martel dialoga en su cortometraje Nueva Argirópolis, estrenado con motivo de los festejos del Bicentenario de la Revolución de Mayo, con el proyecto liberal decimonónico que Sarmiento plasmó en Argirópolis (1850). Portela sugiere que Martel, en un gesto de refundación dado por el adjetivo “nueva” del título de su corto, propone un contraproyecto a la pretensión sarmientina de erigir un nuevo espacio geopolítico que conllevaría, a su vez, un nuevo orden social.


Con motivo de los festejos del Bicentenario de la Revolución de Mayo de 1810, la Secretaría de Cultura de la Nación convocó a directores/as de cine para la realización de veinticinco cortos cinematográficos de ocho minutos cada uno, sumando así un collage de miradas y estilos de doscientos minutos que abordaron los doscientos años de historia argentina. En este marco, la directora Lucrecia Martel aportó una pieza fílmica, que tituló Nueva Argirópolis [2010], donde pone en escena un mosaico de voces e imágenes que dialogan, de manera explícita y en tiempo presente, con el proyecto liberal decimonónico que Domingo Faustino Sarmiento plasmara en 1850 en su obra Argirópolis.

El autor sanjuanino esboza en ese tratado una solución al problema que para él embrazaba la pacificación del Río de la Plata. Para ello propone crear una capital en la isla Martín García, que se encuentra en la estratégica confluencia del río Uruguay con el Río de la Plata, para la Confederación que conformarían Uruguay, Paraguay y Argentina.  De esa manera, Sarmiento pensaba garantizar la libre navegabilidad de los ríos, que según sus propias palabras son “las arterias del Estado”, a las potencias europeas y la inmigración proveniente de estos países, principalmente Francia e Inglaterra.

Lucrecia Martel retoma o, vale decir, contesta al proyecto sarmientino. La cineasta argentina no solo usa el título de la obra de Sarmiento, Argirópolis, sino que además hace evidente su voluntad reedificadora y lo precede del adjetivo “nueva”. Ante este acto performativo de refundación, que permite volver pensar en pleno siglo XXI un emplazamiento decimonónico que nunca existió, nos vemos obligados a preguntarnos cuál es y cómo lleva adelante ese gesto innovador que amerita preludiar el título de ese adjetivo. En el mejor de los casos, deberíamos indagar de qué manera este corto cinematográfico funciona como un contraproyecto de la pretensión sarmientina de erigir un nuevo espacio geopolítico que conllevaría, a su vez, un nuevo orden social.

Embarrados: una inmigración de revés

                                                                             Tengo el color del río

y su misma voz en mi canto sigo

“Oración del remanso” de Jorge Fandermole

Cuando aún faltaban dos años para la caída de Juan Manuel de Rosas, Argirópolis ve la letra impresa en Chile y de manera anónima, tal vez, para “dar más eficacia al proyecto, que intentaba superar, en la coincidencia de intereses político y económicos comunes, los conflictos internos y externos de la Argentina”[i]. La aspiración de Sarmiento era abrir el país al mundo: arribaría el inmigrante europeo trayendo el telégrafo, el ferrocarril y el vapor. Para erradicar la “barbarie” era necesario este impulso vigoroso que allanara el terreno no solo a la llegada poblacional, sino también a los no tan encriptados intereses económicos foráneos. Para ser más precisos, podríamos decir que la fe sarmientina se apoyaba en lograr acuerdos que conformaran los intereses de Gran Bretaña, pero especialmente de Francia, que ocupaba por entonces la isla Martín García y mantenía un bloqueo económico contra la Buenos Aires rosista. Por esta estratégica posición, consideraba que los franceses estaban “en la primera línea de lo estados comprometidos en esta cuestión”.  La Francia es, se apresura a dejar bien en claro en las primeras páginas de Argirópolis, “la nación que por influjo, su poder y sus instituciones representa en la Tierra la civilización católica y artística del Mediodía”.

El corto de Martel retoma el texto de Sarmiento en el intersticio que este dejó, por lo que el procedimiento es doblemente contestatario. Por un lado, visibiliza al indígena, el actor que los liberales decimonónicos habían borrado cuando bosquejaron su proyecto de nación, y, por otro, invierte el sentido de ese éxodo migratorio que ilusionaba al sanjuanino rediscutiendo la libre navegación de los ríos y, a su vez, reivindicando el derecho a la posesión y aprovechamiento de la tierra por parte de las comunidades indígenas. Ya no es una inmigración anglosajona que trepa las aguas en un vapor como símbolo de la modernidad del siglo XIX, sino una inmigración interna, una peregrinación que llega arrastrada como los camalotes y el barro que forma las islas del Delta del Paraná, una trashumancia que desconcierta e incomoda por su sola fisonomía.

Nueva Argirópolis plantea, de este modo, un país que, en pleno siglo XXI, abre sus entrañas y exterioriza hacia sus límites su esencia primera, tal vez, su ser más congénito: hombres y mujeres “del color del río” y hablantes de lenguas indígenas, desplazados que llegan flotando en balsas improvisadas con botellas de plástico y camalotes.

En la otra esquina, pero un siglo y medio antes, Sarmiento había alegado hasta el cansancio de los beneficios de la inmigración europea y sustentaba su arenga, si bien en cuestiones culturales, principalmente en un marcado determinismo de raza:

La emigración del exceso de población de unas naciones viejas a las nuevas hace el efecto del vapor aplicado a la industria: centuplicar las fuerzas y producir en un día el trabajo de un siglo […] tienen en sus tradiciones nacionales, en su educación y en sus propensiones de raza elementos de desenvolvimiento, riqueza y civilización que les bastarían sin auxilio extraño.

La radio de los perfectos que interceptan a este éxodo indígena de Nueva Argirópolis deja flotando una pregunta que, de una manera tal vez irónica y por demás simbólica, polemiza con el determinismo sarmientino y, en la mima estocada, con el destino de los pueblos originarios desde la creación del Estado Nacional como lo conocemos: “¿Son restos humanos?”.

De tal manera, esta pregunta no solo rivaliza con la idea de nación que mentara la Generación del ´37 de la que, aunque de manera periférica, Sarmiento también formaba parte ‒y que finalmente llevaría adelante la Generación del ´80 después de la famosa Conquista del Desierto y la solución final al “problema del indio” ‒, sino que, además, actualiza la lucha por la autodeterminación del cuerpo propio. El cuerpo del otro, del subalterno, solo es posible como “restos humanos”, como desechos, solo se hace visible como sospechoso. Así sus cuerpos son sometidos en su intimidad: “no tiene nada”, dice un presunto médico que revisa una radiografía de abdomen que intenta hacer transparente, cosificable e inteligible la otredad. “No tener nada” no solo es vaciar de todo contenido al ser, sino que también implicaría deslegitimar por su sola desubstanciación el derecho y la posibilidad a toda posesión: hogar, tierra, identidad.

Las autoridades porfían en cada escena del corto sus caras de preocupación, desconfían. Hombres y mujeres trajeados discuten, abren y cierran capetas, revisan archivos, se miran, vuelven sobre preguntas que ya se hicieron: se alertan por un video que circulan por internet, una conspiración parece estar en marcha.

Una niña es improvisada como traductora de una lengua que suena extraña para los oídos de los funcionarios, el wichí. No obstante, su bilingüismo la empodera. Ella traduce a medias, un poco en voz alta, otro poco al oído de sus hermanas. De esta forma, la obra de Martel encuentra el subterfugio para revertir la situación de diglosia en la que han coexistido las lenguas amerindias en una nación donde históricamente el español ha gozado de mayor prestigio frente a las instituciones del Estado. Así, la lengua que fue oprimida y relegada al ámbito de lo íntimo gana el centro de la escena pública por derecho propio. A pesar de ello, este protagonismo no la indulta de prejuicios y desconfianzas.

Las desconcertadas autoridades indagan y vuelven sobre ese video de YouTube donde una mujer invita, mezclando el wichí con el español, a ganar el río en balsas: “Indígenas e indigentes, no tengan miedo de moverse, somos invisibles”. Sin embargo, el invisible solo se hace visible cuando ocupa un lugar que no le fue destinado. Más preguntas quedan en el aire: “¿Qué hacen? ¿De dónde vienen? ¿A dónde van?”.

Mensaje en una botella: una importación de revés

En 1848, el empresario textil y miembro de la Cámara de los Comunes Richard Cobden, desde Manchester y enarbolando los estandartes del liberalismo, reclamaba la emancipación política de las colonias americanas[ii]. Solo queremos comerciar con ellos, decía. Quizás como Sarmiento, pero con intereses muchos más concretos y seguramente pensando en el ruinoso gasto que ocasionaban para la corona mantener las colonias de ultramar, el político británico entendía que las grandes extensiones territoriales conspiraban contra la buena economía del Estado. En esta misma línea, el cuáquero John Bright, mano derecha de Cobden, terminó por confirmar lo que su colega sospechara casi medio siglo antes: “Un gran imperio puede reducirse territorialmente sin que su poder y autoridad en el mundo se vean disminuidos»[iii].

La élite ilustrada de nuestras pampas, los rivadavianos primero y los románticos después (entre los que contamos a un joven Sarmiento), aspiraron como nadie el influjo neocolonialista en América Latina, pues el país no dejaría de ser nunca durante su influjo un espacio dominado por las potencias industriales europeas.

Ya en 1845 y desde las páginas del Facundo, Sarmiento se preguntaba tan retórica como cándidamente:

¿Quiere la Inglaterra consumidores, cualquiera que el Gobierno de un país sea? Pero, ¿qué han de consumir seiscientos mil gauchos, pobres, sin industria, como sin necesidades, bajo un Gobierno que, extinguiendo las costumbres y gustos europeos, disminuye, necesariamente, el consumo de productos europeos?

Si algo quedará claro es que las potencias europeas, y sobre todo Gran Bretaña, sustentada en su sedienta y gran fortaleza industrial de mediados del siglo XIX, necesitaban dos cosas de las excolonias españolas: extraer las materias primas y un mercado para sus manufacturas.

Frente a este escenario, que para el autor de Argirópolis parecería ser la más grande promesa de “orden y progreso”, la película de Martel también recoge el guante. Sabemos por Marx[v] que las relaciones mercantiles acaban imponiéndose y autonomizándose a los propios seres humanos que dejan de dominar la relación para pasar a ser dominados por ella. A esto, el pensador alemán denominó fetichización de la mercancía. Lucrecia Martel encuentra en las botellas de plástico, el residuo industrial y continente de la mercancía, la sinécdoque cabal que le permite responder al embrionario y dogmático liberalismo económico argentino del siglo XIX.

En un primer momento de la película, encontramos la botella de plástico reconvertida en las balsas que transportan a las personas que bajan por el río en un desplazamiento de interior a exterior del territorio. Tal vez esto nos permite pensar, por una parte, en un ejercicio de performance que no sugiere otra cosa que la reversión del desigual flujo mercantil que sobrevendría luego de que, en 1853, Urquiza firma con EEUU, Francia y Gran Bretaña los procolonialistas tratados para permitir la libre navegación de los ríos Paraná y Uruguay. Por otra parte, la realización de balsas con camalotes y botellas de plástico amalgama en su materialidad, de alguna manera, el intercambio comercial entre elementos puros de la naturaleza y procesados como bienes finales para el consumo que acontecería, entre uno y otro lado del océano, una vez asentado en Buenos Aires un gobierno con base en el más concluyente liberalismo económico: materia prima de aquí y producto manufacturado de allá, recursos naturales de aquí y fetiches de allá, camalotes de aquí y plástico de allá.

Igualmente, la acción de reutilizar el residuo de la mercancía industrializada en algo más sería un acto contestatario en sí mismo, una expropiación del producto para la propia conveniencia que concluye, si no por reorganizar, al menos por discutir el modo unidireccional de producción capitalista. Será por eso por lo que, en una segunda instancia del film, un niño emplea una botella plástica como una güira e improvisa una baguala. Acto mediante, otro joven sopla la boca de dos botellas para extraer una melodía semejante a la de un sikus o flauta de pan que crearan sus ancestros con cañas de río.

Tal vez, es pretencioso querer ver todo esto como un acto abiertamente contestatario a la rapacidad del modelo liberal/capitalista que imponían (o imponen) las potencias imperiales en estas tierras. Sin embargo, unos fotogramas antes, una maestra, que mostraba a sus alumnos otra botella, de plástico también, donde había encerrado tierra y agua marrón del río, preguntaba: “¿Por qué el río tendrá este color?”. Este acto de apresar el río en un continente producto de la industria habla por sí solo del simbolismo colonialista mayor. La escena no solo amalgama mercancía y materia prima como la balsa, sino que exhibe el espíritu mercantilista que empujaba a las potencias sobre el suelo americano: es el dominio y expropiación de los recursos naturales solapado en el irrefutable discurso del progreso. Será por eso que una niña de la película se esmera en reiterar que las islas que se forman con ese barro cuando baja el río “no son de nadie…no tienen dueño”.

Se escuchan voces

Sonroja pensar que aún hoy, a ciento setenta años años de la publicación de la obra de Sarmiento, quizás debamos seguir considerando que el acto de mayor subversión que lleva adelante Martel es plagar gran parte de los 8 minutos de esta reversionada Argirópolis,con un mosaico de esas voces que fueron acalladas en gran parte de la literatura argentina y, sobre todo, del proyecto de nación que mentaran los intelectuales decimonónicos. Allí, entre susurros que se superponen con voces en wichí y castellano, incomodan otras preguntas: “Todos los que hablamos wichí, mocoví, pilagá, toba, guaraní…todos pobres, ignorantes… ¿Por qué seremos todos pobres? […] ¿Qué habrá pasado?”.

Sarmiento impulsaría y, como es ampliamente conocido, luego llevaría adelante de manera concreta durante su presidencia un proyecto educacional que en 1849 plasmó en su obra Educación popular. En ella proponía formar tanto al individuo protagonista de la nueva sociedad mercantil como al ciudadano responsable de su gobierno. Claro está, que este proyecto no contemplaba la incorporación del gaucho y, mucho menos, del indio al sistema educativo. Sin embargo, durante su presidencia, Lucio V. Mansilla publicaría Una excursión a los indios ranqueles (1870). Si hay algo que sabemos de este libro es que, por primera vez en la literatura nacional, se le dio voz al pueblo aborigen, pero que también se sentencia allí que el indio es pobre porque no trabaja. Sentencia, esta última, que aún hoy, encuentra eco en muchos medios de la intelectualidad.

Finalmente, más allá de esta dosis de tolerancia que muchos le adjudican para con el pueblo ranquel, Mansilla apoyaría fervientemente la masacre indígena que significó la Conquista del Desierto que llevaría a cabo Julio Argentino Roca, apenas nueve años después su excursión. La estratégica isla Martín García no sería nunca la capital insular y eurocéntrica que bosquejara la audacia de Sarmiento, en cambio sí se convertiría en el campo de concentración de los pocos sobrevivientes de aquella gran matanza. En los años que siguieron, la isla continuará prestando servicios al liberalismo económico propiciado por el imperialismo extranjero y se convertiría en reclusorio de diversos políticos locales de renombre (Hipólito Yrigoyen, Marcelo T. de Alvear, Juan Domingo Perón y Arturo Frondizi), varios de ellos presidentes constitucionales derrocados por golpes de Estado, acaso, el arma predilecta del neocolonialismo del siglo XX.

La última frase que se oye en Nueva Argirópolis, “escucho voces”, sale de boca de un prefecto que peina el río en busca de algo extraño que altere la “normalidad”. El cuerpo del “otro”, del que es diferente, como sugerimos más arriba, ha dejado de ser visible una vez que se evacuó la sospecha que pasaba sobre él y, mucho más, después que ha dejado de ocupar ese lugar inadmisible que no le fue determinado a llenar. De tal forma, restablecido el orden que sujeta a los individuos a categorías prefijadas de antemano, ese ser subalterno solo se haría evidente como un murmullo espectral que, para alivio de unos cuantos, se aleja y se confunde con la naturaleza del río.

[i] Fernández, J (2000). “Prólogo” a Sarmiento D.F. (2000). Argirópolis. Buenos Aires: Ediciones El aleph, p. 8.

[ii] Feinmann, J.P. (2015). “Cuestiones de método en Suramérica”. En Página 12 contratapa. Buenos Aires.

[iii] Rogers, J.E.T. (comp.) (1892). Speeches by John Bright. Londres: Macmillan, p. 79.

[iv] Sarmiento, D.F. (1967). Facundo. Buenos Aires: Centro Editorial de América Latina, p. 240.

[v] Marx, K. (2014). El fetichismo de la mercancía (y su secreto). La Rioja, España: Pepitas de calabaza ed.

Rezar por Colombia – Sobre Plegarias Nocturnas (2012) de Santiago Gamboa

Por: Nahuel Paz

En el contexto actual de fuertes enfrentamientos entre la población civil y las fuerzas del Estado Colombiano, Nahuel Paz lee, al trote, la novela de Santiago Gamboa y arriesga una definición de “Literatura” que irrumpe en el discurso social para visibilizar una connotación de lxs desaparecidxs en la realidad latinoamericana.


Santiago Gamboa (Bogotá, 1965) es un escritor colombiano, ha incursionado en la novela, en el cuento, el ensayo y las crónicas de viajes. En 2009 obtuvo el premio “La otra orilla” de la editorial Norma por su Necrópolis, ambientada en una Jerusalén casi en guerra. En Plegarias Nocturnas (2012), la novela que le siguió, retorna a una ficción ambientada en Colombia.

Barthes y Derrida entre otros, plantean que la Literatura, toma a su cargo muchos saberes, se expresa en una forma que difícilmente podría haber sido tratada por otra clase de discurso, periodístico o testimonial o histórico. Ningún otro discurso lograría decir lo que dicen las ficciones ya que no hay otro sistema de representación (la ficción supone un sistema de representación, otra clase de uso del lenguaje) que permita decir otras cosas de eso mismo. Si no encontráramos esos textos, la literatura terminaría siendo una ratificación: la continuación de la realidad, por otros medios, lo mismo que podríamos ver en los programas de televisión o en la calle, pero en una obra narrativa. La propuesta de esta reseña es leer esta obra de Gamboa como si fuera una repetición del pasado que se proyecta al presente y al futuro.

Por Ximena Hernández

La novela inicia cuando el Cónsul colombiano en la India recibe una información: debe asistir a un conciudadano detenido en Bangkok por tráfico de drogas. El cónsul se traslada a Tailandia y allí descubre que algo que no cuadra con el imaginario (y los imaginarios tienen espejos en la realidad) sobre el típico traficante, el acusado, Manuel, no tiene antecedentes, antes de su detención no había salido nunca de Colombia, está graduado en filosofía y cursa un doctorado.

La voz de Manuel estará tamizada por la del cónsul, ya que es a él a quien le cuenta su historia. Manuel refiriere su infancia, una infancia solitaria en Bogotá, una familia tipo: cuatro integrantes, clase media. Cuenta sobre su padre (fundamental en esta lectura que propongo) al que tilda de resentido, dice que para llegar a fin de mes su padre debía agachar la cabeza y ser dócil. Sus jefes lo humillan continuamente, por supuesto esa sumisión se convierte en autoritario en la casa. Manuel apunta que incluso su madre despreciaba al padre, aunque intentaba que lo respetaran en su casa. Además, narra que su padre tiene ojos solamente para Juana, la hermana mayor de Manuel, podríamos aventurar que, de hecho, la historia la tiene de protagonista.

Juana no se relaciona con su hermano menor, es más un escollo que para ella, pero cuando Manuel tiene siete años queda internado por una hepatitis viral, en el transcurso de la internación hospitalaria ambos logran conectarse. Luego Manuel, con la mediación de su hermana, se vincula con el arte, el grafiti, la pintura, la literatura. Y es en ese momento de la narración cuando irrumpe la violencia. La violencia en la novela tiene nombre: Álvaro Uribe.

Algunas citas ilustran esta irrupción:

(…) De repente, sin que ocurriera nada particular, papá se empezó a transformar. De tener pocas y muy medidas opiniones políticas pasó a hablar con fogosidad de lo que leía en la prensa y veía en los noticieros. (…) una letanía impregnada de rencor hacia la realidad y el presente, el súmmum del resentimiento, pintando un país con una situación de caos y derrumbe moral del que sólo se podía emerger con un verdadero patriota, ¿y quién podía ser sino ese soldado de Cristo y paladín del orden que era Álvaro Uribe, que por esa época, muy cerca de las elecciones, ya volaba en las encuestas? (2012: 38)

Según los términos que propone Marc Angenot, el padre, así, encarnará un discurso social reconocible, por ejemplo, en el elogio a Chile o en la mano dura:

(…) Lo que aquí se necesita es mano dura, así haya que hacer un sacrificio, y si no miren el caso de Chile, que es hoy ejemplo en América Latina (…) Álvaro Uribe es el único que no habla de tratos ni de regalarle el país a la guerrilla, sino todo lo contrario, quiere darles bala, el único lenguaje que los terroristas entienden, bala y más bala. (2012: 40)

En el proceso de identificación, en tanto Uribe es como “uno” y es un “patriota”. “Uno”, según la concepción del padre de Manuel y Juana, un ciudadano “común”, promedio, trabajador, esforzado —que piensa que los demás no lo son y que merecen el destino de un par de balas. Dejo en claro que no estoy haciendo un alegato en defensa de las “guerrillas”/”terroristas”, estoy describiendo el procedimiento de anulación de las otredades en el mecanismo narrativo de la obra— y, por primera vez, Berta, su esposa, concuerda con él, apoya sus diatribas. Por el otro lado, el “patriotismo” se convierte en una construcción en la cual ser patriota es hacer lo que “uno” hace, un círculo que retroalimenta en sí mismo, endogámico y pulsional:

(…) Uribe viene de la clase media y de las montañas de Antioquia, con la moral del campo y la verraquera de la tradición paisa, eso es lo que se necesita, un tipo que ame a Colombia (…) Uribe es el primero que habla de verdadero patriotismo, de dignidad nacional (…) si Uribe no gana a este país habrá que recogerlo del suelo con cucharita, y puede que hasta tengan que venir los gringos con sus marines a arreglarnos el problema, como pasó en Panamá, y nos tocará tragarnos la humillación, ¿cómo puede haber gente que no se dé cuenta? No hay más que ver su eslogan: «Mano firme, corazón grande». (2012: 40)

Y acá reaparece la voz de Manuel para enumerar, para romper los discursos sociales que encarna su padre, la endogamia del “uno”, del “nosotros”. Para ello utiliza una especie de objetivación cansina, en una lógica del personaje que muchas veces narra desde una especie de pesimismo descriptivo, la apelación al cónsul no parece del orden del “nosotros” sino como si fuera inapelable y no tuviera necesidad de convencer a nadie:

“No pasó mucho tiempo —¿un año, seis meses, usted se acuerda, señor cónsul?— antes de que la alegría uribista empezara a resquebrajarse y el sol se colara por las fisuras. (…) Fueron algunos intelectuales los que hicieron sonar las alarmas. Le criticaron a Uribe el airecito de Mesías de provincia, con la virgen María siempre en la boca, y se empezó a hablar de su relación con los escuadrones de la muerte y los paramilitares”. (2012: 40)

El ascenso de Uribe, como figura casi religiosa a la que el padre le reza, va en paralelo con la rebeldía de Juana que introduce en la casa la voz de las/os opositoras/os. Manuel, en cambio, se repliega sobre sí mismo, en la literatura, en los grafitis, en una búsqueda personal con el arte.

Juana empieza a cuestionar lo que dice el padre, contrasta con el discurso social de éste que se encabalga con el “sentido común”, digamos que es parte del trabajo narrativo de la ficción de Gamboa: el padre simboliza un ascenso discursivo que tal vez estaba solapado en las décadas anteriores o no encontraba representación. Por supuesto, que este discurso social seguirá haciéndose de slogans y grieta en los gritos del padre que siguen siendo más potentes:

“¿cuántos de esos melenudos no serán en realidad comunistas, chavistas o incluso de las FARC? ¡Si tanto les gusta que se vayan para el monte o a Venezuela o a Cuba!, a ver si allá los dejan criticar, ¡ahí los quiero ver! (…) ¿qué problema hay en que rece por televisión? Eso es normal en un país católico, ¿no han visto cómo Bush asiste a misas y habla de dios y nadie le dice nada?, ¿recordarle al presidente eso? ¡Si el mismo Chávez cita la Biblia cada vez que puede!” (2012:45)

Y si el padre encarna un discurso social reconocible y característico de determinadas partes de la sociedad (de las sociedades), supongo que ese reconocimiento tiene reflejo en la realidad y debe ser contrastado con esa realidad ficcional o cuestionado. Es Juana, que crece y estudia Sociología en la Universidad Nacional de Colombia, quien le responde. Lo hace con argumentos, con información, con datos, sin apelar al rezo, al discurso metafísico:

“Reviraba Juana, ¡ay, papá! (…) ¡es la época más horripilante! Un presidente mañoso, un ejército asesino y torturador, medio Congreso en la cárcel por complicidad con los paracos, más desplazados que Liberia o Zaire, millones de hectáreas robadas a bala, ¿sigo? Este país se sostiene a punta de masacres y fosas comunes. Uno escarba el suelo y salen huesos (…) No, papá, no te engañes. Los únicos que pueden dormir tranquilos acá son los paracos, y no sólo dormir: pueden seguir matando sindicalistas y gobernadores, alcaldes o estudiantes de izquierda, jóvenes desempleados y drogadictos; pueden seguir haciendo billete y contratando con el Estado para robarse la plata; pueden seguir amedrentando campesinos, quitándoles las tierras con sólo acusarlos de guerrilleros, papá…” (2012:65)

Los paramilitares (los “paracos”) parecen ser el signo de esa violencia que rezuma la atmósfera de Plegarias Nocturnas, la violencia incontrolable o controlada para reprimir, asesinar, perseguir por fuera del orden del estado, como un “segundo estado” (al decir de Rita Segato) un estado paralelo que, en la novela, el uribismo apoya y alienta.

Y entonces Juana desaparece.

Y la realidad se impone. El padre del narrador abre los ojos y la historia de la novela se irá hacia otro lado, porque en algún momento Juana reaparecerá y contará su propia historia, sus vínculos, hasta el cónsul tendrá tiempo de contarnos la suya.

Por Ximena Hernández

En este momento de la narración tal vez sí es posible reponer la realidad, no como continuación de algo que puede verse en la calle, en los programas de televisión —¿puede verse en los programas de televisión lo que sucede en la calle? ¿Puede verse la realidad?— habíamos dicho que una forma de leer la novela de Gamboa es hacerlo como una repetición del pasado, un pasado que se proyecta hacia el presente y el futuro.

Y, como esta reseña viene algo urgida por el tiempo, simplemente me voy a quedar con esto: y un día, Juana desaparece. En Missing (una investigación) Alberto Fuguet sigue la pista de un tío suyo “desaparecido” en los EEUU, pero dice que prefiere no usar esa palabra para describir el hecho —el tío se ausenta, deja de contactarse con su familia original en Chile, no deja rastros, no se comunica— porque la palabra desaparición tiene una connotación específica en Latinoamérica, una connotación que va desde Argentina hasta México, pasando por Uruguay, Chile y Brasil. Ante esa palabra la historia de Latinoamérica tiene mucho para contar, de todos modos, la ficción de Gamboa deja en claro sobre qué representaciones trabaja y cuánto de eso continúa en el presente.