Parentescos raros y familias impensadas: una lectura sobre los afectos y las maternidades en La hija única de Guadalupe Nettel

Por: Lucía Belmes

La hija única nos propone acercarnos a la realidad vivida por miles de mujeres en la actualidad desde una perspectiva distinta a la ya expuesta por Guadalupe Nettel en sus tres anteriores novelas y en sus diversas publicaciones.  Lucía Belmes nos invita a recorrer esta exquisita obra, en la cual se pone en cuestión tanto la idea de maternidad (y paternidades), como el significado de la palabra familia, y la importancia de las redes de contención que les brindan el sostén necesario para cohabitar un mundo presente hostil, heteronormado y en profunda transformación.


La última novela de Guadalupe Nettel, La hija única, entrelaza la historia de tres mujeres desde la perspectiva de Laura —la narradora—, quien cuenta las experiencias de su amiga Alina y su vecina Doris en torno a la maternidad. Estas historias se intercalan en la narración, dando cuenta de la singularidad y diferencia desde las cuales se conciben y despliegan las relaciones familiares.

En el entramado que configuran las vidas de estas mujeres se va tensionando la idea de familia. Esta forma unívoca se desdibuja dando lugar a otras posibilidades de unión, parentescos que no tienen como fundamento el lazo biológico. Si bien en obras anteriores de la autora la cuestión de la maternidad aparece tematizada, como en cuentos de El matrimonio de los peces rojos y la novela en clave autobiográfica, El cuerpo en que nací, es en La hija única donde  la maternidad aparece como un centro a partir del cual se pueden interrogar y desandar muchas otras cuestiones. Como si desatar ese gran nudo de los mandatos respecto de la maternidad como destino obligatorio (o reflexionar sobre cómo es que se lleva a cabo la crianza cuando es elegida y esperada), permitiera desatar muchos otros que están asfixiando los vínculos que sostenemos. En los dos cuentos de El matrimonio de los peces rojos, en los cuales la protagonista es una mujer embarazada, se desarrolla un fuerte vínculo entre el cuerpo gestante y los cuerpos animales (de una gata y de una pareja de peces). Esto vuelve a surgir en la novela, no como esa relación espejada, pero sí como una referencia posible que se encuentra entre las relaciones y los gestos animales: en el momento en que Laura se entera de la noticia sobre el embarazo de su amiga Alina, empieza a notar la presencia de palomas anidando en su balcón. Después de unos fallidos intentos por echarlas, termina aceptándolas y cohabitando con ellas, con esa nueva familia que se está gestando ahí. En un momento, avanzada ya la narración, descubre, extrañada, la forma de empollar que tienen esos pájaros. Encuentra uno de los dos huevos arrojados al suelo, y el pajarito que nace en el nido es muy diferente de las progenitoras. Comprende que tal vez estas aves ofician como madres sustitutas y crían, así, a un pichón ajeno. Como la protagonista misma, incluso como la niñera Marlene, que cuida a Inés queriéndola como si fuese su propia hija.

Faisán dorado y rosas de algodón con mariposas siglo XI Emperador Song Huizong

Este paralelismo entre las formas que va tomando la maternidad en la novela y lo que sucede con las palomas en el balcón, revela una búsqueda, una preocupación por atender a otras referencias posibles sobre lo que puede ser la gestación, la crianza, la vida en familia o en comunidad. No como el retorno a algo puro o intuitivo, «animal», sino como el entendimiento de las presiones y los mandatos que se ejercen sobre el acto de maternar, y cómo este puede tomar otros caminos, enriqueciéndose en diferentes formas del afecto. 

El gran conflicto de la novela es el diagnóstico que recibe Alina en su octavo mes de embarazo: su hija va a morir al nacer. Con esa sentencia trágica trabaja la narración. Sin embargo, el tono con el que se aproxima a los acontecimientos contrasta con lo que se está narrando, o resulta al menos disruptivo. Hay una mirada tierna, empática y asombrada que nos cuenta y nos participa de esa vida que se narra. El contrapunto es la historia de Doris, la vecina que vive en el departamento de al lado, y cuyas peleas con su hijo invaden la cotidianidad de Laura. Nicolás, el hijo pequeño, encarna por momentos las agresiones que ejerció su padre. La protagonista empieza a cuidar de este niño y de su madre, ayudando a sanar, de alguna forma, las heridas causadas por la violencia machista.

La novela interviene en un presente en el que están funcionando, fundamentalmente desde los movimientos feministas, importantes críticas a la maternidad impuesta, a los mandatos y a las formas en las cuales se dan las crianzas. Dialoga con este presente de manera explícita pero no deja de ser sutil en el abanico de interrogantes y de opciones que despliega. Al reunir experiencias tan diversas, las preguntas, los malestares y las opciones que surgen no dan lugar a una respuesta o a un simple reemplazo de la estructura familiar heterosexual por otra cosa. La narración funciona, más bien, cuestionando y abriendo espacios. Dando lugar. Ante este escenario contemporáneo, lo que sostiene la vida en común es la red afectiva que podamos montar desde estos parentescos raros, inesperados, que exceden el nexo biológico como fundamento de la familia: «Se puso a llorar sobre mi pecho, llenando mi camiseta de mocos como ya había hecho una vez. Nos dormimos así, muy cerca el uno del otro, en esa cama donde jamás había imaginado que dormiría algún niño» (Nettel, 2020: p 213). Lo familiar parece fundarse más bien en el afecto y la necesidad de sobrevivir y habitar juntxs este presente. 

El punto de partida de la narración es un cuestionamiento firme a la maternidad como destino obligatorio. Cuando Alina, su íntima amiga, decide tener un hijo, la narradora lo vive como una especie de traición, un cambio de bando. Pero a medida que va acompañando ese embarazo, da lugar a una desnaturalización de muchos aspectos de la crianza. Se cuestiona, por ejemplo, la imposición del género binario desde el nacimiento: 

Todos descubrirían esa mañana el sexo de sus hijos. Saldrían de aquel consultorio con una respuesta pero también con una misión: comprarle a su progenie ropa azul o rosa, llenar su cuarto de objetos muy bien elegidos -un camión de bomberos, una casa de muñecas- y machacarles, durante toda la infancia, que deberían comportarse de cierta manera: no abrir demasiado las piernas, no llorar aunque los humillaran. (Nettel, 2020: p 38)

Estas inquietudes van ganando espacio y quebrando prejuicios, formas preestablecidas, a medida que avanza la novela. La mirada con la que Laura se asoma a los hechos que tienen lugar en las vidas de las mujeres con las que comparte, tiene una potencia narrativa muy especial. Desde su perspectiva vemos cómo se van construyendo parentescos y vínculos que abren lugar a otras formas de vida, en tensión con la norma heterosexual. 

En «Sentimientos queer», Sara Ahmed trabaja sobre la existencia de las familias queer como una imagen que interrumpe y evidencia el fracaso del ideal de familia heterosexual. Invierte la lógica entre éxito y fracaso, en la medida en que la existencia de familias diversas da cuenta de que lo que fracasa no son los vínculos homoafectivos, en su existencia desviada de la norma, sino la imposición del ideal heterosexual como única posibilidad de sostenimiento y reproducción de la vida. Hay otras formas posibles. Ahmed plantea, en esta línea, que una política queer necesita quedar abierta a diferentes maneras de vivir lo queer, para mantener la posibilidad de que las diferencias no se conviertan en fracaso.La novela puede leerse en diálogo con estas ideas sobre los sentimientos y la diversidad en las constituciones familiares, en tanto que la trama construye la posibilidad de que todas esas vidas imperfectas, heridas ya sea por la violencia patriarcal o por la obstinación del diagnóstico de la medicina occidental, en el caso de Inés, se desplieguen en toda su diferencia, volviéndose formas de vida legítimas. Desde la propuesta teórica de Ahmed, lo queer puede trabajar sobre el guion heteronormativo que moldea la vida, afectarlo. Algo de esto resuena en la lectura de la novela de Nettel: vidas raras, imperfectas, que dialogan y modifican el guion normalizador y regulador que distingue vidas legítimas y vidas que no lo son. La diferencia en La hija única alcanza a no ser una forma del fracaso, precisamente, sino que se vuelve potencia, una posibilidad abierta de sostener la vida en esas diferencias constitutivas, en esa dislocación respecto de la norma. 

Es significativo el lugar que toma lo inesperado en la narración, lo que se presenta y modifica el curso de las cosas. Esos espacios que abren los acontecimientos impensados son intersticios por donde se cuela el deseo, la intensidad del cuerpo, lo vital. Sin ese espacio, la vida es demasiado asfixiante. Hay una apuesta en la novela por afectos que dan lugar a formas de vida singulares, diversas, y legítimas de ser vividas. Además, en esa búsqueda, amplía la noción de lo familiar, acercándolo a lo que podemos leer como redes, lazos afectivos que pueden tomar cualquier forma y encontrarnos de los modos más imprevistos. 


Referencias bibliográficas

Ahmed, S. (2015). “Sentimientos queer” en La política cultural de las emociones. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2015.

Nettel, G. (2011). El cuerpo en que nací. Barcelona: Anagrama, 2011.

———————- (2013). El matrimonio de los peces rojos. Madrid: Páginas de espuma, 2013.

———————- (2020). La hija única. Barcelona: Anagrama, 2020.

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¿Qué pasa cuando la pornografía la escriben las mujeres? Fanfiction, deseo femenino y ética

Por: Jéssica Sessarego

Imagen: Obra realizada por Anita.Ilustraciones (2021)

En este ensayo, Jéssica Sessarego retoma su estudio del fanfiction, ya presentado en una entrega anterior, para explorar algunos de los debates que suscitan dentro de los fandoms las vertientes eróticas y pornográficas de este género. Por tratarse de un espacio mayormente feminizado y marginal, el fanfiction puede constituirse en una ventana privilegiada para asomarse a algunas expresiones de deseo no contemplados en la norma. Sin embargo, esto también implica que encontraremos allí todo tipo de temas problemáticos que nos dejarán con más preguntas que respuestas.


Agradezco especialmente a la RIIAM y a colegas del fandom

por su colaboración con mi proceso de escritura.

En los fandoms (comunidades de fans, sobre todo de productos mediáticos) siempre ha habido grandes debates éticos. Muchos son relativos a las obras derivadas creadas por fans, es decir, textos, imágenes, videos y otras formas artísticas que de algún modo toman como base el universo o los personajes de la ficción madre (un festín para lxs estudiosxs de la intertextualidad). En este ensayo, dejaré de lado asuntos como los conflictos que este tipo de producciones inevitablemente tienen con los derechos de autor, para enfocarme en las discusiones que suscitan las obras derivadas de contenido pornográfico, especialmente cuando se trata de fanfiction, término que engloba las ficciones escritas por fans para fans.

Si bien existe fanfiction sobre los temas más diversos y solo una porción de ellos reproduce escenas sexuales explícitas, resulta un género especialmente interesante para pensar algunas aristas de la pornografía porque, a diferencia de otros tipos de pornografía, este está dominado sobre todo por mujeres y disidencias, tanto desde el lugar de escritoras («fickers«) como de lectoras. Además, por ser una escritura amateur que suele circular de manera gratuita a través de pseudónimos, puede ser publicada y consumida por personas de cualquier edad, lo cual suma varios problemas. Revista Transas ya ha realizado una primera aproximación a todo esto al preguntarse por el fanfiction yaoi y slash (relatos enfocados en el homoerotismo) en un artículo pasado, que puede consultarse haciendo click aquí.

¿Cuáles de las temáticas que abordan muchos fanfiction eróticos o pornográficos causan el mayor revuelo? Veamos algunas de ellas: las que involucran niñxs (a menudo, de entre 12 y 16 años, pero puede haberlxs menores); los que incluyen incesto; los que tratan de violaciones o abuso sexual; los que abordan tortura o «gore» (violencia gráfica extrema); los que tienen personajes con características animales; y los llamados RPF (Real Person Fanfic), que pueden imaginar hechos de la intimidad de figuras famosas como actores/actrices y cantantes. Este último caso merece un artículo aparte. Mientras que hay quienes lo consideran directamente acoso sexual, otros señalan que es habitual tener fantasías sexuales con famosos y que no se puede evitar, y un tercer grupo directamente se ha dedicado a transformar estos fics en «originales» y publicarlos, como es el caso de After, de Anna Todd. Sin embargo, los primeros cinco, que pueden permanecer completamente en el ámbito de la ficción, manejan argumentos más sutiles que pueden interesarle a la literatura en general y a los actuales movimientos de derechos humanos.

Para empezar, y en directa relación con el primer punto mencionado, es necesario recordar que existe legislación en torno a este tema, pues desde el año 2000 el Protocolo facultativo de la Convención sobre los Derechos del Niño realizado por la Asamblea General de Naciones Unidas establece que “por pornografía infantil se entiende toda representación, por cualquier medio, de un niño dedicado a actividades sexuales explícitas, reales o simuladas”. Palabras clave como «representación» y «simuladas» dan a entender que la ficción que trate estos temas podría caer en la ilegalidad.

Mark McLelland, en su artículo «Ethical and Legal Issues in Teaching about Japanese Popular Culture to Undergraduate Students in Australia» (2013), enlista algunos casos de procesos penales realizados en Suecia, Estados Unidos y Australia, amparados en esta legislación internacional, por tenencia de comics o dibujos que aparentaban representar menores en situaciones sexuales. En Australia, incluso, se pena el actuar como facilitador de este tipo de materiales, por ejemplo con una acción tan común como compartir un link a una página web que pueda contenerlos.

McLelland advierte sobre las complicaciones que esto puede traer para investigadorxs interesadxs en la cultura popular japonesa, ya que en ese país estos temas se legislan de otro modo y, por lo tanto, es fácil llegar a sus producciones mediáticas sin saber que en el lugar de residencia algunas de ellas pueden constituir un delito. En Latinoamérica, no es raro que lxs participantes de fandoms de manga y animación japonesa hayan visto ilustraciones de menores por lo menos en posiciones sugerentes, ya que los protagonistas de las series más populares (categorizadas como shōnen y shōjo) por reglas propias del género suelen tener entre 12 y 16 años. De hecho, en redes sociales pueden encontrarse bromas como «la ONU siempre vigila», «la ONU vs los otakus» y «la ONU viene por tu loli» (en referencia al género de manga erótico loli-con, protagonizado por niñas, aunque hoy la expresión se utiliza también para otros medios como el fanfiction).

Por ahora, no he encontrado casos en los que esta legislación se haya utilizado en procesos legales contra textos sin ilustraciones, ni para aquellos que incluyen escenas sexuales con menores ni para los que tratan otros temas polémicos, como la descripción minuciosa de torturas. No obstante, las normativas de las plataformas de fanfiction más populares se hacen eco de estas preocupaciones.

FanFiction.Net no permite contenido categorizado como «MA» (siglas para «mature adults»), lo cual incluye «descripciones detalladas de interacciones físicas de naturaleza sexual o violenta» (Rules and Guidelines, 2008; traducción mía). También prohíbe fics sobre personas no ficcionales (aunque agrega una excepción para figuras históricas).

Otra plataforma muy popular hoy entre lxs jóvenes, que además de fanfics habilita a publicar textos originales, es Wattpad. Esta página, a diferencia de FanFiction.Net, da lugar a lo que considera «clasificación madura», siempre y cuando las escenas para adultxs en estos relatos tengan un «propósito narrativo». Este interesante concepto se define en sus Pautas de Contenido como que «el trabajo debe tener una trama no relacionada con la/s escena/s [para adultxs], o debe mostrar una progresión o crecimiento en sus personajes» (2020). De todos modos, aunque nuestras escenas subidas de tono tengan «propósito narrativo», igualmente pueden ser eliminadas sin consultarnos si incluyen alguno de los temas que la plataforma prohíbe, sobre todo influida por la ley canadiense, pues la empresa está asentada en ese país. Entre ellos, por supuesto, resalta la actividad sexual que involucre a menores de 16 años. Las Pautas lo explican así: «Para efecto de la plataforma, la edad de consentimiento se establece como 16 años. Cualquier contenido sexual entre personajes debe cumplir con esta edad de consentimiento y no violar los estatutos de ley canadiense». Evidentemente, si solo podemos escribir escenas sexuales en las que los personajes puedan consentir (¿qué significaría que un ser que no existe en la realidad dé su consentimiento?), lxs menores no son lxs únicxs excluidxs: «De acuerdo con la ley canadiense, se eliminará cualquier contenido que fomente actos sexuales ilegales, incluidos, entre otros, la bestialidad, la necrofilia o el incesto».

En ambas plataformas pueden encontrarse sendos textos que violan las normativas descriptas. Es raro que FanFiction.net tome acciones concretas contra sus usuarios, pero en cambio Wattpad, si bien tampoco parece revisar el contenido escrito (solo se eliminan de forma automática las imágenes explícitas), tiene un sistema de denuncias por medio del cual lxs lectorxs pueden señalar que una historia no cumple con sus Pautas de Contenido, tras lo cual la plataforma suele eliminar de inmediato la historia. Si una cuenta recibe varias denuncias, también es eliminada, sin previo aviso. Entre las fickers, circula el rumor de que la mayoría de estas denuncias se debe más a actos de odio que a una inquietud ética o legal, ya que no es raro que se concentren en los textos sobre una pareja determinada (en los fandoms existen las «ship wars«, que son infinitas y muy duras batallas en torno a qué parejas se pueden formar entre los personajes de la ficción madre) o que directamente se borre algo que no incumple ninguna pauta. Esto, claro, desata las críticas contra las obras originales de Wattpad más celebradas, ya que a menudo tienen un contenido erótico alto y muchxs consideran que más de una vez romantizan relaciones tóxicas.

Todas estas leyes y normativas son el telón de fondo de varias de las discusiones que se dan entre lxs lectorxs y escritorxs de fanfiction pornográfico. A continuación, describiré algunos de los argumentos que se esbozan en las redes en contra y a favor de textos con contenidos problemáticos como los presentados en el inicio de este ensayo.

El primer asunto que salta a la vista en estos debates es la relación ficción-realidad. Quienes defienden este tipo de textos alegan que es ficción y que en la ficción puede ocurrir cualquier cosa sin dañar a nadie. Quienes lo atacan señalan que la ficción incide en la realidad, nos educa, forma nuestras identidades, y que por lo tanto estas narrativas podrían «naturalizar» conductas de modo que los lectores y las lectoras se sentirían avalados a llevarlas al mundo de carne y hueso. Los primeros suelen llamar a estos últimos «defiende píxeles», porque es común que protesten contra la sexualización de un personaje dibujado o escrito como si este pudiera salir herido del hecho. La popular página de Facebook Defensores de píxeles siendo defensores de píxeles[i], con más de 10 000 seguidores, se dedica a compartir publicaciones de esa clase para burlarse de ellas. El principal motivo por el cual lxs supuestxs «defiende píxeles» causan tanta irritación en los fandoms es porque algunxs tienen la costumbre de enviar mensajes de odio y acosar de diversas maneras a quienes producen o difunden contenido problemático. Frente a eso, en páginas como la citada se lxs acusa de «preferir los derechos humanos de un píxel por sobre los derechos humanos de un humano real».

Si, como explica Daniela Dorfman (2021) para el caso argentino, hacia fines del siglo xx muchas leyes pasaron de proteger la moral a proteger a lxs menores de 18 años, la declaración de la ONU en torno a la pornografía infantil vuelve a dar lugar a debates como el sintetizado más arriba, en los que no es claro cuál es el objeto o sujeto que se busca proteger. Tal vez, como señala Dorfman, no se trata ya de proteger un bien preciso sino de censurar un deseo: «La realización de imágenes simuladas no produce daño efectivo en ningún niño durante su producción, pero sí en su funcionamiento simbólico que, igual que si fueran reales, da visibilidad y legitima actividades y deseos que la sociedad considera que hay que castigar». Entonces, cuando una chica de 17 años escribe un fanfiction erótico protagonizado por sus personajes favoritos, tal vez de 14 o 15 años, ¿está expresando un deseo censurable? ¿Se puede lograr algo positivo llamándola pedófila o denunciando sus cuentas? ¿Y si tuviera 19?

Muchxs paladines de este tipo de fanfiction alegan que existe una diferencia entre lo que se puede desear en la ficción y lo que se desea efectivamente en la realidad. «Lo importante», suelen decir, «es que estos textos solo los lean personas que sepan diferenciar la realidad de la ficción».

En este sentido, puede ser interesante el artículo «Fujoshi: Fantasy Play and Transgressive Intimacy among ‘Rotten Girls’ in Contemporary Japan (2011) de Patrick Galbraith, en el que entrevista a 20 mujeres japonesas que se autodenominan fujoshi.Este término en Japón designa a las consumidoras de yaoi o Boys Love[ii], que es un género de manga homoerótico con abundantes lazos con el fanfiction, sobre todo con el que está basado en ficciones asiáticas.

Tras participar de algunos encuentros entre las fujoshis entrevistadas, Galbraith señala que «es importante tener en mente que estos personajes y relaciones de fantasía [de los que las fujoshis entrevistadas se consideraban fans] no estaban necesariamente conectados con ideales o deseos reales» (traducción mía). Destaca la gran distancia entre los temas que estas mujeres buscaban en ficciones yaoi, por ejemplo, una relación entre un profesor agresivo y un joven tierno, y el modo convencional en el que habían construido los principales vínculos de sus propias vidas.

Algo similar plantea Kristina Busse en su ensayo «Fictional Consents and the Ethical Enjoyment of Dark Desires» (2017) respecto de los fanfics anglosajones que representan violaciones sexuales. Según Busse, «la relación entre la sexualidad real de escritorxs y lectorxs y sus fantasías es variada y compleja: en una comunidad donde las mujeres heterosexuales escriben sobre hombres dando sexo oral y lxs asexuales crean elaboradas orgías sexuales, donde actos biológicamente imposibles se imaginan no por ignorancia sino por deseo», los escenarios imaginados de violación solo son uno de tantos imaginarios que aunque revistan interés en la ficción no necesariamente se aprueban ni atraen en la realidad (traducción mía).

El argumento de Busse agrega un nuevo condimento al debate: ¿qué pasa con los fanfics que describen escenas sexuales que directamente no podrían ocurrir en la realidad? ¿Cómo medimos el nivel de «censurabilidad» del deseo que los motiva? Por ejemplo, la pornografía que representa a varones cis embarazados y dando de lactar. Y si alguien dijera que eso no es más que el traslado de una posibilidad real de un género a otro, no es muy difícil ir más allá. Hay fanfiction pornográfico sobre todo tipo de monstruos, como ser el famoso alien de la película Depredador (1987), sin contar que se acude a los múltiples recursos de la magia y la tecnología… y aún se puede cruzar otro límite si traemos el fandom furry, cuyo interés radica en ficciones sobre animales, principalmente antropomórficos. ¿Cómo juzgar la cantidad de pornografía que existe en torno a My Little Pony? ¿Y sobre Sonic, el erizo azul que protagoniza la famosa serie de videojuegos de Sega? ¿Hay algún «deseo censurable» en la realidad que pueda fomentarse a través de la lectura de las aventuras sexuales de Sonic?

Los dos extremos del debate sobre las libertades que da la ficción, tal como suelen expresarse en las redes, tienen algo de cierto y algo de discutible. Sí, sin ninguna duda, la ficción incide en la realidad, así como todo incide en la realidad, porque no hay producción humana que esté en un universo paralelo. ¿Esa incidencia puede ser negativa? Podemos afirmarlo sin vacilar. Ahora bien, ¿cómo se da esa incidencia? ¿Es transparente, lineal, directa? ¿Se da siempre de la misma manera? ¿Es posible controlarla? Si prohibiéramos la pornografía sobre violaciones, por ejemplo, ¿disminuirían las violaciones en el mundo? Acaso la pornografía sea problemática justamente porque está atravesada por problemas sociales y culturales que la exceden y la constituyen en solo un aspecto a considerar entre muchos.

A nivel legal, puede tomarse el caso del Reino Unido. Según Suzanne Ost (2009), el Ministerio del Interior de ese país declaró “we are unaware of any specific research into whether there is a link between accessing these fantasy images of child sexual abuse and the commission of offences against children”, a pesar de lo cual, como señala McLelland (2013), en 2010 se incluyó este tipo de imágenes simuladas en la ley que sanciona la pornografía infantil.

Es posible comparar esta situación con la de los videojuegos «violentos», de los que muchas veces se dijo que aumentan la tendencia a la violencia en lxs niñxs y adolescentes. Kyle Kontour, en su artículo «Revisiting violent videogames research: Game Studies perspectives on aggression, violence, immersion, interaction, and textual analysis» (2009), demuestra que las diversas investigaciones hechas al respecto aún no reúnen las pruebas necesarias como para confirmar esa afirmación. A similares conclusiones llega García Cernaz (2018), quien encuentra que muchas de esas investigaciones se apoyan en la desacreditada «teoría de la aguja hipodérmica», la cual supone que el estímulo mediático genera una respuesta inmediata y lineal en un individuo representado como víctima pasiva.

Es decir, si aun desconocemos el efecto específico que tienen las ficciones sobre nuestra formación y si ciertamente es imposible que los personajes ficticios sean vulnerados en tanto que no son seres vivos, es posible que precisemos darle otro enfoque a este problema.

Tal vez la disputa en torno a la ética en la ficción tiene sentido como reclamo a las ficciones hegemónicas. Es decir, ¿debemos combatir el hecho de que la mayoría de las novelas y películas dirigidas especialmente a mujeres retraten romances violentos en los que la mujer es representada como un ser de pocas luces y, en el mejor de los casos, dependiente por completo de un varón? ¡Sí, claro que sí! ¿Debemos combatir que en el prime time de los principales canales coloquen un programa abiertamente misógino, racista, homofóbico o con cualquier otro tipo de discurso discriminador? ¡Sin dudas! Es necesario que circulen discursos diversos y que los espacios de mayor difusión, sostenidos por empresas o por el Estado, estén dominados al menos en parte por ficciones que por lo menos no hagan apología contra los derechos humanos. Pero eso no puede ocurrir en todos los espacios. La ficción no puede reducirse a una herramienta pedagógica. Entonces, ¿debemos mandar a la hoguera a una escritora amateur cuyo fanfic publicado en internet, con el cual en general no gana dinero, tiene por protagonista a un chico que se enamora de su violador? ¿Debemos condenar absolutamente a una muchacha que disfrute leyendo estos romances tóxicos cuando desea distraerse de su vida cotidiana? ¿Tiene sentido hoy, en la famosa «era de la información» (con muchas comillas), que tratemos de «cancelar» a cada escritorx, cada artista, cada lectorx o consumidorx que alguna vez muestre interés por un contenido que a nosotrxs (¿quiénes somos?) nos resulte cuestionable.

Las preguntas por el contenido van haciéndose a un lado, para abrir paso a la necesidad de saber quién escribe y quién lee, dónde lo hace, cuándo lo hace.

Un aspecto muy importante a considerar es que gran parte de las mujeres que escribe y lee esta clase de contenidos es menor. Muchas niñas de 11 años en adelante, gracias al internet, descubren estas comunidades y eventualmente se convierten en generadoras de contenido. La exploración de la sexualidad a edades tempranas puede estar mal vista socialmente, pero eso no impide que ocurra. ¿Vamos a seguir fingiendo que la pornografía y cualquiera de sus variantes solo es consumida por adultxs? Y, además, ¿por qué estaría mal que una persona se interese por historias sexuales protagonizadas por alguien de su propia edad o similar?

Un usuario hispanohablante de Twitter escribe lo que en esa plataforma se denomina un AU (que es una suerte de fanfic, en general narrado a partir de capturas de pantalla e imágenes editadas) sobre la relación entre dos personajes de la serie Boruto: Naruto Next Generations, el protagonista homónimo, de 12-15 años, y Sasuke, de 32-35 años, y entre sus primeros tweets encontramos una afirmación tajante respecto de este tema: «Antes de que me acuses de pedofilia, soy menor de edad». Por supuesto, no podemos comprobar que sea menor de edad (ni eliminar la posibilidad de que el usuario mienta sobre sus años, su género o cualquier otro dato con malas intenciones), pero eso no disminuye la necesidad de reflexionar, al menos por un momento, en el argumento que expone.

Según el Manual MSD, la pedofilia como trastorno solo puede diagnosticarse en personas de 16 años o mayores; además, el consumo de pornografía infantil no alcanza para confirmar el diagnóstico (2019). Entonces, ¿una adolescente de 15 años que escribe este tipo de ficciones sin dudas no es pedófila pero podría constituirse en una al año siguiente? ¿Qué diferencia hay entre el impacto que puede generar en el público una ficción problemática escrita por una persona menor de edad y el que puede generar una escrita por una persona mayor de edad? Por supuesto, en estos casos es relevante considerar el rol de padres y madres, hermanxs mayores, docentes y otras posibles figuras guía de la persona menor de edad, así como revisar las estrategias que apuntan a reducir el acceso de lxs niñxs a estos materiales. Sin embargo, mientras tanto hay que hacer algo con el hecho de que ahora mismo hay menores de edad no solo consumiendo sino produciendo y compartiendo contenido problemático. ¿Qué debe hacer la persona adulta que encuentra este contenido hecho por menores? ¿Denunciarlo? ¿Aconsejar a la ficker que deje de escribir hasta que sea mayor? ¿Hablarle de educación sexual? ¿Alejarse discretamente?

En definitiva, algo bien conflictivo aquí es que textos eróticos escritos por personas adultas son leídos por menores de edad, y a su vez muchas personas adultas leen textos eróticos escritos por menores. Tal vez tendría cierta legitimidad que nos horrorizáramos si en una plaza una mujer de 40 años se acercara a un grupo de adolescentes de 14 para ofrecerles pornografía. Si unx estudiante compartiera sus revistas pornográficas con unx docente en los recreos de la escuela, podríamos tal vez dudar de la buena fe de sus relaciones. Sin embargo, en internet las cosas no son tan evidentes. Cuando una ficker adulta publica un texto erótico, lo máximo que puede hacer es colocar una advertencia de «+18» y «contenido adulto» al inicio del fic, pero no tiene forma de evitar que lleguen allí niños y niñas que quieran leerlo, le dejen comentarios, lo pongan en favorito e incluso que luego traten de contactarla y trabar amistad con ella. La mayoría de las veces, ni siquiera sabemos qué edad, género o nacionalidad tiene la persona con la que hablamos en el fandom a través de las redes, ya que lo que nos une a ella no es su identidad sino nuestros intereses comunes.

Antes quizás el consumo de pornografía era algo privado y resultaba difícil que se corriera el riesgo de compartirlo con la persona «incorrecta» (¿qué sería eso?). En los kioscos, las revistas pornográficas con su envoltorio negro podían llamar la atención de lxs peatones pero mantenían lo esencial oculto. No obstante, hoy Internet ha cambiado las nociones de lo público y lo privado. Como señala Román Gubern en su libro El eros electrónico (2000), las pantallas son «generadoras de deseo» en tanto que permiten conocer a aquellxs con quienes compartimos «deseos, fantasías y parafilias». Según él, «la red constituye un edén para las que el doctor Lars Ullerstam bautizó como ‘minorías eróticas’, con sus gustos especializados y su derecho a satisfacerlos». Una persona que antes podría haber fantaseado en silencio, encerrada en el baño de su casa en la madrugada, con la imagen de dos hombres penetrados en sus diversos orificios por un calamar gigante[iii], ahora (donde «ahora» significa «desde hace muchos años») puede escribir o dibujar la escena y subirla a Twitter. Puede entrar en un grupo de Facebook especialmente hecho para fans de porno con tentáculos. Puede… vamos, que puede hacer muchas cosas y en la mayoría de ellas va a socializar con personas cuya edad y madurez desconoce. Las fantasías son hoy menos privadas que nunca. Y el fanfiction es ante todo el espacio para la fantasía: por eso son tan populares los famosos fics «rayita», es decir, aquellos en los que se involucra romántica y sexualmente a unx personaje famoso y a lx propix autorx o lectorx.

Retomemos algunos de los puntos ya expuestos: ¿cómo es la relación entre quienes escriben/leen estos textos y el contenido de los textos en sí? ¿Disfrutar leyendo sobre delitos aumenta drásticamente nuestra posibilidad de cometerlos? ¿Una mujer que disfruta leyendo o escribiendo pornografía con el tropo de la violación en el fondo de su ser está deseando ser violada o violar?

Es decir, aunque fuera posible convenir en que el contenido de gran parte del fanfiction erótico es éticamente problemático, ¿qué podemos hacer con eso? ¿Es más peligroso el fanfiction erótico que cualquier otra pornografía? ¿Quién podría ganar algo con que acusen de «acosadora sexual» a una niña de 12 años que lee un fanfic erótico sobre dos cantantes que le gustan? ¿Le estamos enseñando alguna cosa útil o buena al denunciarle sus cuentas de Wattpad, al insultarla, al rechazarla en nuestro grupo o tratarla de enferma? ¿Cuántas veces expulsamos a un varón de nuestra vida cotidiana porque consuma pornografía? ¿Alguna vez lo hicimos?

Un consejo muy bonito que a veces se da es: en lugar de censurar el contenido que nos parece negativo, produzcamos más contenido positivo. Hay muchísimas fickers que ponen su mayor esfuerzo en escribir una pornografía «éticamente aceptable». En sus relatos eróticos los personajes intentan ser verosímiles, tienen inseguridades, son respetuosos. Usan preservativo y lubricante, solo actúan si hay pleno consentimiento, tienen edades similares y no hay relaciones de poder. ¡Eso es fantástico! Hoy en día, existe mucho de ese contenido. También hay autoras buscando ampliar la representación de diversas identidades, luchando por sacarlas de los estereotipos y los fetiches, educando sobre su derecho y su posibilidad de placer. Etcétera.

Estas preguntas a su vez traen otra sobre la responsabilidad de la ficker. Jean Paul Sartre consideraba que la responsabilidad de lx escritorx es ilimitada, puesto que representa la expresión más alta de libertad (Sapiro, 2021). ¿Podemos pensar esa responsabilidad así hoy? De vivir aún Sartre, ¿habría considerado a las fickers como escritoras, como intelectuales, como la mayor expresión de libertad? Es por lo menos extraño pensar en la posibilidad de apoyar este peso en las espaldas de, por ejemplo, una muchacha de 16 años que ha publicado su primer relato de 200 palabras en una red social y que tal vez sea leída por dos o tres de sus contactos. ¿Aumenta esa responsabilidad con la edad? ¿Con la experiencia? ¿Con la cantidad de público? ¿Y qué pasa si, al final del día, lxs lectorxs acuden a los fics por placer y no para mejorar como personas, de lo cual resulta que a las fickers muy responsables es a las que menos quieren leer?

Para darle una vuelta más a la responsabilidad ética de las fickers, vale la pena retornar al ensayo ya mencionado de Kristina Busse. Allí, ella analiza un fanfic anglosajón del fandom de la serie Teen Wolf en el cual se presenta el tropo de la violación para luego dar a entender que se trataba solo de un juego de roles consensuado dentro de una pareja establecida. Este es un recurso común en el fanfiction, junto con otros como cambiar la edad que los personajes tienen en la obra original para que todxs lxs participantes en actos sexuales sean adultxs y recurrir a situaciones externas que fuercen a los personajes a tener relaciones sin que ninguno de ellos actúe mal (por ejemplo, una enfermedad que solo se cura si llegan al orgasmo). De hecho, hay todo un universo que ha surgido del fanfiction, el omegaverse, que se caracteriza entre otras cosas porque sus personajes están dominados por sus instintos sexuales, de modo que a menudo «no pueden evitar» tener sexo si uno de ellos «entra en celo», lo cual justifica una larga lista de abusos y violaciones que fuera de la ficción constituirían indiscutiblemente un delito.

En el fic elegido, Busse señala que, en el nivel de lo diegético, que la violación fuese actuada «ofrece un escenario en el que los personajes no se involucraron en una violación, y por lo tanto el mundo ficcional no se involucra ni aprueba ningún crimen sexual». En el nivel de lo extradiegético, sin embargo, «hay poca diferencia si la escena se encuadra como sexo consentido dentro de la historia, dado que el texto completo retrata un encuentro sexual no consensuado y violento». Es decir, aunque la autora se haya propuesto dejar un mensaje positivo en torno a la importancia del consenso y el diálogo dentro de la pareja, lo cierto es que su motivación estaba en describir una escena sexual violenta y también sus lectoras encontraron satisfacción en leer cómo era forzado uno de los personajes, incluso si la sorpresa de encontrar que no fue realmente así les resultó grata al final.

Necesitamos reconocer que estos deseos problemáticos existen. Las mujeres hemos sido históricamente el baluarte de la moral: el patriarcado ha puesto en nosotras la responsabilidad de sostener los valores familiares, los valores de la nación, etc. Y, en algún momento, no era «tan difícil» hacerlo: dado que no se nos permitía ningún placer propio, para muchas no era demasiado desafiante levantar el dedo contra los placeres ajenos si resultaban conflictivos.

Hoy no estamos en la misma situación. Hoy tenemos pruebas contundentes de que hay mujeres y disidencias que pueden excitarse leyendo sobre torturas y pedofilia tanto como los varones hetero cis. El fanfiction, ese lugar marginal y por lo tanto feminizado, desde sus inicios ha sido prueba de la diversidad de deseos de la que somos capaces quienes no somos varones hetero cis (y también de algunos de ellos, por supuesto). Es hora de asumir que este tipo de deseos se alberga en muchos seres humanos, solo por ser humanos. Aunque elijamos seguir creyendo en que están absolutamente mal, que no tienen ningún aspecto rescatable y que quienes los experimentan son completos monstruos, se vuelve obvio que la censura y la prohibición no son la solución. ¿Qué haremos, encarcelar masivamente escritoras amateur? ¿Cobrarle multas a una chica de 15 años porque lee fanfics profesor-alumno? ¿Desinventar internet?

Hay que afrontar estas evidencias y pensar soluciones nuevas. ¿Tal vez nuestro deseo puede reeducarse? ¿Quizás cuando la Educación Sexual Integral realmente se aplique a nivel mundial disminuya la cantidad de personas interesadas en pornografía y romance de estas características? ¿Podríamos hacer talleres, escribir libros, cambiar los programas de televisión (aun más de lo que ya lo hacemos, todavía más y más)? ¿Crear nuevas formas de placer, nuevos vínculos posibles entre las personas y sus objetos de deseo? Ante todo, hace falta renegociar nuestra ética, repensar sus aristas. Trabajar en pos de una ética que nos conduzca a una vida más vivible sin que su coste sea la exclusión total de aquellos cuyas fantasías eróticas se salen de la norma.

Quizás, por ejemplo, podría considerarse pasar de la preocupación por los contenidos a una preocupación por la producción y la recepción. La pregunta crucial debería ser: ¿se dañó a alguien para producir este contenido? En ese sentido, podríamos comparar alguna de tantas películas con actores y actrices menores de edad en las que se tratan diversas formas de violencia y un fanfic en el que se describen menores ficticios viviendo su sexualidad de maneras poco felices, ¿cuál de las dos instancias de producción tienen más posibilidades de dejar marcas negativas en menores reales? Viene al caso la anécdota de Natalie Portman, quien después de representar, con solo 13 años, un papel central en la polémica The Professional, recibió su primera carta fan y encontró en ella la descripción de cómo un hombre mayor la violaría (Antena 3, 2018).  

Con respecto a la recepción, desde que existe internet no podemos pensar ya en prohibirle a alguien consumir determinado contenido, pero sí podemos abogar por que ese contenido se categorice y etiquete adecuadamente, es decir: que existan y se utilicen los correctos paratextos para que la persona que elija consumir el producto lo haga bajo su propio riesgo.

En el mundo del fanfiction, esta práctica a menudo se lleva hasta sus últimas consecuencias (en la conocida plataforma Ao3, por ejemplo, existen etiquetas como «conversaciones extrañas» y «sin escenas sexuales») y cuando una ficker comete errores al clasificar su obra puede recibir abundantes quejas de sus lectorxs. De hecho, Busse (2017) explica que algunas mujeres pueden disfrutar de la tematización del sexo no consensuado en la ficción dentro de las comunidades del fanfiction porque «están implícitamente (y a veces explícitamente) encuadradas por un ethos que contextualiza apropiadamente esas fantasías: se enfoca en el aspecto fantasioso y permite la exploración sexual al mismo tiempo que reconoce y discute los daños de la violencia sexual».

¿Podremos afinar un poco más nuestros estándares en relación con estos puntos? ¿…o vamos a volver a encarcelar a Sade y a prohibir sus libros, como si eso le hubiera impedido a él escribir y a nosotrxs leer?

Referencias bibliográficas

Antena 3 (2018). Natalie Portman desvela la horrorosa primera carta que recibió de un fan. Recuperado de: https://www.antena3.com/se-estrena/noticias/natalie-portman-desvela-horrorosa-primera-carta-que-recibio-fan_201801215a649fe00cf204746776c2b3.html

Brown, G. (2019). Trastorno pedófilo. Manual MSD. Recuperado de: https://www.msdmanuals.com/es/professional/trastornos-psiqui%C3%A1tricos/sexualidad-disforia-de-género-y-parafilias/trastorno-pedófilo

Busse, K. (2017). Fictional Consents and the Ethical Enjoyment of Dark Desires. En Busse, K., Framing Fan Fiction. Literary and Social Practices in Fan Fiction Communities (pp. 197-217). Iowa: University of Iowa Press.

Dorfman, D. (2021). Law or Desire. Politics of the Erotic in Argentina’s Art and Literature (1959-1989). En Varón González, C., Yagüe, D., Pérez, C. y A. Yáñez Eds., Wall to Wall: Spaces of Law in Latin American and Iberian Contexts (pp. 51-67). Delaware: Vernon Press.

FanFiction.Net (2008). Rules and Guidelines. Recuperado de: https://www.fanfiction.net/story/story_tab_guide.php

Galbraith, P. (2011). Fujoshi: Fantasy Play and Transgressive Intimacy among “Rotten Girls” in Contemporary Japan. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 37(1).

García Cernaz, S. (2018). Videojuegos y violencia: una revisión de la línea de investigación de los efectos.  Revista de la Escuela de Ciencias de la Educación, 1(13).

Gubern, R. (2000). El eros electrónico. Madrid: Santillana.

Kontour, K. (2009). Revisiting violent videogames research: Game Studies perspectives on aggression, violence, immersion, interaction, and textual analysis. Digital culture and education, 1(1).

McLelland, M. (2013). Ethical and Legal Issues in Teaching about Japanese Popular Culture to Undergraduate Students in Australia. electronic journal of contemporary japanese studies, 13(2).

Ost, S. (2009). Child Pornography and Sexual Grooming: Legal and Societal Responses. Cambridge: Cambridge University Press.

Sapiro, G. (2021). Traición nacional: los juicios de purga (J. Reides, Trad.). Revista Transas. Recuperado de: https://www.revistatransas.com/2021/05/14/traicion-nacional-los-juicios-de-depuracion/

Wattpad. (2020) Pautas de Contenido. Recuperado de: https://support.wattpad.com/hc/es/articles/200774334-Pautas-de-Contenido


[i] Puede consultarse aquí: https://www.facebook.com/Defensores-de-pixeles-siendo-defensores-de-pixeles-103423348559833

[ii] En Latinoamérica a veces se utiliza este término (y su par «fundashi«, que se refiere a varones que consumen yaoi), pero a menudo implica una valoración negativa que la vuelve un insulto. También en Japón puede tener esta carga despectiva, aunque allí la expresión está más extendida.

[iii] En tanto que desde tiempos inmemoriales se ha comerciado con el deseo (para seguir el ejemplo de los tentáculos, podemos pensar en la famosa estampa de Hokusai «El sueño de la esposa del pescador», de 1814), este siempre ha tenido una dimensión pública, pero evidentemente no de las características que nos ocupan ahora.

Del recoger al recorrer: Desplaza-mentes de Carolina Maria de Jesus por Argentina

Por: Marcelle Leal°

Imagen: Carolina Maria de Jesus en viaje a Uruguay, Campinas, SP, 13/12/1961. Foto Arquivo/Estadão Conteúdo  https://ims.com.br/exposicao/carolina-maria-de-jesus-ims-paulista/

Marcelle Leal, doctora en Teoría Literaria por la UFRJ, nos lleva a recorrer la obra de Carolina Maria de Jesus para seguir de cerca sus vivencias como viajera, escritora e intelectual. Este recorrido permite valorar la importancia de la presencia de una intelectual negra brasileña en los países vecinos y, desde allí, es una invitación a revisar nuestra perspectiva sobre los estudios literarios latinoamericanos.


Propongo el reto de imaginar a una persona con los siguientes rasgos característicos: intelectual, le encantan papeles y libros, escribe, viaja para divulgar su obra, intercambia informaciones con distintas personalidades, elabora análisis agudos sobre la condición no solo de su país y su pueblo sino también de los que visita. Es muy probable que la imagen que se formó a partir de este ejercicio de imaginación haya sido la figura de un hombre, blanco, con trazos europeos, delgado, heterosexual, y de una clase acomodada. Sin embargo, la persona a la que refiere el texto no responde a ese estereotipo, sino a una escritora negra brasileña de origen pobre que, en 1961, visita Argentina con el fin de divulgar su libro, éxito de ventas en Brasil, Cuarto de desechos: Carolina Maria de Jesus.

La escritora de Sacramento, en el estado de Minas Gerais, es una profesional de las letras. Vive parte de su existencia en la favela de Canindé, en São Paulo, y hace del papel un medio de sobrevivencia física y mental. Es decir, es uno de los materiales que recoge por las calles para garantizar el dinero que sostiene a su familia y es el espacio que le permite inscribir la vida de sus palabras y las palabras de su vida. Su producción es amplia y abarca distintos géneros, entre los cuales se destacan: diarios, poemas, canciones, piezas de teatro, entre otros. El libro con en el que estrena en el mercado editorial brasileño es Quarto de despejo, editado por Francisco Alves, traducido al español como Cuarto de desechos. Es una obra que reúne algunos de los escritos no solo sobre el cotidiano y los cuestionamientos existenciales de esta mujer, sino también las reflexiones respecto al entorno y los aspectos políticos, sociales, artísticos y económicos que lo componen.

Su obra inaugural es un éxito y le permite acceder a una vida financiera más confortable. Además, le propicia realizar un viaje en el que recorre Latinoamérica con el fin de divulgarlo. Los detalles de esta trayectoria están registrados en Diario de Viaje, un apéndice presente al final de la versión al español de Casa de Alvenaria, traducido como Casa de Ladrillos, publicado en su momento por la Editorial Abraxas, en 1963. Los escritos están entre las páginas 128 y 191 de aquella edición y abarcan un período de tiempo entre el 15 de noviembre de 1961 y el 22 de enero de 1962. Se trata del momento en el que la autora visita Argentina, Uruguay y Chile, con algunos intervalos en los cuales regresa al país de origen. Desafortunadamente, todavía no tenemos acceso a los originales en portugués, pero los aspectos estilísticos y las fuentes históricas nos permiten concebirlo como parte de la producción carolineana.

Los registros exhiben las vivencias de Carolina Maria de Jesus como una viajera, es decir, expresan sus impresiones personales sobre las ciudades que visita, los espacios que frecuenta, las personas a las que conoce. Se puede, además, afirmar que destacan los compromisos de una escritora en tránsito: entrevistas, intercambios con personalidades y firma de libros. Sin embargo, no se limita a una enumeración de los hechos, va mucho más allá. Contiene reflexiones de una intelectual que imprime matices a las consonancias y disonancias de la región que atraviesa y que, en aquel contexto, la atraviesa de manera más amplia. La posibilidad de desvelar Latinoamérica y su pueblo desde la perspectiva de una mujer negra brasileña de origen popular en desplazamiento y de que Latinoamérica y su pueblo se reconozcan en esta corporalidad y se elaboren también desde su mirada es resultado de lo que denomino desplazamentes.

Las destrezas reflexivas y creativas de quien se gestó en los márgenes, sumadas a la presencia del cuerpo negro de una pensadora sudamericana en tránsito, propician un sacudimiento de los esquemas. Es una reconfiguración en la que ella se pone como sujeto activo que, al ocupar los espacios que han sido por siglos negados a los sujetos periféricos, propicia la apertura de grietas en los muros de lo establecido, generalmente plagado de prejuicios. De esta manera, promueve una reformulación de las representaciones con las que se siente caracterizada: habitante de la favela, intelectual, mujer, negra, escritora, viajera, entre tantas otras categorías. Es una invitación a que revisitemos nuestras concepciones sobre nosotros mismos, latinoamericanos, desde una perspectiva abierta a la pluralidad y comprometida con nuestros verdaderos orígenes, sin adoptar arbitrariamente lo que dicen que somos o los deseos que nos han planteado sobre lo que debemos querer ser. El desplazamiento de Carolina Maria de Jesus es una potencia para que el sur logre parirse desde adentro.

Argentina es el primer destino de su recorrido, específicamente las ciudades de Buenos Aires, Rosario, Córdoba y Mendoza. Carolina amó Argentina. El enamoramiento por este país se expresa en distintos fragmentos, como: “Me siento bien aquí en la Argentina. ¡Qué comida tan sabrosa! La gente ha sido muy buena conmigo. Tengo la impresión de que estoy en el cielo. Mi bendición para el pueblo argentino. ¡Ojalá que sea muy feliz!” (1963: 146). Ella describe la naturaleza y las construcciones de los espacios, su estancia en hoteles, los restaurantes que frecuenta, los paseos que realiza, las personas con las que dialoga, los descubrimientos de una viajera. Además, incluye detalles sobre las entrevistas que concede, los intelectuales y artistas con los cuales interactúa, los eventos de los que participa, como si dejara una huella de su ruta a los que quieran dedicarse a saber más sobre esta trayectoria internacional.

La escritora Maria Carolina de Jesus, el 13/12/1961 antes de embarcar para Uruguay para el lanzamiento del libro «Quarto do Despejo» Estadao/Acervo

Es interesante resaltar que se mencionan elementos que hasta hoy forman parte de estas ciudades, como el Aeroparque, el Hotel Lyon, la calle Florida y la Avenida 9 de Julio, en Buenos Aires, la Biblioteca de Rosario, la Plaza San Martín, en Córdoba, el Monumento Histórico a San Martín, en Mendoza. Por otra parte, los escritos diseñan escenarios borrados de la realidad que solo se mantienen en la memoria de los archivos y de la gente. Se destacan la Librería Atlántida, en la calle Florida, el hidroavión que era el transporte desde Rosario a la capital del país y el Palace Hotel que quedaba entre las calles Córdoba y Corrientes, en la Provincia de Santa Fe, junto con el Plaza Hotel, en Mendoza. Ella los recorre en 1961 y sus escritos los recogen para que estén disponibles para la posteridad.

Sin embargo, como característico del estilo de la autora, su contemplación no se restringe a la belleza del cielo poético de los hechos. Ella no se olvida de que sus pies están sobre la tierra dura de la existencia y es necesario moverse continuamente de un lado a otro para que no se pierda en “el peligro de la historia única”, como nos llama la atención la intelectual nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. En medio del encantamiento, se interponen miradas críticas dirigidas a los problemas que identifica. Los reconoce, plantea posibles soluciones y los introduce en una reflexión más expandida en interlocución con la realidad de su propio país.

Ella expresa en distintos momentos que “el problema de la Argentina no es la comida […]. Pero la construcción es carísima y los alquileres muy elevados. Y los habitantes de villa miseria no pueden pagarlo” (Jesus, 1963: 140). Cuando un periodista le habla de la existencia de hambre en el país, en contrapunto con sus declaraciones sobre la abundancia de recursos alimentarios, afirma sin pelos en la lengua: “la alimentación es cara. Mucha gente tiene que vivir en pensiones y las que más sufren son las mujeres que se ven obligadas a trabajar afuera para mantener el hogar. (1963: 147). No obstante, comprende que es algo que se puede resolver: “pero es necesario construir viviendas en la Argentina porque la población crece día a día. Esta es una causa del descontento del pueblo. El problema de la Argentina son las viviendas. Es solucionable.” (1963: 142). También lo acerca a lo que pasa en su nación: “el problema es idéntico al del Brasil: dificultades de vivienda” (1963: 140).

Estas declaraciones aparecen en las entrevistas que concede y en fragmentos de relatos sobre su trayectoria por las villas, específicamente sobre la Villa Comunicaciones, la actual Villa 31. En el Diario de Viaje, en el trayecto por Buenos Aires, aparecen apuntes sobre estas visitas tanto el 17 de noviembre como el 19 de noviembre. En estos recorridos Carolina María de Jesús hace el movimiento de reconocerse mientras se desplaza por los cuartos de desechos bonaerenses. Es decir, las tramas vividas en los escenarios más pobres la remiten al pasado y le propician un conocimiento más profundo sobre sí misma y las experiencias vividas en años anteriores en espacios parecidos a los que cruza. Además, esta reacción se genera también en los otros, pues una mujer le dice: “no sabíamos que existía una mujer negra en el Brasil que comía de los basurales y recogía papeles para vender. Que no teme a los políticos.” (Jesus, 1963: 144).

En la descripción de 17 de noviembre, lleva café para darle a la gente y recuerda los ruegos de su hija, Vera Eunice, por salir de la favela, cuando algunos niños le dicen: “vamos a salir con usted en el diario y nos van a regalar una casa de ladrillos” (1963: 139). Las villas desde la óptica de Carolina son el drama de las Américas y traza similitudes entre los que viven en dichos espacios en el Brasil y en el exterior. En cuanto llega a Villa Comunicaciones, visita registrada el 19 de noviembre, afirma que es una copia fiel de lo que hay en su país. La escritora dialoga con el pueblo, escucha sus dramas y se conmueve con el llanto de una mujer. Se establece una relación de doloridad, el enlace a través de los dolores, como lo designa Vilma Piedade en su libro homónimo (2021), en el intercambio de miradas entre ambas: “me emocioné cuando vi una mujer llorando. Nuestras miradas se encontraron. Ella sonrió. Vi lágrimas y sonrisas mezclándose en su vida. (1963: 145)

Todo el texto presupone movimiento: el acto de escribir, viajar, reflexionar, contraponer, cuestionar, hacerse sujeto, percibirse como otro, intercambiar, crear lazos, sacar a los demás de la inercia de las creencias permeadas de prejuicios. En las veredas teóricas de la pensadora Azoilda Loretto Trindade en Fragmentos de um discurso sobre afetividade, se puede decir que Carolina Maria de Jesus, enredada en los afectos, nos invita a la dinámica de ser en todas las posibilidades amorosas que el término abarca, pues, de esta manera, logra producir afectaciones positivas y negativas en el otro, generando fisuras, creando surcos que posibilitan un acceso, aunque sea mínimo, en la solidez de lo que está concretado en su mente.

El rescate de este viaje es un movimiento muy importante para aportar más informaciones a la fortuna crítica de su obra y reconfigurar los imaginarios acerca de quiénes son los sujetos del desplazamiento. La efervescencia que está teniendo la obra de esta escritora en Brasil invita a hacer ese ejercicio. Como parte de la reparación histórica ante el olvido de su obra, también fue publicado recientemente este libro Casa de ladrillos junto con otros textos en Cuarto de desechos y otras obras, editado por la editorial argentina Mandacaru. Carolina, de alguna manera, regresó a Buenos Aires de la manera que más disfrutaba: en forma de libro.

Pensar a Carolina Maria de Jesus desde sus desplazamientos apunta a valorar la importancia de la presencia de una intelectual negra brasileña en los países vecinos con sus reflexiones y opiniones. De igual manera, se pretende deconstruir lo que se concibe tradicionalmente sobre el cuerpo prieto en viaje: los barcos destinados al comercio de personas, los botes de inmigrantes hacia Europa y la interdicción de los permisos a quienes tienen la piel oscura o provienen de países pobres. Se trata de la lucha por la inscripción del negro como un sujeto que atraviesa distintos territorios, que vivencia otros espacios y experiencias, que inscribe sus afectos y afectaciones por donde cruza.


° Marcelle Leal es doctora en Teoría Literaria por la Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Actualmente, se dedica a una investigación posdoctoral que está realizando en Buenos Aires titulada: Desplazamentes: Latinoamérica bajo la lupa y la letra de Carolina Maria de Jesus.


Referencias bibliográficas

ADICHIE, ChimamandaNgozi. El peligro de la historia única. Barcelona: PenguinRandomHouse Grupo Editorial, S.A.U., 2018.

JESUS, Carolina Maria de. Diario de Viaje. In. ______. Casa de Ladrillos. Buenos Aires: Abraxas, 1963. p. 128-191.

JESUS, Carolina Maria de. Cuarto de desechos y otras obras. Buenos Aires: Mandacaru, 2021.

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus, a escre(vida) das letras. In. ______. Poéticas da sombra: de projeções a sujeitos da Literatura. 2017. 267f. Tese (Doutorado em Ciência da Literatura) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2017.

PIEDADE, Vilma. Doloridad. Buenos Aires: Mandacaru Editorial, 2021.

TRINDADE, AzoildaLoretto da. ― Fragmentos de um discurso sobre afetividade. In: Brandão, Ana Paula (Org). Saberes e fazeres, v.1 : modos de ver. Rio de Janeiro : Fundação Roberto Marinho, 2006. p. 101-112.

Referencias audiovisuales (vivos)

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus: Desplaza-mentes por Latinoamérica. [S.l]: Centro Cultural Brasil-Chile, 4 dic. 2020. 1 v. (1h28min12seg). [Live]. Disponible en: https://fb.watch/6e4vVxV8rs/). Acceso en: 20 de junio de 2020. Participan: Anna Magdalena Bracher, Marcelle Leal, Rafaella Fernández.

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus: registros de su viaje a Argentina en los 60. Argentina (Buenos Aires): Cátedra Literatura Brasileña Cursada 2020, 4 jun. 2021. 1 v. (1h46min21seg). [Live]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=VluJFPeRnWg&t=771s&ab_channel=C%C3%A1tedraLiteraturaBrasile%C3%B1aCursada2020C%C3%A1tedraLiteraturaBrasile%C3%B1aCursada2020 . Acceso en 20 de junio de 2021. Participan: Gonzalo Aguilar, Lucía Tennina y Marcelle Leal.

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“Para saber qué esperamos de la justicia, primero tenemos que preguntarnos qué es reparación para cada una de nosotras”, entrevista a Belén López Peiró

Por: Jimena Reides

En una nueva entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Jimena Reides entrevista a Belén López Peiró, autora de Por qué volvías cada verano (2018) y Donde no hago pie (2021). Entre otros temas, López Peiró conversa con Revista Transas sobre su última obra, la cual aborda el engorroso proceso judicial que le sigue a una denuncia por abuso familiar, y reflexiona sobre la noción de “reparación” que prevalece en el actual sistema judicial.


¿Qué te llevó a escribir este libro? ¿Qué representa para vos nuevamente el hecho de revivir todo lo que pasó, de estar en constante contacto con lo que vos llamas en el libro “los hechos”?

Creo que esa es la primera diferencia, que yo no volví sobre los hechos. Creo que se redujeron a un capítulo. Sentí que… y de hecho está muy por arriba, una cuestión más. Para resumir… Hay ciertos guiños al primer libro y hay, como el primer encuentro con la abogada, donde reviso cómo vino la causa hasta el día de hoy, y en los hechos cuál es el motivo de la denuncia, ¿no? Pero para mí este segundo libro no tuvo que ver con volver sobre los hechos. Sentí que el abuso ya había sido narrado, con todas las palabras, con todas las descripciones que para mí habían sido necesarias, que fue parte creo de la apuesta del libro y de una decisión política, esto de nombrar los mecanismos, nombrar los procedimientos, nombrar lo que es el abuso sexual en sí para que no quede solamente en un concepto. Y me pareció que este libro fue un poco dejar atrás eso y narrar todo lo que es la crónica judicial. La decisión de este libro la verdad es que vino un año después de publicar Por qué volvías… Cuando salió Por qué volvías… había empezado a escribir ficción y empecé con otros proyectos en el taller de escritura, también un poco por esta necesidad de irme, de despegar un poco de los hechos, de la realidad, de esa necesidad por ahí después de escribir esa no ficción. Esto llega un año, digamos… Tres meses después de que sale Por qué volvías cada verano la causa se eleva a juicio oral. Y durante ese año empiezan a pasar un montón de cosas, ¿no? El acusado pide juicio abreviado, se suspenden cuatro audiencias, decido que algo tengo que hacer porque la causa se había elevado a juicio, yo no sabía bien lo que era un juicio por jurados más de lo que googleaba, como que no sabía cómo prepararme, qué hacer, de qué manera se implementaba en la provincia de Buenos Aires. Decido cambiar de abogada, de un abogado a esta abogada que actualmente me representa. Me reúno con mi editora y me doy cuenta… tuve una sensación muy parecida a Por qué volvías cada verano. Si bien en Por qué volvías… había empezado a escribirlo y no sabía que iba a ser una novela, en este caso sentí eso mismo que sentí que cuando iba a hacer la denuncia, buscar un libro o algo o un testimonio que me haga dar cuenta, teniendo en cuenta que fue previo al Ni una menos, que me haga sentir menos sola, que me haga sentir que no soy la única. Llegada la distancia de haber pasado seis años y de preguntarme por qué denuncio, qué es lo que viene, qué es un juicio por jurados, y empezar a ver series y leer libros donde la víctima nunca estaba viva, sino que en los juicios por jurados que yo veía o leía solamente estaba presente el victimario, y por lo general estaba narrado por hombres, incluso en las ficciones, como por ejemplo Matar a un ruiseñor que es de Harper Lee, nada de todo eso nos incluía. Digo, nos incluía a quienes denuncian y pasan por un juicio por jurados. Tampoco cómo se aplicaba eso en Argentina. Entonces dije “bueno, tengo que narrar eso, que también es parte de volver a mi historia, pero desde otro lugar”. Por eso creo que hay una diferencia bastante radical en ese momento.

¿Cómo fue descubrir todo el mundo de los juicios y los tribunales, ya no desde el plano de la denuncia, como en el libro anterior, sino encontrarte con todo este nuevo mundo?

Me sentí muy desorientada, que es un poco como esa sensación de preguntarme cómo se aplica, por qué eligió juicio por jurados, qué tiene que ver, cómo me afecta a mí. Cómo se eligen esos jurados, qué significa hablar ante doce jurados, cómo se garantiza la imparcialidad en un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Y en esto de preguntarse por qué, por qué la defensa opta por juicio por jurados, empezar a pensar en la aplicación de la Ley Micaela, en el peso social que puede tener un miembro, un ex miembro de las fuerzas de seguridad. Y la verdad es que recién cuando inicio esta relación de trabajo con mi abogada empiezo a darme cuenta de que había mucho camino por delante todavía. Había muchas preguntas que aparecían ya después de… o sea, pasaron… la inicié en 2014, estamos en 2021 llegada esta instancia. Después de todas las audiencias y de todos los procesos empezar a preguntar qué es “reparación”. Por qué estaba haciendo todo esto. Por qué sentía que en definitiva la que estaba en libertad condicional era yo que estaba esperando un juicio y que entonces tenía que estar en Capital Federal o en provincia de Buenos Aires porque se acercaban las audiencias, qué era lo que pasaba con el cuerpo. Yo creo que lo que viví con Donde no hago pie es como meterme dentro de esos laberintos judiciales y tratar de poner un poco de luz para que la próxima vez… Un poco, primero, para mí porque para mí escribir es registro y es aprender y entender. O sea, ese trabajo lo iba a hacer igual, digamos, como escritora, como periodista, como investigadora. El tema es que lo que traté de hacer es de qué manera yo podía ser la investigadora pero a la vez ser el personaje de esa investigación. O sea, cómo como narradora podía desdoblarme para volver a escribir una no ficción, en este caso, en una investigación que me tenía como protagonista.

Cuando leía el libro, lo pensaba desde ese lado: que él plantea que quiere un juicio por jurados, y lo primero que se me vino a la cabeza es que está la condena social. Pero, por otro lado, como vos decías, es totalmente distinto lo que es Capital de lo que es un pueblo y más con la posición que él tenía socialmente, ¿no?

Sí, y tené en cuenta que hay una causa penal iniciada en 2014. Hay dos libros en el medio y aun así él sigue viviendo su vida en el pueblo. O sea, es muy diferente. Es algo como… Creo que a veces las personas no se dan cuenta de la dimensión social que tiene ser, que tiene y tuvo de alguna manera que haber ocupado un espacio de poder en un lugar pequeño. Y creo que eso continúa, ¿no?

La parte del veredicto, como la describís, ¿es algo que vos soñaste o algo que relataste así por otro motivo?

Es un sueño. Y yo creo que también muy asociado a varios momentos de mi proceso de escritura. Por un lado, porque cuando yo inicio, empiezo a escribir Donde no hago pie, la idea era que termine con el veredicto, lo que hablamos con mi editora. Nos parecía lógico, dijimos, se eleva la causa a juicio en 2018. Jamás pensamos que íbamos a estar en 2021 y nunca iba a haber juicio. Pasa el tiempo, llega la pandemia, yo además me daba cuenta con lo que venía escribiendo ya, solamente de las audiencias y los procedimientos y las investigaciones y los juicios por jurados… todo el trajín, empecé a darme cuenta que, en primer lugar, ya no importaba el veredicto, por un lado, porque más importante era qué era lo que estaba pasando, cómo llegas ahí. O sea, no digo que no importe, sino que en ese momento realmente era tan denso lo que estaba pasando, que el veredicto se ve tan lejano, y es una instancia que a veces y por momentos, que es un poco lo que muestro ahí, ni siquiera podemos imaginar que vamos a llegar a eso. O sea, que hay muchas cuestiones que suceden antes. Después, la dilatación judicial, ni hablar. Y yo creo que si bien la escena de ese juicio por jurados es como un fantasma que permanece y que evoluciona y crece a medida que va pasando el tiempo, un poco el tema de volver a declarar delante de doce personas, delante del victimario, delante de un juez, todo el proceso, toda la selección… Imaginar el día, imaginar que van a ser cuatro días, que es un poco otras cuestiones que muestro, la idea de veredicto aparece por un lado como un final, muy lejano. Por otro lado, como una pregunta, de si es necesario o no es necesario, qué cambia o cuál es el miedo, porque, por un lado, es la esperanza de que llegue en algún momento un veredicto y por el otro el miedo de si llega un veredicto, qué pasa con mi vida, digamos, quién soy yo después de, sin una causa judicial. Y en toda esa búsqueda, aparece este sueño que me pareció muy significativo. Un poco de la idea de lo que yo tenía de lo que podía ser o no ser un juicio oral y un veredicto, ¿no? Así que bueno, con todos esos condimentos.

Entendemos que esto que describís fue justo antes de la pandemia, ¿en qué situación se encuentra la causa ahora?

Sí, es fines de 2019, primeros meses de 2020, justo cuando inicia todo eso, digamos, continúa dilatando la situación. O sea, la causa sigue abierta. Todavía el Tribunal de San Nicolás no puso fecha de juicio. Y estamos, junio de 2018… son tres años.

Nuevamente elegís contar la historia desde tu voz pero incluyendo también a otras personas (como en la primera parte) para complementar la historia. ¿Por qué elegiste también agregar búsquedas/definiciones de términos jurídicos? ¿Qué objetivo tenía agregar este tipo de búsquedas que iban apareciendo?

Yo creo que lo que a mí me interesa dentro de la literatura es como… presto mucha atención a las formas. Creo que si bien tengo una escritura medio fragmentaria, presto mucha atención, por ahí por mi carrera que fue Comunicación, al cómo. Y con Por qué volvías… la polifonía fue como la herramienta necesaria como para poder mostrar como todo ese coro de voces, ¿no? Y que no todo salga de mí, en una manera de poner en evidencia. En este caso, en Donde no hago pie, yo sentí que lo hice, si bien fue de distintas maneras, por un lado tuvo que ver con los… jugar un poco con los géneros dentro de la no ficción. O sea, por un lado, hacer crónica judicial, que es como el hilo conductor del libro, que es la trama principal. Por otro lado, hacer crónica de la infancia. Y por otro lado, perfiles. Que son, también como que juega bastante con el periodismo ahí. De hecho, en mis primeros años de periodista lo primero que me enseñaban era a hacer perfiles. Entonces, pero por lo general te hacían hacer perfiles de famosos o famosas. Entonces, yo dije “qué pasa si construyo los perfiles de los principales como involucrados, involucradas”. Y después crónicas de la infancia que yo creo que vienen a… Que es el momento donde más libertad y más siento que juego con el lenguaje. Por otra parte, me pasó que me gustaron mucho ciertos libros donde empecé a ver estas búsquedas o esto, como Foster Wallace, que juega muchísimo con los recorridos dentro de sus libros. Y me pareció que era una forma también de aclarar, de no hacer de esa búsqueda o de esa investigación algo tan solemne. Sino más bien decir, “bueno, escribí abuso y googleé”. O sea, como, y apreté ENTER. Y mostrar los cuadros sinópticos que hacía en mis cuadernos, las anotaciones que tenían mis cuadernos. Dije “cómo hago, incluyo”, o los mapas que tuve que dibujar, todas cuestiones que había en mi cuaderno cada vez que me reunía con mi abogada o cada vez que yo llegaba a mi casa, o cada vez que tenía que hacer una lista de preguntas, que no solamente era o porque no lo encontraba en Internet o porque quería que me lo aclare un poco más, o cuando fui a la Asociación de Juicio por Jurados de Argentina. Yo decía “cómo hago para”, como si fuera un trabajo de campo, ¿no? Como un cuaderno de un antropólogo, de una antropóloga, cómo incluimos en un libro todo ese material. Entonces yo creo que fue, tuvo que ver con jugar bastante con eso.

En Por qué volvías… decís que escribís para poder contar y para hacer justicia; después tu libro impulsó la denuncia de Thelma Fardín y con la suya tantas otras; pero Donde no hago pie muestra un sistema judicial que parece mucho más pesado sobre la denunciante que sobre el acusado, decís que no sabés si volverías a denunciarlo sabiendo los cinco años que vendrían después y ante la opción de que acepte su culpabilidad a condición de no ir preso te ves inclinada a aceptarlo con tal de no tener que volver a declarar. ¿Sentís que hubo justicia en algo de todo esto? ¿Dónde?

Es que yo creo que la pregunta no está en… Más allá, yo creo que es un poco más grande y la pregunta es qué es justicia para cada una, de quienes denunciamos, ¿no? En mi caso, yo la pregunta que empecé a hacerme es en esto de “y por qué denuncié”, por qué sentí que debía recurrir, digamos, a la institución justicia, qué era lo que buscaba, qué era lo que necesitaba. Después, entender que la justicia, de alguna manera, la justicia argentina, o para la justicia argentina, la forma de reparar a las víctimas que denuncian es la pena, es penar al victimario. Y esa no es la única reparación, o no es… La gran mayoría de las veces no es la reparación que muchas de nosotras buscamos. Muchas veces, digamos, vamos a la justicia a buscar acompañamiento. O vamos a buscar apoyo psicológico, redes, que nos escuchen y que, más allá de todo, nos crean. Y yo creo que ese acompañamiento hoy la justicia no lo brinda. No lo tiene. Al contrario, revictimiza, por esto de declarar tantas veces. Obviamente, estamos necesitando una reforma. Las preguntas son muchas. En lo práctico, pienso en muchas opciones de qué es lo que deberíamos cambiar. Y a medida que avanzaba la causa, que pasaban los años, se me venía mucho la pregunta, más después de Por qué volvías… que habla un poco de la denuncia y de hablar ante la familia y de qué pasa con las instituciones, es que a veces me llegan mensajes o me preguntaban si convenía o no denunciar y yo no quería responder por sí o por no, porque… Ni tampoco decir “sí, adelante” cuando a mí me generó tanto dolor. O sea, sería hipócrita de mi parte. Entonces, me pareció que lo que sí estaba bueno era exponer eso. Era exponer inseguridades, cansancio. Digamos, cansancio emocional y físico. La cantidad de herramientas que necesitamos para poder seguir avanzando. La red que tuve que construir para poder seguir avanzando en la causa. Es un poco mostrar todo lo que viene. Pero no para decir “no, bueno, no denuncies”. No. Sino para preguntarnos qué buscamos y qué podemos hacer. O sea, yo creo que yo me sentí mucho más reparada con la escritura y con lo que generó el libro y con poder unirme y comunicarme con más personas que atravesaron la misma situación y con encontrar por ejemplo este grupo de mujeres abogadas y comunicadoras y demás que me acompañó en el proceso, que pensó conmigo, que lo que viví en la justicia, en los pasillos de los tribunales con un juez, con un fiscal. Así que yo creo que más que preguntarnos por qué denunciamos o esto, qué esperamos de la justicia, yo creo que para saber qué esperamos de la justicia, primero tenemos que preguntarnos qué es reparación para cada una de nosotras porque yo creo que ahí está la clave también de una posible reforma.

El proceso judicial que mostrás en Donde no hago pie se evidencia que pasan años durante los que el abusador ya sabe que fue denunciado, pero está libre mientras la causa avanza. En el libro no aparece pero ¿tuviste miedo de esa situación? ¿De que hiciera algo?

El mayor miedo lo tuve cuando publiqué Por qué volvías… pero creo que era un miedo más general de… Yo hasta ese momento del abuso, permanecía en el ámbito privado, ¿no? Y la literatura viene para irrumpir eso y hacerlo público y convertirlo también en herramienta política para mí. Y creo que el miedo ahí estuvo con hacer esto, si sentir o no vergüenza, si sentirme más vulnerable, si… cuál iba a ser la reacción familiar en general, si se me iba a volver en mi contra. Pero puse todo eso en la balanza y decidí que, pese a todo, era lo que tenía que hacer. No solamente por mí, digamos. Como entender que era más grande que yo, que no estaba narrando solamente mi historia para mí, porque no se trataba solamente de mi historia, sino de la de muchas. Con Donde no hago pie, eso ya cedió. Creo que por lo menos no apareció. Sí sin dudas esto de, lo que aparece más en Donde no hago pie es el reclamo a la justicia de que cómo puede ser que con tantas leyes y por una cuestión también de derechos humanos, poner a la víctima con el victimario en un mismo lugar. Es aberrante, y aún hoy sigue pasando. Es como una… es más un reclamo que una cuestión de miedo. Sí obviamente me paralicé y fue una situación como muy difícil, pero no soy yo la única que la vive sino que es algo muy común y que hay que denunciar. Lo viví en ese sentido.

Los dos libros muestran una especie de traducción que se hace necesaria entre el Derecho y la literatura, quizás incluso entre el Derecho y la vida o la realidad. Además de incluir definiciones y búsquedas en Google, conversaciones con lxs abogadxs y hasta partes del expediente y del Código Penal, eso se ve muy claro en las preguntas que te hace «la ley» al final de Por qué volvías… y en un momento muy duro, creo, del texto cuando tu propio abogado, Juan, dice: «Contame un poco. ¿Cómo empezó? Tu vieja me dijo que a los trece, pero conviene que digamos a los once. Así es la ley, viste, hay que exagerar un poco […] Fue casi una violación. Faltaron cinco para el peso. Qué cagada. Hubiese sido mejor, así estamos jodidos. Los jueces son contundentes con las violadas, más si son chicas. Pero por unos dedos o una tocada dudo que le den más que una probation […] ¿Estás segura de que no entró?» (p.21). ¿Cómo relacionas tu experiencia denunciando y contando lo que pasó en esos dos ámbitos?

Yo creo que lo que traté de hacer en esta tan íntima relación que aparece entre Derecho y literatura en los dos libros es dejarlos hablar. Creo que fue la única forma en la que sentí que podía incluirlos en mi historia. ¿Por qué? Porque sentía que el lenguaje, que los conceptos, las formas de nombrar, las formas de nombrarme, eran muy ajenas a mí. Entonces, la única forma en la que podía incluir eso era incluyendo las voces, fragmentos de expedientes, fragmentos del Código Penal, diálogos con mi abogado anterior, explicaciones de mi abogada actual. Esto, cuando yo le pregunto “bueno, ¿y cómo va a ser una audiencia?” y ella nombra a Apolo 11, o sea como… estas formas de decodificar un poco la justicia y allanarla y hacerla territorio habitable y comprendible para nosotras. Por eso siento que mi forma o mi manera de incluirlo fue a través de esto. Fui incluir sus voces, fue mostrar a un lector, a una lectora qué se siente al leer por primera vez un expediente judicial, cuán perdidas podemos estar. Qué googleamos para poder entender. Qué buscamos. Cómo a veces es tan difícil descifrar los códigos. Poder entender todo lo que está en juego. Y mostrar también como, yo creo que la diferencia con Donde no hago pie es una abogada empática, es una abogada que acompaña, y aún así a la hora de hacer preguntas tenés que atravesar esa situación. Creo que hay un capítulo, no recuerdo cómo se llama, que es una reunión que tengo con mi abogada donde ella me hace preguntas un poco para poder entender, para que mi testimonio entre dentro de un paradigma. Para pensar una estrategia de cara al juicio, de cara al juicio por jurados, teniendo en cuenta que… que el juicio también es narrativa, es pura narrativa. Incluso ahí me parecía importante nombrar las preguntas. Las preguntas que hay que responder. Aquello que a veces no se puede decir qué respuesta tiene. O sea, yo creo que eso es el camino que intenté hacer en ese sentido.

Tu familia se enteró de todo esto en una lectura de tu libro que hiciste en la Feria del Libro. ¿En qué momento decidiste denunciar en la justicia? ¿Creés que hubieras denunciado si no hubieras escrito o estado escribiendo el libro? ¿De qué manera pensás que jugó la literatura en tu denuncia?

No, es que fue posterior. Yo denuncié en 2014, en julio de 2014 escribí la denuncia. Y esta lectura es en 2017. O sea, fue posterior. De hecho, yo en 2016 escribí… O sea, años después a iniciar la denuncia, que es por eso que yo digo como que fue incluso antes de Ni una menos y fue bastante en soledad en esto de iniciar sola una denuncia, de no tener respuestas. Decir “bueno, lo necesito hacer para que el día de mañana no les pase a otras personas”. No entender bien en qué derivaba todo ese proceso, pero aún así hacerlo. Años después me inscribo en el taller de escritura, y es de Gabriela Cabezón Cámara, y es ahí donde empiezo a registrar y a poner voz como a estos momentos. Pero es algo posterior. Mi familia más íntima sí me acompaña en la denuncia. No saben que yo escribo sobre eso hasta que los invito a una lectura y ahí escuchan en vivo eso, digamos.

¿Podés contarnos si tenés planes para un próximo libro?

[Risas] No, la verdad que como… Si bien siempre como que trato de ir escribiendo en paralelo, lo cierto es que justo los últimos dos libros son dos proyectos que fueron como muy fuertes y a los que les tuve que dedicar gran parte de mi cabeza y de emocionalidad y demás cuestiones. Entonces, por ahí, hay otros escritos en paralelo, pero por ahora nada contundente ni nada que diga “bueno, es por ahí”. Así que, ahora, en plena búsqueda. O un poco también descansando. Porque la particularidad de este libro es que lo estuve trabajando hasta enero. Entonces, todavía no tuve mucho descanso como para poder ver cómo seguir. Así que muy poco en eso.

Nostalgia de mar: entrevista a Marcial Gala

Por: Nahuel Paz y Carlos Romero

Marcial Gala (La Habana, 1965) es un escritor cubano contemporáneo, pero esa referencia geográfica y temporal de ninguna manera lo vuelve un autor fácilmente ubicable. En su literatura –que ha recibido múltiples premios y reconocimientos– opera un corrimiento que hace que lo insular de lo cubano sea, también, lo singular de lo cubano. “Como si no fuera solo el agua del mar lo que nos rodea y nos separa del resto de Latinoamérica. Como si siempre llegáramos tarde a todo, a pesar de que por un momento parecía que estábamos llegando más temprano”, plantea Gala, quien desde 2016 vive en la Argentina. Incluso, considera que con su propia escritura busca “una especie de sanación” para ese devenir histórico de su país, “un darle respuesta a cosas que nunca ocurrieron”.

Su obra, retomando a Virgilio Piñera, trabaja sobre Cuba como una “maldita circunstancia”, una isla demorada en el Caribe, pero al mismo tiempo da testimonio de la potencia y la vigencia de su literatura. Por ejemplo, en Rocanrol (2019), una novela sobre la revolución, ese momento tantas veces contado se aborda desde un lado poco frecuente: el de la música, un matiz que también aparece en uno de los primeros libros del autor, Sentada en su verde limón (2004). Otro tanto ocurre en La catedral de los negros (2012 y 2015), que expone alguno de los “períodos especiales” de la isla, los de grandes carencias, desde un registro que bordea lo fantástico (con apariciones incluidas) y donde la hambruna se manifiesta hasta el extremo del comercio de carne humana. De la misma manera, es decir, de forma insular/singular, Gala puede contar la guerra de Angola en Llámenme Casandra (2019), a través del personaje de Rauli, un joven soldado que cumple con sus obligaciones revolucionarias pero que también es Casandra, la sacerdotisa, la profetizadora a la que nadie le cree sus vaticinios. Rauli/Casandra, quien soportará la “circunstancia” de su muerte, próxima e inevitable, como símbolo de agotamiento, de derrota, de nostalgia.

Esos dos elementos, el mar –que para Gala, al chocar contra la roca, crea “la melodía cubana”– y la nostalgia, guían esta entrevista que el escritor brindó al programa Socios a la fuerza, emitido por radio La Ciudad de Ituzaingó y conducido por integrantes de la Maestría en Literaturas de América Latina de la UNSAM, donde también contó detalles de su próxima novela y dio su mirada sobre la escena literaria argentina y el momento político y social de la isla.


– Sos un escritor cubano que vive en la Argentina desde 2016. Con la experiencia que te da ese tiempo transcurrido en el país, ¿qué opinión o qué mirada tenés sobre la escena de la literatura argentina?

– Admirativa, ante todo, porque me doy cuenta de que es de las literaturas más serias que se hacen en lengua española, con mucha complejidad y muchos escritores que tratan temas actuales y lo hacen de muy diversas maneras. Hay algunos que son muy populares, que hacen una literatura que llega a un gran público, y otros que escriben con una formalidad exquisita, escritores para escritores. La literatura argentina tiene muchas capas, es muy compleja.

– Habrá mucha gente muy contenta con tu respuesta.

– Lo digo honestamente. La Argentina es uno de esos países donde se admira la labor literaria, y aunque a veces se demore el reconocimiento para diversos autores o falte el dinero, que siempre hace falta, es un país muy propicio para el arte literario. Y eso pasa en Buenos Aires, y lo digo porque hace tiempo que estoy acá, pero también en otras ciudades del interior.

– Hay un imaginario sobre Cuba, bastante extendido, vinculado a la idea de lo caribeño, con la playa, el calor, el mar. Y si bien esto es algo que está muy presente, por ejemplo, en tu novela Sentada en su verde limón, y también un poco en Rocanrol, tal vez es algo que se pierde en el resto de tu obra. ¿Coincidís con esta lectura?

– Hay algo en esas dos novelas, sobre todo en Sentada en su verde limón, que la hice inmerso en una ciudad que a uno le parece más mar que piedra, como es Cienfuegos, una ciudad muy marinera. Quizás por eso, entonces a uno le parece que el mar está como en una presencia implícita. En Cuba, siempre el mar es algo que choca contra la roca y es lo que crea la música nacional. La melodía cubana es este chocar del mar contra la roca, y quizás en Sentada en su verde limón no lo echaba tan de menos, porque es una novela de 2004. En cambio, en Rocanrol, que aunque la terminé aquí la empecé en Cuba, el mar está menos presente, aunque hay uno de los personajes que es un nadador, pero un nadador de piscina. Si bien también tiene una plantación de marihuana por la que tiene que nadar para ir a sembrarla, ahí el mar es un vehículo, sobre todo. Pero en Llámenme Casandra, que es la primera novela que escribí totalmente en la Argentina, el mar sí es fundamental en la nostalgia de esta chica, de Casandra, que a la vez es Rauli, el soldado cubano. La novela empieza con el personaje mirando el mar, y me doy cuenta de esa nostalgia que uno siente cuando está lejos de él. Además, el mar es olor, es sabor en la boca, al menos en mi caso, que nací en la Habana Vieja, muy cerca del malecón, y después me mudé a una ciudad marinera. Como si fuera poco, todos los deportes que practiqué fueron deportes marineros. Por lo cual el mar es muy importante en mi vida, y yo nunca sospeché que iba a pasar unos cuantos años fuera de él. Aunque es como que lo tengo dentro, y cuando me llega la noche, muchas veces sueño que estoy navegando o que estoy nadando, porque por mucho tiempo todo lo que me pasaba, me pasaba en el mar.

– Nombraste a la nostalgia y esa puede ser otra forma de pensar tu obra. En Rocanrol, en Llámenme Casandra, ambientadas en el pasado inmediato, y también en La Catedral de los negros, hay algo nostálgico, por ejemplo, en el abandono de la catedral, de su construcción. Hay en tu obra algo así como una alegría triste, ¿ese también puede ser un rasgo propio de la literatura cubana?

– Debe haber mucho de nostalgia y también de la cuestión de la negritud. Siempre se ha dicho que el negro, cuando está alegre, llora, y cuando está triste, ríe. Una especie de dicotomía, y un país como Cuba, que aspiró a tanto y obtuvo tan poco, no por un determinado fracaso de estos últimos años, sino siempre. Uno de nuestros grandes escritores, Lezama Lima, decía que Cuba tenía sus catedrales en el futuro. O sea que, como quedó al margen de las grandes catedrales del barroco, no tenía esa arquitectura de la que enorgullecerse, que en cambio iba a estar en el futuro. Entonces, en la misma construcción nacional del país cubano hay una tristeza. Fue el último país que se libró de la esclavitud y fue el último también en obtener la independencia de España. Era como si siempre llegara tarde a alguna parte. Pero fue el primer país en tener muchas otras cosas después de que se hizo la revolución, y un poco antes también, con la Constitución del 40, que fue la más adelantada de América. Sin embargo, ahora todo este proceso de discusión de nuevas masculinidades, de nuevas maneras de entender la democracia, que está tan presente en América Latina, en Cuba está un poco retrasado. Te das cuenta de que, por ejemplo, expresiones sociales y culturales, como el Movimiento San Isidro, que está ocurriendo ahora, están muy condenadas por el gobierno cubano. Y esos tipos de movimientos, para bien y para mal, florecen mucho acá. A mí, que soy cubano, pero que también me enorgullezco de vivir en la Argentina, me pareció muy placentero ver todo lo que se generó en relación a la legalización del aborto. Eso da cuenta de que las personas son capaces de expresar sus deseos y de luchar por ellos. En Cuba eso es una asignatura muy pendiente, porque todavía el gobierno se opone mucho a los que disienten, y eso hace que hasta en eso estemos atrás de nuevo los cubanos. Entonces, quizás por eso la literatura cubana está teñida por esa sensación de la singularidad, que es a veces mucho más que el hecho de ser una isla. Es la sensación de estar un poco atrás de los movimientos sociales de Latinoamérica, a la que todavía no acabamos de integrarnos. Es lo que Virgilio Piñera, un gran escritor cubano que vivió en la Argentina, llamaba “la maldita circunstancia del agua por todas partes”. Como si no fuera solo el agua del mar lo que nos rodea y nos separa del resto de Latinoamérica, sino también una especie de manera distinta de lo cubano, que es como si siempre llegáramos tarde a todo, a pesar de que por un momento parecía que estábamos llegando más temprano. Es una cosa un poco compleja.

– ¿Venís trabajando en un nuevo libro?

– Sí, terminé una novela que se llama Pies descalzos. Todavía le estoy dando los últimos toques. Es una novela ambientada en el siglo XIX, que trata de establecer un diálogo con El reino de este mundo y El siglo de las luces, las dos grandes novelas de Alejo Carpentier, y que eran como una mirada al mundo de la negritud a partir de un hombre blanco, con una educación europea. Y yo quiero invertir esta cuestión, ¿no?, invertir el reloj de arena, y entonces la mirada es hacia el mundo de la gente blanca a partir de un hombre negro. También tiene mucho que ver con una especie de sanación que caracteriza a mi obra, un darle respuesta a cosas que nunca ocurrieron en Cuba. Por ejemplo, nunca hubo una sublevación de esclavos que fuera victoriosa y en mi novela sí la hay. De pronto, hay un palenque de esclavos, un “quilombo”, como se dice aquí, que resulta triunfador. Además, es quizás una novela de un gótico caribeño, por llamarlo así. En mi obra, la parte fantástica siempre está de soslayo. Sin embargo, en esta novela, la parte del horror, del terror, sobre todo de lo fantástico, es lo que prima. La historia se desarrolla en una hacienda, donde está la esclavitud y se da la discriminación racial, pero es una novela muy gótica.