Cuando cambia el mundo, entrevista a Andrea Giunta

Por: Victoria Menéndez

Imagen: Sebastián Calfuqueo, “A imagen y semejanza” (2018), instalación: fotografía 165×100 cm, 2 fotografías de 4x2cm, repisa y lupa

A propósito de la muestra Cuando cambia el mundo, Victoria Menéndez conversó con Andrea Giunta sobre su libro Contra el Canon (2020), su visión respecto del camino para descentralizar el arte y el acercamiento de públicos nuevos en esta era de hiper digitalización, acompañado de reflexiones acerca de la pandemia. Además, Giunta nos invita a conocer más de su experiencia con los artistas que comprenden la muestra y cuál es su criterio al momento de pensar sus distintos trabajos. Cuando cambia el mundo se expone en el Centro Cultural Kirchner hasta el 31 de diciembre.


En tu libro Contra el Canon se presenta el camino para abordar las nociones de centro, periferia, simultaneidad y modernidad, con esa ruta en mente, ¿cuál pensás que es el paso siguiente en el camino de descentralizar el arte, para seguir derribando la noción periferia-centro?

Pienso que lo primero era poner en palabras ciertas ideas. Titular un libro Contra el canon es una invitación a pensar en términos controversiales sobre lo que muchas voces autorizadas no quieren discutir, ya que el canon –en este caso el canon del arte de Occidente– lleva a muchos especialistas a tener la certeza de que se trata de un conocimiento verdadero e incuestionable. Y no es que no sea así, en cierto modo. Pero el problema radica en lo que esas certezas no nos permiten ver, estudiar, conceptualizar. En un sentido, el libro, que fue escrito desde una idea, pero en distintos momentos y alrededor de distintos objetos, propone expandir el canon desde otros circuitos tan valiosos e interesantes como los que el canon aborda, solo que han quedado fuera de nuestra mirada debido a que las perspectivas que sostienen jerarquías dividen entre lo que se hace en los centros (el arte bueno y valioso) y lo que se hace fuera de estos, lo que los centros llaman “periferias”, que es curioso, exótico, pero que no tiene el estatuto para entrar en la narrativa del arte moderno. La originalidad y la innovación está en los centros. Es interesante que el término periferia fuese positivizado por varios autores extremadamente valiosos en el momento en el que se produjo el giro posmoderno. Pienso en Nelly Richard, Néstor García Canclini o Beatriz Sarlo. Y no es que no considere centrales sus propuestas, pero, en el caso del arte, el giro –si se quiere irónico– de revalorizar la periferia, aquello que queda en los bordes, ha sido negativo para el arte, porque en el arte lo que queda en los bordes es menos importante, menos coleccionable, menos valioso. Por el momento no vemos que los museos del mundo se hayan hecho realmente eco de una mirada descentrada. Y en esta afirmación existen pruebas también económicas, referidas a las adquisiciones y a los presupuestos de compra de los museos. Los museos europeos y norteamericanos no tienen problema en pagar cifras astronómicas por los artistas de los circuitos del centro. Y quisieran coleccionar arte latinoamericano, pero no quieren pagarlo a los precios que actualmente tiene el mercado de arte latinoamericano, sobre todo moderno. La excepción más notable es el museo de Houston. Y el MoMA ha hecho algunas adquisiciones a precios internacionales, como el Tarsila de Amaral. Pero al mismo tiempo tiene obras deslumbrantes que están en los depósitos. Pienso, en el primer ejemplo que viene a mi, en una pintura de Raquel Forner de 1942 que tiene el MoMA. Desconozco el presupuesto que tienen museos como Tate, Pompidou o Bahnhof para la compra de obra latinoamericana, pero cuando veo algunas adquisiciones, y las muchas donaciones (como es también el caso del MoMA), anticipo que no es sustancial. Falta curiosidad, falta conocimiento y faltan expertos que asesoren sobre distintas opciones para adquirir obras de arte latinoamericano. Y, por supuesto, no falta un interés fuerte y sostenido.

¿Cómo ves la conexión entre lo que mencionas en tu libro Contra el Canon –que el arte europeo es periférico respecto al arte africano– con la búsqueda de Aline Motta entre Brasil y África? ¿Crees que se puede interpretar como una ida y vuelta a las bases, no solo de su historia, si no del arte?

La relación entre África y las vanguardias es incontestable, aunque nunca fue vista como una relación centro-periferia, donde la periferia es Europa. Por el contrario, el modelo del arte moderno de Occidente ve a África, a Oceanía y a todas las culturas que ubica en el lugar de lo primitivo como fuentes de abastecimiento. Así como el capitalismo se alimentó del carbón y de los cuerpos esclavizados, llevados por los europeos desde África a distintas partes del mundo (el capitalismo como función genética en la producción de la raza, como lo analiza Achille Mbembé), el modelo cultural de ese capitalismo en ascenso, que fue masterizado como idea de arte moderno, también se nutrió de lo que le fue siendo útil para operar sus lenguajes. No fueron los artistas quienes ordenaron las genealogías, fueron los críticos, los historiadores, los museos, y fue, fundamentalmente, el museo de arte moderno de la mano inteligente, sutil y capaz que estableció un modelo evolutivo claro. Ese modelo, cuyo punto de partida está en la segunda mitad del siglo XIX, tuvo como artífice maestro a Alfred Barr. Su mapa del arte moderno en el catálogo de la exposición Cubismo y arte abstracto de 1936 es una pedagogía y una ideología que ordenó los índices de los libros sobre arte moderno.

Esa ruta de lo primitivo a lo erudito no tuvo las mismas articulaciones en el arte de América Latina en su relación con África. Nunca olvidemos que los humanos esclavizados no traían las máscaras, los objetos. Trasladados en forma inhumana, morían en alta mar, morían cuando llegaban (recordemos los enterramientos de negros nuevos (pretos novos) encontrados en Rio de Janeiro, enterramientos colectivos de los esclavizados que morían apenas llegaban a América). No había aquí esperándolos, tampoco, museos que acopiaran los objetos de África. La estructura colonial se expresó de otro modo, en la relación entre Europa y África, que en la relación que los colonizadores establecieron entre América y África. En tanto que de América se llevaban metales, productos y también objetos que encontramos en los museos europeos, lo que traían a América era su lengua, su religión, su cultura y los cuerpos negros despojados de los objetos de su propia cultura, que se volcaban al trabajo de la plantación. La población de América Latina bajó de los barcos europeos y bajó de los barcos esclavistas, es tan descendiente de Europa como de África. Pero las formas visuales no son las mismas que encontramos en los museos etnográficos de Europa y de las que se proveyó el arte moderno, fundamentalmente el cubismo. Para entender esto puede revisarse la colección del museo Afrobrasileño en Ibirapuera, en San Pablo.  Recordemos también que Xul Solar vio los códices americanos en Europa. La idea de arte moderno se toma en América Latina de Europa y se enraíza. Esto es muy general, por supuesto. La relación que Aline busca con África no es la de restablecer la relación con los objetos, con sus elementos formales, tal como buscaron las vanguardias europeas. Ella busca restablecer una historia de la esclavitud, del racismo y de la violencia hacia los cuerpos negros, y para ello parte de su propia familia, de su propio álbum de familia y de la historia que comienza a indagar en los archivos. Es interesante en la conversación que tuvimos en ocasión de su exposición en el CCK cómo ella contesta la idea común de que los archivos de la esclavitud fueron quemados y que no hay archivos. Ella busca en archivos eclesiásticos locales, busca en periódicos y encuentra. Tira de pequeños hilos y localiza datos que le permiten reconstruir la historia de su propia familia, de la violación. Ella compara los dos destinos las dos vidas de las familias que se generaron a partir de una misma persona: una vinculada a la familia blanca, otra a la familia negra. Aline investiga también el significado y el poder poético del agua en la historia transatlántica. El agua de Rio, de Cachoeira, de Lagos. Y pienso que su obra hubiese tenido esas reverberaciones también en Porto Alegre, otra ciudad del agua, vinculada a la esclavitud, donde pensaba exponerla durante la Bienal 12 del Mercosur en la que fui curadora general (puede encontrarse la bienal y sus publicaciones online en  https://www.bienalmercosul.art.br/online). Ella no pensaba enraizar su obra en forma evidente, como si proponían hacerlo otras dos artistas que participaron de la bienal como Dana Whabira, de Zimbábue.

Pero sin duda su obra (Outros)fundamentos iba a tener esos ecos en Porto Alegre. Entonces ella genera esa metáfora hermosa en la que sintetiza su viaje entre Brasil y Nigeria, entre la experiencia de sentirse, ella, negra en Brasil, blanca en Nigeria, que se ordena en una frase que es deseo e hipótesis: “si el mar tuviese balcones”. A la que mentalmente respondemos con preguntas: ¿qué pasaría si así fuese?, ¿cómo serían las cosas? Ella teje esa relación en su viaje, en el que encuentra rostros que la interpelan y también relaciones de extrañamiento, la percepción de una pertenencia y una extranjería al mismo tiempo, y palabras, muchas palabras que también le pertenecen porque integran la lengua del Brasil y que, como ella misma destaca, están también en Argentina: tango, quilombo, palabra Quimbudu, la lengua de los bantúes en Angola. Ella, con ese viaje, trastorna las relaciones formales por relaciones culturales y afectivas más amplias. Emprende un viaje de conocimiento.

Uno de los conceptos más fuertes de la última bienal fue la palabra “afectos”, ¿cuál crees que podría ser el concepto para definir el 2021?

Cambio radical del tiempo, un turning point, muchas cosas se están redefiniendo. Los afectos ya no están a flor de piel –aunque lloremos cada día a quienes parten– en el sentido que dominó en 2020, en relación con qué hacer con nuestros cuerpos, con nuestros sentidos (el tacto, la vista, el gusto, el olfato, que fueron completamente redimensionados), con nuestro tiempo, con nuestras emociones encontradas de angustia, ira, y también goce, por esa disponibilidad del tiempo más libre, sin horarios, que permitió el comienzo de la pandemia y del aislamiento. Estamos ahora en un año de redefiniciones. Por un lado, sabemos que vamos a convivir con el virus, aunque la vacunación permite por primera vez imaginar que hay un regreso a la normalidad. Pese a todo, los datos son aún inciertos. Así como en el comienzo de la pandemia vimos cómo, cuando los humanos se retiraban, avanzaba la naturaleza, en la prueba más contundente de que teníamos la oportunidad de reconfigurar nuestra relación con la naturaleza, de detener la destrucción del planeta, hoy sabemos que no hemos en verdad aprendido de la experiencia de ese suspenso.

Estamos en un tiempo bisagra, de observación del comportamiento del virus. Estamos en un momento de transformaciones sobre las que no podemos anticipar demasiado. Pero lo cierto es que aprendimos que el contacto con otras personas puede restringirse de un día para otro. Una experiencia excepcional. Lentamente, entre este año y el próximo, se instalará un nuevo estado del mundo respecto del cual no imagino nada positivo. Creo que hemos perdido una oportunidad.

¿De qué modos sentís que nos acercó la pandemia en cuanto a lo artístico? ¿Crees que se logró una mayor difusión y penetración del arte desde otros puntos de vista o modos de vivirlo? ¿Crees que la virtualidad y la posibilidad del acercamiento al arte y de recircular desde otro lugar ayuda a la descentralización y a que llegue a otros públicos?

En verdad, no lo sé. Yo actué mucho en medio de la pandemia, desde el principio. Tuve que tomar muchas decisiones, entre las cuales fueron centrales no abandonar al equipo de la bienal con el que estaba trabajando, y al que de no mediar un proyecto digital seguramente se le iban a suspender sus contratos (tal como hicieron el MOMA y le Metropolitan, que cortaron el 40% de los contratos, sobre todo de los equipos educativos). También tenía una responsabilidad sobre les artistas que participaban en la bienal, que cobraron el fee aun cuando la exposición no se realizó físicamente. La palabra “cuidado”, tan central en el vocabulario y en las agendas del feminismo, para mí fue central. Tenía la responsabilidad de cuidad el proyecto porque involucraba a muchas personas. No podía dudar si hacer o no hacer, y la cantidad de argumentos que escuchaba en el comienzo, cuando museos, galerías y centros culturales cerraban, respecto de lo irreemplazable de lo presencial, no tenían validez para mí en ese momento. Muchos museos estuvieron paralizados –una excepción muy interesante fue el Museo de Arte Moderno, que generó un intenso programa online–. Yo sentí la dificultad como una posibilidad para pensar otros formatos. Y el primero fue el que puso el término afectos en primer lugar. Pedimos a les artistas que nos grabaran un minuto contando dónde estaban, si podía trabajar, y cuál era la obra que iban a exponer en la bienal. Se generó así un archivo de afectos muy inmediato, un archivo nuevo de testimonios, depoimentos. En esos meses iniciales de la pandemia y el asilamiento pudimos dar forma a una experiencia nueva que nos brindaba el pulso de los afectos de artistas que estaban en distintas partes del mundo. Básicamente les preguntamos cómo estaban y dónde estaban. Para mí no resultaba admisible que la experiencia artística solo fuera posible con la presencialidad.

La pregunta sobre el futuro del arte está abierta. Gracias a los videos de Instagram de Gustavo Bruzzone nos enteramos y vimos exposiciones que comenzaron a hacerse en nuevos espacios, en iniciativas auto gestionadas. En medio de la incertidumbre, muchos jóvenes artistas y curadores empezaron proyectos nuevos. Estamos, al mismo tiempo, en un momento en el que las nuevas derechas, las alt right, han encontrado en el arte contemporáneo un objeto que les permite atacar simultáneamente las formas desde las que se realiza y, sobre todo, a las personas. La virtualidad también habilita espacios para discursos del odio, para quienes dicen amar el arte, pero no a las personas. ¿Puede imaginarse una frase más absurda? Blogueros, twiteros y youtubers recurren continuamente a la discriminación, el bullying, el acoso, el hostigamiento, el racismo, la persecución ideológica, el odio a las mujeres y a los cuerpos feminizados, y sobre todo al feminismo. La promoción del odio y de la ignorancia son también articulaciones centrales en este año de cambios. 

¿Las preguntas de Esther Ferrer te despertaron otros interrogantes además de los planteados? ¿Cuáles? En tu charla con Esther Ferrer, ella menciona que piensa sus obras como partituras, ¿cómo pensás vos tus muestras?

Hablar con Esther es una experiencia. ¿Cómo sintetizo una obra absolutamente experimental, hecha con nada, como es la de Esther, en unas pocas palabras? Presentamos en la exposición sus videos, desde 1975 hasta 2012, documentando la performance en la que ella, desnuda, mide su cuerpo y mide el cuerpo de otros. Toda una zona del feminismo contemporáneo está presente en estas performances despojadas en las que ella pone en el centro de la escena cuestiones relativas a las barreras etarias o raciales. Delicadamente Esther te lleva a ver con naturalidad el cuerpo desnudo de una mujer de más de 80 años. Todo esto tiene que ver también con el número y el ritmo. Con la secuencia que ella establece para medir, con el procedimiento. Esther trabajo en ZAJ, un colectivo que estaba vinculado a Cage, y ella, especialmente, puso en escena lo mínimo, el gesto gratuito, aparentemente sin sentido, que permite observar las nociones de azar, arbitrariedad o silencio. Es notable que con un procedimiento pautado por ritmos y tiempos ella logre poner en escena el concepto mismo de tiempo, tan central en la obra de Cage. Esther tiene una serie bellísima de instalaciones que realiza solo con cuerdas y clavos, y otra serie de pinturas sobre los números primos. Secuencias, ritmos, silencios, de eso trata la música y también la obra de Esther.

En mis exposiciones no parto de estructuras previas. Es decir, no pienso “voy a hacer una exposición sobre el concepto de tiempo” y busco las obras. Por el contrario, trabajo mucho desde la fuerza o el poder específico de las obras, que está vinculado, por supuesto, a lo que ellas representan, pero también al sentido imantado e iridiscente de estas, a su fuerza específica. Son rasgos que no están al margen de cuestiones formales, pero que no pueden explicarse o fundamentarse desde las mismas. Es algo que con lo que trabajo en el espacio de exhibición intensamente. Aunque haya llegado al plan sobre dónde va cada obra, algo sucede en el espacio, en el momento del montaje, que me lleva a hacer cambios. Generalmente, pequeños cambios que tienen que ver con las distancias entre las obras o su orden, cambiando ritmos y secuencias específicos. Es algo que tiene que ver con la emocionalidad de las obras y que te hace ver que precisas cambiar el orden o las distancias.

En el caso de la exposición del CCK trabajé con un conjunto de artistas que cruzan de distintas formas el feminismo, sobre todo desde una perspectiva interseccional, abordando cuestiones de raza, estereotipos, relaciones intergeneracionales. También con obras que involucran poderosamente la formulación de los afectos. Pienso en tal sentido en la obra de Pau Delgado Iglesias, sobre la formación de los afectos en personas ciegas de nacimiento.

Las exposiciones son, generalmente, el resultado de un largo proceso de investigación. Esta exposición, en un sentido, comienza en 2010, con la investigación para Radical Women. Aprendí que las exposiciones me permitían un campo de intervención muy distinto al que habilita un libro. El efecto público de una exposición y la forma de comunicar ideas es más directo. Por eso hoy digo que las exposiciones pueden entenderse como una forma de activismo. Son escenas de intervención más poderosas e inmediatas que la que proponen los textos y las imágenes reproducidas.

En una entrevista acerca de la Bienal, afirmás que una obra no es solo lo que vemos, sino que es una trama de sentidos. ¿Crees que se puede seguir percibiendo de este modo aun desde la virtualidad? ¿Pensás que la hiper digitalización a la que nos enfrentamos nos va a hacer perder algo de esto o se puede recuperar por otro lugar? ¿Cuáles serían los sentidos secundarios que crees que vamos a poder utilizar?

No puedo decir demasiado sobre el futuro. Sí sé que la exploración que desarrollé el año pasado con la Bienal y con la exposición Pensar todo de nuevo me permitieron entender lo digital de otro modo. Sí creo que se puede percibir la complejidad de ideas que compacta una obra en los soportes digitales. Y otras cosas definitivamente se pierden. Un ejemplo magnífico: vemos las obras de Remedios Varo continuamente reproducidas, pero lo que pudimos ver en los originales en la exposición que realizó el MALBA no podemos verlo en las imágenes reproducidas. En cada fragmento de su pintura existe un universo de formas, transparencias, tonos, superposiciones que resulta invisible en la reproducción.

Entiendo que las posibilidades de los medios digitales son extraordinarias. En la Bienal este soporte nos permitió llegar a muchos educadores y aulas virtuales. No sé si fueron más que los presenciales, que en Porto Alegre son muchos, ya que es una bienal muy territorial. Pero sí puedo decir que exploramos muchas opciones y logramos atraer y diversificar públicos a partir de distintos instrumentos digitales. Lo que aprendía en la Bienal lo incorporaba a la investigación que desarrollaba con la galería Rolf, que también diseñaba un website. Te cuento una experiencia. Durante las semanas iniciales del aislamiento, y aunque estaba prohibido, tenía que cruzar todos los días la ciudad para atender distintos temas del cuidado de mi madre. El colectivo demoraba veinte minutos hasta su casa. En el viaje investigaba websites de museos y galerías, y evaluaba desde el celular cada instrumento, si era adecuado o no, cuanto se podía ver, leer, escuchar mirando la pantalla del celular.  Hasta qué punto, incluso, mi dedo funcionaba como un ojo cuando se movía en la pantalla para permitirme abrir o cerrar links a videos, ampliar fotos, leer textos. Llegué a pensar que en ese momento el museo estaba en el celular, que había que encontrar las formas para entrar desde este dispositivo. Hoy creo que no debemos renunciar a la experiencia digital en relación con las exposiciones y los museos. No creo que el modelo de museo masivo regrese por mucho tiempo. Entonces, es preciso explorar otros soportes. La experiencia de Instagram o Twitter es parte, pero no es lo que a mí más me interesa. Estoy en este momento investigando con un equipo programas educativos que consideren todo lo que vivimos y experimentamos durante este año y medio, y cómo vincularlo con la educación.

¿Cómo fue la búsqueda para incluir el trabajo de Sebastián Calfuqueo a Cuando cambia el mundo?

Conocí la obra de Sebastián cuando estaba preparando la Bienal, en uno de los encuentros que organizó una colega chilena para ponerme en contacto con les artistas y sus obras, ella es Mariairis Flores, una curadora joven muy interesante. En verdad, todes les artistas que conocí esa mañana me interesaron, pero Sebastián introducía una zona de problemas y reflexiones que eran nuevas y que quería que estuviesen representadas en la Bienal. Lo central para mí era la forma en la que trabajaba desde su identidad mapuche de un modo completamente empoderado. En tal sentido, Sebastián no proviene de una migración forzada, en principio, a Santiago de Chile, además es un artista formado, con educación específica, pero en su obra existe un proceso de revisión de la comunidad mapuche en Santiago de Chile y de su propia identidad mapuche no normativa. Por el momento, lo que abordé en su obra, fue parte de un proceso. Me impactaron los videos de Asentamiento, por la forma en la que están filmadas estas entrevistas, con un acercamiento, un close up que te permite un contacto cercano con el rostro desde una perspectiva angular. Y me interesa mucho lo que las personas a las que se aproxima y nos aproxima dicen. Lo que cuentan sobre el desarraigo de la diáspora mapuche en la ciudad capital, sobre el idioma, sobre su deseo de volver a la tierra, al lugar del que partieron. Existe una forma no literal de aproximación que me interesa en esta pieza, que va más allá del testimonio. Esos ángulos y lo que las personas dicen se unen como fragmentos de una identidad jaqueada, que se ha empoderado y que ha sido, durante los últimos años, criminalizada. También son sumamente interesantes las obras en las que explora su propia sexualidad buscando dobles femeninos, ya sea en Marcela, o en las fotografías de dos jóvenes desnudas del siglo XIX, una indígena Yagana y una mujer blanca europea. Sebastián replica sus poses. Y en ese gesto, que va acompañado del archivo colonial en el que la confesión católica da cuenta del concepto de pecado y de las sexualidades legítimas para esa religión que se imponía desde la conversión, pone en evidencia colisiones entre sexualidades desde la imagen y la palabra. Sebastián es un artista joven, y cuando trabajas con un artista joven siempre hay riesgo. ¿Para dónde irá su obra? ¿Tendrá continuidad en su trabajo? Sebastián ha desarrollado una obra –especialmente desde la performance–, que transita con articulaciones sofisticadas los bordes políticos de su identidad. Produce también un empoderamiento desde la lengua mapuche, que aprende y con la que se presenta. Todo esto me interesó cuando conocí su trabajo y por eso estuvo en la Bienal y en la exposición Cuando cambia el mundo. Trae a la escena cultural de Buenos Aires aspectos poco transitados.

En términos generales, para mí también montar esta exposición implicaba el desafío de seguir pensando en términos internacionales, cuando en el contexto de aislamiento todo nos llama a lo local, lo regional. Tener en Buenos Aires la obra de un artista de Chile como Sebastián y artistas de España (Esther Ferrer), Uruguay (Pau Delgado Iglesias), Brasil (Aline Motta) y República Dominicana (Joiri Minaya) involucra una resistencia a tales condiciones. Pensé la exposición también en el contexto de otra que pronto se inaugura, curada por Valeria González, centrada en temas tan cercanos al feminismo como el debate sobre el estado del mundo desde la obra de artistas argentinos. La pensé como un escenario internacional en coexistencia con el del arte argentino. Los tiempos del COVID intervinieron en el cronograma, pero creo que por un tiempo van a coexistir las dos exposiciones.

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