A LO LEJOS DE HERNÁN DÍAZ

Por: Victoria Menéndez, Francisca Ulloa y Lina Gabriela Cortés

A partir del conversatorio ocurrido durante el seminario Poéticas de lo inhóspito impartido por Rosario Hubert, en el marco de la Maestría de Literaturas de América Latina, Victoria Menéndez, Francisca Ulloa y Lina Gabriela Cortés retoman el diálogo con Hernán Díaz en una entrevista en el que analizan su primera novela y los elementos desde los cuales escribe: su reconsideración del espacio, de la escritura, de los géneros  e incluso de la literatura como concepto y disciplina.


Hernán Díaz es editor de la revista académica Hispanic Institute de la Universidad de Columbia y autor de varios cuentos y ensayos que han aparecido en The New York Times, The Paris Review, etc. Además, escribió un estudio de teoría literaria titulado Borges, entre la historia y la eternidad (2012). Su primera novela A lo lejos (2020) recibió el Sarayona International Prize, el Cabell Award, el Prix Page América y el New American Voices Award, además de ser finalista del Premio PEN/Faulkner en la categoría de mejor ficción y el Pulitzer de 2018.

Durante el seminario Poéticas de lo inhóspito dirigido por Rosario Hubert en el segundo semestre del año 2021 en la maestría de Literaturas de América Latina conversamos con Hernán Díaz sobre su primera novela, el proceso de escritura, la investigación que realizó para construirla, el interés en el desierto, la superposición de tiempos y personajes, la soledad, los espacios íntimos y públicos de la narrativa y la construcción de los personajes.

Esta entrevista hace parte de un ejercicio de reescritura textual a tres manos (Victoria Menéndez, Francisca Ulloa y Lina Gabriela Cortés) a partir del diálogo y de las preguntas colectivas que surgieron dentro del conversatorio. Por eso, en el texto decidimos usar el sujeto colectivo que construye preguntas y no el individuo para facilitar la fluidez y desarrollo de la entrevista. 

A lo lejos es una novela que generó un impacto fuertísimo, finalista para los Pulitzer, además de estar traducida a catorce idiomas, ¿cómo comenzó esta novela?, ¿de dónde surge? 

Se dio por total coincidencia. Yo estaba viviendo en Londres, en ese momento leí una serie de relatos desérticos, El peregrino encantado de Lescott, Un héroe de nuestros tiempos de Lermontov, El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, The Edge Lorens y antes había leído Hormiga negra que creo que es mi novela gauchesca favorita, pero bueno, de golpe —un derrotero casual— tenía estas novelas de tradiciones muy diferentes: británicas, rusas, argentinas, norteamericanas, italianas sobre el desierto, y empecé a pensar la cuestión del contexto en relación al desierto, es decir, la definición más  espontánea: un espacio sin contexto. Y eso me llevó a pensar en la cuestión de la extranjería, que obviamente como dijiste mencionando mi propio derrotero es algo que me toca, y la cuestión de la traducción no necesariamente traducción lingüística sino traducción formal y traducción de tradiciones y la pregunta como ejercicio intelectual —y este es el punto en el que todo se torna inverosímil—, pero así nació el proyecto de verdad: ¿si el desierto es la ausencia de contexto, qué pasa si pongo a un gaucho en la estepa rusa, a un beduino en la península arábiga y a un cowboy en la Patagonia? ¿Hay algún cambio?, ¿Si el desierto es la nada por qué todas estas nadas son tan diferentes? Esa fue la premisa inicial antes de tener cualquier tipo de trama, personaje, y creo que tiene que ver con que soy una criatura académica el que empiece a pensar en términos de cánones, de ediciones y de puntos ciegos dentro de esas historias y justo,  la pieza que falta acá es que mi tesis de doctorado fue sobre literatura y encierro y formas extremas de soledad, y me di cuenta de algo que no había incluido en mi tesis y es que el máximo encierro es está expansión absoluta, y cuanto más vasta es la expansión, mayor la claustrofobia, y me interesaba esa disonancia, esa especie de contradicción. 

Vos decís que la premisa básica es la del espacio sin contexto y ¿qué pasa cuando aparece una pequeña ancla que contextualiza? En este caso es este personaje hueco, muy básico desde su persona, que desembarca por error en San Francisco y comienza a caminar sin tener ningún marco de referencia sin noción de distancia ni demás. Al principio hay algún punto de referencia espacial, Buenos Aires, San Francisco, y luego después no hay ningún punto de referencia.

Acá las respuestas se tornan menos académicas y tienen que ver con lo que para mí es una narrativa eficaz. Me di cuenta bastante rápido, una vez empecé el proyecto que implicaba un territorio gigante, inmenso, que desconozco, que nunca iba a conocer a suficiente profundidad y que es mayoritariamente inventado. Esto es totalmente inventado. Entonces, me pareció que era una especie de cortesía con el lector no tener ningún tipo de anclaje referencial —a mí me pasa como lector que ese tipo de referencias específicas me distraen enormemente—, me pareció que los lectores, especialmente los lectores norteamericanos iban a decir “No hay tal tipo de cactus en Nevada, o la ganadería en Wyoming es otro tipo de bovinos”. Borrando toda marca contextual a mí me daba mucha libertad, —un motivo egoísta, en primer lugar— y, en segundo lugar, al lector, lectora, le da mucho más espacio para su propia imaginación, en vez de tratar de buscar las correspondencias referenciales.

Nosotros comentamos una cosa que hablaste en las entrevistas, donde decís, un poco en forma de manifiesto: “Yo no creo en la investigación a la hora de diseñar locaciones”. ¿Cómo es esta decisión, por ejemplo, que decís muy programática, de no representar el terreno de manera fidedigna con investigación?

Soy un poco fundamentalista en ese sentido y creo que tiene que ver con el espíritu positivista de la cultura anglosajona, que es un poco diferente de la latinoamericana o de la europea contemporánea. Hay una especie de fetiche referencial, como de fe absoluta y de idolatría. Se idolatra la posibilidad de contrastar empíricamente la literatura, cosa que parece un suicidio voluntario. Me parece que lo que la literatura tiene para ofrecer es la imaginación, parece mentira que haya que rescatar esa virtud de la literatura, pero es sorprendente que haya que hacerlo. Me propuse explícitamente no visitar esos lugares personalmente. Además, porque como fetiche referencial hubiera sido incompleto porque ¿qué experiencia hubiese tenido con un auto alquilado con aire acondicionado dando vueltas por el desierto y parando en un McDonalds para almorzar? Es decir, hubiese hecho falta no solo viajar en el espacio, sino también en el tiempo para que realmente valiera la pena. Entonces descarté eso, pero sí hice investigación, también tengo mis objeciones epistemológicas contra la palabra investigación que implica está idea de falsabilidad, contrastabilidad, experimentos. Es una relación particular con la verdad, una relación contrastable con la verdad que la literatura no tiene, tiene otras relaciones con la verdad, igualmente intensas para mí, pero no son esas, entonces creo que tenemos una palabra mucho mejor que investigar que es simplemente leer, que es una palabra que no tiene esas connotaciones falsas, de método científico, entonces leí, leí un montón de literatura del siglo XIX, no solo ficción sino también guías de viaje, guías rarísimas para empezar tu propia mina de oro, do your self, relatos naturalistas, prensa de la época, pero el trabajo de minería era más lexical y de textura que de anclaje referencial.

En varias críticas salió que esta novela es un relato contra los típicos wésterns, porque en vez de ir de este a oeste, el protagonista Hakan va de oeste a este. Para que esto pueda suceder se tiene que crear esa confusión en la cual el personaje va toda la vida al sur para dar esa vuelta y terminar en San Francisco. De hecho, Hakan va cada vez más para el norte, un norte poco claro, como esa ciudad en la que se encuentra con el dueño del viñedo. Es interesante pensar lo poco que se sabe sobre el peso de la conquista español por la costa oeste, lo fuerte que es y que hoy en día se encuentra resignificada con el tema de la migración.  En este sentido, por ejemplo, en la novela aparece Buenos Aires, una sola vez, ¿es algo casual o nostálgico mencionar Buenos Aires o hay realmente, por lo menos, una posibilidad de pensar un registro, una construcción, una forma de habitar el mundo que podría ser distinta de la narrativa más tradicional?

La respuesta es una mezcla de diferentes cosas, excepto la primera parte cuando conté eso de las novelas y que era todo un ejercicio intelectual, después es todo un lío, o sea no tengo muy claro cómo se escribe un libro honestamente (risa) y todo se va conectando de modo que uno no controla del todo, pero sí, la idea inicial era el reverso contra la rompiente de la historia, ir a contrapelo, esa fue una premisa muy fuerte, pero entonces claro, tenía que hacer que el protagonista llegará a la costa equivocada, y hay libros hermosos, el libro que más me llega a la mente es un libro de 1840 de Richard Henry Tana Two Years Before the Mast (Dos años al pie del mástil), publicado en 1840 que va de Cambridge a California por el Cabo de Hornos, también aparece en Moby Dick y con Darwin, un montón de viajeros hacen lo mismo y eso fue demasiado tentador. Pero también es cierto que como bien intuye no es simplemente una especie de mención antojadiza, el apellido del protagonista es Söderström que en sueco significa corriente del sur, y fue un nombre que siempre pensé era muy apto para él porque de algún modo habla de una corriente del sur que está en el libro que es eminentemente la gauchesca. Hay mucho de Martín Fierro en el libro, es evidente y toda esta relación con la ley cuando el protagonista se encuentra con el orden institucional y es incomprendido, eso es clásico gauchesco, su caballo se llama Tingo, eso es lo más obvio, fue como un chiste para todos los argentinos.

Ese norte es claro, me parece, para un lector norteamericano. Ese norte es Napa, que es el norte donde están los viñedos, y ese personaje está basado en el primer vitivinicultor, que vino de Finlandia. Todo eso es real, con nombres cambiados y lugar inventado, pero esa es una de las pocas referencias históricas que se pueden trazar.

Creo que acá hay un elemento histórico que tal vez a ustedes les interesa, que seguramente ya lo saben en el contexto del trabajo del seminario y que tiene que ver con cual es el mapa del derrotero del protagonista. Existe un mapa, pero decidí no incluirlo por todo lo que ya discutimos. En este momento en el que transcurre la novela, todo lo que se conoce como el Midwest norteamericano, casi el 40% del territorio norteamericano, desde Canadá a lo que es Texas y Nevada de un lado y tal vez Illinois del otro, todo eso se conocía como los territorios desorganizados. Es como una mina de oro, unorganized territories. Territorios que no se habían incorporado a la unión, la palabra en inglés es statehood, es decir, territorios que no tenían un estado. Pero también es un término totalmente racista porque por supuesto que estaban organizados, solo que de un modo no europeo. California se transforma en estado en 1849, después de que descubren oro y la novela transcurre, casi en su totalidad, en esta franja de los territorios desorganizados. El punto en el que cruza y se mete realmente en los Estados Unidos es cuando el protagonista es arrestado y siente el peso de la ley, de la institución y es porque ha cruzado esa frontera, ha entrado al estado moderno, organizado políticamente. Si no está en este territorio con muchísimas comillas no marcado.

Otro de los temas que nos interesa, que tienen que ver con esta hipótesis que nos resulta super familiar, sobre cómo el desierto que es este unorganized territory se va construyendo, que es la teoría de Fermín Rodríguez, que es construir la idea de vacío para que luego venga el Estado a ordenar disciplinar a través de fuerza militar, mapas, cartografía e instituciones que se dieron de manera muy parecida en ambos lados del continente. En este caso lo que parecería organizar el territorio en esta novela no es tanto el sujeto racional, la mirada del Estado bajado a un punto de vista subjetivo, sino los sentidos y la experiencia personal o individual de cómo cada uno de los sentidos organizan el territorio. Parece que la experiencia del protagonista era ir recorriendo ese territorio, ese espacio. Ir adentrándose con el cuerpo y con sus sentidos y era eso lo que tenía, y la experiencia que le daba también ese recorrido y el encuentro con otras personas, pero sin los instrumentos de este conocimiento previo del terreno de los espacios que puede dar un mapa o las guías que se creaban para orientar a quienes se adentraron en estos espacios.

Sí, totalmente. Hay dos cosas que son centrales en el libro: el cuerpo y el extravío, o bueno, un cuerpo extraviado. Me parece que los dos ejes de la novela que se cruzan realmente son, por un lado, la soledad y por el otro el extravío, ambos tremendamente importantes. Me interesaba llevar esta noción del extravío a una dimensión hiperbólica, al máximo posible, obviamente está perdido en el espacio, el protagonista ni siquiera sabe que el mundo es redondo, hasta ese punto desconoce la realidad que lo circunda, hay un extravío también en el tiempo, no sabe su edad, cuánto tiempo transcurre y esa desorientación cronológica es muy importante en el libro. Pero también hay un extravío social, es alguien que no sabe relacionarse con otros, es alguien que no tiene marco institucional que lo defina y, crucialmente, hay un extravío lingüístico, no entiende durante gran parte de la novela el lenguaje que lo rodea. De algún modo curiosamente esto nos lleva al tema del cuerpo, porque si tenemos un cuerpo extraviado del espacio, del tiempo, de cualquier forma de sociabilidad y del lenguaje, ¿podemos decir que se trata de un sujeto humano? Yo concebí muchas partes del libro como si estuvieran siendo narradas desde el punto de vista de un animal. Esta presencia puramente corporal, marginada de otras, estas determinaciones que asociamos con lo humano de algún modo inmediato, principalmente el lenguaje y la percepción del tiempo, entonces sí, creo que el extravío y, espero, esta corporalidad tan inmediata que aspiré representar, estos dos aspectos están muy conectados íntimamente, por lo menos en mi cabeza.

¿Cómo piensas al personaje? Porque como dices es casi un animal. Es una persona que nace fuera del lenguaje y del contexto cultural, tiene un desierto alrededor de él, pero porque es un desierto lingüístico, está separado del otro por un vacío y lo que se da son algunas aproximaciones a través de los gestos, lo que lo vuelve una novela muy delicada. ¿En la escritura esa deformidad del personaje se te apareció en la composición o lo pensaste desde el inicio?

Respecto de la monstruosidad del protagonista, hay dos respuestas. Una tiene que ver con la mecánica de la trama que es que desde el comienzo yo sabía que este personaje se iba a ver forzado a cometer un acto de violencia muy tremendo que lo iba a quebrar moralmente de un modo irrecuperable y que esa fractura moral lo iba a llevar a autoexiliarse. La idea era que pese a su esfuerzos, tenía que ser reconocible, o sea, que fuese imposible ocultarse así que se me ocurrió la idea de que fuera gigantescamente enorme, como un modo de ser conspicuo; o hay nada que puedas hacer si medís 2 metros 50 o lo que sea, esa es la respuesta, que sé que es decepcionante y la segunda, un poco más mística y rara, no puedo explicar por qué pero me resultaba productiva la idea de un gigante en un espacio gigantesco. Hablando de literaturas mundiales y demás, creo que esto, por lo menos para mí como latinoamericano fue algo interesante que me obligó a hacer una pequeña edición en la novela poco antes de que se publicará. Me di cuenta de que como había alguien gigantesco, el libro era percibido por la editorial y primeros lectores como realismo mágico, fue inmediato, y me agarró una especie de pánico, el narrador en tercera persona se refería al protagonista como gigante en un montón de partes de la novela y todo eso lo saqué y cambie por sinónimos y perífrasis que lo mantuvieran dentro del dominio de un cuerpo humano, no un cuerpo extraordinario o fantástico, gigantesco pero humano. Es una cierta impronta de ser latinoamericano, de tener un nombre español, todo el mundo está muy ansioso por decir que lo que uno escribe es realismo mágico.

Es interesante cómo se amalgaman desierto y personaje. La descripción del desierto tiene lugar en el cuerpo del protagonista, y las consecuencias de este espacio “vacío” se notan en el cuerpo. Hay un capítulo bisagra, un capítulo que parece un reloj de arena, donde está muy clara está fusión espacio, cuerpo. El personaje mismo es el desierto lleno de capas, ¿cómo es ese ejercicio de construcción y de fusión?

Para mí el capítulo que mejor ejemplifica esto es el capítulo veinte, y la imagen del reloj de arena me encanta porque es un desierto cambiando como de nivel y midiendo el tiempo. Hay mucho para pensar ahí, para mí el capítulo refleja esto, que para mí siempre fue el central del libro, que fue escrito tal como se lee, linealmente. Todo siempre tendió al capítulo veinte, en el que él hace un agujero, una madriguera y se entierra a sí mismo y es el momento en el que el paisaje lo devora, literalmente el desierto se lo come y en ese espacio el tiempo, el reloj de arena, una vez más muy apta la imagen, el tiempo se distorsiona completamente y ahí también es el momento donde están esos pasajes repetidos con muy ligeras diferencias. La idea era tratar de que el lector pudiera sentir esa desorientación en carne propia, producir esa reacción física de tener que ir y fijarse si lo que está en esa página es lo que está en aquella otra, quería generar esa incomodidad por ese momento para hacer sentir más que mostrar esa relación con el tiempo.

En este capítulo es extraordinario como el humano va desapareciendo incluso sobre la lengua. Yo leí la novela primero en inglés y en ese pasaje desaparece el sujeto y está todo narrado en tercera persona, las paredes tenían que ser reparadas, hay un uso intenso de la voz pasiva que en inglés se evita mucho pero al leerlo está marcada la ciencia, esto es para pensar, que pasa con las repeticiones, en qué momento hay repeticiones, qué se repite y cómo se repite, y como las formas conceptuales acompañan el trabajo conceptual de la deshumanización y desorientación en el desierto. Este acto de enterrarse parece una especie de vorágine que lo devora y tiene que ver con distintas partes del libro cuando muere el caballo, por ejemplo, el tema de los órganos, la sangre, etc., una especie de viscosidad del organismo que lo va descomponiendo. Este oscilar entre lo que está vivo y lo que se descompone es algo muy interesante, podrías profundizar en este aspecto del contraste.

Es raro cómo surgen las cosas a medida que uno va escribiendo. Se me ocurrió en determinado momento que el protagonista se encontrará con este naturalista que le da en el palo a la teoría de la evolución, pero no del todo. Y que tuviera ese talento innato, el protagonista, para la fisiología, la medicina, es como un dotado con la suficiente instrucción que le imparte el naturalista, los instrumentos y el opio que le da. Me di cuenta de que narrar esta historia, permitir que está persona viviera todo este tiempo iba a requerir un montón de deux ex machina, porque creo que la expectativa era alrededor de 28 años para los emigrantes que iban al Oeste. Morían de diversas enfermedades, es mentira que los indios los mataron a flechazos, se morían de enfermedades y falta de higiene. Acá tenemos una persona que vive a la intemperie durante décadas y de algún modo le di estos atributos al personaje para que pudiera vivir durante décadas la intemperie. De ese modo, lo que empezó como una forma muy mecánica se transformó en una reflexión, espero, un poco más profunda, acerca de la mirada del cuerpo. Quería que tuviera una mirada desapasionada sobre los cuerpos en general, sobre su propio cuerpo, el cuerpo de las pocas personas que se le dio amar, de su caballo, en resumen una mirada ética pero desapasionada. Creo que esa línea que viene de está protomedicina que él descubre me ayudó también a encontrar este tono que no fuera sentimental

Es muy linda la relación con el naturalista, también clave para pensar estos discursos científicos sobre el territorio. Un naturalista amateur con ideas completamente quijotescas sobre el mundo y él las va incorporando sin juicio.

El naturalista es un personaje central; hay mucho de Florentino Ameghino el cual leí específicamente para escribir. Un aspecto central del libro es la relación con la naturaleza, que es evidente en la campaña del Desierto en Argentina o en Estados Unidos. Es esta idea extractivista de la naturaleza, que es básicamente una especie de reserva como decía Heidegger para, últimamente, la extracción de capital. Eso es lo que uno ve en estos relatos de viajeros: desde Colón hasta Humbolt siempre está qué es explotable de estos territorios. Pero en el naturalista, una figura del siglo XIX que luego se pierde, coexiste un fervor místico por la naturaleza, poético incluso, proveniente del romanticismo, junto con un incipiente positivismo que surge. Es el punto de encuentro entre este afán de catalogar, pero también de comprender y conectar sensiblemente con la naturaleza. En Estados Unidos, esta tradición está vinculada con el trascendentalismo, una corriente que a mí me transformó mi manera de pensar un montón de cosas. El naturalista representa una mirada diferente sobre la naturaleza. Hay un panteísmo sin dios, dios en la naturaleza pero sin él, una mirada arrebatada pero no una mirada extractivista u hostil sobre la naturaleza que busca domesticarla. Me gustaba la posibilidad de escribir sobre la experiencia de la naturaleza de ese modo.

¿Podríamos leer está novela como una de Nature writing, este género que tan de moda está hoy en día desde la cuestión ambiental?

No, esta novela no se lee como nature writing. En general no son ficciones, sino una relación de testigo, la relación con la naturaleza es de testigo. Se podría pensar como una novela histórica, que para mí es una categoría absurda o ridícula. ¿Cómo sería una novela ahistórica?

Bueno, justamente pensando en estos aspectos históricos, acerca de la escena de los fanáticos religiosos en la novela, en una suerte de lectura de estos grupos tan típicos de Estados Unidos, para pensar el presente. En muchísimas de las entrevistas mencionan esto de un hispano escribiendo en inglés en plena época Trump.  Sobre esto es interesante, por ejemplo, la relación que tiene Estudio Escarlata y A lo lejos donde ambas novelas mencionan grupos religiosos, en tu novela aparece la Milicia del Profeta, ¿te basabas en algún movimiento en particular o más que nada era tratar de ubicar a estos movimientos religiosos y su vínculo en el proceso de formación del país? Y de ese modo pensar el presente, su injerencia en la vida social y política ligadas a prácticas muy conservadoras. El movimiento que aparece en la novela, ¿responde a eso o es meramente anecdótico?

En este punto, me parece muy interesante la cuestión de la religión. Yo, siendo fanáticamente ateo, veo como las instituciones religiosas avanzan implacablemente sobre el estado en Estados Unidos, e incluso hoy es creciente, creo que desde el segundo Bush, esta evangelización del estado norteamericano. Cada vez que tengo una oportunidad trato de cuestionar eso.

Estudio en escarlata me parece una novela extraordinaria y tengo una pequeña teoría:  Arthur Conan Doyle además de ser uno de los padres fundadores de la novela detectivesca, es también fundador del género Wéstern. Cuando él escribió sus novelas todavía no existía esta tradición. Entonces pienso el lugar que ocupa el Western dentro de la tradición norteamericana, empieza tardísimo con la novela The Virginian de Owen Wister en 1904 . Pero la guerra civil y el avance al oeste terminan alrededor de 1865, mucho tiempo antes y la conquista del oeste también. Entonces, el Western llega mucho más tarde como género organizado. Lo que más leí fueron libros de autores no estadounidenses que imaginaban los Estados Unidos desde afuera. Hay autores que nunca pisaron Estados Unidos, como Doyle o Karl May que fue solo a Nueva York y fundó la tradición alemana de western sumamente importante. O las aventuras de Tintín o Lucky Luke que son belgas. Todo esto implica que el Wéstern es un espacio totalmente inventado. Me interesaba recuperar la noción de que es un espacio, aún hoy en el siglo XXI, a inventar. ¿Por qué voy a irme en avión a Montana? no hace falta porque esos territorios no existen. El Western extranjeriza Estados Unidos para los estadounidenses. Y eso da una libertad distinta, lo hace foráneo y extranjero para los propios habitantes de este país.

Hablamos mucho de Hakan y el paisaje, pero no tanto de los otros personajes, los poquitos con los que conecta. Asa es un personaje fascinante, pone en cuestión el fundamentalismo religioso y a través de ello conecta con Hakan. La pérdida de Asa es de los momentos más tristes de la novela.

A partir de la relación entre ellos dos me parecía interesante pensar de un modo diferente qué hubiese sido el amor en ese momento. Es algo muy difícil de imaginar, incluso debía ser difícil entender sus propias emociones. Me parecía interesante generar esta relación de gente que se encuentra.


Nuevas voces sobre la guerra. Malvinas en el cine de los años recientes

Por: Luciana Caresani

Imagen: Nosotras también estuvimos (Federico Strifezzo, 2021)

En consonancia con los 40 años de la guerra de Malvinas, en este ciclo de encuentros con cineastas y panelistas invitados buscamos indagar en los nuevos aportes y miradas que nos ofrece el cine de los años recientes sobre el tema. Se trata de un corpus fílmico producido por una nueva generación de jóvenes cineastas cuyas infancias y adolescencias se vieron en su mayoría atravesadas por la guerra. Cada semana del mes de abril estará dedicada a una película distinta.


Desde que tuvo lugar la guerra de Malvinas en el año 1982 entre la República Argentina y el Reino Unido, esta ha sido objeto de especial interés para el cine argentino de la posguerra hasta la actualidad. Si bien la mayor parte de los films sobre Malvinas suelen ser abordados desde la mirada del ex combatiente, en los últimos años han surgido películas que presentan nuevos relatos y voces sobre los hechos. Las historias de las mujeres y el conflicto armado, los familiares de ex combatientes, los habitantes de las islas, soldados que pelearon en el bando enemigo y que hoy reconstruyen sus memorias del ’82 junto a ex combatientes argentinos son algunos ejemplos que nos permiten abordar un relato más colectivo sobre la guerra.

En el primer encuentro presencial de este ciclo proyectaremos el film Buenas noches Malvinas (2020) y contaremos con la presencia de sus directores, Ana Fraile y Lucas Scavino. Este trabajo reconstruye los recuerdos de Dalmiro Bustos y Elena Noseda cuando su hijo mayor Fabián fue enviado a combatir a las Islas, junto a cientos de soldados conscriptos. A casi cuarenta años de los hechos, Dalmiro, Elena y sus dos hijos menores, Javier y María Elena, cuentan lo que no pudieron decir entonces, en un intento de ir tras las huellas de Fabián y poner en palabras las angustias y los dolores que aún permanecen. A su vez, el film reconstruye fragmentos del libro Crónicas de un soldado del año 2005 (escrito por el propio Fabián Bustos) y que en el film son narrados a través de la voz en off de Rafael Spregelburd junto con imágenes actuales del paisaje de las Islas Malvinas.

Buenas noches Malvinas (Ana Fraile y Lucas Scavino, 2020)

En el segundo encuentro del ciclo (en modalidad virtual como los encuentros siguientes) conversaremos con Federico Strifezzo sobre su documental Nosotras también estuvimos (2021). A su vez, contaremos con la presencia de Paola Ehrmantraut[1] de la Universidad de St. Thomas (Minnesota) y autora del libro Masculinidades en Guerra. Malvinas en la literatura y el cine (2013, Comunicarte). La película de Strifezzo se centra en la historia de Stella Morales, Ana Masitto y Alicia Mabel Reynoso. Ellas son tres de la catorce enfermeras Veteranas de Guerra de Malvinas pertenecientes a la Fuerza Aérea Argentina. Durante la guerra y siendo muy jóvenes, estas mujeres participaron en el conflicto bélico asistiendo a soldados heridos que provenían de las islas en un hospital móvil ubicado en Comodoro Rivadavia. Junto con personal médico, formaron parte de los vuelos al archipiélago para traer y asistir a los soldados heridos. Una vez finalizado el conflicto, buscaron a prisioneros de guerra para regresarlos al continente. Después de 37 años de silencio, estas mujeres vuelven a los mismos lugares en donde estuvieron durante los acontecimientos de 1982 para contar sus historias y recrear sus experiencias vividas.

En el tercer encuentro contaremos con la presencia de Edgardo Dieleke, Daniel Casabé y Julieta Vitullo, directores y guionistas del film La forma exacta de las islas. Además, contaremos con la presencia de Mariano Veliz (UBA) como comentarista invitado. La forma exacta de las islas, dirigida por Daniel Casabé & Edgardo Dieleke (2012), explora las Malvinas a partir de dos viajes. En el primero, en 2006, la joven investigadora argentina Julieta Vitullo viaja a las islas para terminar su tesis doctoral sobre la literatura y el cine producidos en torno a la guerra de 1982. El resultado de ese trabajo será el libro Islas Imaginadas. La Guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos (2012). En ese primer viaje Julieta conoce a Carlos Enriori y Dacio Agretti, dos ex combatientes argentinos que vuelven a las islas después de 25 años y, cautivada por sus experiencias, cambia los planes de su viaje y los filma durante una semana. En su segundo viaje, en 2010, Julieta regresa a Malvinas para darle sentido a un lugar que se ha vuelto demasiado personal. El documental recupera fragmentos de dos obras claves de la literatura sobre Malvinas: Los pichiciegos (1983) de Rodolfo Fogwill y Las islas (1998) de Carlos Gamerro. Aparecen también los diarios de viaje de Charles Darwin, los diarios de Julieta y fragmentos del libro Islas imaginadas. Y el punto más interesante del film es que, además de contar con una protagonista femenina, recoge testimonios de isleños y de otros personajes cuyas historias se relacionan por la experiencia común del duelo y el espacio de las islas.

Teatro de guerra (Lola Arias, ©Gema Films, 2018)

Finalmente, en el último encuentro del ciclo contaremos con la presencia de Lola Arias para conversar sobre su película Teatro de guerra (2018)[2] junto a Erika Teichert (Universidad de Liverpool[3]) y Cecilia Sosa (Universidad de Nottingham[4]). Los protagonistas del film son un grupo de soldados sin formación profesional como actores que pelearon en Malvinas tanto del bando argentino (Rubén Otero, Gabriel Sagastume y Marcelo Vallejo) como del lado inglés (los ingleses Lou Armour y David Jackson junto con el gurka nepalés Sukrim Rai). El objetivo principal: reunir en un proyecto artístico, más de treinta años déspués, a quienes pelearon en bandos contrarios para que reconstruyan juntos sus memorias de la guerra de 1982. El film, que destaca por una calidad estética novedosa entre el género documental y la ficción, no reivindica la guerra en un tono triunfalista. Tampoco reconstruye una épica en torno a la figura del soldado ni ingresa en la dicotomía de los veteranos como héroes o perdedores, víctimas o victimarios. Carece de un tono solemne, se permite momentos de humor y de sátira política. Y si bien el conflicto latente por el tema de la soberanía es mencionado, marcando las diferentes posturas entre los protagonistas, la obra no se compromete con estos antagonismos. La obra de Lola Arias expone las fragilidades en los relatos de los ex combatientes, la falta de entrenamiento militar, el hambre y el frío al que estuvieron expuestos los veteranos argentinos, los traumas de guerra que vivieron todos los veteranos a ambos lados del conflicto y las dificultades que tuvieron para lidiar con ello a lo largo de los años.

Coordinación general: Luciana Caresani

Organiza: Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM)

El primer encuentro del ciclo se realizará en forma presencial en sede Volta (Av. Pres. Roque Sáenz Peña 832), y el resto en modalidad virtual con transmisión en vivo por el canal de Youtube de la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM).

https://www.youtube.com/channel/UCoIoxh0rLnJLNkqn1WKFRbQ


CRONOGRAMA  

JUEVES 7 DE ABRIL – 18 hs. (Presencial)

“Buenas noches Malvinas” (2020)

Proyección del film y conversatorio con los directores

Con Ana Fraile y Lucas Scavino (directores)

Comenta: Luciana Caresani (CONICET – UNSAM)

MARTES 12 DE ABRIL – 18 hs. (Virtual)

“Nosotras también estuvimos” (2021)

Conversatorio con el director

Con Federico Strifezzo (director)

Comenta: Paola Ehrmantraut (University of St. Thomas. Autora del libro Masculinidades en Guerra. Malvinas en la literatura y el cine)

JUEVES 21 DE ABRIL – 18 hs. (Virtual)

“La forma exacta de las islas” (2012)

Conversatorio con los directores

Con Edgardo Dieleke, Daniel Casabé (directores) y Julieta Vitullo (co-guionista. Autora del libro Islas Imaginadas. La Guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos)

Comenta: Mariano Véliz (UBA)

JUEVES 28 DE ABRIL – 16 hs. (Virtual)

“Teatro de guerra” (2018)

Conversatorio con la directora

Con Lola Arias (directora)

Comentan: Erika Teichert (University of Liverpool) y Cecilia Sosa (Universidad de Nottingham).


[1] Paola Ehrmantraut es directora del Programa de Estudios de la Mujer, Género y Sexualidad en la Universidad de St. Thomas (Minnesota) y miembro ejecutivo de la American Men’s Studies Association. Entre otros de sus trabajos, caben destacarse: “Heroísmo y masculinidad democrática en la Nueva Narrativa Argentina”, en Heroicidades latinoamericanas: el lugar de las utopías del siglo XIX a nuestros días. Eds. Dr. Sarah Moody, Mónica González García, and Astrid Santana Fernández de Castro. Forthcoming; “Impresiones de un natural nacionalista” o cómo desactivar la causa Malvinas (nada más, ni nada menos)”, en Todos los mundos posibles: una geografía de Daniel Guebel. Brigitte Adriaensen and Gonzalo Maier Eds. Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 2015. 193-206; “Tengo mis cicatrices, aunque de otras guerras: la guerra de Malvinas desde una perspectiva femenina”, en Confluencia 31.1 (Fall 2015): 56-66.

[2] Este primer trabajo de la artista como cineasta forma parte de un proyecto de cinco años en donde Arias trabajó exclusivamente con ex combatientes de Malvinas: la video instalación Veteranos (2014),  la pieza teatral Campo minado (2016), el libro bilingüe Minefield/Campo minado (2017) -editado por la editorial londinense Oberon Books- y finalmente Teatro de guerra, estrenada en 2018.

[3] Erika Teichert es autora, entre otros trabajos, del artículo: “Lola Arias’ Campo minado/ Minefield (2016): Exploring Dramatherapy in Documentary Theatre”, en Bulletin of Hispanic Studies, Liverpool University Press, Volume 97 (2020), Issue 10: 1031-1046.

[4] Cecilia Sosa ha abordado la obra de Lola Arias y Malvinas en numerosos escritos, entre los que se destacan: “Campo minado/Minefield: War, affect and vulnerability – a spectacle of intimate power”, en Theatre Research International, vol. 42 (2017), no. 2: 179-189; “Lola Arias: Expanding the real”, en No More Drama, Dublin: Project Press (2011): 45-57.

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La violación colectiva como doctrina: cruces entre ficción y realidad en dos cuentos de Silvina Ocampo y Clarice Lispector

Por: Andrea Zambrano

Imagen: Rocío Montoya

Con motivo de este #8M, Andrea Zambrano reflexiona sobre el papel de la ficción para visibilizar situaciones de violencia a la que están sometidas las mujeres y diversidades. Para eso, aborda los cuentos “Las vestiduras peligrosas” (1970) de Silvina Ocampo y “El idioma de la ‘f’” (1974) de Clarice Lispector. Zambrano propone, al respecto, que, al tematizar sobre la violencia sistemática e institucionalizada contra las mujeres, esas escritoras abren con sus ficciones un lugar de enunciación posible para los sujetos invisibilizados por la ley.


“Joven violada y asesinada en un tren por dos hombres”. “Una patota de jóvenes violó a una muchacha a las tres de la mañana en una calle oscura”. “Seis hombres violaron a una joven en un barrio turístico a plena luz del día”.

El mismo desenlace. La misma víctima. Los mismos victimarios. La similitud entre los tres titulares descritos con anterioridad radica en el mismo modus operandi ejercido por un mandato de masculinidad sistemático e impune que desde siempre ha pretendido relegar a la mujer al lugar de la subordinación. ¿La diferencia? Los dos primeros fueron extraídos de textos de ficción y, aun así, lamentablemente, conviven fácilmente con el tercer titular que hace referencia a la violación grupal ocurrida en el barrio de Palermo, Argentina, un par de días atrás.

El primer titular pertenece al cuento “El idioma de la «f»” (1974) de la escritora brasileña Clarice Lispector. Su protagonista, Cidita, lo lee temblorosa en la tapa negra de un periódico que compró en alguna esquina de Copacabana a donde había llegado después de viajar en tren desde Minas Gerais. Su consternación se debía a que la joven del titular, con quien se había topado en una estación días antes, pudo haber sido ella misma. En su viaje en tren sucedido un par de días atrás, la actitud de dos hombres que se le habían sentado justo al frente la hicieron sentir alterada e intranquila: “Dios mío, ¿qué es lo que quieren de mí?», se preguntó. «No tenía respuesta. Y para colmo era virgen”. Si bien fingió no entender la conversación sostenida por los hombres, Cidita pudo confirmar que la intención de ambos era violarla y matarla en caso de resistirse. Inmediatamente comenzó a actuar de forma sensual, levantándose la falda y abriéndose el escote: “Si yo finjo que soy una prostituta, ellos desistirán, no les gustan las vagabundas”. Los hombres se espantaron. Aquella maniobra logró salvar a Cidita. Por el contrario, aquellas que siguen pareciendo vulnerables no corren con la misma suerte.

El segundo titular pertenece al cuento “Las vestiduras peligrosas” (1970) de la escritora argentina Silvina Ocampo. Piluca, la voz narradora, lo leyó en el diario aquella mañana cruel en la que se enteró del trágico destino que alcanzó a Artemia, la mujer para quien trabajaba como modista y por quien llora como una magdalena cada vez que la recuerda. Artemia dibujaba vestidos extravagantes con escotes provocativos y le pedía a Piluca que se los cociera para usarlos al salir por las noches. Pero cada mañana siguiente al uso de estos excéntricos atuendos, Artemia amanecía demacrada y deprimida al enterarse que otras muchachas de otros lugares del mundo habían sido violadas por usar una copia exacta de sus vestidos. Piluca no podía entender por qué la causa de las lágrimas de Artemia fuera algo tan banal como la rabia de sentirse copiada, como si la tragedia que persiguió a esas muchachas fuera algo de envidiar. Una noche, Piluca le aconsejó salir vestida con pantalón y camisa de hombre: “Una vestimenta sobria que nadie podía copiarle […] En mala hora me escuchó”. Esa madrugada una patota de hombres no solo violó a Artemia, sino que además la acuchillaron por tramposa.

El tercer titular pertenece al plano de lo real. Lo leímos temblorosas, llorando como magdalenas lágrimas de dolor, de bronca, de hartazgo, de miedo. El pasado 28 de febrero seis hombres violaron a una joven de 20 años dentro de un auto en un barrio turístico de la capital a plena luz del día. La rescataron lxs vecinxs de la zona, quienes notaron que en el interior del auto había una chica fuera de sí, tirando manotazos como podía en señal de defensa. No sabemos su nombre, pero bien podría ser el mío, el tuyo, el de ella. Son incontables los titulares como estos que lamentablemente seguimos leyendo y que no son más que un síntoma de la opresión institucionalizada ejercida hacia las mujeres, acompañada de la impunidad judicial existente en las denuncias de abuso.

Varones que moralizan: intolerancia al deseo femenino 

La violación colectiva como patrón que se repite en los tres titulares, se presentan, en palabras de la antropóloga y académica Rita Segato, como un acto de poder que moraliza y castiga. Un acto de poder ejercido por grupos de varones (ni desviados, ni enfermos, ni manadas de animales) que se disfraza de deseo sexual pero que en realidad es el deseo de colonización, adoctrinamiento y disponibilización del cuerpo de la mujer[1]. Segato trae el término de corporación masculina para explicar el accionar de estos varones que operan en complicidad organizacional para seguir sellando de manera continua ese pacto de obediencia servil mutua con el que históricamente se construyeron las relaciones masculinas.

Lo primero que le preocupa a Cidita cuando le invade el terror en el tren hacia Río, es el temor de perder ese símbolo valioso para la sociedad como lo es su virginidad, o bien, en términos de Segato, el miedo a ser moralizada mediante la colonización de su cuerpo/territorio. El destino de Artemia, por su parte, no solo fue vivir la vejación de su cuerpo mediante la violación, sino además ser adoctrinada con la injuria a su propia existencia al intentar desempeñar un rol distinto al que le correspondía.

¿Qué es entonces lo que desea Artemia? ¿Por qué Cidita logra salir ilesa? La paradoja planteada en ambas historias radica en que ni las vestiduras sugerentes de Artemia ni las actuaciones sensuales de Cidita provocan el deseo masculino. Es justamente lo contrario: lo inhiben. “El deseo masculino de dominación no soporta a las mujeres que desean y, a pesar de que hoy el placer sexual es más accesible que en ningún otro momento histórico, dan nauseas con tal de ganar una pulseada en donde el otro cuerpo no importa o importa solo para dominarlo”[2].

En diálogo con la teoría del género performático de la filósofa feminista, Judith Butler[3], en la que afirma que el género se produce como una repetición de convenciones sociales impuestas por la heterosexualidad hegemónica, cada performance de Artemia y Cidita las muestra como sujetos deseantes en el ámbito público, lo que pone en evidencia el mecanismo seductor de captar el deseo del otro como espejo o reconocimiento del suyo propio[4].

Ficciones que visibilizan

Pensar los nudos que se tejen entre ficción y realidad conduce al diálogo con Jacques Rancière y su afirmación sobre la posibilidad política que tiene el arte de reconfigurar la percepción social de la realidad (que no es más que esa unicidad, ese fragmento de lo real que nos es dado como lo común), así como la capacidad política de crear sujetos colectivos mediante prácticas de visibilidad[5]. Podemos, bajo esta lógica, entender a los personajes de ambos cuentos como representaciones de sujetos situados fuera del espacio de lo común, que son tomados como objetos en las ficciones construidas por Ocampo y Lispector en tanto y en cuanto pertenecen al plano de lo real.

Así, el uso de la ficción artística creadora de mujeres víctimas como Cidita y Artemia le permite a la literatura hacerse de la función política de visibilizar sujetos colectivos dominados, y a la vez socavar ese falso consenso de lo reallo común– en donde las violaciones ocurridas en trenes, calles o autos, en la noche oscura o a plena luz del día, se mantienen consciente y sistemáticamente al margen de la agenda de discusión política. Al tematizar sobre la violencia sistemática e institucionalizada contra las mujeres, Silvina y Clarice abren con sus ficciones un lugar de enunciación posible para los sujetos invisibilizados por la ley.

Más que nunca e igual que siempre: movilización urgente

Con motivo del 8M, y profundamente movilizadxs por el reciente caso de violación grupal en Palermo, que no hizo sino confirmar la impunidad sistemática que constantemente nos violenta a las mujeres y disidencias, publicamos a continuación los dos cuentos de Ocampo y Lispector analizados en este texto.

Nada tuvo que ver la actitud de Cidita, ni los vestidos de Artemia, ni lo que dijo o hizo la chica de 20 años abusada en Palermo. No es lo que hicieron o dejaron de hacer ellas, sino lo que le hicieron a ellas. Este 8M la cita es de vuelta en las calles para seguir gritando BASTA de las patotas de violadores, de los femicidas, de la justicia impune, del silencio cómplice. Las consignas construidas desde 2015 por una marea colectiva harta de vivir con miedo, siguen hoy más vigentes que nunca:

#YoTeCreoHermana #VivasNosQueremos #NiUnaMenos


«La jeringoza», Clarice Lispector

Traducción: Gonzalo Aguilar

Maria Aparecida –Cidinha, como la llamaban en casa– era profesora de inglés. Ni rica ni pobre: sobrevivía, pero se vestía con esmero. Parecía rica. Hasta sus valijas eran de buena calidad.
Vivía en Minas Gerais e iba a ir a Río en tren a pasar tres días para enseguida tomar el avión a Nueva York.
Era muy requerida como profesora. Le gustaba la perfección y era afectuosa, aunque severa. Se quería perfeccionar en los Estados Unidos.
Tomó el tren de las siete para Río. Qué frío hacía. Y ella con un saco de gamuza y tres maletas. El vagón estaba vacío, había sólo una viejita durmiendo en un rincón bajo su chal.
En la próxima estación subieron dos hombres que se sentaron en el asiento que estaba en frente al asiento de Cidinha. Tren en marcha. Uno de ellos era alto, delgado, de bigotito y mirada fría; el otro era bajo, barrigón y pelado. Ellos miraron a Cidinha. Esta desvió la mirada y miró por la ventana del tren.
Había malestar en el vagón. Como se hiciese demasiado calor. La joven inquieta. Los hombres en alerta. Mi Dios, pensó la joven, ¿qué es lo que quieren de mí? No tenía respuesta. Y para colmo era virgen. ¿Pero por qué, por qué había pensado en su propia virginidad?
Entonces los dos hombres comenzaron a hablar uno con otro. Al principio Cidinha no entendió nada. Parecía una broma. Hablaban demasiado deprisa. Y el lenguaje le pareció vagamente familiar. ¿Qué lengua era esa?
De repente se dio cuenta: ellos hablaban a la perfección la jerigonza. Así:
¿Tepe fipijaspastepe enpe lapa chipicapa boponipitapa?
Yapa vipi tupudopo. Espe linpindapa. Popodepemospos topomarparlapa.
Querían decir: ¿te fijaste en esa chica bonita? Ya vi todo. Es linda. Podemos tomarla.
Cidinha fingió no entender: entender sería peligroso para ella. Esa lengua era la que ella usaba cuando era niña para defenderse de los adultos. Los dos continuaron:
Quieperopo apagaparrarpar apa lapa chipicapa. ¿Ypi vospos?
Tampambiénpén. Vapa apa serper enpe elpe tupunelpel.
Querían decir que iban a agarrarla en el túnel… ¿Qué hacer? Cidinha no lo sabía y temblaba de miedo. Ella apenas se conocía. Además, nunca se había conocido por dentro. En cuanto a conocer a los otros, ahí era entonces que empeoraba. ¡Te pido ayuda, Virgen María! ¡ayuda! ¡ayuda!
Sipi sepe repesispistepe, popodepemospos mapatarparlapa.
Si se resiste podían matarla. Era así entonces.
Conpon unpun pupuñalpal. Ypi ropobarparlepe.
Matarla con un puñal. Y podían robarle.
¿Cómo decirles que no era rica, que era frágil y que cualquier gesto la mataría? Sacó un cigarrillo de la cartera para fumar y calmarse. No sirvió. ¿Cuándo era el próximo túnel? Tenía que pensar deprisa, deprisa, deprisa.
Entonces pensó: si finjo que soy prostituta, ellos van a desistir, no les gustan las viciosas.
Entonces se levantó la pollera, hizo gestos sensuales –ni sabía que sabía hacerlos, tan desconocida era para sí misma–, se abrió los botones del escote y dejó sus senos medio a la vista. Los hombres de repente se espantaron.
– Espetápá lopocapa.
Está loca, querían decir. Y ella contoneándose que ni sambista de morro. Sacó de la cartera el lápiz labial y se pintó exageradamente. Comenzó a canturrear.
Entonces los hombres comenzaron a reírse de ella. Le encontraban gracia a la locura de Cidinha. Está desesperada. ¿Y el túnel?
Apareció el guardia del tren. Vio todo. No dijo nada, pero fue al maquinista y le contó. Este dijo:
– Vamos a solucionarlo: la voy a entregar a la policía en la primera estación.
Y la próxima estación llegó.
El maquinista descendió, habló con un soldado llamado José Lindalvo. José Lindalvo no era de bromear. Subió al vagón, vio a Cidinha, la agarró con brutalidad por el brazo, tomó como pudo las tres maletas y descendieron.
Los dos hombres estaban a las carcajadas.
En la pequeña estación pintada de azul y rosa estaba una joven con una maleta. La miró a Cidinha con desprecio. Subió al tren y éste partió.
Cidinha no sabía cómo explicarle al policía. La jerigonza no tenía explicación. Fue llevada al calabozo y allá fichada. La llamaron con los peores nombres. Y pasó en la celda tres días. Le dejaban fumar. Fumaba como una loca, tragando, pisando el cigarrillo en el piso de cemento. Había una cucaracha gorda arrastrándose por el piso.
Al final la dejaron partir. Tomó el primer tren hacia Rio. Se había lavado la cara, ya no era más una prostituta. Lo que la preocupaba era lo siguiente: cuando esos dos habían hablado de violarla, había tenido ganas de ser violada. Era una descarada. Soypoy upunapa puputapa. Era lo que había descubierto. Cabizbaja.
Llegó a Río exhausta. Fue a un hotel barato. Se dio cuenta enseguida de que había perdido el avión. En el aeropuerto compró el pasaje.
Y andaba por las calles de Copacabana, desgraciada ella, desgraciada Copacabana.
Fue entonces en la esquina de la calle Figueiredo Magalhães que vio el kiosco de revistas. Y colgado allí el periódico O Dia. No sabría decir por qué lo compró.
En titulares negros estaba escrito: “Joven violada y asesinada en el tren”.
Tembló toda. Había sucedido, entonces. Y con la joven que la había despreciado.
Se puso a llorar en la calle. Arrojó el maldito diario. No quería saber los detalles. Pensó:
Apasípí espes. Elpe despestipinopo espes impimplaplacapableple.
El destino es implacable.

«Las vestiduras peligrosas», Silvina Ocampo.

Lloro como una Magdalena cuando pienso en la Artemia, que era la sabiduría en persona cuando charlábamos. Podía ser buenísima, pero hay bondades que matan, como decía mi tía Lucy. Lo peor es que por más que trate, no puedo describirla sin quitarle algo de su gracia. Me decía:
—Piluca, haceme un vestido peligroso.
Era ociosa y dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios. A pesar de eso, hacía cada dibujo que lo dejaba a uno bizco. Caras que parecía que hablaban, sin contar cualquier perfil del lado derecho que es tan difícil; paisaje con fogatas que daba miedo que incendiaran la casa cuando uno los miraba. Pero lo que hacía mejor era dibujar vestidos. Yo tenía que copiarlos después, esa era la macana, porque la niña vivía para estar bien vestida y arreglada. La vida se resumía para ella en vestirse y perfumarse; en seguida me decía chau y ni un lebrel la alcanzaba. Cuántas personas menos buenas que ella hay en el mundo que están todo el día en la iglesia rezando.

Yo había trabajado de pantalonera antes de conocerla y no de modista como le dije, de modo que estaba en ascuas cada vez que tenía que hacerle un vestido. Perdí mi empleo de pantalonera, porque no tuve paciencia con un cliente asqueroso al que le probé un pantalón. Resulta que el pantalón era largo de tiro y había que prender con alfileres, sobre el cliente, el género que sobraba. Siendo poco delicado para una niña de veinte años manipular el género del pantalón en la entrepierna para poner los alfileres, me puse nerviosa. El bigotudo, porque era un bigotudo, frente al espejo miraba su bragueta y sonreía. Cuando coloqué los alfileres, la primera vez me dijo:
—Tome un poco más, vamos —con aire puerco.
Le obedecí y volvió a decirme con el mismo tono, riéndose:
—Un poco más, niña, ¿no ve que me sobra género?
Mientras hablaba, se le formó una protuberancia que estorbaba el manejo de los alfileres. Entonces, de rabia, agarré la almohadilla y se la tiré por la cara. La patrona no me lo perdonó y me despidió en el acto diciendo que yo era una mal pensada y que la protuberancia se debía al pantalón que estaba mal cortado.

Soy una mujer seria y siempre lo fui. La señorita Artemia me tomó por el diario. Acudí a su casa con la cédula. En seguida simpatizamos y le dije que me llamara por el sobrenombre, que es Piluca, y no por el nombre, que es Régula. Iba a su casa tres veces por semana, para coser. Siempre me invitaba a tomar un cafecito o una tacita de té, con medias lunas. Yo perdía horas de trabajo. ¿Qué más quería? Si yo hubiera sido una cualquiera, qué más quería; pero siendo como soy me daba no sé qué. A pesar de la repugnancia que siento por algunas ricachonas, ella nunca me impresionó mal. Dicen que estaba enamorada. Sobre su mesa de luz, pegada al velador, tenía una fotografía del novio que era un mocoso. Tenía que serlo para dejarla salir con semejantes vestidos. Pronto me di cuenta de que ese mocoso la había abandonado, porque los novios vienen siempre de visita y él nunca. El amor es ciego. Le tomé cariño y bueno, ¿qué hay de malo?
Un enorme ventanal ofrecía el cielo a mis ojos, una regia máquina de coser eléctrica estaba a mi disposición, un maniquí rosado traído de París, que daba ganas de comerlo, una tijera grandota, que parecía de plata, un millón de carreteles de sedalina de todos colores, agujas preciosas, alfileres importados, centímetros que eran un amor, brillaban en el cuarto de costura. Una habitación con sus utensilios de trabajo no parece nada, pero es todo en la vida de una mujer honrada.

Hay bondades que matan, como dije anteriormente; son como una pistola al pecho, para obligarle a uno a hacer lo que no quiere.
—Piluca, hágame este vestido para mañana. Piluquita, aquí está el género y el modelo —rogaba la Artemia.
—Pero niña, no tengo tiempo.
—Yo sé que lo vas a hacer en un cerrar y abrir de ojos.
—Manos a la obra —yo exclamaba sin saber por qué, y me ponía a trabajar—. Me tenía dominada. A veces yo trabajaba hasta las cinco de la mañana, con los ojos desteñidos por la luz, para concluir pronto. El lirio de la Patagonia me ayudaba. Llevaba siempre su estampita en mi bolsillo.

La señorita Artemia era perezosa. No es mal que lo sea el que puede, pero dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios y a mí me atemorizan los vicios. Sin embargo, para algo no era perezosa. Dibujaba, de su idea propia, sus vestidos, ya lo dije, para que yo se los copiara. No crean que esto era fácil. Con un molde, yo cortaba cualquier vestido; pero sacar de un dibujo el vestido, es harina de otro costal. Lloré gotas de sangre. Ahí empezó mi desventura. Los vestidos eran por demás extravagantes. A veces ella misma pintaba las telas, que en general eran livianas y rosadas. El jumper de terciopelo, el único de terciopelo que le hice, tenía un gran escote por donde me explicó que se asomaría una blusa de organza, que cubriría sus pechos. Varias veces le recordé, después de terminarle el jumper, que tenía que comprar la organza, para hacerle la blusa. El día que se le antojó estrenar el jumper, no estaba hecha la blusa: resolvió, contra viento y marea, ponérselo. Parecía una reina, si no hubiera sido por los pechos, que con pezón y todo se veían como en una compotera, dentro del escote. Mama mía. La acompañé hasta la puerta de calle y después hasta la plaza. Allí me despedí de ella. No pude menos que admirar la silueta envuelta en el hermoso forro negro de terciopelo que a regañadientes yo le había cortado y cosido. Qué extravagancia. Al día siguiente, cuando la vi, estaba demacrada. Tomó el diario bruscamente y me leyó una noticia de Budapest, llorando. Una muchacha había sido violada por una patota de jóvenes que la dejaron inanimada, tendida y desgarrada en el suelo. La muchacha llevaba puesto un jumper de terciopelo, con un escote provocativo, que dejaba sus pechos enteramente descubiertos. La Artemia lloraba como si se hubiera tratado de una parienta o de una amiguita o de su madre. Yo le pregunté por qué lloraba: qué podía importarle de una muchacha de Budapest que no había conocido. ¡Qué sensibilidad!
—Debió de sucederme a mí —me contestó, enjugándose las lágrimas.
—Pero niña, está bien que sea buena —le dije— pero no hasta el punto de querer sacrificarse por la humanidad.
—Es horrible que esto haya pasado. Comprenda que es mi jumper el que llevaba esa mujer. El jumper que yo dibujé, el que me quedaba bien a mí.
No comprendí. Me ruboricé y sin decirle nada salí del cuarto, para tomar una tacita de tilo.

Al día siguiente volvió con el dibujo de un vestido no menos extravagante, para que se lo copiara. Fruncí el ceño y exclamé involuntariamente:
—¡Dios mío! ¡Virgen Santísima!
—¿Qué tiene de malo? —me dijo fulminándome con la mirada. Y como yo no contestaba, prosiguió: —¿Para qué tenemos un hermoso cuerpo? ¿No es para mostrarlo, acaso?
Le dije que tenía razón, aunque no lo pensara, porque soy educada muy a la antigua y antes de ponerme un vestido transparente, con todo al aire, me muero.
—Usted es una santulona, pero no hay derecho de imponerle sus ideas a los demás.
—Fui educada así y ya es tarde para cambiarme.
—Yo me eduqué a mí misma y no es tarde para cambiarme, pero no voy a cambiar. Ayúdeme, entonces —me dijo.
El vestido que había dibujado era más indecente que el anterior. Era todo de gasa negra, con pinturas hechas a mano: pinturas muy delicadas, que parecían reales, como el fuego de las fogatas y los perfiles. Las pinturas representaban sólo manos y pies perfectamente dibujados y en diferentes posturas; manos con anillos y sin anillos. Al menor movimiento de la gasa, las manos y los pies parecían acariciar el aire. Cuando terminé el vestido y se lo probó me ruboricé. La Artemia se complacía frente al espejo, viendo el movimiento de las manos pintadas sobre su cuerpo, que se transparentaba a través de la gasa. Le pregunté:
—¿Cómo le hago el viso?
—Su abuela —me contestó—. ¿No sabe que se usa sin viso? Usted, vieja, está muy anticuada.
Esa noche salió a las dos de la mañana. Como era el mes de enero y hacía calor, no se puso un abrigo ni un chal para cubrirse. Con temor la vi alejarse y no dormí en toda la santa noche.
Al día siguiente la encontré malhumorada, frente al desayuno. Tomó el diario en una mano, mientras con la otra bebía el café con leche. Me leyó una noticia: en Tokio, en un suburbio, una patota de jóvenes había violado a una muchacha a las tres de la mañana. El vestido provocativo que la muchacha llevaba era transparente y con manos y pies pintados.
La Artemia se echó a llorar y yo traté de consolarla.
—No puedo hacer nada en el mundo sin que otras mujeres me copien —exclamó sacudiendo la cabeza.
—Pero, niña, no diga esas cosas.
—Son unas copionas. Y las copionas son las que tienen éxito.
—¿Qué éxito es ése? No es nada de envidiar.
—No me entiende, Régula.
—Llámeme Piluca y no se enoje.

El siguiente vestido me sacó canas verdes. Era de tul azul, con pinturas de color de carne, que representaban figuras de hombres y mujeres desnudos. Al moverse todos esos cuerpos, representaban una orgía que ni en el cine se habrá visto. Yo, Régula Portinari, metida en ésas; no parecía posible. Durante una semana cosí temblando la túnica pintada con lúbricas imágenes, pero no sabía los efectos que sobre el cuerpo de la Artemia podían producir. Rebajé cinco kilos cosiendo ese dichoso vestido; rompí varias agujas de puro nerviosa. Aquel cuarto de costura era un tendal de géneros mal aprovechados. Senos, piernas, brazos, cuellos de tul, llenaban el piso. Felizmente la noche del estreno del vestido hubo un apagón en la cuadra y nadie vio salir a la Artemia de casa, cubierta de esa orgía de cuerpos que se agitaban al menor movimiento. Le previne:
—Va a tener frío, niña. Lleve un abrigo.
—Qué frío puedo tener en el auto con calefacción.
Era pleno invierno, pero la niña no sentía frío.
Al día siguiente, nada nuevo auguraba su rostro. Otra vez leyendo el diario, sorprendió una noticia que la impresionó a tal punto que tuve que prepararle una taza de tilo. En Oklahoma, una muchacha salió a la calle con un vestido tan indecente, que la ciudad entera la repudió y un grupo de jóvenes, para ultrajarla, la violó. El vestido era de tul y llevaba pintados cuerpos desnudos que en el movimiento parecían abrazarse lúbricamente. Me dio pena y horror la perversidad del mundo.

Aconsejé a la Artemia que se vistiera con pantalón oscuro y camisa de hombre. Una vestimenta sobria, que nadie podía copiarle, porque todas las jóvenes la llevaban. En mala hora me escuchó. Con suma facilidad y rapidez le hice el pantalón y una camisa a cuadros, que corté y cosí en dos patadas. Verla así, vestida de muchachito, me encantó, porque con esa figurita ¿a quién no le queda bien el pantalón?
Cuando salió de casa me abrazó como nunca lo había hecho. Tal vez pensó que no volvería a verme. Cuando fui a mi trabajo, a la mañana siguiente, un coche patrullero de la policía estaba estacionado frente a la puerta. Ese silencio, esa luz cruel de la mañana, me anunciaron algo horrible que después supe y leí en los diarios: una patota de jóvenes amorales violaron a la Artemia a las tres de la mañana en una calle oscura y después la acuchillaron por tramposa.


[1] Segato, Rita. Femi-geno-cidio como crimen en el fuero internacional de los Derechos Humanos: el derecho a nombrar el sufrimiento en el derecho. 2016.

[2] Peker, Luciana. La violación colectiva en Palermo es un síntoma de la impunidad judicial en las denuncias de abusos sexuales (Nota Infobae). 2022.

[3] Butler, Judith. El género en disputa. 2001

[4] Zapata Mónica. Breves historias de género: las feminidades tramposas de Silvina Ocampo. 2005.

[5] Rancière, Jacques (2000). La división de lo sensible: estética y política. 2000.