A LO LEJOS DE HERNÁN DÍAZ

Por: Victoria Menéndez, Francisca Ulloa y Lina Gabriela Cortés

A partir del conversatorio ocurrido durante el seminario Poéticas de lo inhóspito impartido por Rosario Hubert, en el marco de la Maestría de Literaturas de América Latina, Victoria Menéndez, Francisca Ulloa y Lina Gabriela Cortés retoman el diálogo con Hernán Díaz en una entrevista en el que analizan su primera novela y los elementos desde los cuales escribe: su reconsideración del espacio, de la escritura, de los géneros  e incluso de la literatura como concepto y disciplina.


Hernán Díaz es editor de la revista académica Hispanic Institute de la Universidad de Columbia y autor de varios cuentos y ensayos que han aparecido en The New York Times, The Paris Review, etc. Además, escribió un estudio de teoría literaria titulado Borges, entre la historia y la eternidad (2012). Su primera novela A lo lejos (2020) recibió el Sarayona International Prize, el Cabell Award, el Prix Page América y el New American Voices Award, además de ser finalista del Premio PEN/Faulkner en la categoría de mejor ficción y el Pulitzer de 2018.

Durante el seminario Poéticas de lo inhóspito dirigido por Rosario Hubert en el segundo semestre del año 2021 en la maestría de Literaturas de América Latina conversamos con Hernán Díaz sobre su primera novela, el proceso de escritura, la investigación que realizó para construirla, el interés en el desierto, la superposición de tiempos y personajes, la soledad, los espacios íntimos y públicos de la narrativa y la construcción de los personajes.

Esta entrevista hace parte de un ejercicio de reescritura textual a tres manos (Victoria Menéndez, Francisca Ulloa y Lina Gabriela Cortés) a partir del diálogo y de las preguntas colectivas que surgieron dentro del conversatorio. Por eso, en el texto decidimos usar el sujeto colectivo que construye preguntas y no el individuo para facilitar la fluidez y desarrollo de la entrevista. 

A lo lejos es una novela que generó un impacto fuertísimo, finalista para los Pulitzer, además de estar traducida a catorce idiomas, ¿cómo comenzó esta novela?, ¿de dónde surge? 

Se dio por total coincidencia. Yo estaba viviendo en Londres, en ese momento leí una serie de relatos desérticos, El peregrino encantado de Lescott, Un héroe de nuestros tiempos de Lermontov, El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, The Edge Lorens y antes había leído Hormiga negra que creo que es mi novela gauchesca favorita, pero bueno, de golpe —un derrotero casual— tenía estas novelas de tradiciones muy diferentes: británicas, rusas, argentinas, norteamericanas, italianas sobre el desierto, y empecé a pensar la cuestión del contexto en relación al desierto, es decir, la definición más  espontánea: un espacio sin contexto. Y eso me llevó a pensar en la cuestión de la extranjería, que obviamente como dijiste mencionando mi propio derrotero es algo que me toca, y la cuestión de la traducción no necesariamente traducción lingüística sino traducción formal y traducción de tradiciones y la pregunta como ejercicio intelectual —y este es el punto en el que todo se torna inverosímil—, pero así nació el proyecto de verdad: ¿si el desierto es la ausencia de contexto, qué pasa si pongo a un gaucho en la estepa rusa, a un beduino en la península arábiga y a un cowboy en la Patagonia? ¿Hay algún cambio?, ¿Si el desierto es la nada por qué todas estas nadas son tan diferentes? Esa fue la premisa inicial antes de tener cualquier tipo de trama, personaje, y creo que tiene que ver con que soy una criatura académica el que empiece a pensar en términos de cánones, de ediciones y de puntos ciegos dentro de esas historias y justo,  la pieza que falta acá es que mi tesis de doctorado fue sobre literatura y encierro y formas extremas de soledad, y me di cuenta de algo que no había incluido en mi tesis y es que el máximo encierro es está expansión absoluta, y cuanto más vasta es la expansión, mayor la claustrofobia, y me interesaba esa disonancia, esa especie de contradicción. 

Vos decís que la premisa básica es la del espacio sin contexto y ¿qué pasa cuando aparece una pequeña ancla que contextualiza? En este caso es este personaje hueco, muy básico desde su persona, que desembarca por error en San Francisco y comienza a caminar sin tener ningún marco de referencia sin noción de distancia ni demás. Al principio hay algún punto de referencia espacial, Buenos Aires, San Francisco, y luego después no hay ningún punto de referencia.

Acá las respuestas se tornan menos académicas y tienen que ver con lo que para mí es una narrativa eficaz. Me di cuenta bastante rápido, una vez empecé el proyecto que implicaba un territorio gigante, inmenso, que desconozco, que nunca iba a conocer a suficiente profundidad y que es mayoritariamente inventado. Esto es totalmente inventado. Entonces, me pareció que era una especie de cortesía con el lector no tener ningún tipo de anclaje referencial —a mí me pasa como lector que ese tipo de referencias específicas me distraen enormemente—, me pareció que los lectores, especialmente los lectores norteamericanos iban a decir “No hay tal tipo de cactus en Nevada, o la ganadería en Wyoming es otro tipo de bovinos”. Borrando toda marca contextual a mí me daba mucha libertad, —un motivo egoísta, en primer lugar— y, en segundo lugar, al lector, lectora, le da mucho más espacio para su propia imaginación, en vez de tratar de buscar las correspondencias referenciales.

Nosotros comentamos una cosa que hablaste en las entrevistas, donde decís, un poco en forma de manifiesto: “Yo no creo en la investigación a la hora de diseñar locaciones”. ¿Cómo es esta decisión, por ejemplo, que decís muy programática, de no representar el terreno de manera fidedigna con investigación?

Soy un poco fundamentalista en ese sentido y creo que tiene que ver con el espíritu positivista de la cultura anglosajona, que es un poco diferente de la latinoamericana o de la europea contemporánea. Hay una especie de fetiche referencial, como de fe absoluta y de idolatría. Se idolatra la posibilidad de contrastar empíricamente la literatura, cosa que parece un suicidio voluntario. Me parece que lo que la literatura tiene para ofrecer es la imaginación, parece mentira que haya que rescatar esa virtud de la literatura, pero es sorprendente que haya que hacerlo. Me propuse explícitamente no visitar esos lugares personalmente. Además, porque como fetiche referencial hubiera sido incompleto porque ¿qué experiencia hubiese tenido con un auto alquilado con aire acondicionado dando vueltas por el desierto y parando en un McDonalds para almorzar? Es decir, hubiese hecho falta no solo viajar en el espacio, sino también en el tiempo para que realmente valiera la pena. Entonces descarté eso, pero sí hice investigación, también tengo mis objeciones epistemológicas contra la palabra investigación que implica está idea de falsabilidad, contrastabilidad, experimentos. Es una relación particular con la verdad, una relación contrastable con la verdad que la literatura no tiene, tiene otras relaciones con la verdad, igualmente intensas para mí, pero no son esas, entonces creo que tenemos una palabra mucho mejor que investigar que es simplemente leer, que es una palabra que no tiene esas connotaciones falsas, de método científico, entonces leí, leí un montón de literatura del siglo XIX, no solo ficción sino también guías de viaje, guías rarísimas para empezar tu propia mina de oro, do your self, relatos naturalistas, prensa de la época, pero el trabajo de minería era más lexical y de textura que de anclaje referencial.

En varias críticas salió que esta novela es un relato contra los típicos wésterns, porque en vez de ir de este a oeste, el protagonista Hakan va de oeste a este. Para que esto pueda suceder se tiene que crear esa confusión en la cual el personaje va toda la vida al sur para dar esa vuelta y terminar en San Francisco. De hecho, Hakan va cada vez más para el norte, un norte poco claro, como esa ciudad en la que se encuentra con el dueño del viñedo. Es interesante pensar lo poco que se sabe sobre el peso de la conquista español por la costa oeste, lo fuerte que es y que hoy en día se encuentra resignificada con el tema de la migración.  En este sentido, por ejemplo, en la novela aparece Buenos Aires, una sola vez, ¿es algo casual o nostálgico mencionar Buenos Aires o hay realmente, por lo menos, una posibilidad de pensar un registro, una construcción, una forma de habitar el mundo que podría ser distinta de la narrativa más tradicional?

La respuesta es una mezcla de diferentes cosas, excepto la primera parte cuando conté eso de las novelas y que era todo un ejercicio intelectual, después es todo un lío, o sea no tengo muy claro cómo se escribe un libro honestamente (risa) y todo se va conectando de modo que uno no controla del todo, pero sí, la idea inicial era el reverso contra la rompiente de la historia, ir a contrapelo, esa fue una premisa muy fuerte, pero entonces claro, tenía que hacer que el protagonista llegará a la costa equivocada, y hay libros hermosos, el libro que más me llega a la mente es un libro de 1840 de Richard Henry Tana Two Years Before the Mast (Dos años al pie del mástil), publicado en 1840 que va de Cambridge a California por el Cabo de Hornos, también aparece en Moby Dick y con Darwin, un montón de viajeros hacen lo mismo y eso fue demasiado tentador. Pero también es cierto que como bien intuye no es simplemente una especie de mención antojadiza, el apellido del protagonista es Söderström que en sueco significa corriente del sur, y fue un nombre que siempre pensé era muy apto para él porque de algún modo habla de una corriente del sur que está en el libro que es eminentemente la gauchesca. Hay mucho de Martín Fierro en el libro, es evidente y toda esta relación con la ley cuando el protagonista se encuentra con el orden institucional y es incomprendido, eso es clásico gauchesco, su caballo se llama Tingo, eso es lo más obvio, fue como un chiste para todos los argentinos.

Ese norte es claro, me parece, para un lector norteamericano. Ese norte es Napa, que es el norte donde están los viñedos, y ese personaje está basado en el primer vitivinicultor, que vino de Finlandia. Todo eso es real, con nombres cambiados y lugar inventado, pero esa es una de las pocas referencias históricas que se pueden trazar.

Creo que acá hay un elemento histórico que tal vez a ustedes les interesa, que seguramente ya lo saben en el contexto del trabajo del seminario y que tiene que ver con cual es el mapa del derrotero del protagonista. Existe un mapa, pero decidí no incluirlo por todo lo que ya discutimos. En este momento en el que transcurre la novela, todo lo que se conoce como el Midwest norteamericano, casi el 40% del territorio norteamericano, desde Canadá a lo que es Texas y Nevada de un lado y tal vez Illinois del otro, todo eso se conocía como los territorios desorganizados. Es como una mina de oro, unorganized territories. Territorios que no se habían incorporado a la unión, la palabra en inglés es statehood, es decir, territorios que no tenían un estado. Pero también es un término totalmente racista porque por supuesto que estaban organizados, solo que de un modo no europeo. California se transforma en estado en 1849, después de que descubren oro y la novela transcurre, casi en su totalidad, en esta franja de los territorios desorganizados. El punto en el que cruza y se mete realmente en los Estados Unidos es cuando el protagonista es arrestado y siente el peso de la ley, de la institución y es porque ha cruzado esa frontera, ha entrado al estado moderno, organizado políticamente. Si no está en este territorio con muchísimas comillas no marcado.

Otro de los temas que nos interesa, que tienen que ver con esta hipótesis que nos resulta super familiar, sobre cómo el desierto que es este unorganized territory se va construyendo, que es la teoría de Fermín Rodríguez, que es construir la idea de vacío para que luego venga el Estado a ordenar disciplinar a través de fuerza militar, mapas, cartografía e instituciones que se dieron de manera muy parecida en ambos lados del continente. En este caso lo que parecería organizar el territorio en esta novela no es tanto el sujeto racional, la mirada del Estado bajado a un punto de vista subjetivo, sino los sentidos y la experiencia personal o individual de cómo cada uno de los sentidos organizan el territorio. Parece que la experiencia del protagonista era ir recorriendo ese territorio, ese espacio. Ir adentrándose con el cuerpo y con sus sentidos y era eso lo que tenía, y la experiencia que le daba también ese recorrido y el encuentro con otras personas, pero sin los instrumentos de este conocimiento previo del terreno de los espacios que puede dar un mapa o las guías que se creaban para orientar a quienes se adentraron en estos espacios.

Sí, totalmente. Hay dos cosas que son centrales en el libro: el cuerpo y el extravío, o bueno, un cuerpo extraviado. Me parece que los dos ejes de la novela que se cruzan realmente son, por un lado, la soledad y por el otro el extravío, ambos tremendamente importantes. Me interesaba llevar esta noción del extravío a una dimensión hiperbólica, al máximo posible, obviamente está perdido en el espacio, el protagonista ni siquiera sabe que el mundo es redondo, hasta ese punto desconoce la realidad que lo circunda, hay un extravío también en el tiempo, no sabe su edad, cuánto tiempo transcurre y esa desorientación cronológica es muy importante en el libro. Pero también hay un extravío social, es alguien que no sabe relacionarse con otros, es alguien que no tiene marco institucional que lo defina y, crucialmente, hay un extravío lingüístico, no entiende durante gran parte de la novela el lenguaje que lo rodea. De algún modo curiosamente esto nos lleva al tema del cuerpo, porque si tenemos un cuerpo extraviado del espacio, del tiempo, de cualquier forma de sociabilidad y del lenguaje, ¿podemos decir que se trata de un sujeto humano? Yo concebí muchas partes del libro como si estuvieran siendo narradas desde el punto de vista de un animal. Esta presencia puramente corporal, marginada de otras, estas determinaciones que asociamos con lo humano de algún modo inmediato, principalmente el lenguaje y la percepción del tiempo, entonces sí, creo que el extravío y, espero, esta corporalidad tan inmediata que aspiré representar, estos dos aspectos están muy conectados íntimamente, por lo menos en mi cabeza.

¿Cómo piensas al personaje? Porque como dices es casi un animal. Es una persona que nace fuera del lenguaje y del contexto cultural, tiene un desierto alrededor de él, pero porque es un desierto lingüístico, está separado del otro por un vacío y lo que se da son algunas aproximaciones a través de los gestos, lo que lo vuelve una novela muy delicada. ¿En la escritura esa deformidad del personaje se te apareció en la composición o lo pensaste desde el inicio?

Respecto de la monstruosidad del protagonista, hay dos respuestas. Una tiene que ver con la mecánica de la trama que es que desde el comienzo yo sabía que este personaje se iba a ver forzado a cometer un acto de violencia muy tremendo que lo iba a quebrar moralmente de un modo irrecuperable y que esa fractura moral lo iba a llevar a autoexiliarse. La idea era que pese a su esfuerzos, tenía que ser reconocible, o sea, que fuese imposible ocultarse así que se me ocurrió la idea de que fuera gigantescamente enorme, como un modo de ser conspicuo; o hay nada que puedas hacer si medís 2 metros 50 o lo que sea, esa es la respuesta, que sé que es decepcionante y la segunda, un poco más mística y rara, no puedo explicar por qué pero me resultaba productiva la idea de un gigante en un espacio gigantesco. Hablando de literaturas mundiales y demás, creo que esto, por lo menos para mí como latinoamericano fue algo interesante que me obligó a hacer una pequeña edición en la novela poco antes de que se publicará. Me di cuenta de que como había alguien gigantesco, el libro era percibido por la editorial y primeros lectores como realismo mágico, fue inmediato, y me agarró una especie de pánico, el narrador en tercera persona se refería al protagonista como gigante en un montón de partes de la novela y todo eso lo saqué y cambie por sinónimos y perífrasis que lo mantuvieran dentro del dominio de un cuerpo humano, no un cuerpo extraordinario o fantástico, gigantesco pero humano. Es una cierta impronta de ser latinoamericano, de tener un nombre español, todo el mundo está muy ansioso por decir que lo que uno escribe es realismo mágico.

Es interesante cómo se amalgaman desierto y personaje. La descripción del desierto tiene lugar en el cuerpo del protagonista, y las consecuencias de este espacio “vacío” se notan en el cuerpo. Hay un capítulo bisagra, un capítulo que parece un reloj de arena, donde está muy clara está fusión espacio, cuerpo. El personaje mismo es el desierto lleno de capas, ¿cómo es ese ejercicio de construcción y de fusión?

Para mí el capítulo que mejor ejemplifica esto es el capítulo veinte, y la imagen del reloj de arena me encanta porque es un desierto cambiando como de nivel y midiendo el tiempo. Hay mucho para pensar ahí, para mí el capítulo refleja esto, que para mí siempre fue el central del libro, que fue escrito tal como se lee, linealmente. Todo siempre tendió al capítulo veinte, en el que él hace un agujero, una madriguera y se entierra a sí mismo y es el momento en el que el paisaje lo devora, literalmente el desierto se lo come y en ese espacio el tiempo, el reloj de arena, una vez más muy apta la imagen, el tiempo se distorsiona completamente y ahí también es el momento donde están esos pasajes repetidos con muy ligeras diferencias. La idea era tratar de que el lector pudiera sentir esa desorientación en carne propia, producir esa reacción física de tener que ir y fijarse si lo que está en esa página es lo que está en aquella otra, quería generar esa incomodidad por ese momento para hacer sentir más que mostrar esa relación con el tiempo.

En este capítulo es extraordinario como el humano va desapareciendo incluso sobre la lengua. Yo leí la novela primero en inglés y en ese pasaje desaparece el sujeto y está todo narrado en tercera persona, las paredes tenían que ser reparadas, hay un uso intenso de la voz pasiva que en inglés se evita mucho pero al leerlo está marcada la ciencia, esto es para pensar, que pasa con las repeticiones, en qué momento hay repeticiones, qué se repite y cómo se repite, y como las formas conceptuales acompañan el trabajo conceptual de la deshumanización y desorientación en el desierto. Este acto de enterrarse parece una especie de vorágine que lo devora y tiene que ver con distintas partes del libro cuando muere el caballo, por ejemplo, el tema de los órganos, la sangre, etc., una especie de viscosidad del organismo que lo va descomponiendo. Este oscilar entre lo que está vivo y lo que se descompone es algo muy interesante, podrías profundizar en este aspecto del contraste.

Es raro cómo surgen las cosas a medida que uno va escribiendo. Se me ocurrió en determinado momento que el protagonista se encontrará con este naturalista que le da en el palo a la teoría de la evolución, pero no del todo. Y que tuviera ese talento innato, el protagonista, para la fisiología, la medicina, es como un dotado con la suficiente instrucción que le imparte el naturalista, los instrumentos y el opio que le da. Me di cuenta de que narrar esta historia, permitir que está persona viviera todo este tiempo iba a requerir un montón de deux ex machina, porque creo que la expectativa era alrededor de 28 años para los emigrantes que iban al Oeste. Morían de diversas enfermedades, es mentira que los indios los mataron a flechazos, se morían de enfermedades y falta de higiene. Acá tenemos una persona que vive a la intemperie durante décadas y de algún modo le di estos atributos al personaje para que pudiera vivir durante décadas la intemperie. De ese modo, lo que empezó como una forma muy mecánica se transformó en una reflexión, espero, un poco más profunda, acerca de la mirada del cuerpo. Quería que tuviera una mirada desapasionada sobre los cuerpos en general, sobre su propio cuerpo, el cuerpo de las pocas personas que se le dio amar, de su caballo, en resumen una mirada ética pero desapasionada. Creo que esa línea que viene de está protomedicina que él descubre me ayudó también a encontrar este tono que no fuera sentimental

Es muy linda la relación con el naturalista, también clave para pensar estos discursos científicos sobre el territorio. Un naturalista amateur con ideas completamente quijotescas sobre el mundo y él las va incorporando sin juicio.

El naturalista es un personaje central; hay mucho de Florentino Ameghino el cual leí específicamente para escribir. Un aspecto central del libro es la relación con la naturaleza, que es evidente en la campaña del Desierto en Argentina o en Estados Unidos. Es esta idea extractivista de la naturaleza, que es básicamente una especie de reserva como decía Heidegger para, últimamente, la extracción de capital. Eso es lo que uno ve en estos relatos de viajeros: desde Colón hasta Humbolt siempre está qué es explotable de estos territorios. Pero en el naturalista, una figura del siglo XIX que luego se pierde, coexiste un fervor místico por la naturaleza, poético incluso, proveniente del romanticismo, junto con un incipiente positivismo que surge. Es el punto de encuentro entre este afán de catalogar, pero también de comprender y conectar sensiblemente con la naturaleza. En Estados Unidos, esta tradición está vinculada con el trascendentalismo, una corriente que a mí me transformó mi manera de pensar un montón de cosas. El naturalista representa una mirada diferente sobre la naturaleza. Hay un panteísmo sin dios, dios en la naturaleza pero sin él, una mirada arrebatada pero no una mirada extractivista u hostil sobre la naturaleza que busca domesticarla. Me gustaba la posibilidad de escribir sobre la experiencia de la naturaleza de ese modo.

¿Podríamos leer está novela como una de Nature writing, este género que tan de moda está hoy en día desde la cuestión ambiental?

No, esta novela no se lee como nature writing. En general no son ficciones, sino una relación de testigo, la relación con la naturaleza es de testigo. Se podría pensar como una novela histórica, que para mí es una categoría absurda o ridícula. ¿Cómo sería una novela ahistórica?

Bueno, justamente pensando en estos aspectos históricos, acerca de la escena de los fanáticos religiosos en la novela, en una suerte de lectura de estos grupos tan típicos de Estados Unidos, para pensar el presente. En muchísimas de las entrevistas mencionan esto de un hispano escribiendo en inglés en plena época Trump.  Sobre esto es interesante, por ejemplo, la relación que tiene Estudio Escarlata y A lo lejos donde ambas novelas mencionan grupos religiosos, en tu novela aparece la Milicia del Profeta, ¿te basabas en algún movimiento en particular o más que nada era tratar de ubicar a estos movimientos religiosos y su vínculo en el proceso de formación del país? Y de ese modo pensar el presente, su injerencia en la vida social y política ligadas a prácticas muy conservadoras. El movimiento que aparece en la novela, ¿responde a eso o es meramente anecdótico?

En este punto, me parece muy interesante la cuestión de la religión. Yo, siendo fanáticamente ateo, veo como las instituciones religiosas avanzan implacablemente sobre el estado en Estados Unidos, e incluso hoy es creciente, creo que desde el segundo Bush, esta evangelización del estado norteamericano. Cada vez que tengo una oportunidad trato de cuestionar eso.

Estudio en escarlata me parece una novela extraordinaria y tengo una pequeña teoría:  Arthur Conan Doyle además de ser uno de los padres fundadores de la novela detectivesca, es también fundador del género Wéstern. Cuando él escribió sus novelas todavía no existía esta tradición. Entonces pienso el lugar que ocupa el Western dentro de la tradición norteamericana, empieza tardísimo con la novela The Virginian de Owen Wister en 1904 . Pero la guerra civil y el avance al oeste terminan alrededor de 1865, mucho tiempo antes y la conquista del oeste también. Entonces, el Western llega mucho más tarde como género organizado. Lo que más leí fueron libros de autores no estadounidenses que imaginaban los Estados Unidos desde afuera. Hay autores que nunca pisaron Estados Unidos, como Doyle o Karl May que fue solo a Nueva York y fundó la tradición alemana de western sumamente importante. O las aventuras de Tintín o Lucky Luke que son belgas. Todo esto implica que el Wéstern es un espacio totalmente inventado. Me interesaba recuperar la noción de que es un espacio, aún hoy en el siglo XXI, a inventar. ¿Por qué voy a irme en avión a Montana? no hace falta porque esos territorios no existen. El Western extranjeriza Estados Unidos para los estadounidenses. Y eso da una libertad distinta, lo hace foráneo y extranjero para los propios habitantes de este país.

Hablamos mucho de Hakan y el paisaje, pero no tanto de los otros personajes, los poquitos con los que conecta. Asa es un personaje fascinante, pone en cuestión el fundamentalismo religioso y a través de ello conecta con Hakan. La pérdida de Asa es de los momentos más tristes de la novela.

A partir de la relación entre ellos dos me parecía interesante pensar de un modo diferente qué hubiese sido el amor en ese momento. Es algo muy difícil de imaginar, incluso debía ser difícil entender sus propias emociones. Me parecía interesante generar esta relación de gente que se encuentra.


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