Así en la tierra como en el papel Laerte-se: historia de una construcción identitaria

Por: Guillermo Portela

Después de 58 años entre lápices y pinceles, el dibujante brasileño Laerte Coutinho tomó la decisión de declararse como mujer transgénero. Un proceso repleto de preguntas que plasmó en sus dibujos e historietas y que, una década después de ese cambio, es narrado en un documental titulado Laerte-se (2017).


Laerte-se, el documental dirigido por Lygia Barbosa y Eliane Brum, cuenta el proceso de su cambio de género, la relación con su cuerpo, el trato con su familia, las presiones sociales y, lo que entendemos que atraviesa de principio a fin el relato, la representación que escoltó desde sus tiras cómicas y que podemos pensar como un acto performativo que antecede el cambio personal que Laerte alcanzó.

Este artista paulista nació en 1951 y desde los 17 años supo que era gay, pero se ocultó para que nadie lo viera porque, como ella cuenta en una entrevista a Daniel Enzetti (2015), “estaba aterrado y pendiente de lo que podía decirse a mi alrededor”. Se casó tres veces, “siempre con mujeres”, pero “todos los matrimonios terminaron más o menos por lo mismo. Buscaba hombres un rato, y después volvía a casa, a seguir actuando de jefe de familia”.

Laerte se coloca en el lugar del sujeto que crea arte, que produce un lenguaje, y ocupa simultáneamente tanto el lugar del que mira como el sitio del propio cuerpo que es mirado. Así, la capacidad performativa de su lenguaje y de su dibujo es constructora o visibilizadora de una identidad subalterna en constante edificación.

Muriel, la delantera

Para Laerte Coutinho, su proceso de transformación comenzó el año después que murió su hijo Diogo de 22 años en el Carnaval de 2005 en un accidente automovilístico. En este trance, sus dibujos también funcionaron como terapia y reconstrucción hacia el pasado, como una relación contrafactual con su hijo que ya no estaba. En una tira, Laerte, con su nueva apariencia lo menos caricaturizada posible, dialoga con el joven y logra decirle lo que no había podido, “desde que te has ido he cambiado un poco”. “Eso es bueno” (“isso é bom”) le contesta Diogo.

Con una nueva apariencia, la artista reflexiona y se cuestiona en voz alta: “La muerte como disparador, es horrible” (0:17:21). Pero luego del fallecimiento de su hijo, tomó la decisión de declarar públicamente que era una travesti y poco después se calificó a sí misma como transgénero. “Basta, voy a ser mujer. Voy a emprender este viaje” (0:15:08).

De tal manera, daría la impresión que el efecto identitario que se le puede reclamar al arte, y a las tiras cómicas en este caso, en tanto que discurso más descontracturado pero no menos legitimado, tiene que ver con la supuesta posibilidad de materializar como presencia aquello que crea a través de la imaginación y dispone la construcción de la “otra historia de la historia” (Mansilla Torres 2006, 131). El dibujo de Laerte materializa lo que ya no es, pero también aclara que “no necesitamos olvidar la cara que tuvimos” (0:15:12), y se muestra con pelo corto y una sombra de barba. Del mismo modo, su arte anticipa lo que está por venir: “el personaje (Muriel) era mi delantera” (0:18:16), murmura como en un pensamiento en voz alta.

Hugo Baracchini que se publicó originalmente en el cuaderno de informática de Folha. De St. Paul, es una de las principales creaciones de Laerte. Este personaje es un hombre común,

es un ejemplo de la raza humana, no muy ejemplar. Los grandes temas como la vida, la muerte y el sexo lo llenan de dudas. Pequeños temas también. Tiene un coche, una novia llamada Beth y una computadora. Por cierto, las computadoras y todo lo que sucede en el mundo de la informática y la tecnología (y cómo afecta la vida de las personas) son el trampolín para las tiras de este. (Laerte 2005)

Hugo comenzó a mudar en Muriel, “abandonando su existencia como un hombre con simples problemas existenciales para sumarles gradualmente los conflictos de una persona crossdresser, primero, y transgénero después” (Brodersen 2017). Muriel fue espejo de los conflictos propios y ajenos e instaló en la sociedad brasileña una mirada humorística e incorrecta sobre la condición trans.

Laerte vive su identidad transgénero como una construcción cultural y percibe, al igual que Judith Butler, que la performatividad del lenguaje es la “práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra” (2010, 18). Por esto mismo, para ella, las identidades sexuales se edifican y “son convenciones, son posibilidades, son lenguajes” (1:19:11).

Ahora bien, podemos agregar que la potencia del discurso, y el dibujo en este caso, residiría en su capacidad de otorgar su constitución con profundo significado simbólico, social y emocional. Pero Butler también considera “que el discurso mismo es un acto corporal con consecuencias lingüísticas específicas” (2007, 31), donde el cuerpo “adquiere significado dentro del discurso solo en el contexto de las relaciones de poder” (2007, 193/194). Laerte entiende que ser humano es una tendencia, y la cuestión del género “no es algo creado por Dios…entonces pued[e] rever todo” (1:20­:26). En tal caso, desde su cuerpo y dibujos, discute las relaciones de poder que obligan a definiciones identitarias sexo-genéricas estancas: se es hombre o se es mujer. Así, esta artista gráfica vive su identidad como una construcción cultural que puja por una libertad en constante creación.

El cuerpo

Ante esta nueva faceta, la relación con su cuerpo es un dilema que aún parece no resolver. Cuerpo y vestimenta es la carta de presentación frente al otro, y esto genera una suerte de lucha entre apariencia personal y lo que los demás esperan de cómo debe verse uno. Diana Taylor recuerda que la “performance ofrece también una manera de generar y transmitir conocimiento a través del cuerpo, de la acción y del comportamiento social” (2012, 31).

Laerte no se ha operado los pechos o cualquier otra parte del cuerpo; tampoco ha tomado hormonas. Ella comprende que “un cuerpo rara vez está resuelto para siempre” (1:33:49). Tampoco los dibujos están libres de constantes cambios, y siente que no logra pasear su cuerpo con serenidad en una sociedad materialista.  La cirugía de mamas es un tema que la inquieta. De alguna manera, entiende que los pechos “son un documento” (0: 51:16) que la precede. Para explicarlo recurre a una escena de la película Un hombre llamado caballo. Allí, un individuo con claros rasgos anglosajones, representado por Richard Harris, debe probar su disposición y someterse a un martirizante ritual que le garantizará su pertenencia a la tribu indígena. La tortura consiste en clavarle dagas en los pechos y colgarlo de ellas sobre el fuego. La cicatriz, que se perpetuará en su cuerpo, será la marca visible del compromiso y la pertenencia para con la tribu. En igual medida, la cirugía de mamas sería para Laerte una marca de compromiso con aquello que se espera de una mujer transgénero. Presentarse en sociedad así, con vestidos floreados y rubor en las mejillas, con una escueta cadera y sin pechos, es una ruidosa ruptura entre lo que uno es y lo que los otros esperan que uno sea.

No obstante, la artista brasileña no hace caso omiso a la controversia y se debate entre cuatro verbos a la hora de decidir la cirugía de mamas: querer, poder, necesitar y deber. Los tres primeros verbos dependen de ella: ella quiere, ella puede, ella necesita. El cuarto verbo, deber, la perturba especialmente porque depende de los demás, ella se pregunta: “¿Y el deber?… siempre escucho a la fascista hija de puta señalándome y preguntándome: ¿y los pechos?” (0:51:00). Laerte entiende perfectamente que la identidad y

la formación de un sujeto exige una identificación con el fantasma normativo del «sexo» y esta identificación se da a través de un repudio que produce un campo de abyección, un repudio sin el cual el sujeto no puede emerger. (Butler 2010, 20)

Asimismo, los señalamientos que menciona Laerte no son exclusivos de los sectores más conservadores. En relación con esto, Butler (2010) recuerda que las necesidades de “coherencia” en las identificaciones del género van a producir repudios cuando estas se problematicen o se tornen “ambiguas” y poco aprehensibles.

Así, “hasta mismo los que aceptan su lado ‘travesti’ van a tener dificultades en aceptar ese ‘ganar’ y ‘perder’. identificaciones” (Pinto Fernandes de Azevedo 2011, 9). De esta suerte, Hugo Baracchini puede ser Muriel y volver a ser Hugo, tanto como Laerte puede ser el (abuelo) de su nieto, el padre de sus hijos y volver o, mejor dicho, nunca dejar de ser una mujer transgénero.

En este contexto, cuerpo y apariencia se convierten en algo que excede la pertenencia de lo propio. Es un anuncio que difunde una identidad en tanto subjetividades que se construyen en la mirado del “otro”.  Por consiguiente, las modificaciones que se ejecutan sobre el propio cuerpo influyen transformaciones sociales que condicionarán la relación de este con el afuera. “El cuerpo, por tanto, se presenta como un medio de comunicación y expresión, a través de la cual cada individuo expresa sus gustos e intereses” (Conceição de Oliveira/ Zago 2018, 8).

Por otro lado, como menciona Inácio dos Santos (2010), la identidad está signada por las diferencias que tienen las marcas concretas que ayudan a identificar, en las relaciones con el “otro”, quién es, por ejemplo, mujer y quién no. Entonces la construcción de la identidad es tanto social como simbólica, y la puja por afirmar una u otra identidad o las diferencias que las rodean tienen causas y consecuencias materiales concretas. Por lo tanto, el sexo no solo determinaría una norma,

sino que además es parte de una práctica reguladora que produce los cuerpos que gobierna, es decir, cuya fuerza reguladora se manifiesta como una especie de poder productivo, el poder de producir – demarcar, circunscribir, diferenciar – los cuerpos que controla. (Butler 2010, 18)

Laerte sabe de las reacciones que genera su apariencia porque, como ella menciona, nadie puede “dejar el cuerpo de lado, pero tampoco se puede resumir todo al cuerpo. Es central pero no es todo, porque si fuera todo aceptamos la biología como único norte” (0:29:30). Con pinceladas de humor y algunas muchas críticas, Laerte ensayó, pensó, discutió y trabajó su cuerpo en el cuerpo de Muriel y Hugo. La precede una fe en el poder performativo de la escritura y el dibujo que le permite “no solo producir un efecto desde la acción que construye, sino también y sobre todo instaurar una realidad que, antes de su ejecución, era virtualmente inexistente” (Aguilar 2004, 4). Por otro lado, entiende mejor que nadie que la profesionalización del dibujo y la escritura, es decir, la tarea creativa y de expresión acotada a los mandatos del mercado, “es la construcción de pequeñas jaulas y límites” (0:20:26). Sin embargo, en su vida, el tema aún no está cerrado del todo, porque si quiere, y puede, y necesita, entonces tal vez deba.


Bibliografía

Aguilar, Hugo. “La performatividad o la técnica de construcción de la subjetividad”. Universidad de Río Cuarto, (2004).

Brodersen, Diego. “Mudar de vida”. En Página 12 “Cultura y Espectaculo” 17 de julio (2017).

Butler, Judith. El género en disputa /El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós, 2007.

Butler, Judith. Cuerpos que importan: Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós, 2010.

Conceição de Oliveira, Gabriel y Zago, Luis Felipe. “Muriel Total: corpo e gênero nas charges de Laerte Coutinho”. En Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação 41º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Joinville – SC – 2 a 8/09/2018, pp. 1-15.

Enzetti, Daniel. “Una artista con la falda bien puesta”. En Infonews 20 de julio, (2015).

Inácio dos Santos, Virginia. “Identidade e diferença”. En Mandragora Vol. 16, nº. 2010, pp. 115-117.

Laerte. Hugo para principiantes. São Paulo: Devir Livraria, 2005.

Lygia Barbosa y Eliane Brum. Laerte-se. Brasil: TrueLab para Netflix, 2017.

Mansilla Torres, Sergio. “Literatura e identidad cultural”, En Estudios filológicos n.41 Valdivia septiembre, (2006), pp. 131-143.

Maximo, Carlos Eduardo. Compreensão de professoras da educação infantil acerca da constituição da identidade de gênero da infância. Itajaí. Dissertação (Mestrado em Psicologia) Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. 2000.

Pinto Fernandes de Azevedo, Adriana. “Dibujando con transgresión en Latinoamérica”. IX Jornadas de Sociología. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, (2011).

Taylor, Diana. Performance. Buenos Aires: Asuntos impresos ediciones, 2012.

0 comentarios

Dejar un comentario

¿Quieres unirte a la conversación?
Siéntete libre de contribuir

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *