Nelly Richard: Postales (o 22 hipótesis para un glosario)

Por: Andrea Giunta

Con motivo de la entrega del Diploma Honoris Causa a la crítica, ensayista y docente Nelly Richard por parte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Revista Transas comparte este texto de Andrea Giunta sobre la trayectoria de la académica francesa. Aquí, Giunta reconstruye, a partir de algunos libros y momentos en los que accedió al pensamiento de Richard, las intervenciones y propuestas de la crítica, las cuales incidieron en el escenario de la visualidad y en el pensamiento sobre el arte en América Latina durante los últimos cincuenta años.


Escribo este texto[*] al revés de lo que inicialmente pensaba. La pandemia cruzó los meses en los que había planificado encarar un estudio sistemático de la crucial contribución de Nelly Richard al pensamiento crítico y a la teoría sobre arte y la cultura en América Latina. El aislamiento alteró las lógicas que conocía sobre el tiempo. En lugar del plan analítico que anticipaba seguir, voy a ordenar el texto a partir de algunos libros y de los momentos en los que accedí al pensamiento de esta crítica, cuyas intervenciones agudas y radicales han pautado el escenario de la visualidad en la escena del arte chileno y del pensamiento sobre arte en América Latina durante cincuenta años, desde que Nelly Richard llegó, en 1970, a Santiago de Chile. Su escritura, tanto como la lectura de sus textos desencadenan provocan un momento de conocimiento que involucra lo afectivo. Se trata de una escritura trabajada, compleja, en la que las yuxtaposiciones de las palabras producen la sensación ambigua de distancia y cercanía. El ritmo de la escritura, la complejidad de ciertas palabras, la extensión de sus frases, van mutando con la lectura y revelan una tramada lógica en la que nada es azaroso, todo articula la complejidad del argumento. La escritura de Nelly es performance, con todos los aspectos transformativos que el término involucra. Ritmo, tiempo, repetición, contraposición, señalan los rasgos de las formas en las que se organizan los pensamientos que, cuando se asiste a la lectura, conforman un estado del cuerpo, un estado afectivo y de la atención que bifurca el pensamiento y lo vuelve atento al discernimiento del sentido, de los lugares críticos. No se trata sólo del abordaje analítico de un asunto, hay que captar el tono, los materiales rítmicos, los dobleces de las palabras.

Existe una matriz consistente y recurrente en la forma en la que Nelly nos propone pensar críticamente la cultura. Propongo en este texto un camino para aproximarnos a algunos de sus componentes. Abordo, simultáneamente, dos aspectos. Uno de orden autobiográfico: fragmentos que reconstruyen como encontré la escritura de Nelly y en qué sentido impactó en mi propio trabajo. Otro analítico, que busca encontrar las palabras y las posiciones que proporcionan claves de su pensamiento crítico sobre la cultura. Este es el primer borrador de un trabajo que podría desarrollarse en el futuro, y que entiendo necesario: un glosario Richard.

1. No recuerdo si fue 1988, 1990, fechas tentativas y probables, ya que en esos años escuché muchas mesas redondas y conferencia en el CAyC, durante las jornadas de la crítica. Lo he descrito otras veces, pero quiero aquí reponerlo. Se trataba de un encuentro internacional de críticos. Un conjunto de autores imprescindibles para reflexionar sobre el arte latinoamericano entraban en el universo de referencias de quien, después de los años de universidad durante la dictadura, comenzando a enseñar en la primera cátedra de arte latinoamericano recién fundada, buscaba acceder a conceptos críticos para analizar un arte que no integraba el programa de la carrera durante los años en los que había estudiado –recordemos que para la dictadura, todo aquello que invocaba la palabra Latinoamérica era peligroso. La crítica del arte latinoamericano contemporáneo, su horizonte histórico, sus problemas, no existían en la carrera que estudiamos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Elsa Flores Ballesteros, que llegaba de años de exilio en Venezuela, fue quien por primera vez dirigió la cátedra de arte latinoamericano en esta facultad, cuando se creó, a partir del movimiento de transformación de la curricula de la carrera que generó el movimiento de los estudiantes en la apertura democrática. Yo era su ayudante.

En tanto en ese encuentro en el CAyC los panelistas hablaban generalmente sentados, sin nada escrito, en el característico espíritu conversatorio y admonitorio de las mesas redondas, Nelly Richard se paró y leyó. Se paró delante de la mesa y quedó bajo el foco de luz mientras leía un texto escrito a máquina del que al comienzo no comprendí casi nada (el acento era otro, la escritura era compleja, el ritmo de la lectura replicaba y producía ecos de una palabra en la otra). Leyó un texto del que, mientras escuchaba, pude separar algunos conceptos. Las palabras eran nuevas, las ideas eran radicales. El texto me deslumbró. Nadie decía en Buenos Aires lo que ella colocaba en su escritura. Aquí el tono de las presentaciones era generalmente neutro, la gramática lineal, la crítica estaba ausente. El tránsito entre dictadura y democracia no encarnaba en escrituras críticas en la escena del arte. La semiótica, introducida como herramienta, entre otros, por Jorge Glusberg, dejaba en muchos textos las marcas de una complejidad acrítica. Nelly introducía un pensamiento deconstructivo, un torrente de conceptos políticos. Le pregunté si tenía una copia del texto, me dio la que había leído. Durante un tiempo ese fue mi lugar de encuentro con su escritura.

2. Compré sus primeros libros en Buenos Aires. Leí Femenino/Masculino el mismo año en el que se publicó y tuvo un efecto inmediato en los trabajos que escribí en 1993-1994 sobre la obra de Graciela Sacco y Alicia Herrero. Es muy probable que haya encontrado sus primeras publicaciones en la librería Prometeo, de la Avenida Corrientes, donde compré también las de Ticio Escobar, Mirko Lauer, Rita Eder. Raúl Carioli recorría América Latina y avisaba cuando abría las valijas con libros en el subsuelo de Prometeo. Pero algunas publicaciones de Richard que fueron fundamentales en mi biblioteca por su complejo estatuto entraron por azar. No recuerdo en qué año el artista argentino Héctor Giuffré me regaló Cuerpo Correccional (1980), Una mirada sobre el arte en chile/octubre de 1981, y una publicación fechada el martes 30 de junio de 1981, INTER/MEDIOS. Las tres publicaciones permiten seguir la puesta en escena de su escritura crítica.

3. Cuerpo correccional da cuenta de un proyecto editorial en el que Nelly Richard tenía intervención. El concepto y la diagramación eran de ella y de Carlos Leppe. El sello editorial de Francisco Zegers, con quien Nelly publicaría muchos otros libros. Hasta la página 7 no se sabe de quién es la obra de la que trata el libro. Y aunque no es la única que escribe, el nombre de ella está impreso en el lomo de la publicación, no el del artista. Es un texto sobre la obra de Leppe entre 1973 y 1980. El texto se centra en el análisis crítico del cuerpo. El cuerpo y los exteriores sociales / el cuerpo humano en relación espacial a zonas de comparecencia pública; el cuerpo y la biografía / el cuerpo en relación temporal a los acontecimientos genéticos influyentes en el devenir simbólico del sujeto; el cuerpo y los signos de la cultura / el cuerpo en relación histórica y geográfica a los modelos de producción de signos y referentes culturales. Promiscuidad, confiscación, contextualización, escenario, estatuto, función de castración, función materna, transgresión social son algunos de los términos que en la lectura de textos posteriores identificamos como recurrentes. Masculino y Femenino “como términos ya no antagónicos –por mutua exclusión—sino ambos conciliables en el ritmo alternante y dialógico de una identidad sexual no unitaria, sino dialéctica”. (p.10) Ya está aquí presente, desde la referencia a Kristeva, la reflexión que va a continuar en Masculino/Femenino de 1993. Semiótica y psicoanálisis. Y un programa de escritura que se afirma con la siguiente frase: “Influida por las consideraciones materialistas (dialéctica histórica) y consideraciones psicoanalíticas (dialéctica corporal) de la producción significante, surge una nueva práctica de escritura cuya modalidad de enunciación rebasa el estatuto anterior del sujeto especulativo; sujeto ya no neutralizado por el orden lineal de los discursos estrictamente racionales, sujeto ya no anonimizado por la indiferenciación pronominal que generalmente lo ausentifica de cualquier exposición metalingüística, sujeto ya no evacuado del enunciado por el control objetivante y positivizante de la norma estrictamente lógica de los discursos científicos o norma teleologizante de los discursos historiográficos” (p. 13). El texto, la escritura, la individualización, se proponen contrarios al discurso cartesiano, científico. Las referencias a las distintas obras de Leppe se realizan desde la primera persona y se dirigen al “tú”; una modalidad de escritura “de análisis de la obra para energetizarse como modalidad poética de sensibilización y afectivación de la experiencia significante: modalidad como tal atenta a la emergencia pulsional del sujeto de la escritura, y personalización del yo en el transcurso textual (transcurso subjetivo, vivencial)” (p.14). El texto se detiene sobre las obras de Leppe, siempre con minúsculas, con palabras separadas por barras, como notas fragmentarias en las que se da cuenta de una polinización del sentido que se activa desde el montaje. El libro conserva el estatuto del libro de arte. Aunque las ilustraciones son en blanco y negro (se realizan desde el lenguaje de la fotografía y contienen el registro de la performance en los años en los que Leppe realizó sus acciones), el papel es ilustración, el libro tiene colofón y solapas que replican el tamaño de la portada. V.I.S.U.A.L. En el índice de las fotografías se nombran los lugares en los que las performances sucedieron: Galería Carmen Waugh, Galería Cromo, Galería Cal, Galería Sur, los espacios en los que transcurrió desde el golpe el arte que se insubordinaba a los mandatos del Estado represivo.

4. Una mirada sobre el arte en Chile/octubre de 1981 involucra otro dispositivo editorial. Los datos visuales de la escritura son los de la urgencia, el borrador, la necesidad de imprimir, la necesidad de la escritura –una emergencia que activa el registro de la represión, el registro censor, de lo clandestino, de la conspiración. Todo remite a lo precario, a la no disponibilidad técnica. Un papel cartulina gris, poroso, opaco, que se oxida. Una edición unida por un anillado de plástico negro (el anillado de plástico que se hacía en esos años). Una visualidad opaca, contraria a efecto de impresión, una intercepción constante sobre la idea de versión definitiva. Un borrador expuesto en su cocina escritural. Los números de las páginas escritos a mano, el texto con la tipografía de la máquina de escribir. Subrayados, tachaduras, correcciones, palabras sobreescritas, insertadas. Los títulos escritos a mano no son títulos, son notas (nota 1, nota 2…). Se suceden llaves y marcas que señalan párrafos. El texto introduce el concepto de “escena de avanzada”; entendida como una “escena de transformación de las mecánicas de producción y subversión de los códigos de comunicación cultural” (p.3), una presentación que se introduce como provisoria y no totalizadora, que busca “demorar la mirada (accidentarla)”. El texto se refiere a una escena primaria, marcada por una convergencia expositiva y editorial que comienza, escribe, en 1977. Dittborn, Altamirano, Leppe/Zurita, Eltit/Serrano, Rosenfeld, C.A.D.A. La fotografía, “el recurso fotográfico” (p.13) se integra en el impreso desde una estructura borrosa. Son fotografías de archivo, de grupo, de acciones, que respetan la condición analógica (prueba) respecto del momento que las generó, pero que al mismo tiempo interceptan su transparencia mediante la impresión borroneada, de tinta contrastada, que impregna la cartulina en forma despareja, contradiciendo aquello que la fotografía invoca: el retrato, el momento de visibilidad de la toma fotográfica. En la imagen de la tapa apenas se identifican los rostros. El texto es, en el sentido inaugural que la palabra invoca, un manifiesto. Y un borrador de Márgenes e instituciones.

5. INTER/MEDIOS, reúne dos textos, uno de Richard y otro de Justo Pastor Mellado, que colocan en el título la palabra “margen”. El margen está representado, en Richard, por el lugar de la escritura crítica. Una escritura que no consiste en catalogar las obras en escuelas o tendencias dictadas por las historias del arte internacionales y por su academia. Una escritura que considera las condiciones críticas de producción. Una mirada opaca y fracturada que mutila la linealidad del transcurso homogéneo y vacío de la historia por la irrupción del “tiempo ahora”. Introduce aquí, entre paréntesis, el nombre de Walter Benjamin. Propone el desciframiento de la visualidad como operación de lectura. Y la visualidad está expuesta, en su productividad, desde la forma del texto. Las letras rojas, tipografía de máquina de escribir, se imprimen sobre cartulina celeste. Las páginas se unen con un anillado de plástico rojo. La publicación lleva inserta una separata de tres páginas abrochadas. Allí Richard retoma distintos campos semánticos de la palabra margen: el de la página escolar; el del tránsito escritural; el de toda ubicación liminar en la geografía del poder; toda condición de periferia que nos indisciplina como borde y nos deporta; todo espacio que resta; todo espacio de sustracción social; todo acto simbólico de transgresión de un código moral o social; la demencia, la locura, como márgenes de la normalidad; la delincuencia como margen de la sociabilidad, como instancia infractora de una ley; toda fracción minoritaria que cuestiona la totalidad; todo vértigo de la identidad; de la sexualidad; todo índice de mutación de un discurso de la historia; todo límite de una identidad; toda presión exterior que trabaje el interior de una clausura como su otro insumiso. Hasta aquí mis notas sobre este texto impreso, que parece un conjunto de papeles anillados para evitar que se dispersen, que se pierdan. Una puesta en escena, en un escenario de análisis y observación, de las operaciones de la escritura, de la distancia entre el borrador, las notas, el impreso final, el libro. Una política de la escritura que es performance de la urgencia del pensamiento crítico que disimula el carácter final y editorial del libro; una escritura que aunque no esté terminada y pulida se presenta desde los datos de la publicación. Aunque el texto parece un borrador, es urgente diseminarlo. La necesidad de la escritura en un país bajo vigilancia. Una escritura amenazada por la censura. Un impreso enmascarado: la publicación no parece un libro, apenas y con dificultad puede leerse. El rojo sobre el celeste confunde las letras, falta contraste, todos sus datos exponen fragilidad. Se trata de un material cuya arquitectura pasa desapercibida al ojo del censor del estado dictatorial. Sin embargo, se imprime, existe. En estos textos que no son libros se conserva la necesidad de una escritura crítica, capaz de producir sentido desde la disidencia.

6. Nelly Richard se encontró en Buenos Aires con Alessandro Mendini, Managing Editor de la revista Domus de Milán. Es muy probable que haya sido en las terceras jornadas de la crítica realizadas en noviembre de 1980. Nelly le envía, junto a una nota breve, Cuerpo correccional. Pero Mendini, más que por el libro había quedado impactado por la palabra. Por lo que ella leyó o por lo que conversaron sobre esa escena del arte en Chile. Nelly sintetiza la importancia disidente del cuerpo en el arte chileno y le propone escribir un artículo. Alessandro le responde con referencias a ella, francesa, trabajando en el contexto chileno, a la existencia de pocos centros y muchas periferias. Alude a la dificultad de que emerja la identidad latinoamericana. Y refiere a la originalidad de lo que sucede en Chile, lo que hacen los artistas, lo que hace ella, con su “romanticismo semiológico”: “una attività autentica e necessaria, che può fare da modelo a moti di noi del ‘centro’” (p. 1) Para confirmar dicha centralidad Domus reprodujo la correspondencia con Richard, publicó su artículo, y colocó en la tapa de la revista su retrato. Detrás la cordillera tomada de una foto de Leppe. Richard se impregna del aura de un ícono. Ella había llegado a Chile en 1970. En 1980 su escritura, que se refería a la identidad heterogénea del arte chileno, cruzada de referencias nacionales e internacionales, para formular un modo nuevo y específico de producción sobre arte en Chile, se imprimía en Italia. Escribía en Chile, probablemente por primera vez publicaba en Europa.

7. Ella trabajaba en la galería Cromo. Actuaba como parte de un grupo, como teórica, como curadora. El envío chileno a la Bienal de Paris en 1982 le permitió insertar la escena de la que formaba parte en Francia. Nelly relata en una entrevista con Lucy Quesada en Artishock que la invitación provino de un encuentro con Georges Boudaille, entonces comisario de la Bienal de París, en las jornadas de la crítica realizadas en Buenos Aires en 1981. Él la invito a una curaduría “alternativa”, fuera de la estructura estatal del Chile de la dictadura, con la que la bienal había cortado lazos. “¿Cómo hacerlo para que las obras fueran legibles no como un simple testimonio de la tragedia dictatorial sino como operadoras de una completa remodelación de los códigos artísticos y sociales, sin que este neoexperimentalismo vanguardista sacrificara nada de lo urgido y urgente de las condiciones de emergencia histórica, política y social que las determinaban?”, se pregunta en la entrevista. En las reuniones de planeamiento que tuvieron en el Taller de Artes Visuales que Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz mantenían vivo, resolvieron llevar un registro del arte de las prácticas de la “avanzada”. La revista ArtPress las analizó como un déja vu de los años sesenta y setenta, del arte sociológico de Hervé Fisher, del arte conceptual norteamericano, del body art de los vieneses. En el texto que escribió en esa misma revista Nelly contestó a sus parámetros centralistas. La lectura desde los centros volvía urgente expedirse, “refutar ese modelo centro/periferia basado en un esquema lineal y pasivo de transferencia original/copia que desatiende completamente los contextos de inscripción y traducción locales de los referentes internacionales: unos referentes cuya cita se encuentra siempre descalzada de su origen debido a las re-apropiaciones y contra-apropiaciones a través de las cuales cualquier localidad convulsionada bifurca y tergiversa los usos canónicos del repertorio metropolitano. Desde ya, la brillante performance “Prueba de artista” que realizó Carlos Leppe en esa misma Bienal de París ocupando, paródicamente, los baños del Museo como escenario –rebajado- de una carnavalización (homo)sexual en la que lo latinoamericano era residuo, simulacro y reviente de citas gesticuladas y vomitadas por una corporalidad excesiva contenía, en su propio dispositivo de enunciación, la crítica que la revista Art Press se mostraba incapaz de comprender.” (Artishock, 11-12-2014). La otra Bienal para la que curó la representación chilena (otra representación no oficial) fue la de Sydney en 1984.

8. Chile / Argentina. Me interesa seguir revisando en el futuro las relaciones entre estos países materializadas, fundamentalmente, a partir del CAyC, de la gestión de Jorge Glusberg, de las jornadas de la crítica. Investigadores de Chile y de Argentina avanzan en este sentido. Se planea reponer la exposición sobre el CAyC en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, curada por Sebastián Vidal y Mariana Marchesi. Para agregar datos en este sentido, fue en la II Bienal de Buenos Aires, realizada en el año 2002 por Jorge Glusberg en el Museo Nacional de Bellas Artes del que era Glusberg era director, donde vi Moción de orden de Lotty Rosenfeld y una instalación de Juan Castillo. Los encuentros de Nelly Richard con la crítica internacional inscriben un capítulo específico en Buenos Aires. En el CAyC presentó, junto a Adriana Valdés y Justo Pastor Mellado, Cuatro artistas chilenos: Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Alfredo Jaar, Carlos Leppe (Francisco Zegers editor, 1985).

9. Richard no es una curadora full time. La práctica de la curaduría es un campo táctico que instrumenta en determinadas oportunidades para intervenir en la escena pública. La escritura crítica es su campo de reflexión y pensamiento constante. La curaduría podría entenderse como uno de los brazos políticos desde los que introducir en la escena pública una concepción crítica de la cultura entendida como teoría (sospecha, duda) y como práctica (pronunciar intervenciones que dan cuenta de posicionamientos estéticos y políticos). Las publicaciones, los programas académicos, los proyectos de investigación grupales, la participación en seminarios internacionales, particularmente los realizados entre fines de los años noventa y comienzos del 2000 en el contexto de LASA, son algunos de los campos de prueba desde los que Nelly Richard cruza el pensamiento crítico con la intervención. La curaduría es la oportunidad de colocar un conjunto de hipótesis de trabajo, de tesis y posiciones ante la mirada y el debate públicos.

10. La obra de lxs artistas permite a Nelly Richard poner en funcionamiento conceptos que se organizan desde palabras clave. En su texto en la publicación Pinturas Postales de Eugenio Dittborn editada por Francisco Zegers (1985) desarrolla el concepto de pliegue (papel doblado, marca de producción contraria a la productividad de la tela, a la de la superficie) y desplegadura (el acto de abrir, desdoblar la pintura, constatar la repetición, la repartición del espacio, deletrear el alfabeto y la sintaxis). Por su circulación, las pinturas aeropostales de Dittborn introducen las nociones de migrante y de errancia.

11. Leí, como muchos, Márgenes e Instituciones, en fotocopias. Ahora tengo la reedición realizada por Sergio Parra y Paula Barría en Metales Pesados. Juan Dávila, quien estaba en Australia desde 1979, hizo posible la publicación en ese país, en Art & Text, en 1986. La edición era bilingüe. En la de Metales Pesados se publica sólo en español, forma de resistencia al lenguaje de la globalización. La avanzada chilena, que transcurría entonces en los márgenes de las instituciones, en el momento de la reedición se encuentra plenamente dentro de las instituciones. Me interesa rescatar la fuerza de la palabra “avanzada” porque en ella entra en una cierta colisión el término “periferia”. Como vimos por las palabras que Alessandro de Domus le escribe a Nelly, el problema de la periferia era un problema de los centros. El término “avanzada” significa no oficial, producción creativa que cruza las fronteras entre los géneros (artes visuales, literatura, poesía, video, cine, texto crítico), cuyo soporte es el cuerpo vivo y el de la ciudad tramadas en la estructura de la performance. Una apuesta por la imaginación crítica en un contexto de censura, arte y política tramados y activados en una relación no ilustrativa. Prácticas del estallido en el campo minado del lenguaje y la representación. “Márgenes” en este análisis significa muchas cosas, pero especialmente márgenes respecto de la institucionalidad de la dictadura, descalces del sentido que se articula desde el campo de sentidos fragmentados por el golpe. La escena de avanzada es definida como “arte-situación”. “El “arte situación” de la “avanzada” quiso hacer estallar, a través del cuerpo y de la ciudad, el despliegue –antihistoricista—de lo efímero como poética del acontecimiento” (p. 23). La definición nos aleja de la idea de un arte descentrado o periférico respecto de las vanguardias centrales, ya que no se define por rasgos estilísticos de escuelas trasladadas o copiadas para parecerse. Es, más exactamente, una escena fundacional, experimental, anti institucional, una escena de vanguardia, una vanguardia situada, simultánea.  No una vanguardia periférica. Fotografía, escritura, el espacio público, las retóricas del cuerpo, la borradura de los límites de los soportes. Y el problema de la identidad latinoamericana respecto de la cual la escena de Avanzada productiviza la condición periférica al exhibir la heterogeneidad de los códigos que componen las irregulares sedimentaciones de la trama cultural latinoamericana.  “Las obras de la “avanzada” declaran su pertenencia a una cultura del recorte mediante la sistematización del fragmento y de la cita” (p. 105) Citas de Duchamp en Leppe; citas del mundo popular local en Dittborn. ¿Es la cita la condición de la periferia? En 1987 Nelly Richard había leído el libro de Hal Foster Recordings (1985) y citaba una frase en la que el autor se refiere a la invasión de la periferia por el centro y viceversa. Era el momento del debate de la posmodernidad, desde el que se debatía sobre la crisis del relato moderno. El término periferia involucraba también la crítica al relato autocentrado y teleológico de la modernidad. Nueve años más tarde Foster publica en October no. 37, 1994, el texto en el que revisa el concepto de repetición de las neo-vanguardias. El debate en el campo de las artes visuales se coloca más en el término neo-vanguardias que en el de periferias. La tradición del término periferia se inscribe con fuerza en la tradición cultural latinoamericana durante los años ochenta. Su genealogía habría aun que establecerla con precisión. Una marca fundamental es el libro de Beatriz Sarlo, publicado en 1986, Buenos Aires. Una vanguardia periférica. Ella considera los libros de Carl Schorske (Viena fin de siglo) y en Marshall Berman (Todo lo sólido se desvanece en el aire). En 1989 Néstor García Canclini publicaba Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. El concepto de neo-vanguardia Foster lo tomaba del libro de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia (1974), donde lo había utilizado para descalificar los movimientos de posguerra entendidos como mera repetición. Bürger concebía su teoría de la vanguardia en el contexto de crítica institucional post 68. La apropiación crítica y productiva del término periferia en América Latina no es la que éste adquiere en la escena internacional de la vanguardia o de la neo-vanguardia. La carta de Alessandro Mendini destaca el valor de la periferia, de la que propone que los centros aprendan. Pero el sistema global del arte, sus precios, la representación de las ‘periferias’ en las colecciones de los grandes museos, de los museos corporaciones, dan cuenta de que el concepto no ha invertido los sistemas de valor, las jerarquías: el arte de los centros establece el canon, el de las periferias sus desvíos exóticos o deslucidos. En 1987 Nelly Richard escribía sobre la productividad del concepto de periferia: “La periferia latinoamericana es la franja de rebote de los patrones y modelos que no sólo penetran y condicionan, según la lógica unilateral del hábito dependentista, el imaginario regional, condenándolo a la reproducción pasiva o a la duplicación mimética, sino que son también generadores de heterogeneidad (de diversidad y de multiplicidad) en la medida que descomponen el imaginario previamente estratificado al modificar la superposición de sus capas, al alterar el equilibrio y la consistencia de su diseño, por los calces y descalces producidos entre fórmulas y aplicaciones. Materiales de traspasos que estimulan así la tacticidad del receptor u operador periférico, motivando su habilidad para desplegar una creatividad casi enteramente basada en el reempleo de materiales preexistentes (por ejemplo, los prefabricados por la industria de la cultura multinacional) e innovar respuestas ligadas a estrategias de reocupación de los fragmentos recortados por los aparatos transmisores y distribuidores” (1987, pp. 46-47)

12. En 1987 Nelly Richard, Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld curan la exposición Mujer, Arte y Periferia en Canadá, en The Floating curatorial Gallery at Women in Focus, Vancouver. El texto de Diamela marcaba la distancia respecto de dos totalidades excluyentes de lo femenino: el dominio patriarcal en el campo de la cultura y los sistemas artísticos metropolitanos. El de Nelly Richard señalaba la ubicación descentrada de 13 artistas chilenas cuyas obras (con sus opacidades, contorsiones y sobregiros) se lanzaban como intercepciones y descalces de tramas de hegemonías (las de los centros culturales). Obras situadas en Chile. Gestos, fracturas, traiciones de los sentidos unidireccionales; formas de desprogramar los sentidos teleológicos con intersticios, quiebres, descentramientos; huecos como reservas de significación, prácticas de elisión. Obras elaboradas por mujeres, con veladuras, borroneamientos de identidades, opacidades, citas, repeticiones. Fotos realizadas por fotógrafas agentes, en el acto de fotografiar en la escena urbana. Escritoras, fotógrafas, pintoras que descentran los modelos lineales, quiebran los modelos totalizadores. En este texto, en la intervención política que permite el formato de la exposición, con su participación en la curaduría, Nelly Richard refuerza el lugar político de las prácticas simbólicas. El mismo año, 1987, se realiza el Congreso de Literatura Femenina Latinoamericana en Santiago, y antes, en 1983, se realizaba el Taller en el Círculo de Estudios de la Mujer vinculado a la Academia de Humanismo Cristiano: allí percibió la tensión entre quienes, como ella, centraban la acción en poéticas y estéticas que exploraban el arte o la escritura, y la lucha del feminismo entendido como movimiento social (Richard, 2013: 100). Fueron éstos lugares de lecturas, de encuentros, de intervenciones políticas.

13. En 1989 Francisco Zegers editor publica La estratificación de los márgenes. Sobre arte, cultura y políticas que recoge ensayos y textos leídos desde 1987. Dos temas me interesan recuperar como zonas críticas que abordan los textos: cómo posicionarse desde América latina ante el debate sobre la posmodernidad (el quiebre de la autoridad del discurso central), y cómo posicionarse ante el debate feminista en los años 80, que inscribe con los términos de neofeminismo y postfeminismo. Dos citas dan cuenta de una forma de construir los argumentos que recorre los textos de Nelly Richard: cómo mantener una posición atenta y crítica frente a los términos que se gestan en el pensamiento metropolitano y cómo no desechar desde posturas cerradas el conjunto de estrategias críticas que pueden resultar instrumentales a la hora de desarmar estructuras de poder locales. Primera cita: “Como toda cultura secundaria, Latinoamérica ha estado desde siempre acostumbrada a relacionarse con los “originales” (tomados en el sentido de modelos de verdad y perfección) mediante traducciones vulgarizadoras o sustitutos rebajados: una cultura de la imitación –fatalizada como modalidad invalidante por el discurso latinoamericano de lo “propio” – que ha encontrado en el repertorio postmodernista un sorpresivo estímulo para desinhibirse frete al complejo plagiario”. (…) Pero hace falta seguir averiguando hasta dónde esta glorificación postmodernista de lo descentrado llega a ser algo más que un mero subterfugio retórico, en circunstancias en que el Centro –aunque se valga de la figura del estallido para metaforizar su más reciente descomposición – sigue funcionando como base de operaciones y puesto de control del discurso internacional”. (pp. 56 y 58) Segunda cita: “…la palabra teórica del postfeminismo –y el tramado internacional de referencias culturales que la intertextualizan—aparece aquí depositaria de un saber-poder cuyo manejo, juzgado prohibitivo, provoca rechazo entre las mismas mujeres a las que iba originariamente destinado a beneficiar. Una palabra liberadora que afuera se profiere contra el sistema de dominancia (masculinidad hegemónica y cultura institucional), es aquí juzgada colonizadora. (…) desaprovechar el aperturismo teórico de las confrontación de horizontes a la que conduce el intercambio de referencias, bajo sospecha de colonialismo, no sólo resulta autolimitante; mima también el gesto de clausura nacional. Confundir la crítica a las operaciones del saber-poder con una renuncia casi obligada a sus materiales, lleva a la paradoja de un reverso presuntamente antiautoritario pero igualmente silenciador, ahora cómplice del oscurantismo que defiende el pacto entre no saber (confiscación del sentido) y poder.” (pp. 71-72)

14. En mayo de 1990, dos meses después del término de la dictadura y al comienzo del periodo en la historia de Chile al que se denomina transición (o concertación), Nelly Richard comienza a dirigir y publicar la Revista de Crítica Cultural. Se publicaron 36 números hasta diciembre de 2007. Me reencontré con Nelly en Ciudad de México, en el año 1993, cuando se celebraba el XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte en la ciudad de Zacatecas (Arte, Historia e Identidad en América. Visiones comparativas). Un coloquio desde el que Rita Eder, directora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, puso en contacto a varias generaciones de intelectuales que en muchos casos no se conocían personalmente (los jóvenes habíamos leído a quienes ya habían publicado varios libros: Richard, Canclini, Eder, Lauer, Mosquera, en el mapa latinoamericano; Guilbaut, Crow, en el norteamericano). Los años de las dictaduras en América latina habían cortado lazos. Libros, lectores, personas, compartieron durante ese seminario presentaciones y debates. Allí fue cando Nelly me obsequió los primeros números de la Revista de Crítica Cultural: el escenario crítico desde el que se reconfiguró la escena artística y cultural de Chile durante la posdictadura. Una publicación cuya aparición coincide con su fin, con el comienzo de la transición, pero también con los escenarios que señalaban el fin de la Guerra Fría, el consenso de Washington, la represión en Tiananmen, la emergencia de un nuevo momento de expansión del capitalismo global. Es una de las fechas que se coincide en señalar como el comienzo del arte “contemporáneo” –un comienzo que prefiero ubicar entre los años 60 y 80, cuando emergen muchos de sus rasgos: un mapa que coincide con los quiebres que la propia Nelly Richard señala desde los años setenta. La revista puede entenderse, en términos generales, como un posicionamiento, desde distintas voces, para erosionar las voces hegemónicas en la cultura durante la transición. La presencia de las artes visuales, la estética, la transdisciplinariedad (literatura, performance, fotografía), junto a un diseño vinculado a los procesos de edición de la imagen en relación con los textos que se habían puesto en escena con la estética de los catálogos desde los años setenta en Chile, dio a esta publicación un rasgo distintivo si se la compara con aquella otra con la que podría dialogar, Punto de vista, dirigida por Beatriz Sarlo desde Buenos Aires.  En la primera se reconocen los rastros de la reformulación de la relación entre imagen y texto como una coexistencia de sentido que  impregna y desmarca lo específico de cada uno. La Revista de Crítica Cultural dialogó intensamente con los estudios culturales. Un registro performático intercepta las imágenes y los textos. Desde esta publicación Nelly Richard intervino, mapeó e interrogó los signos que emergían en la cultura durante la transición democrática, cuya cronología es objeto de disputa.[†]

15. En 1993 los argumentos de La estratificación de los márgenes se expanden en Femenino/Masculino. Prácticas de la diferencia y cultura democrática, también publicado por Francisco Zegers. Cinco aspectos quisiera destacar: 1) el lugar asignado a la crítica cultural en tanto esta permite “sacar al descubierto la imbricación de las piezas y engranajes que hacen funcionar los mecanismos de discursos: en demostrar que son todas piezas movibles y cambiables, que las voces de estos discursos son alterables y reemplazables, contrariamente a lo que sentencia el peso inmovilista y desmovilizador de las tradiciones y convenciones amarradas a la defensa de la integridad del status quo” (p. 11); 2) Se reitera en este libro el cuestionamiento a la izquierda tradicional y sus interpretaciones de la cultura (instrumentalización partidaria, reduccionismo ideológico en el campo del arte), así como a la nueva izquierda, que entiende la cultura como un suplemento simbólico sin protagonismo suficiente para desmontar y recodificar figuraciones y significaciones (p. 15); 3) La propuesta de entender la crítica feminista como una fuerza desterritorializadora que altera la composición y repartición del saber académico, fuera del coto institucionalizado de “los estudios de la mujer” (p. 21); 4) La pregunta ¿en qué medida el feminismo subvierte la cultura de dominantes y opresores, que sistema de relaciones diferentes sugiere? (p. 21); 5) Más que de una escritura femenina (o un arte), cualquiera sea el sujeto biográfico que firma el texto, convendría hablar de una feminización de la escritura que se produce cada vez que una poética rebasa el marco de significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad) (p. 35).

Nelly Richard introduce en este libro una diferenciación operativa: estética femenina es aquella representativa de una femineidad universal o de una esencia de lo femenino que ilustre el universo de valores y sentidos que el reparto masculino-femenino ha tradicionalmente asignado a la mujer. Arte feminista sería aquel que busca corregir las imágenes estereotipadas de lo femenino que lo masculino-hegemónico ha ido rebajando y castigando. Una crítica de la ideología dominante (p. 47). No se trata de integrar las historias del arte existentes sino de desorganizar los mensajes culturales (pp. 48-49) Ejemplo: Lotty Rosenfeld, sus cruces interfiriendo el orden del pavimento desarman la reglamentación social (masculina) del espacio, infringen la unidireccionalidad. Después del plebiscito sus signos se resignifican. En dictadura restan y dividen, en democracia multiplican la pluralidad.

En cada poética que analiza Richard pone en el ruedo una palabra clave que refiere a campos de transgresión. Catalina Parra, cicatriz (imagen); Lotty Rosenfeld, infracción, interferencia (gesto); Virginia Errázuriz, descentramiento, discontinuidad (mirada); Diamela Eltit, fugas de la palabra, errar, trabajo callejero. (pp. 52-55).

La figura del travesti que explota bajo dictadura, socava el doble ordenamiento de la masculinidad y femineidad reglamentarias. Carlos Leppe y Juan Dávila, con sus citas del discurso de y sobre el inconsciente sexual. Estética gay, identidad sexual, represión social y el quiebre de la organización social que demarca (y desmarca) la ciudad por medio del ambular travesti que transita clases sociales. El rito travesti de la conversión sexual en las Yeguas del Apocalipsis. Pedro Lemebel, la persona periférica del travesti, que engaña el discurso falocrático al jugar con dobleces y desdoblajes, representa uno reto potencialmente subversivo al enfrentar las categorías unívocas de la identidad normativa. (p.73)

En este libro se aborda la necesidad de un feminismo táctico que active el potencial crítico tanto del feminismo de la igualdad que propone avanzar en la lucha política y social que suprima las desigualdades, que no sacrifique la diferencialidad de lo femenino que subsume a la mujer en la categoría general de lo humano; evitar el separatismo de la “diferencia” que aisla la cultura de las mujeres como cultura aparte y reesencializa lo femenino absoluto confirmando identidades polares; juzgar tácticamente cada argumento a favor de la igualdad, la diferencia o las diferencias sin que esto suponga invocar “cualidades absolutas de las mujeres o de los hombres” (p. 85-85, cita a Joan Scott en nota 17).

La relativización de las categorías de hombre y mujer pensadas no como sustancias fijas sino como construcciones móviles, “es quizás una de las postulaciones teóricas del feminismo que mejor sincroniza con ciertos planteamientos postmodernistas: los relacionados con la pluralización del sentido, la fragmentación de la identidad y la diseminación del poder” (p. 86).

16. En las entrevistas del libro Crítica y política realizadas por Alejandra Castillo y Miguel Valderrama (2013), Nelly Richard vuelve sobre este punto y destaca la necesidad del feminismo de “no renunciar a la movilidad táctica de dos argumentos –la universalidad de lo igual y la particularidad de lo diferente – que pueden ser usados alternativamente en distintos campos de enfrentamientos (teórico, político, jurídico, filosófico) (…) El feminismo contemporáneo ha aprendido a rechazar las falsas dicotomías que lo obligaría a pronunciarse a favor o en contra de una u otra de estas dos categorías” (p. 94). Las “mujeres” como un significante táctico. Un “entre dos” deconstructivo que se mueve entre la negatividad teórica (dudar, sospechar) y la afirmación crítico-política (pronunciarse, tomar partido) como una zona de deslizamientos continuos a cuya tacticidad el feminismo no puede renunciar” (p. 96) Richard destaca también la productividad de poéticas y estéticas y no sólo de la acción pública y comunicativa del feminismo como movimiento social. (p. 100)

17. En 1994 publica también (ahora por la editorial Cuarto Propio), La Insubordinación de los Signos (cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis). Inaugura en esta editorial la serie Debates. Los textos reunidos abordan la memoria y la discontinuidad en la cultura chilena desde el homenaje a la figura de Walter Benjamin. Recuerdo, olvido, memoria son términos clave. Los fragmentos de las imágenes, la impureza del recuerdo, el debate sobre la cuestión fotográfica (la obra de Dittborn –reviente de la trama, explosión del recuerdo–, de Ronald Kay, de Adriana Valdés). El golpe, activado desde las políticas y las poéticas de la memoria, se convoca y se fricciona como horizonte reflexivo desde el horizonte de la transición democrática. La gestión de la experiencia de completa dislocación del contexto de la dictadura pasa a ser abordado en un nuevo escenario que lo saca de la situación de censura y suspenso de los años de la dictadura. Quiero introducir aquí mi pequeña historia. Llegué a Santiago, por primera vez, en 1997, como becaria del proyecto Rockefeller que dirigía Nelly Richard. Llegué al hotel alrededor de las 11 de la noche y encendí el televisor. Un noticiero en tres bloques me puso en contacto con un contexto político paralizante, el de la dictadura, que imprimía en los cuerpos la experiencia de un terror que desde Argentina comenzábamos a sentir que se alejaba del presente. En el primero se abordó la situación financiera de la fundación Pinochet (supe ahí que tenía varias sedes en Chile, y supe que se organizaba la subasta pública de su bastón de mando para reunir fondos); en el segundo la discusión en el Congreso sobre la derogación del feriado nacional el 11 de septiembre, día del golpe de Estado: se decidió derogarlo, pero el próximo año, cuando se cumpliese el 25 aniversario; en el tercero se analizaba la paradoja de que el personal de custodia de los barrios privados de la ciudad estuviese integrado por ex carabineros. Esto es lo que recuerdo. El único objeto que conservo, y que funciona como indicio de qué representaba en ese momento el pasado dictatorial en Chile es una moneda que me dejaron en la mesa en la que tomé un café antes de entrar al seminario: una pequeña moneda en la que a cada lado de la imagen de una mujer rompiendo las cadenas sobre la palabra “libertad” se disponía la fecha 11-9-1973. Llegaba de Argentina, donde el juicio a las juntas militares señalaba un horizonte distinto en el debate sobre dictadura y postdictadura –aunque dicho horizonte ya se había clausurado (y a la vez exacerbado) con las leyes de Punto Final, de Obediencia Debida (1986-1987), y los indultos (1988-1990). Uno de los primeros gestos simbólicos que encara cada nuevo gobierno en la Argentina es el cambio de las imágenes en el papel moneda. En el escenario de la posdictadura una moneda que refrendaba que la libertad había comenzado con el golpe de Estado no imagino que hubiese podido permanecer circulando. El análisis es, sin embargo, limitado. Los contextos, tal como lo destaca y lo problematiza Nelly Richard, no pueden abordarse desde perspectivas estereotipadas, requieren analizar críticamente sus formas oblicuas. La obra de Dittborn, de Carlos Altamirano, de  Gonzalo Díaz, de Lotty Rosenfeld proporciona casos para análisis críticos situados. Es también central en este libro la reconceptualización de la escena de la Avanzada como neo-vanguardia, desde el contexto crítico que provocó la publicación de la Teoría de la vanguardia de Peter Bürger al que ya me referí brevemente.

18. Probablemente los campos más intensos de análisis que ocuparon en los años noventa la tarea crítica de Nelly Richard fueron los de la memoria, la postdictadura, el contexto de la transición. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición) publicado por Cuarto Propio en 1998, da cuenta de la continuidad y expansión de una agenda que estaba planteando en los libros anteriores: la tensión entre memoria y olvido; lo popular y lo urbano; la fricción entre saberes académicos y los saberes cruzados que permiten la transdisciplina (y la indisciplina); polémicas en torno a lugar social y crítico del travestismo, el género, las subjetividades en zonas de peligro. Los análisis sobre obras (de las Yeguas del Apocalipsis, Paz Errázuriz, por mencionar tan solo algunas) o sobre los debates que en ocasiones provocaron (el Bolivar travesti de Juan Dávila) son algunos de los archivos visuales en los que se detiene para hacer estallar la crítica desde el caso situado.

Los ensayos reunidos en Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, publicados por la editorial Siglo XXI (2007), en cuya selección tuve la inmensa alegría de colaborar, volvieron accesibles para el lector argentino, en el formato de un libro, los itinerarios de su pensamiento crítico sobre la cultura entre la dictadura y la transición. Los ensayos seleccionados se centran, principalmente, en el campo de las imágenes del arte. Este libro sostiene una relación fuerte con Crítica de la memoria (1990-2000), publicado por la Universidad Diego Portales (2010), que indaga sobre memorias, sobre el giro testimonial, sobre pensamiento artístico, sobre museografías y sitios de la memoria (Villa Grimaldi, el Cementerio General, el Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos). El libro recorre así el arco que va del trauma inaugural, el golpe de Estado, a la institucionalización de la memoria. Memoria batallante, memoria oficial, memorias insurrectas que emergen sobre los paisajes de la normalización. La escritura de Richard está atenta a los momentos insurreccionales, tambaleantes, a las formas inestables en las que el presente puede dar lugar a nuevas formaciones sociales, a focos simbólicos que constatan que la perspectiva crítica permite dar visibilidad a las zonas que no se normalizan, que no se domestican.

19. Las empresas colectivas cruzan las prácticas del pensamiento crítico que Nelly Richard activa desde seminarios, grupos de lectura, participación en acciones que toman formas móviles colectivas: la Revista de Crítica Cultural a la que me referí, pero también la edición de volúmenes colectivos como el que co-edita con Alberto Moreiras, Pensar en/la postdictadura (Cuarto Propio, 2001), publicaciones en las que es palpable el debate de proyectos de investigación como el que llevó adelante con un subsidio de la Fundación Rockefeller, o desde el Magister en Estudios Culturales que dirigió en la Universidad Arcis entre 2006 y 2013, o la organización de seminarios (como el épico seminario Arte y Política de 2004: nadie que haya asistido puede olvidar la intensidad de esos días, la participación masiva, los debates que allí se produjeron), las entrevistas a colegas con los que sostuvo intercambios y complicidades críticas y políticas (que llevó adelante desde la Revista de crítica cultural o con publicaciones como Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte,publicado por Palinodia en 2014)

En 2018 Nelly Richard edita (selecciona, organiza, documenta junto a jóvenes investigadores: Mariairis Flores, Diego Parra, Lucy Quezada) materiales críticos y teóricos sobre arte y política en Chile entre 2005-2015, que fue precedido por un video que reúne un extenso e intenso archivo documental, imprescindible para activar esos repositorios desde las preguntas del presente. El volumen es una edición exquisita que permite acceder a las voces desde las que es posible reconstruir la dinámica de un seminario imaginario. La lectura de los textos permite representar cómo esas voces, esas personas, seguirían conversando, después de cada jornada de presentaciones y debates, en el emblemático restaurant chino de Santiago.

20. Su libro más reciente, Abismos temporales. Feminismo, estéticas travestis y teoría queer (Metales Pesados, 2018) reúne textos presentados desde 1987 en seminarios y conferencias públicas. Rastrea, en tal sentido, una genealogía de conceptos y posicionamientos críticos que excava un recorrido de intervenciones que desmarcaron la linealidad del pensamiento sobre género y feminismo. En un sentido, pienso que el deseo de revisar su propia reflexión sobre estos temas estuvo marcado, al menos, por dos coyunturas contemporáneas: la radicalidad política y masiva con la que la agenda incumplida del feminismo llevó a las nuevas generaciones a las calles de muchas ciudades del mundo, notoriamente las latinoamericanas, y por la oportunidad de intervenir desde el escenario político de la exhibición cuando presentó su proyecto para curar la representación de Chile en la Bienal de Venecia de 2015. No creo que sea sencillo imaginar el gesto desmesurado de presentarse ante un jurado, con un proyecto, defenderlo, llevarlo a cabo, como si recién comenzara a involucrarse en estas arenas. Entre 1982, cuando cura en forma no oficial la representación chilena en la Bienal de Paris y 2015, cuando compite, en forma oficial, para seleccionar el envío de un país en democracia, durante el gobierno de Michelle Bachelet, se cubre el arco de un itinerario político que redobla pensamiento e intervención, análisis crítico desde la palabra y desde la ocupación del mejor espacio que era posible imaginar para instalar el pensamiento en el espacio: la bienal más antigua, la que conserva el foco de las miradas internacionales. Nelly interviene con dos artistas sobre las que escribió muchas veces: Lotty Rosenfeld y Paz Errázuriz. En la defensa de su propuesta empleó el siguiente argumento: resultaba impostergable que dos artistas mujeres que realizan su obra en Chile representasen al país. El criterio de selección ponía en evidencia dos cosas: la subrepresentación de artistas mujeres en los envíos nacionales a dicha bienal, en los que ocupaban, aproximadamente, el 20%, y el hecho de que los tres envíos anteriores habían estado representados por artistas chilenos que viven fuera de Chile. Asigna así a la exposición un lugar político capaz de corregir asimetrías constatables en la democracia. Una forma de enunciar con claridad que la disputa por los espacios de visibilidad (en este caso en el mundo del arte) es una lucha política. Una disputa que Nelly aborda, en forma insistente, desde la lectura crítica y política de la imagen. Cabe recordar aquí el carácter táctico desde el que aborda las agendas del feminismo y del género. Ella apunta a la necesidad de observar el escenario, las formas en las que se administran los espacios y las tramas del pensamiento crítico, para decidir en qué momento actuar desde las políticas de la igualdad o desde las de la diferencia –o, ¿por qué sostener que hay que elegir?: Richard trama argumentos que funden su potencial crítico.

Junto a estas consideraciones quiero aquí dejar en palabras la emoción profunda con la que recorrí las salas del Arsenale de Venecia. Las obras y el montaje, la fuerza conmovedora de las fotografías de Paz Errázuriz, que había visto tantas veces, pero que allí significaban infinitas nuevas cosas; el giro que Lotty Rosenfeld había logrado con el dispositivo mecánico que desplazaba las imágenes por el espacio de la sala: todo era allí la prueba de que la resistencia de la imagen se constataba hiperbólicamente cuando las mismas personas escribían sobre las mismas obras para expresar algo completamente inaugural. La palabra y el espacio activaban resonancias nuevas.

21. Dos últimos textos, reunidos en Abismos temporales, permiten tejer una historia de sus intervenciones críticas. En los ensayos “Mujeres sin comillas y entre comillas” y “Los extravíos de la cita cultural” Nelly Richard interroga, como tantas veces lo hizo, la seducción y los obstáculos que plantean las modas académicas internacionales. “Queer” es la palabra que coloca en el centro de sus dudas. Vuelve a Judith Butler, vuelve a las agendas del feminismo de los ochenta, de los noventa, y busca despejar la fascinación que producen las palabras nuevas (como a fines de los noventa había sido el término “poscolonial”) cuando se las confronta con las genealogías locales. Lo nuevo no es nuevo, está presente y se materializó en momentos de la historia que ella aborda, la historia de Chile. En estos textos reconstruye situaciones (1987 y el encuentro de escritoras, 1987 y la publicación de Márgenes e instituciones, 1990 y la publicación de Gender Trouble de Judith Butler, la realización de Paris is Burning de Jennie Livingston cuya copia –la que le había regalado Sergio Parra en la Universidad de Duke en 1993– propuso proyectar en 1995 en la disco gay Naxos en el centro urbano marginal y lumpen de Santiago, en el subterráneo de Alameda 776). Los lugares, las situaciones, las lecturas, las articulaciones locales, son los materiales desde los que interroga lo nuevo. Las preguntas –herramientas constantes de la mirada crítica– vuelven circulares las historias.

22. Comencé este texto con la palabra afecto. El afecto no es lo mismo que el cariño. Este encuentra su archivo en los intercambios por email, en las cenas en los Chinos Gay (término con el que Pedro Lemebel bautizó a ese lugar de cenas en largas mesas), en las dedicatorias de los libros, en las tardes conversando en la parcela de La Florida (siento la luz y veo a Nelly a contraluz). Cuando digo afecto sitúo la palabra en una dimensión teórica. Aquella que involucra el conocimiento no solo con un estado mental, sino también emocional. Quizás la frase sea “sentirse atravesado”. La lectura de sus textos provoca tal estado de ánimo. El momento de un pasaje, que podría ser también el estallido que permite cruzar un pensamiento con otro. Un estado de mutación, de trasposición, el sentirse atravesado por una idea que convoca un lugar emocional, el de los ecos múltiples que estallan ante cada una de sus frases. No sé si pueda expresarlo con claridad; no sé si la teoría me ayude. Puedo abrir sus libros en cualquier página para encontrar ideas distintas que remiten a un núcleo inalterable (e invencible) cuya refracción se dispersa provocando un estado mental y emocional. Desde fines de los años ochenta estuve atenta y esperé sus libros. ¿Qué materiales, que cuestiones estará abordando en este momento? El núcleo constante de su escritura crítica quizás pueda comprenderse como la sospecha desde la que interroga los consensos y como la certeza desde la que sostiene que el arte no es un material accesorio y que en sus propuestas se procesan formas simbólicas que convocan la arena de lo político. Nelly traza genealogías situadas. Vuelve a ciertos artistas visuales, a ciertos escritores. Retoma momentos fundacionales. Traza así lecturas en las que los materiales del presente se traman con los momentos en los que ubica los quiebres de las representaciones en Chile: el golpe de Estado, la dictadura, la transición, las escrituras disidentes que se expresan desde las intervenciones críticas en el espacio urbano (la res, la cosa pública a la que el arte que le interesa nunca es ajeno) y desde los cuerpos: los cuerpos políticos de las disidencia de género, de los feminismos, de las estéticas gay, trans, queer. No encuentro las palabras exactas que den cuenta del estado mental encendido que produce, que me produce su escritura. Una escritura del exceso modulado por la confianza deslumbrante en la necesidad crítica y en el poder de la palabra y de las representaciones simbólicas del arte y la cultura. Una escritura que fuga y que estalla, que es deseo y que es fulgor.


[*] Artículo publicado originalmente en Papel máquina No. 14, año 12, editorial Palinodia, Santiago de Chile, octubre de 2020, pp. 109-134.

[†] El comienzo y el fin de la transición son motivo de debate. Hay coincidencia en señalar el inicio con el plebiscito de 1988, pero sobre el final existen diferencias. Algunas fechas propuestas: 1991 con el Informe Rettig; 1998 con el arresto de Pinochet en Londres; 2004 con el Informe Valech; 2006 con la muerte de Pinochet. Pero ninguna de estas fechas es definitiva a la hora de considerar concluido o cerrado el periodo. Incluso la posibilidad del cambio de la Constitución a consecuencia del “Estallido social” de octubre de 2019 podría abrir a un futuro el final del periodo. Nelly Richard considera incluso que las políticas de la transición con sus estrategias simbólicas para monumentalizar el trauma reducen la eficacia de los mecanismos de verdad y justicia, contribuyen al sentimiento de cosa juzgada, que ya no puede ser llevada a juicio (res judicata), lo que deja pendiente y activo el trauma de la dictadura. La noción de postdictadura presenta la objeción de ligar el tiempo posterior a la figura de Pinochet (senador vitalicio, arrestado, con cuentas secretas, fallecimiento) y a un corte semántico cuyas “múltiples adyacencias traumáticas”  todavía “golpean los resentidos contornos de nuestro ‘después de’”. La monumentalización de la memoria activó, sin embargo, zonas de conflictividad reciente cuando Mauricio Rojas, nombrado Ministro de Cultura por Piñera objetó el guión del Museo de la Memoria como relato parcial que no daba cuenta de las causas del golpe de Estado. Sus declaraciones provocaron un repudio que llevó a su reemplazo. Richard, en Richard y Moreiras, 2001, pp. 9-10 y Sebastián Vidal Valenzuela, Pueblo chico, infierno grande: arte: Artes visuales, publicidad y medios de comunicación de masas en los primeros años de la transición democrática en Chile (1988-1994), Santiago de Chile, Editorial Universidad Alberto Hurtado (en prensa).


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César Aira y el nuevo orden literario del mundo

Por: Alfredo Lèal*

Imagen: La obra de Aira disponible en Amazon (fotocaptura)

El escritor y docente mexicano discute los preceptos de cierta crítica literaria entorno a la literatura y su función social. Alfredo Lèal señala cómo la noción de mercancía literaria, en el proyecto creador de César Aira, puede cuestionar el lugar mismo de la literatura en la sociedad y proyectarse como una descolonización del mercado literario latinoamericano actual.


Tengo la ligera sospecha de que la tarea menos apreciada por la crítica literaria hegemónica —y, por consiguiente, la labor que más profesionalmente eluden quienes, con rigor marcial, a veces inconfesable, pero sobre todo con algo cercano a lo que hoy se denomina FOMO, la practican— es la de reconocer el carácter propiamente mercantil de la literatura. ¡Blasfemia, sacrilegio! Peor aún: fin de la ilusión post-benjaminiana del aura, evidencia definitiva que nos coloca frente a la absoluta realidad de un mundo no sólo cada vez más desigual sino más desigualmente fragmentado en pequeños, pequeñísimos mundos de los que muchas personas, antes incluso de los confinamientos impuestos por los Estados durante la pandemia de Covid-19, decidieron y deciden no salir. Podría decirse que si algo nos impide ver en la literatura una función social es precisamente tratar de aislarla de las condiciones sociales que nos permiten no sólo que haya literatura sino que ésta tenga un lugar en las sociedades.

En su texto “Problemas de la crítica, hoy”, de 1977, Antonio Cornejo Polar planteaba que la crítica literaria latinoamericana, para ser realmente tal, debía cumplir con tres características: primero, una adecuación a la peculiaridad de la literatura latinoamericana; en segundo lugar, rigor científico y metodológico; y, finalmente, la integración al proceso de liberación social de nuestros pueblos. Contrario a aquella que el propio Cornejo denomina como “crítica inmanentista” —propia, diríamos hoy, de la academia neoliberal, confeccionada a la medida de los productos literarios del Norte gobal; una crítica que, sin más, podemos llamar colonial—, ésta es la crítica que pide la obra de César Aira, para quien “la literatura no tiene ninguna función social. Es injusto exigirle eso, no puedes pedir explicaciones al resto de las artes, es como preguntarse qué función social tiene la música de Mozart”.

La cita anterior está tomada de la visita de Aira a México en el ya lejano mes de septiembre de 2017 para presentar, en la casa de ERA, Entre los indios y La liebre. Me remonto a ella porque fue en dicha presentación que el editor Martín Solares, luego de exponer una elaboradísima —e innegablemente inteligente— hipótesis sobre el papel central que en la obra de Aira juegan los títulos, le pidió que le hablara a la audiencia un poco más acerca de esa estrategia característica en sus libros. Recuerdo, con claridad, dos gestos: el primero, silencioso, parecido a una mirada, de profundo agradecimiento hacia Solares por sus palabras, una gratitud honesta, transparente; el segundo, casi al unísono de un movimiento apenas perceptible sobre la silla, un guiño que sería insuficiente calificar de simple, pues lo que había en él era, más que simpleza, naturalidad: “Es imposible decirlo. Cuando empiezo a pasar textos a la computadora, sólo pongo un nombre para reconocerlos; a veces funciona así”.

Quizá no venga mal una confesión: para mí, formado en el que es quizás el más rígido de los cánones literarios, a saber, el francófono, ese momento en la casa de la editorial de Neus, Jordi y Quico Espresate, Vicente Rojo y José Azorín, fue el momento exacto en el que comenzó mi descolonización literaria. Desde entonces no sólo entendí por qué me había dedicado a ese otro autor de más de cincuenta libros, también humorista, también ácido, también perturbadoramente inteligente como lo es Romain Gary, sino que me di a la tarea de leer a Aira con regular asiduidad. Celebré tanto la selección cuanto el delicioso prólogo de Juan Pablo Villalobos a las Diez novelas publicadas por Penguin Random House en 2019, así como la posibilidad de tener en un mismo formato y con más o menos la misma disponibilidad la mayoría de los libros del autor de La costurera y el viento en dicha editorial, aunque sigo pensando que la obra de Aira trasciende el formato en el que se la lea. El propio José Bianco, por ejemplo, en otra presentación, también en México, ésta de 1984 a propósito de la novela Canto Castrato, considera importante mencionar que lo ha leído en “una fotocopia de los originales”.

La reseña de Bianco, por cierto, constituye lo único que se le ha dedicado a Aira en la Revista de la Universidad. No obstante, en este texto para la UNAM encontramos la tónica de todo libro airano, sin importar de cuándo date ni, mucho menos, en qué momento se lo lea. Para Bianco, la novela de Aira “es en todo diferente de las novelas que se escriben hoy por hoy”. La absoluta diferencia, la absoluta novedad de un autor radica en que su obra nos obligue, si bien no exactamente a establecer nuevos pactos de lectura, al menos sí a reformular los vigentes, a proponer nuevas relaciones del texto con la realidad y viceversa, pero ello sólo es posible si, como Aira, apuntamos insistentemente a que todo texto literario es, antes que nada, un producto. Volviendo a Cornejo: el producto de un proceso social concreto. Precisamente por ello no es contradictorio decir que la literatura carece de función social y, al mismo tiempo escribir y publicar más de ciento veinte libros (y contando) cuya función social parece ser precisamente la de cuestionar el lugar de la literatura en las sociedades.

La obra de Aira tiene un trasfondo que puede contenerse en una sola palabra: mercancía. Allende aun las fronteras de la literatura latinoamericana mundial, ninguna obra acepta en mejor lid su condición de objeto mercantilizable y mercantificable, según la expresión que Bolívar Echeverría empleara en el prólogo al Estado autoritario, de Horkheimer. ¿Será esto, entonces, lo que incomoda tanto a la crítica hegemónica en la obra de Aira, lo que la aleja tan cabal y lógicamente de una producción tan plural como insistentemente repetitiva? Por un lado, sí. Pero, creo, hay más, pues la producción airana apunta a un hecho que es a todas luces contrario a la forma en la que entendemos la perfección en Occidente e incluso la perfección misma de Occidente: la producción absoluta de absolutamente todo, incluso de la realidad misma. La producción, en suma, tal como la ha venido ejerciendo China desde hace casi ya un siglo, y que es uno de los motivos por los cuales tendríamos que aceptar que Aira es a la literatura lo que China a la economía, en el sentido en que ambos plantean un nuevo orden mundial.

El lugar que ocupa China en la obra de Aira es, por cierto, crucial: apela a un modo de producción basado en la copia, en la prontitud, en el completo y complejo desinterés por la perfección, o al menos por una cierta idea de perfección que, como lo vemos en el desgaste de las formas hegemónicas en todos los asuntos de las civilizaciones llamadas occidentales, no da más. Como la mayoría de las mercancías chinas —y sabemos, como nos muestra el propio Aira en El mármol, en Los fantasmas, en El divorcio…, que las hay literalmente de todos tamaños, formas, colores y sabores—, las novelas de Aira se producen al por mayor, sin lujo (ni tiempo) para atender los detalles o para mantener un extremo cuidado en los procedimientos. En la misma presentación de 2017 en mi país, Luis Jorge Boone hizo un apunte que, me parece, es clave para entender cómo esta forma de producción causa escozor en quienes sólo entienden la literatura bajo los parámetros occidentales. El nacido en Monclova le confiesa a Aira que él y sus amigos intelectuales, “estudiosos”, “pensa[ron] que [s]u nombre quizá era una especie de sociedad anónima formada por 12 o 15 escritores, que se reunían cada dos meses para terminar un relato”.

¿Cómo pensar la perfección cuando ésta no termina de adecuarse a una episteme centrada en el sujeto, más precisamente, en el individuo? Muy fácil: diluyendo al individuo en un conjunto. El error de Bone y sus amigos es, no obstante, sintomático, es decir, lacanianamente analizable para entender el caso de César Aira, y tiene que ver con que el individuo, al diluirse, no necesariamente se trasvasa en la forma de una sociedad, o no, al menos, de entrada. El problema de la crítica y la literatura hegemónica es que en muchos sentidos le es imposible pensar históricamente las obras, o bien, dicho de otro modo, historiar pensantemente su propio quehacer, la literatura misma. Desde parámetros no eurocentristas podría decirse que la de Aira es más bien una literatura local, una que proviene de las comunidades que han decidido enfrentarse al tiempo —que es el gran tema no sólo de la obra airana sino, me atrevería a decir, de toda la literatura y el arte y quizás incluso de la vida misma— no mediante parámetros lineales y acumulativos, sino en la forma de una amalgama de relatos que pueblan el mundo como si jugaran con éste.

Un juego, la obra airana; en lo que no nos hemos detenido lo suficiente, me parece, es en el hecho de que el juego no existe, al menos no en el actual sistema-mundo, sin la mercancía que lo posibilita: son juguetes, los libros de Aira. Como todo juguete —cuya envoltura, por cierto, cada vez menos el niño o la niña hacen simplemente a un lado, a sabiendas de que también el empaque juega un papel crucial en el despliegue semiótico que está a punto de realizarse—, los libros de Aira vienen a veces con rebabas, otros son monstruosamente atrayentes, los hay perfectos, coleccionables, algunos simplemente olvidables, pero sobre todo estos juguetes cumplen con la función de ser acumulables. Y es precisamente ese sistema de mercancías un conjunto de artefactos repetidos y repetibles y, sin embargo, extrañamente singulares, capaz de desestabilizar completamente la lógica de una literatura que, para usar la expresión de José Luis de Diego, está siendo producida ya no por editores-mecenas o editores-agentes sino por editores-gerentes, esas y esos jefes de marketing encargados de reunir en una misma mercancía el tema de una columna A con un texto/autor(a) de una columna B, a quienes De Diego y Aira y por supuesto yo mismo les venimos sin cuidado.

La potencia de los libros de Aira proviene de una contradicción cuya característica es la de ya no ser no contradictoria, es decir, de una heterogeneidad que regresa en otro horizonte posible de reciprocidad: mientras en el relato, constituido, a su vez, como proponíamos arriba, por relatos que se diluyen tan pronto como los leemos, el tratamiento del tiempo es esférico —recordemos, por ejemplo, la imagen con la que Perinola resuelve el libro de Parménides—, por lo que todo intento por acumular sucesos en esa superficie terminaría enloqueciendo a quien intentara efectuarlo, en la materialidad misma de sus tantísimos libros, en su diseminación por todas las editoriales posibles, por todos los géneros al interior de un solo envase o “novela”, por todos los momentos de novedad editorial contenidos en el mismo momento que toma la forma como de un primer libro publicándose siempre ya por un desconocido, ahí pues, el tiempo de lectura no puede resistir la acumulación, dejándose, simplemente, arrastrar por ella.

Obra de César Aira publicada en México por la editorial ERA

Siempre he pensado que una imagen que nos ayuda mucho a entender la diferencia entre dinero y capital es la del tesoro, donde hay “dinero”, o mejor, donde hay “valores” pero no hay plusvalor. Es por ello que el sitio ideal para guardar un tesoro es lo mismo una cueva que el espacio debajo de una cama: un lugar inaccesible al alcance, empero, de cualquiera, para ingresar al cual debemos antes que nada prepararnos para todo lo posible, como le sucede no sólo a Aladino, incluso en la versión de Disney, sino a Fisherle, el enano judío de la novela de Auto de fe, de Canetti, personaje que muere aplastado bajo un colchón que se desploma con la rabia de los amantes cuyos cuerpos, al encontrarse, deshacen el mundo en torno suyo. Algo similar pasa con los libros de Aira: todo es posible en ellos porque, en cuanto objetos, sin duda alguna son acumulables, pero el mensaje, por llamarlo de alguna manera, el contenido, la sustancia de la obra no incrementa libro a libro, como pasa con un Borges o un Bolaño o, para el caso, cualquier obra del canon occidental. Ese golpe de lo inesperado al interior de una cueva o debajo de una cama es lo único que nos aguarda cuando abrimos sus libros. El tesoro es la posibilidad de que dicho golpe —que lo mismo es una muerte que una transformación irreversible— suceda.

En la medida en que, mediante la saturación del mercado editorial con juguetes de las más variadas formas, contrarresta la homogenización literaria con la que se cumple el proceso de colonización ideológica llevado a cabo por parte de los grandes corporativos editoriales, como si éstos no fueran más que un brazo armado del neoliberalismo y las llamadas “democracias” globales, la de Aira es una literatura profundamente decolonial. La gran trama de su obra es, dentro y fuera de sus textos, el modo en que funciona la actual estructura de los mercados literarios, cada vez más contenidos en uno solo, cuya ideología neoliberal-progresista determina una a una, en bellas hojas de Excel, las características de las obras que, algunas apenas a minutos de haber salido de la imprenta, literal y metafóricamente, ingresarán al canon de la literatura latinoamericana mundial —libros que, por lo demás, cuando se les cumpla la fecha de caducidad, amazon venderá con un 50% u 80% de descuento. Frente a esto, la obra de Aira es más bien, sencillamente, una bomba de tiempo.


*Alfredo Lèal (San Pedro Mártir, 1985) Escritor, traductor, docente y papá. Doctor en Estudios Latinoamericanos por la UNAM, donde obtuvo sus títulos de Maestro y Licenciado en Letras Modernas Francesas. Con sólo 19 años, fue el becario más joven en la historia de la Fundación para las Letras Mexicanas (2005-2006), y asimismo lo ha sido del FONCA (2011-2012) y del Programa de Formación de Jóvenes Traductores del IFAL (2013). Ha impartido clases en la Universidad Iberoamericana Puebla, en la FFyL y en la ENES Morelia de la UNAM. Es el primer traductor mexicano de Marcel Proust y de Colette al español. Autor de numerosos artículos académicos y ensayísticos, así como de los libros de cuento Ohio (UACM, 2007 – Premio Nacional de Narrativa María Luisa Puga), La especie que nos une (Tierra Adentro, 2010 – Mención Honorífica en el Premio Nacional de Narrativa Julio Torri) y Siete – EP (Los libros del perro, 2022); el libro de crónica La vida escondida aún (Librosampleados, 2016 – Seleccionado entre los mejores libros del 2016 por Sergio González Rodríguez); el libro de ensayos Espectros de Macedonio. Por Luisa Emilia Rossi Aranda (Cuadrivio, 2017 – Mención Honorífica en el Premio de Crítica Literaria y Ensayo Político Guillermo Rousset Banda); la obra de teatro Larga vida al Rey Lagarto. Pieza en tres actos (Proyecto Literal, 2018); las novelas Circo y otros actos mayores de soledad (Ediciones de Educación y Cultura, 2010), Carta a Isobel (Terracota, 2013) y Las ruinas de la caza (Abismos Editorial / UNAM, 2021); y el libro de crítica literaria Bolaño frente a Herralde. Relaciones económicas entre poética y edición de literatura latinoamericana (De Gruyter, 2022).


Diadorim hombre hasta el fin (Relecturas transviadas de Gran Sertón: Veredas)

Por: Amara Moira

Traducción: Victoria Solis

Revista Transas presenta la traducción, realizada por Victoria Solís, del artículo todavía inédito de la escritora e investigadora brasileña Amara Moira, «Diadorim hombre hasta el fin (Relecturas transviadas de Gran Sertón: Veredas)». El texto fue presentado como ponencia para el congreso Abralic del 2021 en la mesa «Transidentidades na literatura». La escritora conversará con Gonzalo Aguilar, en el marco del seminario permanente sobre América Latina «Relecturas transviadas de la literatura brasileña. Crítica y lecturas trans», el próximo miércoles 10 de agosto a las 18:30h (Sede Volta. Av. Roque Sáenz Peña 832, piso 4).


Habiendo llegado a los estantes de las librerías el día 16 de julio de 1956, la novela Gran Sertón: Veredas, de Guimarães Rosa, no necesitó ni un mes para ver surgir las primeras reseñas que, ya a primera vista, revelaban el desenlace urdido tan pacientemente por su narrador/protagonista:

“Gran Sertón: Veredas” es una novela escrita en primera persona: Riobaldo, un viejo jagunço[1], va narrando las peripecias de su vida accidentada. Pero esa narrativa se hace en varios planos, en un proceso semejante al del «decoupage» de Sartre. La intriga, que se complica extraordinariamente, posee tres ejes: el gran afecto de Riobaldo por Diadorim, afecto exagerado, asumiendo un aspecto corydonesco —aunque el héroe de Guimarães Rosa no parezca tener una idea nítida de los verdaderos motivos que lo aproximan al compañero— las luchas del jagunço, revistiéndose, por momentos, de un carácter épico — y la especie de daño de Hermógenes, uno de los jefes del bando de Joca Ramiro, que pasa por tener un pacto con el diablo. El interés psicológico de la novela viene de los sentimientos ambiguos que se agitan en el fondo de esas almas primitivas. Diadorim, cuya vida de jagunço se teje, no obstante, de un aura angelical, entra finalmente en lucha con el endemoniado Hermógenes, resultando en la muerte de ambos. Entonces, se revela el secreto: Diadorim era mujer y no hombre, explicándose así, fuera de la perspectiva gidiana, toda su fascinación sobre Riobaldo. (s/a, 1956, p.9)

Este fragmento es una muestra de la reseña que el Correio da Manhã, importante periódico carioca de la época, publicó sobre la novela de Guimarães Rosa el día 15 de agosto de 1956. La larga cita se justifica porque presenta el esqueleto de la recepción de Gran Sertón en lo que refiere al aspecto que más nos interesa aquí, el amoroso. Para quien conozca la trama, salta a la vista la rapidez con la que se libera una información que está disponible solo en las 15 páginas finales de las casi 600 de la edición original.

El «aspecto corydonesco» con el que la reseña caracteriza el «gran afecto de Riobaldo por Diadorim» es una referencia a Corydon, tratado en defensa de la homosexualidad publicado por el escritor francés André Gide en 1924. Sin embargo, el propio texto se anticipa al decir que Riobaldo parece no tener «una idea nítida de los verdaderos motivos que lo aproximan al compañero», punto que será explicado más abajo, cuando nos menciona que, después de la muerte de Diadorim, se descubre que «Diadorim era mujer y no hombre, explicándose así, fuera de la perspectiva gidiana, toda su fascinación por Riobaldo».

Para la reseña, por lo tanto, la fascinación que Diadorim ejerció sobre Riobaldo solo podría explicarse por el hecho de que aquel «es mujer» y este, inconscientemente, lo habría percibido desde el comienzo. Una hipótesis similar publicaría en el mismo periódico, tres meses después, el poeta Octavio Mello Alvarenga, quien afirmaría: «Al final de las aventuras de Riobaldo como jagunço, que coincide con la muerte de Diadorim, Guimarães Rosa concluye que Diadorim es mujer. El cierre queda perfecto. El amor de Riobaldo no tenía impureza. Era lo que se dedica a una mujer» (Alvarenga, 1956, p.9).

Y no terminan ahí las precipitadas «revelaciones» del desenlace de Gran Sertón, hechas poco tiempo después de su lanzamiento, como cuando, entre varios ejemplos posibles, Affonso Ávila escribe que «si conociera los hábitos y creencias de los sertanejos, nadie tacharía de inverosímil a la joven Diadorim, disfrazada toda la vida de hombre» (Ávila, 1957, p.4), o cuando Franklin de Oliveira define a Diadorim como «mujer que va a la guerra disfrazada de guerrero» (Oliveira, 1957, p.10) o, aún, cuando Múcio Leão ocupa cerca de un tercio de la reseña de la novela con la transcripción del largo pasaje en el que se revela que «Diadorim era el cuerpo de una mujer, joven perfecta» (Leão, 1957, p.5), o, por fin, cuando Cavalcanti Proença afirma que, en Diadorim, vemos la recuperación de la «tradicional historia del viejo hidalgo que no teniendo hijo hombre que pueda continuar su tradición guerrera, arma a la hija más grande como caballero, que se compromete a hacer brillar el nombre de la familia» (Prada, 1958, p.99).

El propósito de semejante spoiler es nítido: preparar al lector de Rosa para una experiencia incómoda, avisándole que la narrativa profundamente homoerótica que tendrá a lo largo de las próximas centenas de páginas revelará, a fin de cuentas, un amor heterosexual. Lo curioso, en este caso, es que ese movimiento de la primera recepción crítica de la obra contraría el deseo expreso del propio narrador/protagonista, que retardó al máximo la revelación de ese secreto para que su interlocutor (e, indirectamente, quien lo leyera) lo terminara «sabiendo solamente en el instante en que yo [Riobaldo] también solo supe» (Rosa, 2019)[2].

¿Cómo entender el gesto de Riobaldo? Al final, si desde el inicio del relato él ya sabía que «Diadorim era el cuerpo de una mujer, joven perfecta» (Rosa, 2019), ¿qué motivos lo habrían llevado a retener por tanto tiempo esa información? Sobre todo, al considerar que el sufrimiento por estar enamorado de otro hombre acompañará toda su narrativa. La cuestión fue ignorada por el grueso de la crítica rosiana, ansiosa por alardear la heterosexualidad de ese amor, como, por ejemplo, en el ensayo «Grande-Sertão e Dr. Faustus«, fechado en 1960, de Roberto Schwarz, donde se defiende que

Este [Riobaldo], al no descifrar al travesti, no vislumbra a Deodorina en Diadorim, la joven oculta en el jagunço delicado; se torna, entonces, víctima de la apariencia. Diadorim, aunque en ausencia, no es solo cordura, es también máscara y engaño, rostro del diablo. […] Deodorina (ese es el nombre verdadero de la joven), en ropa de hombre, es la neblina de Riobaldo, avergonzado por amar a un jagunço; es la presencia de lo insólito, sin la cual la simple idea del pacto oscuro sería inconcebible. […] Resultado de la lucha y la muerte de Diadorim, es la revelación, por el cuerpo desnudo, de su feminidad; se prueba innecesaria toda la aventura, sin que se anulen los efectos: Riobaldo ahora es el jefe respetado que limpió el sertón. (Schwarz, 1981, p.48-49).

Para el renombrado crítico, Riobaldo fue «víctima de la apariencia», sin saber ver lo que Diadorim de hecho era, una mujer «en ropa de hombre». Esto es reforzado por el «verdadero» con que Schwarz caracteriza al nombre «Deodorina», aquel que diría quién es el personaje. Si el protagonista hubiera intuido o percibido antes esa «verdad», ¿qué cambiaría? «Toda la aventura» sería «innecesaria», afirma Schwarz, indicando con eso que el amor de los dos, al fin, habría sido posible.

He aquí uno de los puntos más curiosos. ¿Qué querría decir semejante hipótesis? Que, en caso de que Riobaldo hubiera desenmascarado la «farsa», ¿Diadorim se habría asumido mujer y aceptado ser su esposa, ocupando el lugar que acabó en manos de Otacília? Esa fantasía es muy alimentada por un pasaje de la recta final de la obra, cuando Diadorim le dice al amigo: “Riobaldo, el cumplir nuestra venganza está cerca… De ahí, cuando todo esté repago y rehecho, un secreto, una cosa, voy a contarte…» (Rosa, 2019).

¿Qué secreto sería ese? ¿Diadorim se revelaría entonces como mujer, o nada de eso, diría solamente que él nació, sí, con vagina, pero que le gustaría continuar siendo tratado como uno del mismo bando? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que, incluso después de que Diadorim dedicara su vida a la más brutal virilidad, la imaginación hegemónica aun así es capaz de vislumbrarlo abandonando, en un cerrar de ojos, su vida de jagunço para poder volverse mujer de Riobaldo: «La certeza del odio es la causa de la muerte de Diadorim: lo obliga a desperdiciar la vida y el amor de Riobaldo, prohibiéndole asumir su ser de mujer, y lo lleva directamente a la destrucción de sí mismo» (Galvão, 1972, p.131).

El pasaje es de una de las más reputadas estudiosas de Rosa, Walnice Nogueira Galvão, pero, en ese punto específico, es como si no estuviéramos leyendo la misma obra. Diadorim aquí es, nuevamente, encarado como alguien haciéndose lo que no es, máscara, engaño, y lo que es peor: alguien que aceptó sacrificar el amor y la propia vida para mantener en pie la mentira que armó. Todo eso ignora el hecho de que, desde la adolescencia de Diadorim (el momento más lejano de su historia, en la trama), Riobaldo ya lo había conocido como chico y revela, además, la incapacidad de imaginar que Diadorim, independientemente de los motivos que lo llevaron a eso, se viera en el papel que asumió, se identificara de la manera en que existió a lo largo de toda la novela. Hombre.

Importante recordar, en ese sentido, que los dos únicos personajes que, en el transcurso de la obra, no vieron en Diadorim un «aire de macho” y osaron hacer burla al respecto casi pagaron con la vida por la osadía: «Dio con el Chivo-Marimacho enterito en el piso y rápido se curvó encima: y el puñal paró su punta delantito de la garganta del susodicho, bien apoyado en el cogote» (Rosa, 2019). Fulorêncio, el otro personaje, se queda sin reaccionar y, cuando Diadorim manda al Chivo-Marimacho a levantarse para hacer el duelo a cuchillo, este da a entender que la situación no pasó de una broma, diciendo: ¡Oh gente! ¡Sí que eres hombre, mano viejo, patricio!» (Rosa, 2019).

Para Galvão, el embate con los dos personajes sirve para tantear el coraje de Diadorim, pero «prueba al mismo tiempo que era al menos previsible para quien no conocía su verdadera naturaleza sexual» (Galvão, 1972, p.102). Una vez más, se está movilizando la noción de verdad, una verdad que se ocultaría por sobre las apariencias y que, observen, solo puede ser enunciada porque estamos lejos del puñal de Diadorim. Teniéndolo delante de sí, es difícil creer que alguien se sentiría tan cómodo para urdir consideraciones de género.

Lejos suyo, mientras tanto, es posible incluso transformar la lectura de la novela en un minucioso caza-pistas de la revelación, como lo apuntado por el estudio pionero de Cavalcanti Proença, originalmente publicado en 1958, «Trilhas do Grande Sertão». Allí, el autor se propuso recoger las más características «indicaciones para que se descubra el sexo de Diadorim» (Proença, 1976, p.176) y, aunque, «de hecho, después de la revelación [«del verdadero sexo de Diadorim»], ellas [las indicaciones recogidas por el estudio] parezcan casi evidentes» (Pécora, 1985, p.69), es cada vez más forzoso reconocer que «el ensayo de Manuel Cavalcanti Proença depende casi totalmente de una serie de estereotipos culturales para explorar los atributos masculinos y femeninos de Diadorim» (Balderston, 2004, p.89).

Dos ejemplos absurdos de ese estereotipo, ejemplos que, según el autor, revelarían «reacciones muy femeninas» del compañero de Riobaldo (Proença, 1976, p.177), son los siguientes: «Cuando el padre muere, [Diadorim] se desmaya, solloza, tiene casi un aullido de dolor, huye para llorar escondido, acostado en la hierba» y, en el párrafo siguiente, «Eximiéndose de las contingencias más bárbaras del cangaço,[3] Diadorim no participa de la macabra comida de carne humana» (refiriéndose, con eso, al hecho de que él no se haya unido a los cómplices ni a las escenas de violación ni a los encuentros con meretrices). Pero, en la misma página, incluso se cita en el estudio el hecho de que «en el medio de los jagunços desarreglados, él es el que mejor baila» y de que él solo se permite tararear cuando está solo («para que la voz no develase el secreto», supuestamente), sin contar el pasaje en el que, para Proença, Diadorim revela poseer «el amor tan femenino por el lujo»: «… y sin querer, se paró con los labios de la boca abiertos, mientras que los ojos y ojos remiraban la piedra de zafiro en el hueco de sus manos».

Para reforzar el estereotipo del que se vale, Proença argumenta que «la pasión del jagunço Riobaldo por el joven Diadorim no se parece, en su primitivismo, al refinamiento de los románticos europeos elucubrando en el crepúsculo de la homosexualidad» (Proença, 1976, p.1976). Lo que se vería allí, entonces, sería para el estudioso un «proceso muy al gusto del pueblo —lo de dar apariencia de inmoralidad a hechos comunes» (Proença, 1976, p.1976). No obstante, tales hipótesis hablan más del conservadurismo de la recepción inicial de Gran Sertón que de la novela en sí, y cuanto más pasa el tiempo, más se vuelve nítido en qué medida la obra «socava constantemente ideas preestablecidas de sexo, género y orientación sexual» (Balderston, 2004, p.90). En ese sentido es muy significativa la declaración que Décio Pignatari dio a la serie Os Nomes do Rosa (dir. Pedro Bial, 1997), reunido posteriormente en un libro:

Si quisieran hablar de la alienación de Rosa — yo no pienso que sea alienación —, es que en plena era del Sputnik, en plena era de la energía atómica, él viene a contar la historia de una pasión gay allá en el sertón de Minas, en la confluencia del Nordeste, a fines del siglo pasado. […]. Eso es asombroso. Y yo reía mucho cuando venían a estudiar esa cuestión de Rosa. Estudios, por ejemplo, «El amor en Guimarães Rosa». Entonces se hablaba de todo menos de la homosexualidad (Callado et al., 2011, p.35).

De cualquier forma, una vez terminada la lectura/escucha de la historia, la impresión es que Riobaldo evidentemente ha esparcido por el camino anticipaciones de ese desenlace. Sin embargo, conviene preguntarnos si esos puntos serían, de hecho, anticipaciones o si no podríamos verlos como indicativos de una visión acartonada del género de Riobaldo, o como provocaciones suyas, y del propio Rosa, para jugar con el conservadurismo de quien los escucha/lee. ¿En qué detalles buscaremos indicios de que Diadorim era «mujer», o mejor, de que él nació con vagina? ¿Qué revelamos de nuestras propias comprensiones de género al buscar/encontrar tales indicios?

De ahí la propuesta de un ejercicio simple de imaginación: si no supiéramos el final, o consiguiéramos voluntariamente olvidarlo, y atendiéramos a las insistentes menciones al deseo sexual que Riobaldo siente por Diadorim, ¿qué estaríamos esperando que pasara en cualquier momento?

Y en mí el deseo de estar cerca, casi un ansia de sentir el olor de su cuerpo, de los brazos que a veces adiviné insensatamente – yo distraía tentaciones como ésas y ahí recio conmigo renegaba.

Hubo un instante en el que me aflojé mucho. ¿Fue aquella vez? ¿O fue otra? Alguna fue, me arrecuerdo. A mi cuerpo le gustaba Diadorim. Extendí la mano, hacia sus formas; pero cuando iba, bobamente, él me miró –sus ojos no me dejaban.

Diadorim – el mismo bravo guerrero- él era para tanto cariño; mi repentino deseo era besar aquel perfume en el cuello: allá, donde se acababa y remansaba la dureza del mentón, del rostro […] A mí me tenía que gustar Diadorim tramadamente así, y callar cualquier palabra. Si fuera una mujer, y alta y despreciadora siendo, yo me encorajaba: en decirle de la pasión y en el hacer: la tomaba, la disminuía: ¡ella entre mis brazos! Pero, dos guerreros, ¿cómo es, cómo se podían gustar, incluso en simple conversación, por detrás de tantos bríos y armas?

Ganas de adherirse al cuerpo de Diadorim, pérdida momentánea del autocontrol y Riobaldo, por fin, pensando que, si el amigo fuera mujer y resistiera al asedio, él no pestañearía en usar la fuerza. El amor sentido por Riobaldo implica contacto físico, carne, y, teniendo pasajes como esos en mente (entre tantos otros posibles) no sería absurdo imaginar que la narrativa nos estaría preparando, no para la revelación final, sino para el encuentro amoroso de los dos. Lo que tal vez le haya impedido a Riobaldo realizar ese avance es el recuerdo del momento en que conoció al Menino (que vendría a ser Reinaldo y, después, Diadorim), los dos adolescentes, y lo vio clavar un cuchillo en el muslo del joven que sugirió un troca-troca[4] entre ellos tres (Rosa, 2019).

«Si fuera una mujer», observen. Como no lo era, para Riobaldo, el recurso de la fuerza no tendría sentido: «Pero, dos guerreros, como eran, ¿cómo iban a poder quererse, […] por detrás de tantos bríos y armas?». Y, con eso, es importante observar que Diadorim no reivindicaba una identidad de hombre (como se puede pensar en relación a los hombres trans de hoy en día, permanentemente luchando por reconocimiento), pero él sí era hombre para toda aquella comunidad. ¿Qué es un hombre sino alguien que es reconocido como tal por la sociedad en la que vive? No tenemos acceso a la subjetividad de Diadorim y, así, tratar como falsa, como máscara, su identidad masculina es reflejo puro de una comprensión genitalizante del género.

Por eso, Galvão tiene razón al afirmar que «a lo largo de toda su atormentada relación con Diadorim, Riobaldo enfrenta esta contradicción: él, un hombre de mujeres, ama a un hombre, y sabe que ama a un hombre» (Galvão, 1972, p.101). Esa dolorosa certeza con la que el narrador-protagonista convivió por años, ¿habrá sido uno de los motivos que le hizo contar la historia de la forma en que la contó? ¿Habría él, después de la muerte del amigo, logrado convencerse efectivamente de que continuaba siendo solamente un «hombre de mujeres», sin «inclinación para los vicios opuestos» (Rosa, 2019)?

Emblemático de ese desconcierto es el momento en que, después de la revelación final y de las búsquedas infructuosas que hizo para intentar entender las motivaciones de Diadorim, Riobaldo se refiere al amigo, en un mismo párrafo, con los dos géneros:

Y, Diadorim, a veces entendí que la añoranza por él no me iba a dar reposo; ni el imaginarlo. Porque yo, en tanto vivir de tiempo, había negado en mí ese amor, y la amistad desde entonces estaba amarga falseada; y el amor, y su propia persona, que ella misma me había negado.

Riobaldo conoció a Diadorim hombre y, habiendo este muerto, pasa a creer que el amigo le negó tanto el amor como la verdad sobre quién era. Mientras tanto, aun así él optó por retener esa información hasta casi el final de la narración, invitando a quien lea/escuche a experimentar la verdad que él vivió, verdad que incluye los sufrimientos pero, también, los placeres de verse apasionado por otro hombre.

Y si, por un lado, la crítica hegemónica pareció encantarse con el desenlace propuesto por Rosa, dado que eso le permitiría reinterpretar la novela a partir de un prisma heterosexualizante, por otro, voces aisladas fueron manifestando, desde que la obra vio la luz, una cierta incomodidad con la revelación final, por entenderla como concesión a los prejuicios de la época.

Un primer indicio de esas incomodidades puede verse en la carta que Manuel Bandeira publicó con sus impresiones sobre el libro, donde se lee: «Y el caso de Diadorim, ¿sería realmente posible? Tú eres de los sertones de Minas Gerais, tú eres quien sabe. Pero yo tuve mi decepción cuando se descubrió que Diadorim era mujer. Honni soit qui mal y pense, yo prefería a Diadorim hombre hasta el fin» (Bandeira, 1957, p.5). Convivir con Mário de Andrade tal vez haya tenido un papel fundamental en la reacción de Bandeira, sintomática de que ya existían, en la época, sensibilidades capaces tanto de gozar de las disidencias sexuales presentes en Gran Sertón, como de manifestar su decepción porque la obra no haya sido tan disidente como daba a entender que sería.

Paulo Hecker Filho sería aún más incisivo que Bandeira, tachando a la «joven en un travesti masculino» como una «afronta a la verosimilitud» y afirmando que la solución encontrada por Rosa «parece apenas traducir el sueño de una homosexualidad sin pecado, ‘honrada'» (Hecker, 1973, p.1). Dos meses después, la crítica se profundizaría aún más, sugiriendo que, con ese «encanto inadecuado», Rosa optó «en un enraizado sentimiento de culpa, por ser social y religiosamente respetuoso en vez de artista» y que lo mejor que habría que hacer tal vez fuera no «tomar en serio el truco de volverlo inocente», para que podamos «continuar viendo en lo que importa del libro una historia homosexual, y de las más intensas y delicadas ya escritas» (Hecker, 1973, p.5).

Treinta años más tarde será el turno de Daniel Balderston de encaminarse por este terreno. Su texto toma como punto de partida la frustración de sus alumnos con el desenlace de Gran Sertón, sintetizada en las siguientes preguntas:

¿no es cobarde por parte del autor crear una historia de amor homosexual sólo para revelar a última hora que siempre fue heterosexual? ¿Acaso Riobaldo sólo puede narrar la historia porque Diadorim ya está muerta y él sabe que era mujer?  (Balderston, 2004, p.85)

Balderston concuerda con tales críticas y apunta a la laguna, en la vasta bibliografía sobre la novela, de reflexiones «acerca de esta cobardía íntima de su narrador (y tal vez de su autor), a pesar de que existen muchos estudios sobre su ambigüedad narrativa» (Balderston, 2004, p.85). Su texto es luminoso al explorar las contradicciones, ya sea de Riobaldo o de los estudiosos; pero, así como Bandeira, Hecker y toda la crítica conservadora que abordé aquí, él parece frenarse justo delante de Diadorim, a quien define de la siguiente forma: «no es ‘hermafrodita’ ni ‘andrógino’ como han querido tantos críticos, sino una mujer marcada por una fuerte tendencia a la masculinidad» (Balderston, 2004, p.87).

Más de sesenta años han pasado desde la publicación de Gran Sertón: Veredas y lo que observamos es la visibilidad cada vez mayor de personas trans, sobre todo hombres trans y personas transmasculinas, afectando la propia manera de cómo la novela pasa a ser leída[5]. Y, si veinte años atrás lo que llamaba la atención de los alumnos era la «cobardía» de ese narrador, en los últimos años lo que comienza a llamar la atención es el hecho de que Rosa, con su radicalidad visionaria, haya concebido una narrativa homoerótica alrededor de un personaje hombre que nació con vagina (vide Bastos [2016] y Castro & Bessa [2020]). Si parecía una concesión a las normatividades, lo que se ve ahora es una obra aún más transviada. Al punto de que hoy podríamos devolverle la pregunta a Manuel Bandeira: ¿cuándo es que Diadorim dejó de ser hombre?


REFERENCIAS

ALVARENGA, Octavio Mello. «Grande Sertão: Veredas». Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 10/11/1956, p.9.

ÁVILA, Affonso. A autenticidade em Guimarães Rosa. Suplemento Literário, São Paulo, 12/01/1957, p.4.

BALDERSTON, Daniel. El narrador dislocado y desplumado: los deseos de Riobaldo en Grande Sertão: Veredas. El deseo, enorme cicatriz luminosa: Ensayos sobre homosexualidades latinoamericanas. Rosario: Beatriz Viterbo, 2004.

BANDEIRA, Manuel. Grande Sertão: Veredas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13/03/1957, p.5.

BASTOS, Laísa Marra de Paula Cunha. Diadorim trans? Performance, gênero e sexualidade em Grande Sertão: Veredas. Anais da XIV Semana de Letras da UFOP, vol. 1, 2016, pp.330-342.

CALLADO, Antonio et al. Depoimentos sobre João Guimarães Rosa e sua obra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.

CASTRO, Gustavo de; BESSA, Leandro. Crítica do silêncio temático em Grande sertão: veredas — uma leitura de Diadorim. Revista Mídia e Cotidiano, vol.14, maio-agosto de 2020, pp.109-128.

GALVÃO, João Cândido. Caminho sem volta. Veja, Rio de Janeiro, 20/10/1982, pp.144-145.

GALVÃO, Walnice Nogueira. As Formas do Falso. São Paulo: Editora Perspectiva, 1972.

HECKER Filho, Paulo. Situação do conto atual. Suplemento Literário, São Paulo, 11/02/1973, p.1.

_________. Grande romance: frustrações. Suplemento Literário, São Paulo, 29/04/1973, p.5. Republicado como «Grande romance: frustrações (12-2-73)». Um tema crucial. Porto Alegre: Sulina, 1989, pp.113-123.

LEÃO, Múcio. João Guimarães Rosa — Grande Sertão: Veredas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15/04/1957, p.5.

OLIVEIRA, Franklin. Romance do purgatório. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 02/02/1957, p.10.

PÉCORA, Antonio Alcir Bernárdez. Aspectos da Revelação em Grande Sertão: Veredas. Remate de Males, Campinas, volume 7, 1987, pp.69-73.

PRADA, Cecília. 3 depoimentos sobre Guimarães Rosa. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 05/03/1958, p.99.

PROENÇA, Manuel Cavalcanti. Trilhas no Grandes Sertão. Augusto dos Anjos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Grifo, 1976, pp.155-239.

ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

s/a. Grande Sertão Veredas. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 15/08/1956, p.9.

SCHWARZ, Roberto. Grande-Sertão e Dr. Faustus. A Sereia e o Desconfiado. Rio de Janeiro: PAz e Terra, 1981, pp.43-51.


[1] Jagunço significa alzado y se refiere a los rebeldes de Canudos a fines del siglo XIX. Tiempo después, el término comenzó a designar a los individuos que eran contratados como fuerzas de seguridad para proteger a terratenientes y políticos influyentes. 

[2] Las citas de Gran Sertón: Veredas pertenecen a la traducción de Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009).

[3] Movimiento social ocurrido en el nordeste brasileño a fines del siglo XIX y mitad del siglo XX, a partir del descontento por las condiciones precarias en que la población se encontraba. Agrupaba a cangaceiros, individuos que integraban bandas armadas y nómades que actuaban fuera de la ley.

[4] Nombre que designa al acto sexual en el que se alternan las posiciones de penetración anal.

[5] Interesante mencionar que, después de la publicación de la primera autobiografia escrita por un hombre trans en Brasil (A Queda para o Alto [1982], de Anderson Herzer), el periodista João Cândido Galvão hizo una reseña de la obra aproximando las figuras de Herzer y Diadorim, inclusive por el fin trágico de ambos: “En un país donde uno de los mayores héroes de ficción es Diadorim, el cangaceiro-mujer de Grande Sertão: Veredas, una sorpresa para los lectores de Guimarães Rosa: la realidad es más violenta. La sociedad mata a los no encuadrados que osan intentar vivir sus vidas. El día 9 de agosto de 1982, Diadorim murió una vez más, luchando por su amor” (Galvão, 1982, p.145).

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ESMA, encierro y vida cotidiana

Por: Martín Kohan

Imagen: León Ferrari (1996), de la serie «Nunca Más», MNBA, colección familia Ferrari.

El siguiente texto fue leído en la presentación de «ESMA. Represión y poder en el centro clandestino más emblemático de la última dictadura argentina», libro compilado por Marina Franco y Claudia Feld. Kohan, publicado por el Fondo de Cultura Económica en 2022. Kohan reflexiona sobre las relaciones entre vida cotidiana y encierro en la ESMA y sus inmediaciones. [i]


Yo vivía, en ese tiempo, a siete cuadras de la ESMA: en 11 de septiembre y Jaramillo. A siete cuadras nada más, y completamente ajeno al horror de ese lugar (de ese y de todos los otros). Pasaba por el frente de Avenida del Libertador con la frecuencia propia de la vecindad. Y a partir de 1979, los sábados a la tarde, empecé a ir a la cancha que queda justo enfrente, cruzando Comodoro Rivadavia. No fue sino después, mucho después, más tarde o demasiado tarde, que me enteré (primera revelación) del tipo de atrocidades que a lo largo de esos años habían estado ocurriendo en la ESMA: del otro lado de esas rejas, traspasando esos portones. Di en suponer (pero con el resuelto tenor de las certezas y no como presunción, que es lo que era) que todo ese espanto de desapariciones y torturas y “traslados” a la muerte habrían debido ocurrir en alguna parte más bien alejada dentro del predio, en algún sector más o menos inaccesible, metido más bien profundo, en un fondo o en un trasfondo o tal vez en un medio bien custodiado, corazón de las tinieblas, meollo insondable del horror. No fue sino después, algo después, más tarde o demasiado tarde, que descubrí (segunda revelación) que no había sido así, que el Casino de Oficiales, las celdas del subsuelo, el estacionamiento de atrás, las oficinas de arriba, quedaban en realidad ahí nomás, que era apenas el primer edificio, a metros de la avenida por donde pasaba el 15, pasaba el 29, pasaba el 130, pasaba rugiente el Torino blanco de mi papá. Ni distante ni embutido: ahí nomás. Es decir, con otras palabras, que las noches del horror (noche y día: siempre noche) habían transcurrido no tan lejos, nada lejos, de la vida cotidiana, de esas formas que, de este lado, asumíamos como normalidad. A eso apunta Claudia Feld, en uno de los capítulos de este libro a varias voces, cuando dice: “En definitiva, el sistema instaurado en la ESMA desafió la idea que suele tenerse de que el centro clandestino fue un espacio cerrado y separado de la vida cotidiana que se desarrollaba en la ciudad en torno a él. Existieron articulaciones e intersecciones entre muchos y diversos ámbitos espaciales”.

Hubo encierro y separación, por cierto, en un lugar del que de hecho resultaba prácticamente imposible escapar; pero también hubo deslizamientos y comunicación, sin lo cual el terror imperante en el país no podría haberse concentrado en la ESMA, sin lo cual el terror imperante en la ESMA no podría haberse irradiado en el país. Hay algo que observó Georg Simmel en relación al secreto: que un secreto, por definición, algo oculta; pero que a la vez, para existir como secreto, precisa darse a ver, darse a ver como secreto. El terrorismo de Estado fue ilegal y clandestino; para que el terror fuera tal, para que cobrara real eficacia, la represión debía mostrarse, darse a ver como clandestina: dar a ver que algo pasaba (porque “algo” habrían hecho las víctimas, porque “por algo” sería que se las llevaban).

En esos enlaces, los del centro clandestino de detención con la ciudad de todos los días, se inscriben las claves de lo que en este libro se busca: tratar de entender lo que pasó, es decir, entender cómo fue que pasó, es decir, entender cómo fue posible que pasara (cuando pasa lo inaudito, cuando pasa lo inconcebible, cuando pasa lo imposible, es esa la pregunta: cómo fue posible). Lo plantean Marina Franco y Claudia Feld en el prólogo: “Volvemos sobre esta historia porque todavía queda pendiente explicar la ESMA. Queda por comprender qué hizo de la ESMA un lugar tan singular”. Y más adelante: “las lógicas de la Justicia son distintas a la tarea de comprensión histórica. No es el objetivo de nuestro libro probar los hechos, como sí lo ha hecho la Justicia en muchos aspectos. Intentamos, en cambio, entenderlos y explicarlos”. Entender, explicar: no es tan sólo lo que viene después de establecer los hechos y probarlos, es lo que permite dilucidar previamente cuáles son los criterios pertinentes para el establecimiento y la prueba, de qué clase de hechos se trata y qué clase de pruebas se requiere. De nuevo Franco y Feld: “En definitiva, aún hace falta esclarecer las lógicas y las acciones de los perpetradores, que hoy, a la distancia, pueden parecer solo locura e irracionalidad”. Es lo que sabemos por Adorno y Horkheimer en Dialéctica del iluminismo: que eso que se presenta como una aberración irracional absoluta, responde a la razón, tiene una lógica. Es lo que sabemos por Ricardo Piglia en “La loca y el relato del crimen”: que aun en la formulación demencial, si llegado el caso lo fuera, hay pese a todo un sentido, y ese sentido es preciso escrutarlo, detectarlo, interpretarlo, entenderlo.

En ese sentido, las conexiones entre la ESMA como espacio de encierro y el afuera de la vida cotidiana en la ciudad se vuelven en este libro toda una clave de interpretación. Algo más que una circunstancia a constatar y consignar, incluso algo más que un elemento que se ofrece a la interpretación y al afán de comprensión; es una herramienta en sí misma con la que interpretar y comprender cómo pudo pasar lo que pasó en ese sitio en esos años. Porque ni aun las situaciones más extremas y los hechos más aberrantes (y eso fue lo que ahí existió: las situaciones más extremas y los hechos más aberrantes) pueden sostenerse en el tiempo y formar parte de una existencia sin componer de algún modo cierta forma de cotidianeidad, por dislocada que sea, sin alcanzar cierto grado de normalidad, por trastornada y trastornadora que resulte. Lo inaudito, lo impensable, lo insoportable, lo inadmisible van adquiriendo, sin por eso dejar de serlo, un tenor macabro de regularidad naturalizada, ficción de rutina que se afirma hasta tornarse verdad. Ahí toca poner el foco para indagar en el pasaje de lo imposible a lo posible, en el hecho de que lo imposible pasó.

Leon Ferrari (1995), sin título de la serie «Nunca Más». MNBA, colección familia Ferrari.

Franco y Feld distinguen en el prólogo tres dimensiones del universo verbal: “el lenguaje de la militancia”, “la jerga de los perpetradores” y “el vocabulario cotidiano de quienes no (…) hemos vivido” las experiencias de la ESMA. Es interesante este reparto: lenguaje, jerga, vocabulario cotidiano. Ejercicio de traducción, entonces, donde interrogar precisamente eso: la conversión a cotidiano. Es decir, cómo fue que ese infierno aconteció mientras afuera las vidas seguían; pero también cómo fue que las vidas seguían (así fuera para morir) incluso dentro de ese infierno. Por empezar porque, ahí en el predio, una vez montado el centro clandestino de desaparición y tortura, la Escuela (volver a escuchar la palabra “escuela” en “Escuela de Mecánica de la Armada”, porque se diluye por contexto y se vuelve imperceptible) no dejó de funcionar: “Esta actividad rutinaria no se modificó y llegó a suceder que los oficiales que vivían allí se cruzaran alguna vez con víctimas secuestradas que eran subidas y bajadas por las escaleras con grilletes y los ojos vendados” (cito del capítulo de Hernán Confino, Marina Franco y Rodrigo González Tizón). Como dice Valentina Salvi: “Fue, al mismo tiempo, escuela de formación de oficiales y centro clandestino de detención”. Esos dos planos, el de unas vidas rutinarias y el del destrozo feroz de las vidas, coexistieron en tiempo y espacio.

Pero en el propio ámbito de las violencias más brutales, el de las torturas y las violaciones y la determinación vertical del vivir o morir, se produjo a su vez una especie de cotidianeidad. Empezando por la resolución del Tigre Acosta de instalarse a vivir en la ESMA (he visto pocos espacios tan mustios y mediocres, tan espantosamente anodinos como el lugar en el que funcionó su oficina), hasta llegar al desquicio de la convivencia de rutina entre los torturadores y sus víctimas en torno del proyecto de “recuperación” de prisioneros para su aprovechamiento político diseñado por Emilio Massera. Los espacios de trabajo (las tareas asignadas a los detenidos: desde el chequeo de medios y elaboración de informes hasta la falsificación de documentos) eran contiguos a los espacios de tormento; estaban, literalmente, apenas separados. Se daban así espacios y tiempos compartidos por los represores y sus víctimas en una interacción social impuesta bajo un escalofriante formato de terrible normalidad, incluyendo escenas de esparcimiento al aire libre (más que una atenuación del encierro, su potenciación al absoluto: a cielo abierto y atrapados) o armado de “relaciones estables” entre captores y cautivas. Claudia Feld la define como “una cotidianeidad siniestra y particular”. Valentina Salvi señala su incidencia en el propósito de “normalizar la violencia”.

Leon Ferrari (1995), sin título de la serie «Nunca Más». MNBA, colección familia Ferrari.

Ese dispositivo es fundamental para entender los mecanismos activados por el terrorismo de Estado; la violencia, sin disminuir ni un ápice su carácter intimidatorio y bestial, en cierta forma se normaliza: se integra y atraviesa las vidas en su día a día, da forma a esa “cotidianeidad siniestra” en la cual, a un mismo tiempo, lo ominoso se vuelve normal y lo normal se vuelve ominoso (lo siniestro, vuelto cotidiano, lejos de atenuarse, se agrava y se dilata). Esa cotidianeidad siniestra, perpetrada dentro de la ESMA, se prolongó hacia afuera de la ESMA, al ámbito de la cotidianeidad social. Porque victimarios y víctimas, captores y secuestrados, salían a las calles a pasear, a las confiterías a tomar algo o incluso a visitar las casas de las familias de los detenidos. El horror se extendía y conquistaba así los mundos familiares, las escenas cotidianas. Se derramaba hacia afuera, más allá de la propia ESMA, bajo una lógica de irradiación; pero si encontraba, así fuera turbiamente, una receptividad relativa, una integración posible, es porque ahí afuera de alguna manera ya también imperaba.

Una determinada situación puede ser, al mismo tiempo, clara y equívoca (lo saben bien los lectores de Kafka): se puede ver sus trazos definidos con nitidez y resultar, pese a eso, o por eso mismo, dramáticamente ambigua. ¿Acaso podría existir un contraste más tajante y elocuente que el que escinde a los torturadores de sus víctimas? De ahí precisamente, sin embargo, la “siniestra ambigüedad” (la expresión es de Claudia Feld) de esas escenas en las que los cautivos de la ESMA eran forzados a participar, como si nada, en alguna actividad de la vida común que transcurría afuera (por ejemplo, la presencia de Lisandro Cubas en una conferencia de prensa de César Luis Menotti, director técnico de la Selección Nacional) o en las que las cautivas eran forzadas a presentarse en una visita familiar en condición de pareja de quienes eran en verdad sus captores y hasta sus violadores (llegó a darse el caso de que el padre de una víctima entablara con el represor una relación marcadamente cordial).

La ambigüedad, la equivocidad, lo confuso, lo contradictorio del trato (violencia / reparación / más violencia / buen trato / más violencia) no atenúan el terror: son algunos de sus instrumentos. “Las y los cautivos atravesaban cotidianamente situaciones opacas o que podían resultar confusas en el contexto del cautiverio”, observan Rodrigo González Tizón y Luciana Messina. Y Claudia Feld: “Esta situación de convivencia y confusión tensaba al extremo lo que sucedía en el cautiverio”. Todo aquello que, en semejante contexto, no alcanza a decirse del todo, no alcanza a entenderse del todo, todo aquello que desconcierta y aturde, que enreda y confunde, sirve a la desestabilización y es parte de la administración del padecimiento. ¿De qué aferrarse? ¿De qué precaverse? ¿En qué confiar? ¿A qué temer? ¿Qué de todo lo que ocurre y se hace significa mantenerse con vida, qué de todo lo que se dice y transcurre significa que se acerca la muerte? Los silencios (Feld: “Los represores jamás mencionaban qué estaba ocurriendo”), los eufemismos (“La muerte era negada de modo sistemático, aludida mediante eufemismos y conocida solo a través de rumores”), las situaciones contradictorias al extremo (el agresor-protector, el torturador-pareja) hacen a la lógica del tormento.

Así en la ESMA. Y así hacia afuera. Porque así operó, de hecho, el terrorismo de Estado en su proyección a la sociedad como tal. Dando a ver (porque hay cosas que se veían), dando a saber (porque hay cosas que se sabían); y a la vez ocultando, escamoteando, encubriendo. En la ESMA: la muerte estaba ahí (¿dónde, sino ahí, estaba la muerte?) y a la vez, como dice Feld, “muy pocas veces era visible”, “Los testimonios de sobrevivientes hablan de ruidos, de un ambiente muy tenso, de momentos en que no los dejaban circular por el Casino de Oficiales. Ninguno de ellos presenció directamente estas acciones”. En la Argentina en general: el terror se impuso como manifestación necesariamente ostensible, como mostración de la acción represiva con fines de intimidación; y a la vez, como sabemos, la represión del Estado fue clandestina, fue ilegal, fue secreta, destruyó o sustrajo sus registros, borró sus huellas. Y todo ese ocultamiento, toda esa equivocidad artera, fue parte de la maquinaria del terror. No muertos, sino desaparecidos. No cuerpos, sino ausencias. No información, sino incertidumbre. Toda pregunta esgrimida con pretensión de respuesta cerrada es por ende de por sí una mentira, una forma acaso alevosa de faltar a la verdad.

Leon Ferrari (1995), sin título de la serie «Nunca Más». MNBA, colección familia Ferrari.

Cuenta Lisandro Cubas lo que pasó cuando fue forzado a viajar a Bahía Blanca en un avión en el que iba nada menos que Anaya: viajó clandestinamente, debía “pasar desapercibido” incluso para el mismísimo Anaya. Cuenta Ana María Soffiantini lo que pasó cuando la sacaron de la ESMA para ir a dar una vuelta en auto por la ciudad: ella y una compañera levantaron las manos para mostrar por las ventanillas que iban esposadas, pero “constataron que nadie las había notado”. Cuenta Adriana Marcus lo que pasó cuando las llevaron a comer a un restaurante muy concurrido, cena atroz de torturadores y torturadas, de violadores y violadas: “un grupo atípico de víctimas y represores pasaba inadvertido”. Esa lógica del terror: la de lo que queda a la vista y al mismo tiempo no se ve, la de lo que se exhibe y al mismo tiempo pasará desapercibido, la de la anormalidad más aberrante que puede no obstante integrarse a una normalidad, la de la situación inconcebible que puede sin embargo formar parte de una escena cotidiana. “¿Cómo narrar los hechos reales?”, se preguntaba Ricardo Piglia en 1980 en el comienzo de Respiración artificial. Este libro en más de un sentido retoma esa formulación, la adopta, la prolonga, la amplifica y se plantea: ¿Cómo comprenderlos?


“ESMA. Represión y poder en el centro clandestino más emblemático de la última dictadura argentina»

Dirigido por Marina Franco y Claudia Feld.

Editorial: Fondo de Cultura Económica, 2022

200 Páginas.


[i] Lecturas de fondo, texto leído por Martín Kohan en la presentación de “ESMA. Represión y poder en el centro clandestino más emblemático de la última dictadura argentina», libro compilado por Marina Franco y Claudia Feld y publicado por FCE.

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