Sobre “El archivo como gesto. Tres recorridos en torno a la modernidad brasileña” de Mario Cámara

Por: María Elena Lucero

María Elena Lucero reseña para Revista Transas El archivo como gesto. Tres recorridos en torno a la modernidad brasileña, el último libro del investigador Mario Cámara, publicado en 2021 por la Editorial Prometeo. Lucero señala que el archivo se propone allí como una herramienta operativa, capaz de desentrañar las tramas más opacas y profundas de las cartografías que aborda el texto. A la vez, permite echar luz sobre la gran densidad semántica de las expresiones visuales y escritas con las que trabaja el libro, que indaga en los itinerarios artísticos y literarios de Rosângela Rennó, Arthur Omar, Adriana Varejão, Jean-Baptiste Debret, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Verónica Stigger, Mário de Andrade, Raúl Bopp y Néstor Perlongher.


El archivo como gesto. Tres recorridos en torno a la modernidad brasileña del investigador Mario Cámara (UNA-CONICET) indaga en los itinerarios artísticos y literarios de Rosângela Rennó, Arthur Omar, Adriana Varejão, Jean-Baptiste Debret, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Verónica Stigger, Mário de Andrade, Raúl Bopp y Néstor Perlongher. Las manifestaciones culturales, analizadas desde el problema del archivo tal como se menciona en el título, se localizan en el siglo XX. Siglo tumultuoso, enérgico, con cambios acelerados y choques abruptos, de posicionamientos ideológicos radicalizados, revoluciones políticas, pero también de gobiernos autoritarios, a los cuáles Brasil y demás países del Cono Sur no fueron ajenos. Esta cartografía abona el terreno para la delimitación del archivo como una herramienta operativa, capaz de desentrañar las tramas más opacas y profundas, pero a la vez de gran densidad semántica en las expresiones visuales y escritas seleccionadas. El autor propone la figura del «artista/escritor archivista», la cual «consiste en releer y revisar, en redistribuir posiciones y con ello volver a dar una nueva visibilidad, operatividad y narratividad a zonas históricas centrales o marginadas, pero también en desmontar, en el sentido de atentar, el dispositivo archivo y su pulsión jerarquizante y clasificatoria» (2021: 13). De este modo complejiza la noción de archivo e incorpora otras nociones, como contraarchivos, anarchivos, alterarchivos, alternativas a la idea más extendida del archivo, que es desmontada, reterritorializada y reapropiada de modo singular. Una operatoria que la cultura brasileña, con sus barroquismos, excesos e hibridizaciones permite estudiar y explorar a la perfección.

Las búsquedas teóricas se despliegan alrededor de una dimensión clave, la propia historia regional que se tensiona con sucesos políticos, sociales y económicos. Existe un hilo conductor en el trabajo archivístico de Cámara, se trata de la puesta en común de los extremos: si Gilberto Freyre en Casa grande e Senzala nos habla de los antagonismos equilibrados, ahora esos valores antagónicos se tornan polares, turbulentos y hasta destructivos, de modo tal que la destrucción es parte de la creación. La elección de las categorías como omisiones, incisiones y aperturas son idóneas para reflexionar sobre este corpus de materiales visuales y escritos. Resituar los olvidos en el contraarchivo, abrir el pasado en el alterarchivo, son estrategias que se ponen en juego a lo largo de este copioso trabajo de investigación académica y que nos ofrecen un panorama pormenorizado de imágenes y textos que hemos visto, observado o leído en numerosas ocasiones, pero que aquí aparecen diseccionados, desmenuzados, en una operatoria conceptual casi quirúrgica.

La nota dedicada a Marielle Franco, activista y militante asesinada en marzo de 2018, nos alerta sobre las herencias patriarcales y la censura de voces disidentes o contrahegemónicas. Este recuerdo traza un puente hacia otras zonas de la cultura brasileña, donde el autor interviene mediante rescates y búsquedas específicas de voces silenciadas u oprimidas, tal como ocurre en los sujetos marginados que aparecen en las fotografías de Rosangela Renno. Se trata de contraarchivos que eluden las representaciones oficiales, que auscultan en los rincones escondidos de la periferia judicial, policial y carcelaria, pero que a su vez apuntalan los lugares de la memoria experimentando con los mismos soportes fotográficos, esto es, explorando su misma materialidad e iconografía. A partir de 1992 Renno inicia una serie de trabajos sobre el proyecto Archivo universal, donde recupera recortes periodísticos de crímenes y accidentes. Así surgen reflexiones sobre los dispositivos fotográficos y los usos de las imágenes de un modo genérico, en pos de construir ese gran archivo. Inmemorial, Cicatriz y Vulgo, son otros proyectos de una gran potencia estético-política, desplegados en el libro. Cabe destacar que, en casi todos los casos, Cámara interpone diálogos y correlatos con otros y otras artistas, lo cual enriquece el análisis en relación con las obras mencionadas. Archivo, anonimato y sensibilidad colectiva parecen unirse en la mirada exhaustiva que cruza las diferentes secciones. Otro tanto ocurre con las fotografías de rostros de Arthur Omar. En Antropologia da face gloriosa, Arthur evoca la tradición del cinema novo y a Glauber Rocha al referirse al «transe carnavalesco» (recordemos que el “transe” ha sido una constante en numerosas expresiones visuales y literarias en los sesenta y setenta en Brasil). El carnaval, sus rostros extáticos «en transe», se abren a la infinitud, al borramiento de rasgos específicos para alcanzar un climax, un estado sensorial que roza el desborde.

Las incisiones y el barroco. Tal como lo señala Cámara, el barroco es releído a la luz del siglo XX desde una nueva perspectiva. En la modernidad paulista el barroco mineiro ha sido un elemento clave de la producción visual y literaria. Si bien en América Latina el arraigo del barroco deviene del occidente cultural, también procede y actúa como una fuerza deconstructora del logocentrismo europeo. Incisiones, cortes y accionar violento, son elementos que emergen en las telas y en los artefactos de Adriana Varejão. No cabe duda de su contacto con el barroco local, un encuentro que, desde su mejor costado antropofágico, se apropia de ciertos recursos visuales para devorarlos y producir algo nuevo. Mestizaje, cuerpo y carne, atraviesan la obra plástica de una artista que ha examinado la historia brasileña a contrapelo, explorando en lugares recónditos donde, como afirma Lilia Moritz Schwarcz, «colonização combina com hibridização». La colonización es violación de los cuerpos negros e indígenas. Desde las elegantes Figuras de Convite, o Propuesta para una catequesis, en cuyos fondos azulinos danzan los seres antropófagos y caníbales que poblaron los grabados del dibujante belga Theodore de Bry, la Azulejería y hasta las inquietantes cartografías basadas en antiguos mapas, el imaginario gráfico de Varejão se nutre de las incisiones y las hendiduras. No olvidemos el guiño a Jean-Baptiste Debret, otra fuente privilegiada por la artista que, si bien se desplaza del barroco más pomposo hacia el registro documental, fue un referente ineludible de la etapa cientificista de las denominadas “misiones artísticas». Una reeducación de la sensibilidad no exenta de la esclavitud y la segregación racial que se observa en las pinturas de niños “bastardos». El reservorio de carne y sangre (un paisaje común en este cuerpo de obras) es examinado en las Ruinas, arquitecturas desmesuradas que supuran vísceras, las que presionan por debajo de pulcros azulejos. Arquitectura, Brasilia y Gétulio, sinónimos de un Brasil moderno que avanzaba hacia la sangrienta dictadura que se extendería por más de veinte años. Una Brasilia, que, como señala Luz Horne en Futuros menores se erige como un proyecto colonial construido para una luz de utopía y “monumento de la modernidad occidental”.

Las aperturas, esta tercera categoría señalada por Cámara, emergen en la novela de Verónica Stigger, Opisanie Swiata, de 2013. El texto «consiste en construir un relato del modernismo que recoloque la selva amazónica como punto de partida y de llegada» (2021: 99) y se enlaza con la noción de alterarchivo ya mencionada. Como tal, Opisanie reúne numerosos protagonistas de la historia del arte y la literatura: Opalka (un pintor polaco neoconceptual), Bopp (en referencia al escritor Raúl Bopp), el Sr. Andrade y la Sra. Andrade (Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral) o Dona Oliva (Olivia Guedes Penteado, mecenas de la Semana del 22). Stigger también es anunciada como curadora de la exposición sobre Maria Martins en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, Metamorfoses, en la cual recupera su serie amazónica. Desde varios ángulos, se producen entrecruzamientos entre Europa y América a partir de la noción de viaje, diáspora, desplazamiento y confluencia amorosa, si tenemos en cuenta la historia sellada por Raúl Antelo sobre María y Marcel Duchamp. Cámara nos habla de ficción e hiperficción para citar a estas historias que, reunidas en un colectivo cultural único, van y vienen del pasado al presente, como re-escenificaciones que se suceden en el tiempo. Pensemos en las crónicas sobre el Amazonas en la literatura de Mário de Andrade, autor modernista cuya novela Macunaíma de 1928 fue llevada al cine de la mano de Joaquim Pedro de Andrade hacia finales de los años sesenta (el héroe sin carácter que pierde su amuleto de jade, la muiraquitá y emprende peligrosas aventuras para recuperarlo). También es mencionado otro gran literato brasileño, Raúl Bopp, autor de Cobra Norato. Numerosas citas y apropiaciones desfilan por las páginas de Opisanie Swiata, todas ellas relevadas en este volumen.

La referencia final a Néstor Perlongher, en la última parte del libro, cierra este tejido visual y textual, ecléctico y apasionante. Hacia 1981 el escritor argentino se instala en San Pablo, hasta el final de sus días. Las lecturas sobre Antonio Negri o Félix Guattari (invitado luego a Brasil por Suely Rolnik, cuyo resultado fue la publicación de Micropolítica: cartografías del deseo) en un clima cultural casi festivo aún bajo dictadura, componen el universo intelectual y literario de Perlongher, un universo caracterizado por los nomadismos, los saqueos, las calles, el lumpen y la prostitución masculina. Fiesta, carnaval y supervivencia, entre los afectos, el cuerpo y las emociones, se sincronizan con las experiencias urbanas de Hélio Oiticica en Mangueira, el desborde corporal y catártico del Teatro Oficina dirigido por Zé Celso Martinez Correia y ese Brasil favelado de los turbulentos sesenta.

El archivo como gesto… es un collage multifacético, formado por materialidades diversas, fisuras, cromatismos y carnaduras, con citas literarias eruditas y de la cultura popular, con metáforas, evocaciones y alusiones al realismo corrosivo en la urbe periférica. Constituye un compendio de archivos-otros (muchos archivos-otros) que conviven fluidamente, pero también incómodamente, en este rizomático volumen.

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