La traducción como lectura. Epistemología queer en José Esteban Muñoz

Introducción y traducción: Constanza San Pedro y Magalí Herranzi

Imagen: «Things are queer» (1973) Tony Just


En esta entrega presentamos una traducción del texto “Lo efímero como evidencia: Notas introductorias a los actos queer” escrito por José Esteban Muñoz, quien fuera profesor asistente en Estudios de Performance en la Universidad de Nueva York, para una serie de ensayos reunidos en el segundo número del año 8 de la revista Women & Performance: a journal of feminist theory.

José Esteban Muñoz presenta un bosquejo de la idea de lo efímero como evidencia para llevar al foco del estudio de las ciencias sociales a esas prácticas anónimas y esquivas, que hasta entonces -y aún hoy- parecieran no caber en los estrechos marcos del rigor científico.


Palabras iniciales: prefacio a una introducción

Seguir las huellas, las pistas, las marcas de las historias invisibles. Construir contra epistemologías de lo existente. Cuestionar y disputar el estatus de verdad de los discursos científicos hegemónicos. Estas son algunas de las tareas que Muñoz encara en el breve texto titulado “Lo efímero como evidencia”, donde se desafían las tradicionales formas académicas en que se construye la verdad y se la objetiva mediante determinadas formas de materialidad, dócilmente documentadas por el método científico. Muñoz nos invita, de manera crítica y precisa, a cuestionar aquellos modos de producción del saber de la academia, para pensar otros nuevos. Busca abrir y ampliar, desde la propia academia, las lecturas de la realidad que excluyen y dejan por fuera prácticas queer.

La disputa por aquello que se estudia y cómo se estudia, siguen tensionando nuestra actualidad. La teoría queer ha permitido abrir ciertos horizontes en la academia, pero se trata de una tarea que es necesario sostener y reactualizar constantemente, para no caer nuevamente en ontologías y políticas del saber que minoricen ciertas trayectorias, prácticas y sujetxs. Quienes buscamos leer de manera crítica el mundo, atendiendo a voces, prácticas y subjetividades que habitan los márgenes y las periferias, cuyas historias no existen -ni caben- entre el corpus académico, tenemos que discutir nuevas categorías que nos permitan contenerlas. Comprenderlas. Tenemos que repensar cómo se construyen los archivos, para pensar a qué vidas y a qué relatos se hace lugar en nuestras disciplinas.

¿Qué cuenta como prueba? ¿quiénes son depositarixs del rigor? ¿qué lugar tienen en la institucionalidad académica las trayectorias vitales cuya supervivencia depende de pasar desapercibidas? ¿qué relatos, qué vidas, qué fenómenos han sido objeto de estudio de las ciencias sociales? ¿Sobre qué regularidades se funda dicho método y qué ontologías de lo real nos devuelve? Estos interrogantes nos muestran por qué, veintitrés años después de su primera publicación, resulta imperante volver a este texto, detenerse en sus desafíos, hacer propias sus inquietudes. Repensar, en definitiva, las formas académicas que legitiman o constriñen la práctica científica y el lugar que en ella tienen, al decir de Muñoz, las historias minoritarias.

Así, el análisis de lo efímero será objeto del desarrollo de un nuevo formato de lo real y, por ende, de producción de conocimiento. Lo efímero -categoría que busca dotar el planteo de determinado status epistemológico- nos invita a imaginar lo cotidiano de otra manera: como eventual, anecdótico, lo que está pasando, lo que no permanece. La misma idea de lo efímero es también móvil.

Esta traducción es el resultado de debates en torno a la forma en que se construyen y legitiman saberes, en los que se habilita a que circulen ciertas palabras y afectos, a que existan y se reconozcan registros de ciertas trayectorias vitales. La forma en que se construye un archivo es reinventada a partir de una crítica situada que nos permite pensar otros horizontes posibles. Agradecemos a Eduardo Mattio y Liliana Pereyra, y a lxs integrantes de nuestro grupo de investigación “Emociones, temporalidades, imágenes: hacia una crítica de la sensibilidad neoliberal” (Proyecto radicado en el Centro de Investigación de la Facultad de Filosofía y Humanidades María Saleme de Burnichon, UNC financiado por SECyT) por los debates, por enriquecer nuestras miradas y dar sentido a estas reflexiones. Y en especial a Emma Song, por su lectura amorosa y atenta, y por la generosidad con la que nos comparte cotidianamente sus saberes.

Lo efímero como evidencia: Notas introductorias a los actos queer

Por: José Esteban Muñoz ii

Evidencia queer

La imagen de la portada de esta edición especial de Women & performance fue tomada de una serie de fotografías sin título del artista conceptual Tony Just. El proyecto más amplio del cual esta elegante imagen fue seleccionada busca una comprensión compleja y a la vez la puesta en acto de la performance. Tony Just visitó un baño público de varones venido a menos, una tetera donde prolifera el sexo público. Limpió e higienizó el espacio, esforzándose por mostrarlo prístino y reluciente. El resultado es una fotografía que indexa no sólo el espacio maldito y los cuerpos espectrales de esos actos sexuales anónimos y la performance de Just después de ellos, sino también el acto de su documentación. Esta performance extendida es, en múltiples sentidos, un “acto queer” ejemplar. Accede a una historia queer oculta de sexo público por fuera de las narrativas históricas visibles, que forman parte de la esfera pública dominante. Se conecta al núcleo vital de la tetera, un espacio que es usualmente la sombra de lo semi-público, y lo hace legible por fuera de los límites de su esfera. Pero lo hace a través de la negación, a través de un proceso de borradura, que redobla y marca la invisibilización sistemática de historias minoritarias. Mientras sostiene un serio compromiso en establecer un archivo de lo queer, altera la noción de lo que se entiende por instituciones oficialmente subsidiadas y legitimadas. Mostrando esta imagen etérea a mis amigxs y colegas, registré otra razón por la cual el acto y su rastro visual son queer. Mientras algunas personas reconocieron la imagen como un inodoro, muchas lo vieron como un pecho, algunas sólo como un pezón, otras como un ano, e incluso como un ombligo. No es una imagen que esté epistemológicamente enmarcada y fundada, sino más bien es performativamente polivalente. La fundamental indeterminación de la imagen me hizo sentir que lo efímero y su sentido de posibilidad eran profundamente queeri.

Es central para una performance académica el impulso queer que intenta discutir un objeto cuya ontología es ya profundamente queer por su inhabilitación para “contar” como una “prueba” apropiada. La noción de actos queer que este ensayo intenta ofrecer está inmediatamente vinculada a una creencia en lo performativo como una ocasión intelectual y discursiva para un proyecto de mundo queer. Entonces, quiero proponer a lo queer como una posibilidad, una forma del auto-conocimiento, un modo de socialización y relacionalidad. Es habitual que lo queer sea transmitido de manera encubierta. Esto está profundamente relacionado con el hecho de que el rastro que permanece de lxs sujetxs queer lxs deja expuestxs al ataque. En lugar de estar claramente disponible como evidencia visible, lo queer ha existido como insinuación, chisme, como momentos fugaces y performances destinadas a interactuar con quienes integran esa esfera epistemológica, evaporándose en el contacto con aquellxs otrxs que eliminarían la posibilidad queer. Las imágenes de Tony Just son emblemáticas dentro del tipo de evidencia invisible que voy a agrupar y nombrar como “lo efímero”. Los actos queer, como perfomance queer, y varias performances de lo queer, se erigen en evidencia de la vida, el poder y las posibilidades queer.

Siguiendo el espíritu de los actos queer, estoy menos interesado en decirles a lxs lectorxs lo que dicen los escritos performativamente polivalentes de esta revista, y más motivado en abocarme al trabajo que estos escritos hacen. Así, este ensayo se focaliza más en situar el volumen en un marco institucional amplio -elaborando el terreno ideológico al que estos escritos se enfrentan- que en introducir o “preparar” el trabajo que sigue. Quiero exponer algunos de los mecanismos en que la academia y la escritura crítica, al abordar y transmitir los fenómenos, las ontologías, las políticas y los estilos queer, son atacadas por fuerzas homofóbicas y conservadoras. Las resistencias, ataques y contestaciones de lo queer, y otras modalidades de lo minoritario, operan sobre patrones predecibles de agresión.

Cada vez con más frecuencia los estudios de raza y queer, así como las investigaciones feministas anteriormente, son desechados como un mero pasaje de fantasía intelectual; modos de indagación que están demasiado en el “presente”, que carecen de fundamento histórico y conceptual para perdurar en el tiempo. Debido a que los archivos de lo queer son improvisados y organizados al azar, a raíz de las restricciones históricamente impuestas a lxs trabajadorxs culturales de las minorías, tenemos el derecho a cuestionar la autoridad de la evidencia en las investigaciones queer. Todo esto lleva a una crítica general queer de la academia en su exigencia por el “rigor”.

Una pregunta: ¿a quién pertenece el rigor? ¿quién es depositarix del rigor? Yo sugiero que el rigor pertenece, es construido y desarrollado a través de la ideología institucional. El presente ensayo intenta interrumpir el régimen del rigor para hacer visible esta ideología institucional dominante. En lo que sigue también voy a considerar los modos en los que los escritos que están compilados en este volumen resisten los protocolos del rigor como han sido tradicionalmente constituidos. Esto no supone que el trabajo contenido en este volumen no se desarrolla en niveles altos de precisión y fuerza crítica. Por el contrario, documenta, cuenta para, y finalmente desarrolla lo que llamamos actos queer. Actos queer, que, voy a sugerir, compiten con y reelaboran los protocolos de escritura crítica. Así, los hilos comunes que conectan este ensayo no tienen sólo su foco en un fenómeno queer, sino su propio estatus de acto queer.

Rigor-mortis

En este contexto de reaccionismo nacional e institucional, ciertas modalidades de autoproclamación -tanto política como profesional- han caído bajo el ataque de árbitros de la “buena escritura”, lxs “buenxs académicxs” y el “buen trabajo”, reconocidos institucionalmente. Trabajo y pensamiento que no emplean ni suscriben a los archivos y metodologías tradicionales de la academia son vistos, con mayor frecuencia, sin mérito alguno. Trabajos que intentan reunir lo anecdótico, lo performativo, o lo que estoy llamando lo efímero como prueba, son a menudo socavados por el modo en que operan las estructuras de la academia. Esto es así a pesar del hecho de que, a nivel de las publicaciones -pero no en muchos otros niveles-, la alteridad está actualmente en boga. Esta tendencia no se traduce en la validación de un trabajo crítico no tradicional en otros aspectos de la matriz institucional – becas, titularidades, ascensos, financiamientos, etcétera (son incontables las veces que he sido aconsejado -o he aconsejado- a amigxs, colegas, y estudiantes para que sus proyectos parezcan “más hegemónicos”: heteronormados en las temáticas y rigurosos en las metodologías. Raramente sugiero que alguien queerice su aplicación para una beca o acentúe la dimensión performativa o heurística de una propuesta de libro. Académica e institucionalmente las comunidades de becarixs en las que viví suelen querer pasar desapercibidxs y mantener un perfil bajo, ideológica y teóricamente)-.

Cuando enfatizamos los aspectos experimentales, heurísticos y performativos de nuestro trabajo a veces desplegamos lo anecdótico con la esperanza de transmitir un punto que no está respaldado por los saberes sedimentados de la evidencia apropiada. Hacemos esto a sabiendas de que nos estamos exponiendo a las acusaciones de ser ahistóricxs o poco rigurosxs. Esta crítica está elaborada en la introducción de Heather DuBrow a un reciente número de PMLA sobre el estatuto de la evidencia, donde ella examina el “poder” de la “prueba”, como opuesto al poder de cierto tipo de performance que “oculta” demandas por evidencia real. De hecho, ella llega a sugerir que “a menudo la performance funciona como una alternativa a la presentación de evidencia” (el cursivado es mío: 1996, 17). Discutiendo las diferentes connotaciones de lo “sólido” como un estilo académico en los Estados Unidos, Canadá, Gran Bretaña, ella concluye que “quienes escriben y elogian las críticas que juzgan la etiqueta de lo sólido, se enorgullecen de que esos trabajos, a diferencia de los preparados en hornos franceses, no van a colapsar años después de su realización y no podrán, bajo ninguna circunstancia, ser descritos como livianos y poco serios” (17).

El ensayo de DuBrow es un intento ambicioso de cerrar la brecha entre las diferentes apuestas generacionales sobre la evidencia. La dicotomía que ella establece entre viejos académicos “sólidos” y lxs menos sólidxs pero “potentes” académicxs más jóvenes es la tensión de la cual no se ocupa o cuestiona. Intenta mapear de igual manera ambos lados del debate, pero traiciona a la performance y cualquier cosa que entendamos como no-sólida o efímera. En el corazón del ensayo de DuBrow hay una creencia que quiero marcar como cómplice de una lógica institucional dominante: el imperativo de mantener la estabilidad de la evidencia a pesar de reconocer que la evidencia es siempre ya contingente bajo la presión de las investigaciones post-estructuralistas y post-axiológicas. DuBrow insiste en la necesidad de un desarrollo riguroso de la evidencia anclado en la “realidad material”. Para DuBrow, si nuestro trabajo quiere evitar el destino de ser liviano y poco serio debe seguir patrones rigurosos en su presentación y despliegue. Este impulso dominante en la profesión marca las formas en las cuales algunxs de nosotrxs aclamamos la alteridad en nuestras investigaciones políticas como formas impropias e inapropiadas de escritura, práctica y construcción de teoríaii.

En el mismo número de la revista PMLA, DuBrow participa en una mesa redonda sobre “evidencia”. Una declaración de Sue Houchins en esta discusión arroja valiosa luz sobre algunos de los problemas intrínsecos de la evidencia para lxs sujetxs pertenecientes a las minorías que tienen que elegir entre diferentes categorías de identidad y evidencia:

Donde los temas raciales, particularmente la negritud, y los temas queer se encuentran, los relatos de experiencia son puestos en cuestión. Por ejemplo, si una mujer caribeña se reconoce a sí misma como lesbiana, lxs otrxs buscan formas en las cuales ella es extranjera a lo caribeño porque una no puede ser africana o afroamericana -al menos en la atmósfera caribeña- y lesbiana al mismo tiempo. Un punto de discusión en alguno de los trabajos de Michelle Cliff es cuán autobiográfico puede ser lo que sea su evidencia. Si algo es la evidencia de su carácter queer, es en realidad la evidencia de que ella no es negra. Si eso es evidencia de su negritud, claramente ella no es queer… Es interesante preguntarnos qué hace su homosexualidad para invalidar su evidencia (“El status de la evidencia: una mesa redonda” 1996, 27).

Houchins hace un gran aporte al señalar los modos en que la evidencia falla en dar cuenta de los puntos de interacción al interior de diferentes prácticas identitarias en las minorías.

El difunto Marlon Riggs acudió a un archivo que era efímero, en oposición a la evidencia tradicional, para resistir a la trampa que Houchins describe. El yo no es argumentado ni afirmado en el trabajo de Riggs bajo el mandato de proveer evidencia sino que, en su lugar, es desarticulado en el innovador Lenguas Desatadas (Tongues untied), y en su tour de force final Negro se es, Negro no se es (Black is, Black ain’t), a través de una serie de potentes y calculados despliegues de testimonios efímeros de identidades negras queer. Ambos videos tejen tramas dispares que podrían, si se consideran provenientes de archivos discretos, colisionar. Los videos muestran lo diva de Riggs’s snap! que se hace presente en diferentes actuaciones, la poesía, la música y las historias de otro hombre negro queer -recuerdos del cómo alguien queer crece en la América negra heterosexual, y negro en el perfectamente blanco Castro-. El efecto collage de Riggs desafía los protocolos de la evidencia y en este proceso hace posible la aparición de un mundo negro y queer que no puede ser sostenido por una base tan antipática como un archivo rigurosamente aplicado. Su trabajo se erige en directo desafío al llamado de regreso a la evidencia real. La presentación de este tipo de evidencia anecdótica y efímera garantiza la entrada y acceso de aquellxs que estuvieron expulsadxs o vetadxs de las historias oficiales y, en este sentido, de la “realidad material”. Los límites de la evidencia se vuelven claros cuando intentamos describir e imaginar identidades contemporáneas que no encajan en un unívoco y preestablecido archivo de la evidencia. Muchos de los artículos contenidos en este volumen son de académicxs que insisten, en el primer momento de su proyecto crítico, en no desalojar lo queer de la raza y la etnicidad.

Marlon Rigg’s film Tongues Untied (1989)

Lo efímero y los sentimientos

La noción de lo efímero como evidencia que propongo en el título de este artículo no se parece en nada a una conexión sutil. Me interesa aquí detenerme a reflexionar sobre lo que estoy llamando “efímero” como modalidad anti-rigor y anti-evidencia que, lejos de filtrar la materialidad de los estudios culturales, reformula y expande nuestra comprensión de la materialidad. Lo efímero, del modo en que aquí lo uso, está vinculado a formatos alternativos de textualidad y narratividad como memoria y performance: es todas las cosas que perduran luego de una performance, un tipo de evidencia de lo que se ha revelado pero ciertamente no la cosa en sí misma. No descansa en bases epistemológicas pero se interesa, por el contrario, en perseguir rastros, destellos, residuos y partículas de cosas. Es importante notar que lo efímero es una forma de probar y producir argumentos a menudo elaborados por la cultura de las minorías y lxs críticxs.

La influyente y a menudo citada noción de “estructura de sentimientos” perteneciente a Raymond Williams ayuda a mejorar nuestra comprensión de las dimensiones materiales de lo efímero ([1977] 19889, 128-135). Williams explica las maneras en las que el arte transmite, traduce y engendra estructuras de sentimientos -tropos de emoción y experiencia vivida que son ciertamente materiales, sin ser necesariamente “sólidos”-. Para Williams, una estructura de sentimientos es el proceso en el que se ponen en relación la continuidad de las formaciones sociales al interior de una obra de arte. Una ponderación más atenta de la tesis de Williams ayuda a explicar las formas en que lo efímero no “olvida” la materialidad, sino que la recrea: la hipótesis tiene una especial relevancia para el arte y la literatura, donde el verdadero contenido social es, en un número significativo de casos, de un tipo presente y afectivo, lo cual no puede ser reducido a sistemas de creencia, instituciones o relaciones explícitas en general, aún cuando las incluyan a todas como vividas y experimentadas, con o sin tensión, así como incluye evidentemente elementos de la experiencia social o material (física o natural), que pueden estar más allá o ser descubiertas -o imperfectamente cubiertas- por los elementos sistemáticos reconocibles en otros lugares.

La fórmula de William intenta mantener los aspectos efímeros de la singularidad de la cultura, sus “acuerdos específicos, ritmos específicos” (lo efímero se interesa siempre en la especificidad y en resistir a los sistemas dominantes de clasificación estética e institucional), sin abstraerlos hacia el afuera de la experiencia social y de la noción más amplia de socialidad. Lo efímero, y específicamente el trabajo efímero de la estructura de sentimientos, está firmemente anclada en lo social. Lo efímero incluye huellas y performances de experiencia transitada, manteniendo políticas y urgencias experimentales hasta mucho después de que estas estructuras de sentimientos hayan sido vividas. Lo queer puede ser, asimismo, entendido como una estructura de este tipo. En la medida en que lo queer ha sido desatendido y sistemáticamente invisibilizado en la esfera pública masiva, a menudo ha existido y circulado como una estructura de sentimientos compartida que abarca el deseo homosexual y otras formas de sexualidad minoritarias, y además sostiene otras relaciones afectivas disidentes a diferentes aspectos del sistema sexo/género.

Mi definición de lo efímero está influenciada por la lectura de Paul Gilroy sobre las portadas de discos de vintage soul, R&B y funk como parte de un intercambio de lo efímero que conecta y visibiliza una comunidad como la de Black Atlantic (1993). En este volumen, el potente ensayo de Michael Moon sobre las cajas de Joseph Cornell nos muestra a un trabajador cultural cuya relación con los objetos efímeros constituye, en parte, su carácter queer. También me interesa incorporar el residuo de diferentes performances en vivo en la esfera pública, que poseen poderosas capacidades de creación de mundos. Una relación literaria con lo efímero habita esta colección; varixs contribuyentes exploran modos anecdóticos/performativos de la práctica de escritura que indexan diferentes experiencias y memorias del yo. Por ejemplo, “Dinge” de Robert Reid-Pharr lleva el proyecto teórico hacia registros críticos que eliminan todos los mecanismos de abstracción en torno al sexo, la sexualidad y el “Yo” abstracto de la teoría. Reid-Pharr hace palpable las dimensiones materiales de sexo, raza y poder a través de su estrategia de escritura considerada como performativa.

Trascendiendo la epistemología: haciendo y descifrando

En este ensayo he intentado indicar las fuerzas que se erigen en el terreno de lxs sujetxs minoritarixs cuando intentan desarrollar parapúblicos a través de modos alternativos de hacer cultura y trabajo intelectual, de explicar los fundamentos ideológicos de discursos como el del rigor y la evidencia, y entender sus roles en el mantenimiento de ciertos protocolos y convenciones. Esto no es para sugerir que lx sujetx minoritarix tiene una relación primaria o a priori con lo efímero, la memoria, la performatividad y lo anecdótico; en su lugar, intenté llamar la atención sobre la eficacia y, en definitiva, la necesidad de estas estrategias de auto-promulgación para lxs sujetxs minoritarixs. Aquellxs que despliegan rigor y evidencia certificada apuestan al mantenimiento de protocolos críticos y académicos que ciertamente no son sobre el rigor por el rigor mismo. Estos textos buscaron abrir un espacio para la escritura que sigue, cuestionando qué es un archivo y cómo la escritura rehace el rigor. Me recuerdan la llamada para “descifrar” como opuesto a interpretar (el “juego” de “sentidos” y significado que el texto produce) propuesto por Sylvia Winters, novelista y crítica caribeña. Ella escribe:

En vez de buscar “desmitificaciones retóricas”, el desciframiento busca descifrar lo que el proceso de mistificación retórica hace. Busca identificar no lo que el texto y sus prácticas de significación pueden estar interpretadas para significar, sino más bien cómo se puede descifrar su hacer, también busca evaluar su “fuerza ilocucionaria” y los procedimientos a partir de los cuales hacen lo que hacen (266-267).

La escritura que compone este volumen apunta más a mediar lo que hacen los actos performativa y, por ende, socialmente que lo que éstos puedan significar. Los estudios de la performance, como modalidad de indagación, pueden trascender el juego de la interpretación y los límites de la epistemología y abrir un nuevo terreno haciendo foco en lo que los actos y objetos hacen en una matriz social, en vez de lo que éstos podrían significar. Es este espíritu, el espíritu del hacer queer, lo que Parker llama adecuadamente praxis. Y quizás en este hacer de mundos queer aparecen los actos queer de pensamiento, investigación, escritura y performance.

El presente ensayo intenta hacer el doble trabajo de ser una contribución auto contenida a esta colección, como así también servir de introducción a los textos que siguen. Hasta ahora he intentado resistir el protocolo de la escritura introductoria que resume ensayos. Al mismo tiempo que hice un guiño a varias piezas porque eran particularmente relevantes para mi argumento, está claro que todo este trabajo es contestatario al régimen del rigor académico. De hecho, hay algo sobre el “introducirlos” que va profundamente en contra del ethos de un acto queer. En vez de la usual ronda de glosas, voy a detenerme brevemente en algunos de los escritos que aún no he evocado en un esfuerzo por mostrar la diversidad de acercamientos, estilos e identificaciones de este número.

Vemos el modo en que el núcleo de lo queer está presente en actos que normalmente no vemos como queer, por ejemplo, en la boda que Elizabeth Freeman lee con experticia en su análisis textual de “El miembro de la boda”. El matiz queer de los “actos lésbicos”, producidos masivamente para el consumo de varones heterosexuales como “acción entre chicas”, es ironizado en el ensayo de June Reich, el cual asume juguetonamente la posición de un espectador fálico, desplazando y reemplazando el “pene único”. La irresistible meditación de Andrew Parker sobre la relación entre performance, praxis y marxismo deshace una huella largamente ignorada de lo queer. La hipótesis de Parker de que la relación entre praxis y performatividad pueda ser de hecho “constitutiva” de la praxis es más que sugerente, es también un acto que desenmaraña una cierta queeridad en un terreno conceptual e institucional que no ha sido generador de posibilidades queer.

Richard Fung Sea In The Blood (2000) en http://www.richardfung.ca/index.php?/scv/sea-in-the-blood/

El trabajo de Judith Halberstam nos recuerda que un archivo queer puede incluso soportar ser empujado más allá de sus parámetros. Halberstam reposiciona a la chonga rutinariamente excluida y a menudo degradada en el archivo de una historia lésbica que la ha convertido en un objeto que está mal. Su trabajo también rastrea hebras efímeras de la chonguez en una forma que desafía todas las narrativas, historias y teorías del lesbianismo, lo chongo/femenino y, en última instancia, del género.

Muchos de los escritos entre estas páginas son más bien paisajes donde los actos queer se muestran y a veces, inesperadamente, florecen. Esto incluiría los Campamento de Chicas Scouts que Katie Kent escribe, recuerda y recrea con todos sus límites y posibilidades sutilmente dibujadas. Otros sitios son más imaginables como creadores de terrenos para actos queer, como el bar de Chelsea, llamado Splash! para clones gay, que describe John McGrath. El artículo de McGrath rastrea no sólo aquellos actos queer más evidentes de hombres enjabonados bailando para otros hombres en duchas públicas, sino, más conmovedoramente, los casi colindantes actos queer de vigilancia, identificación y desidentificación. En “Pandas in Trees” Eve Kosofsky representa de manera maravillosa la dimensión queer de las copas de árboles, areneros y “patios de tierra”; locaciones que son espacios temporales donde lo queer reina y donde es albergada la propia performance queer de la infancia.

El importante trabajo de Stacy Wolf en la iconografía e historia de la estrella Mary Martin también nos recuerda la forma en que los cuerpos, en este caso un cuerpo estrella, inyectado con el poder de una estrella, es un sitio queer por derecho propio. La evaluación reflexiva de Richard Fung sobre la temática que aborda Shani Mootoos al encontrar un cuerpo y un hogar desplazados, llama la atención del hecho de que hallar un espacio para la promulgación de un yo queer puede, en sí mismo, ser un acto queer. Las actuaciones en el video hacen visible esa investigación. La noción de Cynthia Fuch de la queeridad performativa en las actuaciones de “El artista antes conocido como…” está situada en uno de esos puntos densos de transferencia donde el acto negocia exitosamente cuando la epistemología falla. Lo que Fuch identifica como la ambigüedad de quien solía nombrarse como Prince, “los espacios inexplorados entre expresiones, las posibilidades de movimiento, los no-nombres no imaginados”, resuenan dentro de las palabras claves de este artículo como lo efímero de

Mientras una gran parte de la teoría queer está obsesionada con el pastiche y la parodia, un impulso mortal hacia la seriedad rancia contuvo la producción de teoría que performa la parodia de ser imaginable. Lisa Duggan y Kathleen McHugh, en una intervención de creación-teórica lúdica que agrega tanto ingenio como sabiduría a este proyecto, se aseguran de no descansar en la puerta-trampa de la epistemología y, en cambio, hablan sobre lo femme en un espanto y risa igualmente vernáculos: “Fem(me) es la performatividad, la inseguridad, la mufa, la burla de los juegos previos -la apuesta, el desafío, la atención del pretendiente, que va a proveer placer (a ella)”. En un universo alternativo, un tiempo y lugar diferentes (quizás un París en los setenta que verdaderamente haya tenido tal sentido del humor), este ensayo debió ser llamado “La risa de la Femme”.

A la pensadora fundacional de los estudios Latinos, Gloria Anzaldúa, se le da la atención crítica que ella merece y es a menudo denegado por Marcus Embru, quien considera los modos en los que ella funciona en una matriz de sexualidad, género, latinidad y nación. La negociación de estas coordenadas identificatorias es navegada por una “performance queer, una performatividad que retiene la especificidad de las múltiples identidades de Anzaldúa”. Alberto Sandoval y Nancy Sternbach ofrecen una convincente consideración del trabajo de Marga Gómez, una gran jugadora en el mundo de la performance latina, que ensaya y produce un yo en una -algo similar- encrucijada de identidad. Ambos artículos, especialmente si se toman juntos, hacen una importante contribución a los estudios latinos, comparando el reduccionismo esencialista vs. las polémicas anti-esencialistas e instanciando la utilidad de la performatividad para cualquier teorización de la latinidad.

El ensayo de Barbara Browning atiende a la importancia, poder y necesidad de los materiales efímeros para la pedagogía del SIDA en la comunidad del candombe brasilero. Este texto generativo además hace acto lo queer a través de una prosa artesanal, meticulosa y maravillosa en los intersticios entre la etnografía, los estudios culturales y de performance.

Finalmente, los actos queer nos traen a la mente un momento importante en un texto que está señalado como uno de los precursores más relevantes de la teoría queer. En Historia de la sexualidad, Michel Foucault escribe que “la sodomía era una categoría de actos prohibidos; su autor no era nada más que su sujeto jurídico” (1978,43). El trabajo recogido hasta aquí pretende desplazar la tiranía de la identidad, y pensar más bien en actos. Foucault, como la imagen de portada de Just, desea y sueña con el momento en que las identidades reificadas, el universo de presencia sobre-determinada pueda ser disuelto por una nueva, y a la vez previa, noción de acto. Las investigaciones de Foucault sobre el tiempo y lugar anteriores al régimen de la identidad están propulsadas por una nostalgia de utopía figurada en el pasado que critica el presente. Su proyecto tensiona la centralidad de los actos por sobre el callejón sin salida que es la epistemología. Repensado décadas después volvemos al slogan “actos, no identidades”, y habiendo dicho eso agregaría “actos queer.”iii

Trabajos citados

Du Brow, Heather. 1996. «Introduction. » PMLA vol. 1ll, no . 1 (January): 7-20 .

Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality, Volume 1: An Introduction. Trans. Robert Hurley. New York: Random House.

Gilroy, Paul. 1993. «Wearing Your Art on Your Sleeve: Notes Toward A Diaspora History of Black Ephemera.» In Small Acts, 237-257. New York and London: Serpent’s Tail .

Morton, Donald. 1995. «Birth of the Cyberqueer. » PMLA 110, 3 (May):369-382 .

Muñoz, José Esteban. 1996 . «Ghosts of Public Sex: Utopian Longings, Queer Memories. «In Policing Public Sex: The Future of Queer Politics and AIDS Activism. Strange Bedfellows, eds. Boston: South End Press.

«The Status of Evidence: A Roundtable.» 1996. PMLA 111, 1 (January): 21-31. Downloaded By: [Bryson, Mary] At: 19:09 8 November 2009.

Williams, Raymond. [1977] 1989. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press.

Wynter, Sylvia. 1992. «Rethinking ‘Aesthetics’: Notes Towards a Deciphering Practice.» In Ex-Iles: Essays on Caribbean Cinema. Ed. Mbye Cham. Trenton, New Jersey: African World Press Inc.

i Para conocer más del trabajo de Just, consulte mi próximo artículo «Ghosts of Public Sex: Utopian Longings, Queer Memories» (1996). (Nota del autor)

ii Para ver un ejemplo del tipo de ataques sobre el trabajo queer al que aquí refiero, vea la más reciente agresión de Donald Morton hacia la teoría, escritura, pensamiento y mundos queer, «El nacimiento de lo cyberqueer» (1995). (Nota del autor)

iii Una versión de este artículo fue presentada en el encuentro del año 1995 de la Asociación Moderna de Lenguaje en Chicago, en un panel organizado por Sasha Torres para la división sobre cultura popular; quiero agradecer a Sasha por la oportunidad de presentar mi trabajo. Estoy especialmente agradecido hacia lxs miembrxs de la audiencia —Elizabeth Freeman, Celeste Fraser Delgado, y Jon McKenzie— por su apoyo y sus generosos aportes. Mi co- editora Amanda Barrett hizo más que simplemente editar estas páginas; es suficiente decir que este escrito no hubiera sido posible sin su inteligencia, habilidad y paciencia. También agradezco a nuestra jefa de redacción, June Reich, que hizo más que sólo coordinar -fue crucial en la realización de este volumen. (Nota del autor)


i Constanza San Pedro. constanzasanpedro@gmail.com. IDH, CONICET. / Magalí Herranz. magaliherranz@gmail.com. IDH, CONICET.

ii Artículo fue publicado en la revista «Women & performance: a journal of feminista theory», el 1 de enero de 1996, año 8, volumen 2, páginas 5-16. Versión online publicada el 3 de junio de 2008: DOI: 10.1080/07407709608571228. URL: http://dx.doi.org/10.1080/07407709608571228


Morir de archivo

Por: Javier Guerrero

Javier Guerrero es profesor asociado de estudios latinoamericanos de la Universidad de Princeton, sus investigaciones están focalizadas en la intersección de la cultura visual y sexualidad, especialmente en el cuerpo como lugar de promulgación y recreación de disputas y sobre su materialidad. En este texto, adelanto de la presentación y conversatorio que se llevará a cabo en la Sede Volta de la UNSAM, explora la noción de archivo como un exceso capaz de discutir y destituir la finitud de la vida y la desaparición del cuerpo que vive y escribe.


Parto de una premisa. Todo archivo es un dispositivo póstumo. Su activación se perpetra con independencia de la vida de su autor. Archivar es un poco morir, pese a que ese a quien se archive continúe viviendo. Indago, sin embargo, en una dirección contraria. Me aproximo a la idea de que el archivo excede su condición funeraria y en él pueden producirse formas de vida y permutaciones somáticas capaces de desafiar la tajante división entre vivir y morir, inclinadas a emancipar la coincidencia entre el fin material del autor y el cese de su escritura. Me interesan las diversas e ingeniosas maneras con las que el cuerpo autoral escribe luego de perecer. Pienso cómo la autoría, el cuerpo y la obra pueden continuarse desde el más allá. Me pregunto, sin embargo, ¿cómo opera este tránsito?, ¿cómo la escritura se materializa, es decir, se hace materia después de la muerte?, ¿cómo el archivo produce una sobrevida material más allá de la fijeza de morir, morir de archivo? Los problemas que discutiré a continuación dan cuenta de las maneras en que el archivo se vuelve un exceso capaz de discutir y, en ocasiones, destituir la finitud de la vida y la desaparición del cuerpo que vive y escribe. Aquí radica mi principal argumento.

Porque la interacción entre materialidad corporal y archivo de escritor ha sentado las bases para activar a este último como laboratorio de extensión de la vida y, por consiguiente, de una compleja revisión de los límites de la figura del autor, así como de los de la obra como producción sellada tras la pérdida material de su agente. Porque los archivos también son artefactos que producen nuevas pieles autorales y sobrevidas sintéticas, que disputan tanto las nociones más férreas de autor como el fin biológico de la vida.

Por ello, he dicho que mi discusión excede el problema de lo póstumo, con el que se han concebido tradicionalmente los papeles. Ya Arlette Farge definió la sala de consulta del archivo como un espacio sepulcral.[1] Pese a que su interés radica en dar cuenta, por ejemplo, de cómo emergen las voces e historias de los oprimidos de los archivos policiales consultados en la Biblioteca del Arsenal, Farge hace uso de la figura del cementerio ––frío, gris, opresivo, donde el tiempo se ha suspendido[2]–– para caracterizar el lugar en el que interactúa con los seductores documentos. Carolyn Steedman, por su parte, relata que las primeras excursiones del joven historiador francés Jules Michelet a los Archivos Nacionales de París son descritas por el mismo como un ingreso a “catacumbas de manuscritos” en los que se respira el polvo de sus documentos.[3] Propongo, por el contrario, una reflexión sobre aquello que se compone más allá de la muerte, que cobra vida desde la ultratumba pero se gesta como sobrevida con independencia de la mano viva del autor, quien paradójicamente vuelve con la ayuda de otras manos, prostéticas y amorosas, para poder escribir. La sala de consulta es una superficie muy alejada del sepulcro que debemos acariciar para acercarnos a aquello que está allí, aunque todavía no lo sepamos. El archivo se halla más allá del circuito cerrado de la vida, más allá de su revisión post mortem; o, mejor dicho, el archivo sencillamente se concibe más allá.

Pensar el archivo ha sido una tarea a la que me he aproximado desde el cuerpo. He indagado en el archivo como materia, en sus muchas dimensiones y formas, incluso cuando discuto su inmaterialidad, su analfabetismo. En tal sentido, mi trabajo prueba que las operaciones materiales propias del archivo se producen de manera simultánea o paralela a nuevas sedimentaciones del cuerpo, postergadas de la vida misma. La materialidad propia del archivo es capaz de impulsar operaciones que modelan el cuerpo de su autor, modelaje que puede producirse en un sentido metafórico, pero que definitivamente se perpetra en un curso estrictamente material. Porque el archivo no sólo conserva las huellas del cuerpo y su pasado, sino también reproduce la lógica y la narrativa de su intrínseca capacidad de transformarse. Su impacto sobre la inteligibilidad corporal dependerá de cómo, a su vez, estos cuerpos archivados sean capaces de jaquear el sistema que los oprime, incluido el del archivo mismo, para así hacer factibles sus ejercicios de transformación y metamorfosis. Y es solo a partir de su constatación háptica, su condición de materia táctil, visible, audible, sensorial, que entiendo su complejidad y su infinito potencial sobre las nociones de autor, cuerpo y obra.

Achile Mbembe caracteriza la sensorialidad del archivo como la prueba fehaciente de que algo realmente sucedió; y, por lo tanto, su destino final estaría fuera de su propia materialidad.[4] Mbembe entiende la naturaleza material del archivo, inscrita en el universo de los sentidos, como índice de algo que lo excede. Concibo, más bien, el archivo como una condición en la que se intersectan las materialidades del cuerpo y del archivo mismo, que entrelaza las narrativas somáticas y el momento en el que tocamos el archivo, para producir una dimensión material que desconozca las distinciones entre su afuera material y de la vida que está por gestarse entre los papeles de autor.

Asimismo, el archivo constituye un complejo campo de batalla.[5] La nación y la institución son las encargadas de trazar sus límites y pertenencias.[6] No obstante, aunque el problema del archivo esté ligado a ansiedades locales, nacionales o instituciones, a marcos domésticos propios de la comunidad imaginada[7], la condición paria, transnacional y migrante propia del archivo logra inventar nuevos espacios y articulaciones para, entonces, poder sobrevivir. Es decir, el archivo contiene siempre sus propios protocolos y convenciones de lectura que ingresan cuando se funda o inventa, pero que también detentan las posibilidades de vulnerarlo e intervenirlo. Por esta razón, él posee la capacidad de contestar y rebelarse ante aquello que lo reduce y limita. Asimismo, la potencialidad también se produce de espaldas a las escrituras nacionales, lo cual le permite ordenarse de acuerdo con otras lógicas y relatos, a partir de figuras alternas a la ley y las regulaciones del archivo, del sexo y del cuerpo.

El escritor cubano Reinaldo Arenas ha guiado el cuerpo crítico que me ha permitido sospechar del archivo, en especial de su fijeza o de su condición de epitafio. Su trabajo literario, que inquieta en muchas dimensiones las temporalidades más fijas de la vida y la muerte, ha sido pieza fundamental para la materia de mi propuesta. La plasticidad del cuerpo de Arenas funda, bajo mi perspectiva y en mi propio recorrido personal, así como en el de mis manos, el problema material del archivo sexuado de escritores en América Latina. El archivo de Reinaldo Arenas ubicado en la Universidad de Princeton consiste en una recopilación de trabajos y documentos personales del autor correspondientes al período abarcado entre 1968 y 1990. Su materialización, producida en vida, intersecta y detiene las posibilidades de destrucción, desaparición o censura. El archivo, por lo tanto, se abre más allá de los controles nacionales, las ansiedades locales y se ubica por fuera de las condiciones que amenazarían su materialidad, pero también sus potenciales sobrevidas. El archivo es un amparo desterritorializado, cuenta con la posibilidad de gestarse al margen de su negación vernácula.

Sin embargo, no se trata de un archivo estático, si tal cosa fuera posible. Luego de la muerte de Arenas, tanto sus amigos como sus colaboradores más cercanos han continuado la colección e incluso se han creado, asociadas a ella, constelaciones de archivos y documentos del escritor. Arenas siempre pensó en su archivo como sepultura y, en este sentido, su colección desde temprano, desde su propia concepción, produce un ensayo del cuerpo fuera de la maquinaria biológica y la temporalidad de la vida. Por todo esto, el archivo permite experimentar de manera reiterada con sus formas sexuadas en el inmenso afuera de la finitud material de la biología y de las réplicas del dualismo o binarismo de género.

La destitución de la fijeza del archivo, su fetichización y sedimentación, resulta otro problema fundamental para mi trabajo. A diferencia de la obra terminada, todo aquello que entra en el archivo ha sido históricamente pensado como exceso, como aquello no concluido o que incluso puede contradecir la firma de su autor. Se ha concebido como basura de autor. El archivo es siempre una obra abierta, está volcado hacia lo incompleto, hacia la negación de la permanencia y se une como artefacto tránsfuga, desanclado y volátil. Se trata de un relato material que no intenta clausurarse como obra completa, que por el contrario no termina ni terminará nunca porque culminar sería morir. El archivo es una suerte de impronta residual, de fragmentos y restos que discuten y niegan la totalización de una obra, un autor o del mismo cuerpo o archivo. El archivo es una condición material siempre en proceso de estar y de ser. Allí radica su potencia, su compleja y diferida condición reproductiva.

Como he apuntado desde el principio, la noción de archivo que reclamo es del todo material. Los archivos que trabajo son siempre papeles, manuscritos, cosas u objetos, materiales que deben ser tocados o, por lo menos, imaginados o fantaseados como tales. Aquí el archivo no es sinónimo de canon ni corpus o de memoria colectiva.[8] A diferencia de ello, para mí el archivo es siempre un repositorio enmarcado en espacio y tiempo, por una condición de consignación y pertenencia. Porque la materialidad del archivo y mi indagación en las formas físicas de la escritura y de la categoría de autor resultan clave para discutir la materialidad del cuerpo, de la obra y sus múltiples sobrevidas. En la proliferación de materiales prostéticos o cosméticos, como sucede en el caso del archivo del escritor mexicano Salvador Novo, quien deposita sus pelucas, anillos y chalecos en su colección del Centro de Estudios de Historia de México Carso; u orgánicos, como acontece en el caso de Delmira Agustini y la preservación, por ejemplo, de su cabello en la Biblioteca Nacional de Uruguay, se gestan experimentos somáticos en los que los límites materiales del cuerpo se expanden y logran articular nuevas siluetas que ahora disfrutan poder inscribirse en el horizonte simbólico del cuerpo. Esto sucede dado que los propios archivos están marcados por su condición minoritaria ––por la del joto, en el caso de Novo, o el de la mujer divorciada, en el caso de Agustini––, de complejo ingreso en la ciudad de las letras y sus férreos anillos lectores.

Me interesan las escenas de lectura de archivo. En cierto sentido, el problema de quién lee el archivo, quiénes serán capaces de narrarlo a futuro, quiénes lo proveerán de un sentido y un tiempo resultan fundamentales y no distantes del cuerpo. El archivo, abierto a la interpretación y por ello a un porvenir instalado desde siempre en él, depende de la sintaxis crítica que le confiera significación. Por ello, la puesta en escena de la lectura del archivo ––de mi parte, las manos con las que escribo aunque ahora no las vean, pero también de quienes conciben su propio archivo o se atreven a leer el de otros–– resulta imprescindible para discutir y proponer su legibilidad. Las disputas del sentido se hacen explícitas cuando se produce esta escena de lectura. Por ejemplo, leer el archivo del padre, como sucede con el caso de la escritora chilena Pilar Donoso, hija de José Donoso, constituye un episodio cardinal que a fin de cuentas hace emerger no solo a una arconte proscrita, a la hija a quien se le ha prohibido leer los papeles del padre, sino principalmente consolidar la gestación de una figura autoral. Propongo que el ojo desnudo resulta una trampa de archivo; contrariamente, leer a través del velo, con la mirada velada, conlleva una posibilidad material que cuestiona la transparencia adjudicada al archivo. Aquí el archivo transparente apunta hacia una hegemonía que desecha las posibilidades de alteridades e insiste en la finitud de la vida y la fijación del sentido. Pilar Donoso reclama desde la tumba, la del padre, pero especialmente desde su propio sepulcro, desde el que escribe después de muerta, el archivo que le ha sido arrebatado en vida.

Morir de archivo, entonces, no es morir. Es justamente organizar una nueva vida a distancia, es procurar deshacer la clausura de la tumba, es permitirse postergar las formas que no eran posibles, por muchas razones, durante lo que hemos denominado y seguimos llamando vida. Porque vivir es una condición que no termina con la expiración; porque escribir, incluso en la acepción más mecánica del término, se puede perpetrar desde el panteón, con las cenizas esparcidas o entre los mismos polvos del archivo. Si la escritura nunca es una empresa individual, si escribir siempre necesita de una comunidad y una máquina que involucre varias manos, volver después de morir también requiere de un cardumen entero de dedos dispuestos a acariciar y despertar aquello que en algunos casos tuvo que esperar muchos años para de nuevo aparecer. Se trata, pues, del renacimiento posible.


[1]Arlette Farge, The Allure of the Archives, translated by Thomas Scott-Railton (New Haven: Yale University Press, 2015), 114.

[2] Ibíd., 114-115.

[3] Carolyn Steedman, Dust: The Archive and Cultural History (New Brunswick-New Jersey: Rutgers University Press, 2001), 26.

[4] Achille Mbembe, “The Power of the Archive and its Limits”, in Refiguring the Archive, edited by Carolyn Hamilton, Verne Harris, Jane Taylor, Michele Pickover, Graeme Reid, and Razia Saleh (Cape Town: David Philip, 2002), 21.

[5] Cristina Freire, “Archive as Battlefield”, in Public matters debates & documents from the Skulptur Projekte Archive, edited by HermannArnhold, Ursula Frohne and Marianne Wagner (Köln: Buchhandlung Walther König, 2019), 167-175.

[6] Jacques Derrida. Mal de archivo. Una impresión freudiana, traducido por Paco Vidarte (Madrid: Trotta, 1997).

[7] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (Lon­dres: Verso, 1983)

[8] Anna María Guasch aclara que a propósito del interés archivístico acontecido en las artes visuales contemporáneas, este se entiende como memoria colectiva. Anna María Guasch, Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discotinuidades (Madrid: Ediciones Akal, 2011), 303.

    


EL UMBRAL DE LOS SUEÑOS: Edward James en Xilitla

Por: Jorge Capetillo Ponce


Imagen: Edward James en Xilitla.  coleccion/archivo de Dona Otilia Munoz

En este texto Jorge Capetillo-Ponce, Profesor de Sociología en la Universidad de Massachusetts Boston, ofrece un análisis critico de los componentes biográficos, ideológicos y artísticos que llevaron al poeta inglés-norteamericano Edward James a crear la insólita obra arquitectónica conocida como Las Pozas en la selva del noreste de México. Junto con Watts Tower en Los Ángeles y el Castillo Cheval en Francia, Las Pozas es uno de los pocos ejemplares de arquitectura surrealista contemporánea a nivel mundial.  Su análisis incluye la complicada relación entre James y Salvador Dalí, así como la influencia de otros intelectuales y artistas como Aldous Huxley, Leonora Carrington, André Breton, Rene Magritte y muchos otros en su proceso de creación. 


Este caparazón

Mi casa crece como habitaciones de Nautilus

después de que la tormenta abre un aposento mayor.

De mi cama en mi infancia más intensa

donde acurrucado, cabeza contra pecho, sentí la gracia

de la inicial necesidad de crecer. Mi casa tiene alas

y a veces, en la oscuridad de la noche, canta.

Las sombras de hojas de palma en la piedra

han crecido más largas con dedos vespertinos de jade

y ahora mi casa, bañada por tormentas de dolor,

lavada por fuera –de modo que el sol poniente

hace brillar su alto, oscuro techo de palabras y perlas.

Casa profunda, tu corazón quiere en el crepúsculo enrollarse.

Viene el diluvio. La tormenta, aún persiguiéndome,

está sedienta de mi luz. Golpea para tragarse

la llama de mi identidad. Esta casa

está toda apaciguada esperando por ese mar

del que soy hijo; ni con trueno cesas,

pero las altas ventanas, ahogadas, rompen y beben paz.

Edward James

Poema escrito sobre la pared de su cabaña en Las Pozas.

1.- Tres historias

Existen varios sinónimos de umbral: paso, portal, entrada, limen, tope, acceso, porche, límite, comienzo. Todos ellos ilustran la experiencia de entrar a Las Pozas, sitio donde uno experimenta visiones poéticas o quizá alucinaciones delirantes de cemento que se mezclan con la exuberancia natural del paraje. El lugar evoca ciudades olvidadas o nunca descubiertas, quizá antiguas o quizá futuristas. Es un extraño tipo de arquitectura caótica con momentos de armonía que tiene poco en común con otros tipos de arquitectura, no sólo por ser inútil sino, más aún, por ser indescifrable.

El conjunto incluye una colección de esculturas en forma de flores, serpientes, hongos y manos gigantes, templos que recuerdan a Chichén Itzá, Delfos o quizá algún sitio mesopotámico, hindú, egipcio o gótico, así como aposentos inacabados que le dan una atmósfera posapocalíptica. Hay escaleras que van al cielo, puentes que no conectan y otras formas escultóricas difíciles de definir.

Las Pozas existe gracias a la febril imaginación de Edward James (Edward Frank Willis James, Greywalls, Escocia, 1907-San Remo, Italia, 1984) conjugada con el trabajo en equipo y el talento de Plutarco Gastélum, Marina Llamazares, José Aguilar, Carmelo Muñoz, así como muchos carpinteros, albañiles, herreros, artesanos, jardineros y peones de la región.

Ese páramo de la Huasteca Potosina, llamado La Conchita, es de una belleza romántica única por sus caídas de agua que forman albercas o pozas naturales y enmarcan la extraña ciudad de James. Ahí habita una gran diversidad de flora y fauna, en un clima húmedo con bruma y lluvias constantes que producen susurros de cascadas y visiones acuáticas con aroma de café. Es un lugar que se experimenta con todo el cuerpo y el escenario perfecto para las intenciones de James de instalar una obra insólitadonde la fantasía sustituyera a la realidad cotidiana, una atmósfera surrealista donde pudiera esconderse a soñar.

A pocos kilómetros se encuentra el pintoresco pueblo de Xilitla, que en lengua náhuatl significa lugar de caracoles o de camarones o de langostinos o de chile. En este pueblo, una exuberante vegetación —buganvilias, palmas reales, bambúes y otros árboles llenos de enredaderas— cae sobre sus colinas, sus calles circulares, sus casas tradicionales y un antiguo convento agustino del siglo xvi, el edificio colonial más antiguo de San Luis Potosí. En la calle Ocampo 105 está la casona conocida como El Castillo, donde vivieron por muchos años la familia Gastélum y el propio James.

Además de su belleza arquitectónica y natural, Xilitla, declarado Pueblo Mágico en el 2011, posee una deliciosa gastronomía criolla: las enchiladas huastecas, el zacahuil, el atole de piña y el dulce de chayote mezclan lo español con ingredientes de las antiguas culturas náhuatl, otomí y teenek. Esta mezcla se aprecia también en la música y los bailes huastecos, en sus hermosos violines y guitarras, máscaras, vasijas y jícaras laqueadas. El visitante no se puede ir sin probar el café y el piloncillo, ni sin pedirle a los músicos locales que canten El Querreque.

Excéntrico, poeta, bohemio, multilingüe, inmensamente rico, retraído y solitario, viajero incansable, con un carisma que le permitía trabar amistades fácilmente tanto dentro como fuera de los movimientos artísticos e intelectuales de vanguardia, Edward James no dejó una ventana abierta a la curiosidad por donde no asomara la cabeza. Su nombre está ligado al de hombres y mujeres famosos pues, como veremos, era coleccionista tanto de amigos como de flores, pinturas y sueños. Por todo esto, era inevitable que varias historias y leyendas sobrevivieran a su larga estancia en México.

Una historia poco conocida es cómo llegó y se estableció en el país. A partir de 1934, después de un escandaloso divorcio, James se dedica a viajar por Europa comprando arte, organizando tertulias para su creciente grupo de amigos, promoviendo la carrera de sus artistas favoritos y financiando eventos culturales, a veces con Salvador Dalí. Pero en 1939, tras una desavenencia con Dalí, y ante los nubarrones de guerra en Europa, decide quedarse en América.

En 1940, Mabel Dodge lo invita a pasar una temporada en su casa de Taos, Nuevo México, con un grupo dedicado a la meditación y la vida alternativa. Allí se reencuentra con el escritor místico y viajero inglés Aldous Huxley, y poco después viaja con él a Los Ángeles.

A instancias de Huxley (quien creía que la gente con recursos económicos debía invertirlos en crear nuevas formas de vida) James establece en 1964 la Edward James Foundation para salvaguardar su colección de arte y promover la música, las artesanías y las bellas artes europeas. Destinó a ese fin la propiedad donde pasó su infancia, conocida como West Dean, en West Sussex, Reino Unido. Gradualmente, se volvería una colonia de artistas. En 1971, James fundó allí el West Dean College, institución académica dedicada a esas tareas, así como a la capacitación en oficios, artes visuales y aplicadas. Actualmente se llama West Dean College of Arts and Conservation, sigue en expansión y goza de gran prestigio en el ámbito internacional.

Huxley introdujo a James en el movimiento hinduista vedānta, y le presenta al líder espiritual indio Jiddu Krishnamurti. De ahí la fascinación de James por el misticismo y por Asia, en especial por el arte de la India, a donde viaja frecuentemente. Esta influencia es patente en diversas formas, ambientes y estructuras de Las Pozas.

En Los Ángeles, James profundiza su conocimiento del psicoanálisis, así como del budismo y el hinduismo, y se relaciona con amigos de Huxley como los intelectuales místicos Gerald Heard y Christopher Isherwood. También se reencuentra con su querida prima la pintora Bridget Tichenor —quien años después se establecería en Pátzcuaro—. Ella, Huxley y seguramente otras personas, le aconsejan que viaje a México, inspirados por la célebre frase de Breton: “México tiende a ser el lugar surrealista por excelencia”.

Finalmente, James arriba a México en 1944. Poco después, en un viaje a Acapulco, conoce a Leonora Carrington, pintora surrealista y amante de Max Ernst; con ella establece una relación muy cercana y de admiración mutua, que produciría una extensa correspondencia y duraría el resto de sus vidas. Ambos nacieron en cunas de oro, tuvieron crisis mentales y escaparon de Inglaterra. Carrington le cuenta sobre la cultura, lugares y personas que ella ha conocido en México, despertando aún más su curiosidad. Más tarde, cuando James ya vivía en Xilitla, ella lo visita y pinta el mural La hija del minotauro en El Castillo. Actualmente, hay un Museo Carrington en el pueblo.


Quizá la historia más famosa (o más bien leyenda) es la que cuenta cómo James se enamora de Xilitla. En un viaje a Cuernavaca para visitar a Huxley y al psicoanalista alemán Erich Fromm, James llega por azar a la oficina de telégrafos, donde conoce a Plutarco Gastélum. Además de telegrafista, Gastélum era boxeador, fotógrafo y ambicionaba ser actor de Hollywood, quizá porque era guapo y era de Álamo, el mismo pueblo de Sonora donde nació María Félix. Con su dinero y carisma, James convence a Gastélum de convertirse en su guía y secretario particular.

Según la leyenda, en 1947, en uno de tantos viajes, paran en Ciudad Valles. El jardinero del hotel les dice que en Xilitla se dan orquídeas silvestres, flores que James adoraba, por lo que hacia allá se dirige. Poco después de llegar a Xilitla, acompañado de Gastélum, del soldado retirado Ronald McKenzie y de Carl Walker —otro secretario de James­—, decide ir a bañarse a un río aledaño. Mientras se bañaban en el río, aparecieron de la nada nubes de mariposas monarca y se posaron sobre sus cuerpos.

James lo tomó como un acontecimiento mágico, oracular, un momento surrealista natural, como México. Este sería el lugar donde establecería su Jardín del Edén, su Arca de Noé, dos de sus mitos favoritos. Compró ahí poco más de 40 hectáreas de tierra de una plantación cafetalera, que eran propiedad de la familia del coronel revolucionario José Castillo, y las puso a nombre de Gastélum, quien, además de guía, amigo íntimo, tesorero y administrador, se volvió su prestanombres. Desde entonces, unieron destinos y viajaron juntos por todo México, Europa y Estados Unidos, pero fue en Xilitla donde James se sintió, por fin, en familia.

La tercera historia, que aún es recordada en la región Huasteca por su rareza y sus terribles consecuencias, es la gran helada de 1962. James, como buen Lord inglés, amaba la horticultura, en particular el cuidado de las orquídeas. Y a eso se dedicó desde que compró Las Pozas: a crear un jardín de orquídeas, bromelias y otras flores y plantas de la zona, o que traía a México de sus continuos viajes por el mundo. También criaba animales de la región como venados, ocelotes, lagartos, monos, tortugas, armadillos, osos hormigueros y loros, y otros traídos del extranjero como tucanes, guacamayas, flamencos y boas constrictoras.

Todavía hoy los viejos de la zona recuerdan la crudeza de la helada del 62 y cuentan que la nieve se precipitó como “cenizas cayendo del cielo”. La nevada duró por lo menos tres días, y acabó con casi todas las siembras de los alrededores, incluyendo la colección de flores de James, de cerca de 20,000 ejemplares, la mayor parte, orquídeas. Murieron también muchos de sus animales. De la noche a la mañana, el Jardín Arca de James se había esfumado en la selva. 

La reacción de James al desastre marca el verdadero inicio de Las Pozas, pues hasta ese año sólo había ahí un par de cabañas sencillas para James y Gastélum, algunas estructuras construidas por Carmelo Muñoz, un lugar para guardar utensilios agrícolas y jaulas para animales. Quizá como memento mori, James decidió recrear sus amadas orquídeas en cemento, para evitar que estuvieran expuestas a semejante destino. A las orquídeas le siguieron otras flores, plantas y animales, y luego construcciones o experimentos más complejos y a veces misteriosos que James esparció —con su estilo ecléctico y su afición por la arqueología— en la propiedad, inspirándose en la tradición romántica de los jardines ingleses.

Desde ese entonces comenzó a dibujar, a veces en servilletas de papel cuando le entraba la inspiración, sus fantasías, alucinaciones y caprichos provenientes del flujo de imágenes que llegaban a su subconsciente. El proceso recuerda el método de escritura automática formulado por André Breton: transmitir las ideas tal cual surgían en la mente, a través de textos o de imágenes, permitiendo así al inconsciente componer obras artísticas directamente, liberado de la censura del mundo exterior.

Aquellos esbozos fueron traducidos al lenguaje del cemento por una creciente tropa de trabajadores bajo las órdenes de Gastélum. La construcción se extendió hasta la muerte de James, en 1984. Nunca se acabó porque esa no era la intención. James siempre creyó, como Valery, que un poema no se acaba, se deja.  

2.- La conexión surrealista

Armagedón y ángeles

Lo vi aterrizar

Cerró los ojos

Y abrió las manos

Se quedó tendido

En un intento de plan

De salvarnos a todos.

Y mientras el azufre caía,

Graciosamente al suelo

Con toda la violencia del infierno,

Abrió sus ojos,

Y me di cuenta:

Nos han defraudado

Edward James

Influido por las teorías de Sigmund Freud acerca del inconsciente, los sueños y el impulso sexual, y la teoría de la alienación económica de Karl Marx —y su llamado a la revolución—, André Breton, pontífice del surrealismo, publica en 1924 su primer Manifiesto, en el que define el nuevo movimiento vanguardista:

Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por           escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado        del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación    estética o moral.

Ese mismo año, James tiene 17 años, estudia la preparatoria en Eton y escribe poesía. Dos años después entra a Oxford a estudiar literatura, y es ahí donde emerge su verdadero carácter artístico y su carisma. Le fascina el llamado de Breton —a quien conocería tiempo después— a desestabilizar la división entre sueño y realidad, y comienza a seguir la estela surrealista marcada por el Manifiesto.

De ser tímido y retraído en su niñez y temprana adolescencia, ahora es más amiguero, viaja, se emborracha, lee y escribe, como otros estudiantes ingleses y extranjeros de esa aristocrática ciudad universitaria. Ahí conoce a los escritores Evelyn Waugh y Harold Acton, al poeta John Betjeman, a quien le financia la publicación de sus poemas, y a Randolph Churchill, hijo de Winston y compañero de parrandas. Por esos años funda James Press, una editorial para publicar sus poemas —a veces bajo seudónimos como el de Edward Selsey— y escritos de sus amigos.

James había nacido en Greywalls, la casa veraniega de su familia en Escocia, y creció en West Dean, una enorme mansión de estilo neogótico con cerca de 300 cuartos, rodeado de nanas, mayordomos, choferes, jardineros, cuatro hermanas mayores y una madre distante. James era hijo o nieto bastardo del rey Edward VII quien fue su padrino de bautismo y le dio su primer nombre —en sus memorias, James jura que era su nieto, pero las malas lenguas aseguraban que era su hijo—. Pero el dinero venía de su padre, William, miembro de la acaudalada familia Phelps Dodge, que poseía minas, comerciaba con madera y construía ferrocarriles en Estados Unidos.

Tenía menos de cinco años cuando su padre fallece de cáncer; esta muerte prematura lo lleva a idealizarlo. Poco después, a la edad de diez años, muere su querido tío Arthur, aplastado por un elefante durante un safari en África. Como único varón de la familia, heredó de ambos hermanos una buena parte de las numerosas propiedades y el dinero que inicialmente había amasado su abuelo paterno, Daniel James. Así, al llegar a Oxford, Edward ya era dueño de una enorme fortuna.

En Oxford James fue miembro de la llamada generación Brideshead, un grupo estudiantil de vanguardia en el que compartió con sus compañeros discusiones, lecturas y noticias sobre el dadaísmo, el surrealismo, el psicoanálisis, el marxismo y otros movimientos artísticos y políticos de la época. Pero él siempre dijo que era surrealista, no por haberse vinculado con el movimiento, sino de nacimiento, resultado de su carácter fantasioso, su soledad y las restricciones sociales que le impusieron durante su niñez y adolescencia.

Su educación fue delegada primero a nanas que no lo dejaban salir a jugar porque su madre decía que no era “una buena costumbre”; luego, a internados privados como Lockers Park, Eton y Le Rosey, en donde sus compañeros se burlaban de sus modales afeminados, y donde lo que realmente aprendió fue a aborrecer la rígida y asfixiante sociedad edwardiana que lo rodeaba, y a rebelarse en su contra. El surrealismo le sugirió ideas y formas para lograrlo. 

Primero para escapar de la soledad, frialdad y rigidez hogareña, y luego para olvidarse de los horrores en los internados, James se aislaba a fantasear, a soñar, lo que Breton recetaba para estimular la creación, superar el aburrimiento y atacar el arte convencional. En varias ocasiones, James contó que, durante su niñez, al ser obligado por su madre a quedarse por horas en cama, pasaba el tiempo inventando mundos donde las sábanas se convertían en ciudades voladoras y las almohadas en cúpulas donde meterse a soñar.

Tenía un sueño-fantasía recurrente sobre una ciudad mágica, amurallada al estilo medieval europeo, atiborrada de paisajes naturales, en donde se refugiaba para escapar de la realidad. Allí no había censura ni hipocresía, y se sentía a sus anchas, como Robinson Crusoe en su isla. Un lugar que, como dijo alguna vez, no puede ser localizado en ningún mapa y en ningún siglo. Se obsesionó tanto con ese sueño que le puso nombre a la ciudad amurallada: Seclusia, una especie de Shangri-La o Xanadú. Sin duda, una fantasía que muchos años después lo inspiró para construir Las Pozas.

En 1928 James ve por primera vez a la bella actriz y bailarina vienesa Tilly Losch en un musical en el que ella asumía poses de escultura gótica que le fascinaron. James se enamora perdidamente de Tilly y se casan en Nueva York en 1931. El matrimonio duró aproximadamente tres años y puede definirse con una palabra: desastre. Tilly, ocho años mayor que James, entendió que era un matrimonio de apariencias, pero él quería algo mucho más carnal. Tilly no regresa con él a Inglaterra después de la boda para ser la señora de West Dean, como Edward quería, sino que se queda en Estados Unidos para grabar The Band Wagon, con Fred Astaire. Tilly tuvo varios amantes durante el matrimonio, incluyendo a Randolph Churchill, y eventualmente dejó a James.

Para recuperarla, James se convierte en empresario teatral y financia una serie de costosos ballets dirigidos por George Balanchine para el lucimiento de su amada; entre ellos, Los siete pecados mortales, del escritor Bertold Brecht y el músico Kurt Weill, a quienes James había convencido de colaborar nuevamente. De nada sirvió, y en 1934 inició el divorcio. Ella levantó cargos por homosexualidad y él por infidelidad, lo que creó un escándalo en círculos elitistas ingleses, pues manchar el nombre de una dama, aunque hubiera evidencias, no era el comportamiento que se esperaba de un caballero inglés.

James era bisexual. Muchos años después, ya establecido en México, escribió un texto, nunca publicado, en el que afirma que los homosexuales son “gente decente” forzada a esconder sus incontrolables impulsos sexuales que los hace romper la ley. Nunca volvió a casarse, ni tuvo hijos, y el dolor del divorcio, aunado al rechazo de la alta sociedad inglesa, lo llevaron a viajar en los años siguientes por Europa continental, sobre todo a Francia e Italia.

Pero en una visita a West Dean en la primavera de 1935 le ocurrió un episodio que siempre recordó. Estaba sentado solo, cenando en el comedor, cuando una esfera de luz se formó sobre su cabeza y empezó a girar, cada vez más rápido, al ritmo de la sinfonía Eroica, de Beethoven. En el interior de la esfera vio plantas, flores, árboles y animales de toda índole divididos en familias y especies, como en el Arca de Noé, un asomo a la maravilla de la creación. La alucinación terminó con James colapsado en el suelo. Lo encontraron en un estado semiconsciente. Pudo ser una migraña pero James siempre lo consideró una iluminación, una visión surrealista entre sueño, pesadilla y fantasía, libre del control racional de la mente.

En un viaje a Francia poco después del divorcio, James conoce a la vizcondesa de Noailles, bisnieta del Marqués de Sade —personaje admirado por los surrealistas— y ella le habla de Salvador Dalí y su obra. Entonces viaja a España a conocerlo. Dalí fue, indudablemente, la influencia artística más importante en esa etapa de su vida. Rápidamente se volvieron amigos íntimos y cómplices, llamándose uno al otro con los cariñosos apodos de mon cher y petitou; esto causaba celos a Gala, la esposa de Dalí, pero James los aplacaba con lujosos vestidos y perfumes de Elsa Schiaparelli y Coco Chanel.

James fue mecenas de Dalí por varios años, comprándole cientos de obras durante la segunda mitad de los años treinta. Es una etapa artística que Dalí bautizó como “crítico-paranoica”; es cuando proclama que el flujo de ideas e imágenes provenientes del subconsciente puede utilizarse como herramienta o como juego para adquirir un conocimiento único, capaz de transformar el caos en creatividad, como se podía apreciar en sus pinturas. A este método de jugar con contradicciones internas también le llamó “delirio controlado”, y estaba convencido de que constituía un camino secreto hacia el mundo desconocido de la paranoia, donde se aloja el verdadero arte. A James le fascinó este método que tornaba enigmático lo cotidiano y lo implementaría al crear las visiones y, sobre todo, la atmósfera que reina en Las Pozas.

Las Pozas. Coleccion/archivo de Dona Otilia Munoz

Esa intensa colaboración duró alrededor de cinco años y tuvo resultados insólitos. Juntos remodelaron Monkton House, un pabellón de caza localizado en West Dean, lo cual incluyó el diseño de artefactos íconos del surrealismo, como el teléfono langosta, el sofá-labios de Mae West, la lámpara de copas de champaña y la silla con respaldo en forma de manos. Pintaron la casa de color púrpura, y las tuberías del drenaje imitaban la forma de bambú. El plan inicial, que finalmente se abandonó, era que el interior recordara las tripas de un perro enfermo y el latido de su corazón. Es aun hoy la construcción surrealista tridimensional más importante de Inglaterra, e indudablemente, una de las grandes capillas al movimiento.

Junto a la experiencia en diseño, decoración y coreografía adquirida en Monkton House, James pudo observar directamente el poder del performance para desestabilizar la realidad y cultivar lo absurdo, algo en lo que Dalí era inigualable. En la Exhibición Surrealista de 1936 en Londres, Dalí dictó la conferencia “Fantasmas paranoicos auténticos” portando una escafandra de buzo, una daga de joyas en la cintura, un taco de billar en una mano y dos perros borzoi en la otra. Explicó que tal vestimenta era necesaria para “zambullirse en lo más profundo del subconsciente humano”. Inició su conferencia, con James traduciendo del francés al inglés, pero comenzó a asfixiarse. Al parecer, James lo salvó al zafarlo de la escafandra, usando el taco de billar. El público aplaudió enloquecido.

El 19 de julio de 1938, James y Dalí visitan a Freud —exilado del nazismo en Londres— a instancias del escritor austriaco Stefan Zweig, a quien le había impresionado El jardinero que vio a Dios, la recientemente publicada novela de James. No sabemos con certeza todo lo que se discutió, pero en una carta James menciona que habló largamente con Freud mientras Dalí dibujaba bocetos de la cabeza del viejo. Dalí le dijo a Freud que James era “más loco que surrealista” y que debería psicoanalizarlo. En una carta a Zweig, Freud le comentó que estos dos surrealistas eran intrigantes y diferentes a otros (a los que tachaba de charlatanes). Nunca entendió por qué lo habían coronado santo patrón del surrealismo, aunque era obvio que fue por su interés en el subconsciente, lo onírico y lo erótico. Freud admiró la destreza artística de Dalí, a quien se refirió como “fanático”; respecto a James, estuvo de acuerdo con Dalí: había que psicoanalizarlo.

En la última colaboración James-Dalí, el pabellón “El sueño de Venus” para la Feria Mundial de 1939, dedicada al Mundo del Mañana en Nueva York, se puede observar la originalidad con la que ambos unen una enorme diversidad de componentes artísticos y performativos para lograr una atmósfera carnavalesca surrealista nunca antes vista. La entrada era a través de dos piernas de mujer con medias de seda. En el interior uno se topaba, entre muchas otras cosas, con una inmensa reproducción de la Venus de Boticelli, una taquilla en forma de pez globo y un tanque en donde unas sirenas nadaban por entre varias imágenes surrealistas. El pabellón causó un gran escándalo y los promotores forzaron a las sirenas a usar bikini. Ofendido, Dalí partió de Nueva York con Gala, pero sin avisarle a James, quien tuvo que pagar la enorme cuenta. Así empezó un distanciamiento que gradualmente acabó con la amistad.  

James también colaboró con otro gran pintor surrealista, René Magritte, quien llevó a cabo varios diseños de interiores patrocinados por James, vivió por una corta temporada en la casa de este en Wimpole Street, en Londres, y pintó dos magníficos retratos de James basándose en una serie de fotografías de Man Ray. Qué quería transmitir Magritte sobre la personalidad de James es un enigma, pero en ambos retratos su cara está oculta. Not to Be Reproduced muestra a James desde la espalda, mirándose en un espejo que a su vez lo refleja desde la espalda. En The Pleasure Principle aparece de frente, vestido con saco y corbata, pero es imposible verle la cara debido a que la cubre una enigmática esfera de luz radiante —como aquella visión en el comedor de West Dean—.

James nunca terminó sus estudios en Oxford. Tuvo un único trabajo formal en 1930, como diplomático en la embajada británica en Roma, donde vivió con un lujo mayor que el del embajador: Rolls Royce, chofer y palazzo sobre el río Tiber. Pero fue despedido a los pocos meses por haberse confundido al traducir ciertos códigos secretos. Sin embargo, escribía constantemente y, a través de la James Press publicó varios volúmenes de poesía, con títulos como The Bones of My Hand; The Venetian Glass Omnibus; So Far So Glad; Rich Man, Poor Man, Begger, Wop; Twenty Sonnets for Maria, y The Next Volume. También publicó un libro de memorias con el mismo título de un cuadro de Dalí: Swans Reflecting Elephants: My Early Years

En Francia financió por varios años la célebre revista surrealista Minotaure, en la que publicó algunos poemas; entre ellos, la serie Trois Secheresses, con ilustraciones de Dalí, y musicalizados por Francis Poulenc. James también promovió la carrera de los jóvenes músicos Darius Milhaud y Henri Sauguet; a este último le solicitó, cuando ya vivía en Xilitla, la composición de una Misa Solemnis, tras la muerte de un amado cocodrilo de nombre Tetlepanquetzal.  

Durante sus interminables viajes, James conoce a Igor Stravinsky, Federico García Lorca y Luis Buñuel, con quien se encontraría nuevamente en América, y a quien le ofreció un bombardero checoslovaco para apoyar al bando republicano en la guerra civil española. En 1937 su novela autobiográfica, El jardinero que vio a Dios, se publica en Inglaterra y es mejor recibida que sus poemas. Trata sobre un jardinero de nombre Joseph Frankenstein Smith, empleado de un Lord surrealista que había posado para la portada de Minotaure y vivía en un castillo gótico en Leicestershire lleno de artefactos parecidos a los de Monkton House.

El fiasco de Nueva York, el fin de la amistad con Dalí y las noticias de guerra provenientes de Europa convencen a James de quedarse en Estados Unidos. En ese entonces aún tenía una gran fortuna, aunque algo menguada por el despilfarro. Era miembro y mecenas de la familia surrealista europea; era empresario, coreógrafo, diseñador y poeta; conocía a fondo métodos de creación vanguardista como el crítico-paranoico de Dalí, la escritura automática de Breton y algo de psicoanálisis freudiano. Estos son los anteojos conceptuales con los que, en los años siguientes, vería a Estados Unidos y, sobre todo, a México.

Naturalmente, con su fortuna formó una colección de arte surrealista inigualable en el mundo, incluyendo obras de Picasso, Fini, Man Ray, Brancusi, De Chirico, Giacometti, Klee, Moore, Matta, Miró, Noguchi, Ernst y Tanguy, entre muchos otros. Desde luego, Dalí, Magritte y su gran amigo el pintor neorromántico ruso Pavel Tchelitchew, no podían faltar en la lista.

3.- El gringo loco de Xilitla

Poema escrito en un pilar blanco en el bosque

Ahora a través del bosque brota un vendaval

Para llevar la errante y pálida

Niebla de media mañana. Esta especia blanda

Roba, desde las profundas gargantas de las montañas,

Trayendo verdes orgías a las

Hojas que no están ciegas ni dormidas, que en la oscuridad pueden ver

Y dibujar así la savia fragante en lo alto

Así hasta la rama más envejecida puede sentir

El vigor del árbol todo viril de la primavera

Con la risa, la lluvia riendo y el viento ebrio.

Ellos entonces, como nubes a través de la vela cenit,

Nubes blancas que pelan sus pétalos prístinos;

O, como altos barcos de granizo con mástiles plateados,

Estos caracoles de vidrio translúcido se tambalean

Bajo el peso congelado del cristal, pronto destrozado

Por la influencia magnética de la luna.

Mientras, muy abajo, más allá del dolor húmedo azul,

rueda todavía el viento ebrio y la lluvia suave.

Donde las aguas del río se enroscan, caen y brillan,

Los lirios blancos suspiran junto a la serpenteante corriente.

Edward James

Ya había algunas estructuras en Las Pozas antes de la helada de 1962, pero es después de ese episodio que la construcción empieza a tomar forma. A veces llegan más de cien trabajadores a tornar en insólitas formas la materia prima que llegaba en camiones: grava, arena, cemento Portland y varilla para levantar muros y colar columnas y esculturas. Había que abrir caminos,  construir puentes y reforzar parte de las albercas naturales de Las Pozas para luego instalar templos griegos y romanos a la orilla.

Parte de lo que movió a James fue, como se dijo, una especie de berrinche contra la naturaleza que le había arrebatado sus flores y una buena parte de su zoológico. Pero también hay que recordar que era un filántropo. La construcción de Las Pozas les dio trabajo permanente y bien remunerado a miembros de más de sesenta familias de Xilitla, por muchos años.

James era dadivoso y hasta espléndido. Se convirtió en benefactor del pueblo y muchos lugareños lo saludaban cuando salía cada mañana de su casa vestido de jorongo, huaraches y bastón a inspeccionar la construcción de Las Pozas, la cual financió vendiendo parte de su colección de arte. Otros lo apodaron, a sus espaldas, “El gringo loco”, al parecerles tan extrañas su personalidad y su obra. Esta ambigüedad en cuanto a James se aprecia en algunos murales del pueblo en donde, aparte de casas, calles, flores y árboles, aparece la inconfundible imagen de un viejo con pelo y barbas blancas que es diferente, que no pertenece. 

En 1952, Gastélum y James compraron en Xilitla una casa de tipo colonial de una planta, con patio y pórtico, también propiedad de la familia del coronel Castillo. Gastélum la convirtió gradualmente en una villa de cuatro niveles con piscina y de estilo arquitectónico ecléctico —algo modernista con toques góticos, de Art Nouveau y del estilo Regency inglés que tanto le gustaba a James—. En la azotea hay un mirador y espacios para alojar aves y otros animales. Fue conocida como El Castillo y actualmente es un hotel boutique. 

Gastélum y James ya vivían en El Castillo en 1956 cuando el primero se casó con Marina Llamazares, una mujer de ascendencia española originaria del pueblo. Con su carácter práctico, su memoria enciclopédica y sus lazos familiares en Xilitla, Marina se volvió la señora de El Castillo, dotando de un ambiente de estabilidad familiar y de cotidianidad a la extraña obra. Cuando se le detectó mal de Parkinson a Gastélum en 1972, Marina tomó el puesto de administradora y secretaria de James; se ganó el afecto de los trabajadores, quienes acudían a ella por ayuda en circunstancias difíciles.

Marina se tornó muy cercana a James, quien, fanático de la pulcritud, sólo le permitía a ella que le sirviera la comida, aunque dejaba a los perros comer de su plato. Con los años James se volvió más caprichoso, demandante y difícil de satisfacer, y Marina tuvo que utilizar sus dotes de intermediaria y su fama de generosa para mantener relaciones cordiales en la familia y con la gente del pueblo. James viajó a Xilitla a despedirse de ella pocos días antes de su muerte en 1983, y luego ya nunca regresó a México.

James pagó la fastuosa boda en El Castillo, con misa en el viejo convento agustino, a la que asistió una gran parte del pueblo, consolidando así su posición como benefactor, y la de Gastélum como su representante y administrador. Marina y Gastélum tuvieron tres hijas, Leonor, Inés y Gabriela, y un hijo, Plutarco, apodado Kako. James fue padrino de bautizo de todos, excepto de la más pequeña, Gabriela, por estar en el extranjero. Desde chicos lo llamaron “tío Eduardo”. Era parte de la familia.

Siempre era motivo de fiesta en El Castillo cuando James regresaba de algún viaje con maletas y baúles llenos de costosos regalos. El tío James les organizaba a sus sobrinos fiestas de cumpleaños, les escribía cuando viajaba, los llevó a Europa, incluyendo estancias en West Dean y Monkton House, y pagó por su educación en Irlanda. Lo mismo sucedió con el tratamiento contra el Parkinson de Gastélum desde 1972 y el de Marina cuando le dio cáncer, a principios de los años ochenta.

En Xilitla no vivían sus amigos famosos ni podía asistir a eventos artísticos, ni entrar a grupos místicos o de vida alternativa, como en el pasado. James comienza a tener una vida más sedentaria y tranquila, y a dibujar, a veces simples esbozos de lo que veía en sus viajes, o bien inspirado en los métodos creativos surrealistas.

En el dibujo las cosas empezaban a tomar forma para James, era el modo de hacer que aflorara su subconsciente. Muchas de sus ideas se antojaban imposibles de crear, hasta que las dibujaba. Durante sus viajes, tomaba ideas de grandes ejemplos de arquitectura para después integrarlos, a su manera, en Las Pozas. Trabajaba en varias estructuras simultáneamente, agregando nuevos elementos cuando llegaban a su mente. La incorporación de varios estilos y símbolos con referencias modernistas, clásicas y arcaicas, sin límites claros entre afuera y adentro, y sin un centro real, recuerdan más al método de improvisación artística llamado bricolaje que a un proceso arquitectónico sistematizado.

Como Gastélum era popular entre los jóvenes de Xilitla por su afición al boxeo y la natación, y como Marina era de allí, fue fácil para James conocer a lugareños como Carmelo Muñoz y su esposa Otilia, a principios de los años cincuenta. Carmelo era conocido como constructor de casas y del mercado municipal y James lo contrató para realizar algunas estructuras iniciales en Las Pozas, como el cinematógrafo, unas torres enormes de hormigón con escalera alrededor, entre otras.

Construcción de Las Pozas. Coleccion/archivo de Dona Otilia Munoz

Dado que James tenía que salir del país cada seis meses debido a restricciones de la ley migratoria mexicana, durante sus ausencias, que a menudo eran de meses, se comunicaba con Gastélum y Carmelo por medio de cartas y postales enviadas desde Europa, Asia, el Caribe o Sudamérica, con imágenes de lo que había visto o dibujos con breves comentarios y medidas. También mandaba cheques y giros telegráficos para no detener la obra, que a veces no llegaban a tiempo.

Años después James conoce a José Aguilar, un carpintero originario, como Carmelo, de Pinal de Amoles, en la alta sierra de Querétaro. La colaboración entre ambos constituye la pieza clave para entender el proceso de creación del rompecabezas artístico Las Pozas. Aguilar entendía a James a su manera, y en su pequeño taller en Las Pozas se crearon los moldes para vaciar en cemento y hacer realidad los trazos, fotografías y bocetos. Aguilar contaba que James lo importunaba a diario con ideas y explicaciones y que no se le podía interrumpir cuando estaba dibujando.

Carmelo Muñoz Camacho (1927-1990),  constructor de Las Pozas.  Coleccion/archivo de Dona Otilia Munoz

Aguilar diseñaba formas en madera para cada componente y las integraba a las estructuras. De esa colaboración salieron columnas con capiteles a veces clásicos, a veces con detalles moriscos o hindúes, arcos griegos o romanos, curvas de todo tipo, plantas, animales y hasta partes del cuerpo humano. Los trabajos curvilíneos en moldes de madera de Aguilar son esculturas y obras de arte por derecho propio. Aún existe en Xilitla una bodega llena de sus moldes, y en algún momento se pensó en construir un museo para alojarlos.

Se ha dicho que el diseño de Las Pozas trae a la mente ciertos dibujos de Escher o de Piranesi, la arquitectura de Gaudí, las pinturas surrealistas de Remedios Varo y de Leonora Carrington, o la ciudad esmeralda de Oz. Pero como experimento arquitectónico surrealista se puede comparar particularmente, por ser más o menos contemporáneo, con el Palacio Ideal de Cheval, en Francia, y con las Watts Towers, en Los Ángeles; esta última obra fascinó a James e influyó en la conceptualización de Las Pozas. Ambos proyectos fueron resultado del arduo trabajo de dos personajes solitarios, el cartero francés Ferdinand Cheval y el maestro constructor italiano Simon Rodia, respectivamente.

En contraste, y a pesar de que James declaró que la obra era “pura megalomanía”, la creación de Las Pozas debe entenderse como un proceso altamente colaborativo. El íntimo conocimiento de la mente y la personalidad de James por parte de Gastélum, aunado al talento administrativo y el apoyo familiar de él y su esposa Marina, así como la experiencia en construcción de Muñoz y las habilidades interpretativas de Aguilar se unieron para crear métodos innovadores de construcción, para descifrar y traducir a la realidad esa amalgama de imágenes jamesianas. Por otro lado, no hay duda de que la gran mayoría de los trabajadores nunca tuvieron la más mínima idea de qué se trataba el proyecto.

Así fue tomando forma esa constelación de esculturas y pabellones orgánicos de concreto reforzado esparcidos en 8 ó 9 hectáreas. Se calcula que hay cerca de 40 esculturas, pabellones, puentes, fuentes, miradores, terrazas, arcos, etcétera, que se construyeron y nombraron a través de tres décadas de trabajo. Pero existen otras más pequeñas y aisladas, difíciles de detectar y nombrar debido a que la densidad de la maleza las esconde.

Es imposible colocar esta enorme diversidad de estructuras dentro de categorías arquitectónicas rígidas. Es que el gusto por lo fantástico y bizarro de James tuvo como resultado una conjugación de caos y armonía que debe apreciarse como está, con esas relaciones insólitas que él y su equipo crearon entre formas, estilos, épocas y culturas tan diferentes.

Algunas estructuras tenían un objetivo más o menos claro, como el Anillo de la reina, que se antoja entrada al jardín, además de recuerdo de su amor por Tilly; o el Camino de los siete pecados capitales, que da la idea de avenida principal, aunque desaparece súbitamente. En la Cabaña de Don Eduardo, James escribía y se hospedaba junto con sus mascotas y animales. En la Casa de los pericos se encontraba el taller de carpintería de Aguilar. Otros fueron dedicados a animales: la Casa de los venados, la Casa de los flamingos y la Casa del ocelote. El Cinematógrafo se construyó para proyectar conciertos y musicales, pero nunca se usó. La Casa de tres pisos que podían ser cinco fue planeada por James para alojar a su gran amigo Desmond Guinness, heredero de la cervecería irlandesa homónima, pero él nunca regresó a Xilitla.

El objetivo de las demás estructuras —es decir, de la mayor parte— es más difícil de discernir. Fueron nombradas por el mismo James, por los Gastélum, por los trabajadores y por amigos visitantes. Los nombres sin duda contribuyen a realzar el carácter surrealista de Las Pozas: el Puente de flor de Lis, Las manos del gigante, la Puerta de San Pedro y San Pablo, el Recinto en forma de ballena, la Escalera al cielo, la Tina en forma de ojo, la Bóveda de los murciélagos, la Poza del coronel, el Palacio de bambú o Biblioteca, la Columna de Stegosaurus y el Sarcófago de Don Eduardo, en donde a veces James se acostaba, en espera de inspiración.

También es cierto que había algo de barón colonial en el carácter de James. Aunque Breton y el resto de los surrealistas se declararon anticolonialistas desde los mismos orígenes del movimiento, la mente colonial y el surrealismo comparten una fascinación romántica por ese noble hombre “primitivo” del que hablaba Rousseau, así como una búsqueda continua de lugares y sociedades diferentes y exóticas. Al tiempo que reconocía a la gente de Xilitla con trabajo bien remunerado, la construcción de una clínica y la remodelación del viejo convento, los ignoraba completamente cuando hablaba con sus animales y flores, o cuando caminaba o se acostaba desnudo dentro de su propiedad, para estimular su inspiración.

Era narcisista, obseso de la pulcritud, con una personalidad dominante, aborrecía que le dijeran que no. A veces era irascible, tacaño y hasta grosero. Regateaba continuamente, hasta con Carrington, al comprarle sus obras; ella lo llamó en alguna ocasión un hombre mezquino que gozaba con hacerse el pobre. A veces no le daba crédito a gente que le había dado ideas para el jardín escultórico. Es el caso de las Manos del gigante pues, asegura Pedro Friedeberg en sus memorias, vienen de un dibujo que él realizó durante una comida con James en el restaurante Napoleón de la Ciudad de México. En una ocasión, se dice, despidió a un trabajador por haber tenido la audacia de interrumpirlo cuando hablaba con una flor.  

Al crecer la obra, aumentó el número de trabajadores a los que había que pagar. Por descuido, y a veces por irresponsabilidad, James no mandaba a tiempo el dinero para pagar la raya y el trabajo tenía que interrumpirse. Los jornaleros buscaban temporalmente otros trabajos y la familia Gastélum tenía continuamente problemas financieros. Esto, aunado a los despidos súbitos, causó resentimiento entre los trabajadores y conflictos en juzgados locales.

Hasta que un día, unos trabajadores molestos por el trato despótico del inglés planearon darle una lección. Calcularon cuándo pasaría James por un tramo de Las Pozas y dejaron caer un tronco, como si de pronto este hubiera cedido por el peso y la humedad de la selva. El tronco rodó y le pasó por encima a James, lastimándole la espalda y las piernas. El resultado fue que hizo construir un palanquín para ser transportado. Hay un par de fotografías de James sobre el palanquín con sus guacamayas, mientras cuatro trabajadores lo van cargando; es una imagen que tiene mucho de colonial, pero también algo de cómico. 

James sobre el palanquín. Coleccion/archivo de Dona Otilia Munoz

Aunque Xilitla concentraba su atención, James a veces viajaba a la Ciudad de México, en donde formó parte de un grupo de surrealistas mexicanos y extranjeros allí radicados. Además de Carrington y su esposo Gabriel Weisz, James se relacionó con Remedios Varo, Salvador Elizondo, Pedro Friedeberg, Agustín Lazo y los esposos José y Kati Horna. Posteriormente entró en contacto con artistas de la nueva generación como Germán Cueto, Helen Escobedo, Mathias Goeritz, Manuel Felguérez, Alan Glass y Vicente Rojo.

Por lo regular se hospedaba en el hotel Francis de la avenida Reforma, pues ahí le permitían traer a sus animales. Recibía el mismo trato en el hotel Majestic del Zócalo. En una estancia en el Francis, algunos huéspedes se quejaron de que había ratones, pero el gerente les explicó que los había traído James para alimentar a sus dos boas, de nombres Pancho y Oshkant. Otra excentricidad: lavaba sus billetes en el hotel, pues aborrecía el dinero sucio.

Durante 1962, James financió la revista surrealista S.NOB, de la cual se publicaron siete números. En ella participaron Salvador Elizondo, Elena Poniatowska, Antonio Souza y Alejandro Jodorowsky, entre otros. En el último número, dedicado a las drogas, James publicó el artículo “Cuando cumplí cincuenta años”, un relato sobre un mal viaje con hongos en el hotel Francis. James había experimentado con los “hongos mágicos” y otras drogas en años anteriores a instancias de Huxley, quien las consideraba una fuente de inspiración artística. Pero en esa ocasión, James tuvo terribles alucinaciones y pánico. Estaba tan alterado que el gerente del hotel le habló a su abogado en la capital; cuando este llegó, James estaba en la cama delirando, y su loro gritaba desde el baño.

James cambió su testamento varias veces, pero nunca hizo planes para la preservación de Las Pozas. Pensó que serían devoradas por la fértil vegetación del lugar, lo cual no era problema para él, pues pensaba que las creaciones deben transformarse en ruinas para volver a ser descubiertas. El poema nunca se acaba, se deja.

A su muerte en San Remo, Italia, el 2 de diciembre de 1984, tras haber sufrido un derrame cerebral en París unos días antes, la propiedad pasó a la familia Gastélum. Su cuerpo fue trasladado a Inglaterra y enterrado en el arboretum en West Dean bajo una enorme piedra con la inscripción: Edward James/Poet/1907-1984. Al morir, dejó alrededor de 200 baúles, portafolios, cajas y sobres con correspondencia, poemas, dibujos, fotografías, artefactos y novelas inconclusas.

En el verano del 2007, Las Pozas fue adquirida por la Fundación Pedro y Elena Hernández con el objetivo de restaurar y preservar las esculturas y construcciones y, al mismo tiempo, proteger el ecosistema. Actualmente recibe a más de 100 mil visitantes al año, es patrimonio cultural de San Luis Potosí, fue declarado Monumento Artístico de la Nación en 2012 y está en la lista de espera para ser reconocido como patrimonio mundial por la UNESCO.

4.- Una visita al Metropolitan

Último soneto

He visto tanta belleza como un hombre rara vez ha visto

por lo tanto, estaré agradecido de morir en esta pequeña habitación

rodeado por bosques, la gran penumbra verde

de los árboles, mi única lobreguez –y el sonido, el sonido del verdor.

Aquí en medio de la calidez de la lluvia, de lo que podría haber sido,

se resuelve en la terneza de una valiosa sentencia que dice:

“Hiciste lo mejor, descansa –y después de ti, el florecimiento

de lo que has amado y plantado todavía susurrará lo que quieres decir”.

Y los fantasmas de las aves que yo amé, me asistirán cada uno como amigo;

como ellos deberé haber volado más allá del reino de las palabras.

Tú, a través de los árboles, se les oirá, tiempo después del final   

llamándome más allá del río. Por los gritos de las aves

Yo continúo, mientras –defendido por el cortejo de sus alas–

mi alma entre silencios aún canta.

Edward James

Poco después de que reabrieran los museos cerrados por la pandemia fui al Metropolitan Museum of Art de Nueva York para ver la exhibición Surrealism Beyond Borders, una magnífica muestra de surrealismo en varios partes del mundo —pues fue, y sigue siendo, un movimiento mundial—. En la sección dedicada a México había obra de un gran número de artistas, algunos ya citados como Varo, Friedeberg, Carrington y Rojo, y otros como Frida Kahlo, Carlos Mérida y María Izquierdo. Pero por ningún lugar vi imágenes de Las Pozas o una mención a Edward James. La única obra suya en la exhibición era una fotografía del teléfono langosta, pero adjudicada sólo a Dalí.

Compré el catálogo para asegurarme. En la página 94 hay una referencia a James, relativa a una pieza de Horna y Carrington que fue llevada a West Dean. En una nota al final se menciona su casa de Xilitla y el jardín de Las Pozas, sólo para señalar que ahí se encuentran obras de Horna, Carrington y Friedberg. No hay ninguna fotografía de Las Pozas, ni rastro de su poesía, su labor filantrópica o su larga pertenencia a los grupos surrealistas de México y de otros países. Su nombre no aparece en el Índex, al final del catálogo. 

La marginalización de James y su obra no es nueva. Salvo escasas menciones secundarias en la literatura sobre el surrealismo, que lo pintan sobre todo como millonario excéntrico y amigo de Dalí o, en el mejor de los casos, como gran coleccionista de arte y mecenas de los verdaderos creadores del movimiento, su actividad creativa —poesía, prosa, diseño y coreografía— y filantrópica y, sobre todo, la excepcional obra en Las Pozas, fueron ignoradas por muchos años.

Aunque no cultivó un interés por la fama, James declaró varias veces que deseaba ser recordado como poeta y artista, no como el mecenas amigo de Dalí y coleccionista de arte, pero eso fue exactamente lo que ocurrió. Pensaba que un verdadero patrono de las artes no lo hace por egocentrismo, sino que su propósito es ayudar a jóvenes artistas en tiempos en que lo necesitan. Pero otros lo consideraron un capricho de niño rico, como si fuera imposible para un aristócrata llegar a ser poeta y artista.

Como poeta fue relegado a un segundo plano. Quizá por su fama de millonario que se autopublicaba en James Press, poca gente leyó su extensa y original obra. Dalí nunca lo consideró artista, sino un amigo multimillonario, coleccionista de su arte y financiador de sus locuras. Fue una amistad asimétrica, de opuestos, entre el talento exhibicionista incomparable de un Dalí sediento de fama y el distanciamiento que cultivó James, quizá por su cuna, educación y fortuna. A uno lo llevó a ser uno de los más grandes y polémicos artistas del siglo xx, al otro lo llevó a Xilitla.

Las Pozas, México. Coleccion/archivo de Dona Otilia Munoz

En 1975, la BBC grabó en Xilitla un documental sobre la vida y obra de James. Más tarde se publicaron algunas semblanzas, biografías, ensayos fotográficos y se realizaron nuevos documentales. En los últimos diez años se ha renovado el esfuerzo por redescubrir el verdadero legado y genio de ese rebelde poeta, mecenas y creador de sueños tridimensionales que fue James. En el 2007 se organizó una exhibición en San Luis Potosí por los 100 años de su nacimiento. En el 2015, un ambicioso programa de exhibiciones sobre las relaciones México/Reino Unido incluyó fotografías de Las Pozas y conferencias acerca de su obra y de su perfil como filántropo. Cinco años después se le incluyó en una retrospectiva sobre el modernismo en Sussex.

Es probable que este descubrimiento continúe y coloque a James en su merecido lugar como padre del surrealismo inglés, creador de artefactos icónicos del movimiento, visionario de enigmáticas e inolvidables atmósferas, pabellones y performances,patrocinador y coleccionista de tantos artistas, que facilitó el surgimiento de un clima propicio para el florecimiento de la vanguardia surrealista, creador de una fundación y una escuela de arte que siguen operando exitosamente, así como de fuentes de empleo para cientos de trabajadores en México, y, desde luego, autor de la conceptualización de Las Pozas. Allí encontró la manera de verter su talento y experiencia en una inigualable obra artística que ha sido visitada por cientos de miles de turistas. James es un vestigio que hay que redescubrir, un tesoro extraño escondido por muchos años, como Las Pozas.  

Como otros surrealistas, James trató de individualizar —en vez de universalizar— el arte a través de experiencias personales, sean sueños, pesadillas o impulsos eróticos, en contra de lo que él consideraba deshumanización y ansiedad producida por la modernización. En Xilitla culminó su larga búsqueda de un espacio para existir en libertad, fuera de los convencionalismos sociales que tanto odiaba.


Cronología

1907. Nace Edward Frank Willis James el 16 de agosto en Greywalls, Escocia y dos meses más tarde es llevado a la mansión familiar en West Dean, donde pasa su infancia. 

1912. Fallece de cáncer su padre, William James.  

1924. Asiste a la preparatoria en Eton, empieza a escribir poemas. Su adolescencia es caracterizada por un rechazo a las estrictas normas de la aristocracia inglesa.

1926. Ingresa a la Universidad de Oxford. Publica su primer libro de versos. Descubre el surrealismo.

1928. Abandona Oxford sin terminar sus estudios. Conoce y se enamora de Tilly Losch. 

1929. Fallece Evelyn Forbes, su madre.

1930. Es funcionario del servicio exterior inglés en Roma. Funda la editorial James Press. 

1931. Se casa con Tilly Losch en Nueva York. 

1934. Se divorcia de Losch. Escribe su novela El jardinero que vio a Dios. Financia la revista surrealista Minotaure, donde publica algunos de sus poemas. Se convierte en mecenas de pintores surrealistas como Dalí, Magritte, Fini y Tchelitchew.

1936. Asiste con Dalí y Magritte a la exhibición surrealista en Londres. 

1938. Conoce a Sigmund Freud. 

1939. Junto con Dalí diseña y construye el pabellón El sueño de venus en la Feria Mundial en Nueva York dedicada al Mundo del mañana. Decide quedarse en Estados Unidos.

1940. Viaja a Taos, Nuevo México y se reencuentra con Aldous Huxley. 

1942. Viaja a Los Ángeles y visita a su prima, la pintora Bridget Tichenor. Compra una casa en Hollywood y otra en Malibú.

1944. Viaja a México y conoce a Leonora Carrington en Acapulco.  

1945. En un viaje a Cuernavaca se encuentra a Plutarco Gastélum en la oficina de telégrafos de la ciudad y lo convence a ser su guía.  

1947. Llega por primera vez a Xilitla y al poco tiempo compra Las Pozas. 

1956. Plutarco Gastélum se casa con Marina Llamazares y tienen cuatro hijos: Leonora, Plutarco, Inés y Gabriela. Viven, junto con James, en El Castillo de la calle Ocampo. Por esos años James conoce a Carmelo Muñoz, quien sería por mucho tiempo su maestro de obras y amigo.

1962. Su colección de orquídeas es devastada por una severa helada y mueren muchos de los animales que James había criado en Las Pozas. Comienza la construcción del Jardín Escultórico. Poco antes de la helada James financia la revista de vanguardia S.NOB y publica en ella “Cuando cumplí cincuenta años”.

1964. Establece la Edward James Foundation. 

1971. Funda el West Dean College. 

1972. Gastélum es aquejado por el mal de Parkinson 

1983. Marina Llamazares enferma y muere de cáncer. James la visita y se despide días antes de su muerte.

1984. Muere Edward James en San Remo, Italia, y es enterrado en el arboretum de West Dean. 

1991. Muere Plutarco Gastélum en Xilitla.  

2007. Las Pozas es adquirida por la Fundación Pedro y Elena Hernández con el objetivo de preservar la obra y proteger el ecosistema. El Jardín Escultórico Las Pozas recibe a más de 100,000 visitantes al año.

2011. Xilitla es nombrado Pueblo Mágico.


Bibliografía, webgrafía y videos

Adame, H. 2007. Edward James, Xilitla y el surrealismo. México: Gobierno del Estado de San Luis Potosí. 

Andrade, L. 1997. Arquitectura vegetal. La casa deshabitada y el fantasma del deseo. México: CONACULTA/Artes de México. 

Andrade, L. 1996. Para la desorientación general. Trece ensayos sobre México y el surrealismo. México: Editorial Aldus. 

Breton, A. 1924. Manifeste du Surrealisme. Paris: Simon Kra. 

Coleby, N. 1998. A Surrealist Life: Edward James 1907-1984. London: Philip Wilson Publishers. 

Dalí, paranoico-critico. (http://www.babab.com/no25/dali.php) 

D’Alessandro S. y Gale M. (eds.) Surrealism Beyond Borders. The Metropolitan Museum of Art. Yale University Press: New Haven and London. 

Drucker de Siman, L. 2016. Xilitla, el Jardín de las Delicias de Edward James. México: Felou. 

Fundación Edward James. <http://www.westdean.org.uk/WestDeanHomepage.aspx>. 

Fundación Pedro y Elena Hernández website (http://www.pedroyelena.org/). 

Gastélum, G. 2011. Mi tío Edward. México: Imprimart 

Herner, I. 2011. Edward James y Plutarco Gastélum en Xilitla. El regreso de Robinson. México: GESLP/CONACULTA/UNAM. 

Hooks, M. 2006. Surreal Eden: Edward James and Las Pozas. New York: Princeton Architectural Press. 

Huxley, A. 1942. The Art of Seeing. London: Chatto & Windus. 

James, E. 1937. The Gardner Who Saw God. New York: Charles Scribner’s Sons. 

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López Pedraza, M.E. 2016. Las Pozas, Xilitla: Obra surrealista de sir Edward James. Tesis Doctoral. México: UNED. 

Lowe, J. 1991. Edward James: A Surrealist Life. Poet – Patron – Eccentric. London: Collins. 

MAS SAN LUIS. 2018. La amistad de Edward James y Leonora Carrington (https://massanluis.com/2018/10/16/la-amistad-de-edward-james-y-leonora-carrington

Melly, G. (ed.). 1982. Swans Reflecting Elephants: My Early Years. London: Weidenfeld. 

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Xilitla. SLP. CEFIM. http://cefimsip.gob.mx>files>Xilitla.12.pdf 

(Video) Melly, G. 1975. The Secret Life of Edward James. (https://www.youtube.com/watch?v=0oosdgHLTGY). 

(Video) Danzinger, A. 1995. Edward James: Builder of Dreams. (http://junglegossip.com/index.htm).   

(Video) Las Pozas Website. http://www.laspozasxilitla.org.mx/en/ 

(Video) Hooks, M. 2017. Surreal Eden: Edward James & Las Pozas. (https://web.archive.org/web/20170525093007/http://edwardjameslaspozas.com/

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ESMA, encierro y vida cotidiana

Por: Martín Kohan

Imagen: León Ferrari (1996), de la serie «Nunca Más», MNBA, colección familia Ferrari.

El siguiente texto fue leído en la presentación de «ESMA. Represión y poder en el centro clandestino más emblemático de la última dictadura argentina», libro compilado por Marina Franco y Claudia Feld. Kohan, publicado por el Fondo de Cultura Económica en 2022. Kohan reflexiona sobre las relaciones entre vida cotidiana y encierro en la ESMA y sus inmediaciones. [i]


Yo vivía, en ese tiempo, a siete cuadras de la ESMA: en 11 de septiembre y Jaramillo. A siete cuadras nada más, y completamente ajeno al horror de ese lugar (de ese y de todos los otros). Pasaba por el frente de Avenida del Libertador con la frecuencia propia de la vecindad. Y a partir de 1979, los sábados a la tarde, empecé a ir a la cancha que queda justo enfrente, cruzando Comodoro Rivadavia. No fue sino después, mucho después, más tarde o demasiado tarde, que me enteré (primera revelación) del tipo de atrocidades que a lo largo de esos años habían estado ocurriendo en la ESMA: del otro lado de esas rejas, traspasando esos portones. Di en suponer (pero con el resuelto tenor de las certezas y no como presunción, que es lo que era) que todo ese espanto de desapariciones y torturas y “traslados” a la muerte habrían debido ocurrir en alguna parte más bien alejada dentro del predio, en algún sector más o menos inaccesible, metido más bien profundo, en un fondo o en un trasfondo o tal vez en un medio bien custodiado, corazón de las tinieblas, meollo insondable del horror. No fue sino después, algo después, más tarde o demasiado tarde, que descubrí (segunda revelación) que no había sido así, que el Casino de Oficiales, las celdas del subsuelo, el estacionamiento de atrás, las oficinas de arriba, quedaban en realidad ahí nomás, que era apenas el primer edificio, a metros de la avenida por donde pasaba el 15, pasaba el 29, pasaba el 130, pasaba rugiente el Torino blanco de mi papá. Ni distante ni embutido: ahí nomás. Es decir, con otras palabras, que las noches del horror (noche y día: siempre noche) habían transcurrido no tan lejos, nada lejos, de la vida cotidiana, de esas formas que, de este lado, asumíamos como normalidad. A eso apunta Claudia Feld, en uno de los capítulos de este libro a varias voces, cuando dice: “En definitiva, el sistema instaurado en la ESMA desafió la idea que suele tenerse de que el centro clandestino fue un espacio cerrado y separado de la vida cotidiana que se desarrollaba en la ciudad en torno a él. Existieron articulaciones e intersecciones entre muchos y diversos ámbitos espaciales”.

Hubo encierro y separación, por cierto, en un lugar del que de hecho resultaba prácticamente imposible escapar; pero también hubo deslizamientos y comunicación, sin lo cual el terror imperante en el país no podría haberse concentrado en la ESMA, sin lo cual el terror imperante en la ESMA no podría haberse irradiado en el país. Hay algo que observó Georg Simmel en relación al secreto: que un secreto, por definición, algo oculta; pero que a la vez, para existir como secreto, precisa darse a ver, darse a ver como secreto. El terrorismo de Estado fue ilegal y clandestino; para que el terror fuera tal, para que cobrara real eficacia, la represión debía mostrarse, darse a ver como clandestina: dar a ver que algo pasaba (porque “algo” habrían hecho las víctimas, porque “por algo” sería que se las llevaban).

En esos enlaces, los del centro clandestino de detención con la ciudad de todos los días, se inscriben las claves de lo que en este libro se busca: tratar de entender lo que pasó, es decir, entender cómo fue que pasó, es decir, entender cómo fue posible que pasara (cuando pasa lo inaudito, cuando pasa lo inconcebible, cuando pasa lo imposible, es esa la pregunta: cómo fue posible). Lo plantean Marina Franco y Claudia Feld en el prólogo: “Volvemos sobre esta historia porque todavía queda pendiente explicar la ESMA. Queda por comprender qué hizo de la ESMA un lugar tan singular”. Y más adelante: “las lógicas de la Justicia son distintas a la tarea de comprensión histórica. No es el objetivo de nuestro libro probar los hechos, como sí lo ha hecho la Justicia en muchos aspectos. Intentamos, en cambio, entenderlos y explicarlos”. Entender, explicar: no es tan sólo lo que viene después de establecer los hechos y probarlos, es lo que permite dilucidar previamente cuáles son los criterios pertinentes para el establecimiento y la prueba, de qué clase de hechos se trata y qué clase de pruebas se requiere. De nuevo Franco y Feld: “En definitiva, aún hace falta esclarecer las lógicas y las acciones de los perpetradores, que hoy, a la distancia, pueden parecer solo locura e irracionalidad”. Es lo que sabemos por Adorno y Horkheimer en Dialéctica del iluminismo: que eso que se presenta como una aberración irracional absoluta, responde a la razón, tiene una lógica. Es lo que sabemos por Ricardo Piglia en “La loca y el relato del crimen”: que aun en la formulación demencial, si llegado el caso lo fuera, hay pese a todo un sentido, y ese sentido es preciso escrutarlo, detectarlo, interpretarlo, entenderlo.

En ese sentido, las conexiones entre la ESMA como espacio de encierro y el afuera de la vida cotidiana en la ciudad se vuelven en este libro toda una clave de interpretación. Algo más que una circunstancia a constatar y consignar, incluso algo más que un elemento que se ofrece a la interpretación y al afán de comprensión; es una herramienta en sí misma con la que interpretar y comprender cómo pudo pasar lo que pasó en ese sitio en esos años. Porque ni aun las situaciones más extremas y los hechos más aberrantes (y eso fue lo que ahí existió: las situaciones más extremas y los hechos más aberrantes) pueden sostenerse en el tiempo y formar parte de una existencia sin componer de algún modo cierta forma de cotidianeidad, por dislocada que sea, sin alcanzar cierto grado de normalidad, por trastornada y trastornadora que resulte. Lo inaudito, lo impensable, lo insoportable, lo inadmisible van adquiriendo, sin por eso dejar de serlo, un tenor macabro de regularidad naturalizada, ficción de rutina que se afirma hasta tornarse verdad. Ahí toca poner el foco para indagar en el pasaje de lo imposible a lo posible, en el hecho de que lo imposible pasó.

Leon Ferrari (1995), sin título de la serie «Nunca Más». MNBA, colección familia Ferrari.

Franco y Feld distinguen en el prólogo tres dimensiones del universo verbal: “el lenguaje de la militancia”, “la jerga de los perpetradores” y “el vocabulario cotidiano de quienes no (…) hemos vivido” las experiencias de la ESMA. Es interesante este reparto: lenguaje, jerga, vocabulario cotidiano. Ejercicio de traducción, entonces, donde interrogar precisamente eso: la conversión a cotidiano. Es decir, cómo fue que ese infierno aconteció mientras afuera las vidas seguían; pero también cómo fue que las vidas seguían (así fuera para morir) incluso dentro de ese infierno. Por empezar porque, ahí en el predio, una vez montado el centro clandestino de desaparición y tortura, la Escuela (volver a escuchar la palabra “escuela” en “Escuela de Mecánica de la Armada”, porque se diluye por contexto y se vuelve imperceptible) no dejó de funcionar: “Esta actividad rutinaria no se modificó y llegó a suceder que los oficiales que vivían allí se cruzaran alguna vez con víctimas secuestradas que eran subidas y bajadas por las escaleras con grilletes y los ojos vendados” (cito del capítulo de Hernán Confino, Marina Franco y Rodrigo González Tizón). Como dice Valentina Salvi: “Fue, al mismo tiempo, escuela de formación de oficiales y centro clandestino de detención”. Esos dos planos, el de unas vidas rutinarias y el del destrozo feroz de las vidas, coexistieron en tiempo y espacio.

Pero en el propio ámbito de las violencias más brutales, el de las torturas y las violaciones y la determinación vertical del vivir o morir, se produjo a su vez una especie de cotidianeidad. Empezando por la resolución del Tigre Acosta de instalarse a vivir en la ESMA (he visto pocos espacios tan mustios y mediocres, tan espantosamente anodinos como el lugar en el que funcionó su oficina), hasta llegar al desquicio de la convivencia de rutina entre los torturadores y sus víctimas en torno del proyecto de “recuperación” de prisioneros para su aprovechamiento político diseñado por Emilio Massera. Los espacios de trabajo (las tareas asignadas a los detenidos: desde el chequeo de medios y elaboración de informes hasta la falsificación de documentos) eran contiguos a los espacios de tormento; estaban, literalmente, apenas separados. Se daban así espacios y tiempos compartidos por los represores y sus víctimas en una interacción social impuesta bajo un escalofriante formato de terrible normalidad, incluyendo escenas de esparcimiento al aire libre (más que una atenuación del encierro, su potenciación al absoluto: a cielo abierto y atrapados) o armado de “relaciones estables” entre captores y cautivas. Claudia Feld la define como “una cotidianeidad siniestra y particular”. Valentina Salvi señala su incidencia en el propósito de “normalizar la violencia”.

Leon Ferrari (1995), sin título de la serie «Nunca Más». MNBA, colección familia Ferrari.

Ese dispositivo es fundamental para entender los mecanismos activados por el terrorismo de Estado; la violencia, sin disminuir ni un ápice su carácter intimidatorio y bestial, en cierta forma se normaliza: se integra y atraviesa las vidas en su día a día, da forma a esa “cotidianeidad siniestra” en la cual, a un mismo tiempo, lo ominoso se vuelve normal y lo normal se vuelve ominoso (lo siniestro, vuelto cotidiano, lejos de atenuarse, se agrava y se dilata). Esa cotidianeidad siniestra, perpetrada dentro de la ESMA, se prolongó hacia afuera de la ESMA, al ámbito de la cotidianeidad social. Porque victimarios y víctimas, captores y secuestrados, salían a las calles a pasear, a las confiterías a tomar algo o incluso a visitar las casas de las familias de los detenidos. El horror se extendía y conquistaba así los mundos familiares, las escenas cotidianas. Se derramaba hacia afuera, más allá de la propia ESMA, bajo una lógica de irradiación; pero si encontraba, así fuera turbiamente, una receptividad relativa, una integración posible, es porque ahí afuera de alguna manera ya también imperaba.

Una determinada situación puede ser, al mismo tiempo, clara y equívoca (lo saben bien los lectores de Kafka): se puede ver sus trazos definidos con nitidez y resultar, pese a eso, o por eso mismo, dramáticamente ambigua. ¿Acaso podría existir un contraste más tajante y elocuente que el que escinde a los torturadores de sus víctimas? De ahí precisamente, sin embargo, la “siniestra ambigüedad” (la expresión es de Claudia Feld) de esas escenas en las que los cautivos de la ESMA eran forzados a participar, como si nada, en alguna actividad de la vida común que transcurría afuera (por ejemplo, la presencia de Lisandro Cubas en una conferencia de prensa de César Luis Menotti, director técnico de la Selección Nacional) o en las que las cautivas eran forzadas a presentarse en una visita familiar en condición de pareja de quienes eran en verdad sus captores y hasta sus violadores (llegó a darse el caso de que el padre de una víctima entablara con el represor una relación marcadamente cordial).

La ambigüedad, la equivocidad, lo confuso, lo contradictorio del trato (violencia / reparación / más violencia / buen trato / más violencia) no atenúan el terror: son algunos de sus instrumentos. “Las y los cautivos atravesaban cotidianamente situaciones opacas o que podían resultar confusas en el contexto del cautiverio”, observan Rodrigo González Tizón y Luciana Messina. Y Claudia Feld: “Esta situación de convivencia y confusión tensaba al extremo lo que sucedía en el cautiverio”. Todo aquello que, en semejante contexto, no alcanza a decirse del todo, no alcanza a entenderse del todo, todo aquello que desconcierta y aturde, que enreda y confunde, sirve a la desestabilización y es parte de la administración del padecimiento. ¿De qué aferrarse? ¿De qué precaverse? ¿En qué confiar? ¿A qué temer? ¿Qué de todo lo que ocurre y se hace significa mantenerse con vida, qué de todo lo que se dice y transcurre significa que se acerca la muerte? Los silencios (Feld: “Los represores jamás mencionaban qué estaba ocurriendo”), los eufemismos (“La muerte era negada de modo sistemático, aludida mediante eufemismos y conocida solo a través de rumores”), las situaciones contradictorias al extremo (el agresor-protector, el torturador-pareja) hacen a la lógica del tormento.

Así en la ESMA. Y así hacia afuera. Porque así operó, de hecho, el terrorismo de Estado en su proyección a la sociedad como tal. Dando a ver (porque hay cosas que se veían), dando a saber (porque hay cosas que se sabían); y a la vez ocultando, escamoteando, encubriendo. En la ESMA: la muerte estaba ahí (¿dónde, sino ahí, estaba la muerte?) y a la vez, como dice Feld, “muy pocas veces era visible”, “Los testimonios de sobrevivientes hablan de ruidos, de un ambiente muy tenso, de momentos en que no los dejaban circular por el Casino de Oficiales. Ninguno de ellos presenció directamente estas acciones”. En la Argentina en general: el terror se impuso como manifestación necesariamente ostensible, como mostración de la acción represiva con fines de intimidación; y a la vez, como sabemos, la represión del Estado fue clandestina, fue ilegal, fue secreta, destruyó o sustrajo sus registros, borró sus huellas. Y todo ese ocultamiento, toda esa equivocidad artera, fue parte de la maquinaria del terror. No muertos, sino desaparecidos. No cuerpos, sino ausencias. No información, sino incertidumbre. Toda pregunta esgrimida con pretensión de respuesta cerrada es por ende de por sí una mentira, una forma acaso alevosa de faltar a la verdad.

Leon Ferrari (1995), sin título de la serie «Nunca Más». MNBA, colección familia Ferrari.

Cuenta Lisandro Cubas lo que pasó cuando fue forzado a viajar a Bahía Blanca en un avión en el que iba nada menos que Anaya: viajó clandestinamente, debía “pasar desapercibido” incluso para el mismísimo Anaya. Cuenta Ana María Soffiantini lo que pasó cuando la sacaron de la ESMA para ir a dar una vuelta en auto por la ciudad: ella y una compañera levantaron las manos para mostrar por las ventanillas que iban esposadas, pero “constataron que nadie las había notado”. Cuenta Adriana Marcus lo que pasó cuando las llevaron a comer a un restaurante muy concurrido, cena atroz de torturadores y torturadas, de violadores y violadas: “un grupo atípico de víctimas y represores pasaba inadvertido”. Esa lógica del terror: la de lo que queda a la vista y al mismo tiempo no se ve, la de lo que se exhibe y al mismo tiempo pasará desapercibido, la de la anormalidad más aberrante que puede no obstante integrarse a una normalidad, la de la situación inconcebible que puede sin embargo formar parte de una escena cotidiana. “¿Cómo narrar los hechos reales?”, se preguntaba Ricardo Piglia en 1980 en el comienzo de Respiración artificial. Este libro en más de un sentido retoma esa formulación, la adopta, la prolonga, la amplifica y se plantea: ¿Cómo comprenderlos?


“ESMA. Represión y poder en el centro clandestino más emblemático de la última dictadura argentina»

Dirigido por Marina Franco y Claudia Feld.

Editorial: Fondo de Cultura Económica, 2022

200 Páginas.


[i] Lecturas de fondo, texto leído por Martín Kohan en la presentación de “ESMA. Represión y poder en el centro clandestino más emblemático de la última dictadura argentina», libro compilado por Marina Franco y Claudia Feld y publicado por FCE.

Nadie se maquilla dos veces frente al mismo espejo

Por: Victoria Menéndez

En el marco del seminario “Cartografías sexuales en Latinoamérica” dictado por Martin De Mauro Rucovsky para la Maestría en literaturas de América Latina (UNSAM),Victoria Menéndez escribió un texto en el que la familia y el cuerpo se entrecruzan buscando significados. Judith Butler, la novela A lo lejos (2017) de Hernán Díaz y el documental Paris is Burning de Jean Livingston son parte de su apuesta.


¨El vacío, descubrió, es una demanda absoluta; basta con una fracción de un átomo (o el destello de un pensamiento) para poner fin a un vacío universal¨

          A lo lejos, Hernán Díaz

A lo lejos, la novela de Hernán Díaz, narra la historia de Håkan Söderström, la pérdida de su familia y la posterior búsqueda de su único hermano. Para llegar a él deberá atravesar, sin saberlo al principio, todo el territorio estadounidense. En su travesía encuentra distintos grupos que lo acogen y otros que lo rechazan, a tal punto, que su nombre se convierte en una leyenda un tanto terrorífica. En algún momento de su viaje, Håkan pierde al único amigo querido en todo su viaje. Abatido por la desazón, cava un pozo en la tierra y se esconde ahí. El desierto que tenía que atravesar, ahora, se lo devora. Hakaan adopta formas imposibles para sobrevivir, pero lo logra. Finalmente encuentra a un marinero que, lejos de tenerle miedo ni rechazo, lo adopta, lo salva. Se puede decir que Håkan nunca encontró a su hermano, pero sí una familia. Vemos en primera persona este concepto de familia como construcción variable a lo largo del tiempo, la posibilidad que se generó en este espacio de elección en contraposición a la imposición, donde aceptar la esencia y la libertad personal son los valores principales.

Desde esa perspectiva se me ocurrió ver el documental Paris is Burning de Jean Livingston, que nos nos invita a ver cómo es la escena del ballroom desde sus comienzos en su lugar de nacimiento, Nueva York en los años 80. Lo que propulsa este movimiento es la injusticia que siente su creador, Crystal LaBeija, cuando denuncia una competencia de drag que perdió por ser afroamericana. Crystal creía que, si bien había un espacio para la competencia drag, todo estaba sesgado por la supremacía blanca; entonces, organiza la primera competencia de ballroom para la comunidad trans latina y negra del Harlem que luego, al expandirse, se convirtió en lo que hoy se conoce como House Ballroom. Este tipo de competencia tiene sus muchas y fascinantes categorías en las que cada participante puede desplegar su destreza y talento sin límites. Lo curioso es que esa libertad se haya dado dentro de un espacio de clandestinidad durante tantos años. Había que esconderse para liberarse. Livingston es una de las primeras, sino la primera, en mostrar lo que representa este mundo, pero ¿desde qué perspectiva? ¿Cuál es el enfoque que tiene como directora una persona lesbiana no perteneciente a las comunidades latinas ni afro? El house ballroom nace desde la necesidad de no tener un lugar seguro; cuando los demás espacios se presentaban como una amenaza, Crystal y Lottie LaBeija forman un hogar. Tal como le pasa a Hakaan en A lo Lejos, constantemente perseguido porque la gente creía que él representaba un peligro, porque no encajaba con lo que consideraban aceptado. Solo necesitó de una persona que lo escuchara y así poder generar ese espacio de intimidad y apertura.

Más allá de los análisis teóricos y académicos que dispara el documental, a mi parecer lo más importante es el comentario que persiste entre quienes realizan este tipo de performance: el movimiento llega como una salvación, un rescate.

La cultura del vogue trasciende fronteras físicas y también geográficas. Desde la década del 70 al día de hoy, se puede ver de manera clara cómo se fue transformando sin perder nunca su gen original: habilitar un espacio de libertad.

Paris is Burning de Jean Livingston

El cuerpo como campo de manifestación

Judith Butler en su libro El género en disputa (2001) exponealgunas teorías sobre la perfomance del género, afirmando que el mismo es resultado de las performance teatrales, y trata de desarticular la relación entre género, sexo y deseo, ya que esto es una matriz que vincula género como producto del sexo y el deseo como producto del género. Lo que Butler nos explica es que, si bien el género es actuación, hay posibilidad de desplazar la norma, dado que uno no actúa en el aire. Pensando estas nociones desde el documental, vemos que una de las categorías es realness y lo que se juzga aquí es una perfomance de género en la que cada participante tiene que copiar la postura, pose y modo de conducirse de algún hombre o mujer heterosexual de la forma más precisa posible. Se juzgan los movimientos, por supuesto, la ropa y la actitud.  Casi como en un juego de espejos, el desafío acá es ver que para ser no hay que nacer sino parecer. En esta dinámica, en la cultura del ballroom, cada participante puede imitar cualquier rol de esas comunidades aceptadas por la sociedad en general. En este sentido, Butler afirma que el género es una parodia e imitación de un estereotipo original:

Otra consecuencia es que si el género es algo en que uno se convierte pero que uno nunca puede ser entonces el género en sí es una especie de transformación o actividad y ese género no debe entenderse como un sustantivo, una cosa sustancial o una marca cultural estática, sino más bien como algún tipo de acción constante y repetida. [1]


El embodiment (personificación) de una norma, por otro lado, es la reiteración de la misma. En Paris is Burning, Livingston nos muestra la idea de que ser una mujer es el sitio de una promesa fantasmática del rescate de la pobreza, del racismo o de la discriminación. En el ballroom culture podemos ver cómo se traspasan todos los límites de la actuación. El realness, por su lado, no se puede limitar a tan solo una categoría de baile sino que representa el poder de naturalización de una norma dentro y fuera del mismo.

En Cuerpos que importan (1996), Butlerpresenta la teoría de la representación del sexo, analiza el realness que se despliega en la película, planteando que la evaluación de la imitación del género se debe juzgar desde lo simbólico, desde lo que se puede llegar a tomar como el ideal. Al materializar, en este caso, un rol feminizado, se está citando la norma que impone lo que debemos considerar como femenino y feminizado. Lo impuesto en estas nociones es una imagen heterocis blanca, con un determinado cuerpo esbelto y modos suaves y delicados, asociando lo femenino con la suavidad y, muchas veces, fragilidad que necesita de un hombre o figura masculina para sostenerse.

El film, que prometía correr la mirada blanca eurocéntrica, falla desde el comienzo, al mantener está meta ideal del patriarcado blanco como algo a alcanzar, algo que ni siquiera vemos en fotos. bel hooks[2] en su crítica nos explica cómo Livingston no deja de mostrarnos a la comunidad negra oprimida y esclavizada, cumpliendo (según la mirada de Livingston) la fantasía de alcanzar un lugar dentro de la comunidad blanca dominante.


La importancia del Vogue

El vogue es, y siempre fue, un modo de protesta. Es tanto representación como espacio del derecho y lugar que se tiene que otorgar a las comunidades marginalizadas. Dentro del movimiento, lo que se propone es el cruce de fronteras. Si la ley (por ley entendamos como normas impuestas y los ideales planteados por la sociedad hetero cis patriarcal que ve al mundo en términos de ceros y unos) es un punto sobre el cual un cuerpo es, no solamente reconocido sino también exigido, castigado.

Dentro de la categoría realness, lo que se hace es, primero no acatar la norma impuesta, sino que responde a modo de performance hiperbólica del ideal. Dentro del supuesto cumplimiento de la norma, se presenta el traspaso de la frontera.  Más allá de esto, dentro del vogue se plantea la posibilidad de explorar, no solo el género sino también el cuerpo. Con cada movimiento se busca representar una acción, un sentimiento, una circunstancia. Dentro de cada performance, vemos a modo gráfico cuáles son aquellos cuerpos que entran dentro del marco de lo aceptado, cuáles son entonces los cuerpos que sí le importan a una sociedad que sigue normas estrictas.

Judith Butler sostiene que el privilegio heterosexual justamente recae en el hecho de afirmarse y reconocerse como norma y no pasa por alto los comentarios hechos por parte de bell hooks de que la realizadora del film Jennie Livingston, al presentarse como narradora omnisciente de un mundo al cual ella no pertenece, retrata una mirada blanca que va a operar como quien le da la posibilidad de encontrar reconocimiento a todos aquellos que participaron en el film que, dicho por ellos mismos, lo que buscan es ser conocidos. El hecho de que Livingston tome su lugar de observadora como un lugar natural afirma que ella se ubica de manera propia en un lugar de poder. En este sentido, en Cuerpos que importan Butler comparte que la mirada de la cámara de Livingston es un lugar de afirmación y que el mismo no se debería dar como algo natural. hooks afirma que la mirada de Livingston se centra en la idealización de la mujer blanca como símbolo ideal del femenino:

En el documental, Venus Xtravaganza afirma: ¨Me gustaría ser una niña rica blanca y mimada. Ellas tienen lo que quieren, cuando lo quieren. No tienen que preocuparse por las finanzas o por conseguir cosas lindas, ropa linda; para ellas eso nunca es un problema¨.

Todo el tiempo, la película da está idea, pero cuando se muestran cameos de las fotos en las paredes de los miembros de las houses, no se ven solamente fotos de modelos blancas hegemónicas.

No podemos dejar de señalar que, el hecho de que Madonna se haya ubicado en este lugar que antes mencionamos, también puede generar una controversia, dado que no lo hace desde un espacio de toma de consciencia ni ubicándose como espectadora, sino que adopta un rol fundamental dentro de un movimiento que nace justamente como refugio. bel hooks se pregunta si Madonna se posiciona como Plantation Mistress o Soul Sister [1]. Hooks sostiene que la figura que crea Madonna de liberación femenina no se corre de los ideales blancos, y afirma que no rescata ninguna minoría negra ni la corre del lugar marginalizado en el que la sociedad los ubicó.


[1] Butler, Judith. El género en disputa. 2001

[2] El nombre de bel hooks se escribe con minúscula ya que ella tomó ese nombre de su abuela y decidió no utilizar mayúsculas para diferenciarse, también como manera de quitar el foco de quién es y dárselo a sus producciones.

[3] Hooks, bel. Black Looks, Race and Representation. 1992

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Jaider Esbell: Fisuras entre los mundos

Por: Madeline Murphy Turner
Traducción: Jimena Reides

Imagen: Carta ao velho mundo, Jaider Esbell, 2018-19. Photo: Levi Fanan © Fundação Bienal de São Paulo.

Jaider Esbell fue un artista pionero, propiciador y defensor de las perspectivas indígenas, el ambientalismo y los derechos sobre la tierra. En este ensayo, Madeline Murphy Turner analiza las obras de arte del recientemente fallecido artista macuxi, y contextualiza su práctica artística y activista en el panorama más extenso de las representaciones indígenas en las Américas.


En otoño de 2021, mientras trabajaba como investigadora en el Instituto Cisneros del Museo de Arte Moderno de Nueva York, tuve el privilegio de hablar con el artista macuxi Jaider Esbell (1979–2021) via la plataforma Zoom. Nuestra conversación fue breve, pero con la asistencia de sus cercanos colaboradores Paula Berbert y Daniel Jabra, organizamos una muy esperada visita de estudio virtual que programamos para el 3 de noviembre.i El día anterior a la fecha de nuestra reunión, Jaider Esbell falleció.

La partida prematura de Esbell coincidió con un momento bien merecido de creciente visibilidad y reconocimiento de su práctica. Cuando tuve la oportunidad de viajar a São Paulo, justo dos semanas después de su fallecimiento, su impacto significativo en los programas dentro de las principales instituciones de arte en toda la ciudad—la Bienal de São Paulo, la Pinacoteca de São Paulo, y el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM), entre otras—fue tangible de inmediato, incluso para alguien ajena a la escena como yo. En cada espacio artístico con el que me encontré, su presencia, sus ideas y su legado se sintieron muy fuertemente.

Nacido en Brasil en el territorio indígena que se conoce hoy en día como Terra Indígena Raposa Serra do Sol, en el límite con Guyana y Venezuela, Esbell ya había participado en varios movimientos sociales indígenas para el momento en que se mudó a la ciudad de Boa Vista a los dieciocho años. En 2011, comenzó a dedicarse en más profundidad a la práctica visual cuando llevó a cabo una exhibición llamada Cabocagem—O homem na paisagem, en la que presentó quince de sus propias obras de arte. Dos años más tarde, organizó la primera edición de Encontro de Todos os Povos, estableciéndose como defensor de los artistas indígenas y dejando en claro la viva presencia de su cultura y su arte. Asimismo, estos esfuerzos difundieron una visión del mundo específica de los Macuxi, que incluye de manera significativa a Makunaimî, a quien los pueblos de los Macuxi, los Taurepang y los Wapichanaconsideran el creador de todas las naturalezas.ii “Desde mi perspectiva, ser un artista indígena,” explicó Esbell en una entrevista en 2019, “es hacer un reclamo a través de estas cuatro letras —A R T E— acerca de todo lo que nos conecta en términos de posibilidades y que, de hecho, tiende puentes entre los mundos”. Y continuó: “Es una condición muy especial que hemos logrado obtener para hacer pequeñas fisuras entre los mundos, para que esta comunicación, que el mundo académico ha estado manejando durante mucho tiempo, pueda tener más fluidez”.iii

Esbell mantuvo una práctica diversa, una que abarcó los roles de escritor, poeta, docente de arte, curador y activista. Comprometido con el arte como una forma de activismo pedagógico —o artivismo, como lo llamaba— unió la pintura, la escritura, el dibujo, las instalaciones y la performance para explicar más en detalle los diálogos transversales con las cosmologías indígenas, las preocupaciones ambientales, los derechos sobre la tierra y las críticas a la cultura hegemónica.iv A través de su trabajo, promovió el Arte Indígena Contemporâneav, explicitando la importancia de los artistas indígenas contemporáneos —en especial las mujeres— con el fin de contradecir de forma activa las estructuras institucionales occidentales opresoras y violentas que ubican al arte y a la cultura indígena en el pasado.

El protagonismo de Esbell en la 34a edición de la Bienal de São Paulo, Faz escuro mas eu canto, que se realizó en 2021, fue evidente. Entre otros trabajos, exhibió Entidades (2021) [Figuras 1–2], una escultura inflable de diecisiete metros que recibía a los visitantes a medida que se acercaban al Pabellón Ciccillo Matarazzo, la sede central de la Fundación Bienal de São Paulo desde 1957 y un sitio clave para la Bienal.vi Mediante la creación de dos serpientes con colores marcados —criaturas que los Macuxi consideran agentes poderosos de transformación— Esbell procuró que la obra se enfrentara a la estatua cercana del explorador portugués Pedro Álvares Cabral, reconocido en la historia occidental por el “descubrimiento” de Brasil en el año 1500, a pesar de que el territorio y sus pueblos ya existían y prosperaban desde mucho antes de su llegada.vii La crítica de Esbell al discurso hegemónico se extiende aún más a través del diálogo de la escultura con el Pabellón, que fue diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer al momento en que Brasil apostaba, a mediados del siglo XX, por el reconocimiento internacional a través del lenguaje de la arquitectura modernista.viii Entidades surgió de una historia significativamente menos reconocida pero fundamental para el arte brasileño, una que con frecuencia fue eliminada a favor de los ideales modernistas u occidentales. Esta y otras obras presentadas por Esbell en la Bienal enlazaron directamente mitologías y orígenes fuera de la narrativa del Cristianismo europeo.ix


Al destacar las visiones del mundo de los Macuxi y su continua relevancia, Esbell pintó A guerra dos Kanaimés (2019/20) [Figuras 3–6], una serie de pinturas vibrantes y, a la vez, oscuras, que se podían ver dentro del Pabellón.x Al invocar a los Kanaimés, los espíritus mortales generalmente asociados con la violencia, el artista hace referencia a la cosmovisión del pueblo macuxi con el objetivo de dar relevancia al miedo relacionado con los Kanaimés en un contexto específico y contemporáneo: el derecho a la vida y a la tierra de los pueblos indígenas como desafío a los intentos de explotar su territorio. Esta serie se debe vincular con los numerosos movimientos de resistencia que se generaron para luchar por los derechos indígenas a la tierra. En 2021, por ejemplo, más de 170 pueblos distintos de todo Brasil se dirigieron a la capital de la Nación para oponerse a la propuesta de ley que buscaba desplazarlos y usar su territorio para la deforestación.xi Esbell también llevó este activismo a la esfera pública de la Bienal con la intervención Cortejo de enunciado da Bienal dos Índios (Desfile de declaraciones de la Bienal de los indios) [Figuras 7–9], que realizó durante la apertura en septiembre de 2021 en colaboración con su pareja y colega artista y activista Daiara Tukano, entre otros activistas y artistas indígenas como Gustavo Caboco. A medida que avanzaban por el Pabellón, se detenían en las obras de Sueli Maxakali, Uýra y Caboco, así como las propias, para destacar que había cinco artistas indígenas representados en la exhibición: el número más grande en los setenta años de la historia de la Bienal.

Resulta importante destacar la importancia de dos exhibiciones recientes en São Paulo que se dedicaron exclusivamente al arte indígena: Véxoa: Nós sabemos, curada por Naine Terena para la Pinacoteca de São Paulo en 2020, y Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea, curada por Esbell para el MAM al año siguiente. La primera reunió a más de veinte artistas indígenas y colectivos de artistas, incluido a Esbell, para contraponer los desafíos que el arte indígena enfrenta en la actualidad. Al referirse al intento por borrar el arte indígena de la cultura brasileña desde el comienzo de la colonización, Terena escribe: “El ‘blanqueamiento’ del arte en Brasil es similar al blanqueamiento de su población, donde tanto las referencias ajenas como extranjeras se sobreestiman en detrimento de las indígenas y las nacionales. El concepto estético del arte fue traído al país en el equipaje de los colonizadores. La fuerza de la producción interna de una gran diversidad de pueblos indígenas y sus manifestaciones culturales no obtuvieron reconocimiento por sus cualidades artísticas o, cuando así fue, se tomaron principalmente como una inspiración o referencia para el arte del pueblo no indígena”.xii

A través de su trabajo artístico, activista y pedagógico, Esbell criticó esta eliminación, o “blanqueamiento”, como sostiene Terena, del arte. Carta ao velho mundo (Carta al viejo mundo, 2019) [Fig. 10], es un ejemplo de la misión concurrente entre la práctica visual y el compromiso social. Al ofrecer una contranarrativa a la historia hegemónica, la instalación a gran escala presenta las intervenciones de Esbell sobre las páginas arrancadas de un tomo de cuatrocientas páginas dedicado al arte occidental. Al dibujar sobre reproducciones de pinturas de Diego Velázquez y de Caravaggio, entre otros, o imágenes de la Virgen María, Venus y otros sellos distintivos de la formación artística “tradicional”, Esbell insertó su propio comentario, exponiendo la opresión de esta narrativa histórica construida. Por ejemplo, en una reproducción de la pintura El martirio de San Pedro (c. 1620) del pintor italiano Domenichino durante el barroco, Esbell intervino con su característico marcador de acrílico, dibujando pequeñas aves en los árboles y escribiendo: “Há genocídio nas florestas da Amazônia!!” (¡¡Hay genocidio en la selva del Amazonas!!) [Fig. 11]. En una página dedicada a las pinturas de paisajes del siglo XVII por el artista del Siglo de Oro Neerlandés Hercules Seghers, Esbell esbozó un retrato de Marielle Franco, queer, afrolatina, política feminista y activista por los derechos humanos que fue asesinada por la policía de Río de Janeiro en 2018 en un caso de corrupción gubernamental [Fig. 12]. Debajo de su imagen, Esbell pregunta: “¿Marielle?”, evocando la pregunta “¿Quién mató a Marielle?,” que se inscribió con frecuencia en los afiches durante las protestas luego de su asesinato. La intervención de Esbell en la historia del arte occidental con referencias a Marielle y la destrucción del Amazonas busca exponer las formas en que los individuos que no son descendientes de europeos, provenientes de los Estados Unidos, blancos o cristianos, son el objetivo de un proceso de exclusión de las principales narrativas de la sociedad humana. Carta ao velho mundo echa luz sobre cómo la historia eurocéntrica —ahora parte del “viejo mundo” como expresa el título— ha triunfado a expensas de aquellos que se consideran fuera de aquellos grupos mencionados anteriormente, en especial de quienes desafían dicho poder.

Aunque Carta ao velho mundo interactúa con lo que podría entenderse como el pasado, la práctica de Esbell se inserta dentro de distintas temporalidades. Junto con el profesor y artista Charles Gabriel, colaboró con los niños macuxi para infundir la importancia de la formación artística en las generaciones futuras y como método para desmantelar las pedagogías históricas del arte hegemónico. Amooko Panton—Estórias do vovô Makunaimî (Amooko Panton—Historias de abuelo Makunaimî, 2018) [Fig. 13], que se exhibió en el tercer piso del Pabellón de la Bienal, se compone de treinta y dos obras que los jóvenes macuxi crearon en colaboración con Esbell a través de una serie de talleres liderados por Gabriel y él en la Escuela Estatal Indígena José Allamano en la comunidad de Maturuca de Terra Indígena Raposa Serra do Sol. En estas imágenes, los niños representaron historias del pueblo macuxi, demostrando las raíces vivas de su mitología. Asimismo, el trabajo de Esbell como facilitador cultural también se presenta en Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea, donde participaron treinta y cuatro artistas indígenas, incluidos Daiara Tukano, Rita Sales Huni Kuin y Elisclésio Makuxi [Fig. 14]. En la exhibición del MAM, adyacente al Pabellón de la Bienal, esta exposición parecía expandirse sobre la presentación de cinco artistas indígenas en Faz escuro mas eu canto, mostrando el impacto en el presente de la práctica visual indígena —como en las obras de Rita Sales Huni Kuin, que despliegan la relación entre la acción ritual y la experiencia estética a través de una rica iconografía de símbolos que entrelaza animales, plantas y personas.

Aunque el énfasis en el trabajo de los artistas indígenas en las bienales y las exhibiciones temporales ha sido y será analizado por algunos simplemente como resultado del efímero interés institucional eurocéntrico en la “otredad”, diría que la permanencia de este cambio se evidencia mediante la reimaginación de las galerías de colección de la Pinacoteca de São Paulo. Reabierta en octubre de 2020, para hacer coincidir su apertura con la inauguración de Véxoa: Nos sabemos, la nueva instalación y la correspondiente información pedagógica abordan directamente el legado del colonialismo en Brasil, así como también lidian con las omisiones que caracterizan las narrativas hegemónicas. Feitiço para salvar a Raposa Serra do Sol (Hechizo para salvar a Raposa Serra do Sol, 2019) de Esbell se encuentra en una de las nuevas galerías, Terra como matéria (La tierra como materia), que cuestiona la perspectiva impuesta por Occidente de la relación entre los seres humanos y la naturaleza como una de dominación antropocéntrica, a favor de una visión del mundo que prioriza una relación recíproca entre humanos y no humanos.xiii Con esta presentación, los artistas indígenas se están abriendo camino a las galerías de instituciones establecidas. No obstante, está claro que estas mismas instituciones se están cuestionando sus propias historias y la violencia que sus narrativas han ejercido sobre grandes poblaciones de individuos.

En la época en que viajé a São Paulo, el mundo del arte aún estaba procesando, tanto en el ámbito privado como público, el inesperado fallecimiento de Esbell. Denilson Baniwa, colega y amigo íntimo de Esbell, pidió que su propio trabajo, que estaba en exhibición en varios lugares, se cubriera durante un período indefinido. En apoyo a su pedido, el Museo de Arte de São Paulo (MASP), la Pinacoteca, el MAM (en Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea) y otras instituciones cubrieron las obras de arte de Baniwa con una tela negra [Fig. 15]. Como un gesto por la ausencia de Esbell, el pedido de Baniwa también señala el inmenso peso que los artistas indígenas llevan hoy en día en la lucha no solo por la representación, sino también por la comprensión y el respeto a través de una mayor visibilidad. En una carta pública escrita el 3 de noviembre de 2021, Baniwa declaró que juntos, Esbell y él, estaban comprometidos con crear vías de expresión indígena, pero que, con la muerte de Esbell, tendría que reconsiderar su propia relación con Occidente.xiv

Las exhibiciones y las bienales van y vienen, pero lo que es evidente es que el profundo trabajo de Jaider Esbell continuará tejiendo su camino a través y más allá del mundo del arte brasileño. Sin embargo, su vida y su práctica demuestran los desafíos que aún enfrentan los pueblos indígenas y las instituciones artísticas que intentan presentar su arte. Como aclara el proyecto de vida de Esbell, no es suficiente con comprar y coleccionar arte indígena. Debe haber una profunda inversión en educación, en el activismo y en las generaciones futuras de artistas indígenas, y un serio reconocimiento institucional por el inmenso daño causado por las prácticas excluyentes del coleccionismo y la exhibición. En este sentido, la obra debe considerar múltiples temporalidades al mismo tiempo —pasado, presente y futuro— para comenzar a crear las pequeñas fisuras que Esbell defendió durante su vida.


Este ensayo se publicó originalmente en inglés como «Jaider Esbell: Fissures between Worlds» en post: notes on modern and contemporary art around the globe, un sitio web del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el 11 de mayo, 2022. 


i Les agradezco mucho a Paula Berbert and Daniel Jabra por su apoyo en realizar este texto.

ii Naine Terena, Véxoa: Nós sabemos, cat. exh. (São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2020), 78.

iii Jaider Esbell, entrevistado por Carlos Fausto, Amazonian Poetics/Poéticas Amazônicas, Brazil LAB/Princeton University & Museu Nacional/UFRJ taller, Princeton University, 8 de noviembre de 2019, YouTube, 2:06. https://www.youtube.com/watch?v=oDCondf3kVM&t=28s

iv Oliver Basciano, “An Ancient Vision for a New Art: Jaider Esbell (1979–2021),” ArtReview 73.6 (octubre de 2021): 83.

v “Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea,”Artishock: Revista de arte contemporaneo, publicado September 21, 2021, https://artishockrevista.com/2021/09/21/moquem_surari-arte-indigena-contemporanea/

vi Otra versión de esta escultura fue exhibida a la vez en Sorocaba como parte de la Trienal de Artes Frestas. Para más información: https://frestas.sescsp.org.br/en/.

vii Paula Berbert y Daniel Jabra en conversación con la autora, 16 de abril de 2022.

viii Para más investigación sobre este tema, lee Adele Nelson, Forming Abstraction: Art and Institutions in Postwar Brazil (Oakland: University of California Press, 2022). Lee también Luis E. Carranza y Fernando Luiz Lara, Modern Architecture in Latin America: Art, Technology, and Utopia (Austin: University of Texas Press, 2014).

ix “Jaider Esbell (1979–2021),” Artforum, 3 de noviembre de 2021, https://www.artforum.com/news/jaider-esbell-1979-2021-87142

x Jacopo Crivelli Visconti, Paulo Miyada, Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi, y Ruth Estévez curaron la 34a edición de la Bienal de São Paulo. A guerra dos Kanaimés también fue incluida en la exposición Vento (Viento), en el pabellón de la Bienal de São Paulo del 14 de noviembre al 13 de diciembre de 2020.

xi “Proyecto de Ley 490/2007. . . “impediría a los pueblos indígenas obtener el reconocimiento legal de sus tierras tradicionales si no estaban presentes físicamente allí el 5 de octubre de 1988, el día en que se promulgó la Constitución de Brasil, o si no habían iniciado los procedimientos legales para reclamarlas para esa fecha”. “Brasil: Rechazar proyecto de ley contra los derechos de los indígenas: la propuesta es un revés importante para el reconocimiento de los derechos sobre la tierra”, sitio web de Human Rights Watch, publicado el 24 de agosto de 2021, https://www.hrw.org/news/2021/08/24/brazil-reject-anti-indigenous-rights-bill A diciembre de 2021, la Corte Suprema de Brasil ha archivado indefinidamente el caso. Si bien algunos activistas han tenido éxito en sus esfuerzos por defender legalmente su territorio, otros han sido atacados, especialmente los pueblos indígenas, que con frecuencia están al frente de las disputas por la tierra y el activismo ambiental.

xii Naine Terena, “Véxoa: We Know,” en Véxoa: Nós sabemos, 13–14.

xiii Para más información sobre la relación entre los pueblos originarios y su tierra ancestral, lee Ailton Krenak, Ideas to Postpone the End of the World, trans. Anthony Doyle (Toronto: Anansi Press, 2020). Para averiguar más sobre el valor intrinsico de la naturaleza, lee Eduardo Gudynas, Derechos de la naturaleza: Ética biocéntrica y políticas ambientales (Lima: Programa democracia y transformación global, 2014).

xiv Adriano Pedrosa leyó la carta de Baniwa durante su introducción al cuarto seminario de MASP dedicado a la investigación sobre historias indígenas. Transmitido en vivo el 9 de noviembre de 2021, YouTube, 6:04:25, https://www.youtube.com/watch?v=9o4rlMfSadA

El sujeto implicado: Más allá de víctimas y perpetradores


Por: Michael Rothberg

Traducción: Magdalena Cepeda, Daniela Da Torre, Luciana Di Benedetto y Celeste Dondi (supervisión: Alejandra Rogante)

Imagen: William Kentridge, sobriety

¿Cómo pensar los pasados traumáticos ampliando la dicotomía entre perpetrador y víctima? ¿Se puede pensar la violencia, el privilegio, el trauma transgeneracionalmente? ¿Cómo imaginar una justicia que dé cuenta de los legados del pasado y de las demandas del futuro? Éstas son algunas de las preguntas que guían el libro de Michael Rothberg The Implicated Subject – Beyond Victims and Perpetrators de Michael Rothberg, Stanford University Press, Stanford, California, 2019. Publicamos aquí un fragmento de la introducción de ese libro.

Agradecemos a Stanford University Press la autorización para esta publicación.


De víctimas y victimarios a sujetos implicados

Este libro [1] surge de la convicción de que nuestro entendimiento del poder, el privilegio, la violencia y la injusticia dispone de un vocabulario poco desarrollado. En particular, carecemos de conceptos adecuados para describir lo que Hannah Arendt llamó “responsabilidad vicaria por cosas que no hemos hecho”, es decir, por las múltiples formas indirectas, estructurales y colectivas de agencia que permiten el daño, la explotación y la dominación, pero que con frecuencia permanecen en las sombras1. Con el objetivo de contribuir a tal comprensión, ofrezco aquí la categoría de “sujeto implicado” y la noción relacionada de “implicación”. Derivado de la raíz latina implicāre, que significa enredar, involucrar o conectar estrechamente, “implicación”, así como el término similar pero no idéntico “complicidad”, hace hincapié en cómo nos vemos “envueltos en” (implicados en) eventos que al principio parecen estar más allá de nuestra agencia como sujetos individuales2.

Los sujetos implicados ocupan posiciones alineadas con el poder y el privilegio sin ser ellos mismos agentes directos de daño; contribuyen, habitan, heredan o se benefician de los regímenes de dominación, pero no originan ni controlan tales regímenes. Un sujeto implicado no es ni víctima ni victimario, sino partícipe de historias y formaciones sociales que generan las posiciones de víctima y victimario, pero en las que la mayoría de las personas no ocupan roles tan tajantes. Los sujetos implicados, menos involucrados “activamente” que los perpetradores, tampoco encajan en el molde del espectador “pasivo”. Aunque sean indirectas o tardías, sus acciones e inacciones ayudan a producir y reproducir las posiciones de víctimas y victimarios. En otras palabras, los sujetos implicados ayudan a reproducir los legados de la violencia histórica y sostienen las estructuras de desigualdad que empañan el presente; las formas evidentemente directas de violencia resultan estar basadas en lo indirecto. Los modos de implicación —involucramiento en las injusticias históricas y actuales— son complejos, multifacéticos y, a veces, contradictorios, pero, no obstante, es esencial que los confrontemos en la búsqueda de la justicia.

Un enfoque basado en la implicación y los sujetos implicados puede ayudar a visibilizar una amplia gama de luchas sociales y políticas, que este libro intentará ilustrar, pero tal abordaje tiene una afinidad particular con las cuestiones de raza y racismo, como también demostrarán muchos de los casos estudiados a continuación. Las formas de violencia y desigualdad basadas en la jerarquía racial toman forma en encuentros a pequeña escala y estructuras a gran escala; también se repiten ejemplos en el presente, pero cargados de resonancias históricas activas. Centrarnos en la posición del sujeto implicado nos permite abordar esas diferentes escalas y temporalidades de la injusticia. Para demostrar más concretamente la especificidad conceptual y el marco analítico del sujeto implicado —a diferencia del perpetrador, la víctima y el espectador—, voy a comenzar analizando las reacciones a uno de los casos recientes más infames de violencia racial: el asesinato de Trayvon Martin, ocurrido en Florida en 2012. Junto con una lista larguísima de estadounidenses negros asesinados por policías, justicieros y supremacistas blancos, el asesinato de Martin motivó el surgimiento de un importante movimiento político: Black Lives Matter.3

Las figuras de la implicación

Pasar de un discurso basado en las figuras de víctimas y perpetradores a otro basado en sujetos implicados ayuda a abrir un terreno amplio y común para pensar la responsabilidad social y política en los tonos de gris que Primo Levi identificó incluso en el “universo concentracionario” de los nazis, en su famoso ensayo “La zona gris” (ensayo que analizo en el primer capítulo). Dentro de ese terreno encontramos múltiples posiciones de sujetos implicados, múltiples figuras de implicación. En los capítulos siguientes, surgirán diversas versiones de implicación, como ya han comenzado a aparecer en esta introducción.

Reflexionaremos sobre el descendiente, el heredero y el perpetuador, junto con aquellos que —como el internacionalista— buscan superar la implicación (aunque a menudo con resultados dispares). La cuestión no es reemplazar aquellos otros términos y roles (ni tampoco deshacerse de las categorías de víctimas y perpetradores), sino demostrar que los problemas comunes de la (in)justicia combinan un conjunto diverso de preocupaciones históricas y contemporáneas y que las diferentes formas de implicación con frecuencia convergen y se superponen. El término sujeto implicado sirve como concepto paraguas y abarca un rango de posiciones del sujeto que no encajan en el espacio conceptual que conocemos de víctimas, perpetradores y testigos.

El término que más se acerca —semántica y etimológicamente— a implicación es complicidad: comparte con implicación el sentido de estar involucrado y hace referencia, en primer lugar, a “ser cómplice” y a “participar en una acción maliciosa” (Oxford English Dictionary). Conlleva una fuerte noción de delito, así como lo define el diccionario Merriam-Webster: “ayudar en la ejecución de un crimen o delinquir de algún modo”. Complicidad, en otras palabras, se acerca a la idea de culpabilidad penal. En los últimos años, sin embargo, académicos de diversos campos, desde el derecho hasta la literatura, han expandido el concepto de complicidad en formas que se adaptan mejor a su segunda definición: “verse comprometido o involucrado” (Oxford English Dictionary). En el campo de estudios sobre la memoria, Debarati Sanyal da un ejemplo fuerte y con matices de esta versión alternativa de complicidad como una “estructura de involucramiento que produce una reflexión ética y política en distintos marcos proliferantes de referencia”.28  Kaufman-Osborn resume hábilmente este análisis reciente: el concepto de complicidad no se considera en términos de la “doctrina jurídica liberal” como una “incitación e, incluso, una conspiración”, sino que “está basado en una comprensión relacional de la conducta, que nos recuerda que la acción humana siempre está implicada, además de condicionada, por las acciones de los otros”.29 Así como sugiere esta cita de Kaufman-Osborn, varias acepciones de la palabra implicación aparecen frecuentemente en contextos relevantes que me interesan. Aun así, sin embargo, a diferencia de conceptos como complicidad, implicación, por lo general, continúa siendo un término sin particularidades y, por lo tanto, no se analiza en profundidad. 30 El uso que le doy a este término comparte la comprensión relacional de la acción humana que expresan con claridad Sanyal y Kaufman-Osborn. No obstante, a pesar del trabajo significativo iniciado a partir del concepto de complicidad, creo que implicación es un término tanto más amplio como más esencial para describir las formas de participación indirecta esclarecidas en este libro. La complicidad presupone implicación, pero implicación no siempre implica complicidad.

Hay dos características fundamentales que distinguen la complicidad de la implicación: una está relacionada con la sincronía y la otra con la diacronía. En primer lugar, la palabra complicidad, así como observó Iris Marion Young, está muy conectada a modelos legalistas de responsabilidad en los cuales la causalidad funciona de formas relativamente directas. En este ejemplo, la responsabilidad se entiende como responsabilidad legal; pero ese sentido es menos esclarecedor para problemas estructurales en los cuales la agencia indirecta y la causalidad compleja están en juego. Como expresa Young, la responsabilidad en injusticias estructurales no es simplemente “una forma atenuada de responsabilidad como la complicidad… sino una concepción totalmente diferente de responsabilidad”.31 Mi concepto de implicación busca relacionar esa concepción alternativa de la responsabilidad. Pero la cuestión diacrónica, desde mi perspectiva, es igualmente significativa, complicidad funciona mejor como un término conectado a procesos que se van desarrollando y a acciones terminadas (por ejemplo, cometer un delito), pero no funciona tan bien para describir la relación del pasado con el presente. Estamos implicados en el pasado, como sostengo a lo largo de este libro, pero no podemos ser cómplices de crímenes que ocurrieron antes de nuestro nacimiento.32

Para captar la transmisión diacrónica de la implicación, me inspiro en investigadoras como Marianne Hirsch y Gabriele Schwab, quienes han reflexionado acerca del impacto transgeneracional de las historias traumáticas.33 El concepto de “postmemoria”, acuñado por Hirsch, ha impulsado trabajos en el área de humanidades que se focalizan en la experiencia y la producción cultural de segundas (y posteriores) generaciones, luego de un acontecimiento traumático. Hirsch se centra fundamentalmente en los legados que se transmiten a los descendientes de las víctimas (así como a aquellos que están ligados a ellas), ya sea de una manera consciente o de una manera más indirecta y somática. La postmemoria no suele utilizarse para caracterizar las experiencias y los recuerdos divergentes de los descendientes de los perpetradores, y en este punto sigo la convención. A pesar de que en el mundo académico se ha tratado el dilema de los herederos y los descendientes de las sociedades que han perpetrado el genocidio, la colonización, la expulsión, y otras formas de violencia extrema, estos “legados abrumadores”, según la frase resonante de Schwab, exigen una mayor teorización. Así como ocurre con otros modos de implicación, no tenemos aún un nombre analíticamente esclarecedor para quienes ocupan la posición de los que llegan después a historias de perpetración. 

Un modo de captar la implicación diacrónica es hablar del beneficiario, una categoría que, además, arroja luz sobre los contextos sincrónicos. El beneficiario saca provecho del sufrimiento histórico de otros, así como de la desigualdad contemporánea en esta era de capitalismo global neoliberal. En su fuerte crítica al discurso de los derechos humanos que surgió luego de la Guerra Fría, Robert Meister plantea que los debates actuales sobre la violencia política generalizada no han puesto la suficiente atención en la posición del beneficiario. En particular, el discurso actual sobre derechos humanos “se centra especialmente en la relaciones que existen entre las víctimas del pasado y los perpetradores, luego de que un régimen perverso ha sido derrotado” y, a veces, incluye debates sobre “la ira justificada que sienten las víctimas del pasado hacia los testigos”, pero abarca “muy poca reflexión sobre el papel de las víctimas […] en relación con los beneficiarios estructurales, aquellos que recibieron ventajas materiales y sociales del antiguo régimen y cuyo bienestar, que persiste en el nuevo orden, no podría haber tolerado la victoria de víctimas no reconciliadas34. Según señala Meister, la “omisión de la relación víctima/beneficiario no es accidental” (26); por el contrario, pone en evidencia el carácter antipolítico del discurso actual sobre los derechos humanos. Al privilegiar la reconciliación por sobre la justicia, el discurso de los derechos humanos exige que las víctimas abandonen sus reclamos sobre la redistribución material y que se conformen, en cambio, con una “victoria moral” que manifiesta que lo malo ya ha sido superado: “el costo de llegar a un consenso moral de que el pasado fue malo es alcanzar un consenso político de que lo malo ya pasó” (25)35. Puede que los atroces perpetradores sean castigados, pero a los beneficiarios se les asegura que no se les disputarán las ventajas heredadas. Para Meister, el discurso de los derechos humanos y los programas de justicia transicional que lo acompañan representan así “la continuación, a través de medios más benignos, del proyecto contrarrevolucionario del [siglo] XX: asegurar que a los beneficiarios de la opresión del pasado se les permita, en gran medida, conservar el enriquecimiento injustamente producido del que disfrutan hoy en día”. (31) Por otra parte, centrarse en el beneficiario puede esclarecer el nexo de los modos de implicación pasados y presentes y señalar la necesidad de rehusarse a cerrar las cuentas del pasado para dejar, en cambio, preguntas abiertas sobre la justicia social. 

La crítica de Meister a los derechos humanos luego de la Guerra Fría y su enfoque sobre la figura del beneficiario nos ayudan a conceptualizar el sujeto implicado, pero el mismo Meister rechazaría con toda seguridad esta categoría, dado que surge de una distinción que considera cuestionable: el discurso de los derechos humanos —observa— “restablece la diferencia entre perpetradores y beneficiarios que la política revolucionaria niega”. (24) Para Meister, con solo rechazar esta distinción es que puede surgir una posibilidad de justicia redistributiva: la asociación entre perpetradores y beneficiarios mantiene vivos los derechos materiales que serían, de otro modo, relegados a la esfera moral y al pasado. Por lo tanto, se deduce que, desde la perspectiva de Meister, insistir en la distinción entre los dos grupos —uno de los argumentos básicos de este libro— implica participar de un proyecto “contrarrevolucionario”.

Imagen: William Kentridge, coffee plunger

Aunque pienso que la crítica de Meister sobre el discurso contemporáneo de los derechos humanos es poderosa y apoyo su insistencia en la justicia redistributiva más allá de los términos de las comisiones de la verdad y la reconciliación, creo que su deseo de eliminar las distinciones entre beneficiarios y perpetradores es erróneo e innecesario para la formulación de proyectos políticos radicales36. Tal como señala Bruce Robbins en su libro sobre los beneficiarios de la desigualdad económica global: “Si en cierto sentido todos somos pecadores, no estoy seguro de que ‘perpetrador’ sea la categoría más conveniente en la que debamos colocarnos”37. Mahmood Mamdani, cuya obra respalda la crítica de Meister sobre la reconciliación, también se apoya en la distinción entre perpetradores y beneficiarios cuando reflexiona sobre los problemas de la justicia. Adoptando una perspectiva comparativa sobre la Sudáfrica postapartheid y la Ruanda postgenocidio, se pregunta: “¿Qué significaría la justicia social en el contexto sudafricano donde los perpetradores son pocos, pero los beneficiarios muchos, en comparación con Ruanda donde los beneficiarios son pocos, pero los perpetradores muchos? ¿Qué es más difícil: vivir con los perpetradores pasados de un mal o con sus beneficiarios actuales? Si los perpetradores y las víctimas tienen un pasado que superar, ¿acaso los beneficiarios y las víctimas no tienen un presente que aceptar?”38. Como estas preguntas sugieren, Mamdani comparte la preocupación de Meister por el problema de los beneficiarios, pero, manteniendo la distinción entre las categorías de beneficiarios y perpetradores, Mamdani logra esclarecer una serie de dilemas postconflicto y la multiplicidad de medios necesarios para lograr justicia. En otras palabras, la violencia histórica y la desigualdad actual exigen un análisis más diferenciado que el que ofrece incluir a los beneficiarios en la figura de los perpetradores. Abro, entonces, un espacio para este análisis a través de la figura del sujeto implicado. 

La especificidad del beneficiario como categoría es que, como correctamente señala Robbins, sugiere una forma particular de relación causal, una especificidad que lo distingue de los marcos humanitarios (una preocupación análoga a la crítica de Meister sobre los derechos humanos)39.  Si bien la preocupación humanitaria por el sufrimiento de los otros no tiene por qué implicar una reflexión sobre nuestro lugar en la historia, sostiene Robbins, el “discurso del beneficiario” fomenta el reconocimiento de que nuestro bienestar está supeditado al dolor y al empobrecimiento de otros y que el mundo está conectado a través de “relaciones causales y, por lo tanto, morales” (The Beneficiary, cap. 6). Al combinar las dimensiones sincrónica y diacrónica, la categoría de beneficiario ofrece un terreno rico para explorar los dos ejes entrelazados de implicación40. Sin embargo, como en el caso de la complicidad, creo que el rango semántico del concepto no abarca todos los casos que me interesan como ejemplos de implicación. Por consiguiente, por más que los actos de genocidio puedan generar beneficiarios que obtengan ganancias del despojo y el asesinato de otros, no creo que, por ejemplo, a los alemanes contemporáneos se los entienda mejor como “beneficiarios” de la Shoah, incluso cuando siguen siendo sujetos implicados responsables por los hechos que se llevaron a cabo en nombre de su nación. Tampoco se describe mejor a través de la categoría de beneficiario el caso de la implicación diaspórica en el nacionalismo de larga distancia (del tipo que analizo en el capítulo 5 en relación con Israel), aunque, de nuevo, la categoría no es completamente irrelevante. Los sujetos diaspóricos nacionalistas no se benefician (solo) de los vínculos con sus países de origen (o supuestos países de origen). Ayudan a perpetuar proyectos nacionalistas que se basan en la subordinación de otros. Los factores causales en estos dos últimos casos difieren del caso más estricto de la condición de beneficiario —la desigualdad global— que preocupa a Robbins. 

La apuesta de plantear una categoría amplia como la de sujeto implicado es que esclarecerá las convergencias —así como las contradicciones— entre diferentes dilemas: en concreto, el entrecruzamiento de lo diacrónico y lo sincrónico, los posicionamientos impuros que hacen que los sujetos sean fundamentalmente complejos y la manera en que las diferentes formas de poder interactúan y se construyen entre sí. Puesto que nos permite estudiar una gran variedad de casos, el uso de una categoría amplia, paradójicamente, posibilita un alto grado de diferenciación dentro de un campo de fuerza integral de poder.

Los alcances

El mundo de la implicación es amplio y profundo, y la posición del sujeto implicado puede ayudar a esclarecer diversos dilemas históricos, teóricos y estructurales, y casos de injusticia. Pero los alcances de este libro también son profundamente personales, a pesar de que mi modo preferido de escritura no sea la autobiografía y que, por lo general, elija abordar estas cuestiones desde otros ángulos. El tema de la implicación se me presentó hace décadas —y mucho antes de que tuviese una palabra para definirlo— cuando contemplé lo que implicaba mi posición como judío ashkenazí blanco, descendiente de inmigrantes de principios del siglo xx a los Estados Unidos, sobre mi responsabilidad en los crímenes fundacionales de genocidio y esclavitud que habían ocurrido en el continente norteamericano, delitos perpetrados siglos antes de que mis antepasados llegaran aquí huyendo de la pobreza y el antisemitismo de Europa del Este. Me encontré discutiendo con colegas con antecedentes similares —a veces llegados hacía menos tiempo— que esgrimían lo que el canciller alemán Helmut Kohl una vez describió como la “gracia del nacimiento tardío”: una exoneración aparente de la responsabilidad basada en la llegada tardía a la escena del crimen.

Tales respuestas, me pareció claro incluso en ese momento, confundían dos formas de responsabilidad: la directa y la indirecta. Cuando más tarde descubrí las obras de Karl Jaspers y Hannah Arendt, me resultó más fácil ver que lo que estaba en juego era la diferencia entre lo que Jaspers llamaba “culpa criminal” y lo que Arendt llamaba “responsabilidad colectiva”. Pero ni siquiera la categoría de responsabilidad colectiva, basada como está en la mera pertenencia a un sistema de gobierno, capta con precisión la disparidad de nuestras relaciones con el pasado y el presente, la naturaleza diferenciada de nuestras posiciones sociales y las ironías de la tardanza que marcan casos como estos. Las jerarquías raciales que definen a la Norteamérica contemporánea suponen que incluso las personas que huyen de historias traumáticas pueden estar implicadas en los delitos “lejanos” de esclavitud y genocidio, especialmente si pueden beneficiarse por estar incluidos en la categoría de personas blancas. Esas cuestiones de responsabilidad no se limitan en absoluto al contexto estadounidense, por supuesto. El escritor turco-alemán Zafer Şenocak, por ejemplo, planteó estupendamente el dilema de los “trabajadores invitados”, llevados a la Alemania postnacionalsocialista cuando preguntó: “¿Acaso inmigrar a Alemania no significa también inmigrar al pasado reciente de Alemania?”41.  A pesar de que la mayoría de esos inmigrantes no están aceptados en las categorías étnicas y raciales de la mayoría dominante, Şenocak sigue pensando que reconocer la historia era una responsabilidad que venía junto con el hecho de estar en Alemania a tan poco tiempo de un genocidio perpetrado en nombre de la nación42.

Mi deseo de enfrentar lo que con el tiempo llamaría implicación no surgió solo de la reflexión respecto de lo que significa ser blanco en una sociedad que todavía está moldeada por el colonialismo de los colonos y las secuelas de la esclavitud. Una pregunta muy diferente también empezó a preocuparme: ¿qué significa ser parte de la diáspora judía frente al conflicto actual entre Israel y Palestina?

Mi perspectiva crítica sobre Israel se aclarará más adelante pero también creo que los judíos con convicciones políticas opuestas (y, desde luego, muchos que no son judíos) sienten una fuerte implicancia en este conflicto político. Las causas de esta implicancia son, sin duda alguna, distintas de aquellas mencionadas anteriormente con respecto a la esclavitud y el colonialismo de los colonos: esto no se trata tanto de ser beneficiario (aunque no es por completo irrelevante considerando el “derecho de retorno” de Israel), sino de nuestra interpelación ideológica como judíos en relación con el Estado de Israel y de los vínculos afectivos que acompañan esa interpelación. Además, una forma más tangible de implicancia nos caracteriza a aquellos de nosotros —de cualquier religión, etnia y convicción política— que pagamos los impuestos al gobierno de los Estados Unidos y, por ende, facilitamos la financiación del ejército israelí y su ocupación territorial. De hecho, como contribuyentes, estamos todos implicados en las acciones de nuestro gobierno, cualquiera sea nuestra convicción ideológica o la desafección por determinadas políticas. Los poderosos —o, como a veces me parece, poderosísimos— sentimientos que acompañan el asunto de Israel y Palestina, especialmente pero no solo en la diáspora judía, también resaltan una característica de la complejidad de la implicancia: el hecho de que la mayoría de nosotros nos sentimos desgarrados por nuestra relación con las historias divergentes que se entrecruzan; en este caso, historias de antisemitismo, genocidio y ocupación. Una teoría sobre implicancia nos permite conservar la idea de que las situaciones de conflicto nos posicionan en lugares moral y emocionalmente complejos y, aun así, reclamar formas de compromiso político que superen la complejidad y se mantengan del lado de la justicia.

Reconocernos en la posición del sujeto implicado —incluso en las múltiples posiciones de implicancia que muchos de nosotros ocupamos— no nos hace automáticamente mejores personas; tal forma de autorreflexión puede, de hecho, transformarse en una forma de narcisismo o solipsismo que mantiene al sujeto privilegiado en el centro del análisis43. La autorreflexión por sí sola no conduce directamente a un movimiento político que pueda desmantelar las condiciones de implicancia. El peso de la historia no se va a evaporar sin más una vez que veamos el papel que desempeñamos en su legado a corto y largo plazo. Precisamente porque supone negociar con el pasado, la confrontación con la violencia histórica continúa; su fecha de caducidad es incierta. Tampoco se van a esfumar de repente las formas de violencia sistémica ni la explotación porque se rebelen los sujetos implicados. Aun así, reconocer la implicancia de uno mismo es un paso necesario para rechazar la “inocencia violenta”, que Carrie Tirado Bramen describe como “el mecanismo psicológico necesario para crear una nación colonialista blanca y cristiana, donde la inocencia es regenerativa y la negación representa un modo de pensar habitual”44.

En este libro, sostengo que los conocimientos que se derivan de la lente de la implicación superan los riesgos de las formas narcisistas de autorreflexividad y que vale la pena entrenar nuestra capacidad analítica en un terreno que, con mucha frecuencia, permanece invisible, pero es fundamental para la producción de injusticias45. Aun así, quedan las preguntas más básicas: ¿Qué puede proporcionar una teoría de la implicación? ¿Qué le ofrece a la teoría de la responsabilidad colectiva y a la práctica de la política?

La principal contribución que espero hacer a un pensamiento político justo es una reorientación del vocabulario conceptual con el que académicos y activistas (y académicos activistas) abordan la injusticia y la responsabilidad histórica y política. En lugar de un diseño principalmente binario —perpetradores versus víctimas o términos similares— y en lugar del modelo triádico débil que a veces se complementa con la categoría de “espectadores”, amplío el campo conceptual uniéndome a quienes están teorizando figuras como beneficiarios y cómplices. Ofrezco la nueva categoría paraguas de sujeto implicado: el que participa en la injusticia, pero de manera indirecta. Sobre todo, esta figura contribuye al análisis y a la crítica: nos da una imagen más completa del funcionamiento de la violencia, la explotación y la dominación, enseñándonos cómo “las cosas que estamos viviendo son ‘todavía’ posibles” a pesar de nuestra memoria colectiva de la injusticia46. Es decir, un argumento fundamental de este libro es que tales cosas “todavía” son posibles no porque un grupo restringido de individuos malignos continúe perpetrando una maldad extrema, sino porque la mayoría de las personas niegan, desvían la mirada o simplemente aceptan los beneficios del mal tanto en sus formas extremas como cotidianas. Los sujetos implicados son a menudo versiones de los sujetos “mediocres”, obedientes y complacientes, teorizados por la filósofa Simona Forti en Los nuevos demonios47. Lo que estamos viviendo es “todavía” posible también porque la mayoría de las personas se niegan a ver cómo están implicadas —han heredado y se han beneficiado de— las injusticias históricas: las injusticias sincrónicas y diacrónicas están entrelazadas. La memoria colectiva que evita tal sentido de la implicación tiende hacia la retórica vacía y la trivialidad, pero lo que yo llamo la “multidireccionalidad” de la memoria también puede facilitar la conciencia de la implicación tanto en el presente como en el pasado. La memoria multidireccional describe la forma en que las memorias colectivas surgen en diálogo entre sí y con las condiciones del presente; tal diálogo puede crear solidaridad incluso cuando revela implicación48.

Espero que la claridad analítica provista por la teoría de la implicación pueda extenderse a escenarios de injusticia no resueltos de la vida real. Además de brindar una base alternativa para los debates que —tanto en contextos académicos como no académicos— a menudo giran en torno a las identidades binarizadas y al imaginario víctima/perpetrador, el marco de los sujetos implicados puede abrir un espacio para nuevas coaliciones entre identidades y grupos. En mi opinión, tiene el potencial para hacerlo, porque ocurren dos cosas en simultáneo que están en tensión entre sí: por un lado, pone el foco sobre las responsabilidades por la violencia y la injusticia, que son más grandes de lo que la mayoría de nosotros quisiera aceptar y, por el otro, desplaza las cuestiones de responsabilidad de un discurso de culpabilidad a un terreno con menos carga legal y emocional de responsabilidad histórica y política. Si la primera acción parece incrementar nuestra carga ética, la segunda suaviza los términos de esa carga y la separa del discurso ambiguo sobre culpabilidad que, a menudo, fomenta una actitud de negación y de estar a la defensiva frente a los conflictos en curso y a los beneficios inmerecidos que derivan de la injusticia. Al poner en primer plano las “impurezas” que caracterizan a los diferentes tipos de identidades, el marco de la implicación le quita el aspecto moralizante a la política y fomenta las afinidades entre quienes están posicionados como víctimas y quienes han heredado y se han beneficiado de las posiciones de privilegio. Una política de sujetos implicados participará, necesariamente, en lo que Robbins ha llamado “la paradoja de la disidencia empoderada”. “El proceso de la democratización global —según Robbins— no puede existir sin el aporte de quienes están empoderados (es decir, quienes son beneficiarios) y que, sin embargo, también disienten y hasta denuncian el sistema que los empodera49. No afirmaría que una política implicada de “disidencia empoderada” es la única política que necesitamos, pero coincido con Robbins en que al sacar ventaja de las oportunidades para redireccionar el poder en contra de los sistemas que lo producen, ese disentimiento puede servir como un complemento importante para formas de política que vienen desde abajo, más conocidas y aún más necesarias. En otras palabras, reconocer la responsabilidad colectiva puede conducir a versiones nuevas de la política colectiva, que se basan en alianzas y en conjuntos de sujetos situados de manera diferente.

Si identifico la búsqueda de la justicia como la meta de estos colectivos, no procuro ofrecer una definición fija, unitaria u holística de lo que la justicia supondría; por el contrario, sospecho que esos objetivos tienen que surgir de luchas particulares y con el trasfondo de coyunturas e historias específicas. Sin embargo, tomo algunos puntos de la teoría de la implicación y los sujetos implicados. Debería quedar claro a esta altura que el ángulo particular que ofrece esta teoría no se focaliza principalmente ni en los perpetradores ni en las víctimas. A pesar de que no sugiere abandonar el campo de la justicia penal, la teoría de la implicación, en efecto, subraya la insuficiencia radical de ese campo y la consecuente necesidad de ampliar la justicia más allá de las cuestiones que puedan resolverse poniendo el foco en los perpetradores imputables. Además, como analizo en la conclusión del capítulo 2, sigo la propuesta de Meister de pasar de una teoría de la compensación que “se basa en la pérdida” a otra que “se basa en la ganancia”, es decir, de un interés principal por cómo compensar a alguien por la pérdida a cómo evaluar lo que adeudan los beneficiarios y los otros sujetos implicados (ver Meister, pp. 234-235). Por lo tanto, sin descartar ni los reclamos de las víctimas y de sus herederos ni la necesidad de reconciliarse con los perpetradores, un abordaje de la justicia con base en la implicación pone en primer plano, en cambio, las responsabilidades de los participantes y los descendientes situados de forma más ambigua.

De todos modos, la implicación se presenta de varias formas, e incluso en un mismo escenario, las injusticias son rara vez singulares. Nancy Fraser —cuyas ideas desempeñan un papel importante en los capítulos 2 y 3— aporta un soporte útil para trazar un mapa de las múltiples formas de (in)justicia: hace una distinción entre las injusticias de distribución, reconocimiento y representación, y así, entre los sectores del bienestar material, la cultura y la identidad, y la organización política, respectivamente. Al igual que la diferenciación entre lo sincrónico y lo asincrónico, estas son diferencias analíticas que aportan claridad a lo que el colectivo de feministas negras Combahee River describe como sistemas de opresión entrelazados (ver cap. 1). Brindarle un marco a la implicación, en líneas generales, para abarcar cuestiones de raza, explotación, colonialismo, destrucción ecológica, entre otras, nos permite comprender los escenarios “anormales” de injusticias enfrentados que define Fraser y así buscar, en respuesta a ellos, modos de justicia más “reflexivos”.


[1] Agradecemos a Stanford University Press la autorización para publicar este texto.

El texto es un fragmento de la introducción de The Implicated Subject – Beyond Victims and Perpetrators de Michael Rothberg publicado por Stanford University Press en 2019[1]. Fue traducido por Magdalena Cepeda, Daniela Da Torre, Luciana Di Benedetto y Celeste Dondi, en el marco de la Residencia del Traductorado Técnico-Científico y Literario en Inglés de la ENS en Lenguas Vivas Sofía B. de Spangenberg, con la supervisión de la profesora Alejandra Rogante. Se realizaron también consultas terminológicas con la cátedra Torem de Terminología y Documentación.

2. Ver las definiciones de la RAE para implicación, implicar, implicado. Para profundizar en el concepto de complicidad como involucramiento, ver Mark Sanders, Complicities: The Intellectual and Apartheid (Durham, Carolina del Norte: Duke University Press, 2002). A continuación, voy a retomar el análisis sobre la relación entre implicación y complicidad.

3. Black Lives Matter es un movimiento descentralizado, conformado en su mayor parte por mujeres negras (y en especial mujeres negras queer). Pensar en la implicación puede contribuir indirectamente a tal movimiento, ya que ofrece una perspectiva analítica a aquellos que en general no son víctimas de la violencia racista, sino que están involucrados en la cultura de la supremacía blanca contra la que lucha Black Lives Matter. Para más consideraciones sobre la historia y la política de Black Lives Matter, ver Keeanga Yamahtta Taylor, From #BLACKLIVESMATTER to Black Liberation (Chicago: Haymarket, 2016); Christopher Lebron, The Making of Black Lives Matter: A Brief History of an Idea (Nueva York: Oxford University Press, 2017); y Barbara Ransby, Making Ali Black Lives Matter: Reimagining Freedom in the Twenty-First Century (Berkeley: University of California Press, 2018).

28. Debarati Sanyal, Memory and Complicity: Migrations of Holocaust Remembrance (Nueva York: Fordham University Press, 2015), 17. Al formular un nuevo concepto de complicidad, Sanyal recurre a varios trabajos que también han demostrado tener valor para mi investigación, incluidos Sanders, Complicities; Christopher Kutz, Complicity: Ethics and Law for a Collective Age (Nueva York: Cambridge University Press, 2000); y Naomi Mandel, Against the Unspeakable: Complicity, the Holocaust, and Slavery in America (Charlottesville: University of Virginia Press, 2007).

29. Kaufman-Osborn, “We Are All Torturers Now”, sin página; [el énfasis es mío]. Kaufman-Osborn se basa en el trabajo de Kutz, Complicity.

30. Hay muchos otros casos, incluso de trabajos que fueron una inspiración para mí, que se pueden agregar aquí. Por ejemplo, al describir su proyecto sobre la “carga de la responsabilidad política”, Jade Larissa Schiff concluye: “Mi objetivo es entender cómo las historias que contamos, y la forma en que las escuchamos, median en nuestros encuentros con la cara del Otro; y cómo esas historias funcionan no como una orden (algo que podría ser así para ese Otro), sino como una invitación a enfrentar nuestra implicación en el sufrimiento de los demás”. Ver Schiff, Burdens of Political Responsibility: Narrative and the Cultivation of Responsiveness (Nueva York: Cambridge University Press, 2014), 26; [el énfasis es mío]. Estos casos, que podrían multiplicarse fácilmente, me hacen pensar que los críticos reconocen la omnipresencia de la implicación, pero aún la tienen que plantear como una problemática que merece su propia conceptualización.

31. Iris Marion Young, Responsibility for Justice (Nueva York: Oxford University Press, 2011), 103-4.

32. Debemos considerar el ejemplo que se menciona frecuentemente de los alemanes no judíos que crecieron después del Holocausto. No solo no tiene sentido describirlos como “culpables” del Holocausto, sino que tampoco tiene sentido decir que son “cómplices” del hecho —aunque pueden, por ejemplo, ser cómplices de la parcialización, la negación o la instrumentalización de la memoria del Holocausto—. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que todas estas últimas acciones comprenden la imagen actual del Holocausto y no el peso del pasado como tal. Creo que es importante mantener la diferencia. Basándose en Mandel, Sanyal está indudablemente a favor de relacionar prácticas actuales de memoria con la noción de complicidad (ver especialmente la referencia 14), pero una conexión entre la historia y la complicidad que sea hipotética continúa siendo imprecisa y menos convincente para mí.

33.Ver Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture after the Holocaust (Nueva York: Columbia University Press, 2012); y Gabriele Schwab, Haunting Legacies: Violent Histories and Transgenerational Trauma (Nueva York: Columbia University Press, 2010).  Para un enfoque comparativo, ver Erin McGlothlin, Second Generation Holocaust Literature: Legacies of Survival and Perpetration (Rochester, Nueva York:  Camden House, 2006).

34. Robert Meister, After Evil: A Politics of Human Rights (Nueva York: Columbia University Press, 2011), 25-26.

35. Bevernase elabora esta idea en “The Past Is Evil / Evil Is Past: On Retrospective Politics, Philosophy of History, and Temporal Manichaeism”, History and Theory 54, octubre de 2015), 333-352.

36. Expongo un argumento similar en respuesta a la teórica cultural Ariella Azoulay en el capítulo 4, en el que se aborda la cuestión sobre Israel y Palestina.

37. Bruce Robbins, The Beneficiary (Durham, Carolina del Norte: Duke University Press, 2017), 9.

38. Mahmood Mamdani, “Reconciliation without Justice”, Southern African Review of Books, noviembre/diciembre de 1996, 3-5; 5

39. Puesto que Robbins sostiene, al igual que yo, que la categoría de beneficiario es distinta de la de perpetrador, esta noción de causalidad también debe estar asociada a la perpetración de un hecho. La causalidad de la perpetración concuerda con la forma directa de responsabilidad que Karl Jaspers denomina “culpa criminal” (y que analizo en el siguiente capítulo), pero la causalidad asociada a la condición de beneficiario debe ser más compleja. Ver Responsibility for Justice de Young y mi análisis en el próximo capítulo.

40. Robbins, en cambio, sostiene que el énfasis en la dimensión histórica de la condición de beneficiario corre la atención del problema (para él) más fundamental, que es la desigualdad global de hoy.

41. Zafer Şenocak y Bülent Tulay, “Germany—Home for Turks?”, en Zafer Şenocak Atlas of a Tropical Germany: Essays on Politics and Culture, I990-I998, trad. y ed. de Leslie A. Adelson (Lincoln: University of Nebraska Press, 2000), 6. Modifiqué ligeramente la traducción de Adelson en este caso. Ver Z. Şenocak, Atlas des tropischen Deutschland (Berlín: Babel Verlag, 1993), 16.

42. El asunto complejo de la relación de los inmigrantes con la memoria del Holocausto en Alemania es el tema del libro que estamos escribiendo con Yasemin Yildiz, lnheritance Trouble: Migrant Archives of Holocaust Remembrance (en contrato con Fordham University Press).

43. En The Beneficiary (El beneficiario), Robbins se dirige a su público directamente: “¿Quién es un beneficiario? Ustedes lo son, probablemente. Si no se hubieran beneficiado de alguna educación superior ambiciosa, probablemente no estarían leyendo un libro con un título tan sincero y poco prometedor como este” (cap. 6). Aunque yo no pretendo dirigirme a mis lectores de forma tan directa como Robbins, se puede decir casi lo mismo del sujeto implicado: muchos (¿o todos?) de los lectores de este libro serán sujetos implicados. Ciertamente, las instituciones de educación superior que menciona Robbins son vectores de la implicancia, como ilustran investigaciones recientes sobre la complicidad de las universidades norteamericanas con el comercio de esclavos. En términos más generales, las universidades —así como son lugares importantes, y hasta necesarios, de contradiscurso— han producido tradicionalmente conocimiento que contribuye a la militarización, las jerarquías de razas y más. Sin embargo, este libro no está, en definitiva, dirigido a “sujetos implicados” como una identidad colectiva —de hecho, uno de mis argumentos es que pasamos de posición en posición de implicancia dependiendo del contexto—, sino a aquellos interesados en explorar y cuestionar el hecho de la implicancia.

44. Carrie Tirado Bramen, American Niceness: A Cultural History (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2017), 25. Bramen recurre a la idea de “inocencia violenta” del psicoanalista Christopher Bolla. Ver Bollas, Being a Character: Psychoanalysis and Self Experience (Nueva York: Hill and Wang, 1992).

45. Andrea Fraser escribe sobre las elecciones estadounidenses de 2016 y se basa en el relato de Bourdieu sobre el campo del poder para defender los usos de la reflexividad en la izquierda política. Ver Andrea Fraser, Toward a Reflexive Resistance, X-tra, marzo de 2018. Recuperado de http://x-traonline.org/artide/artist-writes-no-2-toward-a-reflexive-resistance/.

46. Cito la conocida octava tesis de Walter Benjamin: “El asombro por que las cosas que estamos viviendo “todavía” sean posibles en el siglo XX no es para nada filosófico. No nace de un conocimiento que de serlo tendría que ser este: la idea de historia que provoca ese asombro no se sostiene”. Ver Walter Benjamin: On the Concept of History, trad. Harry Zohn, en Selected Writings, vol. 4: I9J8-I940, ed. Howard Eiland and Michael W. Jennings (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2006), 392.

47. Simona Forti, New Demons: Rethinking Power and Evil Today (Stanford, California: Stanford University Press, 2014). Ver también la discusión complementaria de Robert Eaglestone sobre Arendt y la banalidad del mal en The Broken Voice: Reading Post­Holocaust Literature (Oxford: Oxford University Press, 2017), 31-40.

48. Este libro surge de una reflexión constante sobre temas en los que comencé a pensar en Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization (Stanford, California: Stanford University Press, 2009), y en cierta medida en Traumatic Realism: The Demands of Holocaust Representation (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000). De hecho, algunos de los ejemplos que fundamentan la memoria multidireccional se retoman aquí en nuevos contextos. En Multidirectional Memory, busqué vínculos mnemotécnicos entre el genocidio nazi y el colonialismo europeo que generalmente involucraban experiencias de victimización percibidas como compartidas o compartibles en diferentes contextos. A partir del estudio de ese archivo, desarrollé un argumento más general sobre la naturaleza productiva y dialógica de la memoria cultural: mientras que la articulación pública de la memoria tiene lugar en un espacio de contestación, no obedece a la lógica de un juego de suma cero, sino más bien emerge a través del eco, el rebote y el préstamo intercultural. Al pasar de la memoria multidireccional al sujeto implicado, he mantenido mi interés en la forma en que las historias y los recuerdos desbordan las fronteras de las naciones y las identidades, pero he centrado la atención en diferentes grados de conexión. En lugar del grupo de intervíctimas “transnacionalismo menor” (término útil de Lionnet y Shih), a partir del cual el libro anterior buscaba construir una nueva teoría de la memoria, el presente libro persigue la implicación de quienes se encuentran cercanos al poder en eventos histórica o espacialmente distantes y en estructuras impersonales.

49. Robbins, The Beneficiary, 10. Ver también Bruce Robbins, Perpetual War: Cosmopolitanism from the Viewpoint of Violence (Durham, Carolina del Norte: Duke University Press, 2012).

El agua es una máquina del tiempo

Por: Aline Motta

Traducción: Gonzalo Aguilar

Imagen: Aline Motta – (Outros) Fundamentos #04

Aline Motta ensaya una especie de breve autobiografía en un texto plástico y declarativo que se contrae y expande a medida que leemos. A partir del vínculo entre linaje y lenguaje, la artista afrobrasileña permite repreguntarse por la construcción del archivo personal como un archivo otro, un archivo múltiple donde la fabulación crítica configura una historia común. Allí el agua y los movimientos de “la ombligada” actúan como una máquina del tiempo que hace posible reunir los tiempos vitales con los tiempos de la ficción. Publicado originalmente en la revista eLyra número 18 en un dossier dedicado a la poesía y el archivo. La artista fue en 2021 invitada a la exposición Cuando cambia el mundo, curada por Andrea Giunta, en el CCK (Buenos Aires).


1.

A veces, el detalle de un dibujo, que antes parecía apenas una mancha, se vuelve una marca con contornos definidos. En ese momento reconocemos cómo se originó todo. Así fue cuando comencé a hablar más sobre mi trabajo y a localizar sus respiraciones, sus aguas, sus vibraciones. El cuerpo lo vio primero y descubrió de dónde venía todo eso. Todo lo que necesitaba ser expresado, hablado, no guardado. Este texto quiere darle forma a algunas de esas articulaciones, revelar sus líneas de fuerza y las vidas dentro de la vida. Si “la respiración es la reina del cuerpo”i, este texto incorpora esta acción y también se contrae y se expande de acuerdo con su propia respiración, mientras lo estás leyendo.

Buena parte de mi trabajo es sobre mi propia familia, en particular sobre mi abuela. Las abuelas concentran las fuerzas de la curación en nuestra comunidad. Al mediar en los conflictos, las abuelas saben que el conflicto es fundamento, y que la mediación del conflicto también es fundamento. Es por eso que, en mi caso, linaje es lenguaje. La performance de una abuela es una performance colectiva de todas las abuelas. Es la performance de todo un linaje de mujeres que se manifiesta de múltiples maneras y en múltiples direcciones, actuando y enfrentando diversas camadas afectivas, a veces traumáticas. Son plurivoces ancestrales.

¿Es posible fabular nuevos lazos de parentescos, nuevos linajes y hasta una nueva filiación? Hago esta pregunta, que orienta mi trabajo, partiendo del concepto de fabulación crítica propuesto por Saidiya Hartmanii. Uniendo estas dos palabras que parecen opuestas, ella localiza la fabulación en el campo de la imaginación política y sitúa la crítica, no como una práctica de jerarquización que nombra, categoriza y construye cánones y narrativas hegemónicas, sino como el modo de desarrollar una actitud crítica en relación con el material de archivo. De esta manera, cuando hago uso de material de archivo en mis obras, intento discutir si existe un lenguaje diaspórico común y hacia qué camino de intersecciones coincidentes apuntaría este lenguaje. Las lagunas, grietas y abismos de este archivo son como cartografías superpuestas de paisajes internos y externosiii que todavía están por ser diseñadas. Si hay un conjunto de experiencias diaspóricas compartidas, la reconstitución de un territorio es la reconstitución del propio ser. La fragmentación se vuelve metodología e impulso creativo.

“Inventar a partir de un inventario”, dijo Tiganá Santana en una entrevista, basándose en un poema de Jorge Portugal. Con esta frase, Tiganá une dos palabras que, aparentemente, también se contradicen: inventar e inventario. En este sentido, percibo que el inventario no es solamente un conjunto de documentos, sino también el archivo emocional de nuestras familias. Son archivos generacionales.

Buscando crear una yuxtaposición de tiempos, con frecuencia comienzo mi trabajos construyendo las fotografías, fotografías que terminan volviéndose frames. Los frames, alineados secuencialmente, se vuelven films. Cada film contiene todos los films, los que ya hice y los que haré.

Así como cada frame contiene todos los frames del film entero, yo imagino que ellos funcionan como células, y esas células son como semillas, que contienen todo el resto de la creación.

Cada frame está construido de un modo que contenga todas las temporalidades: el pasado, una presentificación del pasado y una dimensión algo distópica del futuro. Este sentido de futuricidad, así como este texto, tiene un carácter oracular. La futuricidad puede ser percibida como una premonición de algo que ya sucedió y que reverbera en dimensiones de tiempo inestables y permeables. Así, es posible atravesarlas.

Aline Motta – (Outros) Fundamentos #01 2017-2019

2.

“Adonde no llegamos, el cielo cayó” es un proverbio bakongo mencionado por el poeta y profesor Abreu Paxeiv en su tesis de doctorado. Es una traducción del kikongo: “kunaketwaluaka-ko zulu dyabwa”. Él comenta especificamente esta sentencia proverbial de la siguiente manera:

Este proverbio ya se revela en sí responsable por los continuos pasajes, de un modo incesante, de unas cosas hacia otras. Hasta se observa que cuando él se agita, revela su carácter explosivo, tumultuoso e infinito de sus tráficos relacionales, en losque las cosas saltan entre sí de unas a otras y con las cosas. Por eso, el centro no se encuentra en ningún lugar.

Tiganá Santana suele decir –tal vez develando el enigma contenido en este proverbio– que en el centro de la rueda no hay secreto sino misterio. Se trata, para mí, de un centro que se mueve, un centro que danza alrededor de sí mismo y con la extensión de sus pluralidades sin fijarse un destino único.

El hecho de entender estas formulaciones como síntesis temporales, que fijan la memoria y que también son elementos de pasaje cognoscitivo, me ha llevado a profundizar en el estudio de los proverbios, principalmente los de África central. El profesor Paxe dice que los proverbios son, en esencia, una ficcionalización de la vida y una textualización de elementos de lo cotidiano. El procedimiento de los proverbios ofrece una clave de lectura posible de mi práctica artística. En un continuo retorno a sí misma, observo que hay juegos de palabras cifrados, donde el centro está presente y a la vez latente,que atraviesa casi todos mis trabajos.

Dos conceptos fundamentales, que afectan tangencialmente mi poética, nacen justamente de la circularidad de estas proposiciones y están basados en cosmologías centroafricanas. Son cosmopercepciones Congo-Angola, y por lo tanto afro-brasileñas, de aprehensión del mundo.v

El primero de ellos es el culto a los ancestros, que consiste en recordarlos, honrarlos y alimentarlos.

El segundo concepto parte de una conexión profunda con la naturaleza y entiende que los ciclos de la vida están intrínsecamente conectados con los ciclos de la naturaleza. En una sistematización del llamado “Cosmograma Bakongo”, la duración de un solo día está ligada al ciclo de vida y muerte de todos los seres. Al accionar el cosmograma, un ser nace a las seis de la mañana, se vuelve maduro al mediodía, envejece a las seis de la tarde y se inscribe como un ancestral a la medianoche. Con sus diferentes grados de fisicalidad, el ciclo se repite todos los días de manera circular, transmutacional e interrelacional. Lo que separa las dimensiones de los vivos y de los muertos es una fina línea de agua llamada Kalunga. En esta forma de ver el mundo, el agua tiene memoria, el agua es vista como un vehículo, el agua es una máquina del tiempo. Es una iniciación.

La máquina Kalunga es una máquina de ver lo invisible con sus ojos de aguavi.

Casi al punto de velar lo que fue capturado, la máquina Kalunga vierte imágenes, activando las calidades refractariasy reflexivas de las entidades que moviliza, tal como una cámara controla cuánta luz es capaz de pasar por el obturador sin borrar los vestigios de lo que enfoca.

La máquina Kalunga es un aparato emancipatorio.

Aline Motta – (Outros) Fundamentos #05 2017-2019

3.

Una vez le escuché decir a Alexis Pauline Gumbs que el primer teletransporte fue nuestro nacimiento. Al profundizar en esta idea, me di cuenta de que, en la fisiología de la gestación, los fetos respiran por el corazón y por el cordón umbilical, que es el que realiza los intercambios gaseosos. En el momento del nacimiento, el bebé respira por la nariz por primera vez, muchas vezes limpiando las vías respiratorias de los fluidos. Esta respiración que drena los líquidos y expande los pulmones parece que duele un poco y por eso el bebé llora. El llanto resuena en la sala de nacimiento, reverberando vibraciones sonoras y confiriéndole un sentido de espacialidad al recién nacido. El ruido agudo se modula, como el sónar de un mamífero marino, con el bebé ya probando, tal vez, una afinación de su voz con la voz de la vida que inicia. Los ojos parpadean sacando fotos desenfocadas. Al salir de un mundo acuático para un mundo aéreo, el bebé respira y mira, al mismo tiempo, por primera vez. Escucha su propio llanto.

Esto debe haberme marcado de tal modo que consigo intuir que mi primera experiencia cinematográfica fue mi propio nacimiento. La sala de cine, oscura y con imágenes agigantadas en proyección, siempre me fascinó y me hacía sentir cómoda al punto de dormirme como si estuviera en casa, según mi mamá. Tal vez transportada a algún lugar en forma de cielo nocturno con sus atisbos de sueños y estrellas fulgurantes. Al nacer, los ojos se abrieron y proyectaron un un film. La primera ficción.

Aline Motta – (Outros) Fundamentos #06 2017-2019

4.

Epistemología de la ombligada.vii Un día, observando una roda de jongoviii, me di cuenta de que ese era exactamente el giro epistemológico que yo estaba haciendo en mis procesos artísticos. Considerada la centralidad que tiene el ombligo para las culturas centroafricanas y afrobrasileñas, hablar sobre el propio ombligo no se configura como un acto de reflejo narcisista.

Más bien lo contrario.Del mismo modo que los flujos oceánicos que salen de Angola y bañan Brasil corren en sentido opuesto al reloj, el reflujo rehace el camino del sol, de este a oeste, en círculos de cuerpos que se mueven en espiral. En esta danza, yo proyecto mi ombligo hacia adelante y convido a alguien para juntarse conmigo en el centro de la rueda. Cuando lanzo mi cuerpo hacia el centro, piso en la intersección de una línea horizontal, que es la Kalunga, con una línea vertical, que representa mi espina dorsal, mis fundamentos. La intersección de estas dos líneas es la encrucijada. En este punto de encuentro, puedo trazar las firmas espirituales de mis antepasados, brújulas del buen vivir, curaciones intergeneracionales. Es el espacio donde es puede escuchar la pregunta y la respuesta simultáneamente.

Cuando estoy en el medio de la rueda, el lugar donde el cielo todavía no cayó, yo doy una ombligada en el tiempo. Doy una ombligada en mis ancestros. Doy una ombligada en mí misma.

Aline Motta – (Outros) Fundamentos #07 2017-2019

i Muniz Sodré: Pensar Nagô. Petrópolis, RJ: Vozes, 2017, p.117.

ii Sayidia Hartman: “Venus em dois atos” en https://revistaecopos.eco.ufrj.br/eco_pos/article/view/27640.

iii El concepto de paisajes internos y externos es concebido por la escritora Sheyla Smanioto.

iv Abreu Castelo Vieira dos Paxe: A migração fractal do provérbio: práticas, sujeitos e narrativas entrelaçadas. 2016. Tesis de Doctorado (Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica) – PUC/SP, 2016. [Director de la tesis: José Amálio de Branco Pinheiro].

v Los trabajos “Corpo Celeste II e III” (2019/2020) que realicé en colaboración con el historiador y etnomusicólogo Rafael Galante, por ejemplo, están basados en su curso «As diásporas centro-africanas e a formação das musicalidades Afro-Atlânticas», entre otros, y sistematizaron muchos de los conceptos aquí presentados.

vi Olhos d’água (Rio de Janeiro: Pallas Editora, Fundação Biblioteca Nacional, 2016) es el título de un libro de Conceição Evaristo. En el texto para el podcast “Águas de Kalunga” (Episodio1, Museu de Arte do Rio/MAR, 2019), Conceição Evaristo escribió: “Kalunga, según las más ancianas y los más ancianos de mi comunidad, estaba antes en el recuerdo de nuestras antiguas aguas matrices, princípio de la vida. Águas de Kalunga, reino de nuestras ancestralidades, allí estaban los entes que nos guardan en el fondo de sus ojos. Kalunga, aguas que vienen y van naturalmente. Principio y retorno. Las aguas de Kalunga son aguas madres, son generadoras de todo.”

vii “Umbigada”, en portugués, es un paso de diversas danzas afrobrasileñas en la cual los participantes se tocan momentáneamente por el ombligo.

viii “Jongo”es una danza, un género musical y toda una cultura “jonguera” de las comunidades negras del sudeste de Brasil en la que los participantes se van turnando en el centro de la ronda que forman y mueven los vientres en círculos.

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La violación colectiva como doctrina: cruces entre ficción y realidad en dos cuentos de Silvina Ocampo y Clarice Lispector

Por: Andrea Zambrano

Imagen: Rocío Montoya

Con motivo de este #8M, Andrea Zambrano reflexiona sobre el papel de la ficción para visibilizar situaciones de violencia a la que están sometidas las mujeres y diversidades. Para eso, aborda los cuentos “Las vestiduras peligrosas” (1970) de Silvina Ocampo y “La jeringoza” (1974) de Clarice Lispector. Zambrano propone, al respecto, que, al tematizar sobre la violencia sistemática e institucionalizada contra las mujeres, esas escritoras abren con sus ficciones un lugar de enunciación posible para los sujetos invisibilizados por la ley.


“Joven violada y asesinada en un tren por dos hombres”. “Una patota de jóvenes violó a una muchacha a las tres de la mañana en una calle oscura”. “Seis hombres violaron a una joven en un barrio turístico a plena luz del día”.

El mismo desenlace. La misma víctima. Los mismos victimarios. La similitud entre los tres titulares descritos con anterioridad radica en el mismo modus operandi ejercido por un mandato de masculinidad sistemático e impune que desde siempre ha pretendido relegar a la mujer al lugar de la subordinación. ¿La diferencia? Los dos primeros fueron extraídos de textos de ficción y aún así, lamentablemente, conviven fácilmente con el tercer titular que hace referencia a la violación grupal ocurrida en el barrio de Palermo, Argentina, un par de días atrás. 

El primer titular pertenece al cuento “La jeringoza” (1974) de la escritora brasileña Clarice Lispector. Su protagonista, Cidinha, lo lee temblorosa en la tapa negra de un períodico que compró en alguna esquina de Copacabana a donde había llegado después de viajar en tren desde Minas Gerais. Su consternación se debía a que la joven del titular, con quien se había topado en una estación días antes, pudo haber sido ella misma. En su viaje en tren sucedido un par de días atrás, la actitud de dos hombres que se le habían sentado justo al frente la hicieron sentir alterada e intranquila: “Dios mío, ¿qué es lo que quieren de mí?», se preguntó. «No tenía respuesta. Y para colmo era virgen.”. Si bien fingió no entender la conversación sostenida por los hombres, Cidinha pudo confirmar que la intención de ambos era violarla y matarla en caso de resistirse. Inmediatamente comenzó actuar de forma sensual, levantándose la falda y abriéndose el escote: “si yo finjo que soy una prostituta, ellos desistirán, no les gustan las vagabundas.”. Los hombres se espantaron. Aquella maniobra logró salvar a Cidinha. Por el contrario, aquellas que siguen pareciendo vulnerables no corren con la misma suerte. 

El segundo titular pertenece al cuento “Las vestiduras peligrosas” (1970) de la escritora argentina Silvina Ocampo. Piluca, la voz narradora, lo leyó en el diario aquella mañana cruel en la que se enteró del trágico destino que alcanzó a Artemia, la mujer para quien trabajaba como modista y por quien llora como una magdalena cada vez que la recuerda. Artemia dibujaba vestidos extravagantes con escotes provocativos y le pedía a Piluca que se los cociera para usarlos al salir por las noches. Pero cada mañana siguiente al uso de estos excéntricos atuendos, Artemia amanecía demacrada y deprimida al enterarse que otras muchachas de otros lugares del mundo habían sido violadas por usar una copia exacta de sus vestidos. Piluca no podía entender por qué la causa de las lágrimas de Artemia fuera algo tan banal como la rabia de sentirse copiada, como si la tragedia que persiguió a esas muchachas fuera algo de envidiar. Una noche, Piluca le aconsejó salir vestida con pantalón y camisa de hombre: “una vestimenta sobria que nadie podía copiarle (…) En mala hora me escuchó.”. Esa madrugada una patota de hombres no solo violó a Artemia, sino que además la acuchillaron por tramposa.

El tercer titular pertenece al plano de lo real. Lo leímos temblorosas, llorando como magdalenas lágrimas de dolor, de bronca, de hartazgo, de miedo. El pasado 28 de febrero seis hombres violaron a una joven de 20 años dentro de un auto en un barrio turístico de la capital a plena luz del día. La rescataron lxs vecinxs de la zona, quienes notaron que en el interior del auto había una chica fuera de sí, tirando manotazos como podía en señal de defensa. No sabemos su nombre, pero bien podría ser el mío, el tuyo, el de ella. Son incontables los titulares como estos que lamentablemente seguimos leyendo y que no son más que un síntoma de la opresión institucionalizada ejercida hacia las mujeres, acompañada de la impunidad judicial existente en las denuncias de abuso. 

Varones que moralizan: intolerancia al deseo femenino  

La violación colectiva como patrón que se repite en los tres titulares, se presentan, en palabras de la antropóloga y académica Rita Segato, como un acto de poder que moraliza y castiga. Un acto de poder ejercido por grupos de varones (ni desviados, ni enfermos, ni manadas de animales) que se disfraza de deseo sexual pero que en realidad es el deseo de colonización, adoctrinamiento y disponibilización del cuerpo de la mujer. Segato trae el término de corporación masculina para explicar el accionar de estos varones que operan en complicidad organizacional para seguir sellando de manera contínua ese pacto de obediencia servil mutua con el que históricamente se construyeron las relaciones masculinas.

Lo primero que le preocupa a Cidinha cuando le invade el terror en el tren hacia Río, es el temor de perder ese símbolo valioso para la sociedad como lo es su virginidad, o bien, en términos de Segato, el miedo a ser moralizada mediante la colonización de su cuerpo/territorio. El destino de Artemia, por su parte, no solo fue vivir la vejación de su cuerpo mediante la violación, sino además ser adoctrinada con la injuria a su propia existencia al intentar desempeñar un rol distinto al que le correspondía.

¿Qué es entonces lo que desea Artemia? ¿Por qué Cidinha logra salir ilesa? La paradoja planteada en ambas historias radica en que ni las vestiduras sugerentes de Artemia ni las actuaciones sensuales de Cidinha provocan el deseo masculino. Es justamente lo contrario: lo inhiben. El deseo masculino de dominación no soporta a las mujeres que desean y, a pesar que hoy el placer sexual es más accesible que en ningún otro momento histórico, dan nauseas con tal de ganar una pulseada en donde el otro cuerpo no importa o importa solo para dominarlo

En diálogo con la teoría del género performático de la filósofa feminista, Judith Butler, en la que afirma que el género se produce como una repetición de convenciones sociales impuestas por la heterosexualidad hegemónica, cada performance de Artemia y Cidinha las muestra como sujetos deseantes en el ámbito público, lo que pone en evidencia el mecanismo seductor de captar el deseo del otro como espejo o reconocimiento del suyo propio. 

Ficciones que visibilizan

Pensar los nudos que se tejen entre ficción y realidad conduce al diálogo con Jacques Rancière y su afirmación sobre la posibilidad política que tiene el arte de reconfigurar la percepción social de la realidad (que no es más que esa unicidad, ese fragmento de lo real que nos es dado como lo común), así como la capacidad política de crear sujetos colectivos mediante prácticas de visibilidad. Podemos, bajo esta lógica, entender a los personajes de ambos cuentos como representaciones de sujetos situados fuera del espacio de lo común, que son tomados como objetos en las ficciones construidas por Ocampo y Lispector en tanto y en cuanto pertenecen al plano de lo real. 

Así, el uso de la ficción artística creadora de mujeres víctimas como Cidinha y Artemia le permite a la literatura hacerse de la función política de visibilizar sujetos colectivos dominados, y a la vez socavar ese falso consenso de lo reallo común– en donde las violaciones ocurridas en trenes, calles o autos, en la noche oscura o a plena luz del día, se mantienen consciente y sistemáticamente al margen de la agenda de discusión política. Al tematizar sobre la violencia sistemática e institucionalizada contra las mujeres, Silvina y Clarice abren con sus ficciones un lugar de enunciación posible para los sujetos invisibilizados por la ley.

Más que nunca e igual que siempre: movilización urgente

Con motivo del 8M, y profundamente movilizadxs por el reciente caso de violación grupal en Palermo, que no hizo sino confirmar la impunidad sistemática que constantemente nos violenta a las mujeres y disidencias, publicamos a continuación los dos cuentos de Ocampo y Lispector analizados en este texto. 

Nada tuvo que ver la actitud de Cidinha, ni los vestidos de Artemia, ni lo que dijo o hizo la chica de 20 años abusada en Palermo. No es lo que hicieron o dejaron de hacer ellas, sino lo que le hicieron a ellas. Este 8M la cita es de vuelta en las calles para seguir gritando BASTA de las patotas de violadores, de los femicidas, de la justicia impune, del silencio cómplice. Las consignas construidas desde 2015 por una marea colectiva harta de vivir con miedo, siguen hoy más vigentes que nunca:

#YoTeCreoHermana #VivasNosQueremos #NiUnaMenos


«La jeringoza», Clarice Lispector

Traducción: Gonzalo Aguilar

Maria Aparecida –Cidinha, como la llamaban en casa– era profesora de inglés. Ni rica ni pobre: sobrevivía, pero se vestía con esmero. Parecía rica. Hasta sus valijas eran de buena calidad.
Vivía en Minas Gerais e iba a ir a Río en tren a pasar tres días para enseguida tomar el avión a Nueva York.
Era muy requerida como profesora. Le gustaba la perfección y era afectuosa, aunque severa. Se quería perfeccionar en los Estados Unidos.
Tomó el tren de las siete para Río. Qué frío hacía. Y ella con un saco de gamuza y tres maletas. El vagón estaba vacío, había sólo una viejita durmiendo en un rincón bajo su chal.
En la próxima estación subieron dos hombres que se sentaron en el asiento que estaba en frente al asiento de Cidinha. Tren en marcha. Uno de ellos era alto, delgado, de bigotito y mirada fría; el otro era bajo, barrigón y pelado. Ellos miraron a Cidinha. Esta desvió la mirada y miró por la ventana del tren.
Había malestar en el vagón. Como se hiciese demasiado calor. La joven inquieta. Los hombres en alerta. Mi Dios, pensó la joven, ¿qué es lo que quieren de mí? No tenía respuesta. Y para colmo era virgen. ¿Pero por qué, por qué había pensado en su propia virginidad?
Entonces los dos hombres comenzaron a hablar uno con otro. Al principio Cidinha no entendió nada. Parecía una broma. Hablaban demasiado deprisa. Y el lenguaje le pareció vagamente familiar. ¿Qué lengua era esa?
De repente se dio cuenta: ellos hablaban a la perfección la jerigonza. Así:
¿Tepe fipijaspastepe enpe lapa chipicapa boponipitapa?
Yapa vipi tupudopo. Espe linpindapa. Popodepemospos topomarparlapa.
Querían decir: ¿te fijaste en esa chica bonita? Ya vi todo. Es linda. Podemos tomarla.
Cidinha fingió no entender: entender sería peligroso para ella. Esa lengua era la que ella usaba cuando era niña para defenderse de los adultos. Los dos continuaron:
Quieperopo apagaparrarpar apa lapa chipicapa. ¿Ypi vospos?
Tampambiénpén. Vapa apa serper enpe elpe tupunelpel.
Querían decir que iban a agarrarla en el túnel… ¿Qué hacer? Cidinha no lo sabía y temblaba de miedo. Ella apenas se conocía. Además, nunca se había conocido por dentro. En cuanto a conocer a los otros, ahí era entonces que empeoraba. ¡Te pido ayuda, Virgen María! ¡ayuda! ¡ayuda!
Sipi sepe repesispistepe, popodepemospos mapatarparlapa.
Si se resiste podían matarla. Era así entonces.
Conpon unpun pupuñalpal. Ypi ropobarparlepe.
Matarla con un puñal. Y podían robarle.
¿Cómo decirles que no era rica, que era frágil y que cualquier gesto la mataría? Sacó un cigarrillo de la cartera para fumar y calmarse. No sirvió. ¿Cuándo era el próximo túnel? Tenía que pensar deprisa, deprisa, deprisa.
Entonces pensó: si finjo que soy prostituta, ellos van a desistir, no les gustan las viciosas.
Entonces se levantó la pollera, hizo gestos sensuales –ni sabía que sabía hacerlos, tan desconocida era para sí misma–, se abrió los botones del escote y dejó sus senos medio a la vista. Los hombres de repente se espantaron.
– Espetápá lopocapa.
Está loca, querían decir. Y ella contoneándose que ni sambista de morro. Sacó de la cartera el lápiz labial y se pintó exageradamente. Comenzó a canturrear.
Entonces los hombres comenzaron a reírse de ella. Le encontraban gracia a la locura de Cidinha. Está desesperada. ¿Y el túnel?
Apareció el guardia del tren. Vio todo. No dijo nada, pero fue al maquinista y le contó. Este dijo:
– Vamos a solucionarlo: la voy a entregar a la policía en la primera estación.
Y la próxima estación llegó.
El maquinista descendió, habló con un soldado llamado José Lindalvo. José Lindalvo no era de bromear. Subió al vagón, vio a Cidinha, la agarró con brutalidad por el brazo, tomó como pudo las tres maletas y descendieron.
Los dos hombres estaban a las carcajadas.
En la pequeña estación pintada de azul y rosa estaba una joven con una maleta. La miró a Cidinha con desprecio. Subió al tren y éste partió.
Cidinha no sabía cómo explicarle al policía. La jerigonza no tenía explicación. Fue llevada al calabozo y allá fichada. La llamaron con los peores nombres. Y pasó en la celda tres días. Le dejaban fumar. Fumaba como una loca, tragando, pisando el cigarrillo en el piso de cemento. Había una cucaracha gorda arrastrándose por el piso.
Al final la dejaron partir. Tomó el primer tren hacia Rio. Se había lavado la cara, ya no era más una prostituta. Lo que la preocupaba era lo siguiente: cuando esos dos habían hablado de violarla, había tenido ganas de ser violada. Era una descarada. Soypoy upunapa puputapa. Era lo que había descubierto. Cabizbaja.
Llegó a Río exhausta. Fue a un hotel barato. Se dio cuenta enseguida de que había perdido el avión. En el aeropuerto compró el pasaje.
Y andaba por las calles de Copacabana, desgraciada ella, desgraciada Copacabana.
Fue entonces en la esquina de la calle Figueiredo Magalhães que vio el kiosco de revistas. Y colgado allí el periódico O Dia. No sabría decir por qué lo compró.
En titulares negros estaba escrito: “Joven violada y asesinada en el tren”.
Tembló toda. Había sucedido, entonces. Y con la joven que la había despreciado.
Se puso a llorar en la calle. Arrojó el maldito diario. No quería saber los detalles. Pensó:
Apasípí espes. Elpe despestipinopo espes impimplaplacapableple.
El destino es implacable.

«Las vestiduras peligrosas», Silvina Ocampo.

Lloro como una Magdalena cuando pienso en la Artemia, que era la sabiduría en persona cuando charlábamos. Podía ser buenísima, pero hay bondades que matan, como decía mi tía Lucy. Lo peor es que por más que trate, no puedo describirla sin quitarle algo de su gracia. Me decía:
—Piluca, haceme un vestido peligroso.
Era ociosa y dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios. A pesar de eso, hacía cada dibujo que lo dejaba a uno bizco. Caras que parecía que hablaban, sin contar cualquier perfil del lado derecho que es tan difícil; paisaje con fogatas que daba miedo que incendiaran la casa cuando uno los miraba. Pero lo que hacía mejor era dibujar vestidos. Yo tenía que copiarlos después, esa era la macana, porque la niña vivía para estar bien vestida y arreglada. La vida se resumía para ella en vestirse y perfumarse; en seguida me decía chau y ni un lebrel la alcanzaba. Cuántas personas menos buenas que ella hay en el mundo que están todo el día en la iglesia rezando.

Yo había trabajado de pantalonera antes de conocerla y no de modista como le dije, de modo que estaba en ascuas cada vez que tenía que hacerle un vestido. Perdí mi empleo de pantalonera, porque no tuve paciencia con un cliente asqueroso al que le probé un pantalón. Resulta que el pantalón era largo de tiro y había que prender con alfileres, sobre el cliente, el género que sobraba. Siendo poco delicado para una niña de veinte años manipular el género del pantalón en la entrepierna para poner los alfileres, me puse nerviosa. El bigotudo, porque era un bigotudo, frente al espejo miraba su bragueta y sonreía. Cuando coloqué los alfileres, la primera vez me dijo:
—Tome un poco más, vamos —con aire puerco.
Le obedecí y volvió a decirme con el mismo tono, riéndose:
—Un poco más, niña, ¿no ve que me sobra género?
Mientras hablaba, se le formó una protuberancia que estorbaba el manejo de los alfileres. Entonces, de rabia, agarré la almohadilla y se la tiré por la cara. La patrona no me lo perdonó y me despidió en el acto diciendo que yo era una mal pensada y que la protuberancia se debía al pantalón que estaba mal cortado.

Soy una mujer seria y siempre lo fui. La señorita Artemia me tomó por el diario. Acudí a su casa con la cédula. En seguida simpatizamos y le dije que me llamara por el sobrenombre, que es Piluca, y no por el nombre, que es Régula. Iba a su casa tres veces por semana, para coser. Siempre me invitaba a tomar un cafecito o una tacita de té, con medias lunas. Yo perdía horas de trabajo. ¿Qué más quería? Si yo hubiera sido una cualquiera, qué más quería; pero siendo como soy me daba no sé qué. A pesar de la repugnancia que siento por algunas ricachonas, ella nunca me impresionó mal. Dicen que estaba enamorada. Sobre su mesa de luz, pegada al velador, tenía una fotografía del novio que era un mocoso. Tenía que serlo para dejarla salir con semejantes vestidos. Pronto me di cuenta de que ese mocoso la había abandonado, porque los novios vienen siempre de visita y él nunca. El amor es ciego. Le tomé cariño y bueno, ¿qué hay de malo?
Un enorme ventanal ofrecía el cielo a mis ojos, una regia máquina de coser eléctrica estaba a mi disposición, un maniquí rosado traído de París, que daba ganas de comerlo, una tijera grandota, que parecía de plata, un millón de carreteles de sedalina de todos colores, agujas preciosas, alfileres importados, centímetros que eran un amor, brillaban en el cuarto de costura. Una habitación con sus utensilios de trabajo no parece nada, pero es todo en la vida de una mujer honrada.

Hay bondades que matan, como dije anteriormente; son como una pistola al pecho, para obligarle a uno a hacer lo que no quiere.
—Piluca, hágame este vestido para mañana. Piluquita, aquí está el género y el modelo —rogaba la Artemia.
—Pero niña, no tengo tiempo.
—Yo sé que lo vas a hacer en un cerrar y abrir de ojos.
—Manos a la obra —yo exclamaba sin saber por qué, y me ponía a trabajar—. Me tenía dominada. A veces yo trabajaba hasta las cinco de la mañana, con los ojos desteñidos por la luz, para concluir pronto. El lirio de la Patagonia me ayudaba. Llevaba siempre su estampita en mi bolsillo.

La señorita Artemia era perezosa. No es mal que lo sea el que puede, pero dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios y a mí me atemorizan los vicios. Sin embargo, para algo no era perezosa. Dibujaba, de su idea propia, sus vestidos, ya lo dije, para que yo se los copiara. No crean que esto era fácil. Con un molde, yo cortaba cualquier vestido; pero sacar de un dibujo el vestido, es harina de otro costal. Lloré gotas de sangre. Ahí empezó mi desventura. Los vestidos eran por demás extravagantes. A veces ella misma pintaba las telas, que en general eran livianas y rosadas. El jumper de terciopelo, el único de terciopelo que le hice, tenía un gran escote por donde me explicó que se asomaría una blusa de organza, que cubriría sus pechos. Varias veces le recordé, después de terminarle el jumper, que tenía que comprar la organza, para hacerle la blusa. El día que se le antojó estrenar el jumper, no estaba hecha la blusa: resolvió, contra viento y marea, ponérselo. Parecía una reina, si no hubiera sido por los pechos, que con pezón y todo se veían como en una compotera, dentro del escote. Mama mía. La acompañé hasta la puerta de calle y después hasta la plaza. Allí me despedí de ella. No pude menos que admirar la silueta envuelta en el hermoso forro negro de terciopelo que a regañadientes yo le había cortado y cosido. Qué extravagancia. Al día siguiente, cuando la vi, estaba demacrada. Tomó el diario bruscamente y me leyó una noticia de Budapest, llorando. Una muchacha había sido violada por una patota de jóvenes que la dejaron inanimada, tendida y desgarrada en el suelo. La muchacha llevaba puesto un jumper de terciopelo, con un escote provocativo, que dejaba sus pechos enteramente descubiertos. La Artemia lloraba como si se hubiera tratado de una parienta o de una amiguita o de su madre. Yo le pregunté por qué lloraba: qué podía importarle de una muchacha de Budapest que no había conocido. ¡Qué sensibilidad!
—Debió de sucederme a mí —me contestó, enjugándose las lágrimas.
—Pero niña, está bien que sea buena —le dije— pero no hasta el punto de querer sacrificarse por la humanidad.
—Es horrible que esto haya pasado. Comprenda que es mi jumper el que llevaba esa mujer. El jumper que yo dibujé, el que me quedaba bien a mí.
No comprendí. Me ruboricé y sin decirle nada salí del cuarto, para tomar una tacita de tilo.

Al día siguiente volvió con el dibujo de un vestido no menos extravagante, para que se lo copiara. Fruncí el ceño y exclamé involuntariamente:
—¡Dios mío! ¡Virgen Santísima!
—¿Qué tiene de malo? —me dijo fulminándome con la mirada. Y como yo no contestaba, prosiguió: —¿Para qué tenemos un hermoso cuerpo? ¿No es para mostrarlo, acaso?
Le dije que tenía razón, aunque no lo pensara, porque soy educada muy a la antigua y antes de ponerme un vestido transparente, con todo al aire, me muero.
—Usted es una santulona, pero no hay derecho de imponerle sus ideas a los demás.
—Fui educada así y ya es tarde para cambiarme.
—Yo me eduqué a mí misma y no es tarde para cambiarme, pero no voy a cambiar. Ayúdeme, entonces —me dijo.
El vestido que había dibujado era más indecente que el anterior. Era todo de gasa negra, con pinturas hechas a mano: pinturas muy delicadas, que parecían reales, como el fuego de las fogatas y los perfiles. Las pinturas representaban sólo manos y pies perfectamente dibujados y en diferentes posturas; manos con anillos y sin anillos. Al menor movimiento de la gasa, las manos y los pies parecían acariciar el aire. Cuando terminé el vestido y se lo probó me ruboricé. La Artemia se complacía frente al espejo, viendo el movimiento de las manos pintadas sobre su cuerpo, que se transparentaba a través de la gasa. Le pregunté:
—¿Cómo le hago el viso?
—Su abuela —me contestó—. ¿No sabe que se usa sin viso? Usted, vieja, está muy anticuada.
Esa noche salió a las dos de la mañana. Como era el mes de enero y hacía calor, no se puso un abrigo ni un chal para cubrirse. Con temor la vi alejarse y no dormí en toda la santa noche.
Al día siguiente la encontré malhumorada, frente al desayuno. Tomó el diario en una mano, mientras con la otra bebía el café con leche. Me leyó una noticia: en Tokio, en un suburbio, una patota de jóvenes había violado a una muchacha a las tres de la mañana. El vestido provocativo que la muchacha llevaba era transparente y con manos y pies pintados.
La Artemia se echó a llorar y yo traté de consolarla.
—No puedo hacer nada en el mundo sin que otras mujeres me copien —exclamó sacudiendo la cabeza.
—Pero, niña, no diga esas cosas.
—Son unas copionas. Y las copionas son las que tienen éxito.
—¿Qué éxito es ése? No es nada de envidiar.
—No me entiende, Régula.
—Llámeme Piluca y no se enoje.

El siguiente vestido me sacó canas verdes. Era de tul azul, con pinturas de color de carne, que representaban figuras de hombres y mujeres desnudos. Al moverse todos esos cuerpos, representaban una orgía que ni en el cine se habrá visto. Yo, Régula Portinari, metida en ésas; no parecía posible. Durante una semana cosí temblando la túnica pintada con lúbricas imágenes, pero no sabía los efectos que sobre el cuerpo de la Artemia podían producir. Rebajé cinco kilos cosiendo ese dichoso vestido; rompí varias agujas de puro nerviosa. Aquel cuarto de costura era un tendal de géneros mal aprovechados. Senos, piernas, brazos, cuellos de tul, llenaban el piso. Felizmente la noche del estreno del vestido hubo un apagón en la cuadra y nadie vio salir a la Artemia de casa, cubierta de esa orgía de cuerpos que se agitaban al menor movimiento. Le previne:
—Va a tener frío, niña. Lleve un abrigo.
—Qué frío puedo tener en el auto con calefacción.
Era pleno invierno, pero la niña no sentía frío.
Al día siguiente, nada nuevo auguraba su rostro. Otra vez leyendo el diario, sorprendió una noticia que la impresionó a tal punto que tuve que prepararle una taza de tilo. En Oklahoma, una muchacha salió a la calle con un vestido tan indecente, que la ciudad entera la repudió y un grupo de jóvenes, para ultrajarla, la violó. El vestido era de tul y llevaba pintados cuerpos desnudos que en el movimiento parecían abrazarse lúbricamente. Me dio pena y horror la perversidad del mundo.

Aconsejé a la Artemia que se vistiera con pantalón oscuro y camisa de hombre. Una vestimenta sobria, que nadie podía copiarle, porque todas las jóvenes la llevaban. En mala hora me escuchó. Con suma facilidad y rapidez le hice el pantalón y una camisa a cuadros, que corté y cosí en dos patadas. Verla así, vestida de muchachito, me encantó, porque con esa figurita ¿a quién no le queda bien el pantalón?
Cuando salió de casa me abrazó como nunca lo había hecho. Tal vez pensó que no volvería a verme. Cuando fui a mi trabajo, a la mañana siguiente, un coche patrullero de la policía estaba estacionado frente a la puerta. Ese silencio, esa luz cruel de la mañana, me anunciaron algo horrible que después supe y leí en los diarios: una patota de jóvenes amorales violaron a la Artemia a las tres de la mañana en una calle oscura y después la acuchillaron por tramposa.


[1] Segato, Rita. Femi-geno-cidio como crimen en el fuero internacional de los Derechos Humanos: el derecho a nombrar el sufrimiento en el derecho. 2016.

[2] Peker, Luciana. La violación colectiva en Palermo es un síntoma de la impunidad judicial en las denuncias de abusos sexuales (Nota Infobae). 2022.

[3] Butler, Judith. El género en disputa. 2001

[4] Zapata Mónica. Breves historias de género: las feminidades tramposas de Silvina Ocampo. 2005.

[5] Rancière, Jacques (2000). La división de lo sensible: estética y política. 2000.

DIARIO: PANTHERS EN ARGEL

Por: Elaine Mokhtefi

Traducción: Julieta Chinchilla

Imagen: Stokely Carmichael, quien fuera jefe del Student Nonviolent Coordinating Committee y del Black Panther Party, debate con Elaine Mokhtefi durante su visita a una granja autogestionada en las afueras de Argel, el 11 de septiembre de 1967. Fotografía de KEYSTONE-FRANCE/Gamma-Rapho.

La activista, traductora y escritora Elaine Mokhtefi, de origen judío, nacida en Nueva York y nacionalizada argelina, concentra en este artículo* algunas de sus memorias en torno a las presencias del Black Panthers Party en la Argelia de los sesenta y setenta del siglo XX. La traducción de Julieta Chinchilla nos acerca esta singular y fascinante intervención a través del Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas para reflexionar sobre flujos y obstrucciones del internacionalismo de los procesos anticoloniales del período. El artículo funciona como adelanto del libro de memorias Algiers, Third World Capital: Freedom Fighters, Revolutionaries, Black Panthers (2018), que pronto también contará con una traducción al español a cargo de la propia Chinchilla.


En 1951 dejé Estados Unidos para irme a Europa. Estaba trabajando como intérprete y traductora en las nuevas organizaciones internacionales del mundo de postguerra: agencias de la ONU, órganos sindicales, estudiantiles y asociaciones juveniles. Mi plan era hacer un pequeño viaje a Francia, pero terminé quedándome por casi diez años. Para cualquiera que viviera en París en aquella época, la guerra de Argelia era un tema ineludible ¿Por quién tenías simpatías? ¿De qué lado estabas? En 1960, en una conferencia internacional de la juventud en Accra, Ghana, entablé amistad con los dos representantes argelinos: Frantz Fanon, embajador itinerante del Gobierno Provisional de la República Argelina y Mohamed Sahnoun, del movimiento estudiantil argelino en el exilio. Después de esa conferencia volé a Nueva York, donde me encontré con Abdelkader Chanderli, jefe de la “oficina argelina” en esa ciudad (nombre por el que era conocida la misión argelina “no oficial” en la Organización de Naciones Unidas). Chanderli me invitó a formar parte de este equipo, que tenía por objetivo convencer a cada vez más países miembros de la ONU para que apoyaran la independencia de Argelia.

En 1962, cuando la independencia fue declarada, viajé a Argelia. Las vacantes generadas por cerca del millón de colonos blancos que huyeron del país significaron una oferta de puestos de trabajos en todos los ministerios y sectores de gobierno. Más pronto de lo que esperaba, me encontré trabajando en el equipo de prensa e información del presidente Ben Bella. Allí recibía a periodistas extranjeros, programaba citas y entregaba información a los reporteros de Europa y Estados Unidos que llegaban al país. Incluso aprendí a falsificar la firma de Ben Bella para sus admiradores. Me quedé en el país luego del golpe de Estado que puso en el poder a Huari Bumedián en 1965. Había hecho de Argelia mi hogar. Era feliz con mi vida y mi trabajo en la prensa nacional.

En 1969, los eventos dieron un giro extraordinario. Era tarde en la noche cuando recibí un llamado de Charles Chikerema, representante de Zimbawe por el partido de la Unión del Pueblo, uno de los tantos movimientos de liberación nacional que tenían una oficina en la ciudad de Argel. Chikerema me contó que el Black Panther Eldridge Cleaver estaba en la ciudad y necesitaba ayuda.

Era junio. Lo recuerdo muy claramente. Puedo verme caminando por una calle lateral – entre la Casbah y el sector europeo de Argel–, hacia Victoria (un pequeño hotel de tercera categoría). Subí cuatro pisos por la escalera y golpeé. La puerta se abrió y ahí estaba Cleaver y más allá tirada en la cama, su esposa Kathleen, embarazada de ocho meses. El sentimiento de asombro que me embargó aquel día nunca me dejó. Las deficiencias del Black Panthers Party son claras en retrospectiva, pero ellos dieron batalla en las calles exigiendo justicia, llegando a portar armas con el objetivo de defender a su comunidad. Sus slogans “El cielo es el límite” y “Poder al pueblo”, resonaron en los guetos negros de Estados Unidos. Cleaver había llegado a Argel de manera clandestina, usando un pasaporte cubano. Después de emboscar un patrullero en Oakland y pagar una fianza, Cleaver se fugó a La Habana para no comparecer ante los tribunales norteamericanos. Allí estuvo seis meses como invitado “clandestino”, hasta que fue descubierto por un periodista. Los cubanos lo subieron a un avión hacia Argelia, pero sin informar al gobierno de ese país. Por este motivo, Cleaver pensaba que su vida pendía de un hilo. En La Habana le habían asegurado que estaba todo arreglado con el gobierno argelino, que sería recibido con los brazos abiertos y que le permitirían realizar allí todas las actividades políticas que no había podido realizar en Cuba. Pero ahora la embajada cubana en Argelia le decía que los argelinos no estaban dispuestos a ofrecerles asilo.

Nunca había escuchado que las autoridades rechazaran un pedido de asilo, cualquiera fuera la nacionalidad del demandante. Como yo era la única norteamericana que los funcionarios locales conocían, a menudo me pedían que interpretara, explicara y asumiera la responsabilidad sobre los estadounidenses que llegaban sin darse cuenta de que en Argelia casi nadie hablaba inglés.

Ese día, más tarde, hablé con el encargado de los movimientos de liberación nacional, el comandante Slimane Hoffman, un especialista en tanques que había desertado del ejército francés para unirse al Ejército de Liberación Nacional (ALN, por sus siglas en francés) argelino, convirtiéndose en alguien cercano al presidente Bumedián. Le expliqué que Cleaver quería quedarse en Argelia y dar una conferencia internacional. Hoffman estuvo de acuerdo de inmediato, pero insistió en que fuera el servicio de prensa de Argelia el encargado de anunciar la presencia de Cleaver. “Me salvaste la vida”, me dijo Eldridge Cleaver varias veces. Estaba convencido de que los cubanos le habían tendido una trampa.

La conferencia de prensa se llevó adelante en una sala repleta de estudiantes, miembros de la prensa local e internacional, diplomáticos y representantes de los movimientos de liberación nacional. Julia Hervé, la hija de Richard Wright, vino desde París para interpretar del inglés al francés. Hice lo mismo, en inglés, con los Cleavers. “Somos una parte integral de la historia de África”, dijo Cleaver en la conferencia. “La América blanca nos enseña que nuestra historia comienza en las plantaciones, que no tenemos otro pasado ¡Tenemos que recuperar nuestra cultura!”.

Desde ese momento, nos convertimos en un equipo. Cleaver era alto, me parecía imponente y sexy, con un perfecto sentido del humor y expresivos ojos verdes. Él y yo tuvimos una relación, sin sexo, pero compartiendo muchísimas confidencias. Cuando los Cleavers llegaron, estaba trabajando en el Ministerio de Información, organizando el primer Festival Cultural Panafricano, que buscaba reunir músicos, bailarines, actores e intelectuales de cada país de África y de su diáspora, incluyendo miembros de los Panthersde Estados Unidos. Por más de una semana, las calles de Argel estaban desbordadas, las actuaciones se realizaban durante todo el día y continuaban hasta la madrugada. Entre los artistas que participaron estaban Archie Shepp, Miriam Makeba, Oscar Peterson y Nina Simone (cuya primera actuación tuvimos que cancelar después de que Miriam Makeba y yo la encontráramos totalmente borracha en el cuarto de su hotel. Los técnicos locales estaban sorprendidos: nunca habían visto a una mujer borracha). La delegación de los Black Panthers se alojó en el hotel Aletti, el mejor del centro de la ciudad. Además, se les otorgó un escaparate en una vidriera de la calle Didouche Mourad (una de las principales vías comerciales de la ciudad) que fue llamado “Centro Afroamericano”, desde donde se distribuía literatura partidaria y se proyectaban películas hasta altas horas de la noche. Cleaver y sus compañeros (muchos de ellos también refugiados de la justicia norteamericana), fueron rápidamente integrados a la comunidad cosmopolita de los movimientos de liberación nacional. Los Black Panthers no tenían idea –o tal vez no les interesaba– de que Argelia estaba conformada por una sociedad conservadora y cerrada en sí misma, donde las mujeres no eran realmente libres, en la que una especie de racismo anti-negro existía a lo largo de la población y donde la generosidad de los gobernantes requería ciertos códigos de conducta y reciprocidad por parte de los invitados. Los Panthers ignoraban todo aquello con lo que no querían lidiar. Después del Festival, la delegación regresó a California mientras los exiliados comenzaron a poner manos a la obra. Recibí invitaciones para Cleaver para reunirse con los embajadores de Vietnam del Norte, China y Corea del Norte, así como también invitaciones de la delegación del movimiento de liberación de Palestina y de Vietnam del Sur (el Vietcong). Lo acompañé a estas vistas: era digno y lúcido. Parecía un diplomático experimentado, a pesar de su pasado como de desertor en la escuela, violador y convicto. También podía retraerse y retirarse a un lugar inaccesible.

Poco después de la llegada de Cleaver, el embajador de Corea del Norte lo invitó a Pyongyang para participar de la “Conferencia internacional de periodistas contra el imperialismo norteamericano”. Cleaver fue la estrella de la conferencia y se quedó allí por más de un mes. Una mañana, apenas después de su regreso de Corea, apareció de improviso en el Ministerio de Información, donde yo integraba un pequeño grupo que elaboraba una revista política para distribución internacional. Llevaba anteojos de sol y se dejó caer en una silla junto a mi escritorio. Luego, sin ningún tipo de preámbulo, bajó la voz y dijo: “Maté a Rahim anoche”. No podía creer lo que estaba escuchando. Rahim, alias de Clinton Smith, había escapado de la cárcel en California junto a otro compañero, Byron Booth, en enero de 1969. Ellos secuestraron un avión rumbo a Cuba y se reunieron allí con Eldridge Cleaver. No mucho después de mandar a Cleaver a Argel, los cubanos también despacharon a Rahim y a Booth.

Cleaver me dijo que Rahim había robado dinero de los Panthers y tenía planeado dejar el partido. Él y Booth –que había sido testigo del asesinato–, habían enterrado el cuerpo en una ladera boscosa cerca del mar. Una vez que terminó de contarme la historia, se puso la gorra con la que había estado jugando y salió de la oficina. No podía sacarme la cara de Rahim de la cabeza. Estaba enojada con Cleaver por imaginar que yo necesitaba saber algo de todo eso. ¿Acaso creyó que podría haberlo ayudado si las autoridades argelinas se hubiesen enterado del asesinato y hubiesen decidido tomar medidas? Varios días después, un amigo francés me contó que había visto a Rahim y a Kathleen Cleaver “a los besos” en un cabaré, cuando Cleaver estaba en Corea del Norte. Mi amigo no sabía que Rahim estaba “desaparecido”. Cuando volví a ver a Cleaver, me dijo que como los restos habían sido enterrados apresuradamente, los habían descubierto. Además, dijo que por el afro y los tatuajes sería obvio que la víctima era afroamericana. Para ese momento Booth había dejado Argelia. Un amigo francés de los Panthers fue llamado por la policía para identificar el cuerpo, pero ninguna de las autoridades argelinas se puso en contacto con los Black Panthersni conmigo, aunque estaba segura de que el asesinato había sido registrado.

Los Panthersse financiaban gracias a donaciones y un adelanto que Cleaver había recibido por los avances de un libro. Las regalías por su libro “Soul on Ice”, la desafiante confesión que lo hizo famoso y que fue censurada por el gobierno de Estados Unidos. Durante un almuerzo, un día de 1970, Cleaver me suplicó para que encontrara la manera de que los Black Panthers –ahora ‘la sección internacional del Black Panthers Party’– fueran reconocidos como movimiento de liberación patrocinado por el gobierno de Argelia, hecho que les permitiría acceder a una serie de privilegios, como un estipendio mensual. Le llevé el problema a M’hamed Yazid, que había sido el primer representante del gobierno provisional de Argelia en Nueva York. Hablaba fluidamente inglés y estaba casado con Olive Laguardia, sobrina del ex alcalde de la ciudad de Nueva York. M’hamed nos invitó a almorzar en su casa de las afueras de Argel, construida en el período Otomano. Nos sentamos en la mesa en el jardín: los Cleavers, Don Cox (ex militar, líder del BPP y conocido como DC o “el mariscal de campo”) y yo. M’hamed nos encantaba con las historias de su vida en Nueva York, mientras medía todo el tiempo a sus invitados. La entrevista salió bien y poco después llamó para informar que a los Panthersles habían asignado una villa que anteriormente había sido ocupada por la delegación del Vietcong, en el barrio de El Biar de la ciudad de Argel. El lugar sería equipado con teléfonos y una conexión telex y además recibirían documentos de identidad ofrecidos por el gobierno –esto les permitiría no necesitar visa para entrar y salir del país–, y una asignación mensual en efectivo.

¿Por qué las autoridades decidieron apoyar a los Panthers de una manera más abierta? Tal vez les serviría como moneda de cambio en las negociaciones con Washington que se estaban realizando en torno a las reservas de petróleo y gas argelinos. También existían razones ideológicas. Era obvio para todos los que vivíamos en el país, que Argelia no era neutral en lucha entre los super poderes. Los lazos con la URSS se remontaban a los años de la guerra de liberación nacional y a las generosas donaciones de armas, además de soporte en entrenamiento y educación, que realizaron en esos años los países del bloque del Este.

Cleaver se sentía en la cima del mundo después de haber obtenido un reconocimiento oficial. En mayo, envió a su mujer embarazada a Corea del Norte para que diera luz allí. Las maravillas del sistema de salud coreano –se pensaba–, eran insuperables y la decisión además fortalecía las relaciones entre el Black Panthers Partyy Corea del Norte. Mientras tanto, Cleaver había conocido a una hermosa joven argelina, llamada Malika Ziri, quien estaba constantemente a su lado. El hecho de aparecer públicamente de esa manera (junto a un afroamericano quince años mayor que ella, en una sociedad donde la discreción es la regla), demostraba que tenía una inmensa confianza en sí misma. Los Pantherseran estrellas en Argel, aunque su extravagancia también fue vista críticamente. Se ayudaron entre ellos para conseguir recursos escasos –derechos básicos a los ojos de los norteamericanos– a los que otros movimientos de liberación nacional no tenían acceso: casas, automóviles, cobertura de los medios y visitas de celebridades. Salieron abiertamente con mujeres atractivas, tanto argelinas como extranjeras. Todavía tengo la imagen de Sekou Odinga –un exiliado de la sede de NY de los Panthers–, andando velozmente por la calle Didouche Mourad en un descapotable rojo brillante con la capota baja, junto a una encantadora norteamericana de cabello rojizo al volante.

La apertura oficial de la sección internacional del Black Panthers Partyse realizó el 13 de septiembre de 1970. “Esta es la primera vez en la lucha del pueblo negro de Estados Unidos en la que se establece una representación en el extranjero”, Cleaver decía frente a una multitud en la “embajada”. Unas semanas después, Sanche de Gramont, un periodista franco-estadounidense, publicó en la portada del New York Times: “Nuestro otro hombre en Argel”.

Apenas inaugurada la “embajada”, Timothy Leary, el sumo sacerdote del LSD (“enciende, sintoniza, abandona”) y su esposa habían llegado a la ciudad. Leary se había escapado de una prisión norteamericana gracias a la ayuda de la organización Weather Underground, a quien “La hermandad del amor eterno” (un grupo hippy de California que fabricaba y distribuía marihuana de alta calidad y LSD) le había pagado 25.000 dólares, aunque algunos también dicen que fueron 50.000. Nixon había llamado a Leary “el hombre más peligroso de Estados Unidos”. Cleaver y yo le dimos a Slimane Hoffman una versión más edulcorada del asunto, enfatizando sobre su carrera como profesor de la Universidad de Harvard. Cleaver le aseguró a Hoffman que sería capaz de controlar el uso de drogas de Leary y sus arranques de elocuencia sin sentido. El comandante Hoffman nos deseó lo mejor.

Mi primera impresión fue que los Learys eran viejos hipsters. No sé muy bien lo que esperaba: algo más loco, más extravagante y emocionante. En el nombre de la revolución, Cleaver, decidió que Leary debía condenar las drogas, por lo que Leary accedió a participar en una sesión cinematográfica del Black Panthers Party, dirigida al público norteamericano. Cleaver comenzó la entrevista diciendo que la idea de que las drogas eran un medio para la liberación era un invento de “chicos ilusos”; y que el verdadero camino era a través de organizaciones como los weathermen y el BPP, que desarrollaban la acción directa. La respuesta de Leary fue cauta: “Si tomar alguna droga pospone por diez minutos la revolución, la liberación de nuestras hermanas y hermanos, nuestros camaradas; entonces tomar drogas debe posponerse diez minutos… Sin embargo, si cien agentes del FBI aceptaron tomar LSD, treinta sin duda lo abandonaron”.

Los Panthers decidieron que Leary tenía que sumarse a una delegación que había sido invitada a la región de Levante por Al-Fatah, el partido de Yasser Arafat, para ese momento la fuerza más importante dentro de la OLP. Se decía que Leary debía salir al descubierto allí y no en Argelia. El grupo, liderado por Don Cox, aterrizó en El Cairo en octubre sin ningún problema, luego fueron a Beirut, donde se alojaron en un hotel que era frecuentado por la prensa occidental. Leary fue visto y el hotel sitiado. La delegación fue seguida por todas partes y por eso les resultó imposible visitar los campos de entrenamiento de Al-Fatah en Jordania y Siria como estaba previsto. En su lugar volvieron a El Cairo, donde Leary –paranoico e histérico– se volvió incontrolable, tal como DC informó: escalaba muros, se escondía detrás de los edificios, levantaba los brazos e iba gritando por las calles… El embajador argelino en Egipto lo puso en un avión de regreso a Argel.

A partir de ese momento, alquilaron un auto y empezaron a pasar el tiempo en Bou- Saada, un oasis en el Sáhara donde festejaron con LSD, en cómodas alfombras hechas a mano. Si bien Argelia es un país inmenso (con cuatro quintas partes de desierto), uno nunca está completamente solo. Los Leary sonreían felices y saludaban a los pastores asombrados que se cruzaban con ellos. Los Panthers no aprobaron estas escapadas y en enero de 1971 “arrestaron” a los Leary, poniéndolos bajo vigilancia durante varios días. Cleaver filmó a los prisioneros y emitió un comunicado de prensa que se distribuyó en EEUU: “Algo anda mal con el cerebro de Leary… Queremos que recupere su ingenio, la sobriedad y se dedique al importante asunto de destruir el imperio de Babylonia… A todos aquellos que buscan en el Dr. Leary inspiración y liderazgo, queremos decirles que su dios está muerto por culpa del ácido que ha destrozado su cerebro”.

Cuando fue liberado, Leary, se quejó ante las autoridades argelinas y Hoffman nos citó. La atmósfera era pesada hasta que Cleaver y DC llevaron como prueba unas bolsas secuestradas a Leary y sus visitantes… eran más de veinte mil dosis. La mandíbula de Hoffman se cayó. Tim estaba cansado de nosotros y quería seguir su camino. Ya no ocultó su desagrado por DC y por mí (nosotros sentíamos lo mismo por él). A principios de 1971 se fue sin decir adiós.

Llegó a haber más de treinta panteras, entre hombres, mujeres y niños en la Sección internacional. Operaban con características militares y regulaciones estrictas con informes de actividad diarios. Mantenían contacto con grupos europeos que los apoyaban, además de los movimientos de liberación que estaban en Argel. Llegaron a organizar sesiones de autodefensa y manejo de armas. Un poco antes de que la “embajada” fuese abierta, Huey Newton, el líder legendario del BPP, venía de pasar casi tres años en prisión tras ser acusado por el homicidio de un policía, y había obtenido la libertad condicional en espera de un nuevo juicio. Cuando Hue salió de la cárcel, más de diez mil personas fueron a saludarlo. Pero el hombre que retomó el liderazgo del BBP, no estaba preparado para la transformación que había sucedido durante su ausencia.

El partido había crecido mucho y se había convertido en una fuerza política a la que el FBI se había propuesto destruir através de una guerra contra sus miembros, contra cada uno de los cuarteles generales, con la ayuda de un ejército de informantes pagados que también hacían circular informaciones falsas. Ante esto, la reacción de Newton fue exigir un control total, eliminando todas las facciones y condenando a toda persona que no se alineara.

Con esta política de contención vino también la construcción de un liderazgo personalista y arrogante. Huey vivía en un penthouse, se había apropiado de un club nocturno y andaba con un bastón de manera arrogante. A comienzo de 1971, apareció en un programa de televisión matutino de San Francisco y desde allí invitó a Cleaver a unirse al show para demostrar que su alianza seguía firme y disipar los rumores de tensión entre ellos. La Sección Internacional se reunió y decidió por unanimidad aprovechar la ocasión para enfrentar a Newton. Cuando Cleaver apareció en pantalla, exigió que Newton revocara sus edictos de expulsión y solicitó la expulsión del teniente de Newton, David Hilliard. Newton interrumpió la transmisión y luego llamó a Cleaver; “eres un punk”, le dijo y lo expulsó del BBP. Jefes y miembros a lo largo de todo Estados Unidos tomaron partido por uno o por otro.

Cleaver había grabado la trasmisión y la llamada telefónica. Me pidió que viniera a escuchar la grabación, temeroso de la reacción del gobierno de Argelia. No pensé que se involucrarían: “No es su problema, es tuyo, Eldridge”. Los Panthers sacaron la placa que decía “Black Panthers Party” en la “embajada” y comenzaron a llamarse a sí mismos como Red de Comunicación del Pueblo Revolucionario. Buscaban facilitar el intercambio de información entre grupos de izquierda de todo el mundo y producir un periódico para distribuirlo en Europa y Estados Unidos. Para medir el daño causado por la ruptura Newton/Cleaver y también lanzar la Red, Kathleen y yo fuimos a realizar una gira de un mes a Estados Unidos en octubre de 1971. El objetivo era hacer conferencias a lo largo del país, pero pronto nos dimos cuenta de que el partido estaba colapsando.

El grupo de Argel avanzó lentamente. No había ningún tipo de reacción de parte de los argelinos, ninguna señal de que estuvieran siguiendo los eventos del BPP, a pesar de que Newton había enviado un mensaje al presidente Bumedián denunciando a Cleaver. Luego, el 3 de junio de 1972, recibí una llamada del jefe del FLN diciéndome que un avión que se dirigía a Argel había sido secuestrado en Los Ángeles. Los secuestradores exigían que Cleaver los recibiera en el aeropuerto. Tenían 500 mil dólares en dinero de rescate, a cambio de haber dejado ir a los pasajeros. Nos paramos en la pista del aeropuerto Cleaver, DC, Pete O’Neal (ex líder de los panthers en Kansas) y yo. Vimos a Roger Holder –un joven afroamericano– y a su compañera blanca, Cathy Kerkow, bajar lentamente por la escalera del avión. Todos estaban de muy buen humor, hasta que nos dimos cuenta de que los argelinos habían tomado las bolsas con el dinero y no estaban para nada dispuestos entregarlas a las ansiosas manos de Cleaver. El dinero fue devuelto a Estados Unidos. A Roger y a Cathy se les concedió asilo y se convirtieron en parte de la pequeña comunidad local de exiliados norteamericanos.

El 1 de agosto del mismo año, arrivó otro avión secuestrado, venía de Detroit. Los secuestradores eran negros, pero tampoco eran panthers. Delta Airlines les había pagado 1 millón de dólares para que liberase a los pasajeros en Miami. En esta ocasión, las autoridades argelinas dejaron a los panthers a un lado y devolvieron nuevamente el dinero a Estados Unidos. Las panteras estaban furiosas (más tarde Cleaver admitiría que “se estremecían en pensar en los tonos de los billetes de dólar”) y le escribieron una carta abierta a Bumedián. “Aquellos que nos privan de nuestras finanzas, nos están privando de nuestra libertad”. DC les dijo a sus compañeros que estaban locos y renunció a la organización: “El gobierno no va a arriesgar el futuro del país por un manojo de negros y un millón de dólares. Tendremos problemas”. Tenía razón. Reprochar en público al jefe de Estado de Argelia era una falta de respeto. La policía allanó la “embajada”, confiscó las armas de los panthers, cortó las líneas de teléfono y la conexión de telex y la cerró por 48 horas. Cuando se levantó la guardia, Cleaver fue llamado por un alto funcionario y fue severamente reprendido. A los pocos días la atmósfera se distendió, Argelia no estaba lista para abandonarlos.

Cleaver y sus colegas sabían poco del país que los había acogido. Nunca se aventuraron más allá de Argel. Tampoco leían la prensa local ni escuchaban la radio. Excepto por amigas mujeres, conocían a pocos argelinos y jamás visitaron una casa argelina. Conocían poco del pasado colonial argelino o de los estragos de la guerra y del subdesarrollo que el régimen intentaba hacer frente. Se veían a sí mismos como agentes libres, capaces de protestar y utilizar los medios de comunicación a voluntad. Algunos de ellos hasta propusieron organizar una manifestación frente a las oficinas de Bumedián. Cleaver les tuvo que recordar que estaban en Argel, no en Harlem. Realmente no llegaban a comprender a sus anfitriones, a su política o a las reservas que tenían sobre sus huéspedes norteamericanos… los subestimaron.

Los argelinos, por su parte, no estaban seguros de cómo lidiar con los Panthers. Argelia era un faro para el Tercer Mundo, ya que era activa en el grupo de Países No Alineados. Albergaba y entrenaba a movimientos de liberación nacional de América Latina, África y Asia. Había demasiado en juego para que el FLN se dejara llevar por estos exiliados norteamericanos, por lo que no podía permitir que los secuestradores de aviones hicieran que Argelia pareciera una nación que no respetaba las reglas internacionales.

Con una organización moribunda en Estados Unidos y con un apoyo internacional que estaba desapareciendo rápidamente, los panteras de Argel estaban cerca de transformarse en apátridas. La Sección Internacional, escribió Cleaver más tarde, “se había convertido en un barco que se hundía”. Así dejó la “embajada”. Malika fue reemplazada por otras mujeres argelinas. Una de ellas –para mi sorpresa–, era una de mis vecinas que usaban velo y que jamás salían sin compañía del edificio. La había cortejado desde el balcón de mi departamento mientras ella colgaba la ropa sucia en el suyo. Se habían encontrado en mi departamento mientras Kathleen estaba en Europa buscando asilo para su familia. “Cada cual a lo suyo” es una fórmula que Cleaver usó en muchas ocasiones. Al usarla aquella vez estaba señalando su retiro de la izquierda organizada. La comunidad de exiliados comenzó a buscar su supervivencia de manera individual. Comenzaron a irse de Argelia hacia finales de 1972. Algunos se establecieron en África subsahariana, algunos intentaron una existencia clandestina en Estados Unidos, otros –Cleaver incluido–, se fueron a Francia con pasaportes falsificados. Unos pocos años después Cleaver estaría de regreso en Estados Unidos, un cristiano renacido. Nadie fue expulsado de Argelia. El grupo que había secuestrado el avión de Detroit dejó el país a mediados de 1973. Roger y Cathy fueron los últimos en irse en enero de 1974. Cox, el mariscal de campo, regresó a Argel ese año y vivió y trabajó allí por cuatro años más. La llegada de los Panthersa Argel fue más que un aprendizaje o una experiencia para mí. Creí en ellos, los quise y compartí sus metas. Odiaba verlos irse.

Me encargué de los arreglos para la partida de Cleaver: encontré el pasaporte con el que viajaría, de las personas que se encargarían de chequear que estuviera a salvo en el cruce de fronteras, el escondite en el sur de Francia y los departamentos en París. Al poco tiempo, fue acogido por gente influyente. Su residencia legal en Francia y su inmunidad fueron resueltas por el ministro de finanzas, Valéry Giscard d’Estaing, poco antes de asumir la presidencia. A partir de ese momento dejé de escuchar sobre él. “Cada cual a lo suyo”, me recordé a mí misma.


* Mohtefi, Elaine. “Diary: Panthers in Algiers”. London Review, Vol. 39, No. 11, junio de 2017.

Lo liso, lo estriado y las Señales que precederán al fin del mundo

Por: Carlos Romero

En el marco del seminario “Literatura de viajes en América Latina: modulaciones del yo, de lo otro, y del Estado-nación”, dictado por Javier Uriarte en 2019 en la Maestría en Literaturas de América Latina, Carlos Romero propone una lectura de la novela Señales que precederán al fin del mundo, de Yuri Herrera, a partir de las categorías empleadas por Gilles Deleuze y Félix Guattari para analizar los espacios, las formas de habitarlos y sus combinaciones, en un recorrido que incluye lugares, personas y lenguajes, con la frontera de México y Estados Unidos como escenario.


El pueblo natal, la frontera, la ciudad, las personas y las palabras. En su momento, todo se pone a temblar en Señales que precederán al fin del mundo, se deshace y se rehace, incluido el propio lenguaje de esta novela publicada en 2010 por el mexicano Yuri Herrera. De hecho, así es como empieza el relato y conocemos a su protagonista, Makina, la mujer que, sin dudarlo, emprenderá un viaje incierto y aceptará el costo. El relato lo llama “locura telúrica”: un deslave que irrumpe y revela la porosidad del sustrato, tragándose lo que está en la superficie, sea pavimento, perros, edificios o gente. “Un hombre cruzaba la calle a bastón, de súbito un quejido seco atravesó el asfalto, el hombre se quedó como a la espera de que le repitieran la pregunta y el suelo se abrió a sus pies”, describe el libro en las primeras líneas. La “locura telúrica” supone un territorio, pero también un cuerpo y una memoria, algo que se ve y algo que está debajo, y que de repente intercambian posiciones. Aquel día del viejo con bastón, Makina pudo escapar, fue capaz de retroceder justo a tiempo —“Pinche ciudad ladina, se dijo, Siempre a punto de reinstalarse en el sótano”—, pero ella también acabará siendo engullida y ya no podrá volver sobre sus pasos.

El mundo creado por esta novela, con un paisaje que se desconfigura y se reconfigura, y con las maneras en que las personas lo habitan, puede dialogar en varios aspectos con lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari llamaron “espacios lisos” y “espacios estriados”, su dinámica de relaciones y las formas de ocuparlos. Se trata de habilitar un intercambio, evitando lecturas mecánicas, entre estas reflexiones de Deleuze y Guattari en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (2002), y el viaje de Makina en el texto de Herrera, con el territorio —bajo la forma de ciudades, desiertos, cuerpos, identidades o palabras— como moneda común.

Lo liso y lo estriado

Deleuze y Guattari definen a lo estriado como “el espacio sedentario” que instaura “el aparato de Estado”, en tanto que lo liso es “el espacio nómada” en el que tiene lugar la “máquina de guerra”, según las categorías acuñadas por estos autores. Lo estriado es lo medido, lo trazado, y su voluntad es la de ordenar, controlar y homogeneizar. Lo liso carece de esa vocación, sus marcas son pocas y leves, y su rasgo es lo heterogéneo, como un desierto que se modifica con el viento. Sin embargo, ambos espacios solo existen en una lógica de combinaciones y sucesiones: “El espacio liso no cesa de ser traducido, transvasado a un espacio estriado; y el espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio liso”, describen los autores.

En Señales que precederán al fin del mundo, Makina, una mujer joven, endurecida y sagaz, cruzará la frontera de México a los Estados Unidos —aunque estos países nunca se mencionan— en busca de un hermano que, tiempo atrás, para reclamar unos supuestos “terrenitos”, había tomado el mismo rumbo y de quien, luego de unas cartas, ya nada se supo. A pesar de su conducta metódica, “maquinal”, por momentos, Makina no podrá evitar que su vida cambie para siempre después del día en que Cora, su madre, le dijo: “Vaya, lleve este papel a su hermano, no me gusta mandarla, muchacha, pero a quién se lo voy a confiar ¿a un hombre?”.

Para cumplir su tarea, deberá atravesar obstáculos, empeñando su inteligencia y valor. Pedirá ayuda a los poderosos locales, algo que nunca es gratis; dejará su casa en el “Pueblo”, irá a la “Ciudadcita” y luego al “Gran Chilango” —el DF mexicano—, para cruzar un río, un desierto y llegar al “Gabacho”, al otro lado de la frontera, es decir, a los Estados Unidos, un lugar que no le gusta y la desconcierta. Tendrá que usar su habilidad para moverse entre lenguas, y así sortear intentos de abuso y escapar de la persecución racial y la violencia policial hacia los extranjeros. En ese viaje de apuesta fuerte, se maravillará con ciertas sutilezas en el habla de los migrantes y despreciará la cartelería luminosa y el consumo de la vida urbana. Finalmente, cuando dé con su hermano, verá que él ya no es quién era, que no volverá y que eso mismo va a pasarle a ella.

Siguiendo a Deleuze y Guattari, la novela de Herrera puede pensarse como el relato de diversas transiciones entre lo liso y lo estriado, con Makina como agente de esas operaciones, y ella también siendo un territorio —un cuerpo, una identidad— donde suceden los pasajes. Desde esta perspectiva, la propia escritura experimenta similares fluctuaciones, con la pérdida de rasgos formales y el empleo de un lenguaje flexible, capaz incluso de asimilar una palabra creada a los fines del libro. En el plano de la historia, estos movimientos de lo liso a lo estriado y viceversa suelen ocurrir sin atenuantes para los más vulnerables —migrantes, indocumentados, mujeres, personas que no hablan en inglés—, pero también despejan horizontes no tan predecibles, donde los roles y las relaciones se desestabilizan. El suelo, parece sugerir Herrera, tiembla para todos.

De los puntos a las líneas

Para Deleuze y Guattari, la ciudad, el destino de Makina, donde se perdió su hermano y donde ella teme perderse, es la máxima expresión del espacio estriado, pero se encuentra bajo asedio: “La urbe sería la fuerza de estriaje que volverá a producir, a abrir por todas partes espacio liso”, sostienen. Es un “desierto” que regresa y “se vuelve contra la ciudad: inmensos suburbios cambiantes, provisionales, de nómades y trogloditas, residuos de metal y tejidos, patchwork, que ya ni siquiera son afectados por los estriajes de la moneda, del trabajo o de la vivienda”. Sin importar cuán ajustada sea la retícula, lo liso persiste junto a las formas en que los sujetos habitan el espacio, aún en zonas como el paso entre México y los Estados Unidos, donde prima el Complejo Industrial de la Frontera, el moderno y asfixiante dispositivo que administra la violencia sobre los migrantes considerados “desviados”, según lo describe Cristina Jo Pérez.

El desierto deleuziano se abre camino, y sobre similares fisuras avanza la novela. El deslave inicial en la Ciudadcita tendrá su réplica al otro lado de la frontera. No será el asfalto el que se quiebre, sino que el territorio se va a reconfigurar en las personas, en sus formas de habitar el espacio. A lo largo del relato, los “paisanos” van a mostrar sus diversas adaptaciones para ocupar el territorio estriado de la ciudad: desde aprender a pasar desapercibidos y ocultar algo que no saben bien qué es, hasta adquirir otras lenguas y otras identidades, en un proceso complejo que combina subordinación, pero también creatividad, asombro y resistencia.

Este “alisado”, señalan Deleuze y Guattari, habilita otros márgenes, de naturaleza imprecisa: “Los espacio lisos no son liberadores de por sí. Pero en ellos la lucha cambia, se desplaza, y la vida reconstruye sus desafíos, afronta nuevos obstáculos, inventa nuevos aspectos, modifica los adversarios”. Sin embargo, de inmediato hacen una advertencia: “Nunca hay que pensar que para salvarnos basta con un espacio liso”. Y en la novela, Makina lo sabe muy bien.

Los agentes de lo liso con quienes ella debe negociar el viaje, apodados “los duros”, no son sus salvadores para nada. Se trata de cuatro hombres identificados solo con letras y distinguidos como “señores”: los señores Dobleú, Hache, Q y Pe. Regentean distintas operaciones, controlan  territorios y se rodean de matones. Cada uno tiene características propias: animados, siniestros, violentos o sutiles, todos son poderosos y disponen de la vida de otros. Los duros van a cobrarse la ayuda prestada a Makina. El señor Hache, el mismo que había convencido a su hermano de ir a buscar los “terrenitos”, le pide que le lleve un paquete al otro lado de la frontera, apenas “un bultito envuelto en papel dorado, pequeñín, como si contuviera un par de tamales”.

Mientras rastrea a su hermano, pasará de un espacio a otro y, a la vez, parecerá ser ella misma quien lleve los espacios a cuesta. “A veces bastan movimientos, de velocidad o de lentitud, para rehacer un espacio liso”, explican los autores de Mil Mesetas. No era ese el plan de Makina, que sabía de los riesgos de extraviarse en el camino y tomó recaudos; desde el inicio, con el episodio de “locura telúrica”, el libro ubica esas decisiones fuera del control de los personajes.

Ella decía que se iba “para nomás volver”, viajaba liviana y en su morral tenía pocas cosas y todas útiles: una linterna, un diccionario, una blusa y ropa interior. El único recuerdo era un dibujo de su hermanita. Y al caminar por el Gran Chilango —el inacabable Distrito Federal— , “plantaba el pie suavecito” para no dejar huella y “se repetía que no podía perderse, y con perderse se refería no a un desvío ni a un rodeo sino a perderse de veras, perderse para siempre”.

Por eso, organizó todo al detalle, no solo el cruce, sino también el regreso. Pero ese plan riguroso, ese trayecto por camino estriado, con una meta y un salvoconducto, acaba en un avanzar a tientas por lo liso. El riesgo que había medido, cruzar, hallar a su hermano, decirle “ya devuélvase” y regresar, se le fue yendo de las manos hasta que no hubo retorno. La advertencia más clara se la dio un viejo paisano con quien habló sobre la vida en el Gabacho:

—¿A usted le gusta?

—Tst, yo aquí nomás estoy de paso.

—¿Pues cuánto lleva?            

—Voy para cincuenta años… Es aquí. (2009:66)

En los términos de Mil mesetas, lo liso y lo estriado se distinguen sobre todo por una relación inversa del punto y de la línea: el primero es un punto entre dos líneas, y el segundo, una línea entre dos puntos. En lo estriado, “las líneas, los trayectos tienen tendencia a estar subordinados a los puntos” y “se va de un punto a otro”, mientras que en lo liso “ocurre justo lo contrario: los puntos están subordinados al trayecto”, y entonces “el trayecto provoca la parada” y “el intervalo se apodera de todo”. En el caso de Makina, podría plantearse que en el mapa mental con el que partió, su viaje era una línea entre dos puntos, pero acabó siendo un puro intervalo.

Si ella dejó su casa para encontrar a su hermano y volver con él —un trayecto entre dos puntos, con una ida y una vuelta—, lo que termina pasando es que su camino, lenta e inexorablemente, va perdiendo la referencia de  su pueblo, del retorno y hasta de su hermano. Y cuando Makina lo encuentra, él ya es otra persona, había asumido la identidad de un soldado estadounidense y combatió por ese país; el regreso ya es imposible y ella misma también se volverá otra.

También puede pensarse, en categorías de Mil mesetas, que el viaje pasó de “arborescente” —binario y unidireccional— a “rizomático” —múltiple y no jerarquizado—. Pero Deleuze y Guattari remarcan que “nada coincide exactamente, y además todo se combina”, por lo que “se puede habitar en estriado el desierto” y “ser un nómada de las ciudades”. En síntesis, “los viajes no se distinguen ni por la cualidad objetiva de los lugares ni por la cantidad mesurable de movimiento —ni por algo que estaría únicamente en el espíritu—”, sino “por la manera de estar en el espacio”.

En su desarrollo, la novela irá mostrando distintas formas de ese “estar en el espacio”. Algunos migrantes son presa de la explotación y el maltrato, pero otros lucen más esquivos al estriaje, como infiltrados del desierto en el corazón de la ciudad. El propio estatuto de Makina como viajera es difuso: ella no es una migrante en busca de “chamba” ni trabaja en el negocio de los duros. Se parece más a lo que los autores de Mil Mesetas llaman un “nómada”, al que distinguen del migrante que “va fundamentalmente de un punto a otro”, porque “el nómada sólo va de un punto a otro como consecuencia y necesidad de hecho”. Si Makina se va, si viaja, solo es por el pedido de Cora. Retomando a Toynbee, Deleuze y Guattari reiteran que “el nómada es más bien aquel que no se mueve. Mientras que el migrante abandona un medio que ha devenido amorfo o ingrato, el nómada es aquel que no se va, que no quiere irse, que se aferra a ese espacio liso”.

Esta perspectiva también es útil para abordar los guiños del relato a la mitología mexicana, incluida su disposición en nueve capítulos, con nombres que aluden a los nueve pasos para llegar al Mictlán, el inframundo azteca. Es un sustrato que termina por emerger en el final, mientras Makina ejecuta el movimiento inverso y desciende por unas escaleras hasta un sótano, como aquel del que había logrado escapar al comienzo del libro. Vale recordar que ya antes, cuando cruzó la frontera, también lo hizo por abajo, sumergida en un río donde casi se ahoga.

En el último capítulo, en ese sótano/inframundo, le llega a ella el momento de recibir su nueva identidad: “Tomó el legajo y miró su contenido. Ahí estaba ella, con otro nombre y otra ciudad de nacimiento. Su foto, nuevos números, nuevo oficio, nuevo hogar. Me han desollado, musitó”. Y sin embargo, su “nomadismo”, diría una lectura en clave de Mil Mesetas, le permite hacer de esa parada final un punto en el trayecto, el paso a otro intervalo: “Entendió que lo que le sucedía no era un cataclismo; lo comprendió con todo el cuerpo y toda su memoria, lo comprendió de verdad y finalmente se dijo Estoy lista cuando todas las cosas del mundo quedaron en silencio”.

En definitiva, la búsqueda de Makina acaba siendo una travesía “en liso”. Y como sostienen Deleuze y Guattari, “viajar en liso es todo un devenir, aunque sea un devenir difícil, incierto”.

Jarchar

En el quinto capítulo, se plantea una reflexión que bien podría figurar en las abundantes notas al pie de Mil Mesetas. Makina se topa con quienes, por su forma de estar y de hablar, “son paisanos y son gabachos y cada cosa con una intensidad rabiosa”. La descripción de estas personas se ajusta con precisión a la naturaleza que Deleuze y Guattari otorgan al rizoma y a lo liso. Makina los ve como “un punto medio”, con “gestos y gustos que revelan una memoria antiquísima y asombros de gente nueva”, y dice que hablan “una lengua intermedia” que “es como ella: maleable, deleble, permeable, un gozne entre dos semejantes distantes y luego entre otros dos, y luego entre otros dos, nunca exactamente los mismos, un algo que sirve para poner en relación”. Qué otra cosa son el rizoma y habitar el espacio en liso sino lo que ahí se describe.

Luego, el texto da precisiones y ejemplos sobre cómo funciona ese intercambio de voces:

Al usar en una lengua la palabra que sirve para eso en la otra, resuenan los atributos de una y de la otra: si uno dice Dame fuego cuando ellos dicen Dame una luz, ¿qué no se aprende sobre el fuego, la luz y sobre el acto de dar? No es que sea otra manera de hablar de las cosas: son cosas nuevas. Es el mundo sucediendo nuevamente. (2009:74)

Si Makina se identifica es porque ella misma transita entre lenguas. En su pueblo, está a cargo de la única “centralita” telefónica en kilómetros, donde se ocupa de conectar a gente, historias e idiomas. Su trabajo también es ser “un gozne entre”. Como dice la novela, “llevar mensajes era su manera de terciar en el mundo”. En ese punto, vuelve a darse una preeminencia del “llevar” sobre el “traer”, que también puede interpretarse como un predominio del “ir” sobre el “volver”.

En la centralita, Makina era el “gozne” de tres idiomas: “lengua” —el habla originaria de su pueblo—, “lengua latina” —el habla hispana, llegada con la colonia— y “gabacho” —el habla anglosajona y, ahora, también de muchos paisanos—. Ella manejaba estas lenguas y las ponía en relación. Además, “en las tres sabía callarse”. En su trabajo, como en la vida, usaba un código estricto: “Una no hurga bajo las enaguas de los demás. Una no se pregunta cosas sobre las encomiendas de los demás. Una no escoge cuáles mensajes lleva y cuáles deja pudrir. Una es la puerta, no la que cruza la puerta”. Esta última regla es la que acabará por romperse cuando sea ella quien deba cruzar la puerta, bajar las escaleras y llegar al sótano, al Mictlán bajo la ciudad.

Un proceso similar puede verse en la propia escritura de la novela, como si en ella, en parte, también cediera el estriaje de ciertas convenciones, para abrirse a un registro más “alisado”, con menos referencias. En tal sentido, la escritura se vuelve performativa, al construir ese mismo tipo de lengua que narra, y ocurre en dos planos a la vez: en la puntuación y sobre las palabras.

El primer caso afecta en especial a la forma de introducir las voces y dar cuenta del pasaje de una a otra. Los guiones y comillas —a veces también, eventuales dos puntos—, que por lo general se usan para introducir una voz y delimitarla, están ausentes, de manera que los registros se continúan sin marcas, pero sin por eso confundirse. No hay sobresaltos ni malentendidos. Es una fluidez similar a la que Makina atribuye a esas personas que “pueden estar hablando en perfecta lengua latina y sin prevenir a nadie empiezan a hablar en perfecta lengua gabacha y así pueden mantenerse, entre cosa que se cree perfecta y cosa que se cree perfecta”.

Una muestra de este “alisado” de la escritura es un diálogo coral que ocurre en la centralita cuando Makina hace de mediadora e interprete en la discusión de una pareja. Ahí, las tres voces se combinan en el espacio:

Si te gusta más mi prima quédate con ella, Dice que qué poca madre tienes de andar con su prima, ¿De qué te quejas si soy el mismo que conociste? Dice que él es quien tú has querido que sea, Ah, entonces tampoco tú te asustes, si a tu amigo ya lo conocía de antes también, Dice que lo que es parejo no es chipotudo. (2009:88)

Más allá de esta cita puntual, no se trata de un recurso excepcional, sino de un rasgo constante de la escritura.

El otro efecto está en el plano de las palabras y las expresiones, con un registro poroso a lo coloquial, por caso, los citados “gabacho” y “paisano”, al uso de expresiones asimilables a una jerga —los duros serán nombrados con iniciales y, los esbirros, por el calibre de sus armas— e incluso a la incorporación de un nuevo término: jarchar. Se trata de un verbo asimilable a “partir” o “irse”, es decir, otra referencia al movimiento y al paso de un lugar a otro, que Herrera va a incorporar a la escritura en sus distintas conjugaciones y sin otra explicación que la surgida del simple empleo. En la cita que sigue pueden verse las tres operaciones mencionadas: “El señor Hache se inclinó hacia uno de los esbirros .38 y le dijo algo al oído. El esbirro se levantó y jarchó del privado. El cantinero apareció con una catrina rebosante de pulque”.

En el final, cuando Makina visite el inframundo urbano, la palabra asumirá la forma sustantiva: “Sobre la puerta había un cartel que decía Jarcha”. El paso del verbo al sustantivo, del hacer al ser, será una innovación incluso para ella: “Trató de recordar cómo se decía jarcha en alguna de sus lenguas, pero no lo consiguió. Ésta era la única palabra que se le venía a los labios. Jarcha”.

En ningún caso Herrera hace algún gesto forzado por aclarar qué significa jarchar. El texto lo asimila y lo naturaliza como palabra, y habilita así una reflexión sobre el artificio mismo del lenguaje y sus convenciones. El espacio estriado de la escritura cede campo al “desierto” de lo liso. Como señala Makina sobre la lengua de quienes son gabachos y paisanos, acá tampoco hay “ninguna ausencia súbita sino una metamorfosis sagaz, una mudanza en defensa propia”.

“Nosotros, los bárbaros”

Al exponer sus ideas sobre “nomadología”, Deleuze y Guattari se refieren a un tipo de organización que hace recordar a los duros de la novela, esos hombres que se reparten el control de negocios al margen del Estado pero estables en el tiempo y activos a ambos lados de la frontera. Los duros muestran una organización que resiste el tipo de orden estriado que exige el Estado, similar a lo que en Mil Mesetas se llama “la chefferie”. Deleuze y Guattari sostienen que “son grupos de tipo rizoma, por oposición al tipo arborescente que se concentra en órganos de poder”, y que conforman “un mecanismo complejo que no promueve al más fuerte, sino que más bien inhibe la instauración de poderes estables”. En Señales…, cada duro desconfía y puja con el otro, pero a la vez necesita de sus servicios, en una cadena de eslabones y roles definidos.

Por momentos, su sistema de relaciones asume la forma de anecdotario compartido, que incluye a otros personajes, como Makina y su madre. Es un método difuso pero de aplicación concreta. Del señor Dobleú, Makina solo sabe que “andaba huyendo en ese entonces y la Cora lo escondió mientras pasaba la tormenta”. Sobre Hache, “quién sabe cuál era la relación del duro éste con su madre”, y en cuanto a Q, Makina había sido su “emisaria” en negociaciones con Hache. El cuarto de los jefes, el señor Pe, se había retirado al Gabacho tras una disputa con Hache, pero Deleuze y Guattari dirían que “la chefferie” aún lo contenía. “Hacemos negocios, sí, pero ¿quién dice que esa no es una manera de comerse el plato frío?”, le explica Pe a Makina.

Mil Mesetas habla de una “exterioridad” que escapa al estriaje estatal, ya que “la soberanía sólo reina sobre aquello que es capaz de interiorizar”. Ahí, junto a “grandes máquinas mundiales”, hay organizaciones como la de los duros: “Mecanismos locales de bandas, márgenes, minorías que continúan afirmando los derechos de sociedades segmentarias contra los órganos de poder”.

Son “una forma irreductible al Estado” pero, como instancias de lo liso y lo estriado, coexisten. Ya durante el cruce de la frontera, Makina experimenta los mecanismos por los que el Estado y sus agentes buscan reordenar el espacio. Mientras atraviesan el desierto, Makina y Chucho, un  guía que trabaja para los duros y por el que ella siente afinidad, son atacados por un “ranchero” estadounidense. Cuando Chucho advierte que los está siguiendo, avisa a la policía. Makina le pregunta qué les dijo y su respuesta refleja esa coexistencia de bandas y Estado de la que hablan Deleuze y Guattari: “Que además de ser un patriota el ranchero tiene sus negocitos por debajo del agua, que no es tanto que le moleste que no traigamos papeles, sino que le hagan mosca” .

De ese episodio, Makina se llevó un balazo en un costado, pero así como la bala entró y salió “sin interesarle el pulmón”, ella tampoco se demoró en pensar en dolores. Siguió adelante, enfocada en su tarea. Con esa mezcla de valor y frialdad, fue pasando la “pista de obstáculos” que impone la frontera, según la figura utilizada por Maurice Stierl. Antes de cruzar, en el micro que la había llevado al punto de encuentro con Chucho, un joven había intentado tocarla sin su consentimiento. Makina le dobló un dedo de la mano, hasta doblegarlo a él también, y “lo dejó acostumbrarse a la idea de que una mujer lo tenía jodido”. Más tarde, a ese mismo muchacho y a su compañero, los salvó de ser capturados por la policía de frontera, al advertirles que sus guías querían entregarlos. Y ya en el Gabacho, mientras dormía entre cajeros automáticos, supo cómo alejarse de un hombre que le gritó: “¿Estás buscando que te den tu merecido, bolsa de escoria?”. Se levantó, sin apuro y sin dejar de mirarlo a los ojos, “porque cuando uno da la espalda por miedo es cuando uno más se arriesga a que le sorrajen una patada en el culo”.

Al igual que ella, las mujeres de la novela se muestran más dispuestas a habitar y a compartir entre ellas la experiencia de lo liso, quizás para compensar la situación en que las coloca el estriaje. Los ejemplos abundan: desde la propia Cora hasta una migrante a quien Makina le presta el labial y con la cual se dan ánimo mutuamente, o una vendedora que le recuerda a su mamá y que primero ayudó a su hermano y luego a ella. Estas mujeres contrastan con la mayoría de los hombres de la historia: los duros, los matones, los muchachos del ómnibus, su propio hermano, el policía y los gabachos en general. La marcada excepción es Chucho, que no por nada gana el interés de Makina. Pero una perspectiva tal, desde el género, requeriría un análisis en sí mismo.

Al mismo tiempo, mientras enfrenta estos rigores, Makina irá reflexionando sobre la fragilidad de “algunos países, algunas personas” que pueden parecer “eternas” pero a los que supone fugaces como copos de nieve. También va a descreer del paisaje al otro lado de la frontera, que para nada la deslumbra, y al hablar de lo que ve, su tono es burlón:

La ciudad era un arreglo nervioso de partículas de cemento y pintura amarilla. Carteles de prohibición hormigueaban calle a calle inspirando a los nacionales a verse siempre protegidos, seguros, amables, inocente, soberbios, intermitentemente azorados, livianos y desbordantes; sal de la única tierra que vale la pena conocer. (2009: 62)

Y cuando visite un supermercado, “vergel donde se podía tener más que los demás, o algo diferente o una marca más nueva o un pan menos chico que el de los demás”, dirá de los compradores que tienen “caras de melancolía ante la pantallita digital” y que “casi casi brincaban un poquito cada que la máquina hacía ¡tut! con cada producto”.

Es lo que Deleuze y Guattari llamarían una “nómada” describiendo a la ciudad estriada. Su opinión sobre algunos migrantes no es más benigna: dice que están “camuflados” en andamios y banquetas, con “efímeras miradas de reconocimiento que de inmediato se ocultaban para convertirse en huida”, “para no delatar ningún propósito común sino nomás, nomás, nomás: que estaban ahí para recibir órdenes”. En cambio, en otros destaca su manera de habitar el espacio, por ejemplo, en el viejo paisano que la lleva hasta el señor Pe y que también es irónico: compara la pasión estadounidense por el béisbol con su profusión de bases militares, y dice que “juegan un juego con el que cada semana celebran quiénes son”. Y en el cierre de la novela, cuando Makina vuelve a encontrarse con Chucho y le cuenta que el lugar le resulta inentendible, él ensaya una reflexión con tono de crítica cultural: “Ellos tampoco lo entienden, viven asustados de que se les vaya la luz, como si no viviéramos entre relámpagos y apagones”, resume, y le aconseja a la viajera: “No se agüite. Nos necesitan. Quieren vivir eternamente y todavía no se dan cuenta de que para eso deben cambiar de color y de número. Pero ya está sucediendo”.

No por nada el momento de mayor tensión entre el “nomadismo” atribuido a Makina y la voluntad de control del estriaje estatal ocurre cuando un policía la detiene junto a un grupo de inmigrantes. Es, también, un contraste entre la dureza de ese parlamento oficial, autoritario y xenófobo, y la fluidez sin sobresaltos de aquella “lengua intermedia” antes descripta. Los gritos, los insultos y las órdenes del policía, que recrean los tópicos del discurso anti-inmigrante, son la irrupción de una voz del Estado que en gran parte de la historia había permanecido en un segundo plano, sorteada por la destreza de Makina y los circuitos alternativos de los duros.

En ese capítulo, Makina ya no luce tan imperturbable. La afectó el reencuentro previo con su hermano, que le contó una historia increíble y, a la vez, reflejo de lo que los migrantes están dispuestos a hacer y lo que de ellos se espera. Luego de asumir que no había ningún terreno por reclamar y avergonzado por eso, el muchacho había vagabundeado y pasado por distintos empleos, hasta recibir una oferta inesperada: una familia “gabacha” le propuso tomar el lugar de su hijo, que se había enrolado en el ejército para probar un valor que no tenía. Así, con otra identidad y en uniforme, el hermano de Makina se fue a combatir. “Debe de haber algo por lo que pelean tanto. Por eso me quedé en el ejército, mientras averiguo de qué se trata”, le dijo. Luego, le dio plata, le mandó un beso a Cora y la abrazó con la distancia de los desconocidos.

La frialdad de la despedida con su hermano “fue como si le arrancara el corazón”, y así Makina llegó al baldío donde un policía, otro uniformado del Estado, la detuvo y la increpó. En esa reprimenda policial, que incluye desprecio y subestimación, la condición de migrante se vuelve una enumeración de carencias: son quienes no tienen formación, no poseen recursos económicos y tampoco papeles en regla. ¿Y qué es lo que sí traen? Herrera escogió con precisión qué poner en manos del trabajador intimidado por la ley. Eligió darle un libro y, en especial, uno de poemas. Lo escondía un paisano de rodillas en un baldío; era literatura en versos. Por el contrario, lo que se expone del mensaje oficial es lo que suele ocultarse en público: prejuicios y violencia. O al menos así lo fue hasta el paso de Donald Trump por la Casa Blanca.

En esta escena, el discurso de la Ley es persecutorio, reprime por la sola condición social y ejerce su poder a voluntad: “Así que piensan que pueden venir y ponerse cómodos sin ganárselo, dijo el policía, Pues les tengo noticias, hay patriotas que estamos vigilando y les vamos a dar una lección”. Es un oficial quien obliga a media docena de migrantes a hincarse y mirar al suelo, y lo hace en un baldío, es decir, en un reducto de lo liso en medio de la ciudad, donde la propia Ley se habilita a dejar de lado las leyes. Hay en toda la secuencia un eco de lo que Cristina Jo Pérez indica sobre los “bad hombres” del pensamiento anti-inmigrante, una expresión utilizada por Trump durante la campaña que lo llevó a la presidencia.

No son sujetos cuya muerte se deba llorar —señaló Pérez, invocando ese relato—, sino que constituyen la prueba de que debemos continuar defendiendo las fronteras porque justo del otro lado del desierto, de la delgadísima cerca de alambre de púas o de la pared virtual, hay una nación de criminales.

Cuando el policía ve que uno de los trabajadores tiene un libro, le ordena que escriba “por qué crees que estás en la mierda, por qué crees que tu culo está en las manos de este oficial patriota. ¿O no sabes qué has hecho mal? Sí lo sabes”. Le exige una confesión, y ocurre eso que William Rowe señaló sobre la ley, la culpabilidad y la indiferencia en los cuentos de Juan Rulfo, un escritor en cuya tradición estética suele ubicarse a Herrera. Rowe planteó que en los relatos de Rulfo “lo que se nos dice de la ley es que de ella no se puede esperar justicia”, y que por eso el autor de El llano en llamas decía que sus personajes ‘son culpables pero ninguno responsable’”.

Es Makina quien intercede y desestabiliza la escena, ya que ella, diríamos con Deleuze y Guattari, no viaja como migrante, sino como nómada, a pesar de que el oficial le había gritado: “¡Tú también! ¡Adopta la posición!”. Pero ella decide tomar el papel y el lápiz, y escribir en gabacho una declaración de enorme potencia: “Nosotros somos los culpables de esta destrucción, los que no hablamos su lengua ni sabemos estar en silencio”. El policía, que primero quiso mantener el tono irónico, “engolando la voz”, va a terminar de leer casi sin aire, “atorado en el punto final”, donde Makina escribió: “Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros”.

En los cuentos de Rulfo, Rowe identifica un “encierro emocional” que es “dinámico” y “desemboca en aquella posición de indiferencia desde la cual los personajes enfrentan el mundo social”. Entonces, “la indiferencia sirve para enfrentar la opresión sin tener que abrir las puertas a todo el odio acumulado… pero evitando la identificación con el agresor o la desviación del odio hacia ellos mismos”. Aplicado a Makina, ese “encierro emocional” se vuelve método, hasta que se exterioriza en su cruce con el policía y esa suerte de manifiesto inmigrante que ensaya.

Señales del devenir

Makina, que no es migrante pero migra, que tiene atributos para ser in-between pero quiere volver a la centralita de su pueblo, que desprecia lo que ofrece la ciudad pero se embelesa con el habla que es “un gozne entre”, que es imperturbable pero escribe con rabia. En definitiva, que va de lo liso a lo estriado, y viceversa, llevando en ella algo de desierto y asumiendo en la “locura telúrica” el duro comienzo de algo nuevo. Porque, como aseguran Deleuze y Guattari, si bien todo progreso se realiza en el espacio estriado, es en lo liso donde se produce el devenir.


Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia : Pre-Textos, 2015 [1980].

Herrera, Yuri. Señales que predecerán al fin del mundo. Madrid: 2009.

Miyó Vestrini: indignación poética y canto a la muerte

Por: Andrea Zambrano

Imagen: Archivo Diario El Nacional, Venezuela.

Andrea Zambrano recorre la poética de la escritora venezolana Miyó Vestrini, cuyo aniversario de nacimiento se cumplió recientemente, el 27 de abril. Nacida en Francia en 1938 y radicada en Venezuela desde los diez años, la poetiza formó parte de la intelectualidad caraqueña de la década de los sesenta. Zambrano nos brinda una retrospectiva de su obra y los temas más relevantes frecuentados por Vestrini, entre los que se destacan la violencia política, la desmitificación del sexo y del amor, y la muerte como cambio y refugio.


Despierta poco antes del mediodía en aquella residencia oscura de El Paraíso, en Caracas, a la que había vuelto apenas unas pocas horas antes. Más tarde, y como de costumbre, Salvador la pasa a buscar para reunirse en alguno de esos pequeños bares de Chacao, el centro o Los Chaguaramos, a dar inicio a otra de esas constantes y febriles tertulias propias de la bohemia juvenil de esos años. Ella, maravillada con aquellas austeras cantinas, sedes por excelencia de aquellos encuentros nihilistas, pide la primera cerveza, enciende su cigarrillo, y, más que hablar, se dedica a escuchar con admiración garrafal a quienes serían sus iniciadores en la capital.

Miyó Vestrini nació en Nimes, Francia, el 27 de abril de 1938 bajo el nombre de Marie-Jose Fauvelle Ripert. Diez años después, parte a Venezuela junto a su madre, hermana y padrastro –de quien toma su seudónimo– dejando atrás los vestigios de las guerras europeas para hacer vida entre las ciudades de Betijoque, estado Trujillo, y Maracaibo, estado Zulia. No obstante, es en esta última ciudad donde finalmente se asienta la familia y donde Miyó se dedica a escribir sus primeros poemas de adolescencia. A mediados de la década de los cincuenta comienza a reunirse informalmente con un grupo de jóvenes proclamados “apocalípticos” y dispuestos a poner la ciudad “patas arriba”[1]. El movimiento literario del grupo Apocalipsis comenzó a forjarse en el garaje de la familia Vestrini y se convirtió en el centro de creación de un sinfín de escritos que se propondrían cuestionar la realidad opresiva del país bajo el régimen del entonces dictador Marcos Pérez Jiménez, a fin de hacer tambalear aquella estructura petrificada que era entonces la ciudad[2].

Fue quizá esta misma concepción de la realidad marabina lo que despertó la impaciencia e inconformidad en una joven escritora, a la que las ganas de vivir no tardarían en interpelar. Esa pretensión banal y adolescente, como ella misma señalaría años después, motivó a Vestrini a adentrarse en la convulsa y moderna Caracas de los sesenta. Intercambio de cartas, escritos y manifiestos, así como visitas al Zulia por parte de los integrantes del grupo literario Sardio (fundado en paralelo a Apocalipsis), le habrían ya acercado ciertas postales de una atractiva intelectualidad capitalina.

Una vez en Caracas, se instaló en la que recordaría como una adusta y sombría pensión ubicada al oeste de la capital. Desde allí, sería testigo y parte del nuevo contexto urbano que arropaba a la ciudad, reflejado en la modernidad de sus calles, la exaltación de los bares y la ociosa cotidianidad. Lo hizo de la mano de sus iniciadores, como ella misma los definiría: escritores, artistas plásticos, poetas, citadinos inquietos y rebeldes a la época convulsa y violenta que se vislumbraba con la llegada de los sesenta. Maestros expertos en el delirio imaginativo y el juego poético[3]: Adriano González de León, Rodolfo Izaguirre, Carlos Contramaestre, Domingo Miliani, Francisco Pérez Perdomo, Luis García Morales, Pancho Massiani, el Chino Valera Mora, Salvador Garmendia –quien, junto a Elisa Maggi, se convertiría en amigo íntimo de Miyó–, entre otros.

La Venezuela violenta de los 60

Cuando, una vez derrocada la dictadura perezjimenista, se vieron frustradas las expectativas de los sectores de izquierda[4], esta intelectualidad encontraría en la tertulia de los bares un canto de rechazo, un desafío a la oficialidad política y cultural que devino con la democracia representativa[5]. Debates sobre la necesidad de un arte de vanguardia, el cuestionamiento a la literatura blandengue, la gestación de “cadáveres exquisitos”[6], los descubrimientos de nuevos poemas, las encendidas discusiones entre adecos y comunistas[7], la fundación con cada trago de revistas nuevas, vanguardistas, informalistas, disruptivas y guerrilleras como fue el Techo de la Ballena. Esto ocurría con frecuencia en las tascas caraqueñas. Y Miyó estuvo ahí, escuchando al principio, opinando después, pero escribiendo siempre.

IX (del poemario El invierno próximo, 1975)

El país, decíamos
lo poníamos en las mesas
lo cargábamos a todas partes
el país necesita
el país espera
el país tortura
el país será
al país lo ejecutan
y estábamos allí por las tardes
a la espera de algún doliente
para decirle

no seas idiota
piensa en el país.

Desmitificando el sexo y el amor

De izquierda a derecha: Enrique Hernández D’ Jesús, Miyó Vestrini, Alberto Patiño, Adriano González León y Oscar Díaz Punceles. Archivo familiar. Fuente: https://letramuertaed.com/
En celebración del grupo La República del Este, con Luis García Morales y Pancho Massiani. Archivo familiar.
Fuente: https://letramuertaed.com/
En celebración del grupo La República del Este, con Caupolicán Ovalles. Archivo familiar.
Fuente: https://letramuertaed.com/

Entre el conglomerado de hombres que fuman y brindan mientras disertan sobre la realidad nacional o festejan la concreción de un nuevo proyecto literario, se la puede ver con sus lentes de pasta y su cigarrillo encendido, atenta, sonriente y participativa. Miyó Vestrini fue una de las pocas mujeres que para la época sobresalió dentro de una intelectualidad mayormente masculina, destacando por tematizar en sus poemas cuestiones de género transversales a la realidad socio-política de su época. Así, el malestar existencial que se desprende de la marginalidad social de su género puede verse evidenciado en una poesía que, a la vez que denota una dolorosa exploración de su realidad como migrante, se rebela contra la objetivación del cuerpo femenino y contra la normatividad romántica y conyugal del amor.

Las historias de Giovanna (fragmento, 1971)

Que nadie lo dude:

él amaba a Giovanna, después de una

          noche con ella

borracho,

inclinado sobre la cubeta,

dejándose sostener la cabeza por Giovanna

Giovanna con el vestido desabrochado y

 un solo zapato puesto

<ragazzo triste come me, ieri ti ho visto al

 bar>,

y ahora le tiembla el vaso en la mano

sobre el mostrador lleno de porquerías

él aún avergonzado de no haber podido

hacerle el amor a Giovanna

de haberla tendido desnuda sobre el piso,

tratando de penetrarla con gestos locos de

           alguien

que le ha pagado cuatro dólares a una puta.

Todo tiempo pasado en el sofá.
Esa manera de contemplarlo,
como si ambos estuvieran a punto de morir.
Nunca te vio, Giovanna, años más tarde,
tendida sobre la camilla
gimiendo a propósito con monotonía,
apretando la mano de la enfermera,
con aquella estupefacción en los ojos claros,
flores claras del continente,
sangre que huye desde el vientre,
último temblor de las ciudades visitadas alguna
        vez,
frágil,
concisa visión de los árboles que rondan,
    madre dulce para tocar y oler, gritaba,
¿qué habrá tras las montañas donde día y
    noche cantan los pájaros?

La espesura rutilante de este gozo (del poemario Pocas virtudes, 1986)

Unas veces,
es la mujer flácida y dormida,
la que espera.
Ajena a los tumultos,
duerme de costado contra la pared.
Sueña que no habrá otra noche igual:
nadie llegará de madrugada soplando alcohol
                                                       leche
                                                       sudor.
Sueña sólo lo soportable.
Otras veces
es el hombre quien espera.
Espera mujeres quebradas a palos
fortunas azarosas mientras lo abrazan fuerte.
Siempre alguien espera.
Pero dócil y singular,
unido a lo que comienza y muere al mismo tiempo,
conoce de antemano la espesura rutilante de este gozo.

No obstante, estos sentimientos de rabia, desencanto y cuestionamiento no quedaron expuestos únicamente en una retórica compleja. En el libro publicado posterior a su muerte (Salvador Garmendia: pasillo de por medio, 1994), que la consagra como escritora y periodista dentro del género de la entrevista literaria, Miyó Vestrini decide interpelar a quien sería por años uno de sus más íntimos amigos, para polemizar sobre temas relacionados con el sexo, los privilegios, la libertad y la desigualdad de género en la sociedad venezolana.

Fragmento de la entrevista publicada en el libro Salvador Garmendia: pasillo de por medio

MV: Insisto Salvador: ¿te calificarías como un machista?
SG: Digamos que he hecho uso de lo que esta sociedad otorga, sin pedirlo.
MV: Definitivamente, le huyes a la palabrita.
SG: No parece tonta, más bien, la realidad supera en crueldad al “machismo”, como postura más o menos ridícula. El problema es mucho más grave.
MV: ¿En qué sentido?
SG: El término machista supone una actitud histriónica, banal. Sucede que uno es un debilucho, todo un blandengue, pero al nacer recibe la 44 medalla de los privilegios. Estás destinado a tomar el mando en la sociedad donde todo está preparado para recibirte. Si eres un enclenque físico e intelectual, si no te sabes desempeñar por ti mismo, de todos modos, habrá un cuerpo de leyes que te ampara para entregarte el mando
MV: Entonces, ¿sería más apropiado el término “déspota”?
SG: Exacto.
MV: ¿Y tú no has ejercido ese despotismo?
SG: Existe. Está socialmente instaurado. Como el poder divino de los reyes.
MV: ¿Lo has ejercido o no?
SG: Seguramente sí, quizá sin mucho brillo por mi misma condición humana, por mi carácter, poco dado a las posiciones de mando. Por eso siento horror por la vida militar. ¿Qué quedará de mí después de que me quite el uniforme? Miraría hacia abajo y diría: ¿Por qué no lo tengo tan grande? Son insignificancias masculinas de las cuales no tienes idea; pero sé que unos centímetros más me hubieran hecho inmensamente feliz.
MV: Recuerdo que en la década de los años cincuenta cuando te conocí, eras casado y nunca salías con tu esposa.
SG: Seguía una costumbre que entonces me parecía natural, porque nunca había visto otra cosa: los hombres en la calle y las mujeres en la casa.
MV: ¿De verdad lo veías así, tan ingenuamente?
SG: Para mí no había otra forma de ser marido. Y cuando no era así, lo que se oía comentar era que el fulano o era un cornudo o un tipo singular.

Poesía como grito

La poesía de Vestrini es una poesía desenfadada, desgarrada, cínica. Es una poesía de lo vulgar en tanto sujeto disonante, desobediente, estridente. Miyó introduce en la poesía de su época una lengua provocadora que milita la arrechera[8] como estado de indignación y como grito impetuoso e inconforme contra la normatividad del deseo y el amor, el convencionalismo social, los males de la familia y la rutina.

XIX (del poemario El invierno próximo, 1975)

El cuello
hermoso y largo
doblado hacia las piernas
piensa
           las palabras los balbuceos el niño el mercado la oficina
           el atardecer los manotazos la cama el café el servicio
           el arroz la literatura el mercado el automóvil el ginecólogo
           las pinzas el éter los parientes el dinero los recibos
           el periódico la muerte la revolución el campo la cia
           los candidatos los ratones el i ching las pantuflas el
           rubor la crema de día la crema de noche el lavado el trago
           la espiral la muerte el mercado la vecina los golpes
           el teléfono las facturas la casa
                                             y grita.

A la narrativa sobre la realidad burocrática, ociosa y violenta que trajo consigo el crecimiento urbano de la ciudad de Caracas, Vestrini integra la desmitificación del sexo y el amor a través de un lenguaje cotidiano, directo y coloquial contrario a la lírica tradicional de la escritura femenina. Al poema Cómo camina una mujer (1971) de su amigo el Chino Valera Mora, respondería:

Té de manzanilla (del poemario Valiente ciudadano, 1994)

Mi amigo,
el chino,
escribió una vez sobre cómo se sientan
y caminan
las mujeres después de hacer el amor.
No llegamos a discutir el punto
porque murió como un gafo,
víctima de un ataque cardíaco curado con té de manzanilla.
De haberlo hecho,
le habría dicho que lo único bueno de hacer el amor
son los hombres que eyaculan
sin rencores
sin temores.
Y que después de hacerlo,
nadie tiene ganas
de sentarse
o de caminar.
Le puse su nombre a una vieja palmera africana
sembrada junto a la piscina de mi apartamento.
Cada vez que me tomo un trago,
y lo saludo,
echa una terrible sacudida de hojas,
señal de que está enfurecido.
Me dijo una vez:
La vida de uno es una inmensa alegría
o una inmensa arrechera.
Soy fiel a los sueños de mi infancia.
Creo en lo que hago,
en lo que hacen mis amigos,
y en lo que hace toda la gente que se parece a uno.

A veces nos quedamos solos
hasta muy tarde,
hablando de los gusanos que lo acosan
y del terrible calor que le entra todos los días
en esa arena y resequedad.
No ha cambiado de parecer:
un hambriento,
un desposeído,
puede sentarse y hacer amistad con Mallarmé.
Lautréamont nos acompañó una noche
y le dio la razón al chino:
la poesía debe ser hecha por todos.
Y llegaron los otros:
Rubén Darío mandando en Nicaragua,
Omar Khayyam con sus festejos,
Paul Eluard uniendo parejas de amantes.
Entre todos,
sumergimos al chino en la piscina, bajo la luna llena,
y se puso contento
como cuando tenía un río,
unos pájaros,
un volantín.

Ahora está arrecho otra vez,
porque le llevan flores
mientras trata de espantar a las cucarachas.
Quería que lo enterraran en Helsinki,
bajo nieves eternas.
Le dio la vuelta al mundo,
pasando por Londres donde una mujer lo esperaba,
y a su regreso,
tomó un té de manzanilla.
El,
que amaba tanto las sombras,
ya no pudo trasnocharse.
Lúcido y muy hipócrita,
tenía un miedo terrible a morirse en una cama.
Sé,
porque me lo escribió en un papelito,
que la frase que más le gustaba era de David Cooper:
la cama es el laboratorio del sueño y del amor.

Canto a la muerte

La muerte como cambio, como refugio, como salvación de una mujer desfragmentada, que escribió desde la hostilidad, la incomprensión y la soledad, es el eje del discurso poético de Miyó Vestrini. El primer suicidio es único es la frase irónica y desatinada con la que inicia uno de sus más crudos poemas, en donde se hace presente la idea del suicidio como idealización, pero también como fallo. Vestrini transforma en poesía la experiencia frustrada de la muerte y la indolencia del castigo moral que de ella deviene.

Zanahoria rallada (del poemario Valiente ciudadano, 1994)

El primer suicidio es único.
Siempre te preguntas si fue un accidente
o un firme propósito de morir.
Te pasan un tubo por la nariz,
con fuerza,
para que duela
y aprendas a no perturbar al prójimo.
Cuando comienzas a explicar que
la-muerte-en realidad-te-parecía-la-única-salida
o que lo haces
para-joder-a-tu-marido-y-a-tu-familia,
ya te han dado la espalda
y están mirando el tubo transparente
por el que desfila tu última cena.
Apuestan si son fideos o arroz chino.
El médico de guardia se muestra intransigente:
es zanahoria rallada.
Asco, dice la enfermera bembona.
Me despacharon furiosos,
porque ninguno ganó la apuesta.
El suero bajó aprisa
y en diez minutos,
ya estaba de vuelta a casa.
No hubo espacio donde llorar,
ni tiempo para sentir frío y temor.
La gente no se ocupa de la muerte por exceso de amor.
Cosas de niños,
dicen,
como si los niños se suicidaran a diario.
Busqué a Hammett en la página precisa:
nunca diré una palabra sobre tu vida
en ningún libro,
si puedo evitarlo.

Ya en sus primeros poemas, ideados quizá desde aquellos años de experiencias vitales que tuvieron lugar durante su estancia en París a fines de los cincuenta, marcadas por semanas de encuentros y desencuentros en aquel famoso hotel de la rue Cujas que le resultó tan productivo al mismísimo García Márquez; pueden vislumbrarse ciertas inquietudes y ansiedades por la idea de una muerte rápida, ligera, práctica:

XX (del poemario El invierno próximo, 1975)

La tristeza
amanece
en la puerta de la calle.
No en vano
he sido tan cruel,
no en vano
deseo
cada tarde,
que la muerte sea simple y limpia
como un trago de anís caliente
o una palmada cuyo eco se pierde en el monte.

Pero la octava fue la vencida. Los siete intentos de suicidio previos tuvieron su consecuencia final un 29 de noviembre de 1991, no sin antes dejar en orden y a la vista el manuscrito de lo que sería su próximo poemario, Valiente ciudadano, de donde deviene Testamento, uno de los versos en el que su deseo por la muerte se hace más evidente, y en donde el recuento de su vida y la deliberación sobre su propia desaparición se presenta como trámite resuelto. Un poema que, como a ella, lo encontramos quieto, inerte, concluso. Un poema listo para ser levantado, ordenado y leído.

Testamento (del poemario Valiente ciudadano, 1994)

Te preguntan,
¿a quién dejarás tus cosas cuando mueras?
Entonces miré
mi casa
y sus objetos
no había nada que repartir,
salvo mi olor a rancio.
Y la rata.
Ésa que permaneció hostil y silenciosa,
esperando que ocurriera.
Inútil darle de comer
y suavizar su cama con jabón azul.
La esperé cada
noche,
ansiosa de ver cómo sus largos bigotes
dejarán de esconder los
dientes puntiagudos y depredadores.
Allí estuvo,
mirada astuta
y silencio de esfinge,
esperando que mi sangre corriera.
Vana espera.
La muerte llegó de adentro
por primera vez, calmada y definitiva.
Escribí en la pared su nombre,
para que el último golpe de sol,
a eso de las diez de la mañana,
pusiera sombra en mi testamento:
“La rata no permitió que viera la primavera”.
Después de muerta
hice la lista.
Una cena en el mejor restaurante
para Ángeles y Carlos.
Mis libros, mis inéditos guiones para José
Ignacio.
Mis sueños para Ibsen.
Mi tarjeta Abra para Ybis.
Mi carro para Alberto.
Mi cama matrimonial para Mario.
Mi memoria para Salvador.
Mi soledad para la Negra.
Mis discos de Ismael Rivera para la Negra.
Mis poemas titulados “Granada en la boca” para la Negra.
Mi dolor de adolescente y madre, para Pedro.
Mis cenizas, para Ernesto.
Mi risa para Marina.
La noche anterior,
le había dicho a Ángeles y a Carlos,
si no puedo dormir,
escogeré la muerte.
El pernil de cordero estaba tan sabroso
que no me hicieron mucho caso.
Recuerdo que en una esquina de Chacao,
ella me abrazó y le dije,
el próximo viernes los invito yo.
Su cabello corto
y su felicidad por habérselo cortado,
me hizo entender que no era yo la apaciguada
madre de Carlos.
Apoyé mi mejilla sobre su hombro.
Fue algo de segundos,
pero sentí que con la tijera sobre su melena,
algo se había ido.
Algo que no llevaba su nombre,
rondaba ahora las noches de insomnios y alcohol
en el barrio de la familia.
Morirse deliberadamente,
requiere de tiempo y paciencia.
Evocas la muerte gratuita de un hijo,
cosa que a ti nunca te sucedió.
La pérdida de objetos
y el silencio de una casa devastada,
tampoco te sucedió.
El dedo feroz de un enemigo señalándote
como un ser despiadado.
Pasa pero no es mortal.
Dos partos,
diez abortos
y ningún orgasmo.
Una buena razón.
El silencio de tu compañero cuando le preguntas,
¿por qué ya no me quieres?
¿Qué hice?
¿En qué fallé?
Y luego el
recorrido por aquellos espacios silenciosos
y vacíos,
con tu presencia encorvada,
torpe.
Constatas que no hay jabón para lavar
ni favor para planchar
y a lo mejor
esas naranjas están podridas
Entonces recuerdas
una terraza a las siete de la mañana,
sobre el mar,
y alguien diciéndote,
le tengo miedo a las alturas
pero te amo.
Y luego,
el regreso a la ciudad
y la mazacumba de un hombre desnudo y alegre.
Piensas de nuevo en lo
deliberado.
No es azar.
No es venganza.
Es tu mano
de palma sudada,
tocando su muslo.
Remontando un poco más
y recordando el desasosiego de
tu compañero,
por la penumbra maloliente
de tu placer.
Siempre hay un antes
antes de morir.
Antes,
quiero comerme unos tortellinis a la crema.
O tomarme un trago de Tanqueray.
O que me abracen con manos fuertes.
O, como dice, Caupolicán,
que me pongan en presencia de Maiquetía,
la ciudad más hermosa de este país.
La deliberación entorpece la muerte.
Nadie,
que yo conozca
ha deliberado sobre su desaparición.


[1] Palabras de la propia Vestrini en Literatura: una gran mentira, entrevista literaria realizada al escritor venezolano Salvador Garmendia. Caracas, Ediciones Minci, 2018, p. 39.

[2] Ibídem, p. 41.

[3] Palabras de Salvador Garmendia, Ob cit., p. 28.

[4] Los partidos políticos Acción Democrática (AD), Comité de Organización Política Electoral Independiente (Copei) y Unión Republicana Democrática (URD), firman el 31 de octubre de 1958, luego de la caída de la dictadura perezjimenista, un pacto de gobernabilidad que excluyó de la dinámica política nacional al Partido Comunista de Venezuela (PCV) y demás fuerzas de izquierda del país, implantando un sistema de gobierno que por más de cuarenta años intensificaría la desigualdad social que azotaba a la nación.

[5] La caída del régimen dictatorial de Marcos Pérez Jiménez en el año 1958 y el surgimiento de la llamada democracia representativa a partir del año 1959, se constituyen como los hitos a partir de los cuales la producción literaria venezolana alcanzaría un importante auge dentro de la cultura nacional, plasmado en la construcción de proyectos narrativos significativos que se propondrían renovar el escenario artístico del país.

[6] Término que deviene de la corriente surrealista, y que en literatura hace referencia a la creación colectiva de textos.

[7] La izquierda venezolana de entonces estuvo protagonizada por dos principales partidos políticos: Acción Democrática (AD), socialdemócrata y de izquierda orientado al progresismo, y el Partido Comunista de Venezuela (PCV), de extrema izquierda y de corriente marxista-comunista.

[8] Término coloquial empleado mayormente en Venezuela y Colombia que hace referencia a una indignación violenta. Arrecho: dicho de una persona con apetito sexual, una persona iracunda, valiente.


Tres Ichik willakuy

Por: Mauro Mamani Macedo

Imagen: José Sabogal – India del Collao (1925)-

Revista Transas publica una selección de microrrelatos/Ichik willakuy en formato bilingüe (quechua/español) realizada por el especialista en Mauro Mamani Macedo: “Puka punchu turuchamanta”/ “Del torito poncho colorado” de David Castillo Ochoa, “Challhuaramocc” / “El pescador de truchas” de José Oregón Morales y “Warmiyuq iskuyliru” / “Escolar con señora” de Víctor Tenorio García. El catedrático de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos realiza un análisis puntiagudo y sistemático del género en Ichik willakuy: el microrrelato quechua.


Puka punchu turuchamanta

David Castillo Ochoa

Pampas qichwapis kasqa qaqchu qaqchu apu urqu, Wachulla sutiyuq, mana runapa chayanan, kunturkunapa muyunallan, yana puyupa tiyanallan. Chay yanay yanay urquntin sachapa ukunpis, kikin tayta Wachullapa michisqan mirasqa piña piña purun wakakuna. Chay achka wakakunapis kasqa llapanmanta aswan piña piña turu, Puka Punchucha sutiyuq, wasa urqunpi puka latapa laqasqa hina kaptinsi chaynata sutichasqaku. Chayqa kasqa yayan, suma sumaq churku kunkacha, chuya chuyay, ninay ninay ñawchi waqracha, lluqllay lluqllay sayayniyuq, manchapa.

Atahunmanta rakikuykuspansi ñankunaman lluqsispan purikuqkunata taripaspan harkaq runakunata waqrananpaq. Runakunas manchakuspanku ayqispan sachakunaman churkukuqku, chay Puka Punchucha suchurinankama.

Huk punchawsi karu ñanninta wiraqucha richkasqa aguillillu kawallunpi ichisqa, tuqyachinan wachakayuq hatun hatun chakranpi llaqta uywakuna wañuchiq. Manaraq chayaykuchkaptinsi, qunqaymanta Puka Punchuchaqa qispiykamuspan kawallunwan saqtarachin hinaspan ñan ukuman mistitaqa wikutiykun.

Del torito poncho colorado

En la zona quechua de Pampas había un temible y respetado cerro llamado Wachulla, al que no llegaba nadie, al que solo los cóndores coronaban con sus vuelos y donde la nube negra se posaba. Dentro de ese bosque tan grande y oscuro, el mismo señor Wachulla pastaba y hacía multiplicar unas vacas silvestres bien bravas. Dentro de esa manada había un toro, el más bravo de todos, llamado Poncho Colorado, porque sobre su lomo aparecía una mancha que simulaba un trapo colorado pegado. Ese toro era semental, de hermoso cuello elevado, de limpio, candente y puntiagudo cuerno. Su deslumbrante presencia, daba miedo.

Separándose de su manada y saliendo a los caminos, atajaba a los caminantes para cornearlos. Los hombres escapaban y se subían a los árboles, hasta que Poncho Colorado, se alejaba.

Dicen que un día el patrón iba por un lejano camino montado sobre su caballo de paso, escopeta a la espalda, con la finalidad de matar a los ganados del pueblo que se habían metido en su terreno. Antes de que llegue, de sorpresa el Poncho Colorado apareció y a este personaje abusivo lo hizo tumbar con su caballo y en seguida lo arrojó camino adentro.

 

Challhuaramocc

José Oregón Morales

Tuykuy tutas juk huiksauocc huarmi challhua munapahuan mana puñuchisccachu machunta. Huiksa nanayhuan munapamanta.

Pasasacc ya challhuaramocc. Jukchu chayllamantacca huañurunman huarmillaycca.

Huayaccanman juntakuykun kamchachata ccinaspa pasakun chaupi tuta chika. Chayarun ccocha patanman; allin tutaracc kascca. Pisipaymantahuan puñuyman pasarun. Rikcharinampacca llapa ccochapi challhuachakuna lloccseramuspanku kamcha huayaccanman huinakurusccaku, ccinaspa ccechunakuchkasccaku kamachachanta.

Iskay kimsata huayaccanman huinakuykuspan kutikuscca huasin lauman.

Chaupi ñanpi kutirimuspa ccepanta ccahuarikamuptencca, ¡llapa challahuachakunacca chakillahuanña ccatikuchkascca runachatacca, kamchan raycku!

El pescador de truchas

Toda la noche la mujer embarazada, con el antojo de comer trucha, no había dejado dormir a su esposo. Le dolía el vientre, por antojo.

Iré, pues, a pescar. No sería justo que por una pequeñez se muera mi mujercita.

Cogió un talego con maíz tostado y se marchó a la medianoche. Llegó al borde de la laguna; como todavía era muy oscuro, decidió descansar, esperando que aclare un poco la alborada, y se quedó completamente dormido. Cuando despertó, las truchas de la laguna habían salido y se habían metido en el talego para comerse su tostado.

Con dos truchas en el talego, regresó contento hacia su casa. A medio camino volvió la cabeza y vio que muchos peces le seguían por el maicito tostado.

 

Warmiyuq iskuyliru

Víctor Tenorio García

Maksimuchas, wata tukuyta, ransisiyun iskaminman yaykusqa. Chaysi, yachaywasipiqa, runa hunta ñawpaqninpi, yachachiqkuna qayaykun: ¡Máximo Quisuruco! Maqtaqa rinsi qarillaña, hinaspas papilchata urquykun. Hinaptin, chayta ñawinchaspa, machu kay yachachiq tapun:

-¿Quién descibrió la América?

-Ristubal Kulun, nispa maqta kutichin.

-Kunan niway, huknin yachachiqñataq, tapun: Wasikipi iskay wallpayki kanman, hinaptin iskaytawan rantiruwaq, ¿Hayka wallpaykiñataq kanman?

-Tawa wallpayñam kanman, yachachiq. Kayna allinta kutichiptinsi, tapupaykun, 20 nuta churananpaq. Chay tawa wallpaykimanta, kimsa wallpa chinkaruptin, ¿haykallañataq punchunman? Chay nisqanta uyarispansi, maqtaqa mancharikuspa nin:

-Hukllañan puchunman. Inchaqa, ¡manapunim chinkamanchu!

¡Mana chinkamanchu, tayta!

-¿Mancharikunkichús? ¿Imanasqataq mana chinkanmanchu?

-Kimsa wallpa chinkaruptinqa, ¡warmiycha wañurachiwanman!

 

Escolar con señora

Dicen que Máximo, al finalizar el año, ingresó a Segundo de transición. Dicen que así, los maestros lo llamaron delante de todas las personas ¡Máximo Quisuruco! diciendo.

Dicen que el muchacho fue valientemente, y dicen que así, sacó un papelito. Después de eso, el maestro más anciano leyendo eso, le preguntó:

-¿Quién descubrió la América?

-Cristóbal Colón diciendo: ¡Respondió el muchacho!

-Ahora ya, el otro maestro le pregunta diciendo ¡ahora dime!:

-Si tuvieras dos gallinas en tu casa, y luego compraras dos más, ¿Cuántas gallinas tendrías?

-Profesor, ¡Ya tendría cuatro gallinas!

Dicen que así, cuando ha respondido muy bien, le volvieron a preguntar para ponerle 20 de nota.

-Sí, de tus cuatro gallinas se pierden tres: ¿Cuántas sobrarían?

Cuando escuchó esto, el niño asustado le dice:

-¡Solamente unito quedaría!

-¡Pero, de ninguna manera tendría que perderse! ¡Señor, no, no debería perderse!

-¿Creo, qué te asustaste?

-¿Por qué no debería perderse?

-¡Si, se perdieran tres de mis gallinas, mi mujer me mataría!

 


 

 

 

 

 

 

 

 

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Ichik willakuy: el microrrelato quechua

Por: Mauro Mamani Macedo*

Imagen: Festival en Cuzco- Carlos Chirino

Este artículo tiene como propósito sistematizar el ichik willakuy: microrrelato quechua. Mauro Mamani Macedo propone una caracterización del ichik willakuy, el microrrelato quechua, haciéndolos dialogar con la teoría del microrrelato desarrollado en la narratología europea y los géneros brevísimos que se presentan en las manifestaciones discursivas quechuas, como los watuchis (adivinanzas) y los cantos corales (pukllay taki). Con todo ello, el autor peruano se propone evidenciar la particularidad del ichik willakuy, como un texto que se conecta con su tradición cultural y que también logra una plena autonomía ficcional.


En el mundo quechua existen varios géneros discursivos breves que se practican entre dos personas que entran en competencias (atipanakuy), como el k’aminakuy o tratanakuy, la guerra o ritual de los insultos, “que es una forma de demostrar el ingenio, la agudeza humorística de indios, mestizos y aun de la clase señorial”, (Arguedas 2012 t.7:61), un ejemplo: “Kinray purichkaq sapo niraq ladu wiksa runa. (Tienes la panza toda a un lado como la de un sapo que camina por la ladera)”, tal como escucha Arguedas de la voz de los indiokuna en 1965. Estas formas discursivas contribuyen con la regulación social que busca el equilibro de las sensibilidades en los Andes.

En la música quechua tenemos los kutichiy, las bromas sensuales que hacen al bailar y cantar los jóvenes, así la muchacha le dirá al varón “chaki runtu” (huevo seco), el varón le responderá “chaki ñuñu” (senos pequeños y planos). También están los toriles o waka taki, donde las respuestas se expresan a través de cantos más extendidos que contiene una breve y ágil historia, mediante ellos valoran en forma pícara la fertilidad del toro y la vaca. El pukllay es otro canto festivo coral que se ejecuta en un contrapunteo o atipanakuy entre personas individuales o en grupo, tal como ocurre en los carnavales cuando se producen enfrentamientos entre bandos de mujeres y varones o entre grupos que representan a pueblos de arriba y de abajo. En todos los casos no hay necesidad de ofender o zaherir sino de mostrar el ingenio espontáneo y divertirse, entrar en alegría colectiva, en una fiesta del corazón.

El atipanakuy amatorio es expresado en “Los pallusmas”, las canciones de amor que rescata y estudia Ricardo Valderrama y Carmen Escalante. Esto ya no es coral, porque el joven y la muchacha entran en competencia amorosa: “No se componen las canciones, cantan las que escucharon (…) hay mucha más creatividad en las letras, introducen muchas más variantes, porque cada joven quiere darle su sello personal y se adecúan además a la situación específica de su relación amorosa” (1993:22), un ejemplo: “Qari: Yanalla ñawislla, palumachallá/Ch’askallas ñawislla palumachallá/ chumpichaykitaqa apayullashaq (El muchacho dice: Palomita ojos negros,/ palomita ojos de lucero, llevaré tu fajita)” “Warmi: Yanallas ñawis/sarallas parwaslla/maypitaq qanri yachayushawaq/ sultirachallaq ayrichantari/mansanachallaq virsuchantari (La muchacha contesta: Ojos negros,/flor de maíz,/ tú de dónde sabrías/ el aire de la solterita/el verso de la manzanita)” (Valderrama y Escalante: 1993:23), de esta forma los jóvenes cantan su historia de amor mientras danzan y el público siente y goza de los galanteos de la pareja. Además, lo valioso de este acto es que el amor de la pareja recibe el reconocimiento público.

Dentro de estos géneros menores también podemos encontrar los watuchi, que reductivamente remiten a la adivinanza, cuando en realidad su significado trasciende a la reflexión y argumentación. Si bien la interpretación inmediata de algunos watuchi puede enviarnos al tópico sensual y erótico, no obstante, subyace una enseñanza a través de la respuesta que se emite, ya que no solo se dice la respuesta fría o puntual, sino que se debe argumentar a través de la explicación o ejemplificación. De esta forma se ingresa al juego lingüístico, donde se recibe un castigo, según las normas establecidas, si no se acierta y explica adecuadamente. (Tenorio García 2018: 82). En este sentido no se celebra la memoria sino la competencia interpretativa del que responde. También se califica al que formula o plantea el watuchi, ya que, si no está bien compuesto, también será castigado por armar mal el texto. Ejemplos famosos de watuchi son: “Puka turucha, caspi chakicha: uchu (Torito coloradito con el rabito de palo: El aji) y “Hawan achachaw, ukun añallaw: Tuna (Espantoso, da miedo por fuera; dulzura, delicioso por dentro: tuna). Dentro de este universo de la poética de la brevedad se ubicarían los ichik willakuy, los microrrelatos, donde se instalan personajes, narradores y acciones con una trama sencilla. Algunos de ellos conservan una finalidad formativa, una especie de magisterio de las historias, estos últimos se vinculan a la gran tradición oral y así desde la letra vuelven a la oralidad.

El willakuy es una palabra polisémica, ya que puede referirse a un chisme, a una noticia, a un comentario breve, a un relato de tradición oral, al testimonio, a un cuento, a una novela o a un informe de una comisión. Así es que esta palabra circula en los usos vivos del habla cotidiana como ocurre con los chistes, bromas que se cuentan en los velorios, reuniones cotidianas de descanso o en el trabajo mismo. También están en los espacios de confluencia como los mercados populares, esos reservorios lingüísticos hirvientes, donde circula el llamado asinkunapaq willakuykuna, porque despierta la risa viva. Estos willakuy también circulan en los ámbitos académicos o solemnes donde muestran su diversidad, por ejemplo, al informe abreviado de la comisión de la verdad se la denomina hatun willakuy, páginas que no despiertan risa sino dolor y coraje.

Mujeres en Festival de la ista de Taquile (2008) - Maurice Chédel

Considerando esta diversidad y restringiéndonos al campo de la narrativa quechua de ficción, proponemos, sin ninguna pretensión teórica o categorial, las siguientes nominaciones: ichiy willakuy, willakuy y hatun willakuy que corresponderían respectivamente al microrrelato, al cuento y a la novela en la teoría narratológica occidental. Surge esta propuesta de la necesidad de reconocimiento didáctico de sus características específicas en cada caso: por ejemplo, la administración de las palabras o economía verbal en cuanto a la extensión, la complejidad o sencillez de la trama, el discurso representado o la interdiscursividad, la caracterización o tipificación de los personajes y la configuración formal de cada uno de estos géneros discursivos.

No obstante, estas nominaciones no son gratuitas sino que recogen la propuesta de algunos autores que nombran de ese modo a sus textos. Por ejemplo, Macedonio Villafán denomina “Ichik kwintukuna”, al referirse a sus textos quechuas brevísimos, aunque aquí quechuice la palabra cuento, en este caso nos interesa el adjetivo que particulariza a la narración, lo que en narratología se denominaría microrrelato. Por su parte, Porfirio Meneses, Sócrates Zuzunaga y Gloria Cáceres se refieren a sus narraciones de mayor extensión como willakuykuna, que correspondería al cuento. No obstante, sabemos que también lo nombran “Kwintu” o “Wintu”, siguiendo un proceso de adaptación fonológica del español al quechua. Asimismo, Oscar Chávez Gonzales llama a su texto narrativo extenso: hatun willakuy, que corresponderían a la novela, en específico a la novela corta, esto por la extensión de las que se han publicado. Consideramos importante recoger estas propuestas de los propios autores que nombran sus textos y aproximarnos a su naturaleza, ya que entran al proceso de la comunicación literaria: producción, circulación y recepción. Esta idea de la brevedad se puede vincular con la caracterización de las novelas indigenistas, en las cuales se advierte su representación segmentada porque los capítulos adquieren una relativa autonomía.

Lo más cómodo hubiera sido denominar microrrelato, cuento y novela quechua, siguiendo la propuesta de la narratología clásica europea, pero consideramos que tienen particularidades culturales en su gestación, configuración y reconfiguración de sus mundos representados que establecen formas particulares de enunciarse y de vincularse, en este caso, con el mundo andino. El ánimo es más por vincular texto y cultura; texto, contexto y vida. Y, en este caso específico, situar los textos dentro de la cosmovisión andina, donde siempre se advierte una medianía, chawpi, que articula un hanaq (alto) y un urin (bajo); alliq (derecha) y un lluqui (izquierda).

No obstante, no dejamos de atender el amplio y profundo desarrollo teórico de la narratología, en especial a la teoría del microrrelato. Por ejemplo, atendemos los trabajos que reúne David Roas en Poéticas del microrrelato (2010) o Lauro Zavala que compila los trabajos de la Poética de la brevedad (2013). Así, advertimos lo diverso y complejo que resulta la nominación de este tipo de textos, ya que existe la propuesta de clasificación considerando la extensión: el cuento corto, el cuento muy corto y cuento ultracorto (Zavala 1996). Con estos esfuerzos teóricos estamos siempre en diálogo. Además, inevitablemente nos enfrentamos al conflicto de la interpretación y traducción que se presenta al pasar de un sistema a otro o de una lengua a otra, cuando se tienen que trasladar contenidos, formas e ilustraciones dentro del campo literario. Por esta razón, consideramos necesario advertir los vínculos con sus tradiciones al interior del mismo sistema y su diálogo con otros sistemas, ya sea de la misma matriz cultural o de otra matriz.

Planteando el vínculo cultural y propiciando el diálogo epistémico, proponemos algunas características del Ichiy willakuy. Estos son textos breves, tienen una historia ágil y fundamentalmente trabajan con un doble sentido, su lenguaje es directo, la trama es sencilla, los personajes se caracterizan en forma general. A pesar de contar con una pluralidad temática, lo que predomina es la sensualidad, el erotismo, la crítica social, la afirmación de los valores andinos. Explora con mucha intensidad el componente lingüístico que amplía el horizonte de sentidos, por ello exige un lector culturalmente competente, bilingüe en algunos casos, para completar la compresión debido a la velocidad de la historia, y de esta forma se pueda conservar el impacto propio de su naturaleza textual brevísima.

Manuel Baquerizo, al estudiar este tipo de historias en la obra José Oregón Morales, considera que pertenecen al “género del cuentecillo agudo, del chiste, del chascarrillo o de la simple anécdota. En su mayoría, están tomados de la fuente oral y anónima. “Lo admirable en ellos es el espíritu jocoso, humorístico y burlón” (Baquerizo: 1994:13). Considerando un corpus más amplio, reconocemos que existen también textos que muestran una aguda crítica a los procesos sociales o revelan la cruel realidad social que se vivió en la época de la guerra interna en el Perú. Asimismo, en el proceso de desarrollo de este género discursivo, si bien varios de ellos están vinculados a la tradición oral, existen otros textos donde se observa una mayor autonomía, tal como lo explica Alan Durston (2019:89) al analizar el ichik willakuy “Tinkuy” (El encuentro), de Mauro Pérez. Allí, encuentra exiguos elementos del relato oral, como el uso escaso del reportativo, la ausencia de los elementos preliminares; por el contrario, advierte la presencia de un narrador omnisciente. Del mismo modo, se puede observar en “Wawallan maskaq mamamanta/ De la madre que busca a su hijo” que no hay ningún vínculo con la tradición oral sino que toma como motivo un hecho social cruento y lo simboliza en un discurso literario sintético.

En cuanto al vínculo del ichik willakuy con la tradición oral, encontramos varios textos que evidencian estos lazos: en ellos intervienen los animales, dialogan entre ellos, traman venganzas, celebran sus triunfos. Victor Tenorio (2012) denomina aranway a este tipo de textos, por el carácter de fábula que muestran. También encontramos textos donde los animales reprenden a los hombres: por ejemplo, la rebelión de los perros, quienes, luego de tomar conciencia, se van en contra de sus dueños, quienes los crían solo para hacerlos pelear, entonces se vuelven contra ellos y los hacen sangrar; también existen toritos poncho rojo justicieros, quienes desbarrancan a los hacendados abusivos que quieren matar a sus hermanos; o toros bravos que espantan a las mujeres tacañas hasta hacerlas perder sus monedas; culebras que latiguean a gamonales o asnos sabios que reprende a los sus dueños porque beben demasiado, perros fieles que acompañan a sus dueños literalmente hasta la muerte, porque después de enterrado su amo, los perritos siguen esperando que se levante para volver a casa.

Así como los animales combaten a los abusivos, también las plantas se burlan de los interesados, ya que ante su presencia se esconden más en la tierra para que no las encuentren las personas de mal corazón; solo se ofrecen abundantes a las personas que sinceramente necesitan los frutos. O mediante la rebelión, decidiendo irse a otra comunidad, porque al pueblo que alimentan, sus personas y animales, las tratan muy mal. Ellas no soportan más esa humillación y se juntan para abandonar a la comunidad y castigarlos con su ausencia.

Después tenemos los ichiy willakuy humorísticos, llamados qanchu (Tenorio García:2012), que a través de sus historias reproducen el humor andino, como ocurre con los k’aminakuy. En ellos, se representa toda la alegría andina, pues se resalta la astucia de los personajes que buscan entender lo que les conviene para cumplir sus objetivos. Aquí existe toda una muestra de sensualidad y picardía. Es importante destacar la picardía que muestran los personajes niños quienes dentro de su inocencia interpretan y responden en forma sorprendente desestructurando a sus interlocutores adultos, como ocurre en “Achoraje” de Oregón Morales o “Warmiyuq Iskuyliru” de Tenorio García. Estos qanchu que se relatan “en reuniones de cualquier ocasión, entre amigos quechua hablantes o campesinos, contarse chistes o cuentos picarescos en quechua, especialmente en los velorios”(Santillán Romero 2013:5), se trasladan a las formas escritas y la economía minimalista del relato como explica Gonzalo Espino (2019:77-78), no obstante, mantienen libre el canal por donde fluye el (dis)curso oral. Por esta razón, estos textos invitan a ser leídos y convocan a un público plural para celebrar el ingenio de los Andes. Este tipo de textos tienen, también, su vínculo con la anécdota, como el caso de “Tayta Serapiopa asina willakuykuna”, que son hechos para la risa.

Estos Ichiy willakuy mantienen un lazo sensible con la tradición oral, comprendidos en un sentido amplio de intertextualidad, porque la relación que se establece es entre dos sistemas (Oralidad-Escritura). Además, considerando los mecanismos textuales de transformación o recomposición, se evidencia la relación entre hipotexto (vinculado a la cultura andina y de circulación oral) y la hipertextualidad, textos reelaborados a partir de contenidos que trascienden a un segundo texto, en un sistema ya fijado: la escritura. Esto le permite circular en diversos espacios y tiempos en los que se sitúa el lector. Allí se observan proximidades y distanciamientos entre el hipo e hipertexto. En este segundo texto se realiza una trasformación de distinta proporcionalidad. Al desarrollar este mecanismo de trasfiguración en “Pongoq mosqoynn (Qatqa runapa willakusqan), El sueño del pongo (cuento quechua)”, José María Arguedas expresaba: “hay mucho de nuestra ‘propia cosecha’” ([1965] 1983, t.1, 257). En ese tiempo manifestaba su fe en la posibilidad de una narrativa quechua escrita, la cual en la actualidad muestra una gran producción.

En este diálogo de sistemas (oral-escrito) presente en estos textos brevísimos, ya fijados, por su naturaleza mantienen una vocación de volver al caudal de la oralidad, porque provoca leerlos en voz alta o contarlos (ayuda en ello su brevedad) y ser celebrados no por una persona sino por un auditorio. De esta forma, se daría el viaje inverso: de la escritura a la oralidad, completando el círculo vivo de la comunicación. De este modo, activando una interdiscursividad o intermedialidad entre el relato vivo (mitos, canciones, broma, chistes, etc.) y el ichik willakuy.

También existen los ichik willakuy con pleno estatuto ficcional, que ya no dependen de la tradición oral sino que se aproximan o distancian de la realidad. Son invenciones del autor, es decir, existe una mayor autonomía en la creación. No necesariamente anclan con el espacio andino, sino que sus acciones pueden también estar representadas en los espacios urbanos y, de esta forma, extenderse los horizontes referenciales. Dentro de ellos, tenemos los textos de Mauro Pérez, Sócrates Zuzunaga y Macedonio Villafán. En ellos se tratan diversos temas como la crítica social contra aquellos que pierden su identidad al salir de su comunidad o representan los temas de las crisis sociales, políticas o ideológicas que se viven en épocas determinadas, como el caso del conflicto armado interno que vivió el Perú en los años 80 y 90. O ingresan a un universo completamente contrafáctico como aquella historia del hombre que fue a pescar y llevó su maíz tostado para alimentarse, se queda dormido y cuando despierta encuentra unos pescados en su saco y retorna. Luego, se da cuenta que otros peces salen de la laguna y lo persiguen como los pollos porque les gusta su maíz tostado. Baquerizo ve en esta historia la dimensión fabuladora borgeana del campesino. (1994:13).

Actualmente, se cuenta con un considerable corpus de este tipo de textos quechuas que observan un estatuto ficcional. Estos conforman libros completos, como el caso de Santillán Romero, Oregón Morales; partes del libro como en Villafán Broncano, Zuzunaga, Tenorio García, Castillo Ochoa; o individuales difundidos en revistas como el caso de Pérez Carrasco. Es importante destacar que varios de estos han recibido premios nacionales de literatura quechua como el caso de Villafán Broncano y Zuzunaga. Otros han recibido una gran acogida por parte del público lector que ha motivado varias ediciones (Oregón Morales). También existen ediciones de gran tiraje o están integradas a planes lectores. Otros han recibido la atención de la crítica literaria regional, nacional e internacional. En este sentido, tanto en el campo editorial como en el campo de la crítica literaria, dan cuenta de la calidad de estos textos y de la fertilidad de su producción.

En estos ichik willakuy se representan varios temas, aunque un tópico recurrente es la crítica a aquellos que pierden la identidad cuando parten a Lima y regresan a la comunidad con otras ideas en su cabeza y con otros sentimientos en su corazón. Este cuestionamiento a la impostura de la identidad es muy frecuente, la podemos observar en las canciones de Isaac Vivanco, quien canta la “Limaca”, donde relata la historia de la muchacha que viajó a Lima y volvió cambiada. Bajo ese mismo sentido crítico se encuentran algunos cantos de Manuelcha Prado. Es un personaje que quiere seguir en sus modos al mestizo, ser como él, así asume sus maneras, su vestido, sus giros verbales, su forma de alimentarse. En Bolivia se le conoce a este tipo de personaje como la birlucha.

Del mismo modo se representan en los Ichik willakuy de Macedonio Villafán, David Castillo Ochoa y Orlando Santillana. En ellos se representa a los jóvenes: hombres o mujeres que vuelven a sus pueblos y tienen otras costumbres, visten y aprecian otras ropas, olvidan los ritmos andinos, otras lenguas viven deliciosamente en sus bocas y el quechua les resulta amargo y difícil; de esta forma expresan su desprecio o indiferencia a las maneras tradicionales de vivir en los ayllus (familias) o llaqta (pueblos). Algunos de estos Ichik Willakuy establecen una relación interdiscursiva con la música. Por ejemplo, en el texto de Villafán se incluye una canción para evidenciar y cuestionar estas actitudes lingüísticas y culturales de los jóvenes que giraron su corazón.

El tema de la guerra interna que se dio en el Perú se representa con mucha crudeza, por ejemplo, en los textos de David Castillo, Sócrates Zuzunaga, Macedonio Villafán, donde aparece el temor que sienten al estar frente a los “milikos”, tal como lo experimenta el taita Serapio en el ichik willakuy de Zuzunaga. Además, evidencia su nivel cultural que, si bien está circunscrito al ámbito del humor, es más bien un humor negro, porque los “Milikos” al leer los títulos de los libros como No una sino muchas muertes, lo vinculan con una propaganda subversiva cuando en realidad es un texto de ficción. Debido a la ignorancia de los “milikos”, se apresa injustamente a los hombres. Aunque existen niveles de representación más dramáticos, como ocurre con la madre que busca a su hijo en medio de huesos. Estos padres ya perdieron toda esperanza y solo les queda encontrar a su hijo para enterrarlo, pero lamentablemente ni eso pueden lograr. En otros casos, cuando un hombre, con el rostro cubierto y armado, mata a un pájaro, los otros pájaros lo atacan y ejecutan su venganza, tal como se relata en el “Miski takichakuq chiwankuchakunamanta (De los zorzalitos de dulce canto)” de David Castillo.

En el mundo andino, las mujeres y los hombres del andes tienen un profundo sentido religioso, respetan las fiestas de sus santos, porque asumen con mucha responsabilidad los encargos de celebrar las fiestas, como ocurre en “Manka peqa misthi”, o en “Comonirukunapa memorialnin”, donde la comunidad expresa su gran voluntad para reparar la iglesia que se ha incendiado: ellos son capaces de reconstruirla en una semana. Pero también existen ichik willakuy que desconfían de la prédica de la existencia de un paraíso, donde todos trabajan con el sudor de su frente, que los españoles llegaron junto con Dios y cómo, siendo así, Dios no llegó primero. Este sutil sentido crítico se representa en la obra de Zuzunaga, con gran capacidad de síntesis. En estos textos se discurre un humor suave, pero con intenso cuestionamiento al discurso religioso occidental.

La sensualidad y el erotismo andinos se muestran con toda agudeza. Allí se representan los mecanismos del galanteo, la picardía, pero también las formas de cortejar que varían de espacio a espacio, de pueblo a pueblo, lo que evidencia formas rituales privativas de cada comunidad. Así, representan las estrategias que se utilizan para acercarse a la pareja andina. Éstas generalmente están tejidas con el humor, que se asocia a los pukllay, a los juegos para conseguir pareja, o para reírse de sus fracasos en la búsqueda de la amada. A veces estas bromas pueden resultar chocantes por la forma en que se enuncian, como una especie de juego procaz, con desvergonzado atrevimiento, pero se cuida el narrador de no salir de los ámbitos lúdicos que es la atmósfera dentro de la cual se desarrollan las acciones pícaras.

Llamas en Perú - Fred Wanderley

Llamas en Perú – Fred Wanderley

La complejidad de la traducción cultural se representa como “fracaso de la letra” (Espino 2019:79), pero también como un aprovechamiento ingenioso por parte de un indio pícaro que se equivoca en forma favorable, aprovecha la distancia que se marca entre el decir y lo dicho, donde los sobrentendidos, las inferencias, las interpretaciones permiten orientar los sentidos, las direcciones de significación. Así, se problematizan los procesos de traducción cultural, que comprometen el paso de la oralidad a la letra, en tanto sistemas de comunicación. Estos procesos se complejizan más cuando se suma el conflictivo paso del quechua al español. Estos trances son representados en diversos ichik willakuy, por ejemplo, cuando se usa la palabra “medido”, por la interferencia se pronuncia “me dido”, (mi dedo), el primero como medida o mesura, y el segundo como el dedo de la mano. Esta supuesta fallida comunicación reenvía al humor y a la sensualidad, pero subyacen los complejos procesos de traducción del quechua al castellano, o del castellano al quechua. Así, saca provecho quien sabe ambas lenguas, pues estos textos exigen un lector culturalmente competente para su aprovechamiento pleno, como el lector competente que reclama la novela Huambar Poetastro. Acacau Tinaja ([1933] 2019) de J, J. Flores. Si no se conocen ambas leguas no se puede reír, porque un monolingüe goza parcialmente y vuelve solemne el texto, en estos casos conviene ser un demonio feliz como Arguedas, que gozaba en quechua y español. Al tratar estos temas de competencia, a veces se extrema la exigencia, como es el caso del texto de Santillán Romero, quien señala como subtítulo de su libro: “Cuentos pícaros para quechua hablantes”, escrito irónicamente en español para excluir a los lectores de esta lengua.

Estos ichik willakuy trasladan sabiduría de pueblo, de comunidad, porque nos transmiten la forma en que debemos escuchar el saber de las plantas, de los animales, de los padres. Pero también muestran que el indio es capaz de aprender códigos ajenos como el español y así, articulando dos lenguas, puede enfrentar dificultades, o sacar provecho ingenioso de esa biculturalidad. Estos ichik willakuy son textos que contribuyen con la formación de los ayllus, ya sean del ande o de la urbe, porque a través de ellos busca corregir actitudes deplorables de los blancos, gamonales, de los creídos, de vanidosos, de los poderosos, pero también de los propios indios, cuando estos se van en contra de su pueblo, cuando voltean su corazón. Asimismo, demuestran la imaginación creativa, la capacidad fabuladora de sus narradores quechuas que inventan historias viviendo, sintiendo su mundo o situándose en otros mundos para enunciarlos. También, desmoronan la idea de que el pueblo indio es un pueblo triste y revelan que en los andes también hay alegría como en todos los pueblos del mundo; ya que en el rotar de la vida hay tiempos de tristeza y tiempos de pukllay, de fiesta completa.

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* Universidad Nacional Mayor de San Marcos. GI Estudios Andinos de interculturalidad: quechua y aymara. ESANDINO

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“Nuestra historia está entrelazada con la historia del mundo.” Entrevista a Ailton Krenak por José Eduardo Gonçalves y Maurício Meirelles

Por: Ailton Krenak
Traducción: Gonzalo Aguilar y Juan Recchia Paez

Fotografías: Miguel Aun y Edgar Kanaykão Xakriabá

Traducimos la entrevista realizada a Ailton Krenak en diciembre de 2019 y publicada en Olympio, literatura e arte, número 2, revista brasileña con la que Transas inicia un intercambio de materiales y un trabajo en colaboración. Ailton es un chamán cultural que posee la habilidad de cruzar las fronteras entre el mundo indígena y el no indígena. Sus palabras y las historias que se cuentan en esta entrevista pueden pensarse como, al decir del autor, relatos para “posponer el fin del mundo”. Acompañan la entrevista tres fotografías de Edgar Kanaykão Xakriabá.


La naturaleza es hija de la cultura

Sólo es posible pensar en la “naturaleza” si estás afuera de ella. ¿Cómo haría un bebé que está dentro del útero de la madre para pensar en su madre? ¿Cómo haría una semilla para pensar la fruta? Es desde afuera que se piensa el adentro.

En un determinado momento de la historia, el “espacio civilizado” de los humanos concibió la idea de “naturaleza”, precisó nombrar aquello que no tenía nombre. Por ello, la “naturaleza” es una invención de la cultura, es hija de la cultura y no algo que viene antes de ella. ¡Y eso tenía un sentido utilitario enorme! “Yo me separo de la naturaleza y ahora puedo dominarla”. Esto debe haber nacido con la misma idea de “ciencia”. La ciencia como forma de controlar la “naturaleza”, la cual pasa a ser tratada como un organismo que puede manipularse. Y esto es una cosa escandalosa. Porque cuando el hombre piensa en esto, ya está condenado ¿no?. Él sale de ese “organismo”, deja de ser alimentado por ese flujo cósmico fantástico, que crea vida, y va a observar la vida desde afuera. Y, mientras el hombre se quede observando la vida desde afuera, está condenado a una especie de erosión.

Considero interesante que una expresiva construcción del pensamiento moderno se desarrolle alrededor de la idea de que naturaleza y cultura rivalizan – gran parte de los pensadores del siglo XX debatieron sobre esa idea. Existe una producción monumental sobre el tema, que es, nada menos que una confusión producida por el pensamiento lógico, racional, occidental. La desorientación científica y tecnológica que Occidente está viviendo es producto de esa división entre naturaleza y cultura.

Primero, creamos una “naturaleza” y nos separamos de ella; después, la idealizamos. Por ejemplo: la idea de la Mata Atlántica como parte de esa “naturaleza” idealizada. En verdad, la Mata Atlántica es un jardín. Un parque hecho, construido por los indios.

Los blancos adoran separarse

Pienso que el concepto de “perspectivismo ameríndio”1 – esa potencia de diferentes visiones, de otros lugares de existencia que no son apenas el lugar de lo humano-, creado por Eduardo Viveiros de Castro, puede ser aplicado, también, en otros contextos. Es un concepto muy potente para ayudarnos a entender el tiempo que estamos viviendo. Si no estuviésemos en esta situación de divorcio de la vida con el planeta, tal vez ese concepto fuese sólo una producción de conocimiento que no tendría implicación directa con nuestra vida, con la conservación de la vida en la Tierra. Pero, en el estado de divorcio en que nos encontramos, con los humanos despegándose de acá, como una oruga en un techo caliente, desplegándose como si no tuvieran ninguna empatía…

Esto es una cosa absurda. Es como si una cortina de vidrio separara, de un lado, la experiencia de fruición de la vida, y del otro lado, el lugar que nos dio origen. Lo que denuncia otro divorcio, mucho más profundo: la idea de que los humanos son diferentes de todo lo que existe en la Tierra. Y hay un tipo de personas, un tipo de mentalidad, que abomina la idea de que podamos vivir una existencia envuelta en la propia jornada del planeta, sin despegarnos de él. Creen que esa idea es muy paralizante, que es una renuncia a la potencia imaginaria de los hombres de distinguirse de la naturaleza – ¡de transformarse en “personas”! -, una renuncia a esa cosa que los blancos adoran hacer: separarse.

Fotografía Edgar Kanaykão Xakriabá

Ecología es estar dentro del gusto de la naturaleza

Recientemente, me encontré con un grupo de herederos de familias muy antiguas y ricas. Ellos me dijeron: “Queremos crear un fondo para quitarle el dinero de circulación a nuestras familias, porque ese dinero está financiando la destrucción del planeta. Estábamos pensando en comprar tierras en el Amazonas y dárselas a los indios”. Entonces, yo les dije: “¡No, no hagan una cosa así! Ustedes van a hacer que los indios se vayan a lugares que no son de ellos. Que no son “ellos”, ya que carecen de la ecología necesaria y de su cultura allá adentro. ¿Ustedes no están queriendo desapegarse? Nadie compra tierra, la tierra no es una mercadería.”

En ese encuentro hablé de la carta de Jefe Seattle2. Hacia 1850, la frontera oeste de los Estados Unidos ya se estaba “comiendo” todo. El cáncer americano había hecho metástasis, había salido de la costa este e ido hasta el pacífico, donde vivía el pueblo Seattle. Yo fui a conocer cómo era la economía de esos indígenas antes de que los americanos llegaran ahí. En aquella época, ellos vivían de la pesca del salmón. Su playa estaba dividida con piedras. Las olas llevaban los peces hacia las piedras y ellos tomaban los pescados. Es igual a aquella imagen que Caetano presenta en su música: “un salvaje levanta su brazo, abre la mano y toma un cajú”. Había una época del año en la que los Seattle “cogían” el pescado. Es la paciencia del mirar las cosas. Eso es ecología: es estar adentro de la tierra, adentro de la naturaleza. Ecología no es adaptar la naturaleza a tu gusto. Es ubicarte dentro del gusto de la naturaleza.

¿Eso es un cuerpo?

Cuando los nativos de esta tierra vieron, por primera vez, a los portugueses dudaron de que tuvieran un cuerpo. Dudaban de si tenían un cuerpo de verdad que respiraba, que transpiraba. ¡Un cuerpo! Entonces, tomaron a algunos de aquellos europeos y los ahogaron. Y se quedaron esperando para ver si ellos iban a flotar, si iban a heder. Y esperaron, esperaron. Ahí, comenzaron a desconfiar que sí, que aquellos krai, aquellos blancos, debían tener un cuerpo. “Esto puede ser un cuerpo”, pensaron. Después de colocar los cuerpos a secarse, observaron y dijeron: “Parece un cuerpo”. Comenzaron a investigar aquella materia, y también el tipo de espíritu que habitaba aquellos cuerpos. Y hasta si aquel cuerpo era el mismo de aquella persona, porque ella podría estar en otro cuerpo, ¿no? O ella podría ser lo que los Krenak llaman Nandjon – un fantasma que tiene una naturaleza de espíritu, o un fantasma de un espíritu. Los nativos investigaron y descubrieron que los Krai no son Nandjon, pero que tienen espíritus de otras cualidades: las entidades dueñas del oro, del hierro, de las armas, de todo ese aparato que se conecta con las herramientas usadas por los blancos para mover el mundo.

Nosotros, antes de apropiarnos del metal para hacer las herramientas, estábamos más próximos a nuestros otros parientes, a todas las otras humanidades que sólo mueven el mundo con las manos, con el cuerpo. Cuando se empezó a colocar sondas en la tierra, produjimos los espíritus que hacen las herramientas que imprimen su huella en la Tierra. Son ellos los que están fabricando el Antropoceno3.

La guerra de exterminio a los Botocudos

En 1808, cuando Juan VI llegó a Brasil con la corte portuguesa, los bosques del Rio Doce eran una especie de muralla del sertón. Para que la Hacienda Real pudiera controlar el flujo de oro y de diamantes entre la región de las minas y la del puerto de Parati era necesario que el tráfico se hiciera por encima de la Serra do Espinhaço. Para eso, la Corona infundía miedo en los garimpeiros4 que llegaban a esta tierra – quienes son los precursores de Mariana y Brumadinho-, diciéndoles que si ellos descendieran la sierra y se extraviaran por el Rio Santo Antônio, por el Piracicaba, y cayeran en el Rio Doce, serían devorados por los Botocudos5 . Entonces, los Botocudos pasaron a ser considerados devoradores de gente. Pero los Botocudos eran cazadores-recolectores que vivían en la mata, se bañaban en las playas y comían cajú. Vivenciaban los ciclos de la naturaleza, en una ecología profunda con el ambiente. Esa idea de que nosotros íbamos a matar y a comer a los garimpeiros, a los mineros, era una estrategia de la Corona Portuguesa para que el contrabando de oro y piedras preciosas no sea aprovechado desde la salida natural por el litoral de Espirito Santo, por el río – ¿cómo podían ellos fiscalizar todos los bosques del Rio Doce?. Entonces, esa imagen de los Botocudos, como una fiera escondida en la mata, era usada estratégicamente para mantener aquel territorio aislado.

Los concesionarios de tierras que, en aquella época, ya habían agotado la mayor parte de las reservas de oro y de diamante de las propias sesmarías6, fueron a Rio de Janeiro y hablaron con Juan VI para liberar la entrada en los bosques del Rio Doce – ellos ya sabían que había oro y piedras preciosas allá. Los colonos fueron insistentes y, con la promesa de llenar las arcas del rey – que estaban vacías – con las riquezas del Rio Doce, consiguieron convencer a Juan VI. Ahí ellos entraron en la mata. Pero, devastados por la amenaza de los Botocudos, entraron con una autorización de guerra: una carta expedida por el rey que declaraba la guerra de exterminio a los Botocudos del Rio Doce7. A partir de ello, comenzó una gran inversión para montar cuarteles en los afluentes del Rio Doce, y, de Itabira para abajo, todos ellos se transformaron en sedes de cuarteles. Cada uno tenía que tener, por lo menos, una guardia militar. Trajeron soldados de Bahia, de Rio de Janeiro, de San Pablo, de Goiás, y también alistaron indios como reclutas. Incluso tomaron parientes de tribus cercanas a los Krenak para ser soldados.8

¿Por qué Juan VI aceptó la provocación de los colonos e hizo una guerra contra un pueblo que no conocía? Esta pregunta debería tener sentido, porque una Corona europea en quiebra, que acababa de establecerse en estos trópicos, autorizó una guerra de exterminio contra los pueblos originarios. Como los colonos le habían prometido al rey oro y piedras preciosas, aquel gesto – la Carta Real que autorizó la guerra contra los Botocudos – fundó una relación corrupta: la Corona fue corrompida por los colonos. Y, abrazados en esa corrupción, activaron una guerra de aniquilación del pueblo originario, y crearon una narrativa mentirosa de que estaban construyendo una nación. Y las personas lo creyeron.

Programa de indio

Durante los años que antecedieron a la Constituyente9, cuando todavía no habían sido creados los instrumentos de garantía de los derechos de los pueblos indígenas, teníamos la necesidad de mostrarle al gobierno, a las instituciones que todavía estaban teñidas de la rancia dictadura, que ellos estaban totalmente equivocados en relación a nuestra presencia, que nosotros no éramos el atraso, sino la vanguardia. “Ustedes están totalmente errados, el programa de sostenibilidad de ustedes es una mentira”, les dijimos. Y si no hubiésemos hecho eso, la Constituyente iba a declarar que los indios estaban muertos y punto. Había una discriminación todavía peor que hoy – en esa época querían declararnos muertos, ¡ahora sólo quieren matarnos!-. Existía, por ejemplo, un chiste de mal gusto que decía que si estabas haciendo un pic-nic y llovía era un “programa de indio”, que si estabas viajando y tu auto se rompía en la ruta, era un “programa de indio”, etc. Porque, el lenguaje puede ser un vehículo del prejuicio, que segrega veneno, ¿no?

Hoy, un imbécil con esa potencia negativa llega a un lugar de mando y, ¿qué hace? Se burla de la investigación antropológica, de la investigación arqueológica y dice que “una caca petrificada de indio”10 se interpone en el camino de desarrollo del país. ¿Cómo es que vamos a relacionarnos en un mundo así, dónde sujetos totalmente desequilibrados ocupan el aparato del Estado y comienzan a usar el sistema para destruir la vida?

Pero, si podemos mirar esto con otra poética, vamos a entender que los indios vencieron. Porque si ese aparato estatal, desde la colonia, nunca logró calmarse y pasa el tiempo entero gruniendo y mordiendo, es porque está viendo fantasmas. Eso demuestra que el Estado brasileño no logró aún superar esa cuestión propia, y que nosotros ganamos esa lucha moral. Él no se rindió todavía – patalea, escupe, dispara-, pero nosotros ya vencimos hace tiempo. Y no hay chance de negar eso, porque cuando el jefe de la nación hace un chiste de mal gusto sobre las heces petrificadas de los indios, él muestra que todavía no creció, que continúa en la fase anal. El sujeto todavía está comiendo caca.

Foto Edgar Kanaykão Xakriabá

Somos una plaga

Estaba en Roraima, en la frontera con Venezuela, con los parientes Yanomami y con los Macuxi, esa gente de la Raposa Serra do Sol11. En el viaje de vuelta, me senté de lado de la ventana del avión, y al lado mío se sentó un hombre con una carpeta en la mano, llena de documentos. Inmediatamente, su presencia instaló una ausencia en el ambiente: el vacío, la desesperación, la agonía de un refugiado venezolano. Sentí su angustia cuando quiso, sin saber cómo, hacer un pedido a la azafata -agua o alguna otra cosa-. Estaba hace días sin bañarse, me miró y habló en castellano: “Soy venezolano, me llamo Jesús Herrero. Tengo hambre.” Le dije que, enseguida, iban a servir un refrigerio. Miró para el pasillo, ansioso.

Jesús era topógrafo y técnico especializado en hidrología, pero no consiguió trabajar en Venezuela en los últimos ocho años. Había estudiado en Moscú, gracias a un convenio internacional entre la Universidad Nacional y un instituto de tecnología de Rusia. Cuando llegó el carrito del refrigerio, que era pago, Jesús se frustró totalmente: “No tengo plata. Hace siete días que estoy en Pacaraima” – es en esa ciudad, del lado brasileño de la frontera, que los refugiados son documentados y esperan conseguir entrar a Brasil. Se quedó siete días por allá, durmiendo en un refugio abarrotado de gente, hasta que salió la autorización y pudo volar para Santa Catarina. Alguien le mandó el pasaje y él lo va a pagar con trabajo.

Al lado mío, Jesús fue cayendo en un abismo. “No puedo dejar que este tipo se quede devastado así”, pensé y comencé a charlarle; fui tirando temas alentadores, especialmente para que se sienta aceptado, porque percibí que mucho del sufrimiento de los refugiados era que, cuando conseguían entrar a Brasil, eran muy maltratados. Se había hecho una campaña nacional de donaciones, y cuando las donaciones llegaron a Pacaraima fueron colocadas en un galpón. La gente de este lado de la frontera fue allí y quemó el galpón. La gente prendió fuego en los almacenes de donaciones para refugiados y, eventualmente, prendieron fuego a los refugiados.12 ¡No somos cordiales, somos una plaga!

Acercarse para aprender

No creo que las ciudades puedan ser sustentables. Las ciudades nacieron inspiradas en las fortalezas antiguas que tenían la función de proteger a la comunidad humana de las intemperies, de los ataque de las fieras, de las guerras. Son construidas como estructuras de contención, no son fluidas. En tiempos de paz, se vuelven más permeables, pero llamar de “sustentable” a un lugar que confina a millones de personas es una licencia medio exagerada. Algunas ciudades son verdaderas trampas, si se terminara el abastecimiento de energía, moriría todo el mundo ahí -en los hospitales, presos en los ascensores, en las calles-. Los blancos quieren vivir refugiados en las ciudades y no se dan cuenta de que el mundo a su alrededor se está terminando. Han estado haciendo esto durante mucho tiempo y no sé si sabrían vivir de otra manera. Pero, es posible aprender otras formas de vida.

Una amiga, Nurit Bensusan, me mandó una linda carta sobre esas otras posibilidades de vivir. Ella es bióloga y trabaja con políticas públicas en el área de la biodiversidad. Es judía de una de las vertientes de los antiguos hebreos, viene de una cultura que ya pasó por Palestina, por Turquía, por muchos lugares. Con las migraciones, fue a parar a Europa del Este y luego llegó a Brasil, vino a trabajar con la antropología, los bosques, los pueblos indígenas. Fue como si hubiese aterrizado en otro planeta. Al poco tiempo, fue aproximándose a ese planeta. Hoy, se considera una ex-humana. Como Nurit es una persona que tiene coraje de pensar, imaginó una situación en la que ella se movía a medida que un “otro” se movía; ese “otro” es de afuera de la ciudad, de la mata. Como los indios. Ella caminó hacia ellos tanto como ellos caminaron hacia ella, hasta el límite de la aproximación. Ahí frenaron y se observaron una a los otros. La carta es sobre eso, sobre ese otro lugar posible.

Gente que brota de la selva

La Selva Amazónica es un monumento. Un monumento construido a lo largo de miles de años. La ecología de ese lugar en movimiento fue creando formas, volúmenes, fue disponiendo toda esa belleza. La Selva Amazónica, la Mata Atlántica, la Serra do Mar, el Takrukkrak13 son monumentos que tienen, para nosotros, la fuerza de un portón que se abre para acceder a otras visiones del mundo. La selva hace eso. Y, para más allá de su materialidad –de su cuerpo que puede ser abatido, arrancado como madera–, la selva no es percibida. En Brasil, existen ciudades que fueron declaradas patrimonio cultural de la humanidad por la Unesco, y, pese a eso, estamos destruyendo la Mata Atlántica y la Selva Amazónica. Es un juego de ilusión.

El hecho de que vivamos en la región del mundo donde todavía es posible que la gente brote de la selva es mágico. Hay personas que consideran esto un tipo de atraso en relación al mundo globalizado – “deberíamos haber civilizado a todo el mundo”. Pero no es un atraso, ¡es una posibilidad mágica! Qué maravilla poder sorprendernos cuando, en una de las fronteras con nuestros vecinos –Bolivia, Perú, o Venezuela, por ejemplo–, brota un colectivo de seres humanos que nunca fue registrado, inventariado, hablando una lengua extraña y comportándose de una manera totalmente extravagante, gritando y saltando en el medio de la selva. La última vez que pasó eso fue hace unos seis años.

Memoria ancestral

Mis antepasados siempre vivieron en una ecología profunda con la naturaleza. En primavera, una estación que les encantaba, los Botocudos subían el Río Doce hasta los paredones de la Serra do Espinhaço para hacer los ritos de pasaje de los niños – chicos de nueve a doce años, edad en la que se agujerean las orejas y los labios para colocar los anillos de madera o botoques. El auge de este período es el día 22 de septiembre, cuando el cielo está muy alto y se produce el pasaje de la primavera para el otoño. La Sierra florece, es una belleza. Las familias de los Botocudos, llegadas de diferentes cuestas, desde la Serra da Piedade, llegaban al Espinhaço para vivenciar este ciclo. Por eso hay tanta inscripción rupestre por toda esa región. ¿Ustedes ya se percibieron en los paredones de Conceição do Mato Dentro, cómo es maravillosa la cascada del Tabuleiro? ¡Los paredones del Tabuleiro son una biblioteca inmensa! Una vez me detuve allí para ver la puesta del sol y hasta que oscureció, me quedé observando las diferentes narrativas que están en aquellos paredones. Es la memorias del pasaje de nuestros ancestros por esos sitios hace algunos miles de años, como ya lo comprobaron los estudios arqueológicos. Nuestros antepasados estaban dibujando en los paredones y refugios al mismo tiempo en que en otras civilizaciones estaban también dejando sus registros y hechos.

Nuestra historia está entrelazada con la historia del mundo. Pero el país desprecia esta historia. Las personas que circulan por allí golpean con las picas en las rocas, arrancan placas, cuelgan en la pared de sus casas un fósil de un ave, de un pez, o una pintura rupestre, como si fuese un souvenir comprado en la playa. Cada trozo, cada pedazo que ellos arrancan de aquellas piedras es como si arrancasen una página o robasen un libro de una biblioteca. Es un desprecio absurdo por nuestra memoria ancestral. Un desprecio tan grande que queda descartada la posibilidad de una reconciliación de nuestra idea de pueblo y de país con el territorio. Es como si hubiera una escisión, un divorcio entre el territorio y las personas.

Foto Edgar Kanaykão Xakriabá

La selva que fluctúa en el espacio, yvy marã e´ỹ y el agujero de las lombrices

Según la cosmología Yanomami, estamos viviendo una tercera edición del mundo. La primera se extinguió porque un tabú interno a su tradición fue quebrado, y en ese mundo primordial el cielo se cayó y rajó la tierra. El cielo, a pesar de parecer liviano, es muy pesado, él se puede caer y rajar la tierra. Entonces, la sustentación de los sostenes del cielo es un trabajo al que los chamanes le dedican todo su tiempo. Ellos son como arquitectos en esa ingeniería cósmica de construir los soportes del cielo. Joseca Yanomami, provocado por Cláudia Andujar –que le dio lápiz y lapiceras de colores–, dibujó eses soportes del cielo para mostrar cómo es que se materializa esa idea. Uno mira, se queda pensando en los mayores artistas contemporáneos: ¿cómo es que ese Yanomami, que nunca había agarrado una lapicera, hace un dibujo así? Cuando Cláudia los vio, se sintió totalmente realizada, porque descubrió que ahora, entre los Yanomami, había un lenguaje que podía dialogar con sus fotografías. Ella estaba fotografiando a los Yanomami y percibía que ese lenguaje para ellos no tenía sentido. Entonces, ella se pone a dialogar con el pensamiento Yanomami sobre el mundo, que es una transfiguración total de las cosas. Un árbol o un bosque, por ejemplo: Joseca dibuja una forma suspendida, que parece una tela de araña, con cosas luminosas y antenas que le salen, y te dice que aquello es un bosque. “Pero dónde están las raíces, el suelo …”. No hay, la selva está en el espacio. Los Yanomami conciben perfectamente una selva que fluctúa en el espacio. Porque, para ellos, ella es un organismo, ella no viene de la tierra, no es el producto de otro acontecimiento. La selva es un acontecimiento. Y si ella se extingue en el plano que la gente conoce, va a existir en otro lugar. En cierto modo, para los Yanomami, todo lo que existe en este mundo también existe en otro lugar. Los Guaraníes también piensan así. Para ellos esta tierra es un espejo, un mundo imperfecto. La vida es una jornada en dirección a un lugar llamado Yvy mara e’ỹ, que los jesuitas tradujeron como “tierra sin males”. La idea de la “tierra sin males”, de la tierra prometida, es una desfiguración cristiana, porque, en la cosmovisión Guaraní, nunca existió una tierra que haya sido prometía a alguien. Yvy mara e’ỹ es un lugar post, un lugar que viene después de otro. Un lugar que ora es la imagen de este, ora es el espejo de un lugar siguiente. Los pajes Guaraní dicen que este mundo en el que la gente vive es imperfecto, y, por eso, nosotros somos una humanidad también imperfecta. Vivir es el rito de atravesar esta tierra imperfecta, animado por una poética de un lugar que es la imagen de este. Y si nosotros fuésemos a imaginar el nhandere –el camino que, saliendo de lo que es, busca aproximarse a lo que no es imperfecto–, se van a producir una serie de acontecimientos imperfectos que, en el transcurrir de su recorrido, van acabar con esta imagen de aquí y van a crear otra. Si le preguntan a un Guaraní: “¿Ese lugar al que estás yendo, existe?”, él va a decir: “No”. “¿Y el lugar en que el estás?”, él va a responder: “Es imperfecto”. “Bien, entonces, estás escapando de un lugar imperfecto y corriendo hacia uno que todavía no existe?”. Él va a decir: “Sí, porque ese lugar sólo va a existir cuando este de aquí se acabe”. ¡Yo encuentro esto maravilloso! Y, principalmente, encuentro maravilloso el ejercicio de pensar en esto.

En la cosmología Yanomami, los xapiri son los espíritus que el chamán tiene como auxiliares. Pueden ser un picaflor, un colibrí, un tapir, una pantera onza, un mono, una flor, una planta, una liana – todos ellos son gente e interactúan con el chamán. Esos seres hacen intercambios, alianzas, inventan y atraviesan mundos; y, mientras están en movimiento, mueven todo lo que está a su alrededor. Una vez, escuché de un chamán la siguiente historia: Omama, el demiurgo de los Yanomami, tiene un sobrino que es el yerno del Sol. Ahí pensé: “¿Entonces los Yanomami tiene parentesco con el Sol? ¿Alguien está casado con gente de la familia del Sol? Necesito tener calma para entender si ese sol del que está hablando es el astro que está allá arriba, si es el Sol mismo.” Con calma, fui explorando este asunto hasta que él me confirmó que era el mismo Sol. Esta historia me pareció maravillosa porque, para los Yanomami, existen seres que pueden negociar con otras entidades, otras existencias, otras cosmologías.

***

Un chamán salió de esta galaxia y fue hacia otra, totalmente desligada de la nuestra. Él intentaba volver y no lo lograba: entró en una especie de agujero de lombriz. Se quedaba enviando mensajes y pidiendo la ayuda de otros chamanes y de sus pajes amigos. Él decía que se había perdido y que no conseguía encontrar las coordenadas de aquí. Los chamanes tuvieron un trabajo enorme para traerlo de vuelta. Los consiguieron pero él llegó con dificultades. Se pasó el resto de la vida sentado en la plaza, sentado en la canoa. Ellos tenían que colocarlo en el sol y sacarlo del sol. Las personas se quedaban conversando, y el ahí, en el medio, clavando ramitas en el suelo. Es muy peligroso entrar en desvío así, ¿no?


1“[…] se trata de la concepción, común a muchos pueblos del continente, según la cual el mundo está habitado por diferentes especies de sujetos o personas, humanas y no humanas, que lo aprehenden según puntos de vista distintos”. Ver Eduardo Viveiros de Castro en “Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena”, en A inconstância da alma selvagem, San Pablo, Cosac Naify, 2002 (Nota de los editores).
2Respuesta de Ts’ial-la-kum –que se hizo conocido como Jefe Seattle– a una propuesta hecha en 1854 por el presidente de los Estados Unidos, Francis Pierce, de adquirir las tierras de los indios Suquamish y Duwamish, en la región del actual estado de Washington, en el noroeste de los Estados Unidos. La primera versión del famoso documento –una transcripción de la declaración de Ts’ial-la-kum, hecha por el Dr. Henry Smith, su amigo– fue publicada en el periódico Seattle Sunday Star, en 1887 (Nota de los editores).
3Término usado por parte de la comunidad científica para describir el período más reciente en la historia de la Tierra, en el cual la acción humana sobre la naturaleza tiene la magnitud de una fuerza geológica capaz de alterar radicalmente las condiciones de la vida en el planeta (Nota de los editores).
4Mineros informales, buscadores de oro y piedras preciosas en garimpos, explotaciones manuales o mecanizadas en sitios distantes (Nota de los traductores).
5Botocudos fue una denominación genérica dada por los colonizadores portugueses a diferentes grupos indígenas pertencientes al tronco macro-jê (grupo no tupí), de diversas filiaciones lingüísticas y regiones geográficas, cuyos individuos, en su mayoría, usaban anillos de madera (“botoques” en portugués) en labios y orejas. Aquí, Ailton Krenak se refiere a los indígenas que habitaban la región del valle del Rio Doce, en los actuales estados de Minas Gerais y Espírito Santo, considerados antepasados de los Krenak (Nota de los editores).
6La sesmaría representa la explotación económica de la tierra de manera rápida, teniendo como fundamento la organización social, así como el latifundio monocultural y esclavista (Nota de los traductores).
7“[…] debéis considerar como principiada contra estes indios antropófagos una guerra ofensiva que continuareis siempre todos los años en las estaciones secas y que no tendrá fin, sino cuando tuvieres la felicidad de señorear sobre sus viviendas y de capacitarlos de la superioridad de mis armas reales de manera tal que movidos por el justo terror de las mismas, pidan la paz sujetándose al dulce yugo de las Leyes y prometiendo vivir en sociedad, puedan convertirse en vasallos útiles, como ya lo son las inmensas variedades de indios que en estos mis vastos Estados del Brasil se encuentran aldeados y gozan de la felicidad que es consecuencia necesaria del estado social […] Que sean considerados como prisioneros de guerra todos los indios Botocudos que se capturasen con armas en la mano en cualquier ataque; y que sean entregados para el servicio del respectivo Comandante por diez años, y todo el tiempo que les dure la ferocidad, pudiendo el Comandante emplearlos en su servicio privado durante ese tiempo y conservarlos con la debida seguridad, aún con grilletes, mientras no den pruebas del abandono de su atrocidad y antropofagia […] y se me informará por la Secretaría de Estado de Guerra y Negocios Extranjeros, de todo lo que hubiera sucedido y fuera concerniente a este tema, para que se consiga la reducción y civilización de los indios Botocudos, si fuera posible, y de las otras razas de indios que mucho les recomiendo” – Carta Real del 13 de mayo de 1808, que “manda a hacer la guerra a los indios botocudos” (fragmento) (Nota de los editores).
8Más de un siglo y medio después, el Estado brasileño utiliza nuevamente a los pueblos nativos para recomponer su aparato represivo-militar. Creada por el decreto 231/69, del 25 de septiembre de 1969, durante la dictadura cívico-militar brasileña, la Guarda Rural Indígena (GRIN) era formada por jóvenes de varias etnias indígenas, reclutados directamente en sus aldeas, “con la misión de ejecutar el policiamento ostensivo de las áreas reservadas a los que viven en la selva” (Nota de los editores).
9La Asamblea Nacional Constituyente de 1988. Formada por diputados y senadores de la República, e instalada en el Congreso Nacional en febrero del año anterior, tuvo el propósito de elaborar una nueva Constitución democrática para Brasil, después de terminada la dictadura cívico-militar de 1964-1985 (Nota de los editores).
10Jair Bolsonaro, presidente de la República, refiriéndose a los laudos ambientales de la Funai (Fundación Nacional del Indio), necesarios para la licencia de determinadas obras. La declaración fue hecha el día 12 de agosto de 2019, durante la inauguración de un trecho duplicado de la ruta BR-116, en Pelotas, en el estado de Rio Grande do Sul (Nota de los editores).
11Tierra indígena situada en el nordeste del estado de Roraima, en la región de las fronteras con Venezuela y la Guyana, destinada a la posesión permanente de los grupos indígenas Ingaricó, Macuxi, Patamona, Taurepangue y Uapixana (Nota de los editores).
12En la madrugada del 20 de abril de 1997, cinco jóvenes de la clase alta de Brasilia prendieron fuego al líder indígena Galdino Jesus dos Santos, de la etnia Pataxó-hã-hã-hãe. Galdino había ido a Brasilia el día anterior para tratar cuestiones relativas a la demarcación de tierras indígenas en el sur del estado de Bahía, donde viven los Pataxó. Impedido de entrar en la pensión en la que estaba hospedado, debido al horario, el líder indígena dormía en una parada de colectivos en la avenida W3 Sul (Nota de los editores).
13 “Piedra Alta”, en lengua Borún – montaña en la orilla derecha del Río Doce, en el actual municipio de Conselheiro Pena, en Minas Gerais, región ocupada ancestralmente por los Krenak (Nota de los editores).

“La hora de la estrella” o Macabea la resistente

Por: Nora Catelli

Nora Catelli —escritora, crítica literaria y ensayista argentina— nos invita a reflexionar y profundizar sobre la figura de Clarice en relación con sus orígenes, el canon de la literatura brasileña, poniendo el foco en el personaje de Macabea.  Este   texto   pertenece al posfacio de la edición en catalán de La hora de la estrella, que adjuntamos en la sección de “Archivo” de la revista*.


La institución Lispector

Lispector, emblema de una literatura nacional que ella dislocó y cuyo dislocamiento ha sido y es estudiado, constantemente, por los grandes críticos brasileños. Lispector, cuya obra fue una revelación para Hélène Cixous: despreocupándose del origen y la lengua de aquella, la recompensó erigiéndola en modelo de la noción de «escritura femenina» como posición del sujeto, independientemente de su género: Cixous la situó junto a Franz Kafka, James Joyce o Jean Genet. Lispector, un instrumento laico para las revisiones modernas del dispositivo cabalístico que desde el siglo XIII unió la tradición judaica y la cristiana. Lispector, la que desbrozó la última frontera entre lo animal y lo humano: en sus cuentos lo animal es una fuerza que cuestiona cualquier convicción en torno a la separación clara entre nuestra existencia y las otras especies que nos rodean. Lispector, la autodidacta, la lectora silvestre de Monteiro Lobato y Dostoievski. Lispector, que sobre la mesa de La hora de la estrella extiende como texto sagrado solo un título, Humillados y ofendidos. Y Lispector, que dispone, en ese mármol de disección, a través de una mano intermedia, la piel gris manchada de blanco de su personaje: Macabea.

Esa piel es un pergamino, un texto que cubre la osamenta del último miembro de una estirpe de Israel que unos doscientos años antes de Cristo se levantó contra la helenización de los hebreos. Se menciona a los Macabeos en la fiesta de Janucá, que celebra esa rebelión. El nombre se hizo popular también en la tradición cristiana.

No quiero atribuirle a Macabea, en La hora de la estrella, una densidad hermética. Al contrario, lo que hace Lispector es cubrir con ese nombre ─que evoca fidelidad a una creencia, a un pueblo, a una familia─ a alguien que parece ser lo contrario de su designación. Macabea es una muchacha despojada de toda fe, de toda protección, de toda comunidad, que vuelve desde el vasto Nordeste seco y brutal de Brasil: el Sertao, la tierra a la que llegó la propia Lispector.

Clarice Lispector por Claudia Andújar.

                                       Clarice Lispector por Claudia Andújar

Lispector y el dislocamiento de una literatura nacional

Clarice Lispector (1920-1977) tenía dos años cuando su familia, judía ucraniana, llegó a Maceió, en el estado de Alagoas, en el Nordeste. Después la familia se trasladó a Recife, capital del estado de Pernambuco, también en el norte de la costa de Brasil. Era la menor de tres hermanas y en la ciudad ya vivían parientes suyos. Hablaban yídish y ruso; se conserva un certificado de los primeros estudios de la niña en el “Collegio Hebreo- Idish-Brasileiro” (sic). A los doce años pasó al Colegio Pernambucano. A los catorce, tras la muerte de la madre, la familia se mudó a Río de Janeiro; en 1943 se graduó como abogada y se casó con el diplomático Maury Gurgel Valente, con quien tuvo dos hijos. En 1944 publicó Cerca del corazón salvaje: una conmoción estética para la sociedad literaria  brasileña. Vivió dieciséis años en Estados Unidos y Europa; en 1959 se separó de su marido y volvió a Brasil.

Hoy disponemos de varias biografías suyas. Destaco una muy fiable y documentada, la de Nádia Battella Godlib y otra de incierta fiabilidad, escrita por el norteamericano Benjamin Moser, más empeñado en resaltar la radical extranjeridad de la judía apátrida que en analizar qué supuso enlazar esa extranjeridad con un país, Brasil, que le entregó una lengua y una tradición literaria enteras de las que ella, desde muy joven, se apoderó. Ambas biografías dispusieron de fuentes privilegiadas: a la hermana mayor, Elisa (1911-1989), también escritora, se le deben obras autobiográficas con abundantes detalles acerca de la infancia ucraniana que la más niña no podía recordar.

No fue casualidad que la familia hubiese llegado al norte de Brasil. En esa ciudad, que entre 1630 y 1654 había sido posesión holandesa, se había asentado, huyendo del Portugal y de la España inquisitoriales, la primera colonia judía sefardí de las Américas. Amparada por la libertad religiosa de Holanda, otra parte de los sefardíes había emigrado a Ámsterdam, cuya sinagoga portuguesa, fundada en 1616, conserva, se dice, mobiliario de jacarandás de Brasil. Los judíos que llegaron a Recife más tarde, en los siglos XIX y XX, ya no eran sefardíes sino rusos y polacos en su mayoría: askenazíes.

Que Lispector abrazara como su única patria a Brasil y como su única lengua la portuguesa no es una rareza: los judíos llegados a las Américas ibéricas fueron incorporados, merced a una educación fuertemente estatal en su concepción de la nación, a una situación distinta de la europea. Puede decirse que se trataba de una aceptación tolerablemente incómoda, muy distinta de las férreas condiciones y limitaciones de los guetos de Europa y, hasta cierto punto, de los mecanismos segregacionistas de la organización social norteamericana. Extranjera pero no expatriada, ya que no venía de ninguna patria. Como ella misma declaró en 1942 en su solicitud de naturalización a las autoridades brasileñas: si fuese obligada a volver a Rusia se sentiría «sin amigos, sin profesión, sin esperanza».

Como el resto de las literaturas americanas, la brasileña puede datar su surgimiento en la modernidad. En cambio, no puede hacer confluir la era de su lengua con la de su literatura. El portugués, como el castellano, el francés, el inglés, el holandés y las lenguas africanas ─no mucho más tarde, a través del tráfico de esclavos─ son idiomas trasplantados a las Américas para doblegar, acallar o incardinarse en las centenares de lenguas orales autóctonas que se les opusieron o que se sometieron.

El lazo entre la antigua e imperial lengua trasplantada y su definición nacional en los estados nacientes es siempre motivo de debates. Los historiadores argentinos fijan el surgimiento de la literatura propia alrededor de la generación romántica de 1837. En los Estados Unidos, Edmund Wilson data más tardíamente el surgimiento de la prosa norteamericana durante la Guerra de Secesión.

Con Brasil sucede algo peculiar: su literatura nacional empezó a tener conciencia de sí misma durante el Imperio de la casa de Braganza, allí asentado (1822/5-1895) como estado ya independiente de Portugal. De hecho, las obras cumbre de Machado de Asís (1839-1908) y de Euclides da Cunha (1866-1909) se publicaron durante el Imperio, que abolió la esclavitud en 1888. Dos años antes, en un proceso largo, reticente y tortuoso, la había abolido España para sus colonias.

Muchas veces se olvidan ciertas concomitancias o paralelos históricos ─el abolicionismo fue uno de ellos─ en el devenir cultural de las Américas. Por ejemplo: las vanguardias europeas llegaron tardía y caóticamente a los Estados Unidos en 1913, con la Armory Show, en Nueva York. La muestra englobaba, de modo heteróclito, desde pintores impresionistas y simbolistas hasta Picasso y Duchamp. Nueve años más tarde, la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo exhibió las vanguardias europeas pero (y en esto se adelantaron quizá a los estadounidenses) ya encarnadas en artistas brasileños o europeos transterrados, como Lasar Segall.

Esa encarnación fue aceleradísima, vertiginosa. Si se piensa que entre la muerte de los fundadores de la literatura brasileña y el surgimiento de sus modernismos (vanguardias) solo median veinte años, se advierte un fenómeno típicamente americano de condensación temporal y genérica de sus expresiones artísticas: conviven el naturalismo, el regionalismo o el costumbrismo con las vanguardias. Y éstas, al revés de las europeas centrales ─que borran las fronteras entre los países de origen de sus artistas─ son en general manifiestamente nacionalistas, como lo fueron las rusas.

De modo que desde el principio la extensa obra de Lispector exhibe su rareza como una lucha indirecta, no programática, entre el realismo y las vanguardias, entre el ruralismo y la sofisticación cosmopolita y a la vez nacionalista de Sao Paulo. De 1944 a 1977 escribió novelas, cuentos, literatura infantil, crónicas periodísticas, consejos para mujeres. Fue esposa de diplomático y, mal que le pesara, profesional de los múltiples oficios que rodean la creación puramente literaria.

Gonzalo Aguilar estudió la inestable colocación de la obra de Lispector no solo en su contexto nacional sino también dentro de la literatura universal. No se puede localizar, observó, lo que ella misma no localiza: ni paisaje, ni región, ni contexto histórico. Tampoco fue fácil, para la crítica brasileña, arraigarla en las tendencias literarias nacionales.

Lispector contribuyó a esa férrea disciplina elusiva: en 1944, en plena guerra, ella estaba, como esposa de diplomático, en la colapsada Nápoles ya ocupada por los aliados. En sus distintos destinos europeos contribuía a las tareas de auxilio que le tocaban y lo cuenta en sus cartas. Pero ella misma borraba, en su creación, las huellas de su origen, de su entorno, de su marca nacional e incluso de su condición de judía europeo-americana. Se la calificó muchas veces de extranjera en su propia lengua; puede decirse que era extranjera de su propia condición, de sus propias condiciones. ¿Acaso resonaban en ella otra u otras lenguas, otro oído, otras flexiones familiares que acechaban su acceso a la lengua portuguesa? En realidad, concluye Aguilar, lo extranjero viene de su trabajo sobre el lenguaje, de la opacidad de la escritura: la frase suelta o sincopada, la adjetivación abrupta, los meticulosos  hiatos entre el tiempo del relato y los procedimientos de la representación.

Lispector fue prolífica y mostró en abundantes ocasiones en la disposición narrativa, en la mezcla entre concreción detallada de lo abyecto y abstracción discursiva muchas de las claves de su poética, sin que ésta le exigiese una fidelidad monótona. A pesar de su extremada convicción acerca de los logros de su arte, era susceptible ante los reproches o reticencias que la crítica de los compatriotas manifestaba ante su aparente ausencia de sensibilidad social.

La hora de la estrella

Esta pieza breve, sinuosa y a la vez directa, fue la última novela y se publicó en marzo de 1977, un mes antes de su muerte. Puede ser leída, y lo ha sido, como una suerte de respuesta tardía, encarnada en la protagonista Macabea, ante aquellos reproches. Aquí Lispector atrajo hacia sí un cuerpo feo y un poco sucio y un alma indigente, que venía, como ella, del nordeste. Pero no para conmoverse y conmovernos, sino para someterla a su propia escritura; eso le requirió un trabajo en espiral, con el uso de voces delegadas y evocaciones folletinescas. Los historiadores de la literatura brasileña han reseñado, en La hora de la estrella, la fuerte presencia tanto de la gran tradición de la literatura  de cordel -que también en Hispanoamérica y España fue abundantísima- como la evocación del antecedente de  Graciliano  Ramos  (1892-1953), autor de Vidas secas, que ya contiene las típicas oposiciones del costumbrismo: ricos y pobres, campo y ciudad, estampa e inmovilidad social.

No puedo reconstruir aquí el campo literario brasileño en toda su riqueza ni tampoco me interesa definir la literatura de Lispector como postnacional, según se ha hecho desde la perspectiva de una discutible literatura universal que sobrevuele los sistemas nacionales. Tampoco se trata de glosar a los seguidores o seguidoras de Cixous ni de refutarlas. Se trata, más bien, de preguntarse cómo la brutal concreción «nordestina» de Macabea se abre, en un movimiento ameboide, a muchas extensiones. Ninguna refuta las otras. Pero suprimir alguna empobrece la lectura.

Más allá de los evidentes ecos de grandes antecedentes de la narrativa brasileña, me atrevo a sugerir que, sin quererlo, sin importarle y en menos de cien páginas, Lispector incrustó a Macabea en un linaje que muchos lectores pueden imaginar, más allá de su efectiva frecuentación por la autora:  la  Félicité  de Un coeur simple de Gustave  Flaubert  y la esposa casi niña de La sumisa de Dostoievski; la hija bizca de la dueña de la pensión de Erdosain en Los siete locos de Roberto Arlt y la Raba, la sirvientita,  de Manuel Puig en Boquitas pintadas. Es verdad que la novela de Dostoievski que aparece en La hora de la estrella es la inmensa Humillados y ofendidos, un auténtico repertorio de todos los usos del folletín en la primera etapa de la producción de aquél: hay niñas epilépticas bastardas, equívocos, maltratos, humillaciones, desenlaces espectaculares y simplistas. Pero no importa qué menciona Lispector ni estamos obligados a seguir sus decisiones. Por eso, más allá de sus elecciones y silencios, la literatura  de Lispector se organiza en series que los lectores armamos: acaso la de Félicité sea una de ellas. No solo se organiza en esa serie; como diré más adelante, hasta cierto punto la clausura.

Para Vilma Areas La hora de la estrella es un salto mortal, tanto en la obra de Lispector como en la tradición de la narrativa brasileña. No porque se alejara de esa tradición, sino, al contrario, porque vuelve a ella, al final de la vida de la autora, para tratar ese personaje nimio, Macabea. Prescinde de otros recursos de la modernidad que había utilizado desde Cerca del corazón salvaje, en 1944; se distancia incluso de otras búsquedas deslumbrantes en su propia obra (la celebérrima La pasión según G.H., publicada en 1964). Aunque también se mantiene lejos de la tentación casi póstuma de una aproximación naturalista a lo social. No porque desdeñara la observación directa de la vida práctica, ya que Lispector había practicado durante décadas la crónica, el reportaje y hasta las páginas femeninas del periodismo ínfimo (recogido todo ello en Revelación de un mundo). En realidad, La hora de la estrella es una refutación, hecha novela, de uno de los lugares comunes del sentimentalismo contemporáneo. El que se condensa en una de las frases más tramposas, paternalistas (y hasta maternalistas) de la cultura de masas que se pretende comprometida: «dar voz a quienes no tienen voz». De todo ello se evade Lispector.

La tensión entre Rodrigo S.M y Macabea como eje de la novela

¿Cómo lo hace? Para responder a esta pregunta hay que detenerse en la demorada y digresiva presentación del relato y de su protagonista. Primero, Lispector firma una dedicatoria de más de un folio que es un manifiesto estético y autobiográfico: «Dedicatoria del autor. (En verdad, Clarice Lispector)».

En esta dedicatoria, un “yo” («En verdad, Clarice Lispector») se ofrece a sí misma la música, los seres legendarios, Stravinski, los dodecafónicos; se ofrece también la cultura moderna y las vanguardias que se vuelcan sobre la nouvelle. No solo eso: en mitad de la dedicatoria se apela, desde ese “yo”, a un nosotros; después se apela a la meditación; después se confiesa narrar en estado de “emergencia y calamidad pública”; y todo acaba con un «Amén por todos nosotros». Este final de la “Dedicatoria” convierte el manifiesto estético y autobiográfico en una plegaria. Lispector es capaz, con su «Amén», con su «Así sea», de unir el rítmico oscilar y el murmullo aprendido de sus ancestros judíos, cuyos dedos se deslizan sobre el texto sagrado, con el más módico y menos espectacular rezo católico. Muchos han observado que La hora de la estrella se nos ofrece en forma de Auto de Navidad. Pero la “Dedicatoria” no es suficiente para introducir a Macabea. Antes, en la siguiente página ─partida gráficamente por la firma dibujada de la propia Lispector─ aparece un juego hiperbólico de catorce títulos posibles (con la disyunción inclusiva característica de muchos folletines y dramones decimonónicos) para la nouvelle, que van desde «La culpa es mía» hasta «Salida discreta por la puerta delfondo».­

Esos catorce títulos no corresponden a capítulos, sino que sobrevuelan los breves episodios que conforman la novela. Tras la dedicatoria y tras el juego de los títulos se encuentran por fin la Lispector de la “Dedicatoria”, el protagonista Rodrigo S. M., que es un personaje escritor, con la muchacha Macabea,  que depende de la inventiva de Rodrigo S.M. Y en su totalidad el mundo de Macabea: las compañeras de habitación, la oficina, el fugaz novio que la traiciona y el sueño realizado de la hora de la estrella, que no es otro que la ejecución de la muchacha.

Además del “yo” de la firma de Lispector, la novela posee dos protagonistas: uno es el escritor inventado, Rodrigo S.M., que no procede como los narradores omniscientes ni como los sutiles practicantes de la oratio obliqua que siguieron a Flaubert. Rodrigo S.M. es un autor personaje, que decide ante los lectores el tono que usará (“es un relato que quiero frío”, afirma) y que hace emerger lentamente a Macabea pero nunca la deja sola. Interviene implacable a lo largo del relato, casi como si extrajera la descripción de la muchacha de un fichero de sociología y después sometiera la ficha a sucesivos apuntes.

Pero Rodrigo S. M. es ambicioso. El comienzo de la novela es solemne, entre el Génesis y la afirmación inapelable de la condición elevada del escritor: «Todo en el mundo empezó con un sí»; «mientras tenga preguntas y no encuentre respuestas continuaré escribiendo». Sin embargo, inmediatamente ese lenguaje solemne es puesto bajo la lente de lo considerado cursi: «¿Felicidad?: no he encontrado nunca una palabra más loca, inventada por las nordestinas… «.

Suele afirmarse que Rodrigo S.M. es el dueño de Macabea y que ella es un despojo; y que el noviazgo con Olímpico de Jesús muestra, otra vez, el poder patriarcal. Hay que matizar esta afirmación. Sugiero que La hora de la estrella es el resultado de un tironeo continuo entre la figura del escritor ya despojado de las corazas de la narrativa moderna ─ni omnisciencia ni elegante oblicuidad─ y su alma encadenada, Macabea, la nordestina, la parda, la manchada, la amarillenta.

A pesar de la brutalidad de Rodrigo S.M., se puede argüir que Macabea hace de sus propios despojos una resistencia. El vaivén entre la ferocidad del escritor y la resistencia de Macabea a ser una desposeída cualquiera se da desde el principio. Él dice que ella es «como miles», aunque le ha elegido un nombre que la marca como especial. Ese nombre seleccionado por Rodrigo S.M. tiene un designio. Lo tiene aunque le sea donado a una huérfana mal alimentada, raquítica, a cargo de una tía que le pega. Macabea aparentemente trabaja hasta el punto de no pensar siquiera en el Dios del lamento de los pobres, los desposeídos, los esclavos: “ella no pensaba en Dios, Dios no pensaba en ella. Dios es de quien consigue atraparlo”. La frase es teológica, alude a la gracia. Pero la gracia no desciende sobre quien busca a Dios como una luz pintada en una ilustración popular. Los caminos de la gracia son indirectos.

Contra la frase, contra el propio Rodrigo, Macabea posee una gracia: el oficio mínimo de mecanógrafa. No es criada, como Felicité, ni prostituta o niña vejada, como las de Dostoievski. Ha llegado, a los diecinueve años, a tener un salario. Quiero insistir en que Macabea se yergue ante su inventor, a pesar de que el relato, a través de la voz autoral, abunde en lo contrario.

Daré otros ejemplos de esta tensión portentosa y secreta. En Río de Janeiro trabaja humillada y explotada; tose y se siente mal, quizás está tuberculosa. Cuando va al médico y éste la interroga, asombrado por la torpeza expresiva de Macabea y su dieta de “hot dogs”, él le dice que se busque un psicoanalista. Por un lado desprecia los pulmones quizá enfermos de su paciente; pero, a través del consejo, en cambio, los lectores perciben que ella vive en la modernidad y en una sociedad compleja, no estamentaria. La brutalidad del médico es ambivalente: le ofrece un conocimiento que ella no tiene («un psicoanalista») en lugar de negárselo a través del silencio.

Lo mismo sucede con la habitación de Macabea de la calle Acre, en los malolientes aledaños del puerto de Río. Ella es flaca; las ratas que pasan son gordas, como será su rival Gloria; en la habitación hay tres chicas más, empleadas de grandes almacenes. Tienen una radio y ella sintoniza bajito Radio Reloj Federal, cuya programación el narrador se cuida en describir: la radio poseía breves interrupciones con información cultural, y Macabea atrapa esquirlas de la alta cultura («Carlomagno») y de la vida de la naturaleza («El único animal que no se ayunta con su hijo es el caballo»). Tiene un trance cuando contempla un arcoíris en el puerto; otro trance, otro éxtasis, ante un árbol; va al cine una vez por mes. Cuando ve Humillados y ofendidos sobre la mesa de su jefe, el señor Raimundo, sucede algo que desafía aún más claramente su retrato denigratorio por parte de Rodrigo, que insiste en que Macabea es inconsciente de su propia existencia. En un acto supremo y pleno de humanidad reflexiva ella se pregunta («Pensó, pensó, pensó») si alguien la había ofendido y llega a la conclusión de que eso no ha sucedido.

Ese es un movimiento enteramente subjetivo, autoconsciente. Por supuesto, a veces Rodrigo logra someterla, como se someten las chicas pobres en los folletines. Esto sucede cuando Macabea se encuentra con Olímpico de Jesús (o sea: expósito), un nordestino como ella. Se reconocen y él la invita a pasear. A mitad del relato Rodrigo S.M. duda en convertir a Olímpico en otro «idiota» en el sentido de Dostoievski ─un inocente; un cándido­─ pero al final opta por atribuirle la maldad de víctima resentida del pícaro: Olímpico se venga en los más débiles. Rodrigo lo pinta y le confiere una destreza de artesano de figuritas de santos, le regala un diente de oro del que está orgulloso y le atribuye un tío que le ha enseñado a engañar y usar a las mujeres. No obstante, en la conversación en un banco de plaza es Macabea la que exhibe, contra la ignorancia de él, las esquirlas de esa biblioteca oída en la radio. Así, informa a Olímpico de la existencia de Alicia en el país de las maravillas, le pregunta qué quieren decir ciertas palabras («álgebra», «electrónico», «cultura», «renta per cápita», «conde», «Caruso»). Expresa incluso su emoción tras haber escuchado el aria «Una furtiva lágrima».

En otros encuentros, como en el zoológico, ella insiste en ser archivo de la alta cultura: «En Radio Reloj dijeron una palabra que me pareció un poco rara: mimetismo». A lo que Olímpico, que ya ha matado y robado, que es un hombre cabal, alguien que solo obedece al orden de los hechos, responde: «¿Esas son cosas que pueda decir una señorita virgen?».

En esos diálogos directos, que la crítica en general ha considerado vacuos, acaecen microscópicos prodigios. Por ejemplo: Macabea se pregunta por lo que no sabe («mimetismo»), lo que demuestra que está más cerca del filosofar que Olímpico, aunque él esté más preparado para la supervivencia que la muchacha de piel amarillenta. También está Macabea más cerca de que el deseo sea sombra de sí misma, de sus excitaciones solitarias, y después se arrepiente. Cuando Olímpico la abandona por Gloria, regordeta y mulata, ella la explora visualmente: registra que se tiñe de rubio bigotes y axilas, y acepta, en compensación, que Gloria la atiborre de chocolate. El repertorio del color de las pieles en La hora de la estrella es interesantísimo, porque opera casi subterráneamente; salvo Rodrigo S.M. y Lispector (¿blancos los dos o solo Lispector?), todos están marcados, clasificados, ordenados o desordenados por las manchas blancas y grises de Macabea, su condición de pergamino enfermo, su evanescencia casi abstracta y a la vez obstinada en existir.

Acaso esa evanescencia y esa obstinación explique la condición abrupta del discurso de Rodrigo. El escritor, contra sí mismo pendiente de Macabea, vuelve a afirmar, casi al final: «No se trataba de una idiota, pero tenía la felicidad pura de los idiotas…ella no sabía». No se necesita glosar a Freud para desnudar el mecanismo de la denegación que afirma al negar: «No se trataba de una idiota» equivale a: «se trataba de una idiota». Que Rodrigo necesite repetir que «ella no sabía» ha sido anticipadamente refutado por la propia Macabea a lo largo de los fragmentos en que se alza frente al escritor. Ella no sabe, pero quiere saber. Posee una segunda gracia: la curiosidad. Sabe preguntar.

La implosión de la novela sentimental y el sacrificio de Macabea

Si Lispector se hubiese dejado seducir por una solución folletinesca o sentimental quizá habría salvado a Macabea: el final muestra lo contrario. A pesar de la heroica curiosidad de la muchacha y su voluntad de saber, Rodrigo S.M., triunfa en la lucha con su personaje. Usa a Gloria para mandar a Macabea a Madame Carlota, una vidente “rompedora de maleficios”. No falta ningún detalle convencional en el retrato de madame Carlota. Allá va Macabea y durante cuatro páginas Rodrigo S.M. deja que hable la vieja prostituta, alcahueta, “fan de Jesús”, compulsiva devoradora de bombones. En un monólogo sorprendentemente teatral, Carlota le cuenta la historia de su vida, sus apetencias, sus amores. Por fin le promete la felicidad, la llegada de un hombre extranjero y rubio. Cuando sale a la calle un Mercedes enorme atropella a la muchacha; queda acostada, agonizante, mirando una hierba que crece entre el asfalto y pensado “he nacido”. Entonces, durante las últimas páginas, callada madame Carlota, vuelve Rodrigo S.M.: describe la sangre que sale, la llovizna que cae, un violinista que empieza a tocar, una vela que alguien enciende. Macabea se acomoda en posición fetal. Y dice “una frase que nadie entendió”: “En cuanto al futuro”.

Después vomita, muere y parece “tan grande como un caballo muerto”. Las últimas páginas de la novela están colmadas de comparaciones o alusiones a animales: gaviotas, águilas, ovejas, gatos, ratones, palomas. Solo al final Rodrigo S.M. la limpia de la sangre derramada y la asemeja con una “cajita de música un poco desafinada”. Todo el oscilar entre lo animal y lo humano de las obras anteriores de Lispector está condensado en estas líneas.

Que la última palabra de La hora de la estrella sea “Sí” tiene que ver con el inicio de la novela misma; y con la creación, con la vida y con la muerte. Desde luego, alude a una solemnidad ritual nunca del todo abandonada. Con ella Lispector rasga, con gesto adusto y de arriba abajo, la serie de Felicité. Macabea queda suspendida en el aire de un género que se va extinguiendo: la literatura que trata de las mujeres desposeídas.

Esta literatura todavía se sigue practicando multitudinariamente, pero sus productos quedan ahora del lado de la cultura de masas. En un sector de “mujeres salvadas por sí mismas”, que acaso sean las figuras actuales del redentorismo matriarcal.

En cambio La hora de la estrella prescinde de cualquier afán consolador. En la piel apergaminada de Macabea se escribe, precisamente, la promesa de una lucidez disciplinada y constante: el arte consistió, para Lispector, en esa promesa.

*Debo a los estudios de Gonzalo Aguilar, Florencia Garramuño, Italo Moriconi, Vilma Areas y Elena Losada muchas de las ideas y sugerencias de este trabajo. Se trata de la traducción al español del posfacio a la edición en catalán de L´ hora de l´estrella, trad. por Josep Domènech Ponsati, Club Editor, Barcelona, 2020.

Maradona, el niño que descendió del cielo

Por: Lucía De Leone

Ayer falleció Diego Armando Maradona, ídolo popular, jugador talentosísimo, personaje contradictorio y polifacético. Entre las casi infinitas miradas con las que puede abordarse su figura, desde Revista Transas compartimos la singular visión de la escritora Sara Gallardo. En esta oportunidad, Lucía De Leone recupera las crónicas* que Gallardo escribió para La Nación en 1984 y 1987 cuando la escritora se encontraba en Nápoles, una ciudad que se había maradonizado por completo. A partir de ellas, De Leone reflexiona sobre la particularísima visión de Gallardo, la periodista que se animó a escribir sobre los mil y un temas.

*Las crónicas fueron extraídas de Sara Gallardo, Los oficios, Buenos Aires, Excursiones, 2018 (compilado y prologado por Lucía De Leone) y son gentileza de Paula Pico Estrada.


Le pidieron que escribiera sobre autos y ella se despachó con una extensa nota sobre las carreras en el autódromo. Otra vez, le tocó ir a Chipre y conversar con el líder político religioso Makarios III. También entrevistó a personalidades de la cultura: desde Maximiliam Schell a Zulma Faiad. En las revistas para mujeres, incluso las más modernas, como Claudia, eligió escribir crónicas domésticas en las que se parodiaba a sí misma como mujer de la casa: ¿quién se llevaría a Barcelona el lavarropas y en barco? En las revistas para ejecutivos, publicaba una página de modas no convencional de acuerdo a los parámetros de la época y una columna semanal que la hizo famosa por forjar un tono irreverente y desprejuiciado. “¿Ahora quieren que hable de China?”, decía uno de sus títulos.

Hablo de Sara Gallardo (1931-1988), la autora de las impactantes novelas Enero (1958) y Eisejuaz (1971). También, la periodista argentina que se le animó, y con éxito, a los mil y un temas. Durante sus últimos años, ya instalada en Europa, enviaba con periodicidad casi diaria notas para La Nación. Muchas veces, esas colaboraciones las realizaba sin saber demasiado sobre los temas que escribiría o incluso inventándolos.

Sara no tenía conocimientos técnicos sobre el fútbol, pero estaba justo en Nápoles cuando la ciudad se había maradonizado. Sara no había seguido los pasos de Maradona. Quizá sabía que había jugado en Boca, seguramente no que antes lo había hecho en Argentinos Juniors. Cuando escribió la primera para La Nación, en 1984, faltaban todavía dos años para que el futbolista se consagrara definitivamente en el Mundial de México y ya fuera casi imposible no saber de su existencia.

Las otras dos crónicas referidas al Napoli de Maradona, estas sí posteriores al triunfo argentino en México, se publicaron en 1987 en el mismo diario. Las tres están recopiladas en el libro Los oficios, que preparé para la editorial Excursiones en 2018. En todas ellas, Diego, al que Gallardo compara con el Papa, está hasta en la pizza y es protagonista sin rivales del merchandising futbolero: remeras, casetes, pelucas enruladas y hasta garrafas Maradona.

Del mismo modo que en sus ficciones, el periodismo que practica Gallardo en estos textos es rebelde a encasillamientos predeterminados. Se trata de un periodismo oficioso pero que macanea con desfachatez, que se expide ejemplar y burlescamente sobre todos los temas desde la “desactualidad” (que no es lo mismo que la inactualidad).

Esta cronista está, casi sin saber cómo, en el lugar de los hechos. No obstante, observa, registra, se detiene en los detalles, pregunta, acaso lee algo, mezcla lo que sabe con lo que ve. Así, el Vesubio y la Madonna se entrelazan con Maradona o el celeste y blanco de Belgrano, French y Beruti aparecen replicados en entonaciones futbolísticas de lo argentino. Pero Sara vislumbra también en esa ciudad musicalizada con el himno napolitano al ídolo, en esas calles alborotadas por la pasión futbolera y en ese fuera de tiempo de urbe paralizada donde no importan los festejos sagrados ni paganos porque juega el Napoli, otro modo de la fiesta, aún más insurgente.

¿No son el macaneo, el divague, la desinformación formas insurrectas de la imaginación? Antes de que el Vesubio reaccione otra vez, Sara nos invita a leer indicios en las nubes, a atender la cábala y a merodear sin pisar la capa de seda que tendieron a “los pies del niño descendido del cielo”.

***

Argentina sta accá

NÁPOLES.- Las nubes se abrirán, ochenta mil devotos aullarán. El niño ascenderá entre chispas de luz y rugir del helicóptero en el estadio San Pablo, de Nápoles. Los presentes habrán pagado uno o dos dólares, que se darán a los pobres de la ciudad.
Lello Gambardella, jefe de la hinchada local, no verá el descenso. A pie, con un puñado de sal y un poster del colo, estará camino a Pompeya, donde agradecerá a la Madonna la gracia recibida por su club. En su lugar, en el estadio, un Vesubio de cartón bombardeará fuegos artificiales, y una nube de globos celestes y blancos subirá al cielo. En un jeep blanco, Diego Maradona deberá entrar en la ciudad por el lungomare, igual que el Papa.
Este ceremonial, prolija y apasionadamente tramado, sufrirá una demora similar al retraso de la llegada de Maradona, inicialmente prevista para hoy y pospuesta hasta nuevo aviso. Por lo que la imaginación napolitana tendrá tiempo para agregarle detalles a la ruidosa recepción.

Remeras, cassettes y pizza

Talleres escondidos trabajan día y noche para estampar remeras y grabar cassettes con el himno en su honor, que dice: “Argentina stá acca” (versión en dialecto napolitano). En muchos locales se sirve la pizza a la Maradona, de mejillón y pulpo. En Peppino, trattoría tradicional de Santa Lucia, los mozos visten camiseta azul con la cara del pibe en el pecho. Pelucas de negros rizos se ofrecen en vidrieras de barrio. Los compatriotas que juegan para clubes italianos expresan juicios generosos. Passarella, Bertoni, Díaz y Hernández alaban al unísono al niño y a Napoli.
Las páginas deportivas de los diarios sacan cuentas y parece que Maradona es el décimo argentino que juega para Napoli en medio siglo, a lo que habrá que sumarle dos entrenadores.
Otros periodistas sacan nuevas cuentas. Se recuerda que en 1977, Gianni Di Marzio, entrenador de Napoli, volvió de Buenos Aires hablando de un chico que le parecía destinado a ser un fenómeno. Y se recuerda que Gianni Agnelli dijo hace poco tiempo por la televisión que, después de haber recomendado al joven desconocido al entrenador de Juventus, Boniperti, recibió esta respuesta: “Awocato, si Maradona fuera tan bueno como usted dice, no se nos hubiera escapado”.

Las listas españolas

Los diarios de España hacen las listas de los desplantes del “pibe” y de su clan de treinta amigos, del lujo y las compadradas, la paliza a un fotógrafo que los encontró de mal humor. Y se habla de deudas, de que la Maradona Productions está en espesa crisis financiera y que no ha visto una peseta de los ciento cincuenta millones pagados por unos cortos publicitarios del “pibe” contra la droga, que fueron a parar a bolsillos acreedores.

Listas más inquietantes para Napoli se leen en los diarios italianos: Maradona llegó a España en el 82 y trajo sobre su espalda un mundial empezado bien y terminado mal, porque Italia lo venció, Gentile lo desgarró, Brasil lo humilló hasta el punto de arrancarle una reacción que lo hizo expulsar. En diciembre de ese año se enfermó de hepatitis, que lo tuvo meses sin jugar, le siguió un dolor en los hombros, y, después, una patada que le arruinó una pierna. Y, posteriormente, el odio contra los españoles.
Y así llegará a Nápoles. La ciudad con el índice más alto de mortalidad infantil de Europa, tiende sobre el golfo una capa de seda a los pies del niño descendido del cielo.

Sara Gallardo, La Nación, 4 de julio de 1984

 

Nápoles está toda celeste

NÁPOLES.- Nápoles está toda celeste. El celeste de Belgrano, de French y de Beruti, para precisar. El de Maradona, para ser justos. El nuestro, para ser exactos. La fiesta será impresionante y el secreto de los barrios ha estallado por las comisuras de todas las bocas más selladas.
El celeste que decoraba los bassi, los bajos famosos, donde sólo se puede dormir o fabricar niños -el resto de la vida es en las calles- ha pasado a las paredes; donde no alcanza la pintura, suplen las banderas y los estandartes.
Forcella está envuelta toda entera en una nube celeste, millares de globos en forma de corazón techan los “vicolos”, las callejuelas, de la catedral a los tribunales.
Hoy a la noche habrá un banquete de especialidades napolitanas en un ámbito que ocupa las cuadras que van desde via del Duomo a via Coletta; los del barrio han pagado unos 45 dólares por cabeza para contribuir.
Los carros del desfile fueron secreto por pocos días. Los prepara en el viejo cuartel borbónico vecino a la plaza de armas de Ñola, el renombrado Giuseppe Tudisco, artesano de antiquísima tradición.
Con los hijos Salvatore, Gaetano y Raffaele han ideado cinco alegorías, cuatro encargadas por clubes deportivos, la quinta, “donada por mí, como agradecimiento de un hincha que ha esperado este acontecimiento la vida entera”.
El primer carro ya está listo: está el rey Maradona en el centro, y alrededor los futbolistas extranjeros Boniek, Rummenigge, Platini, Briegel Hateley, que le rinden homenaje.
El segundo es un enorme vesubio que expulsará en bocanadas de fuego a los otros “scudettos”, arrasados por el triunfo del Napoli.
El tercero es el carro de la primavera, con tres paneles que anuncian el feliz evento y una gran mariposa que lleva consigo a los santísimos Allodi y Ferraino.
Cuarta es la carroza del scudetto, de cuyas ventanas asoman los jugadores del Napoli.
Por fin, un caballo de Troya todo azul, de cuya panza saldrán niños vestidos como futbolistas.
Algunos subacuáticos del centro Sant Erasmo se sumergieron ayer temprano en las aguas de Massalubrense para poner una bandera con el scudetto a 40 metros de profundidad ante la Madonna de la Gruta de Vervece, sobre una alfombra de flora submarina.
Las cien “Rosalinde Sprint” de los barrios Españoles, o sea los “femminielli, o travestidos de tradición añosa, bajarán por la calle Toledo todos de azul y de lentejuelas, desparramando sex appeal.
Tal vez la exaltación mayor puede palparse en el célebre barrio de la Sanitá, de donde salieran Totó y tantos talentosos alumnos de Doña Miseria.
En el gran bazar pintado de celeste de via Vergini, Salvatore Scognamillo, alias “Poppella d’pagnutielle”, produce adornos celestes y blancos. Enfrente, un negocio de garrafas de gas, se Rama “Las garrafas de Maradona”.
Hasta los canastos de fruta están pintados de celeste. “Esto no es nada -dicen los chicos-, la gran sorpresa del domingo será una torta alta de 6 metros en medio de la plaza de la Sanitá, con todos los jugadores del Napoli como decoración”.

Sara Gallardo, La Nación, 10 de mayo de 1987

Después de 61 años

NÁPOLES.- ¡Y se dio! Sesenta y un años de encarnizada lucha, desde la fundación. Estuvieron a punto de ganar más de una vez. Fueron vencidos no sólo por los equipos de las ciudades ricas, la Juve, el Inter, el Torino y el Milán, o por el de la capital, la Roma. También por cuadros de ciudades medianas, la Florentina, el Bolonia, ¡hasta el Cagliari, de Cerdeña!
Hicieron tanta buena letra… En las últimas semanas los hinchas del Napoli, por pedido del presidente, se mostraron caballeros, no rugieron, no se pelearon, se diría que hacían su buena obra cotidiana. Los delincuentes dejaron de robar, la crónica policial de los diarios napolitanos se achicó. Y por “scaramanzia” -lo que nosotros decimos cábala-, la palabra scudetto, el escudito de campeones, dejó de pronunciarse. Los sótanos estaban llenos de carteles y de gigantes de papel estraza petrificado para el día del triunfo. Cuando no se podía más, alguien extendía pancartas con una frase de árbol en árbol.
Había un sólo pensamiento, una sola intención. Nadie se acordó de que el domingo era el Día de la Madre, festejado en Italia con vestidos nuevos y flores a granel. A nadie le importó que la Iglesia hubiera proclamado el sábado la obligación de los católicos de votar en las elecciones próximas: abstenerse o votar en blanco será pecado de omisión. Nadie tomó en cuenta la avara declaración del presidente del “Barsa”, llegado para el evento: “Lo que Diego aprendió en Barcelona le fue útil para Nápoles”.
Y empezaron los presagios favorables. Un viejito vio una nube en forma de scudetto sobre el Vesubio. En el Lotto del sábado salió el 43, número atribuido a Maradona. La televisión mostraba a nuestro Diego grabando su canción en italiano: “Amica mia”, dedicada a su madre. Y Diego, con auriculares y emoción decía cuánto la extraña y qué duro es, pese a todo, luchar tanto y tan lejos.
Fue un empate. Maradona no parecía contento. El estadio se transformó en un animal vivo, todo azul, algo que daba miedo. Y una bandera italiana gigantesca bajó al ruedo.
Desde Tokio llega, pues, el martes, la tela encargada por una empresa, una vastedad de kilómetros azules que envolverán en un paquete el Vesubio, que el domingo próximo entrará en erupción con quintales de fuegos artificiales. Es de esperar que no despierte.
La fiesta se ha lanzado, la imaginación ha tomado el poder.

Sara Gallardo, La Nación, 11 de mayo de 1987

 

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Puig en Río: la sexualidad “casi” escondida

Por: Juan Pablo Canala (UBA/PEHESA-IHAyA)

Traducción de la entrevista: Jimena Reides

Imagen: tapa de revista Lampião da esquina (Año nº 3/ Nº 28)

Lampião da esquina fue una revista brasileña dedicada íntegramente a difundir obras, artistas y movimientos políticos LGTTB, que circuló entre los años 1978 y 1981. En el año 1980 publicaron una entrevista a Manuel Puig (quien entonces vivía en Brasil y sus novelas estaban siendo traducidas al portugés y sumando lectores en el país vecino),  cuyas imágenes y traducción al español publicamos en esta nota, en conmemoración de los 30 años de su fallecimiento.

El investigador Juan Pablo Canala, quien junto a Graciela Goldchluk y Lea Hafter actualmente se encuentra clasificando y estudiando el archivo Puig de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, escribió para Transas este magnífico ensayo, en el que narra los bemoles del desembarco de Puig en Río de Janeiro y el esfuerzo del escritor porque su obra no quede suscrita a una sola tradición ni a su propia biografía, algo que se puede ver ya en el título de la entrevista, Puig habla de casi todo.


1.- Desembarco (Hotel Riviera, Copacabana, 1980)

En septiembre de 1980, luego de ocho meses de residir en Río de Janeiro, Manuel Puig todavía no lograba solucionar los contratiempos inmobiliarios que demoraban su permanencia definitiva en la ciudad. En las cartas enviadas durante esos primeros meses a su familia, pueden leerse esos vaivenes: “ya estoy por dar la seña”, “acá parece que las inmobiliarias trabajan de modo muy descuidado”, “no hubo caso en Leme”[1].

Le tomará casi todo ese año dar con la casa ideal para establecerse de forma definitiva en la ciudad. A pesar de eso, Puig se apropiará del hall y del bar del hotel Riviera, ubicado en la Avenida Atlántica 4122. Allí, en el corazón de Copacabana, recibía a periodistas, amigos y editores, mientras que en los momentos más plácidos se dedicaba a caminar por la playa, entrando en el corazón mismo de la vida carioca. Esa cotidianeidad, como lo muestran esas cartas, hecha de playa y carnaval, son la evidencia contundente de que Puig estaba dejando de ser tan solo un turista en Río. Ese vínculo propio e intenso con la ciudad, con sus costumbres y con el idioma durará  casi una década y volverá la experiencia en Brasil una marca indeleble en sus dos últimas novelas.

 

2.- A Aranha

Dos meses antes, el 7 de julio de 1980, los diarios cariocas anunciaron la presentación de O beijo da muhler aranha, la traducción local de la celebrada novela que Puig había publicado en Barcelona en 1976. Con su cuarta novela disponible en portugués, y con la apuesta fuerte de la editorial Codecri dentro del mercado editorial, Puig se convertiría en uno de los escritores extranjeros más reconocidos en Brasil. La traducción del libro, hecha por Gloria Rodríguez y supervisada por el propio autor, llegó a agotar ocho ediciones sucesivas en el término de dos años. La historia de un militante político y de un homosexual soñador, llamados afectuosamente por los lectores tan solo como Valentín y Molina, causó un enorme impacto en el público local, alimentado por el éxito que la novela ya había tenido en Europa y Estados Unidos. Pero los destinos de Puig y de esa novela estarían atados a Brasil con lazos más estrechos y fuertes que los del mero éxito editorial.

Unos meses antes del lanzamiento de la traducción de El beso, en enero de 1980, Puig comenzó a bosquejar la estructura y las escenas para la adaptación cinematográfica de su novela. En el reverso de una carta de oferta por la compra (fallida) de un departamento en Leme, esbozó la primera versión del guion que le entregará al cineasta Héctor Babenco, un argentino radicado desde 1963 en San Pablo. Sobre esa versión original, Babenco y el coguionista que lo había acompañado en Pixote, Jorge Durán, irán corrigiendo y reescribiendo el texto a lo largo de tres años.[2] La relación de Puig con el director no fue del todo satisfactoria, le dirá a su familia al respecto: “el Babenco, sigue con la cuestión de la mujer araña…dijo tantos disparates que quedé planchado ¡qué redoblona de burros!”.[3] Puig, que había estudiado cine en Roma, que tenía una serie de guiones escritos y que había participado en las adaptaciones de otros libros (propios y ajenos) se sentía autorizado para opinar acerca de las decisiones que debían tomarse a la hora de llevar su novela a la pantalla grande. Babenco, en cambio, reivindicaba su derecho de tomar la versión de Puig no como un mandato inopinable, sino más bien como un valioso pero provisorio punto de partida: “hemos discutido mucho con él. Él nos presentó inclusive un guion, del cual aprovechamos cosas muy interesantes. Pero en rigor, la estructura narrativa del guion es nuestra.”[4]

¿Qué era aquello que a Babenco no lo convencía de esa versión que Puig bosquejó durante los primeros meses en Río? Explorando esos manuscritos conservados en su archivo es notable que la adaptación de Puig volvía a darle a la figura de Molina (y de sus filmes dialogados) una centralidad absoluta y hacía que Valentín, desde la óptica del futuro director, quedara deslucido: “hemos actualizado en cierta forma el personaje del guerrillero, que en el libro está un poco dejado en segundo plano por la exuberante personalidad del homosexual (…) Y nosotros intentamos darle un vuelo, un peso y una estatura idéntica a la del homosexual.”[5]

Si Babenco en su adaptación pretendía enfatizar a la figura de Valentín, nada más y nada menos que la de un militante político revolucionario, la lectura de esta novela entre los grupos de militancia gay locales, por el contrario, centraba su mirada en Molina. Una de las publicaciones que más activamente se interesó en los pormenores de escritura del libro fue la revista Lampião da Esquina.[6] Publicada entre 1978 y 1981, en el marco de la apertura política que atravesaba Brasil, la revista fue portavoz central de la visibilización de la cultura gay local. Sus páginas buscaban llamar a la reflexión política e introducían debates culturales sobre la identidad gay, estableciendo nexos y diálogos con los movimientos homosexuales del exterior.[7] El programa que fijaba la publicación en su editorial proponía “Salir del gueto” yendo en contra de las ideas difundidas acerca de que el homosexual: “es un ser que vive en las sombras, que prefiere la noche, que encara su preferencia sexual como una especie de maldición” y concluía: “Lampião deja bien en claro lo que va a orientar su lucha: nosotros nos empeñaremos en desmoralizar ese concepto que algunos nos quieren imponer.”[8]

La publicación en Brasil de la novela de Puig se constituyó como un núcleo de interés para la revista, que no solo publicó en su número 27 (agosto de 1980) una reseña escrita por Jorge Schwartz, sino que también la incluiría sistemáticamente en la sección de libros recomendados. Fue en ese libro de Puig, que encerraba en una celda a la política con la sexualidad, donde los movimientos gays vieron que el único lugar posible para ese diálogo era la literatura, y que el encuentro de esos personajes constituía, en palabras de Daniel Link, una experiencia radical, “una manera de ver el mundo y de concebir la relación entre la voz y la escritura.”[9] Fue esa voz escrita que el autor le da a Molina y Valentín lo que para la revista se volverá una oportunidad política, ya que en sus números exponía, sistemática y continuamente, el desprecio que la izquierda revolucionaria tenía en relación a la homosexualidad.

En el número siguiente de septiembre de 1980 y aprovechando que Puig residía en Río, la revista dio a conocer un diálogo que el consejo editorial tuvo con el autor a propósito de la novela, que Transas da a conocer por primera vez en español. La nota, ilustrada con varias fotos del encuentro con el escritor se tituló “Manuel Puig habla de casi todo”. Aunque los comentarios editoriales enfatizan el buen humor de Puig y el clima festivo en el que se desarrolló la nota, una lectura más atenta del diálogo revela por momentos un posicionamiento defensivo por parte de Puig alrededor de ciertos interrogantes que los entrevistadores consideran cruciales para la comprensión de la novela: la construcción del personaje homosexual, la inscripción del libro en una tradición literaria gay, la propia condición sexual del autor. Ese “casi todo” que titula la nota también funciona como advertencia para los lectores acerca de aquello que Puig se resiste a decir, no porque no haya sido debidamente interrogado, sino porque hay preguntas que, como veremos, el reporteado deliberadamente elude. ¿Qué se esconde entonces detrás del casi? ¿Qué expectativas tenían los entrevistados en relación con las eventuales respuestas?

El primer foco de atención se vincula con la eventual relación autobiográfica entre el autor y su personaje. Las vivencias y la condición sexual que Molina exhibe en el libro motivaron a que los críticos dijeran que: “el personaje de Molina, de El beso de la mujer araña’ es Puig.” Deslindando esa identificación, Puig contesta, no sin ironía: “Está queriendo decir que yo soy homosexual, con una fijación femenina y corruptor de menores” y remata con cierta exasperación “¡Yo no soy Molina! ¡Tenemos muchas cosas en común, pero no soy él!”.[10] Puig no permite que su personaje se reduzca solamente a una traducción ficcional de su propia condición o de su experiencia personal. En contra de esta lectura, Puig reafirma que Molina es más bien una parcialidad “una posibilidad mía (…) una manera de enfrentar problemas míos”.[11]

Además de una eventual identificación entre las experiencias del autor y del personaje, el otro punto nodal de la discusión que introduce la entrevista se vincula con la apelación al imaginario femenino, con el que Puig construye la figura de Molina y que fue objeto de críticas por parte de algunos movimientos gays, quienes: “querían un homosexual fuerte”.[12] Reivindicar esa dimensión femenina de lo gay era para Puig una posibilidad de expresar cómo los homosexuales, de la misma manera que las mujeres, eran igualmente objeto de un discurso machista y autoritario asumido por los hombres heterosexuales. Al reafirmar la dimensión femenina de Molina y al confrontarla con otros modelos posibles del homosexual, por ejemplo el del “hombre fuerte”, Puig desmonta imaginarios que pretenden estandarizar o circunscribir las identidades sexuales, reivindicando la libertad como principio fundamental y reclamando la aparición de nuevos lenguajes y prácticas políticas que contribuyan a describir realidades subjetivas y sexuales también nuevas: “Creo que no se debe perder de vista el fin último de la liberación que es el de la sexualidad total. Está bien, vamos a defender una posición de minoría atacada, unirnos para defenderla mejor, pero no por eso pensemos que ese es punto final. Porque así los heterosexuales también estarían en lo cierto al defender sus posiciones cerradas”.[13] Cuando Puig llama a eludir los límites cerrados que imponen los guetos, está pensando en la necesidad de encontrar una sexualidad nueva que prescinda de aquellos dogmatismos y clasificaciones maniqueas, los mismos que el discurso machista empleó para marginar y segregar a los homosexuales. No se trata solamente de reafirmar la diferencia, sino de poder superarla.

Otra pregunta de los entrevistadores se vincula con la eventual “tradición de novelas homosexuales, o que abordan el tema” en la Argentina. Debemos pensar que las preguntas de la entrevista también buscan consolidar un programa de formación cultural destinada a su público a través de un sistema de lecturas. Esto resulta fácilmente evidenciable si se atiende a la sección de reseñas y de libros, donde por medio de textos que responden a diferentes disciplinas, se construye una suerte de canon de lecturas asociado a temas de sexualidad. La revista recomienda tanto libros de corte sociológico como los de Wilhelm Reich o de Michel Misse, como autores literarios abiertamente gays como Roberto Piva, João Silvério Trevisan y, en ese mismo grupo, también a Puig. Ante la pregunta sobre la presencia gay en la literatura argentina, se muestra evasiva en la respuesta: “no soy la mejor fuente para hablar de eso, porque mis lecturas son muy limitadas. No me avergüenza decirlo, porque mi formación fue otra, fue cinematográfica, me cuesta mucho concentrarme en la lectura, trabajo todo el día”.[14]

Puig, que admiraba a Roberto Arlt, en cuya primera novela un homosexual cuenta él mismo su historia, que conocía la escritura de muchos de los que habían sido sus compañeros del Frente de Liberación Homosexual, como Juan José Sebrelli o Néstor Perlongher, prefiere no hablar de una tradición argentina al respecto. Oculta deliberadamente su condición de lector, desentendiéndose de aquellos textos y autores que, eventualmente, pudieran constituir una serie donde El beso se integre a una literatura gay argentina. En sus silencios Puig parecería querer evitar una lectura reduccionista de su libro, puesto que la potencialidad del texto no está en el hecho de que uno de sus protagonistas sea homosexual, sino que se trata de un encuentro entre esos mundos por entonces irreconciliables en lo real: el de la militancia revolucionaria y el de la sexualidad. En serie con esta prudencia de Puig, que elude ostensiblemente otros intentos de ligarlo a la cultura gay, a lo largo de la entrevista quienes lo reportean intentan indagar sobre la sexualidad del autor, sobre su situación sentimental, sobre las eventuales (y sexuales) razones que lo llevaron a radicarse en Brasil:

“¿Pero fue solo por eso que vino a vivir a Brasil? ¿Alguna historia de amor?

Puig – Uhn… Bueno, gente bonita hay en otros países también.

(La explicación no convence, todos protestan; alguien dice que Puig está huyendo del asunto. Alceste no pudo ser más explícito: ‘¿Fue por causa de un hombre?’)”[15]

Puig enmudece. Si bien su sexualidad no era un tema tabú, no estaba oculta para sus amigos, familiares y gente cercana, si bien sus libros (algunos de ellos muy fuertemente referenciales en términos autobiográficos) exhibían una sensibilidad vinculada a su condición sexual, Puig se rehúsa a hablar en público del tema. En la esfera de lo público, cuando es más Manuel Puig que Juan Manuel Puig Delledone, reivindica para sí el derecho no a ocultar su sexualidad pero si a preservar su intimidad alrededor de ella. Puig no habla en entrevistas sobre sus romances, sobre sus preferencias eróticas o sobre sus fantasías y parecería percibir que en el entre-nos de los entrevistadores de Lampião hay una suerte de expectativa alrededor de un coming out que no se produce. Es posible que el silencio elocuente de Puig contraste con la figura imaginaria que los militantes gays brasileños se habían formado de él: la del exitoso escritor argentino pública y abiertamente gay. El sentimiento de contraste entre la imaginación y la experiencia es lo que termina por edificar el casi que titula nota.

El beso de la mujer araña parecía estar condenada a una lectura selectiva, la insistencia de Babenco en la figura de Valentín y la de los activistas gays brasileños en la de Molina parecía no advertir que la potencia narrativa del libro no se producía en uno u otro personaje, sino en el cruce de ambas subjetividades. Tal vez esa lectura más precisa los lectores de Lampião podían ir a buscarla a la reseña de la novela que había hecho Jorge Schwartz y que se había publicado en el número anterior. Con enorme lucidez, la reseña captaba de una forma muy aguda lo que el libro proponía: “Los mitos del celuloide que resuenan en el cuerpo y en la voz de Molina son equivalentes a las aspiraciones heroicas del guerrillero Valentín: dos utopías de un mundo colonizado, donde María Félix y Che Guevara se complementan y encuentran un lugar común”[16] y concluye: “El éxito evidente de la novela reside precisamente en lo que más quiere desenmascarar: el discurso de la opresión y la porosidad de ciertos modelos esquemáticos”.[17] Lo que la reseña capta de la novela es justamente esa porosidad que las miradas antagónicas no permiten advertir. Ni Valentín es totalmente revolucionario, ni Molina es completamente un alienado. Sus posiciones subjetivas, sus experiencias, reivindican lo parcial, lo coyuntural de un encuentro posible, en el contexto de discursos monolíticos más preocupados por las certezas que los sostienen en lugar de mostrar realidades cada vez más difíciles de asir.

Cuarenta años después, gracias a la generosidad de Carlos Puig, reviso metódicamente los ejemplares que el escritor conservó en su biblioteca personal pero no logro dar con ningún número de Lampião. Examino los sobres de reseñas y manuscritos que, junto a Graciela Goldchluk y Lea Hafter, todavía estamos clasificando del interminable archivo Puig. En una carpeta de recortes encuentro una hoja de la revista. Puig, como quien artesanalmente pretende resguardar la memoria de aquello que rodea a su obra, muy prolijamente recortó la reseña y la guardó. La entrevista, en cambio, esperó hasta ahora para ser finalmente exhumada.

ENTREVISTA

Manuel Puig habla de casi todo

El noviazgo entre Lampião y Manuel Puig es antiguo, y ya tuvo hasta una especie de ruptura cuando alguien le dijo en Nueva York que habíamos lanzado (¡imagínenlo!) una edición pirata de su libro El beso de la mujer araña. En realidad, algunos “lampiônicos[i]se empeñaron personalmente en ver el libro publicado en Brasil, al acompañar de cerca las negociaciones con la Editora Civilização Brasileira, primero; y con Livraria Cultura, después. Hasta que Jaguarette do Pasquim entró en el baile y Codecri compró los derechos de publicación.

 

La entrevista había sido pautada para un lunes de agosto, con los entrevistadores Francisco Bittencourt, Leila Míccolis, João Carneiro, Alceste Pinheiro, Antônio Carlos Moreira, Marcelo Liberali y yo; Adão Acosta llegó después. Recordábamos, preocupados, una de las cosas que se suele decir sobre el escritor argentino: “Puig es una persona muy difícil”. Llegó quince minutos después de la hora pautada, con un bolso y un paraguas (afuera se estaba desatando un temporal, y buena parte de la entrevista tuvo como banda sonora el repiqueteo de los truenos). Luego de dar algunos autógrafos (El beso de la mujer araña ya es un best seller incluso en nuestra redacción), se sentó en el lugar indicado por la fotógrafa Cyntia Martins, listo para charlar.

 

No, Manuel Puig no es la “persona difícil” que nos habían hecho creer. En realidad, fue la entrevista más divertida que hizo Lampião con un entrevistado que usaba y abusaba de una mímica que incluía horquillas de cabello imaginarias, peines, abanicos de plumas, sombra, lápiz labial y rouge: todo un conjunto de gestos relajados con los que intentaba resaltar las cosas importantes que decía. No se habló de la Argentina, pero eso no fue una falla: lo que Manuel Puig tiene para decir sobre su país ya está en sus libros, principalmente en El beso de la mujer araña, que tiene tanto que ver con todos nosotros (Aguinaldo Silva).

 

Aguinaldo: Leí dos críticas brasileñas sobre tu libro.  En ellas, los críticos decían que el personaje de Molina, del Beso de la mujer araña, es Puig. ¿Le dijiste eso a alguien?

Puig: No, e incluso me enojé por eso. De esa manera, están queriendo decir que soy homosexual, que tengo una obsesión con lo femenino y que soy corruptor de menores.

 

Alceste: ¿Es por eso que no te gusta que te comparen con el personaje de Molina?

Puig: ¡No soy Molina! Tenemos muchas cosas en común, pero… ¡no soy él!

 

Aguinaldo: Como tampoco sos el personaje de Valentín…

Puig: ¡Mucho menos Valentín! (Risas generales. Es una pausa para situar a quienes aún no leyeron el libro: Molina es un mariquita, Valentín es un zurdo convicto. Los dos están presos en la misma celda de una cárcel argentina, ¿entienden el drama, queridas?)

 

Francisco: Pero cada uno de ellos tiene un poco de vos…

Puig: Bueno, mis protagonistas siempre son una posibilidad mía; las mujeres y los hombres. No podría tener un protagonista torturador, por ejemplo. Uso cada personaje como una forma de enfrentar mis problemas: a través de ellos creo tener más coraje, más valor para analizar estos problemas, que directamente en la vida. Entonces, mis protagonistas son siempre posibilidades mías. Por eso, un torturador no podría ser protagonista de una de mis novelas; podría estar allí, tal vez como un elemento importante para la acción, pero como no comprendo este personaje, no puedo desarrollarlo.

 

Alceste: Pero reconocés, entonces, que tenés cosas de Molina y de Valentín…

Puig: Es posible…

 

Alceste: Más de Molina, ¿no? ¿Cuáles serían esas cosas?

Puig: Bueno, escribí esta novela porque necesitaba un personaje que defendiera el papel de la mujer sometida. (Otra pausa. Puig desiste del portuñol y anuncia: “Voy a decir todo en español, ¿está bien?”. Leila y Aguinaldo se miran seriamente, ya que uno de los dos después tendrá que desgrabar la cinta…). En ese momento, no estaba decidido a trabajar con un protagonista homosexual. Lo había postergado siempre, por una razón muy obvia: es que los lectores heterosexuales tenían tan poca información sobre lo que era la homosexualidad, que me parecía difícil hablar del tema. Después de todo, siempre se fabrica un personaje con la complicidad del lector, ¿no? Entonces, contaba con lectores que tenían poca información sobre el tema y por eso, directamente, prefería no abordarlo. Pero lo que me interesaba poner en debate era el papel de la mujer sometida, y solo se me ocurrió un personaje que podría representarlo: ¡era un homosexual con una obsesión por lo femenino! Eso también me llevó a incluir las notas al pie de página en el libro, para que el lector pudiera situarse mejor delante del personaje de Molina. Sí, porque existen muchas cuestiones sexuales que aún no están claras y una, sin duda, es la cuestión de la homosexualidad. Hasta hace pocos años no se sabía nada sobre esto; solo hace unos diez años comenzaron a aparecer libros, investigaciones, hubo más información. Otra cuestión: ¿quién sabe algo sobre la sexualidad de la mujer después de la menopausia? ¿Quién sabe exactamente qué sucede con ella? ¿El placer sexual disminuye, aumenta? ¡Es un misterio!

 

Leila: ¿Ya pensaste en escribir un libro sobre esta cuestión?

Puig: No sé, nunca lo había pensado.

 

Aguinaldo: Pero entonces El beso de la mujer araña no es un libro de Manuel Puig sobre la homosexualidad. ¿Creés que todavía les debés ese libro a tus lectores?

Puig: Bueno, aunque ésta no haya sido la intención inicial, creo que el libro terminó convirtiéndose en una discusión sobre la homosexualidad. Ahora, mi próximo proyecto es un libro sobre un muchacho brasileño… (Risas generales. Alguien, no identificado, proclama: “Ese personaje, Puig, lo conocemos muy bien”).

 

Francisco: No estoy de acuerdo con Aguinaldo. Creo que El beso de la mujer araña es un libro sobre la homosexualidad, sí. Y no hay nadie más homosexual que este Molina. Diría, incluso, que es autobiográfico. Por ejemplo: las películas que cuenta, que las vi todas…

Puig: ¡No son mis mitos!

 

Francisco: … Ya sé que no son. Esas películas las viste en la adolescencia, ¿no?

Puig: En la infancia…

 

Francisco: Me acuerdo de todos: La mujer pantera…

 Puig: Ese lo usé todo. La vuelta de la mujer zombi, también. De Sin milagro de amor, solamente usé la primera parte: la segunda era tan mala que la reescribí, quiero decir, Molina la reescribió. El de la alemana la inventé.

 

Francisco: ¿Pero no es El judío errante?

Puig: No, la inventé. Pero mirá bien: estas películas no son mis mitos, sino de Molina. Mi cine preferido es aquel de los primeros años de la década de 1930, cuando los géneros cinematográficos aún no estaban completamente establecidos y aparecían mezclados en la misma película: Sternberg, Lubistch, etc.

 

Aguinaldo: En Brasil, ya podemos decir que hay una tradición de novelas homosexuales, o que abordan el tema. ¿Sabés de algo parecido en Argentina? Por ejemplo: hay una novela de Julio Cortázar, Los premios, que tiene un personaje homosexual.

Puig: Bueno, no soy la mejor fuente para hablar sobre eso, porque mis lecturas son muy limitadas. No me da vergüenza decir eso, porque mi formación fue otra, fue cinematográfica. Me resulta muy difícil concentrarme con la lectura. Trabajo todo el día, y a la noche, si decido leer un libro de ficción, me da ganas de reescribirlo. Por eso, prefiero leer biografías, ensayos, etc. Ficción, nunca. (En este punto de la entrevista, la media docena de escritores presentes se marchitan por la decepción; el que esperaba ofrecerle uno de sus libros a Puig desiste en ese momento). La lectura, para mí, solo si no tiene estilo; porque, si lo tiene… ¡ay!, me vengo en ese momento, agarro la lapicera y empiezo a arreglarlo…

 

Aguinaldo: Es cierto, te preparaste para hacer cine. ¿Y cómo terminaste en la literatura?

Puig: Bueno, en realidad, estaba escribiendo un guion. No sé bien en qué momento ese guion se transformó en telenovela (Boquitas pintadas fue el primer libro de Puig), porque fue algo que sucedió solo. Creo que fue porque, por primera vez, estaba trabajando con material autobiográfico. Antes, en mis guiones, hacía copias de películas antiguas; me apasionaba copiar, y no crear. Pero, cuando decidí escribir un guion a partir de un tema autobiográfico, necesité mucho más espacio, y así surgió una telenovela.

 

Alceste: ¿Fue una cuestión de comodidad, entonces?

Puig: No, de exigencia del tema: me pidió un tratamiento analítico, y no sintético. Eso solo sería posible en una telenovela.

 

João Carneiro: Volviendo a esta historia de que no te gusta leer, ¿cómo es que hiciste esa investigación sobre la homosexualidad incluida en las notas al pie de página de El beso de la mujer araña, entonces?

Puig: Bueno, eso no me costó nada, porque no era ficción. Mi problema es solo con la lectura de ficción.

 

Alceste: Pero, ¿cuál fue tu intención al poner esas notas en el libro?

Puig: Ya lo dije: fue explicar mejor el personaje de Molina. Mirá, pensé particularmente en la España de Franco; en esos jóvenes de provincia, que estaban saliendo de toda esa represión, que nunca habían leído ni siquiera a Freud… No sabían nada sobre homosexualidad, ¿cómo iban a entenderlo a Molina sin esas notas?

 

João Carneiro: Para mí, escribiste un libro que no es solamente sobre homosexualidad, sino también sobre la sexualidad: lo que se discute en tu libro es la cuestión sexual. Creo que es muy importante esta salida del gueto…

Puig: Ah, sí, me preocupa mucho esta cuestión del gueto, principalmente por el tiempo que viví en Nueva York. Ahí se crean verdaderos guetos, y no creo que esta sea una solución correcta para el problema. Esto ya sucede con esta forma limitada de sexualidad que es la heterosexualidad: los heterosexuales tienen sus propios espacios, por ejemplo. Creo que es una locura pensar que este es un patrón a seguir, es decir, que los homosexuales también creen sus propios espacios y se aíslen en ellos.

 

João Carneiro: De cualquier forma, me parece que en el libro articulás a la celda como un gueto doble: el gueto de una sexualidad alienada y el gueto de una militancia política alienada. Y ahí es donde, para mí, hubo una contradicción: terminas liberando mucho más al militante político que al homosexual… En el libro, Molina termina casi tan alienado como cuando empezó, solo sirve de instrumento para la liberación de Valentín.

Puig: Bueno, ese tipo de homosexual, con la edad de Molina, ya tiene ciertos valores establecidos, una cierta formación de la que no se puede librar. Lo terrible de la sexualidad, me parece, es que, a partir de cierta edad, cristaliza algunas formas eróticas, algunos moldes eróticos de los que difícilmente se pueda salir.

 

Alceste: En este punto, tu libro es perfecto: describís a Molina con características muy conservadoras. Por ejemplo, hay un momento en el que está hablando del mozo, de su novio. Valentín le pregunta: “¿Está casado?”, y él le responde: “Sí, es un hombre normal”.

Puig: Es cierto: no tiene dudas sobre sus mitos. Cree en el macho, es un macho lo que quiere.

 

Leila: Tus libros siempre fueron muy bien recibidos por la crítica. Pero, en relación con El beso de la mujer araña, noto cierta severidad. ¿A qué le atribuís eso?

Puig: Bueno, encontré muchas dificultades para publicar este libro. En España no, porque vendo mucho allá, y el editor sabía que iba a ganar dinero con el libro. Sin embargo, en Italia no, por ejemplo. Allí mi editor era Feltrineli, que es de la editorial más de izquierda, y rechazó el libro.

 

Aguinaldo: ¿El libro llegó a venderse en Argentina?

Puig: No, está prohibido. Ya me había ido hacía siete años cuando El beso de la mujer araña se lanzó en España. Me fui después de que prohibieron otro de mis libros, The Buenos Aires Affair: ahí empezaron los problemas. Eso fue en el gobierno de Perón, pero después la Junta Militar del General Videla renovó la prohibición. Ah, volviendo a las dificultades: Gallimard, en Francia, también rechazó el libro. En cuanto a los críticos, siempre repetían lo mismo: decían que era demasiado sentimental, etc. Pero es un libro con suerte, porque las personas lo leen: funciona para el lector promedio.

 

Aguinaldo: ¿Se vendió como tus otros libros?

Puig: Se vendió más.

 

Alceste: Además de ese mensaje para la izquierda, que colocaste en el personaje de Valentín, siento que en tu libro hay un mensaje para los católicos, a través de todos los valores tomistas que el mismo Valentín carga dentro de él. Por ejemplo, cuando los dos discuten sobre qué es ser hombre, dice que ser hombre es no humillar al prójimo, es respetarlo, etc. Ahí Molina comenta: “Eso no es ser hombre: es ser santo”.

Puig: Bueno, eso lo tomé de una persona real.

 

Alceste: ¿Quiere decir que Valentín existió?

Puig: En parte. No tenía ningún contacto con la guerrilla argentina. Pero, en mayo de 1973, cuando liberaron a algunos presos, un amigo me llevó con ellos, y entonces hice una investigación, ya con la intención de escribir el libro. En realidad, pensé en hacerlo a fines de 1972, dedicado especialmente a un amigo mío. Porque mis libros también tienen esa intención: los escribo porque quiero mostrarle a alguien que está equivocado sobre un determinado tema. Pasó eso con La traición de Rita Hayworth. Un amigo, compañero de cambios en el cine italiano, me decía: “Ah, qué cosa, nosotros con nuestra formación de espectadores infantiles, dominados por una madre que nos arruinó la vida…”. Y yo le respondía: “¡Fue tu padre quien te arruinó la vida!”. Sí, porque todos los que tenían problemas culpaban a las madres sobreprotectoras, mientras que los padres indiferentes quedaban libres de toda culpa. Entonces, me levanté y dije: “¡Basta! ¡Hay que defender a las santas!”. Y como esa persona era muy inteligente, tenía una dialéctica arrasadora, me llené de rabia y escribí el libro. En el caso de El beso de la mujer araña, lo escribí para una persona que una vez me dijo: “¡Y vos sabés lo que es ser hombre!”, era un mexicano… (Puig es muy enfático en toda esta parte de la entrevista; amortigua las palabras con una mímica riquísima y transforma a los entrevistadores en una platea, causando en ellos la reacción que le parecía más conveniente. En esta parte, todos ríen). Bueno, el hecho es que tengo un raciocinio lento; muchas veces escucho una cosa de esas y no sé qué responder en el momento. El resultado es que, después, el resentimiento crece de tal manera que explota en un libro…

 

Alceste: ¿Y en cuanto al libro sobre el muchacho brasileño? ¿A quién le vas a responder?

Puig: No puedo decirlo. (La respuesta evasiva está acompañada por una mímica especial: hace como si se pusiera algunas horquillas en el cabello).

 

Francisco: (irónico) Ah, entonces es eso, ¿no?

Puig: Pero antes de escribirlo, ya tenía otro libro listo: Maldición eterna a quien lea estas páginas. Y uno que fue publicado después de El beso… El título es Pubis angelical.

 

Francisco: Estás viviendo en Brasil, ¿no? Y estás trabajando en una versión teatral de El beso… ¿Podemos hablar de eso?

Puig: Bueno, siempre me fascinó Brasil. Cuando todavía estaba en Argentina, siempre que viajaba a Europa o a Estados Unidos, arreglaba para parar en Brasil. Hay una cosa brasileña que siempre me fascinó: la posibilidad de ser espontáneo, algo que les cuesta mucho a los argentinos.

 

Francisco: A vos no te cuesta tanto; sos muy espontáneo.

Aguinaldo: ¿Pero fue solo por eso que viniste a vivir a Brasil?

Puig: Ah… Uh…

 

Alceste: ¿Alguna historia de amor?

Puig: Ah… Uh… Bueno, en otros países también hay gente linda. Pero aquí hay una combinación muy especial. Además de eso, mis problemas de salud: tengo que hacer ejercicio, ir a la playa todo el día y, para mí, es muy difícil vivir en una ciudad pequeña. Río es la única ciudad grande que conozco con playas. (La explicación no convence; todos protestan; alguien dice que Puig está evitando el tema; Alceste no podía ser más explícito; pregunta con su voz impresionante: “¿Fue por un muchacho? Puig: “Ah… Uh…”)

 

Aguinaldo: ¿Y ese cambió interfirió de alguna forma en tu trabajo?

Puig: Al contrario, trabajé bastante. Tanto que pretendía escribir algo sobre Argentina, pero ahí un personaje se metió en el medio de mi trabajo.

 

Leila: El muchacho…

Puig: Ah… Uh… En cuanto a la versión teatral de El beso de la mujer araña, quien me buscó aquí en Brasil fue Dina Sfat. En Italia ya había hecho una, que tuvo mucho éxito. Cuando Dina me buscó aquí en Brasil, me terminó contagiando su entusiasmo en relación con el trabajo. Empezamos a hablar sobre ellos, y hablamos tanto que terminé haciendo la adaptación: ya está lista, y Dina la va a producir y a dirigir.

 

Leila: Volviendo al principio: dijiste que en El beso… querías hablar de la cuestión de la mujer sometida. Ahora que la obra está lista, ¿creés que esa intención aún sigue en pie o terminó diluida en un proyecto más amplio? ¿Hubo alguna reacción por parte de las feministas, por ejemplo, en cuanto al libro?

Puig: No, creo que esa intención permaneció en primer plano, porque las mujeres son las principales defensoras de la novela. Primero, me gustaría decirte cuál es mi concepto de lo femenino. Para mí, se resume en tres cosas: sensibilidad, reflexión e inseguridad. Esta última, también, como una virtud. Más precisamente, mi último libro, Pubis angelical, es una discusión feminista: es la historia de una joven que se encuentra con la revolución sexual, y que reacciona como puede, no como quiere. En los dos casos, elegí protagonistas débiles. Molina es débil, hay homosexuales mucho más fuertes que él, más lúcidos, etc. La mujer de Pubis angelical tampoco es la mujer más inteligente. Mi intención, con eso, es hacer que el lector perciba el problema de los personajes y reaccione en relación con este.

 

Marcelo: Pero Molina, dentro de su fragilidad, de su alienación, logra enviar su mensaje.

Alceste: Y después, ese tipo de homosexual existe…

Francisco: Y es conmovedor en su fragilidad…

Aguinaldo: No creo que sea frágil; creo que es paciente…

Puig: Pero un grupo de liberación homosexual norteamericano me pidió que hiciera un personaje fuerte…

 

Aguinaldo: Creo que este tipo de homosexual activista, convicto, que es frágil, termina siendo igual a Valentín…

Leila: ¿Dónde viviste?

Puig: Antes, estudié cine en Italia. Después, en esta fase de exilio, viví en México, en los Estados Unidos y en España.

 

Leila: ¿En estos países mantuviste contactos con grupos homosexuales? ¿Cómo ves a estos movimientos?

Puig: Siempre de forma muy positiva. En los Estados Unidos, solo existe esa tendencia hacia la separación, hacia el gueto. Creo que no se debe perder de vista el fin último de la liberación, que es la sexualidad total. Está bien, vamos a defender una posición de minoría atacada, unirse para defenderse mejor. Pero no pensemos que este es el punto final. Porque así los heterosexuales también tendrían razón al defender sus posturas cerradas.

 

João Carneiro: Dijiste que a un grupo homosexual norteamericano no le gustó la fragilidad de Molina; querían un homosexual fuerte. Bueno, aquí en Río, tu libro se discutió mucho en los grupos, y noto una solidaridad muy grande de las personas en relación con el personaje. Me parece que lo más importante de tu libro, en ese aspecto, es que deja bien claro que es inevitable un diálogo entre homosexuales y heterosexuales. ¿Podrías hablar de eso?

Puig: El problema con los norteamericanos está en una valorización tal vez inconsciente de lo masculino. Para mí se trata de una equivocación, pues lo que se debe hacer es reivindicar el aspecto positivo de lo femenino. Porque de machos…

 

Aguinaldo: … ¡ya estamos hartos!

Puig: Claro, ¡ya tenemos demasiado con los dictadores, con sus hipocresías!

 

Alceste: Siempre creí que esa fijación de los gays norteamericanos en lo masculino es una cosa muy de derecha. No sé si estás de acuerdo.

Puig: Totalmente. Para mí, eso es fascismo.

 

Alceste: Incluso los dictadores toman esa misma postura: son todos “muy machos”, ¿no?

Puig: Es que para los americanos también es muy difícil elaborar la cuestión de lo femenino, porque tienen elementos muy fuertes de matriarcado. En nuestros países, no: la mujer siempre estuvo del lado de los perdedores.

 

Francisco: La mujer es un misterio tanto del lado heterosexual como del lado homosexual.

Leila: Sí. Sigue estando oprimida en los dos lados debido a una mentalidad patriarcal que hace que esté oprimida en cualquier lugar donde esté.

Aguinaldo: Es un misterio. Un día estaba hablando con una persona heterosexual sobre el órgano genital femenino. Ahí recordé un detalle que él desconocía. Entonces le pregunté: “Pero… ¿cómo? ¿Nunca trataste de ver cómo es?” Y me dijo: “No. Yo como, pero no miro…”

Leila: ¡Qué horror!

 Aguinaldo: Quiero decir, el tipo vive proclamando que le gusta la concha, ¡pero en realidad le tiene pánico!

Leila: Ahora vas a viajar, ¿no?

Puig: Sí, a los Estados Unidos. Tengo un taller literario en la Universidad de Columbia.

 

Alceste: Ya que entre tus planes está el libro sobre el tal muchacho brasileño, pregunto: ¿qué pensás del hombre brasileño?

Aguinaldo: ¿Incluso físicamente?

Alceste: ¡Claro!

Puig: Ah… Uh…

 

Leila: Llegaste acá en carnaval, ¿no? ¿Saltaste mucho?

Puig: No. Mi samba tiene una coreografía muy influenciada por Hollywood. Carmen Miranda, etc. Acá me miran con un gran desprecio cuando empiezo a bailar…

 

Aguinaldo: ¿Todavía vas mucho al cine?

Puig: Sí. Pero creo que el realismo arruinó el cine. Películas como La luna y All that jazz me hacen llegar a la conclusión de que el cine puede ser la última forma de tortura.

(Acá empieza una larga discusión sobre el cine; se habla de cine brasileño. Puig informa que, después de la entrevista, pretende ir al Cine Orly, en Cinelândia, para ver República dos assassinos. Alceste le dice que en Orly las personas nunca miran las películas, hacen otras cosas. Puig sonríe, feliz. Alguien le pregunta si vio una película brasileña reciente, que tuvo un gran éxito. Dice que sí. Ante otra pregunta: “¿Qué te pareció?”, pide antes de responder, que apaguen el grabador)

 

João Carneiro: Ya hablamos de esto acá, de otra forma, pero me gustaría insistir: me parece que en tu obra existe un mensaje cristiano. ¿Tuviste una formación cristiana?

Puig: Bueno, me interesa lo del mensaje de Cristo, el rescate de lo femenino. Cristo tomó mucho de ese lado femenino, la dulzura, la suavidad. Pero la Iglesia nunca enfrentó ese hecho. En cuanto a la formación cristiana, no sé…

 

Aguinaldo: ¿Te buscaron estudiantes brasileños interesados en tu obra? ¿Cómo fue tu contacto con ellos?

Puig: Oh, esa relación recién empieza. Me interesa ponerme en contacto con el personal del cine. Hay una película de la que escribí el guion: se filmó en México y el protagonista es un travesti; ganó premios en festivales internacionales, etc…

 

Adão: Esa película estaba por salir acá; era de Pelmex. La cooperativa que compró Ricamar, prometió hacer una premier, pero después nadie dijo más nada del tema.

Aguinaldo: Hola, hola, personal de la cooperativa: ¿qué les parece lanzar esta película? Les garantizamos el éxito… Escuchá, Puig, ¿cuántas horas trabajás por día?

Puig: Ah, todo el día. Porque tengo muchas traducciones, muchas revisiones, mucha correspondencia.

 

Aguinaldo: Pero si trabajás prácticamente todo el día, ¿cuándo hacés las otras cosas?

Puig: Creo que trabajo tanto porque no tengo mucha facilidad para lograr las otras cosas…

 

Leila: No te creo… Bueno, ya casi se está terminando la cinta. El diario, como sabés, está dirigido a las minorías, ¿hay alguna cosa que quisieras decir especialmente? Algo dirigido a las mujeres, a los negros…

Puig: Decís negros. Bueno, cuando surgió el tema de “por qué elegí Brasil para vivir” etc., bueno, supongo que esta diferencia que hay acá en relación con Argentina, esa posibilidad de ser espontáneo, diría incluso cierta alegría de vivir, tiene que ver con…

 

Francisco: La sangre negra…

Puig: Sí… porque supongo que el inconsciente colectivo de la raza negra es más saludable, porque estuvo menos siglos expuesto a una cultura represiva.

 

Alceste: Qué gracioso, todos los extranjeros llegan aquí y encuentran esa supuesta alegría de vivir…

Puig: Pero eso me parece que es una cosa, una contribución de la raza negra:esta representa una sabiduría ancestral. Quería hablar sobre esto para terminar. Ahora, repitiendo lo que dijimos sobre la fascinación de los homosexuales norteamericanos en relación con el elemento masculino, es bueno terminar diciendo que de los machos…

 

Aguinaldo: ¡Ya estamos hartos!

(Un coro alegre cierra la entrevista. Todos juntos: “Así es”)

 

[i] N. de la T.: seguidores de la revista.


[1] Las cartas que cuentan estos contratiempos son las que se escriben en febrero de 1980, véase: Puig, Manuel, Querida familia. Cartas americanas. New York (1963-1967) Rio de Janeiro (1980-1983), Buenos Aires, Entropia, 2006, Tomo II, p. 298.

[2] “En este momento deben estar tipeando la tercera versión del guion. Cuando me vine para acá la dejé lista para mecanografiar. Supongo que a mi regreso ya estará acabada.

—¿Qué importancia le asignas a la escritura del guion?

—Para mí es fundamental. Un guion es una cosa muy particular, tiene su propio proceso de maduración: 6 meses, por lo menos. Cuando hicimos el primer guion creímos que habíamos encontrado una solución para la novela. Pero lo leímos y sentimos la necesidad de hacer un segundo libro. De éste salieron un montón de ideas para un tercero. Y si siguen saliendo cosas hay que seguir escribiendo guiones”, en “El poder de la ficción. Entrevista con Héctor Babenco”, Cine Libre, no. 1 (octubre de 1982), p. 57.

[3] Puig, Manuel, Querida familia. Cartas americanas. New York (1963-1967) Rio de Janeiro (1980-1983), Buenos Aires, Entropia, 2006, Tomo II, p. 361.

[4] “El poder de la ficción”, Op., Cit. p. 57.

[5] “El poder de la ficción”, Op., Cit. p. 58.

[6] Agradezco la generosidad de Gonzalo Aguilar que, mientras preparaba su investigación sobre la cultura brasileña de los años ochenta, me acercó la entrevista de la revista Lampião a la que hago referencia en este trabajo.

[7] Para una caracterización de la revista en el marco de la cultura gay brasileña, véase: Dunn, Christopher, “Gay Desbunde”, en Contracultura. Alternative Arts and Social Transformation in Authoritarian Brazil, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2016, pp. 185-192.

[8] “Saindo do Gueto”, en Lampião da Esquina, no. 0 (abril de 1978), p. 2.

[9] Link, Daniel, “1973”, en Clases. Literatura y disidencia, Buenos Aires, Norma, 2005, p. 334.

[10] “Manuel Puig fala quase tudo”, en Lampião da Esquina, no. 28 (septiembre de 1980), p. 12.

[11] Op. Cit., p. 12.

[12] Op. Cit., p. 13.

[13] Op. Cit., p. 13

[14] Op. Cit., p. 12.

[15] Op. Cit., p. 12.

[16] Schwartz, Jorge “O insólito rendez-vous de María Félix com Che Guevara”, en Lampião da Esquina, no. 27 (agosto de 1980), p. 20.

[17] Schwartz, Jorge, Op. Cit., p. 20.

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Intimidad

Por: Lauren Berlant

Traducción: Julia Kratje y Mónica Szurmuk

Imagen: Brown, Joan (1964). Noel in the Kitchen [óleo sobre tela].

En este ensayo[1], publicado en 1998, Lauren Berlant, referente en los estudios del afecto, reflexiona sobre los parámetros de una intimidad pública. Se pregunta sobre la construcción de la idea de intimidad en la cultura y analiza cómo ciertas formas de lo íntimo reciben reconocimiento y aval público, mientras que otras son condenadas e invisibilizadas. En tiempos de pandemia y de aislamiento, vale la pena volver a leer este texto como una entrada plausible para pensar los modos en que hablamos sobre “estar en casa” y las experiencias que envuelven la intimidad.


“No pensé que fuera a pasar esto” es la epifanía secreta de la intimidad. Intimar es comunicar ahorrando signos y gestos; en su raíz, la intimidad tiene el don de la elocuencia y de la brevedad. Pero la intimidad también aspira a una narrativa sobre algo compartido, una historia sobre una misma y sobre los otros que va a terminar de algún modo particular. En general, esta historia está ubicada en las zonas de familiaridad y de confort: amistad, pareja, familia, y está animada por tipos de amor expresivos y emancipatorios. Pero la interioridad de lo íntimo está acompañada por un hacer público equivalente. La gente confía su deseo de tener “una vida” a las instituciones de la intimidad y espera que las relaciones formadas en el marco de esas instituciones lleguen a buen puerto y perduren, quizá a través de generaciones.

La percepción de “una vida” que se desarrolla intacta dentro de la esfera íntima reprime, por supuesto, otro dato: las inevitables disputas, las distracciones y las disrupciones que hacen que las cosas tengan resultados impredecibles. El romance y la amistad inevitablemente se topan con las inestabilidades de la sexualidad, con el dinero, con las expectativas y con el agotamiento, y producen, en el extremo, dramas morales de separación y de traición, junto con espectáculos terribles de abandono y de violencia donde aún persiste, quizá, el deseo. Desde principios del siglo veinte estas fuertes ambivalencias dentro de la esfera íntima han sido registradas cada vez por más instancias de publicidad terapeútica. Actualmente, en los Estados Unidos, las terapias saturan las escenas de intimidad, desde el psicoanálisis y los grupos de autoayuda hasta las conversaciones de mujeres, los talk shows y los géneros testimoniales.

La jurisprudencia también ha tomado en esta área una función terapéutica, particularmente en el modo radical en que reestructuran las formas de interpretar las responsabilidades en casos de abuso infantil y conyugal. Pero es el abuso sexual el que sigue siendo el más controversial de los cargos. La emergencia de la legislación del abuso sexual como remedio contra la sexualización no deseada de espacios institucionales evidencia con crudeza la amnesia alrededor de la cual convergen el optimismo y la impiedad del deseo. Una y otra vez vemos cuán difícil es adjudicar normas de un mundo público cuando también es íntimo, especialmente cuando se trata de la mezcla de relaciones instrumentales y afectivas de la colegialidad.

Estas relaciones entre deseo y terapia, que se han transformado en relaciones internas en el sentido moderno y mediático de la intimidad, nos dicen algo sobre ella: la intimidad crea mundos; crea espacios y usurpa lugares asignados a otro tipo de relación. Su potencial fracaso en la estabilización de la proximidad ronda siempre su persistente actividad, haciendo que los mismos apegos considerados muros de protección de “una vida” estén en un estado de vulnerabilidad constante aun cuando latente. Incluso desde este pequeño grupo de ejemplos y de escenas se evidencia que casi nadie sabe cómo construir intimidad; que todos nos sentimos expertos sobre el tema (al menos, respecto de los desastres de los demás); y que la fascinación masiva con respecto a la agresión, a la incoherencia, a la vulnerabilidad y a la ambivalencia de la escena del deseo intensifica la demanda por la promesa tradicional de felicidad íntima que puede ser satisfecha en la vida cotidiana de cada uno.

En efecto, las intensidades de estos múltiples dominios hacen que la intimidad sea un asunto especial. Este número de Critical Inquiry se ocupa del problema de cómo articular los modos en que las versiones utópicas y optimistas de la intimidad se topan con las prácticas normativas, con las fantasías, con las instituciones y con las ideologías que organizan los mundos de cada uno. Los ensayos aquí reunidos, cuyos casos atraviesan diversas disciplinas y dominios, varían ampliamente en cuanto a los registros críticos y retóricos que se adoptan para representar las continuidades y las discontinuidades dentro del campo de lo íntimo, observando sus impactos particulares en la conceptualización de la experiencia y de la subjetividad. Su búsqueda se orienta a entender las pedagogías que alientan a las personas a identificar el hecho de tener una vida con el de tener una vida íntima. Los ensayos rastrean los procesos por los cuales las vidas íntimas absorben y repelen las retóricas, las leyes, la ética y las ideologías de la esfera pública hegemónica, al mismo tiempo que personalizan los efectos de la esfera pública y reproducen cierta fantasía de que la vida privada es lo real en contraste con la vida colectiva: lo surreal, lo fuera de lugar, lo caído, lo irrelevante. ¿Cómo podemos pensar en las formas en que los apegos y afectos convierten a las personas en públicas, produciendo identidades y subjetividades transpersonales, cuando esos mismos afectos provienen de espacios tan variados como aquellos de la intimidad doméstica, de la política de Estado y de las experiencias mediatizadas de crisis disruptivas intensas? ¿Y qué tienen que ver estos encuentros formativos con los efectos de otros eventos menos institucionalizados, que pueden suceder en la calle, por teléfono, en la fantasía, en el trabajo, pero que rara vez alcanzan otro estatuto que el de ser un resto o un residuo? La intimidad nombra el enigma de este rango de afectos; más aún: plantea una cuestión de escala que vincula la inestabilidad de las vidas individuales a las trayectorias colectivas.

Por lo tanto, este replanteo de la intimidad se relaciona con el objetivo de entablar y deshabilitar un discurso prevaleciente en los Estados Unidos sobre la relación adecuada entre espacios públicos y espacios privados, tradicionalmente asociados con la división sexual del trabajo. Muchos académicos consideran que estas categorías constituyen formaciones arcaicas, como si fuesen legados de una fantasía victoriana sobre el mundo separado entre un espacio controlable (lo privado-afectivo) y uno incontrolable (lo público-instrumental). La fantasía, sin embargo, puede reducir la continua atracción del apego hacia esta división debido a que el universo discursivo descripto por lo público y por lo privado históricamente ha organizado y justificado otras formas de legalidad y de convencionalidad basadas en divisiones sociales (masculino y femenino, trabajo y familia, colonizador y colonizado, amigo y amante, hétero y homo, subjetividades universalizadas versus identidades racializadas y de clase). Una simple frontera puede reverberar y hacer que el mundo se vuelva inteligible, dando por sentado que las taxonomías espaciales, así como las públicas y las privadas, convierten a este grupo de asociaciones taxonómicas en hechos internos a la subjetividad ordinaria. Esta cadena de disociaciones proporciona una forma de concebir por qué tantas instituciones que generalmente no se asocian al universo del sentimiento puedan leerse como instituciones de intimidad.

Hay una historia sobre el advenimiento de la intimidad como un modo público de identificación y de autodesarrollo, a la que aquí solo puedo aludir brevemente. Jürgen Habermas ha argumentado que la idea burguesa de una esfera pública se apoyaba en la emergencia de una modalidad crítica del discurso público que formulaba y representaba los intereses de la sociedad civil en contra del Estado[2]. El desarrollo del ámbito público crítico dependía de la expansión de las instituciones de clase mixta semi-formales, como el salón y el café, la circulación de la prensa y el capitalismo industrial: así, la noción de esfera pública democrática convirtió la intimidad colectiva en un ideal público y social de fundamental interés político. Sin ello, no podría establecerse el papel crítico del público.

Se debía preparar a las personas para su función social crítica en lo que Habermas llama las esferas íntimas de la domesticidad, donde aprenderían (de novelas y de la prensa) a experimentar sus vidas interiores teatralmente, como orientadas hacia una audiencia. Esto quiere decir que la sociedad liberal se fundó en la migración de las expectativas de intimidad entre lo público y lo doméstico. Pero si el surgimiento y la expansión de las instituciones que generaron una intimidad en donde las personas participaban activamente se consideraba crucial para la política democrática, las instituciones que produjeron experiencias colectivas, como el cine y otras formas del entretenimiento, vinieron a mezclar las demandas críticas de la cultura democrática con el deseo de entretenimiento orientado hacia el placer. Mientras los aspectos no racionales e institucionalmente no categorizados de lo íntimo han sido (teóricamente) desterrados del ámbito público legítimo y democrático, el conocimiento del placer genera problemas para la racionalidad especulativa con la que se supone que debe proceder la conciencia crítica colectiva. Este desarrollo, junto con la expansión de públicos minoritarios que resisten o a quienes se les niegan las expectativas universales de intimidad colectiva, ha complicado enormemente la posibilidad de (e incluso la ética del deseo por) una esfera pública masiva general que se considere en intimidad consigo misma, tanto cultural como políticamente[3].

Sucede que la intimidad refiere a algo más que lo que tiene lugar dentro del ámbito de las instituciones, del Estado y del ideal de lo público. ¿Qué pasaría si la viéramos emerger de procesos de apego y afección mucho más móviles? Si bien las fantasías asociadas con la intimidad generalmente terminan ocupando el espacio de la convención, en la práctica la pulsión hacia ella es una especie de cosa salvaje que no necesariamente está organizada de esa manera, quizá tampoco de ninguna otra[4]. La intimidad puede ser algo móvil y desafectado de un espacio concreto: un impulso que, a través de prácticas, crea espacios a su alrededor. Los tipos de conexiones que impactan en las personas y en aquello de lo que dependen para vivir (si no para tener “una vida”) no respetan siempre las formas predecibles: naciones y ciudadanos, iglesias y fieles, trabajadores en el trabajo, escritores y lectores, los que cantan canciones de memoria, personas que todos los días sacan a sus perros o nadan a la misma hora, fetichistas y sus objetos, maestros y estudiantes, amantes de las series, amantes del deporte, oyentes que explican las cosas de una manera manejable (en la radio, en conferencias, en las pantallas de televisión, en línea, en terapia), fanáticos y celebridades; yo (o usted) podría seguir dando muchos más ejemplos. Se trata de espacios producidos a través de relaciones: las personas y las instituciones pueden regresar repetidamente a estos espacios para producir algo, que no se piensa como historia en su sentido convencional, memorable o valorado, y que tampoco es “algo” de valor positivo.

Vista de este modo expansivo, la intimidad genera una estética, una estética del apego que no tiene formas inevitables o sentimientos anexados.[5] Aquí es donde entran las ideologías normativas, cuando ciertas relaciones expresivas son promovidas a través de dominios públicos y privados –amor, comunidad, patriotismo– mientras otras relaciones, motivadas, por ejemplo, por los “apetitos” son desacreditadas o simplemente pasadas por alto. Los deseos contradictorios marcan la intimidad de la vida cotidiana: la gente quiere simultáneamente estar agobiadísima y ser omnipotente; ser cariñosa y agresiva; ser reconocible y pasar desapercibida. Estas energías antagónicas se despliegan en las zonas íntimas de la cotidianidad y pueden ser reconocidas en el psicoanálisis, pero en general no son vistas como intimidad sino como un peligro para la misma. Del mismo modo, los deseos de una intimidad periférica a la pareja o a la narrativa de vida que esta genera no tienen tramas alternativas, y ni hablar de las pocas reglas y espacios estables de la cultura en donde ser cultivados y esclarecidos. ¿Qué pasa con la energía del apego cuando no tiene un lugar designado?[6] ¿Qué pasa con las miradas, con los gestos, los encuentros, con las colaboraciones o con las fantasías que no tienen canon? Como sucede con las literaturas menores, las intimidades menores han sido forzadas a desarrollar estéticas del extremo para conquistar y crear espacios a través de gestos pequeños y de grandes acontecimientos[7]; el deseo de una normalidad que actualmente se escucha en todos lados, expresado por sujetos minorizados, a menudo manifiesta el deseo de no tener que luchar tanto para tener “una vida”. Vivir como si los contextos amenazantes estuvieran en otro lado podría neutralizar la imagen espectral de nuestra propia negatividad social; y la constante energía de autoprotección pública puede ser sublimada en relaciones personales de pasión, de cuidado y de buenas intenciones.[8] Hay buenas razones para esta aspiración. La privacidad doméstica puede experimentarse como un espacio controlable: un mundo sin conflicto potencial (aunque solo dure cinco minutos por día): un mundo construido para vos. Puede parecer de una escala y de un ritmo manejable; en el mejor de los casos hace visible los efectos de la agencia, de la conciencia y de la intención de cada unx de nosotrxs. Esto conduce a otra razón por la cual la forma de la pareja y sus encarnaciones desvían tan bien ciertos desarrollos críticos sobre lo personal y lo político: rechazar la narrativa maduracional de “una vida” requeriría confrontarse con otra idea, la de que determinadas fuerzas sociales y problemas de la vida que no parecían estar relacionados con “vos” en lo privado sin embargo son centrales en la articulación de tu historia[9].

Aprendí a reflexionar sobre estas preguntas en el contexto de la pedagogía feminista y queer; y ¿cuántas veces les he preguntado a mis propios estudiantes por qué, habiendo tanta gente, solamente una trama cuenta como “una vida” (“arroz con leche me quiero casar…”)? Lxs que no encuentran su camino o no quieren encontrar su camino en esa historia –lxs queer, lxs que no se han casado, lxs que son otra cosa– se pueden transformar muy rápidamente en inimaginables, incluso para ellxs mismxs. Pero es difícil no ver por todos lados los restos y las amputaciones que advienen de los intentos por encontrar un lugar en el rebaño; mientras tanto, un montón de energía de construcción y creación se atrofia. Repensar la intimidad requiere no solamente una redescripción sino también un análisis transformador de las condiciones retóricas y materiales que permiten que las fantasías hegemónicas florezcan en las mentes y en los cuerpos de los sujetos mientras, al mismo tiempo, se desarrollan apegos y afectos que pueden redireccionar las diferentes rutas tomadas por la historia y por la biografía. Repensar la intimidad es evaluar cómo hemos sido, cómo vivimos y cómo nos podemos imaginar vidas que tengan más sentido de las que estamos viviendo.

Es que en raras ocasiones la intimidad otorga sentido a las cosas. La gente habla de su deseo y de su miedo en torno a eso, pero ¿acaso “eso” es simplemente un compromiso? En su ejemplificación como deseo, la intimidad desestabiliza las mismas cosas que las instituciones de la intimidad crean para proveerla de estabilidad, lo que continuamente sorprende a la gente. Esta negación básica está respaldada por la centralidad de la intimación a la intimidad. Convencionalmente, en su expresión a través del lenguaje, la intimidad depende en gran medida de los registros cambiantes de su implícita ambivalencia. Se ve interferida por el metadiscurso (la conversación sobre una relación) y prefiere la calma de la presión interna, la aceptación de que habría una reiteración fluida allí donde lo íntimo se encuentra. Así, cuando los amigos o los amantes quieren hablar sobre “la relación”; cuando los ciudadanos sienten que las características consensuadas de la nación están cambiando; cuando los periodistas o los conductores de programas de televisión renuncian al acuerdo de presentar el mundo de manera reconfortante; cuando personas racializadas y de clases aparentemente diferentes se encuentran en ascensores repletos o cuando los estudiantes y los analistas repentinamente desconfían de los contextos donde ocurren sus intercambios, aunque no de forma traumática, la intimidad se revela como una relación que, para que no resulte problemática, se asocia con fantasías tácitas, con reglas tácitas y con obligaciones tácitas. En efecto, lo notamos cuando algo de ello adquiere una carga que vuelve problemática la intimidad, convocando la elocuencia analítica. Entonces resulta más difícil detectar la presunción o incluso el deseo tácito de estabilidad como un problema que reproduce el pánico en el campo íntimo.

Estas crisis no son únicamente personales. Cuando los Estados, las poblaciones o las personas perciben que su definición de lo real se encuentra amenazada; cuando los relevos normativos entre la ética personal y la ética colectiva se deshacen y quedan expuestos; y cuando pareciera que los sitios tradicionales de placer y de ganancia son “expropiados” por las acciones políticas de los grupos subordinados, se siente una ansiedad generalizada respecto de cómo determinar la responsabilidad por la interrupción de la comodidad hegemónica. Esta inquietud perturba las relaciones sociales y políticas entre (y en el interior de) personas, naciones y poblaciones, especialmente las que anteriormente eran soberanas. Con frecuencia se producen, entonces, diferentes reacciones de odio, amargura y hasta situaciones irrisorias.

En particular, alrededor del mundo, los desafíos a la taxonomía público/privado por parte de los movimientos feministas, de la diversidad sexual, antirracistas y anticlasistas han sido experimentados como una profanación de las formas más sagradas y racionales de la inteligibilidad íntima, como cancelación de destinos individuales y colectivos, como impedimento para la narratividad y para el mismo futuro. ¿Qué tipos de autoridad (colectiva, personal), de experticia, de vinculación y de memoria pueden suponerse, y qué tipo de futuro (colectivo, personal) se puede imaginar si, por ejemplo, la sexualidad ya no está vinculada a sus marcos narrativos, si ya no conduce a estabilizar algo, algo institucional (como las familias patriarcales u otro modo de reproducción que apuntale el futuro de las personas y de las naciones); si los ciudadanos y los trabajadores ya no son creados por las familias y por las instituciones in loco parentis, a saber: escuelas y religiones; si (mundialmente, a causa del SIDA se acrecienta la mortalidad entre las minorías nacionales, así como aumentan otras fuentes de destrucción en curso, tales como las toxinas ambientales, la virulenta explotación transnacional, los genocidios militares y el hambre) una generación ya no se definiría de manera cronológica por las procreaciones, sino por el trauma y por la muerte? La inmediatez del trauma siempre es sonsorial, pero es tan probable que sea un evento mediatizado, atravesado por rumores y testimonios post facto, como que sea un golpe directo al cuerpo y, así, podamos ver, desde la prevalencia actual del trauma, una ocasión para testimoniar cuán impactante resulta que una relación íntima esté animada por la total devastación. Se suponía que la intimidad tenía que ver con el optimismo, ¿recuerdan? Pero es que también esta se forma cuando la imagen del mundo que busca sostener se encuentra amenazada.

***

[1] Traducción de la introducción al dossier “Intimacy; A Special Issue” publicado en Critical Inquiry, Volumen 24, Number 2 (1998), pp. 281-288. Republicado con autorización de Critical Inquiry y University of Chicago Press obtenido a través de Copyright Clearance Center, Inc.el 25 de junio de 2020.

[2] Ver Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger and Frederick Lawrence (Cambridge, Mass., 1989).

[3] Véase Oskar Negt y Alexander Kluge, Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, trans. Peter Labanyl, Jamie Daniel, and Assenka Oksiloff (Minneapolis, 1993). Véase también Miriam Hansen, forward to Negri and Kluge, Public Sphere and Experience, pp. ix-xli y Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film (Cambridge, Mass., 1991). Para una fructífera reflexión acerca de la contradicción entre el impulso inconsciente hacia la omnipotencia y el proyecto de la democracia, ver Joel Whitebook, Perversion and Utopia: A Study in Psychoanalitic and Critical Theory (Cambridge, Mass., 1995).

[4] El trabajo de Foucault sobre el reconocimiento de la multiplicidad de relaciones engendradas por la sexualidad ha sido central para este proyecto. Véase, por ejemplo, Michel Foucault, “Friendship as a Way of Life” y “Sex, Power, and the Politics of Identity”, en Ethics: Subjectivity and Truth, ed. Paul Rabinow (New York, 1997), pp. 135-40, 163-73.

[5] He aprendido a pensar sobre las tendencias antiformalistas de lo íntimo en mis lecturas de Jacqueline Rose cuyo trabajo desde Sexuality in the Field of Vision (Londres, 1986) ha explorado la circulación desigual a través del lenguaje en muchas áreas: cine, sexualidad, psicoanálisis, literatura, familia y naciones. Rose muestra cómo la inestabilidad lingüística en la cual se esconde la fantasía hace imposible estabilizar el deseo en la identidad, un deseo compensatorio de las estructuras dominantes que demonizan o reniegan de la inestabilidad, y no obstante la carrera continua del deseo desarma las mismas estructuras que lo organizan. Véase especialmente, Rose, The Haunting of Sylvia Plath (Cambridge, Mass., 1991) y States of Fantasy (Nueva York, 1996).

[6] Para una respuesta elaborada a esta pregunta ver Eve Kosofsky Sedgwick, “A Poem is Being Written”, Tendencies (Durham, 1993), p. 177-214.

[7] Ver Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, Traducción de Jorge Aguilar Mora, México: Ediciones Era, 1978. Ver también Berlant, “68, or Something.”

[8] Para una lectura potente de los modos en que la “extimidad” (los objetos rechazados y proyectados hacia el afuera pero nunca completamente perdidos de nuestra identidad personal) pueden tomar forma narrativa e intensidad ver Joan Copjec, Read My Desire: Lacan against the Historicists (Cambridge, Mass, 1995), p. 117-139.

[9] Para un ejemplo de teoría social que une retórica y analíticamente la posibilidad de justicia concreta con una comprensión radical de los modos en que las personas son políticamente (des)poseídas por diferentes relatos, ver Patricia J. Williams, The Alchemy of Race and Rights: Diary of a Law Professor (Cambridge, MAss, 1991).

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Las revistas literarias caboverdeanas

Por: Miriam Gomes e Itamar Cossi

Traducción: Martina Altalef

Foto de portada: Fisherman (BigMike)

 

El pasado lunes 9 de diciembre tuvo lugar la actividad de fin de año del Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de la Universidad Nacional de San Martín. El conversatorio fue protagonizado por Miriam Gómes, investigadora de literaturas en lengua portuguesa e histórica militante antirracista de Argentina, e Itamar Cossi, investigador brasileño que estudia la memoria, la reminiscencia y la tradição oral en la literatura africana contemporánea. Traemos aquí el diálogo entre ambxs.


La literatura y las revistas literarias en Cabo Verde

/Miriam V. Gomes/

Cabo Verde es un archipiélago constituido por diez islas desparramadas en el Océano Atlántico, situadas a quinientos kilómetros del cabo que le dio nombre, en Senegal. Tiene como vecinos a Mauritania, Gambia y Guiné Bissau, todos en la franja costera occidental de África. Las diez islas, de las cuales nueve están habitadas y varios islotes deshabitados, se reparten en dos grupos: al Norte, las islas de Barlavento –Santo Antão, São Vicente, Santa Luzía (deshabitada), São Nicolau, Sal y Boavista– y al sur, las islas de Sotavento: Maio, Santiago, Fogo y Brava.

El conocimiento de las Islas de Cabo Verde es anterior al establecimiento de los portugueses en el archipiélago. Geógrafos y cartógrafos árabes ya las habían visitado, así como los habitantes de la costa occidental africana, para la extracción de sal. Sin embargo, marinos al servicio de la corona portuguesa las dieron por descubiertas, en dos etapas: en 1460, el veneciano Cadamosto recorrió Santiago, Maio, Boavista y Sal. En 1462, Diogo Afonso lo hizo con las islas de Brava, São Nicolau, São Vicente, Fogo, Santa Luzía y Santo Antão. La colonización comenzó casi inmediatamente: Santiago y Fogo fueron las primeras en ser pobladas, a partir de 1462.

Cabo Verde tenía entonces una posición geográfica importantísima, no solo para la exploración de la costa occidental africana y del camino marítimo hacia la India, sino también para el tráfico de africanos esclavizados, que presenta entre los siglos XVI y XIX un notable incremento para las Américas. Barcos españoles, franceses, brasileños, ingleses salían de los puertos de Cabo Verde hacia Brasil, Cuba, Estados Unidos, repletos de personas esclavizadas.

A finales del siglo XV, las Islas producían cereales, frutas, legumbres, algodón, caña de azúcar y ganado. Esta incipiente prosperidad atrajo a los piratas franceses, holandeses e ingleses, quienes las atacaron innumerables veces durante los siglos posteriores. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, la aridez del territorio y la extrema irregularidad del clima se convirtieron en un serio obstáculo para el desarrollo de la agricultura y, por lo tanto, para la supervivencia de sus habitantes. Hasta mediados del siglo XIX, Cabo Verde fue un importante entrepuesto en el tráfico de esclavizados para los EEUU, el Caribe y Brasil. Con la abolición de la esclavitud, en 1867, el interés comercial del archipiélago declinó (volviendo a recuperar su importancia sólo a partir de mediados del siglo XX).

En la segunda mitad del siglo XIX, el fin del comercio esclavista y el agravamiento de las condiciones ambientales, convierten a la migración en el principal recurso para la sobrevivencia de la población.  Las sequías prolongadas y las epidemias que provocaron la desaparición del 10% de los habitantes incrementan notablemente la migración. Para fines del siglo XIX, estos emigrantes ya constituyen importantes comunidades en puertos de EEUU, como New Bedford, Providence y Nueva Inglaterra, y en Argentina, en puertos como Ensenada, Dock Sud, Bahía Blanca, Punta Alta, Mar del Plata. Asimismo, a finales del siglo XIX, decenas de miles de caboverdeanos se ven compelidos al trabajo forzado en las plantaciones de Santo Tomé y Príncipe, también colonia de Portugal por entonces. Entre 1900 y 1922, fueron enviadas 24.000 personas, práctica que se prolongó hasta 1974.

 

La lucha por la independencia

A partir de 1950, con el surgimiento de los movimientos independentistas de los pueblos africanos, Cabo Verde se vincula a la lucha por la liberación de Guiné Portuguesa, actual Guiné Bissau. En 1956, el intelectual y estadista caboverdeano Amilcar Cabral fundó en el exilio, en Conakri, el “Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo-Verde” (PAIGC). La lucha por la Independencia hizo eclosión en 1961 en Guiné Bissau, conducida por Cabral, quien soñaba construir una patria común entre Guiné y las Islas. Cabral fue asesinado en 1973 por orden de la PIDE (Policía Portuguesa). Sin embargo, el proceso de liberación no se detuvo. La caída de la dictadura de Oliveira Salazar en Portugal, el 25 de abril de 1974, precipitó las independencias de las ex colonias. El PAIGC fue reconocido como el único y legítimo representante de estos pueblos. Una Asamblea Constituyente proclamó la Independencia de la República de Cabo Verde el 5 de julio de 1975. Arístides M. Pereira fue electo el presidente de la nueva república y días después formó el primer Gobierno del Estado de Cabo Verde, dirigido por un Primer Ministro.

El proyecto de unificación con la hermana Guiné Bissau se abandonó en 1980 como consecuencia de un golpe de estado en Guiné. El PAIGC dio lugar al PAICV (Partido Africano para la Independencia de Cabo Verde), lo que restringió su accionar al archipiélago, y el país pasó a ser gobernado por un régimen de partido único, de inspiración marxista. En 1991 se realizaron elecciones abiertas al multipartidismo, en la cuales el PAICV salió derrotado. El nuevo presidente fue António Mascarenhas Monteiro, antiguo Juez de Tribunal Supremo y director del principal partido de la oposición, el MPD (Movimiento para la Democracia).

 

La literatura caboverdeana escrita

El nacimiento de la literatura caboverdeana –escrita– se remonta a mediados del siglo XIX y se hace posible por la existencia de tres factores materiales fundamentales: la instalación de la imprenta en 1842 y la creación del Boletín Oficial y la fundación del Seminario-Liceo de São Nicolau en 1866. Dentro del contexto de las limitaciones insulares, la imprenta (prelo) contribuyó decisivamente en el incentivo de la creación literaria. La fundación del Liceo-Seminario de São Nicolau ayuda a explicar el nivel de la escolarización caboverdeana. La publicación del Boletín Oficial, primer órgano de comunicación social, difundía la legislación, el noticiario oficial y religioso, pero también incluía textos literarios (sobre todo, poemas, cuentos y crónicas).

Claramente, su surgimiento estuvo condicionado por el contexto sociopolítico e histórico del país y presenta evidentes marcas del neoclasicismo y del romanticismo portugués, debido a la formación recibida por sus escritores en el Liceo de São Nicolau. Los primeros escritos fueron en prosa, contrariando la tendencia generalizada de la prioridad del lenguaje poético. Asimismo, a partir de esos poetas y prosistas autóctonos, que mantuvieron una tradición y una práctica literarias, se crearon las condiciones para el surgimiento de una literatura nacional.

Para una rápida periodización de esta literatura, nos basaremos en la propuesta de Manuel Ferreira, sin desdeñar la relevancia de las revistas literarias y sus apariciones periódicas en el ambiente artístico y literario de las Islas. Ferreira establece tres grandes períodos y le otorga una gran relevancia al surgimiento, en 1936, de la revista literaria Claridade y a los autores que a su alrededor se convocaron. Resulta de esta manera lo siguiente: un período “pre-claridoso” que incluye a toda la literatura anterior a 1936, el período claridoso y un período “pos-claridoso” que engloba a todo lo que viene después.

El primer período (pre-claridoso) va desde los orígenes de la literatura caboverdeana hasta los años treinta. Está caracterizado por los aspectos estético-formales y temáticos del neoclasicismo y del romanticismo portugués. Los pre-claridosos estaban imbuidos de una ideología nativista por causa de condicionamientos internos y externos. Entre los primeros, podemos nombrar la falta de interés y abandono por parte de Portugal, la violencia, rechazo del régimen de adyacencia y de la intención de venta de algunas colonias para pagar las deudas de la corona. Entre los segundos, el contacto con otras realidades a través de caboverdeanos emigrados y de europeos radicados.

Entonces, el nativismo surgió en el seno de los pre-claridosos como consecuencia de la agresividad de la que eran objeto los africanos en cuanto colonizados. La toma de esta posición hizo que los caboverdeanos se concientizaran de sus derechos y reivindicaran un estatuto de igualdad en relación con los “hijos de la metrópoli”. Es en este período que se da la valorización de la lengua crioula y su elevación al estatuto de lengua literaria. En ese sentido, los poetas Eugenio Tavares y Pedro Cardoso constituyen un caso aparte de los demás escritores de su generación por haber escrito muchos de sus textos en “criôl”, una lengua prohibida por ley e incomprensible al oído portugués. Al escribir en esta lengua, los escritores consiguieron apartarse del canon impuesto por la metrópoli e individualizarse como caboverdeanos. Algunos escritores que formaron parte de  este período son Antónia Pusich, Eugénio Tavares, Januário Leite, José Lopes, Guilherme Dantes, Pedro Cardoso.

El segundo período se inicia con la publicación de la revista Claridade en marzo de 1936 y está caracterizado por un discurso de ruptura y de reelaboración del lenguaje. La revista surgió en un contexto en que Cabo Verde atravesaba una situación trágica de hambrunas, sequías cíclicas, epidemias. En esa época, hubo un cierre de la emigración para Estados Unidos de América y una reapertura de la migración forzada para Santo Tomé y Príncipe; al mismo tiempo, se verificó una decadencia del puerto de Mindelo, San Vicente, por la competencia y mejores prestaciones de los puertos de Dakar y Canarias. El Puerto grande de San Vicente era muy importante para la economía de Cabo Verde y también un punto de encuentro para los intelectuales que residían en esa isla o pasaban por ella.

Para ese momento, ya había una tradición literaria y cultural en Cabo Verde, debido a los poetas que los antecedieron (Eugénio Tavares, Pedro Cardoso, José Lopes), poetas que influenciaron a los “Claridosos”. Los escritores de esta generación tenían por objetivo la lucha por la afirmación de una identidad cultural autónoma, basada en la definición de la “caboverdeanidad” (cabo-verdianidade) y en el análisis de las preocupantes condiciones socioeconómicas y políticas de las Islas de Cabo Verde. El objetivo principal era separar definitivamente a los escritores caboverdeanos del canon portugués, reflexionar sobre la consciencia colectiva propia y llamar la atención sobre los elementos de la cultura local que habían sido sofocados por el colonialismo. Los principales tópicos literarios de los Claridosos son: el hambre, la sequía, la lluvia, la insularidad, la partida, el regreso, la tierra, el sentimiento patrio, el mar, la morna, la evasión, la emigración. Y, además, la dicotomía insalvable entre “querer partir y tener que quedarse” y “querer quedarse y tener que partir”.

La importancia de Claridade radica, entre otras cosas, en haber identificado y nombrado los problemas de Cabo Verde y de su pueblo, afirmando los pies en la propia tierra (“fincar os pés na terra”, tal el lema de la revista), con el fin de resaltar aquello que es propio y que caracteriza a los habitantes de las Islas. Baltasar Lopes da Silva  (autor de Chiquinho, novela fundadora), Manuel Lopes (Os flagelados do vento leste) y Jorge Barbosa (Arquipélago, Ambiente) son los destacadísimos autores de esta escuela.

Tapa de Revista Claridade (N° 9, 1960)

Tapa de Revista Claridade (N° 9, 1960)

 

Claridade abrió el camino para “el después” de la literatura caboverdeana. Es decir, sirvió de base para las otras perspectivas literarias que vinieron posteriormente como, por ejemplo: Certeza, Suplemento Cultural, Seló, Ponto e Vírgula, Raízes, Fragmentos y Artilétra, publicaciones periódicas de carácter artístico-literario que resultaron tan importantes para la cultura de las Islas. El espacio claridoso se extiende hasta 1957 con la publicación de la novela de António Aurélio Gonçalves, O enterro de nha Candinha Sena.

El tercer período, post-claridoso, surgió en los años cincuenta y está ligado a la publicación del Suplemento Cultural-Boletim de Propaganda e Informação, en 1958. Los escritores de este período son Aguinaldo Fonseca, Gabriel Mariano, Corsino Fortes, Onésimo Silveira, Oswaldo Osório, Ovidio Martins, Yolanda Morazzo, Terêncio Anahory, entre otros.

La literatura caboverdeana de los últimos tiempos, después de la independencia nacional y hasta la actualidad, sufrió una transformación sustancial. Podríamos considerarla el cuarto período y está descripto como el período universal de la literatura. Con la Independencia y el Proceso de Reconstrucción Nacional, el gobierno buscó estimular la producción literaria e invirtió en mayores recursos para la literatura y en la atribución de premios literarios. Así, los escritores caboverdeanos contemporáneos comenzaron a percibir el nuevo clima de vida y vivencia, lo que se tradujo, en su escritura, en un distanciamiento del lenguaje y las formas estéticas y temáticas tanto de la escritura que los antecedió, como de los grandes clásicos de la literatura isleña. Hubo una revolución y una innovación en la manera de escribir, en la percepción de la nueva realidad y en el modo de retratarla: imágenes, metáforas, contenidos y temáticas originales, en los que se evidencian la subjetividad y la utopía.

Algunos autores destacados son Germano de Almeida, Dina Salústio, Vasco Martins, Vera Duarte, João Varela, Fátima Bettercourt, Corsino Fortes, María Margarida Mascarenhas, José Luis Hopffer Almada, entre muchos otros. El gran mérito de la generación contemporánea reside en su heterogeneidad y particularidad: podemos afirmar que los escritores de esta generación se destacan por la diversidad de estilos y de abordaje temático, por lo cual se vuelve casi imposible establecer su pertenencia a alguna escuela literaria o afiliarlos a mentores dogmáticos. Hay muchísimas obras editadas, en el dominio de la prosa, la poesía y el ensayo, con un altísimo nivel estético que, por un lado, revalorizan el patrimonio literario, artístico y cultural caboverdeano y, por el otro, las tornan obras de referencia en cualquier lugar del mundo.

 

Breve descripción de las revistas literarias del siglo XX en Cabo Verde

-1936, Claridade: se destacó por la definición de una caboverdeanidad temática.

-1944, Certeza: los integrantes de este grupo adhirieron, en términos estéticos, al neorrealismo y en términos políticos son quienes introdujeron el pensamiento socialista en las islas. António Nunes, Henrique Teixeira de Sousa, Orlanda Amarilis, Manuel Ferreira.

-1958, Suplemento Cultural: se destacó por el refuerzo del componente de consciencia africana en la cultura insular y, a semejanza del movimiento de la Negritud de Cesaire y Senghor, expresó la “caboverdeanitud”. Los y las autores/as de este período, dotados de un sentimiento nacionalista, usaban a la literatura como un arma de combate en la construcción de una nueva patria.

-1962, SELÓ Página dos Novíssimos: Rolando Vera-Cruz Martins, Jorge Miranda Alfama, Oswaldo Osório, Mário Fonseca y, desde la diáspora, Luis Romano y Kaoberdiano Dambará (cuya obra NOTI, de 1964, representa el paradigma de la literatura de combate en lengua caboverdeana). Los novíssimos reforzaron el discurso de la caboverdeanidad con la “caboverdianitud” y la “crioulidade”.

-1977/1984, Raízes: marcó una nueva generación nacida con la Independencia, en la línea de Certeza, pero en ámbitos más extensos. Publicó estudios y producción literaria. Arnaldo França, el más destacado de sus autores.

-1983/1987,  ponto & vírgula: representó la consolidación del sistema y de la institución literaria. Constituyó un lugar único entre las publicaciones culturales africanas pos-independencia (con el mejor diseño gráfico) y pugnó por la libertad temática, expresiva y política. Germano de Almeida y Leão Lopes surgieron de este impulso.

-Entre Raízes y Ponto e Vírgula, apareció la originalísima Folhas verdes (1981-82), conformada por sobres verdes con hojas sueltas de poesía de los autores más variados.

-1987, surgió en Praia el Movimiento Pró-cultura, que editó la revista Fragmentos, con José Luis Hoppfer Almada y Daniel Spínola.

-1991, Artiletra, periódico de intercambio cultural con sede en Mindelo, que pareció asumirse como alternativa a las publicaciones de Praia, la capital.

 


De Boletim Oficial a Claridade y Certeza. Breve recorrido por los medios de circulación de textos literarios en Angola y Cabo Verde en el período colonial

/Itamar Cossi/

Antes de abordar las dos conocidas y renombradas revistas caboverdeanas Claridade (1936) y Certeza (1944) es necesario hacer un breve recorrido por la circulación de los primeros textos literarios en periódicos y revistas en el África de lengua portuguesa colonial. De acuerdo con algunos estudios y análisis, esta circulación comenzó en el siglo XIX: en Cabo Verde, en 1842; en Angola, en 1845; en Mozambique, en 1854; en Santo Tomé y Príncipe, en 1857 y en Guinea Bisau, en 1879.

Hacia 1740 se iniciaron los primeros relatos gubernamentales referentes a la educación y a la enseñanza en el continente africano. Sin embargo, recién a partir de los siglos XIX y XX se convirtieron en actos concretos y en medidas razonables para el desarrollo de escuelas. Según relató el Cardenal Cerejeira en 1960, eran necesarias en toda África más escuelas que indicaran al nativo el camino para “la dignidad del hombre”. Para ello, era preciso enseñar a los indígenas a leer, escribir y contar, pero no a ser doctores, como afirma Mondlane (1995). Con el establecimiento de escuelas europeas en el continente africano, la enseñanza de lengua occidental colonizó, dominó y silenció las lenguas tradicionales africanas, como por ejemplo, el kimbundo, el kikongo y el umbundo en Angola y el crioulo en Cabo Verde, primera colonia portuguesa en recibir el “beneficio” del proyecto conocido como “instrucción pública de Ultramar” de 1845 que, a partir del decreto del 14 de agosto de ese mismo año, dio autoridad al gobierno para crear nuevas escuelas e instauró en el archipiélago la enseñanza primaria, secundaria y la formación eclesiástica, que dictaban los materiales de enseñanza y creaban consejos para inspeccionar su composición y sus deberes.

En 1842 se instaló en Cabo Verde el primer prelo, forma de impresión gráfica considerada pionera para la reproducción de libros. Pero en el archipiélago, antes del surgimiento de esta imprenta, ya existían algunas escrituras. Por ejemplo, el Tratado breve dos reinos da Guiné, de André Álvares de Almeida de 1595, cuya primera edición apareció recién en 1733 en Lisboa, con muchas modificaciones. La obra de André Álvares, a pesar de guiar una perspectiva europea y una poética considerada “exótica”, presenta elementos que simulan el Cabo Verde de fines del siglo XVI.

En Angola, la instalación del primer prelo tuvo lugar en 1845. Este abrió espacio para la publicación de textos literarios un año más tarde, en 1846, con el conocido Boletim Oficial, periódico creado por Pedro Alexandrino da Cunha, que antes apenas publicaba leyes, resoluciones e informes, textos que ahora se mezclaban entre escrituras literarias. Recién en 1849 se imprimió y publicó la considerada primera obra de los países de lengua portuguesa, Espontaneidades da minha alma. Às senhoras africanas, de José da Silva Maia Ferreira, poeta portugués de la Angola colonial. Este texto, aunque retrata la vida del pueblo de Luanda de aquella época, no es reconocido como literatura puramente angoleña porque, de alguna manera, exalta el colonialismo y muestra la tierra y los hombres africanos con un cierto exotismo:

 

Minha terra não tem os cristais

Dessas fontes do só Portugal

Minha terra não tem salgueirais,

Só tem ondas de branco areal

(Maia Ferreira, 1849)

 

En Angola, la publicación de experiencias literarias y artículos que tenían la intención de alcanzar la democracia y propagar las realidades de los países africanos tal vez sea el primer registro del archivo decolonial. Esta noción sostenida por Walter Mignolo convoca a los sujetos africanos, considerados como subalternos, a vivir “a partir de pensamientos no incluidos en los fundamentos occidentales” (La opción decolonial, 2008). Estas publicaciones comienzan en 1874, en la entonces llamada Imprensa Livre Angolana (imprenta independiente), la cual publicó géneros textuales como folletines, que agradaban a los lectores de la época –tanto africanos como portugueses–, crónicas y panfletos, cuyo carácter era doctrinario. Estos textos generalmente eran publicados en la colonia y pocas veces, con muchas alteraciones, se lanzaban en la metrópoli. Cabe recordar que no existía todavía una literatura africana de carácter nacional, pero la escritura ya se distanciaba del espacio europeo y se convertía en una forma de resistencia, principalmente de las lenguas tradicionales, kimbundo, kikongo y ubundo, en Angola y crioulo, en Cabo Verde. De acuerdo con Pires Laranjeira, los textos ya mezclaban “frases, diálogos, versos en lenguas bantu, casi exclusivamente en kimbundo” (De letra em riste, 1992), que aportaban sentido, sonoridad y ritmo a la estructura textual.

En el despertar de este archivo decolonial, que según Mignolo es “un lugar fuera de la filosofía occidental” (2008), el sujeto africano tuvo que aprender a desaprender, desactivar el colonialismo anclado en los principios patriarcales y occidentales y abrirse hacia otro enfoque de significados, cuya puerta abierta principal era la publicación de textos ficcionales, a través de las pocas revistas y periódicos de circulación nacional. En este período se destacaron en Angola los escritores de prosa moderna Pedro Félix Machado, quien publicó la primera edición de su novela Scenas d’África, reeditada en 1882 dentro del folletín hasta entonces llamado Gazeta de Portugal, y Alfredo Troni, autor de la novela Nga Mutúri, de 1882, cuya protagonista Nga Ndreza vive en un constante negociar de su identidad angoleña con respecto al espacio colonizador europeo. La novela también evidencia la política de asimilación y propone un minucioso diagnóstico de la sociedad de Luanda de fines del siglo XIX, en la que despierta una consciencia de valorización de una identidad propia angoleña.

A fines del siglo XIX surgieron en las colonias lusófonas diversos medios de circulación de textos de cuño africano. En Praia, capital de Cabo Verde, por ejemplo, florecieron en 1858 “varias asociaciones recreativas y periódicos tales como Sociedade de Gabinete de Literatura (1860) y la asociación literária Grêmio Cabo-verdiano (1880)”, en palabras de Maria Aparecida Santilli (Estórias africanas, 1995). La mayor parte de estas publicaciones tuvo una corta duración, pero potenciaron una resistencia y motivaron la identidad propia del sujeto caboverdeano. Además apuntaron un descontento por parte de la burguesía, que ya se mostraba insatisfecha con algunas prácticas de la administración colonial portuguesa.

El archipiélago generó la circulación de periódicos y revistas para dar cierto dinamismo a los textos literarios. Su primer periódico de evidencia fue Almanach Luso-Africano (1894 y 1899), que trató temas religiosos, políticos y sociales y almacenó textos tanto en portugués como en crioulo, lengua usada por gran parte de los caboverdeanos, quienes rápidamente invirtieron la relación explotador/explotado. Tanto fue así que en la mitad del siglo XIX buena parte de la población ya usaba el crioulo como medio de comunicación, lo cual significa que la representación del país pasó a ser el sujeto crioulo, mestizo, el cual tejía una unidad cultural, una identidad caboverdeana. Un ejemplo de esta unidad cultural es la obra O escravo, de José Evaristo Almeida, de 1856. La novela se vincula con la historia de la literatura caboverdeana y es considerada la primera novela nativista del país. Esta obra cuenta con personajes mayoritariamente caboverdeanos, o sea negros y mestizos, y los espacios de la esclavitud son las casas y los cuerpos de esos individuos. Además floreció otro diario llamado A voz de Cabo Verde, considerado precursor de la generación de Claridade, Certeza y Suplemento Cultural (1958) y que funcionó desde 1966 hasta 1970. A voz de Cabo Verde se hizo conocido por ser aquel que alojó a buena parte de los intelectuales caboverdeanos del siglo XX. Hacia 1930, estos estudiosos e intelectuales consideraban que el archipiélago podía ser un ejemplo de ascensión en el Atlántico Sur. Seis años después, en 1936, el núcleo de intelectuales conformó una revista de artes y letras llamada Claridade que, según  Russel Hamilton, “cultivaba la idea de compatibilidad entre sus ethos” (2003); es decir, la revista proyectaba una imagen del sujeto caboverdeano ante el mundo y también “aires del lusotropicalismo”, término utilizado por el cientista social brasileño Gilberto Freyre. Cabe recordar que esta terminología también fue un soporte usado por los portugueses para propagar ideologías en defensa de sus colonias, que dominaban al sujeto africano a través de medios políticos, sexuales, económicos o psicológicos. El lusotropicalismo, de modo general, acabó por favorecer a los portugueses ya que, al ser íberos y considerados mestizos, estaban categóricamente más preparados y capacitados que los demás europeos para mezclarse genética y culturalmente con los pueblos colonizados, convirtiéndolos en una extensión de Portugal.

La revista Claridade surgió en la región de Mindelo en 1936, en el auge de un movimiento de emancipación sociocultural y política de la sociedad local. En el contexto literario, la revista asume una responsabilidad estética y lingüística, además de intentar superar el conflicto entre lo antiguo y lo contemporáneo, expandiendo la representación de la consciencia del pueblo caboverdeano. Claridade instiga en los intelectuales una reflexión acerca de qué había de nuevo en el espacio literario africano, que de acuerdo con Manuel Ferreira, “fue un gran salto cualitativo alcanzado” (A aventura crioula, 1985). La revista dibuja los primeros esbozos de un nuevo precepto literario nacional, precursor del movimiento de la Negritud, que tenía la misión de estimar y valorizar la cultura negra, además de liberar a todos los sujetos africanos y afrodescendientes que sufrían diversos tipos de prácticas colonialistas fuera de África en la constante diáspora. El movimiento Negritud y la revista Claridade surgieron en medio de un caos sociopolítico, histórico y cultural en el que se insertaba el mundo, con la caída de la bolsa de 1929, el nazismo y los fascismos en Europa.

El sistema literario fundado por Claridade y enfatizado con el movimiento Negritud fue postergado con el surgimiento de la revista Certeza en 1944, durante la Segunda Guerra Mundial, la cual modificó el pensamiento de los intelectuales caboverdeanos implicados en la concepción poética y literaria anticolonialista, quienes asumieron en las islas los dramas colectivos y las ruinas causadas por los conflictos en el mundo, y se distanciaron así de las temáticas referentes a África como madre tierra. Este distanciamiento formó un vacío entre los ideales de Claridade y los nuevos parámetros constituidos por el núcleo de Certeza, formada por los todavía jóvenes Manuel Ferreira, Arnaldo França Rocheteau, Orlanda Amarilis, Filinto Elísio de Menezes, Nuno Miranda e Tomás Martins, que no se interesaban o malinterpretaban los propósitos de Claridade, la cual direccionaba todos los valores hacia la creación de una escritura nacional. Por su parte, Certeza se concentró en la lucha contra prácticas sociales estabilizadoras en el archipiélago, dejando en los márgenes cuestiones culturales. Así, por ejemplo, la obra A Aventura Crioula de 1967 –uno de los abordajes de cuño literario más poderosos– no hace mención directa al crioulo ni a la raíz cultural de Cabo Verde. Muy por el contrario, Claridade había abierto su primera publicación con una canción de batuque crioulo, género musical interpretado con base en percusión sobre paños y almohadas, tradicional de la isla de Santiago.

El núcleo de Certeza, a diferencia de Claridade, no era estructurado, no presentaba una propuesta consistente para representar el sistema literario caboverdeano. Tal vez por eso fue de tan corta duración: tuvo apenas tres números y el último fue censurado antes incluso de publicarse. Este número contaba con el poema “Antievasão”, de Ovídio Martins, en el que Pasárgada es el mundo de los sueños y la fantasía, donde todo es posible. El binomio estético pasargadismo/evasionismo problematiza la búsqueda de felicidad fuera de Cabo Verde, más allá del mar, al tiempo que el binomio antipasargadismo/antievasionismo presenta una visión poética que manifiesta justamente lo opuesto:

Pedirei
Suplicarei
Chorarei
Não vou para Pasárgada
Atirar-me-ei ao chão

e prenderei nas mãos convulsas

ervas e pedras de sangue

Não vou para Pasárgada
Gritarei
Berrarei
Matarei
Não vou para Pasárgada

(en Certeza, 1944).

 

Aunque sus números sean pocos, Certeza debe ser recordada por su importancia en la construcción de una cultura literaria en las islas. Para Ferreira, es importante para la historia literaria caboverdeana por introducir en ella “el discurso literario y cultural de índole marxista” (A aventura crioula, 1985). Es decir que la literatura se vincula al neorrealismo, que defendía la relación de Cabo Verde con todo el continente africano y también la permanencia del sujeto caboverdeano en su tierra, a contramano de la idea evasiva de Claridade, que buscaba enfatizar el abandono de las islas para la construcción de otra vida en países europeos. Claridade también tuvo apenas tres publicaciones, aunque casi nueve años más tarde lanzó los números 3 y 4 gracias al regreso de su principal idealizador, Osvaldo de Alcântara, que usaba el pseudónimo de Baltasar Lopes da Silva. Este poeta y prosista, fundador de la revista junto a Jorge Barbosa, es autor de la conocida novela Chiquinho, de 1947. En la revista publicó “Bia” (que sería el primer capítulo de la narración), texto que se convirtió en una puerta de acceso al análisis literario, gracias a la búsqueda de reinvención de la escritura en Cabo Verde, que pasó a manifestar signos y expresiones sintácticas en crioulo.

Tanto la obra de Baltasar Lopes como la revista Claridade renovaron la escritura y los conceptos de literatura en el archipiélago, con un ideario común que relataba el hambre, la sequía, el mar como lugar de liberación y misticismo, que paradójicamente transportaba libertad para una vida nueva o conducía hacia el camino de la esclavitud. Chiquinho y Claridade produjeron un nuevo sentido para Cabo Verde al representar una apertura de consciencia que rechazaba el tradicionalismo europeo, pero todavía no representaban una concepción anticolonial definida. No se trataba aún de algo que defendiera la independencia de las islas respecto de Portugal.

Además de Baltasar Lopes, Claridade también contó con la colaboración de Teixeira de Sousa y de Féliz Monteiro, que estudiaban y publicaban sobre el individuo caboverdeano. La trayectoria de la literatura caboverdeana en la época colonial también contó con la participación de Terêncio Anahory, Ovídio Martins, Jorge Pedro, Virgílio Pires y Onésimo Silveira. El último ejemplar de Claridade (número 8), contó con la grandiosa obra de Sérgio Frunsoni, cuyos poemas se publicaron en crioulo. Los textos literarios caboverdeanos –en un sentido más amplio, africanos– encontraron en los periódicos y revistas durante el período colonial un espacio primordial para su divulgación. Buscaron contrariar un sistema colonialista, que controlaba, alienaba y silenciaba cualquier manifestación del saber no occidental. Con la circulación en diarios y revistas, los textos evolucionaron y dieron lugar a la lucha nacional, la cual proyectó un África colectiva que redimensionó su cultura y sus valores tradicionales. Esta África colectiva, que rápidamente cedió más espacio a la literatura, puede ser vista desde adentro hacia afuera como un archivo decolonial. La circulación de la literatura en la época de las colonias también funcionó como exhortación cultural, lo cual era común en ideologías, estilísticas y temáticas de los países hablantes de la lengua portuguesa.

 

 

 

 

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“Los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza”: desvíos y desplazamientos de la guerra de Canudos (Brasil, 1897) en la prensa internacional

 

Por: Juan Recchia Paez

Imagen: «The fanatics arousing the natives», (The Mexican Herald MX 23/04/1897).

Presentamos un adelanto de la tesis de maestría de Juan Recchia Paez, quien recientemente ha obtenido el título de Magister en Literaturas de América Latina de la UNSAM. El trabajo de Recchia tiene el mérito de aportar un enfoque original sobre un acontecimiento que la historiografía y la crítica han estudiado profusamente: la guerra de “Canudos”, el conflicto bélico que tuvo lugar entre 1896 y 1897 en Brasil. En ese sentido, Recchia utiliza diversos materiales de archivo: entre ellos, por ejemplo, fuentes telegráficas, que el autor lee en términos de reescrituras del conflicto, sujetas a operaciones complejas como préstamos, reformulaciones, asimilaciones y apropiaciones.


 

“O retrato desse homem que briga lá fora” (Machado de Assis 14/02/1897)

2 IMAGEN Machado de Assis 

Machado de Assis es la figura homenajeada el 5 de Noviembre de 1897 en la Revista
Moderna Nº9 – Especial Machado de Assis (BR-Paris). En esta se presenta un retrato de
Machado de Assis y luego una larga semblanza de su figura. Figura 2.

“Canudos” es el acontecimiento más estudiado en la historia brasileña (Davobe 2007). La pregnancia de este conflicto bélico-discursivo y su vínculo con otros casos mundiales se anuncia tempranamente en 1897, desde la voz de destacados intelectuales brasileños. El reconocido hombre de letras Olavo Bilac, en una de sus crónicas periódicas publicada en A Bruxa, enuncia “o que todo mundo diz” sobre el presunto líder espiritual y político del movimiento sublevado en Canudos, Antonio Conselheiro[i]. Allí afirma que el caso brasileño es único ya que “em qual quer outra parte do mundo, esse pessoal seria baleado, corrido a pedra e asabre, sem complicações, sumariamente.” (11/12/1896)

El 14 de febrero de 1897, Machado de Assis desde su columna “A Semana” también escribe sobre los alcances de la Guerra de Canudos[ii]. El escritor —ya consagrado por entonces y miembro fundador de la Academia Brasileira de Letras—, repone una escena callejera para reflexionar sobre los límites que han trascendido las noticias e historias de Canudos.

Conheci ontem o que é a celebridade. Estava comprando gazetas a um homem queas vende na calçada da Rua de São José, esquina do Largo da Carioca, quando vichegar uma mulher simples e dizer ao vendedor com voz descansada:

— Me dá uma folha que traz o retrato desse homem que briga lá fora.

— Quem?

— Me esqueceu o nome dele.

Leitor obtuso, se não percebeste que “esse homem que briga lá fora” é nadamenos que o nosso Antônio Conselheiro, crê-me que és ainda mais obtuso do que pareces. (14/02/1897)

Estos testimonios del campo intelectual evidencian una dislocación del conflicto de Canudos y lo sitúan dentro de otros órdenes que van más allá del sertón bahiano, “lá fora” en palabras de Machado. A comienzos de 1897, buena parte de la intelectualidad urbana alerta sobre los límites ultrapasados por las caatingas, los canudenses y Antonio Conselheiro. Manoel Benício (enviado especial del Jornal do Comercio) comenta que “Canudos” como acontecimiento discursivo se ubica “mais perto da rua do Ouvidor do que da cidade de S. Salvador” (Jornal do Comercio, RJ 4/4/1897).

Euclides Da Cunha es quien profundiza esta cuestión al señalar, en el capítulo “A rua do Ouvidor e as caatingas”, el doble movimiento entre centro y periferia que, en un sentido, llevaba adelante el avance de la república hacia el interior del continente y que, en sentido inverso, implicaba un movimiento reflejo desde el sertón hacia el exterior. En su célebre libro Os Sertões (1902), al narrar la cuarta campaña militar a Canudos, llama la atención sobre el hecho de que esta no comienza en el sertón nordestino, sino en el centro de Rio de Janeiro.

A rua do Ouvidor calia por um desvio das caatingas. A correría so sertão entrava arrebatadamente pela civilização adentro. E a guerra de Canudos era, por bem dizer, sintomática apenas. O mal era maior. Não se confinara num recanto da Bahia. Alastrara-se. Rompia nas capitais do litoral. (2001: 283)

El alcance que para 1897 adquiere la guerra está figurado en el centro mismo de la “civilización”, concluye muy tempranamente Euclides en su texto arduamente estudiado[iii]. A diferencia de la mujer que pide el diario en la crónica de Machado de Assis, Euclides tiene la virtud de poner al Conselheiro adentro (y no “lá fora”). Euclides visualiza esta exclusión en términos de denuncia al enunciar en el prólogo de su obra la noción de “crimen”[iv]. El texto euclidiano reescribe ciertos postulados del cientificismo positivista al poner en escena el hecho de cómo a Canudos (a sus espacios y sobre todo a sus habitantes) se lo termina excluyendo de la Nación, de la religión, de la ciudadanía, del Estado y de la humanidad misma. Más allá de las notas crípticas o de tonos alarmantes, tanto Machado como Euclides señalan la pervivencia, el grado de efectividad y fama que posee todo lo proveniente de Canudos en plena capital de la República.  Por su lado, Bilac anuncia, con una perspectiva más allá de los límites nacionales, lo que puede y debe ocurrir en otras partes del mundo con casos similares al brasileño.

Los tres letrados construyen relatos muy inteligentes en los que leemos estrategias enunciativas específicas: Bilac utiliza el tópico de la “advertencia” y generaliza con ello el peligro local para compararlo con un “primer” mundo idealizado; Machado ficcionaliza otro mundo “popular”; Euclides romantiza el malón arrebatador de los no civilizados. Los tres fragmentos son un síntoma de la desmesura, de aquello que ha desbordado las categorías del orden para llegar más allá de lo esperado y los tres necesitan construir, por medio de la escritura, una forma que los contenga. Ya sea como figuraciones, representaciones, colocaciones desiguales, estigmatizaciones, prejuicios, falsas versiones, la caatinga, los canudenses y Antonio Conselheiro son agentes que, en el breve lapso del año 1897, se replican en una red compleja de mediaciones y vastos procesos de reescrituras desde Canudos hacia múltiples direcciones por el mundo.

 

“Ritmemos o Atlântico com o Pacífico” (Machado de Assis, 22/06/1884)

3 IMAGEN cablegráfica C&SA-1882-Rate-Card

Mapa del sistema y cuadro tarifário de la Central & South American Telegraph Company
hacia 1882. Fuente: http://atlantic-cable.com/CableCos/CSA/index.htm
. Última consulta: 11/06/2019. Figura 3.

Berthold Zilly (2000),en su estudio sobre las rutas y vías de la distribución mundial y la circulación de las noticias provenientes de Canudos, expone una tesis sobre la centralidad de la ruta “atlántica”:

Las rutas de estas noticias fueron dos: llegadas del sertón a las redacciones de Salvador de Bahía, San Pablo y Rio de Janeiro. De ahí transmitidas para las agencias de noticias de Londres, de donde seguían para las redacciones de Berlín o París. Varias de ellas vía New York, otras vía Lisboa y otras vía Buenos Aires. (2000: 786)

Zilly solo visualiza los intercambios de noticias y telegramas por el Atlántico (Vía Madeira) entre ambos continentes. El uso del cable subterráneo de distribución de noticias por la vía pacífica pasa desapercibido para Zilly, así como también para varios otros autores que estudian el caso de Canudos en la prensa europea (Lidiane Santos de Lima, 2005; Antonio Araujo y Isabel Correa Da Silva, 2015). Sin embargo, existen telegramas fechados en EEUU o en México DF vía Buenos Aíres que nos permiten leer también intercambios ocurridos por otra ruta de circulación en el Pacífico, la Vía Galveston[v]. Los modos de circulación entre el cono sur latinoamericano y el norte (EEUU y Europa) se complejizan al visualizar ambas redes de intercambios. Por un lado, la ruta Buenos Aires-Montevideo-Brasil-Lisboa-Gran Bretaña se establece en la coalición de seis compañías, tal como expone, en febrero de 1897, una nota extensa publicada por La Prensa (BA):

La via Madeira está formada por varias empresas en combinación, que partiendo de Lima con el nombre de “West Coast of America Telagraph Company” cruzan desde Valparaíso a Buenos Aires, bajo el combre de “The Pacific and European Company”, y siguen de Buenos Aires, bajo el nombre de “Compañía del Rio de la Plata”; de Montevideo a Pernambuco y Pará bajo el nombre de “Western and Brazilian Telegraph Company”; de Pernambuco a Lisboa bajo el nombre de “Brazilian Submarine Telegraph Company”, y finalmente, de Lisboa al Reino Unido de la Gran Bretaña bajo el nombre de “Eastern Telegraph Company”. (sic) (La Prensa, BA 4/02/1897:5)

Hacia el Pacífico, se detalla la via Galveston: “Buenos Aires- Rosario – Villa María – Villa Mercedes –Mendoza – Santiago de Chile – Valparaíso – Iquique – Callao – Guayaquil – Panamá – San Juan del Sud (América Central) – Salina Cruz (México) – Coatzacoalcos (id) – Veracruza (id) – Galveston (sur de EEUU)” (sic) (La Prensa, BA 4/02/1897:5). La centralidad de Buenos Aires es determinante en tanto extremo sur y punto de unión entre ambos circuitos. Como podemos observar en otras tres noticias publicadas en una misma página en El Correo Español (MX, 31/07/1897) las noticias no solo circulan por ambas vías sino que lo hacen en doble dirección. La importancia de la primera oración que nos determina el “origen espaciotemporal” de la noticia determina movimientos de idas y vueltas entre el continente europeo y el americano[vi]. Encontramos muy bien cartografiado este escenario complejo en el análisis de las vías de circulación que realiza Lila Caimari (2015). Explica la autora:

La Central and South American Company (…) prolonga hasta Callao (Perú) el tendido que en 1881 conectó Galveston (Texas) con Veracruz, uniendo las costas de los dos océanos por tierra (…) Allí empalmaba con una línea del grupo Pender, que llegaba hasta Valparaíso. En 1882 había, entonces, una conexión en el Pacífico completa entre el norte y el sur del continente. (2015:108) (Fig.3)

Esta red compleja de noticias establece dislocaciones espacio-temporales que acontecen de forma simultánea y que ponen en jaque la noción de escritura de información en tanto lenguaje comunicativo y transparente. Se establece, entonces, un nuevo circuito de mediaciones.

Los telegramas como réplicas

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La voz de México (30/03/1897). Figura 4.

En este panorama, tan difícil de limitar y clasificar, propongo trabajar con las fuentes telegráficas en tanto textos producidos principalmente como reescrituras (Bajtín 2003) y traducciones (Santiago 2000). El conflicto, en términos discursivos, no se expande como una mera copia o importación de ideas sino, sobre todo, a partir de operaciones complejas, tales como préstamos, reformulaciones, asimilaciones y apropiaciones.

Los telegramas, en tanto formas condensadas, se alejan de ser una mera “reproducción” de una noticia original ya que en ellos juega un rol clave mediaciones tales como la locación, la temporalidad y nuevos agentes mediadores en la red global. Un caso ejemplar, para marzo de 1897, es una publicación de The Sun (NY 14/03/1897) en la que se critica abiertamente las “políticas editoriales” de la prensa oficial brasileña. Se trata de un diario de opinión que hace uso de las noticias telegráficas y las interpreta: no se limita a reproducir los telegramas recibidos sino que reescribe las noticias y les da mayor grosor y tenor. La noticia realiza un claro posicionamiento y critica a las versiones oficiales que abogan por libertad y vida para Brasil frente a este contexto tan funesto. Esta nota es paradigmática ya que configura una identidad propia colectiva (condensada en la primera persona del plural) en tanto enunciación de la noticia extranjera; el “nosotros” del periódico desea lo mejor para que la situación se resuelva: “We trust most sincerely that the clouds will roll by. Life and liberty for Brazil!” (The Sun, NY 06/08/1897: 6).

Los modos de reescritura varían de publicación en publicación. Son varias las operaciones discursivas por medio de las cuales se reescriben las noticias. La citación en discurso directo es utilizada como recurso por el New-York tribune, un diario que se limita a reproducir telegramas breves tal como el titulado: “Heavy fighting in Brazil. Government troops repulsed by the fanatics, with serious loss.” (NY 05/07/1897: 1). En este caso se narra sintéticamente la derrota sufrida tras la sorpresa recibida en un intento de ataque para tomar la ciudad a partir del relevo de una nota de “the correspondent of The Times at Rio Janeiro” haciendo uso del discurso directo entrecomillado.

Para mayo de 1897, en los intercambios de ida y vuelta entre Europa y América, La voz de México (MX 30/03/1897) le contesta al periódico El Mundo (MD) por su interpretación de la guerra de Cuba en vínculo con la independencia mexicana. Es una nota extensa que lleva por título “La revolución en el Brasil. El profeta Conselheiro.”, que comenta la segunda expedición militar y utiliza varias fuentes escritas (“dicen los periódicos” y “Otros informes dicen”). En su cuerpo se reproducen textual fragmentos entrecomillados de la misma nota “El profeta Conselheiro” del Diario oficial de avisos de Madrid (MD 27/2/1897). Sin embargo, se le intercalan textos de autoría propia: “Como nuestros lectores ven, la historia de este profeta Conselheiro, es el resumen, la condensación y reproducción exactísima de la historia del liberalismo.” (27/2/1897: 2) Y desde allí se realiza una apropiación (Chartier 1994) que actualiza en la coyuntura mexicana el conflicto.

Las operaciones de reescritura se multiplican en todas las fuentes. La Patria (MX 01/08/1897), El Diario del Hogar (MX 01/08/1897), El Correo Español (MX 31/07/1897) y El Popular (MX 01/08/1897) publican el mismo telegrama fechado en Nueva York, 30/07/1897 y ejemplifican un procedimiento ya no de reproducción sino de lo que conceptualizaré como réplica. En el periódico Patria (NY) hay varias notas que se titulan “Réplica oportuna”, o sea que no solo se usa el término “réplica” para hablar de los modos de intercambios sino que buena parte de las polémicas se fundan en esa reutilización de las palabras de los otros. La cita (en sentido amplio) posibilita el marco de enunciación para la reescritura o traducción de las palabras ajenas en propias. Procesos de apropiación y disidencia se dan juntos, siempre a partir de lo que el otro dejó escrito. Se trata de una característica propia de este tipo de textualidades ya que se reescribe frente a una “evidencia”. Al decir de Homi Bhabha, la réplica no es reproducción en tanto “la diferencia del saber cultural, que “agrega” pero no “suma”, es enemiga de la generalización implícita del saber o de la homogeneización implícita de la experiencia” (2002: 414). Veamos cómo se despliega esta traducción, en tanto diferencia del saber, en torno al espacio canudense.

 

La Nación interpretada, la Nación traducida

5a IMAGEN (intelectuales en jardin de San Pablo) 5b IMAGEN (intelectuales en jardin de San Pablo)

Revue du Brèsil, tapa del 1 de Junio de 1897 titulada “Alemanes reunidos en el Jardin
público de San Pablo”. Figuras 5a y 5b.

Alrededor de 1870, sobre el comienzo de la Primera República brasileña, se consolida una generación de “hombres de ciencia”, científicos y especialistas, quienes asumen la responsabilidad de interpretar al Brasil, de definir su compleja identidad y de proyectar su futuro en el concierto de las naciones civilizadas y progresistas (Schwarcz 1993, Souza Neves y Rolim Capelato 2008). Abierta a las ideas nuevas venidas desde todos los puntos del horizonte, esta generación ya no se presenta como “letrada” de saber enciclopédico que inventa al Brasil en un plan imaginario que data de principios de la conquista portuguesa. La búsqueda “moderna” de los “hombres de ciencia” se estructura como una nueva manera de comprender y articular las ideas globales con las especificidades propias del territorio local.

En los primeros años de la república se puede leer un desplazamiento del concepto de invención, propio de un romanticismo que, con Don Pedro II, se propuso articular una cultura nacional alrededor de la figura del indio y del paraíso, al concepto de interpretación que, con pretensiones cientificistas, llevaron a cabo los intelectuales positivistas[vii]. El conocimiento de “lo propio” en un marco “universal”, es decir, la pregunta sobre cómo se aplican las lecturas universales frente a la realidad local, se establece como determinante para la configuración de lo republicano en los discursos de esta elite intelectual. Este pasaje (ideológico, metodológico, pragmático) se concretó bajo una operación, que llamaré “traducción de doble sentido”, mediante la cual se buscó efectivizar un vínculo entre los modelos universales y los datos locales[viii].

Por un lado, hacia el exterior, dentro de la red de intercambios, se presentan los casos que vengo señalando de las “revistas ilustradas” tales como la revista Revue du Bresil (Fig. 5a)[ix]. En las páginas de la Revue la elite brasileña entabla un diálogo entre pares y estrecha manos con intelectuales europeos que, en el marco de modernización y de configuración de un mercado económico mundial estaban muy atentos a las novedades del Brasil (Halperín 1962). Entre estas, por ejemplo, las figuras de viajeros extranjeros por el territorio brasileño están sumamente presentes como modelo para esta intelectualidad letrada (Süssekind 1990). Basta observar la tapa del 1 de junio de 1897 titulada “Alemands reunís au jardín public de Saint-Paul (Fig.5b). La imagen es una instantánea de este mundo de intercambios y expone los vínculos entre intelectuales extranjeros y locales en el espacio nuevo y prometedor de la joven república.[x] Allí se ven diferentes presentaciones de la elite en un “banquete tropical” que nos ubica en los comienzos del poderío del café y de San Pablo como centro de poder económico e intelectual. El fondo de cañaverales inaugura una nueva colocación de la caña por fuera de la explotación azucarera y el ambiente sumamente distendido, donde atrás hay artistas que juegan con un cuadro también hecho de cañas, genera la sensación de informalidad, comodidad y libertad en la sobremesa (donde seguro no faltó un buen café local). La nota que acompaña la foto, titulada “La Jeunesse Brésilienne et l´idee démocratique” despliega una fuerte visión a futuro de las promesas utópicas e idealistas de la elite intelectual que está a cargo de esta naciente república. La nota formula:

La jeunesse, l´elite intellectuelle du Brésil, celle qui enviasage la république non comme un simple souvenir classique, mais comme une realité destinée à féconder l´avenir bien plus qu´a auréoler le passé, a proclamé, en même temps que son admiration pour Homère, Eschyle et Demosthènes, sa foi profonde en le progres et la libertè. (1/07/1897: 229)

En esta instantánea intelectual, hay un claro objetivo legalista y liberal desde donde se reivindican causas “justas, populares y republicanas” que, desde Cuba hasta Grecia, tienen ecos en Brasil. Ya en 1897, podemos entonces leer esta imagen como un puente entre las formulaciones decimonónicas del romanticismo nacionalista y la modernización literaria que se efectivizará hacia 1922, justamente en San Pablo.

Ahora bien, retomando esa “traducción de doble sentido”, hacia el interior de la joven nación, la mirada de la elite ha buscado definir una nueva territorialidad que necesitó expandirse por distintas regiones del Brasil hasta entonces no sustentables de estudio (Souza Neves y Rolim Capelato 2008: 105). Es el momento, por ejemplo, de las discusiones parlamentarias sobre los límites fronterizos con Bolivia, Guayana francesa y Perú. La Prensa (BA), entre febrero y noviembre de 1897, narra detalladamente las negociaciones del enviado Ruy Barbosa como representante brasileño a Francia en el pleito por el territorio Amapá[xi]. En el caso limítrofe con Perú, participará como enviado estatal al Amazonas en 1898, Euclides Da Cunha quien, unos años antes había manifestado que “se as nações estrangeiras mandam cientistas ao Brasil, que absurdo haverá no encarregar-se de idêntico objetivo um brasileiro?” (1938: 127)

Euclides Da Cunha es considerado el “gran intérprete” (Freyre 1995, Sevcenko 1983) del Brasil de esta primera etapa republicana[xii]. En el apartado “La tierra” de Os Sertões (1902) se puede ver el nivel de incidencia de la problemática territorial. La crítica histórica señala líneas de tradición historiográfica que vinculan a Euclides con Hippolyte Taine en Inglaterra y Silvio Romero en Brasil, sobre todo al analizar la estructura de su libro y ese rol central que adquiere la descripción del medio, ambiente físico y geográfico del sertón. Luciana Murari (2007) lee en Os Sertões reescrituras de las teorías de la historia de Henry Tomas Buckle para quien la geografía física se constituye como un conjunto de elementos determinantes de la formación de las nacionalidades[xiii] y de la geografía moderna de Karl Ritter sobre la que se concibe “la tierra como teatro de la historia” (2007: 66)[xiv]. En términos generales, la noción naturalista de la historia (cuyo desarrollo en América proviene del siglo XVII y XVIII) es un pilar conceptual sobre el que descansa la Nación como “proyecto cultural” y se vuelve inseparable de nociones claves del pensamiento en el siglo XIX, las de territorio, raza y progreso. Margarita Serje, al estudiar el caso latinoamericano de formación del estado nacional colombiano, alerta sobre esta relación:

El paradigma del Orden de la Nación –su ubicación en el marco de la historia y la geografía universales- se basa en la oposición naturaleza-cultura que constituye la piedra angular de la epistemología del conocimiento moderno. (Serje 2005: 20)[xv]

Para el caso brasileño, sabido es que fue la corriente positivista quien, en sus diversas variables, postuló estas teorías sobre el vínculo naturaleza-cultura para discernir el modelo de lo nacional[xvi]. Al decir de Lila Schwarcz: “Civilização e progresso, termos privilegiados da época, eram entendidos não enquanto conceitos específicos de uma determinada sociedade, mas como modelos universais” (1993: 57).

Bajo este marco conceptual “interpretar” es también una necesidad de actualizar el modelo naturalista para su aplicación “verdadera” y “efectiva” en el territorio del sertón. Para esto es necesario que las aplicaciones locales partan de un análisis empírico, de un minucioso trabajo con las condiciones concretas del ambiente físico y geográfico. Este trabajo es el que busca realizar Euclides Da Cunha, cuando, enviado por el periódico paulista O Estado de São Paulo, viaja como corresponsal hacia Canudos[xvii]. Más allá de sus colaboraciones tempranas en los periódicos[xviii], durante su estancia en el sertón, Euclides lleva el día a día en sus escritos de la Caderneta de campo (2009)[xix], donde, bajo el subtítulo “A Natureza” realizaba diversos esbozos de estudios de botánica (Fig. 6).[xx]

6 IMAGEN PRESENTACION Canudos en la Caderneta-Euclides

Caderneta de campo de Euclides Da Cunha. Notas sobre la temperatura acompañan las
descripciones de la naturaleza, dibujos trazados a mano del arraial y un registro minucioso de
los nombres de las plantas (herbario). Figura 6.

Esta necesidad del registro de las condiciones naturales (climáticas, morfológicas, biológicas, entre otras) es el punto de partida para la construcción de un conocimiento sólido, racional y científico. Los procesos de mímesis presentes en Euclides y estudiados por Leopoldo Bernucci (1995) o el valor de la copia en Euclides, trabajada por Rómulo Monte Alto (2005), ponen en escena esta “obsesión” muy propia del siglo XIX. La construcción del indicio de lo real como un dato es uno de los procesos de simbolización más importantes en este período de modernización[xxi]. El valor del dato está basado en un deseo o necesidad de referencialidad y, a la vez, estipula un modo del conocimiento que busca legitimidad social para establecer lugares de enunciación y relaciones de poder. La modernización se constituye como una forma de mediación, una configuración simbólica que desea (y necesita) siempre ese referente concreto (más allá de si la relación es verdadera o no). En este marco el trabajo pseudoetnográfico o “sociológico”, al decir de Cándido (2012), de escribir, señalar y apuntar la memoria de la “diferencia” o “particularidad” es el modo de apropiarse de la misma para circunscribirla, en un nuevo parámetro que se pretende republicano y a la vez universal. Estamos frente al nacimiento de las modernas ciencias sociales[xxii]. A este respecto Lila Schwarcz, retomando a Foucault, señala que en el origen de estas teorías sociales aparece un factor “democratizante” o “republicano” en los que se comienza a indagar sobre el espacio geográfico como un espacio concerniente a la res pública (cosa pública) entendida en términos universales:

É apenas no século XIX, com as teorias das raças, que a apreensão das “diferenças” transforma-se em projeto teórico de pretensão universal e globalizante. (Schwarcz 1993: 65).

En este proceso de “aprensión” o “traducción de la diferencia” el discurso republicano, en tanto mediador, necesita apropiarse de aquello particular para ejercer un acto de incorporación en una narrativa oficial reconocida. En palabras de Rómulo Monte Alto:

Descrever o sertão e o deserto era inseri-los num discurso de outra amplitude, era colocá-los para dentro do discurso oficial da nacionalidade. Um gesto que na modernidade exige um sujeito centrado, uma perspectiva totalizante e um discurso científico. (2005: 147)[xxiii]

Ese discurso nacional es, por tanto, un discurso localizado globalmente y globalizado localmente (Latour, 2008)[xxiv]. Brasil se constituye en el siglo XIX (y hasta hoy en día) no solo como un importador, sino más bien como un actualizador de este tipo de teorías en el mundo.[xxv] Las representaciones del espacio están aquí signadas, entonces, en términos de “lógicas de utilización de modelos en contextos” (Murari 2007: 22), lo cual permite al presente análisis salirse de categorías “verdaderas” y aproximarnos a conceptos funcionales de fracasos y eficiencias. Tal como señala Luciana Murari en su estudio sobre las reescrituras del determinismo europeo en Brasil: “O diálogo desses autores com a matriz determinista demostra que muito também pode ser lido a partir das incoerências, omissões e ajustes do processo de aplicação da teoria à realidade.” (2007: 90)

 

La Nación retratada, donde “los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza”

7 Revista-Moderna-ano-1-num-7,-p38-038

Anuncio “Almanakmoderno” en Revista Moderna, Año 1, Num7, 05/10/1897. Figura 7.

En varias publicaciones periódicas internacionales aparecen, también, usos de la descripción pictórico-realista. Se trata de un grupo de telegramas, crónicas y notas periodísticas a las que denominaré versiones tropicales del espacio.[xxvi] Si bien a primera vista podemos pensar que el espacio del sertón sería incompatible con el del trópico, las “visões do paraíso” (Holanda 2000) y toda la tradición paradisíaca de la exuberancia, veremos que en las publicaciones periodísticas se conjuga una paradoja interesante que quiebra dicha incompatibilidad y propone una asimilación espacial inesperada.

Un caso que trabaja desde esta perspectiva la locación del sertón son las publicaciones de The Sun (NY 14/03/1897), no solo por ser uno de los primeros artículos publicados al respecto sino por el tratamiento que propone del espacio nordestino. Por primera vez, en una nota, se aclaran posiciones geográficas sobre el estado de Bahía, “an important and populous province in the northeasten part of the vast country” (7). Este artículo contextualiza muy bien el conflicto social en el que aparece el caso Canudos. Además lo historiza, retrotrayéndose a noviembre de 1896. En esta historia, el régimen republicano en su juventud, no ha logrado la “consolidación”: “the republic has never been firmly established at any time since it came into existence seven years ago, and there have often been rumors of conspiracies” (7). El mismo periódico The Sun días más tarde, el 12/07/1897, recompone con una retórica realista la “saga de Canudos”. Se detiene a describir la geografía afinando la descripción espacial de las “Sierras of Bahía” en las cuales imprime buena parte de las formulaciones sobre la riqueza agrícola y económica del Brasil y asocia la figura del sertanejo con la del indígena.

The State of Bahia, in the Sierras ofwhich Canudos is situated, has many of theaboriginal people of Brazil among its inhabitants,and some of them fell under thespell of the commander of the fanatics,The State is enriched by its crops of sugar,coffee, rice, cotton, and tobacco. It has apopulation of nearly two millions. (6)

The Sun asocia el espacio nordestino con elementos claves de la economía productiva. Por su parte, el New-York tribune (NY 07/08/1897) describe minuciosamente el entorno físico cuando narra la batalla de Cocorobo.

Cocorobo is a dry and barren field, about onethousand feet long and fifteenhundred feet wide. The limits of which are two high rocks, between them lying the only road to Canudos, where the fanatics concentrated their force. On the top ofthese rock the revolutionist had erected walls, from behind which they Could easily inspect the road.(2)

En tanto La Nación (BA 06/07/1897) en “Por qué no fue atacado Canudos”, menciona detalles sobre la creciente del rio Vassa Baris (sic), que franquea Canudos. Por medio de la descripción de estos dos casos se presentan las dificultades del día a día en batalla: es la excusa de inacción republicana y, a la vez, comunica una imagen certera y, aparentemente fiel, sobre la situación. En la descripción espacial, se cruzan, entonces, interés económico e interés militar en tanto objetivos geopolíticos [xxvii].

Este tipo de uso de la descripción realista se expande, también, en publicaciones internacionales que comentan y describen los espacios urbanos brasileños. La Nación (BA 29/06/1897), por ejemplo, publica una nota de autor, firmada por “Noé”, titulada “Cartas fluminenses. Entrada en la bahía famosa. Paisajes de ensueño. Petrópolis. Recuerdos imperiales. El refugio veraniego”[xxviii]. Se trata de una descripción de la naturaleza pero en un contexto urbano, en plena ciudad de Rio de Janeiro, donde los elementos naturales tienen otro valor. La nota expone:

¡Ay! Los lirios fueron desterrados por los que quieren que las calzadas sean calzadas y no jardines, y los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza, y los focos de luz eléctrica han hecho a las luciérnagas una competencia desastrosa y el palacio de cristal ha perdido grandes árboles y hoy tiene lánguidos parques ingleses, en torno de los cuales, pasan rápidos como relámpagos, los feos avechuchos de las bicicletas. (3, subrayado mío)

Estos paisajes artificiales, en tanto imágenes realistas de Rio de Janeiro, actualizan toda una tradición pictórica del SXVIII que se intensificó en términos de tránsito y circulación con el denominado costumbrismo hacia el siglo XIX. Celeste Zenha y Anne Marie Thiesse señalan este proceso simbólico:

uma diversidade de artefatos simbólicos passou a integrar, mesmo que muito transitoriamente, o imaginário tanto da população que habitava o jovem país quanto dos estrangeiros que partilhavam um universo simbólico significativo de inúmeras nacionalidades algumas mais, outras menos consolidadas. A difusão de produtos impressos em grande profusão e cobrindo longas distancias tornava possível compartilhar, a nível mundial, essa profusão de nacionalidades que eram forjadas num processo que a um só tempo distinguia e criava nações. (2004: 355)

A finales del siglo XIX, la capacidad de representación está entonces en el centro de las disputas entre diversas producciones de consumo privado y, también, de consumo masivo. Es amplio el uso de imágenes costumbristas que se expanden por el mundo para señalar “lugares icónicos” que representan lo nacional. Majluf (2006) señala claramente el grado incesante de “repetición y reproducción” (16) que adquieren este tipo de imágenes en tanto se establecen como caracteres típicos de lo nacional[xxix]. La autora señala un momento histórico determinante con la aparición de este tipo de imágenes en el cual podemos leer esta tensión que venimos sosteniendo entre el conocimiento científico-positivista y la imaginería popular.

Costumbrismo emerges precisely at the moment when description ceases to be the province of the botanist or the scientist, when it abandons the confines of intelectual circles and is appropiated by the market for popular imagery. (2006: 23)

Estas imágenes actúan aquí de la misma manera en que lo hacen los telegramas de noticias, por medio de la repetición y de la réplica, y son arduamente solicitadas por las propias revistas a sus lectores y lectoras. En la Revista Moderna (PA 05/10/1897) se anuncia la publicación de un “Almanaque moderno” y, para ello, entre sus publicidades aparece un pedido de “documentos illustrados nítidos dos lugares mais pittorescos e dos mais bellos monumentos e residências particulares d´esses dous paizes (Portugal e Brazil), compromettendo-se a fazer em tempo a reprodução dos mesmos” (Fig. 7).

En la señalización de estos lugares, el periódico porteño La Nación (BA 19/07/1897) en la mencionada sección “Cartas Fluminenses” se detiene en una nota extensa titulada “Rio de Janeiro es la rua do Ouvidor” y resalta el valor “único en el mundo” de esta calle metropolitana[xxx]. Por la Rua do Ouvidor “desfila durante el día, la mitad de la población de Río” y en él se comercializan estas imágenes del mundo “en las vidrierías de los joyeros resplandecen maravillosos brillantes, con profusión deslumbradora, y grandes pizarras anuncian en las puertas de las librerías, y de almacenes de música, las novedades musicales y literarias del mundo entero” (3)[xxxi]. Rio de Janeiro, en tanto paradigma de imagen construida a partir de la “estética de lo pintoresco” (Thiesse 1999), reproduce esa pregnancia de la “floresta tropical” que, desde el siglo XVIII se asociaba con lo brasileño[xxxii]. La nota de La Nación continúa de la siguiente manera:

Rio de Janeiro serpentea entre el océano y las sierras. Las aguas de la bahía forman numerosas ensenadas sobre las cuales avanzan muelles y muros de los malecones. Las sierras trazan figuras colosales y fantásticas. Gonzales Diaz (sic) ha cantado al Gigante de piedra (…) Pero nada tan digno de admiración como la fecundidad de su suelo, que permite la existencia, en plena ciudad, de verdaderos bosques y alamedas frondosas, con árboles gigantescos y maravillosos jardines. (…) Y las palmeras se han multiplicado y son numerosas como las arenas del mar y como las estrellas del cielo, y comparten con los amarillos y frondosos bambúes, la gloria de formar bosques deliciosos, resguardos de los rayos fulminantes del terrible sol del Brasil. (3)

En esta descripción parecieran convivir de modo muy armónico naturaleza y cultura para figurar una imagen plena de Rio de Janeiro en la cual, al decir de Celeste Zenha, “é possivel relacionar a cultura científica e a produçao de imagens de paisagens que passaram a ser vistas como típicamente nacionais” (2004: 361)[xxxiii]. Estas imágenes que buscan la afirmación, en el escenario mundial, de un Brasil republicano, independiente y civilizado, conjunto con esta concepción armoniosa de lo urbano en tanto ícono nacional, entra en crisis hacia el final de la nota de La Nación, con la aparición de Canudos, no casualmente, en una calle central de la ciudad.

Y en esta célebre calle, cuya fama ha traspasado los límites de la república, perdió oficialmente su nombre colonial. En un arranque de entusiasmo, la municipalidad lo ha reemplazado con el de Moreira César, el soldado de la república que rindió la vida al frente de sus tropas, combatiendo á los fanáticos de Antonio Conselheiro. (…) ¡Singular personaje este Antonio Conselheiro; -especie de Mahdí, perdido en el sertão de Bahia, teniendo en jaque, desde los muros de su gran aldea, al ejército de la federación!

Oficialmente la calle do Ouvidor es hoy la rua Moreira César; pero ¿consagrará el pueblo el bautismo municipal? (3)

El avance modernizador que deja atrás el “nombre colonial” de la más famosa de las calles fluminenses es para 1897, en verdad, un centro de disputas materiales y simbólicas, una imagen no cerrada ni única en la cual incide de manera determinante el espacio de Canudos, su fama popular y sus masivas reproducciones no oficiales. Tal es así que los espacios marginales de Rio de Janeiro, denominados hasta hoy en día como “favelas” adquirieron su nominación en el contexto de la guerra de Canudos. Al terminar la guerra, el Estado pagó con las tierras fiscales menos rentables (las localizadas en los morros de la ciudad) a los soldados que habían combatido en la disputa. El morro de Canudos, “Favela”, es el origen de la palabra que designa este conflicto (todavía hoy latente) en los límites de la ciudadanía republicana (Garramuño 2012). Y, en este sentido, Canudos en tanto conflicto bélico (territorial y discursivo), lejos está de ser marginal o regional; sino, más bien, es un caso central en los procesos de conformación y colocación de la República brasileña en el orden mundial moderno.

Líneas de fuga y malas traducciones: Canudos diferido y el sertón que se expande

8 IMAGEN The Mexican Herald, 23-04-1897 (con ilustración, muy buena)-001 (1)

“The fanatic arousing the natives” (The Mexican Herald MX 23/04/1897)

En esta disputa por la traducción que vengo señalando, no podemos reducir únicamente las versiones impresas del espacio geográfico del sertón a discursividades cuyas aspiraciones de construcción de la república anclaban en un lema modernizador y en el precepto civilizatorio[xxxiv].  En clara disonancia con estas, en los múltiples escritos en los que el acontecimiento de Canudos se hace presente, el medio físico del sertón adquiere otros significados: Canudos, en tanto espacialidad representada en las publicaciones internacionales, se vuelve o totalmente desconocido, o totalmente irrelevante o significativamente menor. La configuración del sertón, en el corpus periodístico estudiado, va sufriendo alteraciones y deformaciones que parecieran ir a contrapelo de la preocupación por establecer una cartografía territorial mimética, referencial y realista del espacio canudense. Tal es así que Canudos, en los telegramas internacionales, no se configura como un espacio homogéneo ni armónico. Son varias las deformaciones y recolocaciones que sufre.

Un conjunto importante de noticias (replicadas en varias latitudes, pero sobre todo en España y EEUU) expande el avance de los “fanáticos”[xxxv] más allá del territorio del sertón hacia los centros urbanos del Brasil. El Diario oficial de avisos de Madrid (MD 13/03/1897) publica una aparente derrota de los “fanáticos” en pleno Río de Janeiro[xxxvi]; en El Correo militar (MD 26/02/1897) se desconoce la ubicación de Canudos y se menciona que los fanáticos están próximos a la ciudad de Bahía (Salvador); en The islander (WH02/09/1897) se habla de un avance de los fanáticos hacia San Pablo y hacia “Haran”(sic); también en The Seattle post-intelligencer (WH 24/08/1897) los fanáticos han invadido otros estados como Sao Paulo y “Harran” (“Paraná” o “Amapá” en The evening times, WH 07/06/1897).

Estas expansiones y desplazamientos son el resultado de un gran desconocimiento en términos geopolíticos de todos aquellos elementos del medio físico local. La publicación de estos casos en la prensa periódica dista mucho del interés primordial con que las discursividades metropolitanas brasileñas detallaban para controlar sus territorios. Estamos, ahora, frente a modos muy disímiles de dibujar un mapa sobre Canudos donde la división centro/periferia pareciera no funcionar operativamente en estos textos. Para la retórica de la prensa internacional, poco importa la especificidad y la relación concreta con un referente (la construcción del “dato” como formulé anteriormente); una gran abundancia de errores en los nombres propios de las ciudades nos demuestran ello[xxxvii].

La mala aplicación de la imagen tropical se da por ejemplo no solo en referencias a las regiones estatales o a las metrópolis, este desconocimiento se lee también en términos morfológicos, topográficos, biogeográficos y geológicos. La distancia aquí con las formulaciones de Euclides Da Cunha y los objetivos republicanos es inmensa. El Universal (MX 17/02/1897), por ejemplo, coloca al “mesías brasileño” atrincherado en las “las gargantas de las montañas” (7) de toda la parte del país que confina con el desierto. El Imparcial (MD 22/08/1897) desconoce el nombre de la región y se la nombra como “Canados”. El Correo español (MD 09/02/1897) y El Correo militar (MD 26/02/1897) mencionan que los fanáticos poseen barcos “con ayuda de los cuales pueden circular libremente por los ríos de aquella república” (2). Esta nota tiene mucha repercusión en la prensa francesa, sobre todo en París. A tal punto que obliga a la Revue du Brésil a replicarla para citarla y contradecirla. La nota titulada “Impudence” cita dichos telegramas y aclara que:

La bande de brigads commandée por le malfaiteur bahien Antonio Conselheiro n´a, en realité aucune importance et il est stupéfiant que le New York Herald veuille leur donner le caractère d´insurgés politiques. (15/02/1897: 127)

Dicho intercambio se da días antes de la derrota, el 2 de marzo, de la tercera campaña militar comandada por Moreira César que desencadenará la cuarta expedición militar y será el motivo de mayor difusión en la prensa internacional. Canudos es una irrupción que desborda la mesura de las publicaciones republicanas que pretenden vender la mejor imagen del Ordem e Progresso del Brasil.

Esta mala aplicación de lo tropical también puede leerse en las apreciaciones sobre la guerra del Dr. Emilio Castelar. Quien fuera presidente de España, en una publicación, en Ilustración Artística (MD 27/09/1897), afirma que “y no recordemos nada del Estado erigido en otro Estado por el profeta Conselheiro, resuelto á restaurar la monarquía entre los inextricables bosques brasileños del Amazonas” (626). Esta referencia también aparece en La Nación (BA 18/07/1897) con la mención: “Han incendiado los bosques donde se emboscaban los fanáticos.” (4) La tradición del bosque como hábitat de lo salvaje es señalada por el clásico estudio de Roger Bartra (1992). El topos del bosque aquí extremadamente desplazado hacia el mundo de los fanáticos evidencia lo que el autor sintetiza de la siguiente manera: “Paradójicamente, la naturaleza era un espacio simbólico y artificial que permitía elaborar modelos de comportamiento a partir de las peculiaridades de un orden natural que – al mismo tiempo- atraía, aterraba y alentaba a los humanos.” (1992: 90) En otra representación pictórica publicada en The Mexican Herald (MX 23/04/1897) bajo el título “The fanatic arousing the natives” vemos este desvío retratado pictóricamente (Fig. 8). Hacia el fondo de la imagen, bien por detrás de la escena, se ve un espacio vegetal de palmeras, bananeros y otras plantas de hojas grandes que parecen reproducir un ambiente más tropical y selvático que desértico. El imaginario tropical se desvía nuevamente por un camino impensado y encuentra fertilidad en pleno sertón.

Como vemos, en buena parte del corpus internacional la relación de interés operativo sobre Canudos es más distante y difiere de propósitos nacionalistas. Ya sea mala aplicación por desinterés, falta de compromiso o inaccesibilidad, la relación entre naturaleza y cultura en las réplicas de los telegramas es otra. Estos malentendidos o errores demuestran que, por ejemplo, los lectores de Washington, hacia finales del siglo XIX, están leyendo sobre un conflicto armado en un espacio que se figuran solo por nombres, muchas veces mal escritos, y cuya referencia está dada por tradiciones textuales. La ignorancia en términos geográficos sobre el territorio sudamericano es grande y la proliferación de textualidades es, entonces, la evidencia empírica del impacto que adquiere para 1897 la amenaza de Canudos en el marco de inserción de la República brasileña naciente en el orden mundial[xxxviii]. A la vez, estos textos, en sus múltiples movimientos, se constituyen como la forma escrita de la incidencia de lo discursivo en los acontecimientos bélicos. Expansión y disputa son caras de un mismo proceso que incluye, históricamente, operaciones exitosas, pero también muchos fracasos, desvíos, desplazamientos y, sobre todo, malentendidos.

 

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[i] Las crónicas de Olavo Bilac en las que se hace referencia a Canudos son “Antonio Conselheiro” en A Bruxa, 11/12/1896, con el pseudónimo de Diabo Verde; “3º Expedição”, 14/03/1897, y “Cérebro de Fanático”, 10/10/1897, en Gazeta de Notícias; “Segredo de Estado”, 19/03/1897 y “Malucos Furiosos”, 05/12/1897, en A Bruxa, bajo el pseudónimo de Mefisto; “Cidadela maldita”, 09/10/1897 y “Cães de Canudos”, 26/11/1897 (Estas crónicas se encuentran publicadas en Bilac, 1996).

[ii]Machado de Assis es la figura homenajeada el 5 de Noviembre de 1897 en la Revista Moderna Nº9 – Especial Machado de Assis (BR-Paris). En esta se presenta um retrato de Machado de Assis y luego uma larga semblanza de su figura. (Fig. 2). La columna A semana fue publicada entre 1894 y 1897. Son varias las crónicas de Machado de Assis que “comentan”  (término de Bilac) temas referidos a Canudos (entre estas destacamos las publicadas los días 13 de Septiembre de 1896, 06 de Diciembre de 1896, 14 de Febrero de 1897, 20 de Julio de 1897, 11 de Noviembre de 1900).

[iii]Para continuar estos trazos en la narrativa de Euclides ver Costa Lima 1997, Echevarría 1998, Ventura 1997 y Bernucci 1995.

[iv] “Aquela campanha lembra um refluxo para o passado. E foi, na significação integral da palavra, um crime.” (Da Cunha 2001: 8) Al respecto me limito a enunciar que yendo un poco más allá, la idea del crimen anunciada desde el prólogo puede pensarse como un resultado del proceso de escritura de Os Sertões. El texto avanza a una noción diferente de la modernidad republicana que ya no era la de la guerra sino la del crimen. (Agradezco estos comentarios de Gonzalo Aguilar)

[v] En un telegrama del Herald publicado en México DF se expide: “un despacho de Buenos Aires para el Herald dice que ha recibido despachos del corresponsal del Herald en Río de Janeiro” (24/08/1897: 1).  La vía Galveston es la utilizada también por The Evening Telegram (MX, Especial via Galveston, 05/07/1897 y Special via Galveston. Rio de Janeiro, 14/07/1897). También se suma el periódico Patria (NY) fundado por José Martí que posee un Apartado de correspondencia “Via Galveston” y señala una circulación que llega por Texas hasta Nueva York.

[vi] Estas réplicas suponen bastas operaciones de traducción que tienden, en su mayoría, a no problematizar las diferencias idiomáticas. Todo este corpus que reescribe fuentes brasileñas nunca lo hará en portugués y la operación de sustitución de lengua se encuentra siempre borrada y no explicitada en las fuentes de noticias.

[vii]Flora Süssekind contextualiza someramente esta colocación intelectual en la sociedad imperial previa a la Primera Recpública: “Atitude intelectual oposta à dos primeiros autores de ficção no Brasil. De modo quase programático afirmava-se então uma linha direta com a Natureza, um primado inconteste da observação das peculiaridades locais — com a finalidade de se produzirem obras “brasileiras” e “originais” —, mas ao mesmo tempo era preciso “não ver” a paisagem. Porque sua razão e seu desenho já estavam pré-dados. E, mesmo que se afirmasse fazer “cópia direta”, olhar com os próprios olhos, para figurar um Brasil que se desejava absolutamente original, paradisiacamente singular e sem divisões sociais, raciais ou regionais de monta ou que não pudessem ser classificadas, etiquetadas, homogeneizadas pela perspectiva uma do “viajante naturalista”, era preciso fechar os olhos ou fazer ouvidos de mercador para os livros europeus nas estantes e bibliotecas públicas, para uma população com 70% de analfabetos, para a influencia econômica inglesa, para os leilões de escravos, rebeliões e separatismos, para o povo livre sem ocupação possível, para os trajes europeus de lã da senhora de Valença em pleno sol escaldante e mais e mais.” (1990: 33)

[viii] Lo que según Bruno Latour en Reensamblar lo social (2008) implica ese doble proceso de globalizar lo local y localizar lo global. (2008)

[ix] Con el concepto de “revistas ilustradas” busco aludir al juego entre ilustración e ilustre que establece un vínculo entre representación y legitimidad.

[x] Esta escena se presenta en un marco histórico de propaganda inmigratoria señalado por Flora Süssekind (1990). La autora cita en su libro un fragmento de las canciones populares que registró Pedro Moacyr Campos en “ Imagens do Brasil no Velho Mundo” que nos completa el otro lado del intercambio en dónde se publicitaba, desde Alemania, al país tropical: “Ao que parece, as maravilhas contadas sobre as terras brasílicas realmente ecoaram na massa popular alemã, a julgarmos por uma série de canções em que a idéia paradisíaca se impõe logo à primeira vista “Quem ainda quiser viver feliz, deve viajar para o Brasil”, lemos numa delas; “Para o Brasil, esta foi a solução, para o Paraíso do Oeste, onde com douradas laranjas cevam-se os indolentes bichos” encontramos em outra; e até entre os alemães do Volga cantava-se «Vamos para as terras brasílicas, que lá não há inverno algum!” A mais conhecida de todas estas canções, porém, começava com o famoso verso “o Brasil não é longe daqui” e ao seu som eram recebidos a bordo os emigrantes, conforme nos narra Schlichthorst.” (Süssekind 1990: 23)

[xi] Disputas territoriales demuestran hasta qué punto las repúblicas americanas se encontraban, hacia finales del siglo XIX en pleno proceso de demarcación de sus fronteras.La Reveu du Brésil, también, aborda el conflicto y las negociaciones con Francia en sus números del 15 de octubre al 15 de noviembre de 1897.

[xii] Antonio Candido es quien define la obra de Euclides como “un ensayo de interpretación del Brasil” (Ventura 2002).

[xiii] Para Buckle, “as nações são apenas naturais ou, em outro sentido, as diferenças nacionais são resultantes de diferenás geográficas.” (Murari 2007: 69)

[xiv] Buena parte de la crítica literaria sobre Os Sertões coincide al resaltar que el orden del análisis en el texto siempre va de lo general a lo particular; por lo que se supone que hay un énfasis en la idea de que la ley general determina inalterablemente el actuar de las individualidades.  Como bien señalan los estudios sobre el determinismo mesológico, por ejemplo, el medio es una de las causas asociadas al origen de ciertos desvíos o particularidades propias de los sujetos que habitan el sertón, aquellos denominados “fanáticos”.

[xv] De esta división entre naturaleza y cultura nacen, según Serje, las “oposiciones míticas” (Serje 2005: 21) que constituyen toda una retórica discursiva y un sistema de dualidades del tipo salvaje-civilizado, frío-cálido, fuerte-débil, valiente-temeroso, tranquilo-exaltado, racional-irracional, etc. (Bourdieu 1980)

[xvi] Según Hanna Arendt, estas doctrinas eran más importantes en la conformación de las naciones que para señalar diferencias culturales innatas: “Foram elas as primeiras, se nao as únicas, a negar o postulado sobre o qual a organizacao dos povos entao se assentava: o principio de igualdade e solidaridade de todos os povos, garantidos emúltima instancia pela idéia de que a humanidade era uma.” (Arendt 1973: 161, en Schwarcz, 1993: 64)

[xvii] Galvão (1977) postula que la guerra de Canudos inaugura la práctica periodística de disponer enviados especiales al sitio del acontecimiento. Además de Euclides, viajaron hacia Canudos como corresponsales de periódicos cariocas: Favila Nunes para a Gazeta de Notícias, Manuel Benicio para Jornal de Comercio, y Alferes Cisneros Cavalcanti y Manoel Figueiredo para a Noticia. Bartelt (2009) señala, muy lúcidamente que, “com frequência, não se leva em conta que nem todos os repórteres efetivamente presenciaram a guerra em Canudos. E quando estavam diretamente na frente de combate, sua presença não passava de poucos dias ou semanas. Portanto, muitos dos “testemunhos oculares” se baseavam no que o jornalistas averiguavam junto a soldados e oficiais.” (2009: 200).

[xviii] Me refiero aquí principalmente a sus artículos tempranos titulados “Nossa Vendéia” publicados 14/04/1897 y 17/07/1897.

[xix] La Caderneta de Campo publicada, por primera vez, por Olímpio de Souza de Andrade en 1975 respeta grafías y estructura de la versión manuscrita e incluye croquis y dibujos originales (el original manuscrito fue donado por José Carlos Rodrigues al Instituto Histórico Geográfico Brasileiro donde permanece). Soussa de Andrade ha leído la Caderneta como la matriz primera de la obra-libro ya que “contém em germe, na sua letra difícil, as primeiras impressões do escritor no sertão” (32). En Recchia Paez (2019) me distancio de la pretensión fetichista que lee el manuscrito como un único origen del libro-obra.

[xx] Euclides viaja acompañado de un texto de Humboldt. Humboldt es uno de los modelos determinantes de los textos que escribe y de su afán por registrar procesos geológicos y botánicos. Freyre (1994) señala que los conocimientos de geología de Euclides provienen del auxílio técnico de Orville Derby, norteamericano radicado en Brasil y de Theodoro Sampaio como orientador en el estudio de campo de geografía y de história geográfica y colonial del nordeste. Así como también sus escritos surgen de colaboradoras técnicas Arnaldo Pimenta da Cunha (1944: 25).

[xxi] De aquí que Gilberto Freyre defina la obra de Da Cunha como un “documento socio-histórico” (Freyre, en Levine, 1995)

[xxii] Esto es lo que propone Antonio Cándido al leer a Euclides Da Cunha como a un sociólogo. El autor señala tres aspectos fundamentales: “1. Que se podem desentranhar da obra de Euclides da Cunha critérios especificamente sociológicos de interpretação; 2. Que tais critérios aparecem concretizados em alguns princípios diretores; 3. Que Euclides procura fazer uma interpretação psico-sociológica do sertanejo.” (2012 :32)

[xxiii] Monte Alto continua, en su tesis, de la siguiente manera:

Isso revela, por um lado, o elemento perverso que supõe toda e qualquer mediação regida pela letra, bem como o caráter violento dessa mediação, e por outro, a faceta ambígua das relações do intelectual latino-americano com o Estado e suas instituições. (2005: 151)

[xxiv] Lila Schwarcz señala el movimiento (importaciones y exportaciones) de las ideas de cuño cientificista para leer las particularidades brasileñas de reescritura y adaptación:

O desafio de entender a vigência a absorção das teorias raciais no Brasil não está, por tanto, em procurar o uso ingênuo do modelo de fora e enquanto tal desconsiderá-lo. Mais interessante é refletir sobre a originalidade do pensamento racial brasileiro que, em seu esforço de adaptação, atualizou o que combinava e descartou o que de certe forma era problemático para a construção de um argumento racial no pais. (1993: 19)

[xxv] El tema de “ideas importadas” ha sido rector en la crítica al régimen liberal republicano entendido como una mera copia de modelos europeos. Y por esta razón no alcanzó a tornarse una práctica puesto que hay una distancia insalvable entre la realidad y esa “ideología”, entre “el país ideal y el país real”. Para profundizar, recomiendo seguir el debate entre Roberto Schwartz y Maria Silva Carvalho Franco (en Souza Neves y Rolim Capelato, 2008: 100).

[xxvii]Podemos sumar a este proceso todo un excelso mapeo militar de Canudos.

[xxviii] En un ejercicio de lectura similar al que hicimos al final del apartado anterior, estas escenas se pueden comparar con el Álbum Panoramas do Rio de Janeiro de Marc Ferrez (1885 circa). (Fig. 17)

[xxix]Majluf formula: “The success of the types and costumes tradition depended on this factor and on the creation of a shared international culture of images through incessant repetition and reproduction. In a period when nationalism was being forged on arguments that emphasized political representation, images of types and costumes created a space for the assertion of cultural differences betwen nations long before the discourses or ethno-linguistic nationalisms emerged in full form at the turn of the twentieth century.” (2006: 16)

[xxx] En la Revue du Brésil también se publican notas sobre el esplendor carioca, como la titulada “La capitale federal” firmada por A. D´Atri. La misma comienza con una nota al pie que coloca a la metrópolis litoraleña como “pour le movement comercial, Rio-de-Janeiro est la première cité de l´Amerique latine.” (89)

[xxxi] La nota posee aclaraciones de vocabulario que la asimilan a los glosarios comúnmente publicados en las novelas regionalistas o costumbristas. Por ejemplo: “Ouvidour ha logrado absorver la vida carioca. (Ouvidour: oidor; carioca: fluminense.)” (La Nación BA 19/07/1897: 3)

[xxxii]La pregnancia de la “floresta tropical” en la representación topográfica del Brasil, data del SXVIII y los años finales del Imperio en los que se reproducen imágenes “pictográficas” de paisajes brasileños que configurarán símbolos nacionales tanto para el interior brasileño como para las imágenes exportables, diferenciables y características del Brasil a los ojos europeos. (Zenha, 2004: 357).

[xxxiii] La colocación de la palmera en el ámbito urbano, en tanto domesticada, es la metonimia de esta apropiación del objeto natural que la naturalización (Stolcke 1997) de lo nacional viene realizando desde los famosos versos de Golçalves Dias “Minha terra tem palmeiras”. (Fig. 12)

[xxxiv] Lo cual Renato Ortiz sintetiza con la fórmula “carácter nacional” (1997: 98)

[xxxv] El término “fanático” fue la denominación por excelencia bajo la cual se configuraron imaginarios y alteridades sobre la población canudense. En el Cap.3 desarrollaré por extenso operaciones y alcances de dicha concepción.

[xxxvi]“En río Janeiro han sufrido un descalabro las fuerzas encargadas en Bahía de perseguir á Antonio Conselheiro.” (Diario oficial de avisos de Madrid MD 13/3/1897: 3)

[xxxvii] Encontramos varios ejemplos al respecto: “Haran” y “Harran” en los ejemplos anteriormente citados; “Dio de Daneiro” en Aberdeen Herald (WH 10/06/1897: 2); “Monto Santo” en New-York tribune (NY 15/07/1897: 7). En The New York Times (NY 15/07/1897) está publicado “Monte Santo”. Estos yerros no podemos atribuirlos sólo a errores de tipeo o de reproducción de la imprenta sino que, desde el desconocimiento, explicitan esa falta de especulación (e intento de imposición discursiva) sobre el caso extranjero.

Estos usos degenerados de los nombres propios son alertados por las publicaciones de las revistas ilustradas. Un contrapunto se puede leer en la nota publicada en la revista La Republique Cubaine (22/04/1897) donde se aclara sobre el nombre “Blanes” y se especifica su doble utilización; o en el valor central que adquieren los nombres propios “bien escritos” en la Reveu du Bresil (ver Cap. 4).

[xxxviii] El corpus analizado, es un recorte del material publicado para la época y consta de un total de 348 telegramas de los cuales: 188 se publicaron en Buenos Aires, 58 en México, 43 en España, 20 en Nueva York, 17 en Washington, 22 en California.

Dos manuscritos inéditos: “Las variantes de La cautiva”, de Esteban Echeverría, y una carta de José María Rojas a Marcos Sastre

Por: Alejandro Romagnoli
Imagen de portada: Esteban Echeverría y José María Rojas y Patrón (Archivo General de la Nación: AR_AGN_DDF/Consulta_INV: 268476 y 93570)

Alejandro Romagnoli recupera dos valiosos manuscritos inéditos. Un autógrafo de Esteban Echeverría, titulado “Variantes de La cautiva”, en que el poeta anotó versos alternativos de la obra con la que buscó fundar la literatura nacional. Y una carta de José María Rojas a Marcos Sastre, en la que el ministro de Hacienda de Juan Manuel de Rosas cuenta sus impresiones de lectura de dos partes del poema.


 

La importancia de un autor –como la de Esteban Echeverría– vuelve rápidamente atractivos los manuscritos desatendidos u olvidados. Sin embargo, constituyen piezas realmente valiosas cuando permiten ampliar con alguna cuota de significatividad la información existente, posibilitan revisar determinada hipótesis o se abren al interés diverso de otras aproximaciones críticas. Por este motivo, acompañamos la publicación de los documentos con comentarios, a fin de apuntar algunos aspectos relevantes.

 

Las variantes de “La cautiva”

Dentro del ejemplar de las Rimas que perteneció a Juan María Gutiérrez, se encuentra suelto un folio escrito por el propio Echeverría titulado “Variantes de la Cautiva”. Se trata de sesenta y ocho versos (dos de los cuales se encuentran tachados y son en parte ilegibles), indicios de un proceso de escritura que parece contradecir ciertas imágenes del autor como alguien poco inclinado a las reescrituras y las correcciones[1].

A pesar de que las variantes están agrupadas según las distintas partes del poema, no se organizan siempre de acuerdo con la disposición que ocuparían dentro de cada una de ellas (si se toman en cuenta los versos de la edición príncipe). Por ejemplo, en la novena parte (“María”), la variante “Y sombrean de su frente / La resignación paciente, / La nevada palidez.”, que corresponde a los versos 33, 34 y 35, sigue a esta otra, “Aparece nuevamente / Un matiz fascinador”, que corresponde a los versos 320 y 321. Esta correspondencia no es, en rigor, sino una hipótesis, puesto que las variantes no están acompañadas de precisiones al respecto.

Son escasos, en efecto, los datos que permiten vincular genéticamente el manuscrito con la versión impresa. Se destaca una indicación, entre paréntesis, ubicada debajo del segundo subtítulo, “Del Festín”; allí se lee: “Suprimidos”. Se suscitan, por tanto, determinadas preguntas: si esos versos fueron eliminados, ¿por qué no se los tacha como sucede con otros? Y, sobre todo, ¿cuál es el estatuto del resto de las variantes conservadas, de las que no se indica explícitamente que hayan sido suprimidas? ¿Deberían ser interpretadas como verdaderas alternativas, capaces de reemplazar a los versos publicados en las Rimas?

Algunas variantes son, en principio, fáciles de situar. No parece haber dudas con respecto a la siguiente: “Do quier campos y heredades / A los brutos concedidas”. El primer verso es idéntico al verso 16 de la primera parte del poema, y el segundo se vincula con el 17 (“Del ave y bruto guaridas”). Otro ejemplo podría ser “Del día el oscurecer” que, aunque no esté acompañado de otro verso que le sirva de referencia, se vincula con el 40 (“El pálido anochecer”). También, dentro de esta primera parte es posible encontrar dos variantes para los mismos dos versos; si en la versión publicada se lee “Ya los ranchos do vivieron / Presa de las llamas fueron, / Y muerde el polvo abatida / Su pujanza tan erguida.” (I, vv. 161-164; cursivas añadidas), en el manuscrito se registran, unidas por una línea en el margen, estas dos alternativas: “Al vigor de nuestra lanza / Cayó su fiera pujanza”, “Y su indómita pujanza / Rindió el cuello a nuestra lanza”. En la segunda parte, se da un caso particular: cinco versos octosilábicos que, pese a una mayor reelaboración de la frase, parecen corresponder a otros cinco versos de la misma medida:

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
El uno el vientre sajado

En su sangre se revuelca,

A su contrario tendido

Otro inhumano degüella,

Quién al pecho de su amigo

La acerada punta lleva.

 

 

En su mano los cuchillos,

a la luz de las hogueras,

llevando muerte relucen;

se ultrajan, riñen, vocean,

como animales feroces

se despedazan y bregan.

 

(II, vv. 215-220)

(Si bien el empleo del término “amigo” referido a la relación entre los indios permite, por contraste, señalar el carácter “inhumano” de sus crímenes, resulta sugerente su uso; la edición príncipe prefiere, en cambio, la animalización directa: “como animales feroces”).

Por otro lado, hay un grupo de variantes que no son tan fácilmente vinculables con los versos publicados. Se relacionan temáticamente con un pasaje del poema, pero no pueden establecerse relaciones tan directas, lo que evidenciaría una etapa de escritura caracterizada por reelaboraciones de mayor alcance. Considérese, por ejemplo, este caso de la parte séptima:

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
Y a los hombres anunciaban

Juicios de Dios misteriosos.

 

Quién cree ser indicio

Fatal, estupendo

Del día del juicio,

Del día tremendo

Que anunciado está.

Quién piensa que al mundo,

Sumido en lo inmundo,

El cielo iracundo

Pone a prueba ya.

 

(VII, vv. 40-48)

 

Existe un ejemplo de una clase distinta a las anteriores: ni correspondencia unívoca ni reestructuración mayor. Se encuentra en la segunda parte (“El festín”). Solamente un verso coincide en una y otra versión (“El apetecido néctar”); los restantes elaboran y organizan las ideas de distinta manera:

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Muchos en vasos de cuernos

El apetecido néctar

Chillando y voceando apuran,

Y las Indias siempre alerta

Ministran su parte a todos

Para evitar las pendencias

 

 

 

A la charla interrumpida,

Cuando el hambre está repleta,

Sigue el cordial regocijo

El beberaje y la gresca,

Que apetecen los varones,

Y las mujeres detestan.

El licor espirituoso

En grandes bacías echan,

Y, tendidos de barriga

En derredor, la cabeza

Meten sedientos, y apuran

El apetecido néctar,                          

Que bien pronto los convierte

En abominables fieras.

 

 

 

 

(II, vv. 85-98; cursivas añadidas)

 

(La versión del manuscrito le da más espacio a la mención del espíritu pacificador de las indias, que en el pasaje correspondiente de la versión impresa aparece aludido en la indicación de que “las mujeres detestan” aquello que “apetecen los varones”. Por lo demás, en el poema, tal como fue publicado, el afán apaciguador de las indias es referenciado más extensamente en otro pasaje, posterior)[2].

 

La carta de José María Rojas a Marcos Sastre

José María Rojas (1792-1882) era, cuando escribió la carta a Marcos Sastre contándole sus impresiones de lectura de dos partes de “La cautiva”, el ministro de Hacienda de Juan Manuel de Rosas. En el cargo desde el 30 de abril de 1835, fue reemplazado el 28 de agosto de 1837 por razones de salud (en la carta, del 3 de julio, se refiere a su “fluxión” y a “el dolor de la cara”). Había sido partidario de Rivadavia, ministro de Hacienda del gobierno de Dorrego y del primero de Rosas. Después de 1840, sería legislador. Mantuvo correspondencia con Rosas en el exilio. En su testamento, este le dedicó las siguientes palabras, al legarle la espada de puño de oro que, por la campaña al desierto, le había obsequiado la Junta de Representantes de Buenos Aires: “A mi muy querido amigo, a mi sincero consuelo en la prisión de mi pensamiento, en la soledad de mi destino y pobreza, al señor José María Rojas y Patrón”[3].

La misiva está fechada casi tres meses antes de que el poema se publicara como parte de las Rimas y apenas unos días después de que Juan María Gutiérrez leyera las primeras partes en el Salón Literario. La relación de Sastre con Rojas no es secundaria. Como lo ha advertido Alberto Palcos (a partir de la dedicatoria que el primero le hiciera al segundo en un ejemplar del folleto en que se publicaron los discursos inaugurales), parece haber sido por intermedio del ministro de Hacienda de Rosas que Sastre consiguió la autorización para abrir el Salón Literario[4].

La carta evidencia la lectura por quienes no son amigos ni conocidos; Rojas escribe “Echavarría” en lugar de “Echeverría”, y menciona, entre quienes accedieron a los versos, a unas ciertas “Señoras”. Más allá de la menor o mayor popularidad que estos detalles pueden sugerir, el hecho de que la versión manuscrita circulara por manos muy cercanas a las de Rosas contribuye a cuestionar –no necesariamente a invalidar– determinadas interpretaciones que han pensado el poema como una intervención más bien directa en la política del momento: desde la suposición de Juan María Gutiérrez de que Brian era en la mente de Echeverría el “caudillo ideal de la cruzada redentora [contra Rosas] a que concitaban sus versos” hasta la hipótesis sostenida por Noé Jitrik que ve en “La cautiva” un cuestionamiento de la política de Rosas y su versión triunfal de la campaña al desierto.[5]

Otro aspecto que se destaca es de orden estético. Si Rojas elogia al “gran poeta” que ha podido cantar “la naturaleza solitaria”, es decir, si encarece al poeta romántico, lo hace desde una retórica de corte neoclásico: se refiere al “favor de Apolo” y cita la oda III del libro cuarto de Horacio[6].

Resalta también el juico con que introduce, entre las “muchas bellezas”, una crítica: “De nuestro hemisferio no se ve la estrella polar: Venus es la Boyera de nuestros campesinos”. De esta forma, Rojas parece adelantarse a Gutiérrez en el tópico que señala, en la obra echeverriana, la mezcla del “oro de buena ley con materias humildes”, o, como lo dirá luego Paul Groussac, que Echeverría, pese a sus virtudes, “no presenta una página perfecta”.[7] Por otro lado, la indicación de Rojas revela los reflejos que, en estos versos, hay de otras literaturas: en su intento por ver lo propio, el poeta no deja de mirar el cielo del hemisferio norte.

Por último, una especulación. Rojas dice haber leído “los dos cantos” del poema. Si en primer lugar opina sobre “el canto del Desierto” –sería la primera parte–, luego, al referirse a “el otro canto”, no remite al segundo, sino al tercero, dado que es allí donde se menciona la “polar estrella” (v. 322). Por lo tanto, la carta de Rojas, fechada el 3 de julio, permitiría conjeturar que en el Salón Literario no se habrían leído las dos primeras partes, como suele asumirse,[8] sino la primera y la tercera. El anuncio de La Gaceta Mercantil del lunes 26 de junio deja bien en claro que a las siete de la noche se leería en el Salón Literario “el primer canto”, pero el del 1 de julio, en cambio, solo indica que se haría la lectura de “un canto” del poema, sin especificar cuál[9].

 

Ubicación de los manuscritos y criterios de edición

El folio con “Variantes de la Cautiva” –tal el título que lleva– se encuentra dentro del volumen de las Rimas que perteneció a Juan María Gutiérrez. El poemario está encuadernado junto con otros dos, después de la segunda edición de Los consuelos –en el catálogo solo figura este título– y antes de Elvira (Biblioteca del Congreso de la Nación, Sala de Colecciones Especiales, Biblioteca y Archivo del Dr. Juan María Gutiérrez; ubicación: B.G. 87). En el margen superior derecho, en sentido vertical, de abajo hacia arriba, se lee: “Autógrafo de Echeverría”.[10] Se actualizan las grafías y la acentuación, pero no se modifican ni la puntuación ni el uso de las mayúsculas.[11] La tilde en “ondéar” constituye en realidad una marca que indica la separación de las vocales; de ahí que se la reemplace por la diéresis (“ondëar”).[12] En un caso, se agrega entre corchetes una letra, que falta por la rotura del margen. Se acompaña la edición del manuscrito con pasajes del texto de la edición príncipe (sin modernizar la puntuación); se destacan en cursiva los versos con los que se establecen la correspondencia en los casos en que esta parece ser unívoca.

 

La carta de José María Rojas a Marcos Sastre se conserva en la Colección Carlos Casavalle (1544-1904) del Archivo General de la Nación (ubicación: Autógrafos, Legajo nº 12, documento nº 1558, 1). Se adaptan o desarrollan las abreviaturas: S.or: Sr.; D.n: don; q.e: que; p.a: para; p.o: pero; at.o: atento; seg.o: seguro; ser.or: servidor. La palabra subrayada se edita en cursiva. Se busca mantener el tipo de sangría. Se modernizan las grafías y la acentuación, pero se conservan el uso de las mayúsculas y la puntuación (con la excepción de un caso, en que en rigor hay una raya en lugar de punto y seguido). No se da cuenta de una pequeña tachadura.

 

Variantes de “La cautiva”

 

 

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
Del Desierto PARTE PRIMERA. EL DESIERTO.
Do quier campos y heredades

A los brutos concedidas

 

 

 

 

 

 

Do quier campos y heredades                      

Del ave y bruto guaridas,

Do quier cielo y soledades

De Dios solo conocidas,

Que él solo puede sondar.

 

 

(vv. 16-20; cursivas añadidas)

 

 

 

 

Del día el oscurecer

 

 

 

La humilde yerba, el insecto,

La aura aromática y pura,

El silencio, el triste aspecto

De la grandiosa llanura,

El pálido anochecer,

Las armonías del viento,

Dicen más al pensamiento,

Que todo cuanto a porfía

La vana filosofía

Pretende altiva enseñar.

 

 

(vv. 36-45; cursivas añadidas)

 

 

Y su cabellera [——]

Flotaba en la esfera [——]

 

 

 

[Todo el fragmento está tachado. La última parte de cada verso es ilegible].

  Ya el sol su nítida frente

Reclinaba en Occidente,

Derramando por la esfera                

De su rubia cabellera

El desmayado fulgor.

 

 

 

(vv. 51-55; cursivas añadidas)

 

 

La verde grama movía

Del campo que parecía

Como un piélago ondëar

 

  El aura moviendo apenas,

Sus alas de aroma llenas,

Entre la yerba bullía             

Del campo que parecía                     

Como un piélago ondëar.

 

 

(vv. 61-65; cursivas añadidas)

Mientra