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Hazel Carby: Identidad y memoria de la pérdida

Introducción: Laura Biagini Calvo, Federico Perelmuter y Francisca Ulloa 

Traducción: Jimena Lepore, Juliana Passano y Victoria Vydra[i]


En Imperial Intimacies, publicado en 2017, la historiadora y crítica literaria Hazel V. Carby se vale de archivos históricos y su genealogía familiar para discutir la britanidad y los procesos vinculantes del colonialismo y el imperialismo, y su relación con la racialidad, el género y la clase social. “Lost”, relato de un abuso sexual sufrido de niña, es el último texto del primer apartado del libro, titulado “Inventario,” donde la autora medita las tecnologías de construcción de la identidad británica y narra las historias de sus padres.

Este texto fue publicado en el libro Imperial Intimacies: A Tale of Two Islands» de Hazel Carby (Londres:, Nueva York, Verso 2019).  Esta traducción se publica con la autorización de la Editorial Verso.

Introducción

Si bien “Lost” opera en la línea de un trabajo narrativo que apela a la memoria colectiva como guía para navegar y discutir los archivos nacionales, emerge de la superficie delineada por Imperial Intimacies como inquietud y respuesta, como exhibición de la opresión racial y la violencia sexual que subyace al colonialismo y la identidad nacional, pero también como elaboración del problema de la memoria; esto es, cómo recordar, cómo narrar.

Este breve capítulo condensa la crítica a las estructuras de dominación latentes en el resto del libro, y articula las características de la gestión corporal que cotidianamente permanecen ocultas: la niña mestiza es un error, una mancha a una britanidad que se imagina esencialmente blanca. Sin embargo, al tratar de procesar la pérdida de una experiencia tan traumática esa niña no se pierde del todo; es esta experiencia la que posibilita el yo que narra. No sería entonces un sujeto situando una pérdida sino situándose mediante la pérdida, empleándola en pos de una contestación productiva del esquema de dominio racial fundado en el control de la sexualidad de las mujeres negras.

Hazel Vivian Carby nació en 1948 en Devon, Inglaterra. Hija de una madre galesa de clase trabajadora y un padre jamaiquino veterano de la segunda guerra mundial, Carby es heredera de la llamada Windrush Generation, una oleada inmigratoria de trabajadores negros de las ex-colonias británicas del Caribe impulsada por un edicto real que les otorgó ciudadanía británica a quienes fueran hasta entonces ‘sujetos coloniales’ (aunque la participación en la Royal Air Force de su padre le otorgó algunos privilegios a ella y a su familia).

Hazel Carby

Durante su juventud, una serie de estallidos xenofóbicos y racistas dotó de gran prominencia a esta ola inmigratoria –y a los individuos racializados que trajo a las islas británicas– dentro de un imaginario fundado por el supremacismo blanco. Esto motivó la aparición de figuras intelectuales, entre ellos Stuart Hall –director de la tesis doctoral de Carby en el programa fundacional de Estudios Culturales de la la Universidad de Birmingham– Sam Selvon, Paul Gilroy y CLR James, que criticaron con vehemencia el supremacismo blanco del otrora centro imperial. Carby, por su parte, dejó Inglaterra en 1980 y se mudó a la universidad de Yale, donde fue profesora de Historia hasta su jubilación hace poco tiempo, y donde permanece.

Aunque se ha centrado en la historia afroestadounidense en sus libros, entre los que se cuentan Reconstructing Womanhood (Oxford, 1987) y Race Men (Harvard, 2000), su compromiso ha sido siempre el de desafiar los mitos nacionalistas y burgueses que fundan la historiografía negra de dicho país. Es considerada así una de las pensadoras clave, junto con Barbara Smith, Audre Lorde (quien la precede por unos años), Hortense Spillers y Toni Cade Bambara, entre muchas otras, del feminismo negro de las décadas de 1980 y 1990. Lideró, además, los comienzos de lo que hoy se conoce como Black Studies, un movimiento intelectual antidisciplinario que responde, desde fines del Siglo XX, a la incapacidad de una academia supremacista blanca de contemplar plenamente las experiencias de sujetos negros.

“Lost” progresa con una cautela que trae a cuenta la urgencia de interpelar el modo de revisión tradicional del archivo colonial, admitiendo el sinsentido de la vivencia de la violencia sin minimizarla y posibilitando a futuro una nueva interpretación de la experiencia. Es una narración de aquello que Hortense Spillers llamó los ‘jeroglíficos de la carne’, que encuentra en las laceraciones -que un sistema fundado en el esclavismo transatlántico inscribe en el cuerpo negro en general, y de la mujer negra en particular- la contrahistoria de ese mismo sistema, su punto de sutura. La escritura de Carby descubre una subjetividad abierta a los efectos de los procesos históricos que la conforman y que irremediablemente la atraviesan y la hieren. En esas heridas, Carby encuentra la posibilidad de transferencia de una vivencia intraducible.


Perdida[i]

Por: Hazel Carby

“Por cierto, tendrá que pasar mucho tiempo, a mi entender, para que una mujer pueda sentarse a escribir un libro sin encontrar un fantasma que matar, una piedra contra la cual chocar.”[1].

Virginia Woolf


A finales de los años 50, en Mitcham, se perdió una niña. No quiero decir que ella fuera incapaz de encontrar su camino, sino que tuve que dejarla ir.

Algunas veces, cuando merodeaba por Pollards Hill, la niña visitaba a alguien de su clase del colegio o de la escuela dominical. Les prestaba atención a las características peculiares de los distintos tipos de viviendas, a la vez que sorteaba diferentes formas de entrar y salir de ellas. Las prefabricadas estaban construidas una al lado de la otra y solo tenían pequeñas parcelas de tierra en el frente, donde sus habitantes sembraban semillas de césped y plantaban rosales. A pesar de los esfuerzos por mejorar la vida cotidiana, detrás de las manchas descontroladas carmesí y doradas, se alzaban filas estrechas de edificaciones idénticas de un color pardo metálico. Las puertas principales de metal tenían grandes paneles de vidrio en el centro, a través de los cuales la niña podía espiar hacia el interior para ver quién estaba en la casa antes de llamar a la puerta, salvo que las puertas y ventanas estuvieran decoradas con visillos. Luego esperaba pacientemente en la entrada mientras se movían los visillos, una señal de que la estaban observando antes de que su visita fuera respondida o ignorada.

No le gustaban los dúplex, bloques altos de hormigón sin jardines individuales, ya que nadie tenía permitido pisar las áreas verdes comunes rodeadas de cercas endebles de madera. Después de bordear la zona prohibida, la niña tenía que subir una escalera exterior y luego cruzar por un balcón interno de hormigón para llegar a una de las puertas principales, que eran todas idénticas. Acceder a las casas adosadas significaba correr el pestillo de una reja y andar por un camino corto hacia puertas que eran infinitamente diversas, como cuadros que representaban el nivel de aspiración a la clase media. Algunas eran intimidantes: madera sombría y maciza con dos pequeños cristales muy altos como para poder ver a través de ellos, incluso en puntas de pie. Estas puertas destilaban respetabilidad. Otras eran extravagantes y seducían a la niña con la variedad de tamaños y formas de sus ventanas y vidrios esmerilados. Ella se paraba afuera de todas estas puertas diferentes y siempre se estremecía cuando le cerraban alguna en la cara. De vez en cuando, una puerta quedaba abierta, apenas una rendija, mientras llamaban a quien ella había ido a ver: “Esa negra (o wog[2], queera una manera común de llamarnos) de tu escuela está aquí”.

Un día, cuando tenía nueve años, finalmente invitaron a la niña a entrar a una de las respetables casas adosadas. Un adolescente le abrió la puerta y se quedó mirándola mientras ella le preguntaba por su hermana. Lo había visto antes, en la entrada del colegio esperando a la hermana menor. Le dijo que pasara. Gratamente sorprendida, cruzó el umbral con entusiasmo. En el corredor, el joven cerró la puerta y se quedó parado frente a ella, bloqueando la luz. Parecía mucho más alto cuando la miraba desde arriba.

La empujó, fuerte. El cuerpo retorciéndose, cayendo hacia atrás, estirándose, desplomándose, dolor cuando la cabeza golpea contra la escalera, levantada, tirada, yaciendo boca abajo, quedándose sin aliento, apenas podía respirar a través de la alfombra de color terracota. Dio vuelta la cabeza y miró fijo el sujetador metálico de la alfombra que tenía clavado en la nariz. Algo pesado cayó sobre ella: las manos del muchacho tironeaban del uniforme de la escuela se metieron bajo la pollera agarraron el elástico de la ropa interior uñas rotas le arañaron la piel. Un sufrimiento desgarrador por dentro, que se irradiaba hacia arriba y hacia afuera. Una mano le tapó la boca, un grito moría en la garganta mientras el cuerpo convulsionaba. De costado, luchó para que las rodillas le llegaran al pecho y se envolvió con los brazos, tendida sobre una alfombra áspera que le raspaba y le quemaba la piel. Sabía cómo ensimismarse. Ya no puedo mirar a la niña. Estoy tambaleando al borde de un precipicio; un cuerpo pequeño y tembloroso cae y emprendo vuelo detrás de ella. Nuestros cuerpos aterrizan, encallan, pero luego miro y me encuentro sola. La niña que llevo adentro es diferente, cambió. Las dos cambiamos.

Mis intentos por olvidar fracasan. Conservo recuerdos que creí que había borrado hace mucho tiempo: el peso de un cuerpo; ser el blanco de una furia absoluta, de una ira y asco insaciables; una niña desconcertada a la que levantaron del suelo como una muñeca de trapo; él escupiéndole en la cara: “Ni siquiera entendés lo que te acaba de pasar, ¿no?”. La depositó del otro lado de la puerta principal y la descartó en la vereda, como si estuviera sacando la basura. Antes de que la puerta se cerrara, le advirtió: “No le digas a nadie”. Ella nunca lo hizo.

Por primera vez no estaba segura del camino a casa. En vez de reconocer el abuso, la niña creía que se había portado muy mal, y yo cargué con el peso de la culpa. Una parálisis creciente sofocó el miedo a comprender el significado de ese peso, de las palabras que hacían eco en la cámara de los recuerdos. se retiró hacia espacios interiores, donde una suerte de mí sobrevivió y se convirtió en un ser autosuficiente. La niña dejó de llamar a las puertas de las casas.


[1] Woolf, V. (2012). La muerte de la polilla y otros ensayos. Traducción de Teresa Arijón. La Bestia Equilátera.

[2] N. de T.: Expresión sumamente ofensiva que se refiere a personas no blancas.


[i] Traducción al español de Jimena Lepore, Juliana Passano y Victoria Vydra, en el marco de la Residencia del Traductorado Técnico-Científico en Inglés de la ENS en Lenguas Vivas Sofía E. Broquen de Spangenberg (CABA). Docente de la cátedra: Alejandra Rogante.


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Revisión, corrección y prejuicios: Carolina Maria de Jesus y las decisiones editoriales sobre su obra

Por: Sílvia Ornelas y Agustín Eduardo Vaccaneo

En el marco del seminario “Crítica y performance. Operaciones sobre la literatura brasileña contemporánea”, que dictó Lucía Tennina en la Maestría de Literaturas de América Latina, Sílvia Ornelas y Agustín Eduardo Vaccaneo se detienen en las decisiones editoriales sobre la obra de Carolina Maria de Jesus. ¿Puede existir una escritora analfabeta?


El lanzamiento de Casa de alvenaria, en dos volúmenes, con el que la editorial brasileña Companhia das Letras inaugura la publicación de los cuadernos de la escritora Carolina Maria de Jesus, reaviva un debate sobre la revisión y las decisiones editoriales acerca de sus escritos. La discusión también se hace presente en la Argentina con la publicación de Cuarto de desechos y otras obras a partir de una nueva traducción.

Desde la primera vez que se publicaron sus escritos en 1958, el interés general por la autora se enfocó en su excepcionalidad como escritora negra y en la exposición de las condiciones sociales y culturales en que se sobrevive en los barrios marginados de las periferias. ¿Tiene su obra calidad para valerse por sí misma, sin los índices que la transforman en algo exótico y fetichizan su escritura? Pasaron más de sesenta años desde que Carolina Maria de Jesus despuntó en el mapa de la literatura, pero el espacio que ocupa su obra en el canon sigue en disputa.

Escritora ¿y analfabeta?

Carolina Maria de Jesus fue una de las primeras escritoras negras publicadas en Brasil. Pobre y autodidacta, cartonera y madre, registró en cuadernos lo que observaba e interpretaba de la vida cotidiana en la favela de Canindé.

Sus escritos aparecieron primero en la prensa brasileña, en 1958 y 1959. En 1960, se publicó el libro Quarto de despejo: diário de uma favelada[i], una versión de sus diarios curada por el periodista Audálio Dantas, quien afirma haber seleccionado los “fragmentos más significativos”[ii](de Jesus, 2014, p. 6) de los veinte cuadernos escritos de puño y letra por ella entre julio de 1955 y enero de 1960. Esta publicación conquistó un gran éxito comercial y se tradujo a catorce idiomas. La edición afirma respetar “fielmente el lenguaje de la autora, que muchas veces contradice la gramática, inclusive la grafía y acentuación de las palabras” porque esos elementos traducen “con realismo la forma en que el pueblo ve y expresa su mundo” (de Jesus, 2014, p. 9). Así, Carolina Maria de Jesus pasó a ser reconocida como la “escritora da favela” y por el paradojal epíteto de “escritora analfabeta”.

João Pinheiro, coautor de Carolina, una historieta biográfica, con su autorización.

Su reconocimiento fue desdeñado por la academia, que objetó el valor literario de su obra y la consideró mero documento histórico. El foco de observación prevaleció en su condición sociocultural, no en el estilo o las cualidades artísticas de la obra, hecho denunciado sucesivamente por la autora.

Según cifras aportadas por Luciana de Mello (2021), Carolina Maria de Jesus fue “(t)raducida a dieciséis lenguas, publicada en cincuenta y seis países, con seis millones de libros vendidos, alcanzó en sus días el estatus de escritora estrella pop”. Sin embargo, hay una desproporción en el interés que crea la obra Quarto de Despejo respecto al resto de su producción literaria. Su segundo libro, Casa de alvenaria, publicado tres años después, en 1961, no tuvo el éxito esperado. A pedido de Audálio Dantas, la autora escribió sobre la vida después de abandonar la favela e instalarse en una casa de ladrillosen Osasco, ahora delante de las cámaras, entre autógrafos y entrevistas, tal vez contando con la expectativa del público. Pero Carolina no estaba conforme y deja ver en su texto que no pretendía escribir otro diario más: prefería explorar otros géneros textuales y se sentía limitada, incluso manipulada.

La nueva edición de Companhia das Letras

Ante el redescubrimiento al que asisten en la actualidad escritoras y escritores que se han excluido de la cultura “oficial”, el consejo editorial de Companhia das Letras que supervisó la nueva edición de los cuadernos de Carolina propuso una “edición integral, ampliada con contenidos inéditos y rehecha a partir de los manuscritos originales de la autora”, según el anuncio plasmado en su página web.

Este consejo editorial es coordinado por la lingüista y escritora Conceição Evaristo, importante intelectual brasileña, y Vera Eunice de Jesus, quien, además de ser profesora y poeta, es hija de Carolina Maria de Jesus y la principal responsable de su legado. Aunque dirija una crítica a la edición elaborada por Audálio Dantas, que realizó recortes considerables y modificó la escritura de la autora, a veces sin indicar la alteración, esta edición también optó por mantener la forma original del texto, marcada por muchos desvíos de la norma, en especial respecto a la ortografía:

“A fin de resguardar la integridad de la voz y de la escritura de Carolina, esta nueva edición de Casa de alvenaria conserva toda la diversidad de registros presente en los manuscritos, por considerarlos marcas autorales imprescindibles para la adecuada recepción su obra. De este modo, el criterio básico de la intervención editorial fue mantener todas las grafías que desentonan de los diccionarios del inicio de la década de 1960, cuando el libro fue escrito” (nota sobre la edición, párrafo 2).

A pesar de admitir algunas excepciones, actualizadas “para desanublar la lectura”, el mismo criterio se aplica al uso de los signos de puntuación y a las “construcciones verbales y nominales de concordancia disonante, comprendidas como herramientas de construcción literaria” (nota sobre la edición, párrafo 3).

La propuesta de la nueva edición se destaca, por lo tanto, por la decisión de preservar el texto en su totalidad, sin censura. Llama la atención, sin embargo, que un consejo editorial con una composición tan bien pensada considere los desvíos de la norma como “herramientas de construcción literaria”.

¿Corregir es discriminar?

Regina Dalcastagnè, investigadora, escritora y crítica literaria, perteneciente al Departamento de Teoría Literaria de la Universidade de Brasília, discrepa vehementemente de la decisión editorial de conservar en esta reedición la gramática original de la escritora. Aunque el consejo editorial haya declarado la intención de resguardar la integridad de la voz y de la escritura de la autora, Dalcastagnè afirma que a nadie se le ocurriría vincular la integridad de los escritores de la élite del canon literario a sus errores ortográficos.

¿Por qué suponer que la integridad de la voz de Carolina Maria de Jesus se refleja en esos errores? Si la obra de todos los grandes escritores es meticulosamente revisada, ¿por qué tratar de otro modo los escritos de esta autora?

Dalcastagnè, autora de Literatura brasileira contemporânea: um território contestado, que puso en evidencia la falta de pluralidad en la literatura brasileña, dominada por hombres blancos de clase media, insta a leer su obra por sí misma en lugar de definirla por su origen, porque cree que la escritura de Carolina Maria de Jesus se destaca a pesar de los desvíos de la norma, no por causa de ellos.

Al reeditar la obra de escritores del pasado, actualizar la ortografía según las normas contemporáneas es un procedimiento habitual en el mercado brasileño. Incluso obras de un pasado no muy lejano son revisadas para respetar el Acuerdo Ortográfico de la Lengua Portuguesa de 1990.

Para Dalcastagnè, la decisión de conservar los desvíos gramaticales funciona como modo de darle un carácter exótico a la escritura de Carolina Maria de Jesus, lo que la mantiene en los márgenes del canon de la literatura brasileña e impide apreciarla como literatura a secas, sin necesidad de adjetivarla como “marginal” o “periférica”.

Pretuguês

La decisión de mantener los desvíos de la norma se apoya en la reivindicación de que las faltas de ortografía de Carolina Maria de Jesus son marcas que revelan otras “faltas”: la escasez asociada a la vida en las favelas brasileñas, sin acceso a educación, habitación digna, servicios públicos, oportunidades de empleo formal y, con una frecuencia alarmante, comida.

Es posible vincular la decisión del comité editorial al pensamiento de Lélia Gonzalez, para quien en el Brasil no se habla portugués, sino “pretuguês” (fusión de las palabras “preto”, que significa “negro”, y “portugués”). Gonzalez reivindicaba el lenguaje coloquial y el conocimiento popular en el marco de un proceso de descolonización del saber, asumiendo prácticas lingüísticas propias de amplios sectores que suelen ser descartadas por la academia.

Sin embargo, considerando todos los esfuerzos de Carolina Maria de Jesus para escribir literatura, ¿se puede realmente afirmar que los desvíos de la norma sean “herramientas de construcción literaria”?

Dalcastagnè deja en claro que no propone modificar el estilo de los textos, sino adecuarlos a los parámetros buscados por la propia Carolina Maria de Jesus, que, con el objetivo de escribir según las normas, llegaba a la hipercorrección. A pesar de haber frecuentado la escuela solo dos años, fue ávida lectora y tuvo contacto con clásicos de la lengua portuguesa. La transgresión a la normativa de Carolina Maria de Jesus es involuntaria y no deseada por la autora: se comete desde el desconocimiento de la norma académica, que, por carencias relativas a su condición de vida, fue prácticamente inaccesible para ella. El vínculo entre Carolina Maria de Jesus y las instituciones culturales fue siempre asimétrico y constituyó un eje de debate interno para ella, que denunció sucesivamente lo que consideraba un aprovechamiento de su generosidad y su ignorancia.

Fernanda Oliveira Matos afirma que, “en un intento desesperado de afirmar su autoría y ascender socialmente, Carolina escribirá para los que componen este campo intelectual, este sistema literario que la excluyó, sea el público ligado al proceso de producción de la obra o los lectores con grados de instrucción que ella no logró tener” (2014, p. 20). De hecho, en las modificaciones generadas en el proceso de revisión de sus siguientes libros se observa una gran preocupación estilística. Matos advierte que “(e)n este sentido, las correcciones de la hija Vera Eunice y el manejo de vocabulario más rebuscado —fruto de sus interminables lecturas— representaron piezas fundamentales en su desarrollo como autora” (2014, p. 34).

Edición argentina de Mandacaru (2021)

La primera traducción al español de los escritos de Carolina Maria de Jesus fue publicada por la editorial argentina Abraxas y reeditada varias veces. Respecto a ella, Oliveira et al. advierten:

“La traducción tiende a normalizar, es decir, estandarizar la escritura de Carolina. Así, [la traductora] Beatriz Broide decide no reproducir las faltas de ortografía, que Audálio había conservado en portugués como prueba de autenticidad del documento que editaba, ni algunos rasgos que dan a la escritura de la autora un tono más oral. Igualmente, tiende a reemplazar por usos comunes ‘el vocabulario escogido’, las palabras que ‘no son de uso corriente en el ambiente en que vivía’ Carolina y que esta ‘ingenuamente’ se preocuparía en usar, aunque no lo hiciera siempre ‘con propiedad’” (2021, p. 6).

Oliveira et al. observan además que la edición cubana, de Casa de las Américas, también opta por estandarizar la escritura de Carolina, pero conserva “ciertas irregularidades con el objetivo de subrayar, justamente, su impropiedad” (2021, p. 7) e incluye notas de pie de página con explicaciones innecesarias para explicar la “confusión” del texto original.

Esas traducciones tenían el objetivo de transmitir “lo que ella decía”, sin valorar su estilo. La propuesta de lectura era abordar esos textos como documentos, denuncia, no como literatura.

De la década de 1960 a la actualidad, la percepción respecto a la obra de Carolina Maria de Jesus cambió. De la mano de la llamada literatura marginal que empezó a surgir en las periferias brasileñas a fines de la década de 1990, cuyos exponentes reivindican a la autora como precursora, surgieron además otras lecturas propuestas por la crítica. A partir de la percepción de ese cambio, el Laboratorio de Traducción de Universidade Federal da Integração Latino-Americana (UNILA) realizó la traducción colaborativa de Cuarto de desechos y otras obras, publicada por la editorial Uniandes. Esta vez, el desafío ya no era trasmitir la autenticidad de un documento de denuncia, sino corresponder a la singularidad de esa escritura (Oliveira et al., 2021).

De esta traducción deriva la edición publicada por Mandacaru, una editorial argentina con la propuesta de “publicar escritoras cis y trans, afrodescendientes, originarias y también blancas de lengua portuguesa de Brasil, África y Portugal”, en una adaptación al español rioplatense producida por Lucía Tennina y Penélope Serafina Chaves Bruera.

En el prólogo, que explicita el carácter colaborativo y grupal de la traducción, está el aviso de que esta edición va a contrapelo de las anteriores, que tendieron a “normalizar la escritura de Carolina y a conservar casi exclusivamente las irregularidades que permiten la asociación de la autora con los sectores populares” (de Jesus, 2021, pp. 18-19). Se intenta, por lo tanto, recrear el estilo y respetar la singularidad de sus elecciones para “evitar volver a encasillar a la autora como escritora inculta de la favela” (de Jesus, 2021, p. 22).

Con el propósito de no “volver a colocar a Carolina en el lugar de la falta” y no “contrariar la voluntad de la escritora, quien, con razón, esperaba que sus textos pasaran, como sucede con cualquier autor/a, por un proceso de revisión” (Oliveira et al., 2021, p. 14), la traducción presenta un texto que permite valorar a esta autora en tanto escritora y no como mera representante de una clase social desplazada.

Leer a Carolina

La nueva edición brasileña de Companhia das Letras y la traducción y adaptación al español rioplatense de Mandacaru vuelven a poner a Carolina Maria de Jesus en evidencia y reavivan los debates acerca de las decisiones editoriales sobre su obra. ¿En qué consiste su estilo? ¿Mantener su texto tal cual ella escribió es una forma de exaltar su historia de vida? ¿La única literatura que vale es la escrita de acuerdo con la variedad estándar del idioma? ¿La corrección de los desvíos le quita la esencia a su obra? ¿Cuál es entonces el rol del revisor en una editorial?

El objetivo de la revisión de texto nunca debe ser subordinarlo y despojarlo de su singularidad. La obra de Carolina Maria de Jesus requiere de un trabajo muy cuidadoso y delicado, porque no se trata de normalizar su lenguaje, pero sí de quitarle lo que estorba la lectura, como estorbaría la lectura de cualquier otra producción textual. Si los errores fueron involuntarios, no se debería tratarlos como transgresiones intencionales, en especial considerando que Carolina Maria de Jesus sí jugaba con las palabras.

Es imposible afirmar si una edición de la obra debidamente corregida abriría las puertas del canon a Carolina Maria de Jesus, o siquiera si permitiría leer su obra por lo que es, si ese gesto permitiría quitar los lentes de la fetichización. Lamentablemente, una vez más, se privó al público brasileño de la chance de descubrirlo. De todos modos, aunque desde veredas opuestas, ambas ediciones buscan el mismo objetivo: leer a Carolina Maria de Jesus con sus propias palabras.


[i] Las ediciones de las obras de Carolina Maria de Jesus citadas son las siguientes: Quarto de despejo: diario de uma favelada, 10ª ed., publicada por Ática en 2004; Casa de alvenaria – volume 1: Osasco y Casa de alvenaria – volume 2: Santana, ambas publicadas por Companhia das Letras en 2021; y Cuarto de desechos y otras obras, publicada por Mandacaru Editorial en 2021.

[ii] Para agilizar la lectura, tradujimos las citas referidas del portugués al español.


Lecturas de los silencios en «El silencio es un cuerpo que cae»

Por: Francisca Ulloa

La ópera prima de Agustina Comedi, El silencio es un cuerpo que cae (2017), es un retrato documental de la vida de su padre Jaime a partir del montaje de imágenes que él mismo había grabado durante los 90. Estas cintas que retratan una familia heteronormada son vehículo de un secreto familiar relacionado a la identidad sexual de su padre durante las décadas anteriores. En paralelo, a través del relato íntimo de Jaime, acompañado de la yuxtaposición de grabaciones y entrevistas a familia y amigos, se repone un archivo de homofobia y transfobia en las últimas décadas del siglo XX cuyo epicentro es Córdoba, como periferia del centralismo cultural de Buenos Aires. La construcción de un archivo del trauma que implica esta reposición, muchas veces marcado por el olvido y la inerrabilidad, cuestiona la forma convencional de documentación y representación a través de imágenes que muestran las grietas del ocultamiento. 


A lo largo de este texto quisiera proponer una lectura en torno a la obra en cuestión a partir de un punto: el lugar del silencio en la recuperación o construcción de un archivo que fue desplazado y ocultado. Tengo, también, la intención de poner foco sobre Monona como personaje o archivo protagonista, porque su silencio es el único diferente por su actualidad y eso lo transforma en problemático. Monona como la esposa de Jaime, la madre de Agustina, es una presencia en casi todas las imágenes, pero se puede pensar también como archivo mudo. ¿Es posible construir una narración en base al silencio? ¿Hasta qué punto el silencio de Monona le da entidad de revelación al pasado de Jaime? ¿Qué sucede en un contexto donde el componente ordenador de un secreto ya no rige como tal?

Para acompañar estas ideas, se puede traer a cuenta otra opera prima estrenada en los último cinco años, La vida dormida (2020) de Natalia Labaké, que es posible vincular con el documental de Comedi en torno a la reposición de un archivo familiar de las últimas décadas de siglo XX. Ambos documentales proponen como protagonistas personajes marginados o desplazados por la lógica heteropatriarcal, en el caso de Labaké, las mujeres de su familia. A través del montaje recuperan marcos de vida silenciados en su contexto, dándoles voz a partir de los testimonios del presente. Aun así, el tono de la narración es disímil; sobre todo en su tratamiento con los personajes femeninos, si el documental de Labaké entreteje un archivo de opresiones que permiten una lectura feminista lineal de mujer opacada, la película de Comedi desborda esta linealidad y complejiza el encuentro entre las memorias feministas y las políticas de las memorias de las disidencias sexo-genéricas. Quisiera traer a cuenta este documental porque pienso que el abordaje en torno a El silencio es un cuerpo que cae puede potenciarse a partir de un contrapunto entre ambas películas.

El secreto y el silencio

El silencio es un cuerpo que cae repone no solo la vida de Jaime sino un archivo sobre las dificultades y la clandestinidad de la experiencia gay, lésbica y trans durante el 70s, 80s y 90s entre la última dictadura argentina, los grupos revolucionarios que rechazan a la homosexualidad como una desviación burguesa y la pandemia del VIH. La develación, con las limitaciones en la recuperación histórica de un hecho silenciado, transcurre a partir de un vacío de imágenes sobre la vida gay del padre que contrasta con la narrativa de los testimonios y el guión. Considerando como punto de partida la entidad del secreto se entiende que la revelación no es azarosa; hay una ubicación temporal del mismo; el secreto perdió su “estatus” de secreto. Hay, asimismo, un atestiguamiento del mapa de poder que se construye mientras se van desarmando las capas del secreto.

Fotograma «El silencio es un cuerpo que cae».

Pero en el señalamiento de un secreto silencioso y anacrónico, se asoma un silencio actual. Foucault sostiene que lo que se dice y lo que se calla no puede encasillarse en una división binaria [i], el silencio no es uno sino varios, que forman parte integrante de estrategias que atraviesan discursos ¿Que discurso encarnan, entonces, los silencios de Monona?

Narrativamente, hay pequeños fragmentos del documental donde el silencio de este personaje se transforma en un silencio simbólico, es decir, otorga fuerza retórica al archivo de la disidencia, enmarcado en una forma sutil de opresión. En una lectura bastante simplista, es en la presencia de ambos como pareja donde la identidad de Jaime se problematiza y empieza a convivir con los silencios; y, también es en este periodo de su vida donde surge con más potencia un archivo de la intimidad. Ann Cvetkovich menciona en Un archivo de sentimientos: trauma, sexualidades y culturas públicas lesbianas que el secreto funciona como una práctica subjetiva en la que se establecen las oposiciones privado/público, y el fenómeno de secreto a voces no desmorona este binarismo sino que los restablece. Es posible pensar, entonces, que los registros de aquellos momentos donde el secreto quedó expuesto permiten crear una trama de lo invisible que fue confinado a la escena de lo privado[i]. La falta de etiqueta en la cara de Nestor en la foto del casamiento, el llanto silencioso de Jaime por la muerte de Nestor, los viajes repetidos, las noticias que alertan sobre el VIH-SIDA, son experiencias afectivas donde se forjan conexiones entre la política y la intimidad, proyectando desde la esfera personal un contexto más amplio[ii].

Paralelamente hay otra potencia en Monona, el silencio actual permite pensar la problemática desde el presente, como un pensamiento vascular. El corte temporal convive aún con vestigios del pasado, la madre que no encaja en este nuevo mundo, forma el eslabón. Si la obra expone el secreto para ser enterrado en el archivo de la historia gay transformando la representación o imagen del hombre enclosetado en una identidad más fluida y compleja, el silencio de Monona tensiona esta lectura de nuevas formas de agencias sexo afectivas. El abordaje sobre la identidad y el deseo sexual no dejan de imponer nuevos requerimientos de secretismo que obligan al documental a experimentar formas de expresión que desafíen esta resistencia. 

En ese sentido, poniendo foco sobre los momentos de voz en off de ciertos personajes, amigos o amantes del padre, que aparecen disociados de la imagen, se pueden encontrar otros espacios que no quieren ser habitados. Pero al transformar sus testimonios en archivo hay una especie de redención, como menciona Giorgi, se erige un presente que puede trazar una relación distinta con el pasado[i]. En contraste, Monona no encarna un tono de reconfiguración afectiva sino una continuidad, y es la única que funciona de esa manera a lo largo del documental. La actualidad del silencio parece rearticular una lógica de fracaso de la economía afectiva, en terminos de la concepción de fracaso de la vida queer que fueron socialmente desautorizadas, de la que busca despegarse la narración. Asimismo, la falta de recuperación de su propia subjetividad emocional del pasado impide una vinculación del presente con su historia. Si el secreto fue ordenador de la realidad, el silencio de la actualidad parece no interferir con el fin de la misma y de esa manera queda expuesta la distorsión de la norma familiar que acarrea la reconstrucción de la biografía de Jaime.

Si la directora, escogiendo una historia sobre su padre como sujeto que no encarna los valores del triunfalismo gay, logra crear un archivo de la invisibilización, represión, negación de afectos sin que se sienta adverso ¿no se convierte entonces la madre en sujeto de la negación de la negración de Jaime, o el secreto del secreto? ¿Cuál es el valor de las representaciones negativas en el presente, sin caer en la concepción de un ensayo común de homofobia o como resabio de la era pasada? En cierto punto, focalizar sobre la fuerza repetitiva de la exclusión social, da cuenta de la durabilidad de la homofobia, el sexismo y otras formas de jerarquías en un contexto que se percibe a sí mismo como “post gay”[i]. ¿Cuál es, entonces, el atractivo de estas figuras anacrónicas, que pueden ser entendidas como retrocesos? [ii]

El archivo familiar y las representaciones de lo invisible

La reposición del archivo afectivo, político e íntimo del documental da lugar a un abordaje comparativo dentro del espectro de películas familiaristas que generan archivo sobre el patriarcado y las disidencias. Estas representaciones intervienen en un presente que desde hace años viene cuestionando las estructuras y mandatos familiares, las formas de poder y asimetrías que atraviesan la esfera doméstica. En ese cuestionamiento, el lugar de las madres muta, hay una presencia tácita femenina que antes no estaba representada y que reorganiza la visibilidad de las figuras convencionales.

En El silencio es un cuerpo que cae, el objeto cultural sentimentalista se representa en el cuerpo del hombre que dramatiza la lucha de la identidad, el espacio y las potencialidades de las disidencias. Monona, en cambio, aparece desborrada de esta lectura. No hay un tratamiento sobre ella como compañera de Jaime y madre de Agustina, aun cuando es posible generar empatia a partir de su condición de mujer de una provincia de Argentina en un contexto hostil hacia cualquier desviación de la heteronorma y bajo un sistema patriarcal, y que a pesar mantiene y también produce el secreto. Es interesante pensar que el documental situa a una mujer, que a sabiendas de su compañero gay construye un lazo de parentesco, transformandose en aliada oculta y silenciada en un contexto en que se debatía la personería jurídica de las primeras organizaciones LGBT, previo a la Ley de matrimonio igualitario (2010) y de la sanción de la Ley de identidad de género (2012), incluso antes de la marea verde y los feminismos populares.

Fotograma «el silencio que cae».

Pareciera que el secreto circuló contagiosamente, ella a sabiendas de la identidad sexual de Jaime se sume a sí misma en un armario de una comunidad, ofreciendo una fuerza aún más potente para el ocultamiento[i]. Situado ahora en un contexto distinto que se percibe rupturista, las múltiples posibilidades de lo que interpretará la audiencia frente a la revelación del testimonio de Monona redefinen las características de su silencio ¿El discurso tras este silencio evidencia una lógica de agotamiento o de posibilidades y convivencias del presente? ¿Cómo se pueden generar espacios de empatía en sentidos afectivos que hoy son anacrónicos para nosotrxs? 

En el otro documental, La vida dormida (2020), Natalia Labaké repone un archivo familiar de las últimas décadas del siglo XX, donde hay una búsqueda para visibilizar lo invisible situando como protagonistas a las mujeres de su familia y retratando el espacio secundario al que fueron relegadas en una familia activa e involucrada en espacios políticos sumamente machistas del 90. La directora utiliza las grabaciones que había realizado su abuela acompañando a su abuelo, Juan Labaké, abogado de María Estela Martinez de Perón y activo dirigente del peronismo durante el gobierno de Carlos Saúl Menem. El retrato de la cámara, así como sucede con las cintas de El silencio de un cuerpo que cae sirve de anteojeras para penetrar en territorios anacrónicos que contrastan con el presente. 

Ambos documentales yuxtaponen una doble narrativa: por un lado la del padre o de la abuela y por el otro el montaje de la directora. Si bien son ellas quienes determinan la construcción, exponiendo el modo en que él o ella percibieron su realidad, en el documental de Labaké no se subraya discursivamente una intención como sucede en el de Comedi. Sino que se abre el espacio a la audiencia para realizar sus propios cuestionamientos e identificar diversas formas de opresión que transcurren de manera tácita. Hay una manera más sutil de generar un relato familiar, un montaje más delicado que entreteje el mundo doméstico con el mundo público. La voz de Labaké no es una guía entre estos territorios, su forma de intervenir en el presente con el peso del archivo surge en la forma en que se espejan entre los tiempos opresiones que, si bien mutaron, fueron desplazando a las mujeres de la trama familiar.

Incluso, la diferencia en el tono de las películas queda evidenciada en el título: dormir y callar. De alguna manera, Labaké desnuda a su familia, todo lo que busca decir el documental se va construyendo desde la intimidad cotidiana; el mensaje es subliminal, como el sueño, más poroso. Mientras que en la película de Comedi, el silencio es más bien un paredón que debe derrumbarse para reunir las partes que lo constituyen. Esta distancia entre las películas se debe a una diferencia clave. En La vida dormida no hay un secreto; el sexismo no estuvo atravesado por el ocultamiento de una identidad; pero, al igual que en la película de Comedi, la fuerza retórica reside en lo silenciado. En ese sentido, problematizando la lectura sobre los personajes femeninos, en El silencio es un cuerpo que cae, no hay un desplazamiento o ocultamiento, sino que el rol femenino aparece sosteniendo la sexualidad gay marica (o tal vez la desplaza).

En La vida dormida las grabaciones de la abuela en diálogo con las grabaciones de la actualidad son vehículo de un discurso que surge a partir del foco en lo que no se dice, verbalizandolo a través del montaje. El silencio no es un obstáculo ni un límite para la reposición del archivo, incluso es una parte central del mismo. Es tanto el protagonismo que toma que se transforma en la expresión o el discurso más fuerte del documental ¿Cómo puede haber silencio, en el sentido de algo no dicho, si es intapable? Se puede traer al caso un personaje clave, Menem, que si bien no integra parte de la esfera doméstica, su presencia dice muchísimo de ella sin la necesidad de una intervención.

Fotograma «La vida dormida».

Poniendo foco en los silencios actuales, hay una forma en la superposición de registros de ambos tiempos que incomoda al presente, más que por su pasado, por las resistencias del sistema de poder al paso del tiempo. En el documental de Comedi, el salto en el tiempo es abrupto. El presente es responsable de darle forma a una demanda sobre las opresiones del pasado, haciéndolo hablar, observándolo a la distancia. Donde hay ausencia hay también reposición. Si algo del componente cinematográfico se pierde en esta literalidad o reiteración, la figura de Monona articula una serie de interrogantes e inquietudes que pone en cuestión las estructuraciones actuales con vestigios contradictorios de la experiencia contemporánea[i]. Su silencio en torno a su vínculo afectivo con Jaime expone lo incompleto de la presentación de su subjetividad, encarnando una forma de archivo menor dentro de un archivo marica y se presenta como una forma de decir “ahora sabemos todo lo que no sabemos”. Tampoco hay pistas para saberlo, es tarea de la audiencia definir las características del silencio y en ese sentido es problemático.

La madre de Labaké, en cambio, ocupa un espacio disímil. Si bien a lo largo de su documental hay una recurrencia sobre lo no dicho, se asoma también el enojo y la resignación como forma de recuperar afectos innarrables en su contexto. Esto queda patentado de manera muy clara en una conversación entre ambas, donde las hijas la interpelan por el pasado, por haberse mantenido dentro de este ámbito familiar. Incluso, la directora dice directamente: “no lo pudiste ver, no tenias un movimiento feminista atrás”. Y la respuesta de la madre es todavía más significativa: “No habria podido ver por más movimiento feminista que hubiera habído (…) ¿Qué querés? Es lo que yo viví.” (1.01.51) Inmediatamente, se repone una escena filmada por la abuela donde la madre está en una reunión aunque parece no estarlo, su expresión pareciera estar descontextualizada.

Si el documental de Labaké se caracteriza por un discurso del silencio, este paréntesis de testimonio directo ofrece un acercamiento a los afectos que atraviesan estas figuras femeninas anacrónicas, partes esenciales de la forma sistemática en que se entrelazan las diversas formas de opresiones [i]. En ese sentido, estas figuras femeninas se vuelven inteligibles en trasfondos distintos, en Labaké se trata de silencios partiarcales mientras que en Comedi se trata de silencios heteronormativos en relación a la familia reproductiva. En El silencio es un cuerpo que cae se corre del espacio que ocuparía Monona hace 30 años. En el documental escapa de la lógica de la representación teatral heterosexual, donde seria relegada a una forma de amueblar el closet, camuflarlo a los ojos de las personas ajenas; mas la presencia en las imágenes y la ausencia de testimonio impiden ofrecer otro espacio para ella[ii].

Es interesante ahondar en torno al modelo narrativo que abren ambas películas para pensar una suerte de modelos críticos o perspectivas distintas dentro del archivo del género y la disidencia en torno al tratamiento con los personajes “rendidos”; aquellxs cuyo discurso fue absorbido por el paso del tiempo sin ser sustituidos por nuevos discursos, calificadxs por ciertas opresiones y descalificadxs por otras. Asimismo, el reconocimiento de la singularidad de los silencios abren camino para tematizar la especificidad de cada material cultural y sus diferentes representaciones.

A lo largo del texto fueron surgiendo más interrogantes que respuestas, ambos documentales son problemáticos en el desafío de desarmar el hermetismo de los mundos íntimos y trazar una significación con la esfera pública y la actualidad. A partir de este entre lineamiento, lo socialmente oculto y silenciado se erige en condiciones de igualdad con todos los discursos y acciones que permiten abordar, entender e incluso decodificar a una sociedad como a una vida personal[i].  El límite del silencio en la historicidad de las disidencias y las mujeres deja de concebirse como tal para transformarse en vehículo de la construcción de un archivo de intimidad. Pero, si el silencio es un discurso ¿no es entonces ausencia de discurso una señal del perpetuamiento de los efectos del trauma, considerado como huellas duraderas en torno a situaciones o marcos de vidas oprimidas en culturas impregnadas por la hipermasculinidad, la homofobia y la misoginia?


Bibliografía

  • Cvetkovich, Ann. “Un archivo de sentimientos: trauma, sexualidades y culturas públicas lesbianas”. Ediciones Bellaterra, Barcelona, 2018
  • Giorgi, Gabriel. “El archivo de las imágenes, el desorden de las familias. Kilometro111, 2018 en: http://kilometro111cine.com.ar/el-archivo-de-las-imagenes-el-desorden-de-las-familias/
  • Kosofsky Sedgwick, Eve. “Epistemología del armario”. Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1990
  • Love, Heather Fracaso camp en “Pretérito indefinido: afectos y emociones en las aproximaciones al pasado” Eds. Macón, Cecilia y Solana, Mariela, Título, Buenos Aires, 2015 
  • Prod: Labaké, Natalia, Luconi, Mariana, Burghi, Agustín. Dir: Labaké, Natalia (2020) “La vida dormida”. Argentina, Proton Cine.
  • Prod: Maristany, Juan Carlos, Diaz Pernia, Linda. Dir: Agustina Comedi (2017) “El silencio es un cuerpo que cae”. Argentina, El Calefón

[i] Kosofsky Sedgwick, Eve. “Epistemología del armario”. Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1990 p. 15

[ii] Kosofsky Sedgwick ibid. p. 92

[iii] Cvetkovich, Ann. “Un archivo de sentimientos: trauma, sexualidades y culturas públicas lesbianas”. Ediciones Bellaterra, Barcelona, 2018 p. 17

[iv] Giorgi, Gabriel. “El archivo de las imágenes, el desorden de las familias. Kilometro111, 2018 en: http://kilometro111cine.com.ar/el-archivo-de-las-imagenes-el-desorden-de-las-familias/

[v]Love, Heather Fracaso camp en “Pretérito indefinido: afectos y emociones en las aproximaciones al pasado” Eds. Macón, Cecilia y Solana, Mariela, Título, Buenos Aires, 2015  p. 189

[vi] Op. cit. p. 201

[vii] Kosofsky Sedgwick ibid. p. 106

[viii] Kosofsky Sedgwick ibid. p. 61

[ix]  Kosofsky Sedgwick ibid p. 47

[x]Op. cit p. 271

[xi] Cvetkovich ibid p. 28

Nelly Richard: Postales (o 22 hipótesis para un glosario)

Por: Andrea Giunta

Con motivo de la entrega del Diploma Honoris Causa a la crítica, ensayista y docente Nelly Richard por parte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Revista Transas comparte este texto de Andrea Giunta sobre la trayectoria de la académica francesa. Aquí, Giunta reconstruye, a partir de algunos libros y momentos en los que accedió al pensamiento de Richard, las intervenciones y propuestas de la crítica, las cuales incidieron en el escenario de la visualidad y en el pensamiento sobre el arte en América Latina durante los últimos cincuenta años.


Escribo este texto[*] al revés de lo que inicialmente pensaba. La pandemia cruzó los meses en los que había planificado encarar un estudio sistemático de la crucial contribución de Nelly Richard al pensamiento crítico y a la teoría sobre arte y la cultura en América Latina. El aislamiento alteró las lógicas que conocía sobre el tiempo. En lugar del plan analítico que anticipaba seguir, voy a ordenar el texto a partir de algunos libros y de los momentos en los que accedí al pensamiento de esta crítica, cuyas intervenciones agudas y radicales han pautado el escenario de la visualidad en la escena del arte chileno y del pensamiento sobre arte en América Latina durante cincuenta años, desde que Nelly Richard llegó, en 1970, a Santiago de Chile. Su escritura, tanto como la lectura de sus textos desencadenan provocan un momento de conocimiento que involucra lo afectivo. Se trata de una escritura trabajada, compleja, en la que las yuxtaposiciones de las palabras producen la sensación ambigua de distancia y cercanía. El ritmo de la escritura, la complejidad de ciertas palabras, la extensión de sus frases, van mutando con la lectura y revelan una tramada lógica en la que nada es azaroso, todo articula la complejidad del argumento. La escritura de Nelly es performance, con todos los aspectos transformativos que el término involucra. Ritmo, tiempo, repetición, contraposición, señalan los rasgos de las formas en las que se organizan los pensamientos que, cuando se asiste a la lectura, conforman un estado del cuerpo, un estado afectivo y de la atención que bifurca el pensamiento y lo vuelve atento al discernimiento del sentido, de los lugares críticos. No se trata sólo del abordaje analítico de un asunto, hay que captar el tono, los materiales rítmicos, los dobleces de las palabras.

Existe una matriz consistente y recurrente en la forma en la que Nelly nos propone pensar críticamente la cultura. Propongo en este texto un camino para aproximarnos a algunos de sus componentes. Abordo, simultáneamente, dos aspectos. Uno de orden autobiográfico: fragmentos que reconstruyen como encontré la escritura de Nelly y en qué sentido impactó en mi propio trabajo. Otro analítico, que busca encontrar las palabras y las posiciones que proporcionan claves de su pensamiento crítico sobre la cultura. Este es el primer borrador de un trabajo que podría desarrollarse en el futuro, y que entiendo necesario: un glosario Richard.

1. No recuerdo si fue 1988, 1990, fechas tentativas y probables, ya que en esos años escuché muchas mesas redondas y conferencia en el CAyC, durante las jornadas de la crítica. Lo he descrito otras veces, pero quiero aquí reponerlo. Se trataba de un encuentro internacional de críticos. Un conjunto de autores imprescindibles para reflexionar sobre el arte latinoamericano entraban en el universo de referencias de quien, después de los años de universidad durante la dictadura, comenzando a enseñar en la primera cátedra de arte latinoamericano recién fundada, buscaba acceder a conceptos críticos para analizar un arte que no integraba el programa de la carrera durante los años en los que había estudiado –recordemos que para la dictadura, todo aquello que invocaba la palabra Latinoamérica era peligroso. La crítica del arte latinoamericano contemporáneo, su horizonte histórico, sus problemas, no existían en la carrera que estudiamos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Elsa Flores Ballesteros, que llegaba de años de exilio en Venezuela, fue quien por primera vez dirigió la cátedra de arte latinoamericano en esta facultad, cuando se creó, a partir del movimiento de transformación de la curricula de la carrera que generó el movimiento de los estudiantes en la apertura democrática. Yo era su ayudante.

En tanto en ese encuentro en el CAyC los panelistas hablaban generalmente sentados, sin nada escrito, en el característico espíritu conversatorio y admonitorio de las mesas redondas, Nelly Richard se paró y leyó. Se paró delante de la mesa y quedó bajo el foco de luz mientras leía un texto escrito a máquina del que al comienzo no comprendí casi nada (el acento era otro, la escritura era compleja, el ritmo de la lectura replicaba y producía ecos de una palabra en la otra). Leyó un texto del que, mientras escuchaba, pude separar algunos conceptos. Las palabras eran nuevas, las ideas eran radicales. El texto me deslumbró. Nadie decía en Buenos Aires lo que ella colocaba en su escritura. Aquí el tono de las presentaciones era generalmente neutro, la gramática lineal, la crítica estaba ausente. El tránsito entre dictadura y democracia no encarnaba en escrituras críticas en la escena del arte. La semiótica, introducida como herramienta, entre otros, por Jorge Glusberg, dejaba en muchos textos las marcas de una complejidad acrítica. Nelly introducía un pensamiento deconstructivo, un torrente de conceptos políticos. Le pregunté si tenía una copia del texto, me dio la que había leído. Durante un tiempo ese fue mi lugar de encuentro con su escritura.

2. Compré sus primeros libros en Buenos Aires. Leí Femenino/Masculino el mismo año en el que se publicó y tuvo un efecto inmediato en los trabajos que escribí en 1993-1994 sobre la obra de Graciela Sacco y Alicia Herrero. Es muy probable que haya encontrado sus primeras publicaciones en la librería Prometeo, de la Avenida Corrientes, donde compré también las de Ticio Escobar, Mirko Lauer, Rita Eder. Raúl Carioli recorría América Latina y avisaba cuando abría las valijas con libros en el subsuelo de Prometeo. Pero algunas publicaciones de Richard que fueron fundamentales en mi biblioteca por su complejo estatuto entraron por azar. No recuerdo en qué año el artista argentino Héctor Giuffré me regaló Cuerpo Correccional (1980), Una mirada sobre el arte en chile/octubre de 1981, y una publicación fechada el martes 30 de junio de 1981, INTER/MEDIOS. Las tres publicaciones permiten seguir la puesta en escena de su escritura crítica.

3. Cuerpo correccional da cuenta de un proyecto editorial en el que Nelly Richard tenía intervención. El concepto y la diagramación eran de ella y de Carlos Leppe. El sello editorial de Francisco Zegers, con quien Nelly publicaría muchos otros libros. Hasta la página 7 no se sabe de quién es la obra de la que trata el libro. Y aunque no es la única que escribe, el nombre de ella está impreso en el lomo de la publicación, no el del artista. Es un texto sobre la obra de Leppe entre 1973 y 1980. El texto se centra en el análisis crítico del cuerpo. El cuerpo y los exteriores sociales / el cuerpo humano en relación espacial a zonas de comparecencia pública; el cuerpo y la biografía / el cuerpo en relación temporal a los acontecimientos genéticos influyentes en el devenir simbólico del sujeto; el cuerpo y los signos de la cultura / el cuerpo en relación histórica y geográfica a los modelos de producción de signos y referentes culturales. Promiscuidad, confiscación, contextualización, escenario, estatuto, función de castración, función materna, transgresión social son algunos de los términos que en la lectura de textos posteriores identificamos como recurrentes. Masculino y Femenino “como términos ya no antagónicos –por mutua exclusión—sino ambos conciliables en el ritmo alternante y dialógico de una identidad sexual no unitaria, sino dialéctica”. (p.10) Ya está aquí presente, desde la referencia a Kristeva, la reflexión que va a continuar en Masculino/Femenino de 1993. Semiótica y psicoanálisis. Y un programa de escritura que se afirma con la siguiente frase: “Influida por las consideraciones materialistas (dialéctica histórica) y consideraciones psicoanalíticas (dialéctica corporal) de la producción significante, surge una nueva práctica de escritura cuya modalidad de enunciación rebasa el estatuto anterior del sujeto especulativo; sujeto ya no neutralizado por el orden lineal de los discursos estrictamente racionales, sujeto ya no anonimizado por la indiferenciación pronominal que generalmente lo ausentifica de cualquier exposición metalingüística, sujeto ya no evacuado del enunciado por el control objetivante y positivizante de la norma estrictamente lógica de los discursos científicos o norma teleologizante de los discursos historiográficos” (p. 13). El texto, la escritura, la individualización, se proponen contrarios al discurso cartesiano, científico. Las referencias a las distintas obras de Leppe se realizan desde la primera persona y se dirigen al “tú”; una modalidad de escritura “de análisis de la obra para energetizarse como modalidad poética de sensibilización y afectivación de la experiencia significante: modalidad como tal atenta a la emergencia pulsional del sujeto de la escritura, y personalización del yo en el transcurso textual (transcurso subjetivo, vivencial)” (p.14). El texto se detiene sobre las obras de Leppe, siempre con minúsculas, con palabras separadas por barras, como notas fragmentarias en las que se da cuenta de una polinización del sentido que se activa desde el montaje. El libro conserva el estatuto del libro de arte. Aunque las ilustraciones son en blanco y negro (se realizan desde el lenguaje de la fotografía y contienen el registro de la performance en los años en los que Leppe realizó sus acciones), el papel es ilustración, el libro tiene colofón y solapas que replican el tamaño de la portada. V.I.S.U.A.L. En el índice de las fotografías se nombran los lugares en los que las performances sucedieron: Galería Carmen Waugh, Galería Cromo, Galería Cal, Galería Sur, los espacios en los que transcurrió desde el golpe el arte que se insubordinaba a los mandatos del Estado represivo.

4. Una mirada sobre el arte en Chile/octubre de 1981 involucra otro dispositivo editorial. Los datos visuales de la escritura son los de la urgencia, el borrador, la necesidad de imprimir, la necesidad de la escritura –una emergencia que activa el registro de la represión, el registro censor, de lo clandestino, de la conspiración. Todo remite a lo precario, a la no disponibilidad técnica. Un papel cartulina gris, poroso, opaco, que se oxida. Una edición unida por un anillado de plástico negro (el anillado de plástico que se hacía en esos años). Una visualidad opaca, contraria a efecto de impresión, una intercepción constante sobre la idea de versión definitiva. Un borrador expuesto en su cocina escritural. Los números de las páginas escritos a mano, el texto con la tipografía de la máquina de escribir. Subrayados, tachaduras, correcciones, palabras sobreescritas, insertadas. Los títulos escritos a mano no son títulos, son notas (nota 1, nota 2…). Se suceden llaves y marcas que señalan párrafos. El texto introduce el concepto de “escena de avanzada”; entendida como una “escena de transformación de las mecánicas de producción y subversión de los códigos de comunicación cultural” (p.3), una presentación que se introduce como provisoria y no totalizadora, que busca “demorar la mirada (accidentarla)”. El texto se refiere a una escena primaria, marcada por una convergencia expositiva y editorial que comienza, escribe, en 1977. Dittborn, Altamirano, Leppe/Zurita, Eltit/Serrano, Rosenfeld, C.A.D.A. La fotografía, “el recurso fotográfico” (p.13) se integra en el impreso desde una estructura borrosa. Son fotografías de archivo, de grupo, de acciones, que respetan la condición analógica (prueba) respecto del momento que las generó, pero que al mismo tiempo interceptan su transparencia mediante la impresión borroneada, de tinta contrastada, que impregna la cartulina en forma despareja, contradiciendo aquello que la fotografía invoca: el retrato, el momento de visibilidad de la toma fotográfica. En la imagen de la tapa apenas se identifican los rostros. El texto es, en el sentido inaugural que la palabra invoca, un manifiesto. Y un borrador de Márgenes e instituciones.

5. INTER/MEDIOS, reúne dos textos, uno de Richard y otro de Justo Pastor Mellado, que colocan en el título la palabra “margen”. El margen está representado, en Richard, por el lugar de la escritura crítica. Una escritura que no consiste en catalogar las obras en escuelas o tendencias dictadas por las historias del arte internacionales y por su academia. Una escritura que considera las condiciones críticas de producción. Una mirada opaca y fracturada que mutila la linealidad del transcurso homogéneo y vacío de la historia por la irrupción del “tiempo ahora”. Introduce aquí, entre paréntesis, el nombre de Walter Benjamin. Propone el desciframiento de la visualidad como operación de lectura. Y la visualidad está expuesta, en su productividad, desde la forma del texto. Las letras rojas, tipografía de máquina de escribir, se imprimen sobre cartulina celeste. Las páginas se unen con un anillado de plástico rojo. La publicación lleva inserta una separata de tres páginas abrochadas. Allí Richard retoma distintos campos semánticos de la palabra margen: el de la página escolar; el del tránsito escritural; el de toda ubicación liminar en la geografía del poder; toda condición de periferia que nos indisciplina como borde y nos deporta; todo espacio que resta; todo espacio de sustracción social; todo acto simbólico de transgresión de un código moral o social; la demencia, la locura, como márgenes de la normalidad; la delincuencia como margen de la sociabilidad, como instancia infractora de una ley; toda fracción minoritaria que cuestiona la totalidad; todo vértigo de la identidad; de la sexualidad; todo índice de mutación de un discurso de la historia; todo límite de una identidad; toda presión exterior que trabaje el interior de una clausura como su otro insumiso. Hasta aquí mis notas sobre este texto impreso, que parece un conjunto de papeles anillados para evitar que se dispersen, que se pierdan. Una puesta en escena, en un escenario de análisis y observación, de las operaciones de la escritura, de la distancia entre el borrador, las notas, el impreso final, el libro. Una política de la escritura que es performance de la urgencia del pensamiento crítico que disimula el carácter final y editorial del libro; una escritura que aunque no esté terminada y pulida se presenta desde los datos de la publicación. Aunque el texto parece un borrador, es urgente diseminarlo. La necesidad de la escritura en un país bajo vigilancia. Una escritura amenazada por la censura. Un impreso enmascarado: la publicación no parece un libro, apenas y con dificultad puede leerse. El rojo sobre el celeste confunde las letras, falta contraste, todos sus datos exponen fragilidad. Se trata de un material cuya arquitectura pasa desapercibida al ojo del censor del estado dictatorial. Sin embargo, se imprime, existe. En estos textos que no son libros se conserva la necesidad de una escritura crítica, capaz de producir sentido desde la disidencia.

6. Nelly Richard se encontró en Buenos Aires con Alessandro Mendini, Managing Editor de la revista Domus de Milán. Es muy probable que haya sido en las terceras jornadas de la crítica realizadas en noviembre de 1980. Nelly le envía, junto a una nota breve, Cuerpo correccional. Pero Mendini, más que por el libro había quedado impactado por la palabra. Por lo que ella leyó o por lo que conversaron sobre esa escena del arte en Chile. Nelly sintetiza la importancia disidente del cuerpo en el arte chileno y le propone escribir un artículo. Alessandro le responde con referencias a ella, francesa, trabajando en el contexto chileno, a la existencia de pocos centros y muchas periferias. Alude a la dificultad de que emerja la identidad latinoamericana. Y refiere a la originalidad de lo que sucede en Chile, lo que hacen los artistas, lo que hace ella, con su “romanticismo semiológico”: “una attività autentica e necessaria, che può fare da modelo a moti di noi del ‘centro’” (p. 1) Para confirmar dicha centralidad Domus reprodujo la correspondencia con Richard, publicó su artículo, y colocó en la tapa de la revista su retrato. Detrás la cordillera tomada de una foto de Leppe. Richard se impregna del aura de un ícono. Ella había llegado a Chile en 1970. En 1980 su escritura, que se refería a la identidad heterogénea del arte chileno, cruzada de referencias nacionales e internacionales, para formular un modo nuevo y específico de producción sobre arte en Chile, se imprimía en Italia. Escribía en Chile, probablemente por primera vez publicaba en Europa.

7. Ella trabajaba en la galería Cromo. Actuaba como parte de un grupo, como teórica, como curadora. El envío chileno a la Bienal de Paris en 1982 le permitió insertar la escena de la que formaba parte en Francia. Nelly relata en una entrevista con Lucy Quesada en Artishock que la invitación provino de un encuentro con Georges Boudaille, entonces comisario de la Bienal de París, en las jornadas de la crítica realizadas en Buenos Aires en 1981. Él la invito a una curaduría “alternativa”, fuera de la estructura estatal del Chile de la dictadura, con la que la bienal había cortado lazos. “¿Cómo hacerlo para que las obras fueran legibles no como un simple testimonio de la tragedia dictatorial sino como operadoras de una completa remodelación de los códigos artísticos y sociales, sin que este neoexperimentalismo vanguardista sacrificara nada de lo urgido y urgente de las condiciones de emergencia histórica, política y social que las determinaban?”, se pregunta en la entrevista. En las reuniones de planeamiento que tuvieron en el Taller de Artes Visuales que Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz mantenían vivo, resolvieron llevar un registro del arte de las prácticas de la “avanzada”. La revista ArtPress las analizó como un déja vu de los años sesenta y setenta, del arte sociológico de Hervé Fisher, del arte conceptual norteamericano, del body art de los vieneses. En el texto que escribió en esa misma revista Nelly contestó a sus parámetros centralistas. La lectura desde los centros volvía urgente expedirse, “refutar ese modelo centro/periferia basado en un esquema lineal y pasivo de transferencia original/copia que desatiende completamente los contextos de inscripción y traducción locales de los referentes internacionales: unos referentes cuya cita se encuentra siempre descalzada de su origen debido a las re-apropiaciones y contra-apropiaciones a través de las cuales cualquier localidad convulsionada bifurca y tergiversa los usos canónicos del repertorio metropolitano. Desde ya, la brillante performance “Prueba de artista” que realizó Carlos Leppe en esa misma Bienal de París ocupando, paródicamente, los baños del Museo como escenario –rebajado- de una carnavalización (homo)sexual en la que lo latinoamericano era residuo, simulacro y reviente de citas gesticuladas y vomitadas por una corporalidad excesiva contenía, en su propio dispositivo de enunciación, la crítica que la revista Art Press se mostraba incapaz de comprender.” (Artishock, 11-12-2014). La otra Bienal para la que curó la representación chilena (otra representación no oficial) fue la de Sydney en 1984.

8. Chile / Argentina. Me interesa seguir revisando en el futuro las relaciones entre estos países materializadas, fundamentalmente, a partir del CAyC, de la gestión de Jorge Glusberg, de las jornadas de la crítica. Investigadores de Chile y de Argentina avanzan en este sentido. Se planea reponer la exposición sobre el CAyC en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, curada por Sebastián Vidal y Mariana Marchesi. Para agregar datos en este sentido, fue en la II Bienal de Buenos Aires, realizada en el año 2002 por Jorge Glusberg en el Museo Nacional de Bellas Artes del que era Glusberg era director, donde vi Moción de orden de Lotty Rosenfeld y una instalación de Juan Castillo. Los encuentros de Nelly Richard con la crítica internacional inscriben un capítulo específico en Buenos Aires. En el CAyC presentó, junto a Adriana Valdés y Justo Pastor Mellado, Cuatro artistas chilenos: Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Alfredo Jaar, Carlos Leppe (Francisco Zegers editor, 1985).

9. Richard no es una curadora full time. La práctica de la curaduría es un campo táctico que instrumenta en determinadas oportunidades para intervenir en la escena pública. La escritura crítica es su campo de reflexión y pensamiento constante. La curaduría podría entenderse como uno de los brazos políticos desde los que introducir en la escena pública una concepción crítica de la cultura entendida como teoría (sospecha, duda) y como práctica (pronunciar intervenciones que dan cuenta de posicionamientos estéticos y políticos). Las publicaciones, los programas académicos, los proyectos de investigación grupales, la participación en seminarios internacionales, particularmente los realizados entre fines de los años noventa y comienzos del 2000 en el contexto de LASA, son algunos de los campos de prueba desde los que Nelly Richard cruza el pensamiento crítico con la intervención. La curaduría es la oportunidad de colocar un conjunto de hipótesis de trabajo, de tesis y posiciones ante la mirada y el debate públicos.

10. La obra de lxs artistas permite a Nelly Richard poner en funcionamiento conceptos que se organizan desde palabras clave. En su texto en la publicación Pinturas Postales de Eugenio Dittborn editada por Francisco Zegers (1985) desarrolla el concepto de pliegue (papel doblado, marca de producción contraria a la productividad de la tela, a la de la superficie) y desplegadura (el acto de abrir, desdoblar la pintura, constatar la repetición, la repartición del espacio, deletrear el alfabeto y la sintaxis). Por su circulación, las pinturas aeropostales de Dittborn introducen las nociones de migrante y de errancia.

11. Leí, como muchos, Márgenes e Instituciones, en fotocopias. Ahora tengo la reedición realizada por Sergio Parra y Paula Barría en Metales Pesados. Juan Dávila, quien estaba en Australia desde 1979, hizo posible la publicación en ese país, en Art & Text, en 1986. La edición era bilingüe. En la de Metales Pesados se publica sólo en español, forma de resistencia al lenguaje de la globalización. La avanzada chilena, que transcurría entonces en los márgenes de las instituciones, en el momento de la reedición se encuentra plenamente dentro de las instituciones. Me interesa rescatar la fuerza de la palabra “avanzada” porque en ella entra en una cierta colisión el término “periferia”. Como vimos por las palabras que Alessandro de Domus le escribe a Nelly, el problema de la periferia era un problema de los centros. El término “avanzada” significa no oficial, producción creativa que cruza las fronteras entre los géneros (artes visuales, literatura, poesía, video, cine, texto crítico), cuyo soporte es el cuerpo vivo y el de la ciudad tramadas en la estructura de la performance. Una apuesta por la imaginación crítica en un contexto de censura, arte y política tramados y activados en una relación no ilustrativa. Prácticas del estallido en el campo minado del lenguaje y la representación. “Márgenes” en este análisis significa muchas cosas, pero especialmente márgenes respecto de la institucionalidad de la dictadura, descalces del sentido que se articula desde el campo de sentidos fragmentados por el golpe. La escena de avanzada es definida como “arte-situación”. “El “arte situación” de la “avanzada” quiso hacer estallar, a través del cuerpo y de la ciudad, el despliegue –antihistoricista—de lo efímero como poética del acontecimiento” (p. 23). La definición nos aleja de la idea de un arte descentrado o periférico respecto de las vanguardias centrales, ya que no se define por rasgos estilísticos de escuelas trasladadas o copiadas para parecerse. Es, más exactamente, una escena fundacional, experimental, anti institucional, una escena de vanguardia, una vanguardia situada, simultánea.  No una vanguardia periférica. Fotografía, escritura, el espacio público, las retóricas del cuerpo, la borradura de los límites de los soportes. Y el problema de la identidad latinoamericana respecto de la cual la escena de Avanzada productiviza la condición periférica al exhibir la heterogeneidad de los códigos que componen las irregulares sedimentaciones de la trama cultural latinoamericana.  “Las obras de la “avanzada” declaran su pertenencia a una cultura del recorte mediante la sistematización del fragmento y de la cita” (p. 105) Citas de Duchamp en Leppe; citas del mundo popular local en Dittborn. ¿Es la cita la condición de la periferia? En 1987 Nelly Richard había leído el libro de Hal Foster Recordings (1985) y citaba una frase en la que el autor se refiere a la invasión de la periferia por el centro y viceversa. Era el momento del debate de la posmodernidad, desde el que se debatía sobre la crisis del relato moderno. El término periferia involucraba también la crítica al relato autocentrado y teleológico de la modernidad. Nueve años más tarde Foster publica en October no. 37, 1994, el texto en el que revisa el concepto de repetición de las neo-vanguardias. El debate en el campo de las artes visuales se coloca más en el término neo-vanguardias que en el de periferias. La tradición del término periferia se inscribe con fuerza en la tradición cultural latinoamericana durante los años ochenta. Su genealogía habría aun que establecerla con precisión. Una marca fundamental es el libro de Beatriz Sarlo, publicado en 1986, Buenos Aires. Una vanguardia periférica. Ella considera los libros de Carl Schorske (Viena fin de siglo) y en Marshall Berman (Todo lo sólido se desvanece en el aire). En 1989 Néstor García Canclini publicaba Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. El concepto de neo-vanguardia Foster lo tomaba del libro de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia (1974), donde lo había utilizado para descalificar los movimientos de posguerra entendidos como mera repetición. Bürger concebía su teoría de la vanguardia en el contexto de crítica institucional post 68. La apropiación crítica y productiva del término periferia en América Latina no es la que éste adquiere en la escena internacional de la vanguardia o de la neo-vanguardia. La carta de Alessandro Mendini destaca el valor de la periferia, de la que propone que los centros aprendan. Pero el sistema global del arte, sus precios, la representación de las ‘periferias’ en las colecciones de los grandes museos, de los museos corporaciones, dan cuenta de que el concepto no ha invertido los sistemas de valor, las jerarquías: el arte de los centros establece el canon, el de las periferias sus desvíos exóticos o deslucidos. En 1987 Nelly Richard escribía sobre la productividad del concepto de periferia: “La periferia latinoamericana es la franja de rebote de los patrones y modelos que no sólo penetran y condicionan, según la lógica unilateral del hábito dependentista, el imaginario regional, condenándolo a la reproducción pasiva o a la duplicación mimética, sino que son también generadores de heterogeneidad (de diversidad y de multiplicidad) en la medida que descomponen el imaginario previamente estratificado al modificar la superposición de sus capas, al alterar el equilibrio y la consistencia de su diseño, por los calces y descalces producidos entre fórmulas y aplicaciones. Materiales de traspasos que estimulan así la tacticidad del receptor u operador periférico, motivando su habilidad para desplegar una creatividad casi enteramente basada en el reempleo de materiales preexistentes (por ejemplo, los prefabricados por la industria de la cultura multinacional) e innovar respuestas ligadas a estrategias de reocupación de los fragmentos recortados por los aparatos transmisores y distribuidores” (1987, pp. 46-47)

12. En 1987 Nelly Richard, Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld curan la exposición Mujer, Arte y Periferia en Canadá, en The Floating curatorial Gallery at Women in Focus, Vancouver. El texto de Diamela marcaba la distancia respecto de dos totalidades excluyentes de lo femenino: el dominio patriarcal en el campo de la cultura y los sistemas artísticos metropolitanos. El de Nelly Richard señalaba la ubicación descentrada de 13 artistas chilenas cuyas obras (con sus opacidades, contorsiones y sobregiros) se lanzaban como intercepciones y descalces de tramas de hegemonías (las de los centros culturales). Obras situadas en Chile. Gestos, fracturas, traiciones de los sentidos unidireccionales; formas de desprogramar los sentidos teleológicos con intersticios, quiebres, descentramientos; huecos como reservas de significación, prácticas de elisión. Obras elaboradas por mujeres, con veladuras, borroneamientos de identidades, opacidades, citas, repeticiones. Fotos realizadas por fotógrafas agentes, en el acto de fotografiar en la escena urbana. Escritoras, fotógrafas, pintoras que descentran los modelos lineales, quiebran los modelos totalizadores. En este texto, en la intervención política que permite el formato de la exposición, con su participación en la curaduría, Nelly Richard refuerza el lugar político de las prácticas simbólicas. El mismo año, 1987, se realiza el Congreso de Literatura Femenina Latinoamericana en Santiago, y antes, en 1983, se realizaba el Taller en el Círculo de Estudios de la Mujer vinculado a la Academia de Humanismo Cristiano: allí percibió la tensión entre quienes, como ella, centraban la acción en poéticas y estéticas que exploraban el arte o la escritura, y la lucha del feminismo entendido como movimiento social (Richard, 2013: 100). Fueron éstos lugares de lecturas, de encuentros, de intervenciones políticas.

13. En 1989 Francisco Zegers editor publica La estratificación de los márgenes. Sobre arte, cultura y políticas que recoge ensayos y textos leídos desde 1987. Dos temas me interesan recuperar como zonas críticas que abordan los textos: cómo posicionarse desde América latina ante el debate sobre la posmodernidad (el quiebre de la autoridad del discurso central), y cómo posicionarse ante el debate feminista en los años 80, que inscribe con los términos de neofeminismo y postfeminismo. Dos citas dan cuenta de una forma de construir los argumentos que recorre los textos de Nelly Richard: cómo mantener una posición atenta y crítica frente a los términos que se gestan en el pensamiento metropolitano y cómo no desechar desde posturas cerradas el conjunto de estrategias críticas que pueden resultar instrumentales a la hora de desarmar estructuras de poder locales. Primera cita: “Como toda cultura secundaria, Latinoamérica ha estado desde siempre acostumbrada a relacionarse con los “originales” (tomados en el sentido de modelos de verdad y perfección) mediante traducciones vulgarizadoras o sustitutos rebajados: una cultura de la imitación –fatalizada como modalidad invalidante por el discurso latinoamericano de lo “propio” – que ha encontrado en el repertorio postmodernista un sorpresivo estímulo para desinhibirse frete al complejo plagiario”. (…) Pero hace falta seguir averiguando hasta dónde esta glorificación postmodernista de lo descentrado llega a ser algo más que un mero subterfugio retórico, en circunstancias en que el Centro –aunque se valga de la figura del estallido para metaforizar su más reciente descomposición – sigue funcionando como base de operaciones y puesto de control del discurso internacional”. (pp. 56 y 58) Segunda cita: “…la palabra teórica del postfeminismo –y el tramado internacional de referencias culturales que la intertextualizan—aparece aquí depositaria de un saber-poder cuyo manejo, juzgado prohibitivo, provoca rechazo entre las mismas mujeres a las que iba originariamente destinado a beneficiar. Una palabra liberadora que afuera se profiere contra el sistema de dominancia (masculinidad hegemónica y cultura institucional), es aquí juzgada colonizadora. (…) desaprovechar el aperturismo teórico de las confrontación de horizontes a la que conduce el intercambio de referencias, bajo sospecha de colonialismo, no sólo resulta autolimitante; mima también el gesto de clausura nacional. Confundir la crítica a las operaciones del saber-poder con una renuncia casi obligada a sus materiales, lleva a la paradoja de un reverso presuntamente antiautoritario pero igualmente silenciador, ahora cómplice del oscurantismo que defiende el pacto entre no saber (confiscación del sentido) y poder.” (pp. 71-72)

14. En mayo de 1990, dos meses después del término de la dictadura y al comienzo del periodo en la historia de Chile al que se denomina transición (o concertación), Nelly Richard comienza a dirigir y publicar la Revista de Crítica Cultural. Se publicaron 36 números hasta diciembre de 2007. Me reencontré con Nelly en Ciudad de México, en el año 1993, cuando se celebraba el XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte en la ciudad de Zacatecas (Arte, Historia e Identidad en América. Visiones comparativas). Un coloquio desde el que Rita Eder, directora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, puso en contacto a varias generaciones de intelectuales que en muchos casos no se conocían personalmente (los jóvenes habíamos leído a quienes ya habían publicado varios libros: Richard, Canclini, Eder, Lauer, Mosquera, en el mapa latinoamericano; Guilbaut, Crow, en el norteamericano). Los años de las dictaduras en América latina habían cortado lazos. Libros, lectores, personas, compartieron durante ese seminario presentaciones y debates. Allí fue cando Nelly me obsequió los primeros números de la Revista de Crítica Cultural: el escenario crítico desde el que se reconfiguró la escena artística y cultural de Chile durante la posdictadura. Una publicación cuya aparición coincide con su fin, con el comienzo de la transición, pero también con los escenarios que señalaban el fin de la Guerra Fría, el consenso de Washington, la represión en Tiananmen, la emergencia de un nuevo momento de expansión del capitalismo global. Es una de las fechas que se coincide en señalar como el comienzo del arte “contemporáneo” –un comienzo que prefiero ubicar entre los años 60 y 80, cuando emergen muchos de sus rasgos: un mapa que coincide con los quiebres que la propia Nelly Richard señala desde los años setenta. La revista puede entenderse, en términos generales, como un posicionamiento, desde distintas voces, para erosionar las voces hegemónicas en la cultura durante la transición. La presencia de las artes visuales, la estética, la transdisciplinariedad (literatura, performance, fotografía), junto a un diseño vinculado a los procesos de edición de la imagen en relación con los textos que se habían puesto en escena con la estética de los catálogos desde los años setenta en Chile, dio a esta publicación un rasgo distintivo si se la compara con aquella otra con la que podría dialogar, Punto de vista, dirigida por Beatriz Sarlo desde Buenos Aires.  En la primera se reconocen los rastros de la reformulación de la relación entre imagen y texto como una coexistencia de sentido que  impregna y desmarca lo específico de cada uno. La Revista de Crítica Cultural dialogó intensamente con los estudios culturales. Un registro performático intercepta las imágenes y los textos. Desde esta publicación Nelly Richard intervino, mapeó e interrogó los signos que emergían en la cultura durante la transición democrática, cuya cronología es objeto de disputa.[†]

15. En 1993 los argumentos de La estratificación de los márgenes se expanden en Femenino/Masculino. Prácticas de la diferencia y cultura democrática, también publicado por Francisco Zegers. Cinco aspectos quisiera destacar: 1) el lugar asignado a la crítica cultural en tanto esta permite “sacar al descubierto la imbricación de las piezas y engranajes que hacen funcionar los mecanismos de discursos: en demostrar que son todas piezas movibles y cambiables, que las voces de estos discursos son alterables y reemplazables, contrariamente a lo que sentencia el peso inmovilista y desmovilizador de las tradiciones y convenciones amarradas a la defensa de la integridad del status quo” (p. 11); 2) Se reitera en este libro el cuestionamiento a la izquierda tradicional y sus interpretaciones de la cultura (instrumentalización partidaria, reduccionismo ideológico en el campo del arte), así como a la nueva izquierda, que entiende la cultura como un suplemento simbólico sin protagonismo suficiente para desmontar y recodificar figuraciones y significaciones (p. 15); 3) La propuesta de entender la crítica feminista como una fuerza desterritorializadora que altera la composición y repartición del saber académico, fuera del coto institucionalizado de “los estudios de la mujer” (p. 21); 4) La pregunta ¿en qué medida el feminismo subvierte la cultura de dominantes y opresores, que sistema de relaciones diferentes sugiere? (p. 21); 5) Más que de una escritura femenina (o un arte), cualquiera sea el sujeto biográfico que firma el texto, convendría hablar de una feminización de la escritura que se produce cada vez que una poética rebasa el marco de significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad) (p. 35).

Nelly Richard introduce en este libro una diferenciación operativa: estética femenina es aquella representativa de una femineidad universal o de una esencia de lo femenino que ilustre el universo de valores y sentidos que el reparto masculino-femenino ha tradicionalmente asignado a la mujer. Arte feminista sería aquel que busca corregir las imágenes estereotipadas de lo femenino que lo masculino-hegemónico ha ido rebajando y castigando. Una crítica de la ideología dominante (p. 47). No se trata de integrar las historias del arte existentes sino de desorganizar los mensajes culturales (pp. 48-49) Ejemplo: Lotty Rosenfeld, sus cruces interfiriendo el orden del pavimento desarman la reglamentación social (masculina) del espacio, infringen la unidireccionalidad. Después del plebiscito sus signos se resignifican. En dictadura restan y dividen, en democracia multiplican la pluralidad.

En cada poética que analiza Richard pone en el ruedo una palabra clave que refiere a campos de transgresión. Catalina Parra, cicatriz (imagen); Lotty Rosenfeld, infracción, interferencia (gesto); Virginia Errázuriz, descentramiento, discontinuidad (mirada); Diamela Eltit, fugas de la palabra, errar, trabajo callejero. (pp. 52-55).

La figura del travesti que explota bajo dictadura, socava el doble ordenamiento de la masculinidad y femineidad reglamentarias. Carlos Leppe y Juan Dávila, con sus citas del discurso de y sobre el inconsciente sexual. Estética gay, identidad sexual, represión social y el quiebre de la organización social que demarca (y desmarca) la ciudad por medio del ambular travesti que transita clases sociales. El rito travesti de la conversión sexual en las Yeguas del Apocalipsis. Pedro Lemebel, la persona periférica del travesti, que engaña el discurso falocrático al jugar con dobleces y desdoblajes, representa uno reto potencialmente subversivo al enfrentar las categorías unívocas de la identidad normativa. (p.73)

En este libro se aborda la necesidad de un feminismo táctico que active el potencial crítico tanto del feminismo de la igualdad que propone avanzar en la lucha política y social que suprima las desigualdades, que no sacrifique la diferencialidad de lo femenino que subsume a la mujer en la categoría general de lo humano; evitar el separatismo de la “diferencia” que aisla la cultura de las mujeres como cultura aparte y reesencializa lo femenino absoluto confirmando identidades polares; juzgar tácticamente cada argumento a favor de la igualdad, la diferencia o las diferencias sin que esto suponga invocar “cualidades absolutas de las mujeres o de los hombres” (p. 85-85, cita a Joan Scott en nota 17).

La relativización de las categorías de hombre y mujer pensadas no como sustancias fijas sino como construcciones móviles, “es quizás una de las postulaciones teóricas del feminismo que mejor sincroniza con ciertos planteamientos postmodernistas: los relacionados con la pluralización del sentido, la fragmentación de la identidad y la diseminación del poder” (p. 86).

16. En las entrevistas del libro Crítica y política realizadas por Alejandra Castillo y Miguel Valderrama (2013), Nelly Richard vuelve sobre este punto y destaca la necesidad del feminismo de “no renunciar a la movilidad táctica de dos argumentos –la universalidad de lo igual y la particularidad de lo diferente – que pueden ser usados alternativamente en distintos campos de enfrentamientos (teórico, político, jurídico, filosófico) (…) El feminismo contemporáneo ha aprendido a rechazar las falsas dicotomías que lo obligaría a pronunciarse a favor o en contra de una u otra de estas dos categorías” (p. 94). Las “mujeres” como un significante táctico. Un “entre dos” deconstructivo que se mueve entre la negatividad teórica (dudar, sospechar) y la afirmación crítico-política (pronunciarse, tomar partido) como una zona de deslizamientos continuos a cuya tacticidad el feminismo no puede renunciar” (p. 96) Richard destaca también la productividad de poéticas y estéticas y no sólo de la acción pública y comunicativa del feminismo como movimiento social. (p. 100)

17. En 1994 publica también (ahora por la editorial Cuarto Propio), La Insubordinación de los Signos (cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis). Inaugura en esta editorial la serie Debates. Los textos reunidos abordan la memoria y la discontinuidad en la cultura chilena desde el homenaje a la figura de Walter Benjamin. Recuerdo, olvido, memoria son términos clave. Los fragmentos de las imágenes, la impureza del recuerdo, el debate sobre la cuestión fotográfica (la obra de Dittborn –reviente de la trama, explosión del recuerdo–, de Ronald Kay, de Adriana Valdés). El golpe, activado desde las políticas y las poéticas de la memoria, se convoca y se fricciona como horizonte reflexivo desde el horizonte de la transición democrática. La gestión de la experiencia de completa dislocación del contexto de la dictadura pasa a ser abordado en un nuevo escenario que lo saca de la situación de censura y suspenso de los años de la dictadura. Quiero introducir aquí mi pequeña historia. Llegué a Santiago, por primera vez, en 1997, como becaria del proyecto Rockefeller que dirigía Nelly Richard. Llegué al hotel alrededor de las 11 de la noche y encendí el televisor. Un noticiero en tres bloques me puso en contacto con un contexto político paralizante, el de la dictadura, que imprimía en los cuerpos la experiencia de un terror que desde Argentina comenzábamos a sentir que se alejaba del presente. En el primero se abordó la situación financiera de la fundación Pinochet (supe ahí que tenía varias sedes en Chile, y supe que se organizaba la subasta pública de su bastón de mando para reunir fondos); en el segundo la discusión en el Congreso sobre la derogación del feriado nacional el 11 de septiembre, día del golpe de Estado: se decidió derogarlo, pero el próximo año, cuando se cumpliese el 25 aniversario; en el tercero se analizaba la paradoja de que el personal de custodia de los barrios privados de la ciudad estuviese integrado por ex carabineros. Esto es lo que recuerdo. El único objeto que conservo, y que funciona como indicio de qué representaba en ese momento el pasado dictatorial en Chile es una moneda que me dejaron en la mesa en la que tomé un café antes de entrar al seminario: una pequeña moneda en la que a cada lado de la imagen de una mujer rompiendo las cadenas sobre la palabra “libertad” se disponía la fecha 11-9-1973. Llegaba de Argentina, donde el juicio a las juntas militares señalaba un horizonte distinto en el debate sobre dictadura y postdictadura –aunque dicho horizonte ya se había clausurado (y a la vez exacerbado) con las leyes de Punto Final, de Obediencia Debida (1986-1987), y los indultos (1988-1990). Uno de los primeros gestos simbólicos que encara cada nuevo gobierno en la Argentina es el cambio de las imágenes en el papel moneda. En el escenario de la posdictadura una moneda que refrendaba que la libertad había comenzado con el golpe de Estado no imagino que hubiese podido permanecer circulando. El análisis es, sin embargo, limitado. Los contextos, tal como lo destaca y lo problematiza Nelly Richard, no pueden abordarse desde perspectivas estereotipadas, requieren analizar críticamente sus formas oblicuas. La obra de Dittborn, de Carlos Altamirano, de  Gonzalo Díaz, de Lotty Rosenfeld proporciona casos para análisis críticos situados. Es también central en este libro la reconceptualización de la escena de la Avanzada como neo-vanguardia, desde el contexto crítico que provocó la publicación de la Teoría de la vanguardia de Peter Bürger al que ya me referí brevemente.

18. Probablemente los campos más intensos de análisis que ocuparon en los años noventa la tarea crítica de Nelly Richard fueron los de la memoria, la postdictadura, el contexto de la transición. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición) publicado por Cuarto Propio en 1998, da cuenta de la continuidad y expansión de una agenda que estaba planteando en los libros anteriores: la tensión entre memoria y olvido; lo popular y lo urbano; la fricción entre saberes académicos y los saberes cruzados que permiten la transdisciplina (y la indisciplina); polémicas en torno a lugar social y crítico del travestismo, el género, las subjetividades en zonas de peligro. Los análisis sobre obras (de las Yeguas del Apocalipsis, Paz Errázuriz, por mencionar tan solo algunas) o sobre los debates que en ocasiones provocaron (el Bolivar travesti de Juan Dávila) son algunos de los archivos visuales en los que se detiene para hacer estallar la crítica desde el caso situado.

Los ensayos reunidos en Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, publicados por la editorial Siglo XXI (2007), en cuya selección tuve la inmensa alegría de colaborar, volvieron accesibles para el lector argentino, en el formato de un libro, los itinerarios de su pensamiento crítico sobre la cultura entre la dictadura y la transición. Los ensayos seleccionados se centran, principalmente, en el campo de las imágenes del arte. Este libro sostiene una relación fuerte con Crítica de la memoria (1990-2000), publicado por la Universidad Diego Portales (2010), que indaga sobre memorias, sobre el giro testimonial, sobre pensamiento artístico, sobre museografías y sitios de la memoria (Villa Grimaldi, el Cementerio General, el Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos). El libro recorre así el arco que va del trauma inaugural, el golpe de Estado, a la institucionalización de la memoria. Memoria batallante, memoria oficial, memorias insurrectas que emergen sobre los paisajes de la normalización. La escritura de Richard está atenta a los momentos insurreccionales, tambaleantes, a las formas inestables en las que el presente puede dar lugar a nuevas formaciones sociales, a focos simbólicos que constatan que la perspectiva crítica permite dar visibilidad a las zonas que no se normalizan, que no se domestican.

19. Las empresas colectivas cruzan las prácticas del pensamiento crítico que Nelly Richard activa desde seminarios, grupos de lectura, participación en acciones que toman formas móviles colectivas: la Revista de Crítica Cultural a la que me referí, pero también la edición de volúmenes colectivos como el que co-edita con Alberto Moreiras, Pensar en/la postdictadura (Cuarto Propio, 2001), publicaciones en las que es palpable el debate de proyectos de investigación como el que llevó adelante con un subsidio de la Fundación Rockefeller, o desde el Magister en Estudios Culturales que dirigió en la Universidad Arcis entre 2006 y 2013, o la organización de seminarios (como el épico seminario Arte y Política de 2004: nadie que haya asistido puede olvidar la intensidad de esos días, la participación masiva, los debates que allí se produjeron), las entrevistas a colegas con los que sostuvo intercambios y complicidades críticas y políticas (que llevó adelante desde la Revista de crítica cultural o con publicaciones como Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte,publicado por Palinodia en 2014)

En 2018 Nelly Richard edita (selecciona, organiza, documenta junto a jóvenes investigadores: Mariairis Flores, Diego Parra, Lucy Quezada) materiales críticos y teóricos sobre arte y política en Chile entre 2005-2015, que fue precedido por un video que reúne un extenso e intenso archivo documental, imprescindible para activar esos repositorios desde las preguntas del presente. El volumen es una edición exquisita que permite acceder a las voces desde las que es posible reconstruir la dinámica de un seminario imaginario. La lectura de los textos permite representar cómo esas voces, esas personas, seguirían conversando, después de cada jornada de presentaciones y debates, en el emblemático restaurant chino de Santiago.

20. Su libro más reciente, Abismos temporales. Feminismo, estéticas travestis y teoría queer (Metales Pesados, 2018) reúne textos presentados desde 1987 en seminarios y conferencias públicas. Rastrea, en tal sentido, una genealogía de conceptos y posicionamientos críticos que excava un recorrido de intervenciones que desmarcaron la linealidad del pensamiento sobre género y feminismo. En un sentido, pienso que el deseo de revisar su propia reflexión sobre estos temas estuvo marcado, al menos, por dos coyunturas contemporáneas: la radicalidad política y masiva con la que la agenda incumplida del feminismo llevó a las nuevas generaciones a las calles de muchas ciudades del mundo, notoriamente las latinoamericanas, y por la oportunidad de intervenir desde el escenario político de la exhibición cuando presentó su proyecto para curar la representación de Chile en la Bienal de Venecia de 2015. No creo que sea sencillo imaginar el gesto desmesurado de presentarse ante un jurado, con un proyecto, defenderlo, llevarlo a cabo, como si recién comenzara a involucrarse en estas arenas. Entre 1982, cuando cura en forma no oficial la representación chilena en la Bienal de Paris y 2015, cuando compite, en forma oficial, para seleccionar el envío de un país en democracia, durante el gobierno de Michelle Bachelet, se cubre el arco de un itinerario político que redobla pensamiento e intervención, análisis crítico desde la palabra y desde la ocupación del mejor espacio que era posible imaginar para instalar el pensamiento en el espacio: la bienal más antigua, la que conserva el foco de las miradas internacionales. Nelly interviene con dos artistas sobre las que escribió muchas veces: Lotty Rosenfeld y Paz Errázuriz. En la defensa de su propuesta empleó el siguiente argumento: resultaba impostergable que dos artistas mujeres que realizan su obra en Chile representasen al país. El criterio de selección ponía en evidencia dos cosas: la subrepresentación de artistas mujeres en los envíos nacionales a dicha bienal, en los que ocupaban, aproximadamente, el 20%, y el hecho de que los tres envíos anteriores habían estado representados por artistas chilenos que viven fuera de Chile. Asigna así a la exposición un lugar político capaz de corregir asimetrías constatables en la democracia. Una forma de enunciar con claridad que la disputa por los espacios de visibilidad (en este caso en el mundo del arte) es una lucha política. Una disputa que Nelly aborda, en forma insistente, desde la lectura crítica y política de la imagen. Cabe recordar aquí el carácter táctico desde el que aborda las agendas del feminismo y del género. Ella apunta a la necesidad de observar el escenario, las formas en las que se administran los espacios y las tramas del pensamiento crítico, para decidir en qué momento actuar desde las políticas de la igualdad o desde las de la diferencia –o, ¿por qué sostener que hay que elegir?: Richard trama argumentos que funden su potencial crítico.

Junto a estas consideraciones quiero aquí dejar en palabras la emoción profunda con la que recorrí las salas del Arsenale de Venecia. Las obras y el montaje, la fuerza conmovedora de las fotografías de Paz Errázuriz, que había visto tantas veces, pero que allí significaban infinitas nuevas cosas; el giro que Lotty Rosenfeld había logrado con el dispositivo mecánico que desplazaba las imágenes por el espacio de la sala: todo era allí la prueba de que la resistencia de la imagen se constataba hiperbólicamente cuando las mismas personas escribían sobre las mismas obras para expresar algo completamente inaugural. La palabra y el espacio activaban resonancias nuevas.

21. Dos últimos textos, reunidos en Abismos temporales, permiten tejer una historia de sus intervenciones críticas. En los ensayos “Mujeres sin comillas y entre comillas” y “Los extravíos de la cita cultural” Nelly Richard interroga, como tantas veces lo hizo, la seducción y los obstáculos que plantean las modas académicas internacionales. “Queer” es la palabra que coloca en el centro de sus dudas. Vuelve a Judith Butler, vuelve a las agendas del feminismo de los ochenta, de los noventa, y busca despejar la fascinación que producen las palabras nuevas (como a fines de los noventa había sido el término “poscolonial”) cuando se las confronta con las genealogías locales. Lo nuevo no es nuevo, está presente y se materializó en momentos de la historia que ella aborda, la historia de Chile. En estos textos reconstruye situaciones (1987 y el encuentro de escritoras, 1987 y la publicación de Márgenes e instituciones, 1990 y la publicación de Gender Trouble de Judith Butler, la realización de Paris is Burning de Jennie Livingston cuya copia –la que le había regalado Sergio Parra en la Universidad de Duke en 1993– propuso proyectar en 1995 en la disco gay Naxos en el centro urbano marginal y lumpen de Santiago, en el subterráneo de Alameda 776). Los lugares, las situaciones, las lecturas, las articulaciones locales, son los materiales desde los que interroga lo nuevo. Las preguntas –herramientas constantes de la mirada crítica– vuelven circulares las historias.

22. Comencé este texto con la palabra afecto. El afecto no es lo mismo que el cariño. Este encuentra su archivo en los intercambios por email, en las cenas en los Chinos Gay (término con el que Pedro Lemebel bautizó a ese lugar de cenas en largas mesas), en las dedicatorias de los libros, en las tardes conversando en la parcela de La Florida (siento la luz y veo a Nelly a contraluz). Cuando digo afecto sitúo la palabra en una dimensión teórica. Aquella que involucra el conocimiento no solo con un estado mental, sino también emocional. Quizás la frase sea “sentirse atravesado”. La lectura de sus textos provoca tal estado de ánimo. El momento de un pasaje, que podría ser también el estallido que permite cruzar un pensamiento con otro. Un estado de mutación, de trasposición, el sentirse atravesado por una idea que convoca un lugar emocional, el de los ecos múltiples que estallan ante cada una de sus frases. No sé si pueda expresarlo con claridad; no sé si la teoría me ayude. Puedo abrir sus libros en cualquier página para encontrar ideas distintas que remiten a un núcleo inalterable (e invencible) cuya refracción se dispersa provocando un estado mental y emocional. Desde fines de los años ochenta estuve atenta y esperé sus libros. ¿Qué materiales, que cuestiones estará abordando en este momento? El núcleo constante de su escritura crítica quizás pueda comprenderse como la sospecha desde la que interroga los consensos y como la certeza desde la que sostiene que el arte no es un material accesorio y que en sus propuestas se procesan formas simbólicas que convocan la arena de lo político. Nelly traza genealogías situadas. Vuelve a ciertos artistas visuales, a ciertos escritores. Retoma momentos fundacionales. Traza así lecturas en las que los materiales del presente se traman con los momentos en los que ubica los quiebres de las representaciones en Chile: el golpe de Estado, la dictadura, la transición, las escrituras disidentes que se expresan desde las intervenciones críticas en el espacio urbano (la res, la cosa pública a la que el arte que le interesa nunca es ajeno) y desde los cuerpos: los cuerpos políticos de las disidencia de género, de los feminismos, de las estéticas gay, trans, queer. No encuentro las palabras exactas que den cuenta del estado mental encendido que produce, que me produce su escritura. Una escritura del exceso modulado por la confianza deslumbrante en la necesidad crítica y en el poder de la palabra y de las representaciones simbólicas del arte y la cultura. Una escritura que fuga y que estalla, que es deseo y que es fulgor.


[*] Artículo publicado originalmente en Papel máquina No. 14, año 12, editorial Palinodia, Santiago de Chile, octubre de 2020, pp. 109-134.

[†] El comienzo y el fin de la transición son motivo de debate. Hay coincidencia en señalar el inicio con el plebiscito de 1988, pero sobre el final existen diferencias. Algunas fechas propuestas: 1991 con el Informe Rettig; 1998 con el arresto de Pinochet en Londres; 2004 con el Informe Valech; 2006 con la muerte de Pinochet. Pero ninguna de estas fechas es definitiva a la hora de considerar concluido o cerrado el periodo. Incluso la posibilidad del cambio de la Constitución a consecuencia del “Estallido social” de octubre de 2019 podría abrir a un futuro el final del periodo. Nelly Richard considera incluso que las políticas de la transición con sus estrategias simbólicas para monumentalizar el trauma reducen la eficacia de los mecanismos de verdad y justicia, contribuyen al sentimiento de cosa juzgada, que ya no puede ser llevada a juicio (res judicata), lo que deja pendiente y activo el trauma de la dictadura. La noción de postdictadura presenta la objeción de ligar el tiempo posterior a la figura de Pinochet (senador vitalicio, arrestado, con cuentas secretas, fallecimiento) y a un corte semántico cuyas “múltiples adyacencias traumáticas”  todavía “golpean los resentidos contornos de nuestro ‘después de’”. La monumentalización de la memoria activó, sin embargo, zonas de conflictividad reciente cuando Mauricio Rojas, nombrado Ministro de Cultura por Piñera objetó el guión del Museo de la Memoria como relato parcial que no daba cuenta de las causas del golpe de Estado. Sus declaraciones provocaron un repudio que llevó a su reemplazo. Richard, en Richard y Moreiras, 2001, pp. 9-10 y Sebastián Vidal Valenzuela, Pueblo chico, infierno grande: arte: Artes visuales, publicidad y medios de comunicación de masas en los primeros años de la transición democrática en Chile (1988-1994), Santiago de Chile, Editorial Universidad Alberto Hurtado (en prensa).


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—————-, Arte y política 2005-2015 (fragmentos), 2016. Video de investigación realizado por Mariairis Flores, Lucy Quezada, Diego Parra y Nelly Richard, con un subsidio FONDART 2016, que fue precedido por un video que reúne un extenso e intenso archivo documental, imprescindible para activar esos repositorios desde las preguntas del presente.

—————, Arte y política, 1973-1989, 2016. Video de investigación realizado por Mariairis Flores, Lucy Quezada, Diego Parra y Nelly Richard, con un subsidio FONDART 2016.

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César Aira y el nuevo orden literario del mundo

Por: Alfredo Lèal*

Imagen: La obra de Aira disponible en Amazon (fotocaptura)

El escritor y docente mexicano discute los preceptos de cierta crítica literaria entorno a la literatura y su función social. Alfredo Lèal señala cómo la noción de mercancía literaria, en el proyecto creador de César Aira, puede cuestionar el lugar mismo de la literatura en la sociedad y proyectarse como una descolonización del mercado literario latinoamericano actual.


Tengo la ligera sospecha de que la tarea menos apreciada por la crítica literaria hegemónica —y, por consiguiente, la labor que más profesionalmente eluden quienes, con rigor marcial, a veces inconfesable, pero sobre todo con algo cercano a lo que hoy se denomina FOMO, la practican— es la de reconocer el carácter propiamente mercantil de la literatura. ¡Blasfemia, sacrilegio! Peor aún: fin de la ilusión post-benjaminiana del aura, evidencia definitiva que nos coloca frente a la absoluta realidad de un mundo no sólo cada vez más desigual sino más desigualmente fragmentado en pequeños, pequeñísimos mundos de los que muchas personas, antes incluso de los confinamientos impuestos por los Estados durante la pandemia de Covid-19, decidieron y deciden no salir. Podría decirse que si algo nos impide ver en la literatura una función social es precisamente tratar de aislarla de las condiciones sociales que nos permiten no sólo que haya literatura sino que ésta tenga un lugar en las sociedades.

En su texto “Problemas de la crítica, hoy”, de 1977, Antonio Cornejo Polar planteaba que la crítica literaria latinoamericana, para ser realmente tal, debía cumplir con tres características: primero, una adecuación a la peculiaridad de la literatura latinoamericana; en segundo lugar, rigor científico y metodológico; y, finalmente, la integración al proceso de liberación social de nuestros pueblos. Contrario a aquella que el propio Cornejo denomina como “crítica inmanentista” —propia, diríamos hoy, de la academia neoliberal, confeccionada a la medida de los productos literarios del Norte gobal; una crítica que, sin más, podemos llamar colonial—, ésta es la crítica que pide la obra de César Aira, para quien “la literatura no tiene ninguna función social. Es injusto exigirle eso, no puedes pedir explicaciones al resto de las artes, es como preguntarse qué función social tiene la música de Mozart”.

La cita anterior está tomada de la visita de Aira a México en el ya lejano mes de septiembre de 2017 para presentar, en la casa de ERA, Entre los indios y La liebre. Me remonto a ella porque fue en dicha presentación que el editor Martín Solares, luego de exponer una elaboradísima —e innegablemente inteligente— hipótesis sobre el papel central que en la obra de Aira juegan los títulos, le pidió que le hablara a la audiencia un poco más acerca de esa estrategia característica en sus libros. Recuerdo, con claridad, dos gestos: el primero, silencioso, parecido a una mirada, de profundo agradecimiento hacia Solares por sus palabras, una gratitud honesta, transparente; el segundo, casi al unísono de un movimiento apenas perceptible sobre la silla, un guiño que sería insuficiente calificar de simple, pues lo que había en él era, más que simpleza, naturalidad: “Es imposible decirlo. Cuando empiezo a pasar textos a la computadora, sólo pongo un nombre para reconocerlos; a veces funciona así”.

Quizá no venga mal una confesión: para mí, formado en el que es quizás el más rígido de los cánones literarios, a saber, el francófono, ese momento en la casa de la editorial de Neus, Jordi y Quico Espresate, Vicente Rojo y José Azorín, fue el momento exacto en el que comenzó mi descolonización literaria. Desde entonces no sólo entendí por qué me había dedicado a ese otro autor de más de cincuenta libros, también humorista, también ácido, también perturbadoramente inteligente como lo es Romain Gary, sino que me di a la tarea de leer a Aira con regular asiduidad. Celebré tanto la selección cuanto el delicioso prólogo de Juan Pablo Villalobos a las Diez novelas publicadas por Penguin Random House en 2019, así como la posibilidad de tener en un mismo formato y con más o menos la misma disponibilidad la mayoría de los libros del autor de La costurera y el viento en dicha editorial, aunque sigo pensando que la obra de Aira trasciende el formato en el que se la lea. El propio José Bianco, por ejemplo, en otra presentación, también en México, ésta de 1984 a propósito de la novela Canto Castrato, considera importante mencionar que lo ha leído en “una fotocopia de los originales”.

La reseña de Bianco, por cierto, constituye lo único que se le ha dedicado a Aira en la Revista de la Universidad. No obstante, en este texto para la UNAM encontramos la tónica de todo libro airano, sin importar de cuándo date ni, mucho menos, en qué momento se lo lea. Para Bianco, la novela de Aira “es en todo diferente de las novelas que se escriben hoy por hoy”. La absoluta diferencia, la absoluta novedad de un autor radica en que su obra nos obligue, si bien no exactamente a establecer nuevos pactos de lectura, al menos sí a reformular los vigentes, a proponer nuevas relaciones del texto con la realidad y viceversa, pero ello sólo es posible si, como Aira, apuntamos insistentemente a que todo texto literario es, antes que nada, un producto. Volviendo a Cornejo: el producto de un proceso social concreto. Precisamente por ello no es contradictorio decir que la literatura carece de función social y, al mismo tiempo escribir y publicar más de ciento veinte libros (y contando) cuya función social parece ser precisamente la de cuestionar el lugar de la literatura en las sociedades.

La obra de Aira tiene un trasfondo que puede contenerse en una sola palabra: mercancía. Allende aun las fronteras de la literatura latinoamericana mundial, ninguna obra acepta en mejor lid su condición de objeto mercantilizable y mercantificable, según la expresión que Bolívar Echeverría empleara en el prólogo al Estado autoritario, de Horkheimer. ¿Será esto, entonces, lo que incomoda tanto a la crítica hegemónica en la obra de Aira, lo que la aleja tan cabal y lógicamente de una producción tan plural como insistentemente repetitiva? Por un lado, sí. Pero, creo, hay más, pues la producción airana apunta a un hecho que es a todas luces contrario a la forma en la que entendemos la perfección en Occidente e incluso la perfección misma de Occidente: la producción absoluta de absolutamente todo, incluso de la realidad misma. La producción, en suma, tal como la ha venido ejerciendo China desde hace casi ya un siglo, y que es uno de los motivos por los cuales tendríamos que aceptar que Aira es a la literatura lo que China a la economía, en el sentido en que ambos plantean un nuevo orden mundial.

El lugar que ocupa China en la obra de Aira es, por cierto, crucial: apela a un modo de producción basado en la copia, en la prontitud, en el completo y complejo desinterés por la perfección, o al menos por una cierta idea de perfección que, como lo vemos en el desgaste de las formas hegemónicas en todos los asuntos de las civilizaciones llamadas occidentales, no da más. Como la mayoría de las mercancías chinas —y sabemos, como nos muestra el propio Aira en El mármol, en Los fantasmas, en El divorcio…, que las hay literalmente de todos tamaños, formas, colores y sabores—, las novelas de Aira se producen al por mayor, sin lujo (ni tiempo) para atender los detalles o para mantener un extremo cuidado en los procedimientos. En la misma presentación de 2017 en mi país, Luis Jorge Boone hizo un apunte que, me parece, es clave para entender cómo esta forma de producción causa escozor en quienes sólo entienden la literatura bajo los parámetros occidentales. El nacido en Monclova le confiesa a Aira que él y sus amigos intelectuales, “estudiosos”, “pensa[ron] que [s]u nombre quizá era una especie de sociedad anónima formada por 12 o 15 escritores, que se reunían cada dos meses para terminar un relato”.

¿Cómo pensar la perfección cuando ésta no termina de adecuarse a una episteme centrada en el sujeto, más precisamente, en el individuo? Muy fácil: diluyendo al individuo en un conjunto. El error de Bone y sus amigos es, no obstante, sintomático, es decir, lacanianamente analizable para entender el caso de César Aira, y tiene que ver con que el individuo, al diluirse, no necesariamente se trasvasa en la forma de una sociedad, o no, al menos, de entrada. El problema de la crítica y la literatura hegemónica es que en muchos sentidos le es imposible pensar históricamente las obras, o bien, dicho de otro modo, historiar pensantemente su propio quehacer, la literatura misma. Desde parámetros no eurocentristas podría decirse que la de Aira es más bien una literatura local, una que proviene de las comunidades que han decidido enfrentarse al tiempo —que es el gran tema no sólo de la obra airana sino, me atrevería a decir, de toda la literatura y el arte y quizás incluso de la vida misma— no mediante parámetros lineales y acumulativos, sino en la forma de una amalgama de relatos que pueblan el mundo como si jugaran con éste.

Un juego, la obra airana; en lo que no nos hemos detenido lo suficiente, me parece, es en el hecho de que el juego no existe, al menos no en el actual sistema-mundo, sin la mercancía que lo posibilita: son juguetes, los libros de Aira. Como todo juguete —cuya envoltura, por cierto, cada vez menos el niño o la niña hacen simplemente a un lado, a sabiendas de que también el empaque juega un papel crucial en el despliegue semiótico que está a punto de realizarse—, los libros de Aira vienen a veces con rebabas, otros son monstruosamente atrayentes, los hay perfectos, coleccionables, algunos simplemente olvidables, pero sobre todo estos juguetes cumplen con la función de ser acumulables. Y es precisamente ese sistema de mercancías un conjunto de artefactos repetidos y repetibles y, sin embargo, extrañamente singulares, capaz de desestabilizar completamente la lógica de una literatura que, para usar la expresión de José Luis de Diego, está siendo producida ya no por editores-mecenas o editores-agentes sino por editores-gerentes, esas y esos jefes de marketing encargados de reunir en una misma mercancía el tema de una columna A con un texto/autor(a) de una columna B, a quienes De Diego y Aira y por supuesto yo mismo les venimos sin cuidado.

La potencia de los libros de Aira proviene de una contradicción cuya característica es la de ya no ser no contradictoria, es decir, de una heterogeneidad que regresa en otro horizonte posible de reciprocidad: mientras en el relato, constituido, a su vez, como proponíamos arriba, por relatos que se diluyen tan pronto como los leemos, el tratamiento del tiempo es esférico —recordemos, por ejemplo, la imagen con la que Perinola resuelve el libro de Parménides—, por lo que todo intento por acumular sucesos en esa superficie terminaría enloqueciendo a quien intentara efectuarlo, en la materialidad misma de sus tantísimos libros, en su diseminación por todas las editoriales posibles, por todos los géneros al interior de un solo envase o “novela”, por todos los momentos de novedad editorial contenidos en el mismo momento que toma la forma como de un primer libro publicándose siempre ya por un desconocido, ahí pues, el tiempo de lectura no puede resistir la acumulación, dejándose, simplemente, arrastrar por ella.

Obra de César Aira publicada en México por la editorial ERA

Siempre he pensado que una imagen que nos ayuda mucho a entender la diferencia entre dinero y capital es la del tesoro, donde hay “dinero”, o mejor, donde hay “valores” pero no hay plusvalor. Es por ello que el sitio ideal para guardar un tesoro es lo mismo una cueva que el espacio debajo de una cama: un lugar inaccesible al alcance, empero, de cualquiera, para ingresar al cual debemos antes que nada prepararnos para todo lo posible, como le sucede no sólo a Aladino, incluso en la versión de Disney, sino a Fisherle, el enano judío de la novela de Auto de fe, de Canetti, personaje que muere aplastado bajo un colchón que se desploma con la rabia de los amantes cuyos cuerpos, al encontrarse, deshacen el mundo en torno suyo. Algo similar pasa con los libros de Aira: todo es posible en ellos porque, en cuanto objetos, sin duda alguna son acumulables, pero el mensaje, por llamarlo de alguna manera, el contenido, la sustancia de la obra no incrementa libro a libro, como pasa con un Borges o un Bolaño o, para el caso, cualquier obra del canon occidental. Ese golpe de lo inesperado al interior de una cueva o debajo de una cama es lo único que nos aguarda cuando abrimos sus libros. El tesoro es la posibilidad de que dicho golpe —que lo mismo es una muerte que una transformación irreversible— suceda.

En la medida en que, mediante la saturación del mercado editorial con juguetes de las más variadas formas, contrarresta la homogenización literaria con la que se cumple el proceso de colonización ideológica llevado a cabo por parte de los grandes corporativos editoriales, como si éstos no fueran más que un brazo armado del neoliberalismo y las llamadas “democracias” globales, la de Aira es una literatura profundamente decolonial. La gran trama de su obra es, dentro y fuera de sus textos, el modo en que funciona la actual estructura de los mercados literarios, cada vez más contenidos en uno solo, cuya ideología neoliberal-progresista determina una a una, en bellas hojas de Excel, las características de las obras que, algunas apenas a minutos de haber salido de la imprenta, literal y metafóricamente, ingresarán al canon de la literatura latinoamericana mundial —libros que, por lo demás, cuando se les cumpla la fecha de caducidad, amazon venderá con un 50% u 80% de descuento. Frente a esto, la obra de Aira es más bien, sencillamente, una bomba de tiempo.


*Alfredo Lèal (San Pedro Mártir, 1985) Escritor, traductor, docente y papá. Doctor en Estudios Latinoamericanos por la UNAM, donde obtuvo sus títulos de Maestro y Licenciado en Letras Modernas Francesas. Con sólo 19 años, fue el becario más joven en la historia de la Fundación para las Letras Mexicanas (2005-2006), y asimismo lo ha sido del FONCA (2011-2012) y del Programa de Formación de Jóvenes Traductores del IFAL (2013). Ha impartido clases en la Universidad Iberoamericana Puebla, en la FFyL y en la ENES Morelia de la UNAM. Es el primer traductor mexicano de Marcel Proust y de Colette al español. Autor de numerosos artículos académicos y ensayísticos, así como de los libros de cuento Ohio (UACM, 2007 – Premio Nacional de Narrativa María Luisa Puga), La especie que nos une (Tierra Adentro, 2010 – Mención Honorífica en el Premio Nacional de Narrativa Julio Torri) y Siete – EP (Los libros del perro, 2022); el libro de crónica La vida escondida aún (Librosampleados, 2016 – Seleccionado entre los mejores libros del 2016 por Sergio González Rodríguez); el libro de ensayos Espectros de Macedonio. Por Luisa Emilia Rossi Aranda (Cuadrivio, 2017 – Mención Honorífica en el Premio de Crítica Literaria y Ensayo Político Guillermo Rousset Banda); la obra de teatro Larga vida al Rey Lagarto. Pieza en tres actos (Proyecto Literal, 2018); las novelas Circo y otros actos mayores de soledad (Ediciones de Educación y Cultura, 2010), Carta a Isobel (Terracota, 2013) y Las ruinas de la caza (Abismos Editorial / UNAM, 2021); y el libro de crítica literaria Bolaño frente a Herralde. Relaciones económicas entre poética y edición de literatura latinoamericana (De Gruyter, 2022).


Diadorim hombre hasta el fin (Relecturas transviadas de Gran Sertón: Veredas)

Por: Amara Moira

Traducción: Victoria Solis

Revista Transas presenta la traducción, realizada por Victoria Solís, del artículo todavía inédito de la escritora e investigadora brasileña Amara Moira, «Diadorim hombre hasta el fin (Relecturas transviadas de Gran Sertón: Veredas)». El texto fue presentado como ponencia para el congreso Abralic del 2021 en la mesa «Transidentidades na literatura». La escritora conversará con Gonzalo Aguilar, en el marco del seminario permanente sobre América Latina «Relecturas transviadas de la literatura brasileña. Crítica y lecturas trans», el próximo miércoles 10 de agosto a las 18:30h (Sede Volta. Av. Roque Sáenz Peña 832, piso 4).


Habiendo llegado a los estantes de las librerías el día 16 de julio de 1956, la novela Gran Sertón: Veredas, de Guimarães Rosa, no necesitó ni un mes para ver surgir las primeras reseñas que, ya a primera vista, revelaban el desenlace urdido tan pacientemente por su narrador/protagonista:

“Gran Sertón: Veredas” es una novela escrita en primera persona: Riobaldo, un viejo jagunço[1], va narrando las peripecias de su vida accidentada. Pero esa narrativa se hace en varios planos, en un proceso semejante al del «decoupage» de Sartre. La intriga, que se complica extraordinariamente, posee tres ejes: el gran afecto de Riobaldo por Diadorim, afecto exagerado, asumiendo un aspecto corydonesco —aunque el héroe de Guimarães Rosa no parezca tener una idea nítida de los verdaderos motivos que lo aproximan al compañero— las luchas del jagunço, revistiéndose, por momentos, de un carácter épico — y la especie de daño de Hermógenes, uno de los jefes del bando de Joca Ramiro, que pasa por tener un pacto con el diablo. El interés psicológico de la novela viene de los sentimientos ambiguos que se agitan en el fondo de esas almas primitivas. Diadorim, cuya vida de jagunço se teje, no obstante, de un aura angelical, entra finalmente en lucha con el endemoniado Hermógenes, resultando en la muerte de ambos. Entonces, se revela el secreto: Diadorim era mujer y no hombre, explicándose así, fuera de la perspectiva gidiana, toda su fascinación sobre Riobaldo. (s/a, 1956, p.9)

Este fragmento es una muestra de la reseña que el Correio da Manhã, importante periódico carioca de la época, publicó sobre la novela de Guimarães Rosa el día 15 de agosto de 1956. La larga cita se justifica porque presenta el esqueleto de la recepción de Gran Sertón en lo que refiere al aspecto que más nos interesa aquí, el amoroso. Para quien conozca la trama, salta a la vista la rapidez con la que se libera una información que está disponible solo en las 15 páginas finales de las casi 600 de la edición original.

El «aspecto corydonesco» con el que la reseña caracteriza el «gran afecto de Riobaldo por Diadorim» es una referencia a Corydon, tratado en defensa de la homosexualidad publicado por el escritor francés André Gide en 1924. Sin embargo, el propio texto se anticipa al decir que Riobaldo parece no tener «una idea nítida de los verdaderos motivos que lo aproximan al compañero», punto que será explicado más abajo, cuando nos menciona que, después de la muerte de Diadorim, se descubre que «Diadorim era mujer y no hombre, explicándose así, fuera de la perspectiva gidiana, toda su fascinación por Riobaldo».

Para la reseña, por lo tanto, la fascinación que Diadorim ejerció sobre Riobaldo solo podría explicarse por el hecho de que aquel «es mujer» y este, inconscientemente, lo habría percibido desde el comienzo. Una hipótesis similar publicaría en el mismo periódico, tres meses después, el poeta Octavio Mello Alvarenga, quien afirmaría: «Al final de las aventuras de Riobaldo como jagunço, que coincide con la muerte de Diadorim, Guimarães Rosa concluye que Diadorim es mujer. El cierre queda perfecto. El amor de Riobaldo no tenía impureza. Era lo que se dedica a una mujer» (Alvarenga, 1956, p.9).

Y no terminan ahí las precipitadas «revelaciones» del desenlace de Gran Sertón, hechas poco tiempo después de su lanzamiento, como cuando, entre varios ejemplos posibles, Affonso Ávila escribe que «si conociera los hábitos y creencias de los sertanejos, nadie tacharía de inverosímil a la joven Diadorim, disfrazada toda la vida de hombre» (Ávila, 1957, p.4), o cuando Franklin de Oliveira define a Diadorim como «mujer que va a la guerra disfrazada de guerrero» (Oliveira, 1957, p.10) o, aún, cuando Múcio Leão ocupa cerca de un tercio de la reseña de la novela con la transcripción del largo pasaje en el que se revela que «Diadorim era el cuerpo de una mujer, joven perfecta» (Leão, 1957, p.5), o, por fin, cuando Cavalcanti Proença afirma que, en Diadorim, vemos la recuperación de la «tradicional historia del viejo hidalgo que no teniendo hijo hombre que pueda continuar su tradición guerrera, arma a la hija más grande como caballero, que se compromete a hacer brillar el nombre de la familia» (Prada, 1958, p.99).

El propósito de semejante spoiler es nítido: preparar al lector de Rosa para una experiencia incómoda, avisándole que la narrativa profundamente homoerótica que tendrá a lo largo de las próximas centenas de páginas revelará, a fin de cuentas, un amor heterosexual. Lo curioso, en este caso, es que ese movimiento de la primera recepción crítica de la obra contraría el deseo expreso del propio narrador/protagonista, que retardó al máximo la revelación de ese secreto para que su interlocutor (e, indirectamente, quien lo leyera) lo terminara «sabiendo solamente en el instante en que yo [Riobaldo] también solo supe» (Rosa, 2019)[2].

¿Cómo entender el gesto de Riobaldo? Al final, si desde el inicio del relato él ya sabía que «Diadorim era el cuerpo de una mujer, joven perfecta» (Rosa, 2019), ¿qué motivos lo habrían llevado a retener por tanto tiempo esa información? Sobre todo, al considerar que el sufrimiento por estar enamorado de otro hombre acompañará toda su narrativa. La cuestión fue ignorada por el grueso de la crítica rosiana, ansiosa por alardear la heterosexualidad de ese amor, como, por ejemplo, en el ensayo «Grande-Sertão e Dr. Faustus«, fechado en 1960, de Roberto Schwarz, donde se defiende que

Este [Riobaldo], al no descifrar al travesti, no vislumbra a Deodorina en Diadorim, la joven oculta en el jagunço delicado; se torna, entonces, víctima de la apariencia. Diadorim, aunque en ausencia, no es solo cordura, es también máscara y engaño, rostro del diablo. […] Deodorina (ese es el nombre verdadero de la joven), en ropa de hombre, es la neblina de Riobaldo, avergonzado por amar a un jagunço; es la presencia de lo insólito, sin la cual la simple idea del pacto oscuro sería inconcebible. […] Resultado de la lucha y la muerte de Diadorim, es la revelación, por el cuerpo desnudo, de su feminidad; se prueba innecesaria toda la aventura, sin que se anulen los efectos: Riobaldo ahora es el jefe respetado que limpió el sertón. (Schwarz, 1981, p.48-49).

Para el renombrado crítico, Riobaldo fue «víctima de la apariencia», sin saber ver lo que Diadorim de hecho era, una mujer «en ropa de hombre». Esto es reforzado por el «verdadero» con que Schwarz caracteriza al nombre «Deodorina», aquel que diría quién es el personaje. Si el protagonista hubiera intuido o percibido antes esa «verdad», ¿qué cambiaría? «Toda la aventura» sería «innecesaria», afirma Schwarz, indicando con eso que el amor de los dos, al fin, habría sido posible.

He aquí uno de los puntos más curiosos. ¿Qué querría decir semejante hipótesis? Que, en caso de que Riobaldo hubiera desenmascarado la «farsa», ¿Diadorim se habría asumido mujer y aceptado ser su esposa, ocupando el lugar que acabó en manos de Otacília? Esa fantasía es muy alimentada por un pasaje de la recta final de la obra, cuando Diadorim le dice al amigo: “Riobaldo, el cumplir nuestra venganza está cerca… De ahí, cuando todo esté repago y rehecho, un secreto, una cosa, voy a contarte…» (Rosa, 2019).

¿Qué secreto sería ese? ¿Diadorim se revelaría entonces como mujer, o nada de eso, diría solamente que él nació, sí, con vagina, pero que le gustaría continuar siendo tratado como uno del mismo bando? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que, incluso después de que Diadorim dedicara su vida a la más brutal virilidad, la imaginación hegemónica aun así es capaz de vislumbrarlo abandonando, en un cerrar de ojos, su vida de jagunço para poder volverse mujer de Riobaldo: «La certeza del odio es la causa de la muerte de Diadorim: lo obliga a desperdiciar la vida y el amor de Riobaldo, prohibiéndole asumir su ser de mujer, y lo lleva directamente a la destrucción de sí mismo» (Galvão, 1972, p.131).

El pasaje es de una de las más reputadas estudiosas de Rosa, Walnice Nogueira Galvão, pero, en ese punto específico, es como si no estuviéramos leyendo la misma obra. Diadorim aquí es, nuevamente, encarado como alguien haciéndose lo que no es, máscara, engaño, y lo que es peor: alguien que aceptó sacrificar el amor y la propia vida para mantener en pie la mentira que armó. Todo eso ignora el hecho de que, desde la adolescencia de Diadorim (el momento más lejano de su historia, en la trama), Riobaldo ya lo había conocido como chico y revela, además, la incapacidad de imaginar que Diadorim, independientemente de los motivos que lo llevaron a eso, se viera en el papel que asumió, se identificara de la manera en que existió a lo largo de toda la novela. Hombre.

Importante recordar, en ese sentido, que los dos únicos personajes que, en el transcurso de la obra, no vieron en Diadorim un «aire de macho” y osaron hacer burla al respecto casi pagaron con la vida por la osadía: «Dio con el Chivo-Marimacho enterito en el piso y rápido se curvó encima: y el puñal paró su punta delantito de la garganta del susodicho, bien apoyado en el cogote» (Rosa, 2019). Fulorêncio, el otro personaje, se queda sin reaccionar y, cuando Diadorim manda al Chivo-Marimacho a levantarse para hacer el duelo a cuchillo, este da a entender que la situación no pasó de una broma, diciendo: ¡Oh gente! ¡Sí que eres hombre, mano viejo, patricio!» (Rosa, 2019).

Para Galvão, el embate con los dos personajes sirve para tantear el coraje de Diadorim, pero «prueba al mismo tiempo que era al menos previsible para quien no conocía su verdadera naturaleza sexual» (Galvão, 1972, p.102). Una vez más, se está movilizando la noción de verdad, una verdad que se ocultaría por sobre las apariencias y que, observen, solo puede ser enunciada porque estamos lejos del puñal de Diadorim. Teniéndolo delante de sí, es difícil creer que alguien se sentiría tan cómodo para urdir consideraciones de género.

Lejos suyo, mientras tanto, es posible incluso transformar la lectura de la novela en un minucioso caza-pistas de la revelación, como lo apuntado por el estudio pionero de Cavalcanti Proença, originalmente publicado en 1958, «Trilhas do Grande Sertão». Allí, el autor se propuso recoger las más características «indicaciones para que se descubra el sexo de Diadorim» (Proença, 1976, p.176) y, aunque, «de hecho, después de la revelación [«del verdadero sexo de Diadorim»], ellas [las indicaciones recogidas por el estudio] parezcan casi evidentes» (Pécora, 1985, p.69), es cada vez más forzoso reconocer que «el ensayo de Manuel Cavalcanti Proença depende casi totalmente de una serie de estereotipos culturales para explorar los atributos masculinos y femeninos de Diadorim» (Balderston, 2004, p.89).

Dos ejemplos absurdos de ese estereotipo, ejemplos que, según el autor, revelarían «reacciones muy femeninas» del compañero de Riobaldo (Proença, 1976, p.177), son los siguientes: «Cuando el padre muere, [Diadorim] se desmaya, solloza, tiene casi un aullido de dolor, huye para llorar escondido, acostado en la hierba» y, en el párrafo siguiente, «Eximiéndose de las contingencias más bárbaras del cangaço,[3] Diadorim no participa de la macabra comida de carne humana» (refiriéndose, con eso, al hecho de que él no se haya unido a los cómplices ni a las escenas de violación ni a los encuentros con meretrices). Pero, en la misma página, incluso se cita en el estudio el hecho de que «en el medio de los jagunços desarreglados, él es el que mejor baila» y de que él solo se permite tararear cuando está solo («para que la voz no develase el secreto», supuestamente), sin contar el pasaje en el que, para Proença, Diadorim revela poseer «el amor tan femenino por el lujo»: «… y sin querer, se paró con los labios de la boca abiertos, mientras que los ojos y ojos remiraban la piedra de zafiro en el hueco de sus manos».

Para reforzar el estereotipo del que se vale, Proença argumenta que «la pasión del jagunço Riobaldo por el joven Diadorim no se parece, en su primitivismo, al refinamiento de los románticos europeos elucubrando en el crepúsculo de la homosexualidad» (Proença, 1976, p.1976). Lo que se vería allí, entonces, sería para el estudioso un «proceso muy al gusto del pueblo —lo de dar apariencia de inmoralidad a hechos comunes» (Proença, 1976, p.1976). No obstante, tales hipótesis hablan más del conservadurismo de la recepción inicial de Gran Sertón que de la novela en sí, y cuanto más pasa el tiempo, más se vuelve nítido en qué medida la obra «socava constantemente ideas preestablecidas de sexo, género y orientación sexual» (Balderston, 2004, p.90). En ese sentido es muy significativa la declaración que Décio Pignatari dio a la serie Os Nomes do Rosa (dir. Pedro Bial, 1997), reunido posteriormente en un libro:

Si quisieran hablar de la alienación de Rosa — yo no pienso que sea alienación —, es que en plena era del Sputnik, en plena era de la energía atómica, él viene a contar la historia de una pasión gay allá en el sertón de Minas, en la confluencia del Nordeste, a fines del siglo pasado. […]. Eso es asombroso. Y yo reía mucho cuando venían a estudiar esa cuestión de Rosa. Estudios, por ejemplo, «El amor en Guimarães Rosa». Entonces se hablaba de todo menos de la homosexualidad (Callado et al., 2011, p.35).

De cualquier forma, una vez terminada la lectura/escucha de la historia, la impresión es que Riobaldo evidentemente ha esparcido por el camino anticipaciones de ese desenlace. Sin embargo, conviene preguntarnos si esos puntos serían, de hecho, anticipaciones o si no podríamos verlos como indicativos de una visión acartonada del género de Riobaldo, o como provocaciones suyas, y del propio Rosa, para jugar con el conservadurismo de quien los escucha/lee. ¿En qué detalles buscaremos indicios de que Diadorim era «mujer», o mejor, de que él nació con vagina? ¿Qué revelamos de nuestras propias comprensiones de género al buscar/encontrar tales indicios?

De ahí la propuesta de un ejercicio simple de imaginación: si no supiéramos el final, o consiguiéramos voluntariamente olvidarlo, y atendiéramos a las insistentes menciones al deseo sexual que Riobaldo siente por Diadorim, ¿qué estaríamos esperando que pasara en cualquier momento?

Y en mí el deseo de estar cerca, casi un ansia de sentir el olor de su cuerpo, de los brazos que a veces adiviné insensatamente – yo distraía tentaciones como ésas y ahí recio conmigo renegaba.

Hubo un instante en el que me aflojé mucho. ¿Fue aquella vez? ¿O fue otra? Alguna fue, me arrecuerdo. A mi cuerpo le gustaba Diadorim. Extendí la mano, hacia sus formas; pero cuando iba, bobamente, él me miró –sus ojos no me dejaban.

Diadorim – el mismo bravo guerrero- él era para tanto cariño; mi repentino deseo era besar aquel perfume en el cuello: allá, donde se acababa y remansaba la dureza del mentón, del rostro […] A mí me tenía que gustar Diadorim tramadamente así, y callar cualquier palabra. Si fuera una mujer, y alta y despreciadora siendo, yo me encorajaba: en decirle de la pasión y en el hacer: la tomaba, la disminuía: ¡ella entre mis brazos! Pero, dos guerreros, ¿cómo es, cómo se podían gustar, incluso en simple conversación, por detrás de tantos bríos y armas?

Ganas de adherirse al cuerpo de Diadorim, pérdida momentánea del autocontrol y Riobaldo, por fin, pensando que, si el amigo fuera mujer y resistiera al asedio, él no pestañearía en usar la fuerza. El amor sentido por Riobaldo implica contacto físico, carne, y, teniendo pasajes como esos en mente (entre tantos otros posibles) no sería absurdo imaginar que la narrativa nos estaría preparando, no para la revelación final, sino para el encuentro amoroso de los dos. Lo que tal vez le haya impedido a Riobaldo realizar ese avance es el recuerdo del momento en que conoció al Menino (que vendría a ser Reinaldo y, después, Diadorim), los dos adolescentes, y lo vio clavar un cuchillo en el muslo del joven que sugirió un troca-troca[4] entre ellos tres (Rosa, 2019).

«Si fuera una mujer», observen. Como no lo era, para Riobaldo, el recurso de la fuerza no tendría sentido: «Pero, dos guerreros, como eran, ¿cómo iban a poder quererse, […] por detrás de tantos bríos y armas?». Y, con eso, es importante observar que Diadorim no reivindicaba una identidad de hombre (como se puede pensar en relación a los hombres trans de hoy en día, permanentemente luchando por reconocimiento), pero él sí era hombre para toda aquella comunidad. ¿Qué es un hombre sino alguien que es reconocido como tal por la sociedad en la que vive? No tenemos acceso a la subjetividad de Diadorim y, así, tratar como falsa, como máscara, su identidad masculina es reflejo puro de una comprensión genitalizante del género.

Por eso, Galvão tiene razón al afirmar que «a lo largo de toda su atormentada relación con Diadorim, Riobaldo enfrenta esta contradicción: él, un hombre de mujeres, ama a un hombre, y sabe que ama a un hombre» (Galvão, 1972, p.101). Esa dolorosa certeza con la que el narrador-protagonista convivió por años, ¿habrá sido uno de los motivos que le hizo contar la historia de la forma en que la contó? ¿Habría él, después de la muerte del amigo, logrado convencerse efectivamente de que continuaba siendo solamente un «hombre de mujeres», sin «inclinación para los vicios opuestos» (Rosa, 2019)?

Emblemático de ese desconcierto es el momento en que, después de la revelación final y de las búsquedas infructuosas que hizo para intentar entender las motivaciones de Diadorim, Riobaldo se refiere al amigo, en un mismo párrafo, con los dos géneros:

Y, Diadorim, a veces entendí que la añoranza por él no me iba a dar reposo; ni el imaginarlo. Porque yo, en tanto vivir de tiempo, había negado en mí ese amor, y la amistad desde entonces estaba amarga falseada; y el amor, y su propia persona, que ella misma me había negado.

Riobaldo conoció a Diadorim hombre y, habiendo este muerto, pasa a creer que el amigo le negó tanto el amor como la verdad sobre quién era. Mientras tanto, aun así él optó por retener esa información hasta casi el final de la narración, invitando a quien lea/escuche a experimentar la verdad que él vivió, verdad que incluye los sufrimientos pero, también, los placeres de verse apasionado por otro hombre.

Y si, por un lado, la crítica hegemónica pareció encantarse con el desenlace propuesto por Rosa, dado que eso le permitiría reinterpretar la novela a partir de un prisma heterosexualizante, por otro, voces aisladas fueron manifestando, desde que la obra vio la luz, una cierta incomodidad con la revelación final, por entenderla como concesión a los prejuicios de la época.

Un primer indicio de esas incomodidades puede verse en la carta que Manuel Bandeira publicó con sus impresiones sobre el libro, donde se lee: «Y el caso de Diadorim, ¿sería realmente posible? Tú eres de los sertones de Minas Gerais, tú eres quien sabe. Pero yo tuve mi decepción cuando se descubrió que Diadorim era mujer. Honni soit qui mal y pense, yo prefería a Diadorim hombre hasta el fin» (Bandeira, 1957, p.5). Convivir con Mário de Andrade tal vez haya tenido un papel fundamental en la reacción de Bandeira, sintomática de que ya existían, en la época, sensibilidades capaces tanto de gozar de las disidencias sexuales presentes en Gran Sertón, como de manifestar su decepción porque la obra no haya sido tan disidente como daba a entender que sería.

Paulo Hecker Filho sería aún más incisivo que Bandeira, tachando a la «joven en un travesti masculino» como una «afronta a la verosimilitud» y afirmando que la solución encontrada por Rosa «parece apenas traducir el sueño de una homosexualidad sin pecado, ‘honrada'» (Hecker, 1973, p.1). Dos meses después, la crítica se profundizaría aún más, sugiriendo que, con ese «encanto inadecuado», Rosa optó «en un enraizado sentimiento de culpa, por ser social y religiosamente respetuoso en vez de artista» y que lo mejor que habría que hacer tal vez fuera no «tomar en serio el truco de volverlo inocente», para que podamos «continuar viendo en lo que importa del libro una historia homosexual, y de las más intensas y delicadas ya escritas» (Hecker, 1973, p.5).

Treinta años más tarde será el turno de Daniel Balderston de encaminarse por este terreno. Su texto toma como punto de partida la frustración de sus alumnos con el desenlace de Gran Sertón, sintetizada en las siguientes preguntas:

¿no es cobarde por parte del autor crear una historia de amor homosexual sólo para revelar a última hora que siempre fue heterosexual? ¿Acaso Riobaldo sólo puede narrar la historia porque Diadorim ya está muerta y él sabe que era mujer?  (Balderston, 2004, p.85)

Balderston concuerda con tales críticas y apunta a la laguna, en la vasta bibliografía sobre la novela, de reflexiones «acerca de esta cobardía íntima de su narrador (y tal vez de su autor), a pesar de que existen muchos estudios sobre su ambigüedad narrativa» (Balderston, 2004, p.85). Su texto es luminoso al explorar las contradicciones, ya sea de Riobaldo o de los estudiosos; pero, así como Bandeira, Hecker y toda la crítica conservadora que abordé aquí, él parece frenarse justo delante de Diadorim, a quien define de la siguiente forma: «no es ‘hermafrodita’ ni ‘andrógino’ como han querido tantos críticos, sino una mujer marcada por una fuerte tendencia a la masculinidad» (Balderston, 2004, p.87).

Más de sesenta años han pasado desde la publicación de Gran Sertón: Veredas y lo que observamos es la visibilidad cada vez mayor de personas trans, sobre todo hombres trans y personas transmasculinas, afectando la propia manera de cómo la novela pasa a ser leída[5]. Y, si veinte años atrás lo que llamaba la atención de los alumnos era la «cobardía» de ese narrador, en los últimos años lo que comienza a llamar la atención es el hecho de que Rosa, con su radicalidad visionaria, haya concebido una narrativa homoerótica alrededor de un personaje hombre que nació con vagina (vide Bastos [2016] y Castro & Bessa [2020]). Si parecía una concesión a las normatividades, lo que se ve ahora es una obra aún más transviada. Al punto de que hoy podríamos devolverle la pregunta a Manuel Bandeira: ¿cuándo es que Diadorim dejó de ser hombre?


REFERENCIAS

ALVARENGA, Octavio Mello. «Grande Sertão: Veredas». Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 10/11/1956, p.9.

ÁVILA, Affonso. A autenticidade em Guimarães Rosa. Suplemento Literário, São Paulo, 12/01/1957, p.4.

BALDERSTON, Daniel. El narrador dislocado y desplumado: los deseos de Riobaldo en Grande Sertão: Veredas. El deseo, enorme cicatriz luminosa: Ensayos sobre homosexualidades latinoamericanas. Rosario: Beatriz Viterbo, 2004.

BANDEIRA, Manuel. Grande Sertão: Veredas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13/03/1957, p.5.

BASTOS, Laísa Marra de Paula Cunha. Diadorim trans? Performance, gênero e sexualidade em Grande Sertão: Veredas. Anais da XIV Semana de Letras da UFOP, vol. 1, 2016, pp.330-342.

CALLADO, Antonio et al. Depoimentos sobre João Guimarães Rosa e sua obra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.

CASTRO, Gustavo de; BESSA, Leandro. Crítica do silêncio temático em Grande sertão: veredas — uma leitura de Diadorim. Revista Mídia e Cotidiano, vol.14, maio-agosto de 2020, pp.109-128.

GALVÃO, João Cândido. Caminho sem volta. Veja, Rio de Janeiro, 20/10/1982, pp.144-145.

GALVÃO, Walnice Nogueira. As Formas do Falso. São Paulo: Editora Perspectiva, 1972.

HECKER Filho, Paulo. Situação do conto atual. Suplemento Literário, São Paulo, 11/02/1973, p.1.

_________. Grande romance: frustrações. Suplemento Literário, São Paulo, 29/04/1973, p.5. Republicado como «Grande romance: frustrações (12-2-73)». Um tema crucial. Porto Alegre: Sulina, 1989, pp.113-123.

LEÃO, Múcio. João Guimarães Rosa — Grande Sertão: Veredas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15/04/1957, p.5.

OLIVEIRA, Franklin. Romance do purgatório. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 02/02/1957, p.10.

PÉCORA, Antonio Alcir Bernárdez. Aspectos da Revelação em Grande Sertão: Veredas. Remate de Males, Campinas, volume 7, 1987, pp.69-73.

PRADA, Cecília. 3 depoimentos sobre Guimarães Rosa. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 05/03/1958, p.99.

PROENÇA, Manuel Cavalcanti. Trilhas no Grandes Sertão. Augusto dos Anjos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Grifo, 1976, pp.155-239.

ROSA, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

s/a. Grande Sertão Veredas. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 15/08/1956, p.9.

SCHWARZ, Roberto. Grande-Sertão e Dr. Faustus. A Sereia e o Desconfiado. Rio de Janeiro: PAz e Terra, 1981, pp.43-51.


[1] Jagunço significa alzado y se refiere a los rebeldes de Canudos a fines del siglo XIX. Tiempo después, el término comenzó a designar a los individuos que eran contratados como fuerzas de seguridad para proteger a terratenientes y políticos influyentes. 

[2] Las citas de Gran Sertón: Veredas pertenecen a la traducción de Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009).

[3] Movimiento social ocurrido en el nordeste brasileño a fines del siglo XIX y mitad del siglo XX, a partir del descontento por las condiciones precarias en que la población se encontraba. Agrupaba a cangaceiros, individuos que integraban bandas armadas y nómades que actuaban fuera de la ley.

[4] Nombre que designa al acto sexual en el que se alternan las posiciones de penetración anal.

[5] Interesante mencionar que, después de la publicación de la primera autobiografia escrita por un hombre trans en Brasil (A Queda para o Alto [1982], de Anderson Herzer), el periodista João Cândido Galvão hizo una reseña de la obra aproximando las figuras de Herzer y Diadorim, inclusive por el fin trágico de ambos: “En un país donde uno de los mayores héroes de ficción es Diadorim, el cangaceiro-mujer de Grande Sertão: Veredas, una sorpresa para los lectores de Guimarães Rosa: la realidad es más violenta. La sociedad mata a los no encuadrados que osan intentar vivir sus vidas. El día 9 de agosto de 1982, Diadorim murió una vez más, luchando por su amor” (Galvão, 1982, p.145).

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Jaider Esbell: Fisuras entre los mundos

Por: Madeline Murphy Turner
Traducción: Jimena Reides

Imagen: Carta ao velho mundo, Jaider Esbell, 2018-19. Photo: Levi Fanan © Fundação Bienal de São Paulo.

Jaider Esbell fue un artista pionero, propiciador y defensor de las perspectivas indígenas, el ambientalismo y los derechos sobre la tierra. En este ensayo, Madeline Murphy Turner analiza las obras de arte del recientemente fallecido artista macuxi, y contextualiza su práctica artística y activista en el panorama más extenso de las representaciones indígenas en las Américas.


En otoño de 2021, mientras trabajaba como investigadora en el Instituto Cisneros del Museo de Arte Moderno de Nueva York, tuve el privilegio de hablar con el artista macuxi Jaider Esbell (1979–2021) via la plataforma Zoom. Nuestra conversación fue breve, pero con la asistencia de sus cercanos colaboradores Paula Berbert y Daniel Jabra, organizamos una muy esperada visita de estudio virtual que programamos para el 3 de noviembre.i El día anterior a la fecha de nuestra reunión, Jaider Esbell falleció.

La partida prematura de Esbell coincidió con un momento bien merecido de creciente visibilidad y reconocimiento de su práctica. Cuando tuve la oportunidad de viajar a São Paulo, justo dos semanas después de su fallecimiento, su impacto significativo en los programas dentro de las principales instituciones de arte en toda la ciudad—la Bienal de São Paulo, la Pinacoteca de São Paulo, y el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM), entre otras—fue tangible de inmediato, incluso para alguien ajena a la escena como yo. En cada espacio artístico con el que me encontré, su presencia, sus ideas y su legado se sintieron muy fuertemente.

Nacido en Brasil en el territorio indígena que se conoce hoy en día como Terra Indígena Raposa Serra do Sol, en el límite con Guyana y Venezuela, Esbell ya había participado en varios movimientos sociales indígenas para el momento en que se mudó a la ciudad de Boa Vista a los dieciocho años. En 2011, comenzó a dedicarse en más profundidad a la práctica visual cuando llevó a cabo una exhibición llamada Cabocagem—O homem na paisagem, en la que presentó quince de sus propias obras de arte. Dos años más tarde, organizó la primera edición de Encontro de Todos os Povos, estableciéndose como defensor de los artistas indígenas y dejando en claro la viva presencia de su cultura y su arte. Asimismo, estos esfuerzos difundieron una visión del mundo específica de los Macuxi, que incluye de manera significativa a Makunaimî, a quien los pueblos de los Macuxi, los Taurepang y los Wapichanaconsideran el creador de todas las naturalezas.ii “Desde mi perspectiva, ser un artista indígena,” explicó Esbell en una entrevista en 2019, “es hacer un reclamo a través de estas cuatro letras —A R T E— acerca de todo lo que nos conecta en términos de posibilidades y que, de hecho, tiende puentes entre los mundos”. Y continuó: “Es una condición muy especial que hemos logrado obtener para hacer pequeñas fisuras entre los mundos, para que esta comunicación, que el mundo académico ha estado manejando durante mucho tiempo, pueda tener más fluidez”.iii

Esbell mantuvo una práctica diversa, una que abarcó los roles de escritor, poeta, docente de arte, curador y activista. Comprometido con el arte como una forma de activismo pedagógico —o artivismo, como lo llamaba— unió la pintura, la escritura, el dibujo, las instalaciones y la performance para explicar más en detalle los diálogos transversales con las cosmologías indígenas, las preocupaciones ambientales, los derechos sobre la tierra y las críticas a la cultura hegemónica.iv A través de su trabajo, promovió el Arte Indígena Contemporâneav, explicitando la importancia de los artistas indígenas contemporáneos —en especial las mujeres— con el fin de contradecir de forma activa las estructuras institucionales occidentales opresoras y violentas que ubican al arte y a la cultura indígena en el pasado.

El protagonismo de Esbell en la 34a edición de la Bienal de São Paulo, Faz escuro mas eu canto, que se realizó en 2021, fue evidente. Entre otros trabajos, exhibió Entidades (2021) [Figuras 1–2], una escultura inflable de diecisiete metros que recibía a los visitantes a medida que se acercaban al Pabellón Ciccillo Matarazzo, la sede central de la Fundación Bienal de São Paulo desde 1957 y un sitio clave para la Bienal.vi Mediante la creación de dos serpientes con colores marcados —criaturas que los Macuxi consideran agentes poderosos de transformación— Esbell procuró que la obra se enfrentara a la estatua cercana del explorador portugués Pedro Álvares Cabral, reconocido en la historia occidental por el “descubrimiento” de Brasil en el año 1500, a pesar de que el territorio y sus pueblos ya existían y prosperaban desde mucho antes de su llegada.vii La crítica de Esbell al discurso hegemónico se extiende aún más a través del diálogo de la escultura con el Pabellón, que fue diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer al momento en que Brasil apostaba, a mediados del siglo XX, por el reconocimiento internacional a través del lenguaje de la arquitectura modernista.viii Entidades surgió de una historia significativamente menos reconocida pero fundamental para el arte brasileño, una que con frecuencia fue eliminada a favor de los ideales modernistas u occidentales. Esta y otras obras presentadas por Esbell en la Bienal enlazaron directamente mitologías y orígenes fuera de la narrativa del Cristianismo europeo.ix


Al destacar las visiones del mundo de los Macuxi y su continua relevancia, Esbell pintó A guerra dos Kanaimés (2019/20) [Figuras 3–6], una serie de pinturas vibrantes y, a la vez, oscuras, que se podían ver dentro del Pabellón.x Al invocar a los Kanaimés, los espíritus mortales generalmente asociados con la violencia, el artista hace referencia a la cosmovisión del pueblo macuxi con el objetivo de dar relevancia al miedo relacionado con los Kanaimés en un contexto específico y contemporáneo: el derecho a la vida y a la tierra de los pueblos indígenas como desafío a los intentos de explotar su territorio. Esta serie se debe vincular con los numerosos movimientos de resistencia que se generaron para luchar por los derechos indígenas a la tierra. En 2021, por ejemplo, más de 170 pueblos distintos de todo Brasil se dirigieron a la capital de la Nación para oponerse a la propuesta de ley que buscaba desplazarlos y usar su territorio para la deforestación.xi Esbell también llevó este activismo a la esfera pública de la Bienal con la intervención Cortejo de enunciado da Bienal dos Índios (Desfile de declaraciones de la Bienal de los indios) [Figuras 7–9], que realizó durante la apertura en septiembre de 2021 en colaboración con su pareja y colega artista y activista Daiara Tukano, entre otros activistas y artistas indígenas como Gustavo Caboco. A medida que avanzaban por el Pabellón, se detenían en las obras de Sueli Maxakali, Uýra y Caboco, así como las propias, para destacar que había cinco artistas indígenas representados en la exhibición: el número más grande en los setenta años de la historia de la Bienal.

Resulta importante destacar la importancia de dos exhibiciones recientes en São Paulo que se dedicaron exclusivamente al arte indígena: Véxoa: Nós sabemos, curada por Naine Terena para la Pinacoteca de São Paulo en 2020, y Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea, curada por Esbell para el MAM al año siguiente. La primera reunió a más de veinte artistas indígenas y colectivos de artistas, incluido a Esbell, para contraponer los desafíos que el arte indígena enfrenta en la actualidad. Al referirse al intento por borrar el arte indígena de la cultura brasileña desde el comienzo de la colonización, Terena escribe: “El ‘blanqueamiento’ del arte en Brasil es similar al blanqueamiento de su población, donde tanto las referencias ajenas como extranjeras se sobreestiman en detrimento de las indígenas y las nacionales. El concepto estético del arte fue traído al país en el equipaje de los colonizadores. La fuerza de la producción interna de una gran diversidad de pueblos indígenas y sus manifestaciones culturales no obtuvieron reconocimiento por sus cualidades artísticas o, cuando así fue, se tomaron principalmente como una inspiración o referencia para el arte del pueblo no indígena”.xii

A través de su trabajo artístico, activista y pedagógico, Esbell criticó esta eliminación, o “blanqueamiento”, como sostiene Terena, del arte. Carta ao velho mundo (Carta al viejo mundo, 2019) [Fig. 10], es un ejemplo de la misión concurrente entre la práctica visual y el compromiso social. Al ofrecer una contranarrativa a la historia hegemónica, la instalación a gran escala presenta las intervenciones de Esbell sobre las páginas arrancadas de un tomo de cuatrocientas páginas dedicado al arte occidental. Al dibujar sobre reproducciones de pinturas de Diego Velázquez y de Caravaggio, entre otros, o imágenes de la Virgen María, Venus y otros sellos distintivos de la formación artística “tradicional”, Esbell insertó su propio comentario, exponiendo la opresión de esta narrativa histórica construida. Por ejemplo, en una reproducción de la pintura El martirio de San Pedro (c. 1620) del pintor italiano Domenichino durante el barroco, Esbell intervino con su característico marcador de acrílico, dibujando pequeñas aves en los árboles y escribiendo: “Há genocídio nas florestas da Amazônia!!” (¡¡Hay genocidio en la selva del Amazonas!!) [Fig. 11]. En una página dedicada a las pinturas de paisajes del siglo XVII por el artista del Siglo de Oro Neerlandés Hercules Seghers, Esbell esbozó un retrato de Marielle Franco, queer, afrolatina, política feminista y activista por los derechos humanos que fue asesinada por la policía de Río de Janeiro en 2018 en un caso de corrupción gubernamental [Fig. 12]. Debajo de su imagen, Esbell pregunta: “¿Marielle?”, evocando la pregunta “¿Quién mató a Marielle?,” que se inscribió con frecuencia en los afiches durante las protestas luego de su asesinato. La intervención de Esbell en la historia del arte occidental con referencias a Marielle y la destrucción del Amazonas busca exponer las formas en que los individuos que no son descendientes de europeos, provenientes de los Estados Unidos, blancos o cristianos, son el objetivo de un proceso de exclusión de las principales narrativas de la sociedad humana. Carta ao velho mundo echa luz sobre cómo la historia eurocéntrica —ahora parte del “viejo mundo” como expresa el título— ha triunfado a expensas de aquellos que se consideran fuera de aquellos grupos mencionados anteriormente, en especial de quienes desafían dicho poder.

Aunque Carta ao velho mundo interactúa con lo que podría entenderse como el pasado, la práctica de Esbell se inserta dentro de distintas temporalidades. Junto con el profesor y artista Charles Gabriel, colaboró con los niños macuxi para infundir la importancia de la formación artística en las generaciones futuras y como método para desmantelar las pedagogías históricas del arte hegemónico. Amooko Panton—Estórias do vovô Makunaimî (Amooko Panton—Historias de abuelo Makunaimî, 2018) [Fig. 13], que se exhibió en el tercer piso del Pabellón de la Bienal, se compone de treinta y dos obras que los jóvenes macuxi crearon en colaboración con Esbell a través de una serie de talleres liderados por Gabriel y él en la Escuela Estatal Indígena José Allamano en la comunidad de Maturuca de Terra Indígena Raposa Serra do Sol. En estas imágenes, los niños representaron historias del pueblo macuxi, demostrando las raíces vivas de su mitología. Asimismo, el trabajo de Esbell como facilitador cultural también se presenta en Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea, donde participaron treinta y cuatro artistas indígenas, incluidos Daiara Tukano, Rita Sales Huni Kuin y Elisclésio Makuxi [Fig. 14]. En la exhibición del MAM, adyacente al Pabellón de la Bienal, esta exposición parecía expandirse sobre la presentación de cinco artistas indígenas en Faz escuro mas eu canto, mostrando el impacto en el presente de la práctica visual indígena —como en las obras de Rita Sales Huni Kuin, que despliegan la relación entre la acción ritual y la experiencia estética a través de una rica iconografía de símbolos que entrelaza animales, plantas y personas.

Aunque el énfasis en el trabajo de los artistas indígenas en las bienales y las exhibiciones temporales ha sido y será analizado por algunos simplemente como resultado del efímero interés institucional eurocéntrico en la “otredad”, diría que la permanencia de este cambio se evidencia mediante la reimaginación de las galerías de colección de la Pinacoteca de São Paulo. Reabierta en octubre de 2020, para hacer coincidir su apertura con la inauguración de Véxoa: Nos sabemos, la nueva instalación y la correspondiente información pedagógica abordan directamente el legado del colonialismo en Brasil, así como también lidian con las omisiones que caracterizan las narrativas hegemónicas. Feitiço para salvar a Raposa Serra do Sol (Hechizo para salvar a Raposa Serra do Sol, 2019) de Esbell se encuentra en una de las nuevas galerías, Terra como matéria (La tierra como materia), que cuestiona la perspectiva impuesta por Occidente de la relación entre los seres humanos y la naturaleza como una de dominación antropocéntrica, a favor de una visión del mundo que prioriza una relación recíproca entre humanos y no humanos.xiii Con esta presentación, los artistas indígenas se están abriendo camino a las galerías de instituciones establecidas. No obstante, está claro que estas mismas instituciones se están cuestionando sus propias historias y la violencia que sus narrativas han ejercido sobre grandes poblaciones de individuos.

En la época en que viajé a São Paulo, el mundo del arte aún estaba procesando, tanto en el ámbito privado como público, el inesperado fallecimiento de Esbell. Denilson Baniwa, colega y amigo íntimo de Esbell, pidió que su propio trabajo, que estaba en exhibición en varios lugares, se cubriera durante un período indefinido. En apoyo a su pedido, el Museo de Arte de São Paulo (MASP), la Pinacoteca, el MAM (en Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea) y otras instituciones cubrieron las obras de arte de Baniwa con una tela negra [Fig. 15]. Como un gesto por la ausencia de Esbell, el pedido de Baniwa también señala el inmenso peso que los artistas indígenas llevan hoy en día en la lucha no solo por la representación, sino también por la comprensión y el respeto a través de una mayor visibilidad. En una carta pública escrita el 3 de noviembre de 2021, Baniwa declaró que juntos, Esbell y él, estaban comprometidos con crear vías de expresión indígena, pero que, con la muerte de Esbell, tendría que reconsiderar su propia relación con Occidente.xiv

Las exhibiciones y las bienales van y vienen, pero lo que es evidente es que el profundo trabajo de Jaider Esbell continuará tejiendo su camino a través y más allá del mundo del arte brasileño. Sin embargo, su vida y su práctica demuestran los desafíos que aún enfrentan los pueblos indígenas y las instituciones artísticas que intentan presentar su arte. Como aclara el proyecto de vida de Esbell, no es suficiente con comprar y coleccionar arte indígena. Debe haber una profunda inversión en educación, en el activismo y en las generaciones futuras de artistas indígenas, y un serio reconocimiento institucional por el inmenso daño causado por las prácticas excluyentes del coleccionismo y la exhibición. En este sentido, la obra debe considerar múltiples temporalidades al mismo tiempo —pasado, presente y futuro— para comenzar a crear las pequeñas fisuras que Esbell defendió durante su vida.


Este ensayo se publicó originalmente en inglés como «Jaider Esbell: Fissures between Worlds» en post: notes on modern and contemporary art around the globe, un sitio web del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el 11 de mayo, 2022. 


i Les agradezco mucho a Paula Berbert and Daniel Jabra por su apoyo en realizar este texto.

ii Naine Terena, Véxoa: Nós sabemos, cat. exh. (São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2020), 78.

iii Jaider Esbell, entrevistado por Carlos Fausto, Amazonian Poetics/Poéticas Amazônicas, Brazil LAB/Princeton University & Museu Nacional/UFRJ taller, Princeton University, 8 de noviembre de 2019, YouTube, 2:06. https://www.youtube.com/watch?v=oDCondf3kVM&t=28s

iv Oliver Basciano, “An Ancient Vision for a New Art: Jaider Esbell (1979–2021),” ArtReview 73.6 (octubre de 2021): 83.

v “Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea,”Artishock: Revista de arte contemporaneo, publicado September 21, 2021, https://artishockrevista.com/2021/09/21/moquem_surari-arte-indigena-contemporanea/

vi Otra versión de esta escultura fue exhibida a la vez en Sorocaba como parte de la Trienal de Artes Frestas. Para más información: https://frestas.sescsp.org.br/en/.

vii Paula Berbert y Daniel Jabra en conversación con la autora, 16 de abril de 2022.

viii Para más investigación sobre este tema, lee Adele Nelson, Forming Abstraction: Art and Institutions in Postwar Brazil (Oakland: University of California Press, 2022). Lee también Luis E. Carranza y Fernando Luiz Lara, Modern Architecture in Latin America: Art, Technology, and Utopia (Austin: University of Texas Press, 2014).

ix “Jaider Esbell (1979–2021),” Artforum, 3 de noviembre de 2021, https://www.artforum.com/news/jaider-esbell-1979-2021-87142

x Jacopo Crivelli Visconti, Paulo Miyada, Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi, y Ruth Estévez curaron la 34a edición de la Bienal de São Paulo. A guerra dos Kanaimés también fue incluida en la exposición Vento (Viento), en el pabellón de la Bienal de São Paulo del 14 de noviembre al 13 de diciembre de 2020.

xi “Proyecto de Ley 490/2007. . . “impediría a los pueblos indígenas obtener el reconocimiento legal de sus tierras tradicionales si no estaban presentes físicamente allí el 5 de octubre de 1988, el día en que se promulgó la Constitución de Brasil, o si no habían iniciado los procedimientos legales para reclamarlas para esa fecha”. “Brasil: Rechazar proyecto de ley contra los derechos de los indígenas: la propuesta es un revés importante para el reconocimiento de los derechos sobre la tierra”, sitio web de Human Rights Watch, publicado el 24 de agosto de 2021, https://www.hrw.org/news/2021/08/24/brazil-reject-anti-indigenous-rights-bill A diciembre de 2021, la Corte Suprema de Brasil ha archivado indefinidamente el caso. Si bien algunos activistas han tenido éxito en sus esfuerzos por defender legalmente su territorio, otros han sido atacados, especialmente los pueblos indígenas, que con frecuencia están al frente de las disputas por la tierra y el activismo ambiental.

xii Naine Terena, “Véxoa: We Know,” en Véxoa: Nós sabemos, 13–14.

xiii Para más información sobre la relación entre los pueblos originarios y su tierra ancestral, lee Ailton Krenak, Ideas to Postpone the End of the World, trans. Anthony Doyle (Toronto: Anansi Press, 2020). Para averiguar más sobre el valor intrinsico de la naturaleza, lee Eduardo Gudynas, Derechos de la naturaleza: Ética biocéntrica y políticas ambientales (Lima: Programa democracia y transformación global, 2014).

xiv Adriano Pedrosa leyó la carta de Baniwa durante su introducción al cuarto seminario de MASP dedicado a la investigación sobre historias indígenas. Transmitido en vivo el 9 de noviembre de 2021, YouTube, 6:04:25, https://www.youtube.com/watch?v=9o4rlMfSadA

La malicia y el esmero de un advenedizo llamado Simón Rodríguez o cómo evadir las trampas del éxito para cultivar la radiante libertad de pensamiento

Por: Juan R. Valdez

En este ensayo, Juan Valdez se ocupa de la trayectoria de Simón Rodríguez: en sus palabras, el “pensador más anticolonial y antirracista del archivo latinoamericano”. Valdez analiza a este intelectual contrastándolo con la figura de Andrés Bello, un pensador que, a diferencia de Rodríguez, no cayó en el olvido. Así, el autor se propone, a través de la comparación entre el éxito de Bello y el fracaso de Rodríguez, reflexionar sobre una de las grandes paradojas del latinoamericanismo y recuperar el pensamiento de uno de los latinoamericanistas “más extraordinarios y menos conocidos”.


Al describir a Ud. todas las locuras de este caballero tendría que ser muy largo.
Carta a Simón Bolívar de Antonio José de Sucre

Las personas que nos movemos por la vida sin el halo del éxito somos echados al olvido, a lo más, livianamente absorbidos por el margen como montones de escombros. Así ha sucedido parcialmente con la figura y obra del gran educador y maestro venezolano Simón Rodríguez (1769-1854), el criollo más anticolonial y antirracista del archivo latinoamericano. Este pensador nos resulta particularmente fascinante por como combinó el intelecto con la intuición. En gran parte, Simón Rodríguez fue el tipo de intelectual que deambuló inquietamente, pero fuera de la historia. Examinar el contraste entre el fracaso de un Simón Rodríguez y el éxito de un Andrés Bello nos ayuda a abordar grandes paradojas del latinoamericanismo y arrojar nueva luz sobre uno de los latinoamericanistas más extraordinarios y menos conocidos. Pero no basta con describirlo. Hay que explicarlo.

Primero, permítanme hacer una pequeña reflexión sobre el concepto del éxito. Quisiera proponer dos o tres posibles maneras de entender nuestra relación con el éxito: es un pagaré arriesgado sobre la felicidad futura; se trata del escalón que precariamente ocupamos para que otro pueda escalar más alto rumbo hacia la cumbre; es una estancia en la cámara de eco en la que solo encontramos información u opiniones que reflejan y refuerzan las nuestras. Es también posible concebir el éxito, con Spinoza, en términos afectivos, como el esfuerzo por lograr que todos aprueben el amor y el odio de uno. Como dice el ensayista boricua Efraín Barradas, uno lee, escribe, cocina, viaja, visita museos y todo eso para que nuestros amigos nos quieran un poquito más cada día. Barradas dice esto en clave de relajo caribeño, pero para nosotros su comentario contribuye a una compresión más matizada del hambre intelectual de renombre.

No hay que conquistar, odiar ni envidiar el éxito de nadie para comprender que se trata de un problema. Es cierto que queremos progresar y atender el deber social de hacer carrera. Sin embargo, en un mundo donde reina todo tipo de inseguridad, el éxito se cultiva más bien como el modo de evadir o postergar el limitado tiempo de la vida y, más específicamente, el olvido. Además de ventajas materiales, el éxito provee cierta continuidad en el dominio de nuestro autoconcepto y autoimagen. Motiva la ilusión de que, pase lo que pase, seremos recordados, que alguien en alguna parte estará pensando en nosotros. ¿Habrá algo más arriesgado que abandonar la carrera del éxito? Renunciar a la posibilidad del éxito no es una decisión fácil. Es preciso tomar bastante distancia del juego de los emprendedores y triunfadores. ¿Cómo podemos calcular esa distancia? Hay que tener suficiente valor, amplia fe y profunda humildad con respecto a lo que una hace, piensa y cree. Implica uno retirarse de muchas actividades importantes en la vida social, pero ninguna tan importante como el mero vivir. Quizás nadie más haya entendido todo esto mejor que Simón Rodríguez.

Los rotundos fracasos y la ingrata fortuna de Simón Rodríguez contrastan fuertemente con el éxito y estrellato de su contemporáneo y compatriota Andrés Bello (1781-1865), filólogo, escritor y también educador. En su prólogo de la antología chilena de Andrés Bello titulado “Andrés Bello y la precariedad de la fama”, el academicista Roque Esteban Escarpa escribió: “Andrés Bello existe como una sólida roca en el substrato de la cultura y de la organización institucional de Chile” (1970: 5). La vigencia de Bello en la historia política y cultural de América Latina es destacable y merecida. Los logros de Bello incluyeron la forja de la institucionalidad en el ámbito político y la creación de la base filológica sobre la cual por mucho tiempo se sostuvo la imagen de una cultura latinoamericana independiente de España. Sin embargo, la visión de Bello de la sociedad latinoamericana se derivaba de su concepto del orden hegemónico que dejaba fuera a los grupos minorizados.  Es necesario reconocer que, junto a sus conceptos de libertad y progreso continental, Bello también albergaba particulares nociones de genocidio indígena. Esto lo podemos corroborar en un comentario en su texto titulado “Investigaciones sobre la influencia de la conquista y del sistema colonial de los españoles en Chile” (de 1844): “No se coloniza matando a los pobladores indígenas: ¿para qué matarlos, si basta empujarlos de bosque en bosque y de pradería en pradería? La destitución y el hambre harán a la larga la obra de la destrucción, sin ruido y sin escándalo” (82). En este texto Bello planteó una política de genocidio por desarraigo y hambruna. Que Bello tuviera muchas cualidades redimibles como original pensador latinoamericano no nos impide interrogar estas propuestas insensibles ante la cuestión de qué hacer con las poblaciones indígenas en la construcción de las sociedades latinoamericanas. En el proyecto nacionalista de Bello, el ejercicio efectivo del poder político exigía la exclusión de los indígenas. 

En contraste, el pensamiento político-cultural de Simón Rodríguez giraba en torno a otro principio, el de la inclusión, especialmente la de los desafortunados, los abandonados, las masas pobres. En su texto “Extracto sucinto de mi obra sobre la educación republicana”, él reflexionó:

Porque, en vida de Bolívar, pude ser lo que hubiera querido, sin salir de la esfera de mis aptitudes. Lo único que pedí fue que se me entregaran de los Cholos más pobres, los más despreciados, para irme con ellos a los desiertos del Alto-Perú—con el loco intento de probar, que los hombres pueden vivir como Dios les manda que vivan (306).

En todo lo que hizo y escribió, Simón Rodríguez expresó un profundo interés por las condiciones de las masas pobres compuestas de hombres y mujeres, niñas y niños y los diversos grupos racializados que llevaron la peor parte de la violencia colonial y estatal.

Si bien Bello es recordado como un insigne hombre de la academia y su obra ocupa un lugar central en el archivo latinoamericanista, la contrariada vida y obra asombrosas de Simón Rodríguez son menos conocidas. Según la investigadora venezolana Susana Rotker, rara vez los estudios literarios y filológicos le han prestado atención a Simón Rodríguez. En su época, Simón Rodríguez deliberadamente ofendió la sensibilidad de las autoridades políticas y morales. Para el general Antonio José de Sucre, el peor problema era la aspiración de Simón Rodríguez a la autonomía: “Dice que Ud. [Simón Bolívar] le ofreció que en esto [los negocios de educación y economía] tendría una independencia absoluta de todos” (410). Desde Bolivia, Sucre le escribió una carta a Bolívar quejándose de como Simón Rodríguez se endeudaba para suplir las necesidades de “los muchachos, putas, y holgazanes que contra las órdenes más expresas mías reunió en su casa” (412). Su empatía con los más vulnerables se consideró una afrenta al desdén o indiferencia de las autoridades hacia las masas populares e iletradas. Simón Rodríguez también se rio de y repudió la vanidad y la sarta de sandeces postulada por los letrados. Para los letrados y las elites culturales, ese afiliarse con la vida en toda su profundidad y complejidad constituía una amenaza. Aún hoy, Simón Rodríguez es una figura incómoda para la filología latinoamericana dominante por lo inclasificable que resulta su ensayismo utópico, su irreverencia hacia la autoridad, su alergia a la hipocresía y vanidad de los letrados y las élites sociales. Como enfatizara Rotker, descubrir a Simón Rodríguez hoy es maravilloso.

La época en que vivió Simón Rodríguez tuvo muchos emocionantes cambios revolucionarios, pero también fue una época de devastación por las guerras y gran precariedad financiera en las nuevas repúblicas del continente. Agréguesele a ese clima de inseguridad el abandono y el deprecio a que sometían las clases dirigentes a las masas. El destino de la mayoría era sufrir y perecer antes de tiempo. En el plano personal, Simón Rodríguez también conoció en carne propia la precariedad y el sufrimiento del desamparo desde niño, habiendo sido abandonado por sus padres. Se vengó de ese abandono con el divertido juego de cambiar de nombre: por años decidió llamarse “Samuel Robinson”. En su lectura psicoanalítica, el filósofo argentino León Rozitchner (2012) comentó que este particular infortunio personal dejó una llaga que, si bien nunca cicatrizó, convirtió a Simón Rodríguez en un luchador incansable en nombre de los seres sociales más vulnerables. 

Pese a que su mala fama y la precariedad lo siguieron a todas partes, Simón Rodríguez fue un latinoamericanista y un educador singular. Estuvo casado con una indígena boliviana con la cual tuvo dos hijos mestizos. Las escuelas que fundó fueron las primeras en integrar a niñas y reclutar a huérfanos. Su biógrafo más entusiasta, el alumno chileno de Bello, Miguel Luis Amunátegui (1901), inició su biografía con la siguiente pregunta: “¿Qué utilidad puede sacarse de la historia de un loco?”; para luego contestar: “La vida de un loco es muchas veces una lección para los cuerdos” (227). Según Amunátegui, Simón Rodríguez habría podido enriquecerse durante su exilio en Londres. Sin embargo, “sus instintos aventureros, más fuertes que su interés, no le permitieron estar quieto. Un impulso irresistible le obligó a abandonar la Inglaterra, como había abandonado a Venezuela” (235). Prescindió de la comodidad y el privilegio. Sus grandes obsesiones fueron insistir en el desarrollo de la sociabilidad (cuyo fin era hacer menos penosa la vida) y que había que enseñar a las ciudadanas y ciudadanos el modo de alcanzar la felicidad.

Simón Rodríguez se interesó mucho por las diferencias raciales y culturales. Fue uno de los primeros en América Latina en rechazar el discurso colonial de la inferioridad y esbozar el marco de una democracia racial y lingüística. Simón Rodríguez elaboró un discurso pedagógico radical y practicó una pedagogía enfocada en el desarrollo de una ciudadanía pragmática e inclusiva que abrazara a las poblaciones indígenas, negras y mezcladas y que cultivara la convivencia social.  En la edición de 1842 de su texto “Sociedades Americanas” escribió:

Dejemos la Francia y veamos la AMERICA […]. Tenemos Huasos, Chinos y Barbaros, Gauchos, Cholos y Gentiles, Serranos, Calentanos, Indígenas, Gente DE Color, y de Ruana, Morenos, Mulatos y Zambos, Blancos porfiados y Patas amarillas y una CHUSMA de Cruzados, Tercerones, Cuarterones, Quinterones y Salto-atrás que hace, como en botánica, una familia de CRIPTOGAMOS (67, énfasis en el original).

Descubrirlo hoy es posible gracias al trabajo de rescate y reanimación que han hecho unos pocos latinoamericanistas curiosos. Si bien este genial e inverosímil intelectual ha sido olvidado por el latinoamericanismo oficial, algunas escritoras y pensadores importantes lo han recordado favorablemente como quizás la figura latinoamericanista más alternativa. José Lezama Lima, quien le dedicó un magnífico estudio en su ensayo La expresión americana, definió a Simón Rodríguez como “un lujo americano”.  Luego de Lezama Lima, Ángel Rama volvió a estudiarlo en La ciudad letrada. El escritor venezolano Arturo Uslar Pietri noveló su biografía en La isla de Robinson. En México existe un grupo de investigación, “O inventamos o erramos”, coordinado por María del Rayo Ramírez Fierro, que se dedica al estudio del pensamiento y la vida de Simón Rodríguez. Pese a su fama de intelectual loco y ogro social, Simón Rodríguez encarna el espíritu del saber generoso que en Latinoamérica ha sido diseminado por figuras, tales como los mexicanos Servando Teresa de Mier y Ángel María Garibay, también bastante olvidadas, pero merecedoras de reencarnación, como nos recuerda recientemente el filólogo y ensayista mexicano Rafel Mondragón en su libro Un arte radical de la lectura (2019).

Simón Rodríguez elaboró un discurso lingüístico-cultural progresista que se correspondió con su afecto singular (su amor hacia los que sufren), acciones coherentes y ética personal, ética que, aun con el apoyo de su antiguo alumno, Simón Bolívar, le costó bastante dificultades en su gestión ante los poderes emergentes en los diversos países independizados donde trabajó.

Sociedades Americanas (1828, 1842) fue su gran obra textual y editorial, proyecto que le costó mucho tiempo y enorme sacrificio publicar. Este texto es un deleite por como combina las observaciones más sutiles con la imaginación más atrevida y el más rico sentido de humor e ironía. Se trata de un texto que experimenta maravillosamente con la capacidad transformadora de la palabra escrita y el potencial emancipador del silencio resistente. Este vínculo entre el estilo de Simón Rodríguez y la estrategia del silencio es clave. Nos remite a lo que subrayó Walter Benjamin (1978) sobre el radical ensayista vienés Karl Kraus: “Todo lo que escribió Kraus es así: un silencio vuelto del revés, un silencio que atrapa la tormenta de los acontecimientos en sus pliegues y oleajes negros, su línea lívida volteada hacia afuera […] las posibilidades polémicas de cada situación están totalmente agotadas” (243, traducción nuestra de la edición en inglés). Kraus se destacó, como Simón Rodríguez, en el manejo experto de lo que Benjamin llamó la trinidad del conocimiento, silencio y vigilancia. En Sociedades Americanas, Simón Rodríguez registró su reforma ortográfica, su teoría de la lectura, el programa de educación popular más radical, al igual que detalles sobre el fracaso ejemplar de su proyecto educativo.

Simón Rodríguez reflexionó sobre sus propios fracasos y esas reflexiones precisamente constituyen lecciones ejemplares. En una carta a Bolívar escribió:

Sucre y otros me han dicho muchas veces que reclame el sueldo por el tiempo que serví; y yo les he respondido que usted no me había traído consigo para darme títulos ni rentas […] no he querido tomar ni un real […] Si usted me envía con que pagar y viajar me iré, si no me pondrán preso. Me soltarán para que trabaje y pague, y la suerte hará el resto (citado en Simón Rodríguez: Sociedades americanas, 324).

De todas sus lecciones y meditaciones textuales sobre la importancia de mejorar nuestras vidas y nuestras relaciones quizás ninguna sea más iluminadora que su reflexión sobre el vínculo entre el dolor ajeno y la compasión en su ensayo titulado Luces y virtudes sociales (1834): “no haber experimentado el mal que otro padece y figurárselo, incita a un sentimiento que llamamos lástima—ver padecer lo que uno mismo ha padecido o padece, excita a padecer por recuerdo o por percepción actual… el sentimiento entonces es compasión. Es menester ser muy sensible y compadecer en lugar de lastimarse solamente” (193, itálicas en el original). 

Se objetará que la figura y obra de Simón Rodríguez son cosas del pasado, artefactos pasados de moda.  En cambio, el pensamiento político-educativo de Simón Rodríguez tiene mucha vigencia para nosotros hoy día. El neoliberalismo, nueva fase del capitalismo, conserva sus rasgos marcadamente militaristas tales como la depredación, la destrucción o arrinconamiento de la naturaleza, control de los mercados, de la comunicación y el campo cultural y el individualismo egoísta.  

En particular, el problema del egoísmo constituye una clave fundamental identificada por Simón Rodríguez que conviene citar y examinar: “el deseo de enriquecerse ha hecho todos los medios legítimos, y todos los procedimientos legales: no hay cálculo ni término en la Industria—el egoísmo es el espíritu de los negocios y los negocios la causa de un desorden, que todos creen natural, y de que todos se quejan” (143, itálicas en el original). El tema del egoísmo es central en las discusiones sobre el neodarwinismo y el mundo de los negocios y las finanzas. En libros, manuales y revistas como la Forbes, por ejemplo, varios autores coinciden que ser egoísta es simplemente una cuestión de calibrar la intensidad de una, de gestionar nuestra energía. Se aconseja que el vivir de manera más egoísta hace posible generar un mayor impacto en más personas—mientras se construye un negocio exitoso y muy respetado. Ser un poco egoísta no solo te ayuda a alcanzar tus metas, sino que también te ayuda a servir a los demás a lo grande. Pero nuestra consideración del egoísmo en relación al asunto del éxito nos obliga a mirar la práctica de apartar y segregar a quienes se consideran rivales y “perdedores”, aquellas y aquellos que obstaculizan el avance personal de los ganadores en la carrera sin fin.

Si bien para Adam Smith la inquietud exclusiva por nuestros propios intereses (“dame eso que yo quiero y tendrás esto que tú deseas / give me that which I want and you shall have this which you want”) era la razón del progreso, para Simón Rodríguez era imprescindible rechazar el egoísmo, la causa de todos nuestros problemas sociales: “quéjense de las Constituciones, lloren su Indiferencia; maldigan su Egoísmo” (121). El egoísmo como práctica e ideología aparece en múltiples contextos sociales. El egoísmo se manifiesta mediante una impaciencia constante e insatisfacción perpetua, como las que expresan los niños cuando no consiguen lo que quieren.  Y ahí damos con otra clave importante: el infantilismo insuperado de la humanidad. Sobre esta condición, Simón Rodríguez reflexionó: “este sentimiento, hijo del amor propio y de la tendencia al bienestar [o amor de sí mismo] es lo que llamamos EGOISMO. Yo solo soy y solo para mí son ideas del niño. El hombre que atraviesa la vida con ellas, muere en la Infancia; aunque haya vivido cien años” (98).

Desde el lugar de las humanidades muchas veces se acepta sin cuestionar que todos nuestros problemas sociales son el resultado de la lógica del sistema, un acontecer imparable del capitalismo salvaje. No cabe duda que operan sus efectos y se imponen sus jerarquías, pero tampoco podemos ignorar la imbricación de la economía afectiva, con su base en las apetencias insaciables y deficiencias adaptivas del cuerpo. El egoísmo es el eje emocional de nuestro caos pasional y el orden hegemónico, pero exacerbado por el neoliberalismo educativo disfrazado de humanismo.

¿Podría ser este ensayo simplemente el forcejo interior de un advenedizo sin patria? No lo descartamos como una posibilidad. Ahora bien, plantear la lectura de la vida y obra de Simón Rodríguez dentro de una reflexión sobre la ilusión del éxito y la implicación del egoísmo es pensar detenidamente en el tipo de mundo en que vivimos y las relaciones que tenemos. Es hacerse preguntas fundamentales tales como: ¿vale la pena sacrificar la solidaridad y la amistad por un asiento en la mesa donde los elegidos juegan y comercian?; ¿cuántas canalladas y absurdidades será uno capaz de aguantar en la interminable carrera del éxito?; ¿dónde termina el poder de las contrafuerzas y comienza nuestra agencialidad?; o, ¿qué significa vivir en un mundo que invita, celebra y hace prolija la obra de un Andrés Bello a la vez que olvida u ignora la de un Simón Rodríguez?

La sonrisa pícara de Simón Rodríguez contrasta con la sonrisa falsa y utilitaria del escalador social o el oportunista. Ante la certeza del abandono, la inseguridad y el fracaso, Simón Rodríguez optó por vivir sin campanas y silbidos, dedicándose a luchar para vivir, no solo para él sino también para los demás. Simón Rodríguez practicó la libertad y solidaridad que predicaba y enseñaba. Algunas personas logran hacer más por la vida desde el fondo del fracaso y la precariedad que otras desde el pedestal. Volviendo a evocar un par de versos de Ikkyū (poeta japonés y uno de esos “monjes locos” del budismo zen), digamos que mientras unos solo ven malicia en la sonrisa irónica de un Simón Rodríguez, otros vemos en su rostro un pedazo de jade iluminado por el sol, gorjeando, riendo ante el enigma de la vida y cultivando la libertad del pensamiento radiante.


Referencias

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Escarpa, Roque Esteban (1970). Andrés Bello y la precariedad de la fama: prólogo. En Antología de Andrés Bello, editado por Roque Esteban Escarpa. Santiago de Chile: Fondo Andrés Bello, p.75-86.

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Tramas de escritura y oralidad en la poesía paraguaya. “Tesarái mboyve”: la comunidad del exilio

Por: Mario Castells

Imagen: Fotografía de Juan Britos (visita de Augusto Roa Bastos, Carlos Federico Abente y Zenón Bogado Rolón al pintor Enrique Collar. Asunción, 1996)

En el marco del seminario “Ñe’ẽ ra’anga, ñe’ẽ jopara. Literaturas en guaraní, proliferaciones e hibridaciones lingüísticas a distancia del canon” dictado por Rodrigo Villalba Rojas para la Maestría en literaturas de América Latina (UNSAM), Mario Castells reflexiona sobre la literatura paraguaya de expresión guaraní y la dualidad de cuño colonial que la constituye en tanto alienación y liberación. El autor revisita el poema “Tesarái mboyve” [“Antes del olvido”] para hipotetizar relaciones literarias y políticas novedosas, de los compendios de León Cadogan a los giros guaraníticos de Augusto Roa Bastos, presunto autor desconocido del poema.


La “literatura paraguaya de expresión guaraní” (Lustig 2007) es una literatura “sin libros” (Melià 2004); tiene el alma dúplice, concertada por oralidad y escritura. Esto se debe, más allá de la exageración polémica, a que no se forja como estañadura de textos líricos, épicos, dramáticos y de ficción escritos en esta lengua indígena ni se circunscribe a un dominio geográfico y político, sino más bien a un desarrollo histórico y a los efectos colaterales que devienen de este proceso: pongamos como ejemplos la diglosia[1], el jopara[2], el Paraguay de la diáspora. Hacerla inteligible a los lectores de otros países requiere desplegar un aparato crítico multidisciplinario. Debemos aceptar además la edificación colonial como un legado constitutivo[3]. Y tomando el legado colonial como premisa constitutiva, esto es, el guaraní paraguayo como lengua española del Paraguay primero y como lengua nacional y popular de un estado moderno después, justipreciar la particularidad del “caso paraguayo”: el modo en que esta literatura se ve afectada por la alienación colonialista que la aqueja, pero también su dimensión profética, liberadora.

Popular por excelencia, esta literatura tuvo ciertos recursos comunicativos en los que se apoyó y que la sostuvieron: las revistas, los cancioneros y las tablas del teatro (Bareiro Saguier 1980, Lustig 1997, Villagra-Batoux 2002). Es una literatura con pocos libros pero que en las últimas décadas, desde 1980 hasta la actualidad, ha dado las obras más importantes de la literatura del Paraguay. No obstante, “incluso cuando publicada, o es el registro de ‘oratura’ que le precede o se destina a una ‘oratura’ que le seguirá” (Melià 2004: 204). Para mostrar este proceso y sus implicancias en la cultura paraguaya, estamos preparando con Rodrigo Villalba un bosquejo, un plan de lectura crítica. La siguiente anécdota es un fragmento, una escalla minimalista de ese plan de lecturas, reelaboraciones y escrituras de la literatura paraguaya de expresión guaraní.

¡Jaike! [Entremos]

Visita de Augusto Roa Bastos, Carlos Federico Abente y Zenón Bogado Rolón al pintor Enrique Collar. Asunción, 1996

Hay una polca canción muy linda, aunque poco conocida, llamada “Tesarái mboyve”, “Antes del olvido”, en castellano. A esta canción solo la escuché interpretada por el cantante Oscar Escobar y el Conjunto San Solano. Siendo un niño participaba de la mano de mi padre en las fiestas y manifestaciones del exilio paraguayo. Muchas de estas producciones artísticas son completamente desconocidas aun hoy en el Paraguay, no lograron sortear la censura stronista. Lo increíble de la borradura es que esta canción tiene en los créditos a Carlos Federico Abente[4] como autor de letra y a Epifanio Méndez Fleitas[5] como compositor de la melodía.

Muchas incertidumbres rodean al poema; por ejemplo, en el libro de Teresa Méndez-Faith dedicado a su padre, intitulado Antología del recuerdo: Méndez Fleitas en la memoria de su pueblo (1995), se establece que la canción, que fue compuesta a mediados de la década del 50 (muy probablemente después de 1955, tras la caída de Perón y el exilio de Epifanio), fue realizada en verdad, a tres puños, por Carlos Federico Abente, Epifanio Méndez Fleitas y Augusto Roa Bastos, quien por entonces tenía un vínculo muy cercano, política y humanamente, con el malogrado dirigente colorado.

Traigo esta noticia a razón de que últimamente se ha dicho que el guaraní de Roa era muy artificial, precario y neológico[6]. Vale recordar que el mismo Roa ha señalado muchas veces que aprendió guaraní siendo escuelero, tentado por lo prohibido, bañándose en el río Tevikuary-mi con sus compañeritos de Iturbe (Roa Bastos en Paco Tovar, 1991); esto era habitual entre las familias de la burguesía liberal y no lo ponemos en duda. Sin embargo, volviendo a lo artificial de su guaraní, nada más leer una novela como Hijo de hombre (1960), uno percibe que ese vínculo con la lengua no fue precario ni mucho menos artificial. 

Empecemos por compartir el poema y luego seguiremos el relato, las preguntas y las interpelaciones a mis hipótesis[7]:

Tesarái mboyve

Amáicha tata omboguéva 

ha omokañýva hetia’evéro

maymáva tesarái pópe

ñane apatîva jajuayhuetéro.

Vokóinte vy’a mboypýri

ne ãgui aje’óne ahávo

ha nde chembojeroviávo

pukápe chemoamomyrÿine.

Akóinte mbyja ko’ē

ku ne pehengue

poty mimbipa

oúne che ãnga piári;

ajéipo yvaga rata

okukúi rei

ha ikusuguepa

che aramboha ári.

Yvoty pirukuemícha

hembýne chéve nderéra

che moyru hagua che kéra

tesarái pohéi jave.

Mba’éicha tamora’ē

reho vove chehegui

che rekove oñehundi

ku ne porē’ÿ 

tesarái mboyve.

Jasy rendy pypore

pe ñúre tohechauka

oguévo ne ra’anga

amano hagua 

tesarái mboyve.

Antes del olvido

Como la lluvia que apaga el fuego

y esconde las alegrías.

Todos estamos sometidos al olvido,

que nos borra de los que más amamos.

He aquí, allende la dicha,

de tu lado me voy apartando,

y tu aún me esperanzas,

pero sonriendo me duelas.

Será como siempre, el lucero del alba,

pedazo de ti mismo,

en flor, refulgente, el que

vendrá a buscar a mi alma.

Probablemente, fuego del cielo

se derrame en cenizas

y caiga sobre mi almohada.

Como una flor mustia,

sólo me resta tu nombre,

para acompañarme en los sueños,

en el delirio del olvido.

Como quisiera que,

al irte de mí,

mi vida se extinga allí

con tu ausencia,

antes del olvido.

Y trazos del plenilunio

en los campos se revelen

cuando se disipe tu figura,

para morir también yo

antes del olvido.

                        (Traducción libre)

Los despliegues del azar nos han transportado al recodo preciso de un misterio poético. Tuve la suerte de visitar dos veces al doctor Abente en su casa de Florida, Partido de Vicente López; mis amigos, que hicieron de nexo, eran de su mayor estima: Martin Arzamendia y Pablito Ríos, ambos músicos populares de la colectividad paraguaya en Buenos Aires. La primera vez, en que fui con Martín, fue más fructífera que la siguiente; conversé bastante más que en la segunda, donde el viejo doctor ya tenía problemas para comunicarse. Esta vez, fue en el año 2005, Abente ya tenía 90 años pero aún conservaba una lucidez y una memoria prodigiosa, apuntalada además por la ayuda de su esposa, María Eva. Hablamos mucho de Roa, a quien consideraba uno de sus mejores amigos. También de Zenón Bogado Rolón[8], querido amigo, eximio poeta guaraní. Ambos habían fallecido recientemente. Le pregunté muchas cosas. Hablamos de Amelia Nassi, muchos años pareja de Augusto, otra gran amiga en común. Pero entre anécdotas y chismes aparecían los versos, la cocina literaria de los libros de Roa y de sus poemas. Abente era, junto con Amelia, primer lector de lo que Roa creaba (Castells 2017: 1-8). Lo llevé a esa canción, a ese poema, a ese dato quizás erróneo, que hablaba de una autoría tripartita. Pero Abente no dijo nada, no respondió, tarareó la música, se quedó pensando y luego se puso a hablar de Epifanio hasta que pronto se terminó la jornada, atardeció y volvimos a Capital tomando el tren de la línea Mitre.  

Siempre encontré nexos de ese poema con las lecturas de Roa Bastos de esa época; para mí (lo hablamos mucho con Zenón), el poema que referimos es prácticamente una plegaria fúnebre, un chapukái, y está claramente influido por los textos que tratan el Capítulo “De la paternidad y la muerte” en el Ayvu Rapyta. Como sabemos, Roa, Campos Cervera, Romero y pocos más, fueron los primeros intelectuales paraguayos que conocieron los artículos etnológicos de Cadogan[9]. Hay registros de eso, como el uso, a manera de epígrafe y como leit-motiv, con traducción propia además, del “Himno de los muertos de los Guaraníes” en Hijo de hombre.

He de hacer que la voz vuelva a fluir por los huesos…

Y haré que vuelva a encarnarse el habla…

Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca… (Roa Bastos, 1960: 9)

Siempre hablábamos con Zenón de este fragmento que Roa tomaba del Ayvu Rapyta (1992 [1959])[10], fragmento del que corregía la traducción de Cadogan.

Ára kañy rire, ára pyau ramove,

Chee, yvyra’i kanga amoñe’ëry jevy va’erä

Amopyrö jevy va’erä ñe’ëry” (Cadogan 1992: 86)

Después de hundirse el espacio y al amanecer de una nueva era

Yo he de hacer que circule la palabra nuevamente por los huesos de quienes

                                                                                            portaran la vara insignia.

Y haré que vuelvan a encarnarse las almas (Cadogan, op. cit. 87)

Ese primer capítulo de su novela Hijo de hombre en la versión original de 1960, luego reconvertido en “Macario” en la versión corregida de 1982, es testimonio preciso del antiguo Guairá, aquel territorio fijo en la niñez del escritor. Zenón tenía, para él, que ese libro era el apytere (médula) de la obra roabastiana. Para importunarlo yo decía que “Tesarái mboyve” era un himno teológico sí, pero mediado por la lectura de John Donne antes que por Tomás de Yvytuko, el Mayor Francisco de Potrero Garcete o Patricio Benítez de Chararã, los autores de las endechas fúnebres colectadas en el libro de Cadogan. Le decía a mi gran amigo, paraguayo convertido a la fe de los mbya guaraní, que esto era así y que lo rubricaba el testimonio de Amelia, pero Zenón, el poeta, el lugarteniente de Jakaira, no me llevaba el apunte.

Thou hast made me, and shall thy work decay? 

Repair me now, for now mine end doth haste, 

I run to death, and death meets me as fast, 

And all my pleasures are like yesterday (…) (John Donne, 1983: 7) 

Me valgo de estos recuerdos para contar el trillo de la configuración de esta hipótesis: la autoría fundamental de este poema es de Roa Bastos. “Tesarái mboyve” es un ingrediente inicial de la cocina narrativa del novelista cuando aún era solamente poeta y recién había escrito los cuentos de El trueno entre las hojas (1953). Tengo certeza de que Epifanio no conocía la teología guaraní. Mi padre era militante epifañista y conozco por él toda su obra ensayística, poética, musical, incluso la que sucumbió al olvido. Epifanio era natalicista: seguía los postulados del intelectual colorado Natalicio González[11] en su concepción de la sociedad paraguaya. Esto no significa que desconociera la obra de Cadogan. Al contrario, entre sus primeros artículos sobre folclore guaireño está “El pueblo de Villarrica” (1940) aparecido en la revista Cultura que dirigían Epifanio Mendez y Guillermo Enciso Velloso. En tanto que don Carlos, antes de vincularse con Zenón Bogado Rolón, Tupa Kuaray, empleaba un guaraní marcado por la matriz poética modernista/mundonovista de Ortiz Guerrero y no la de los sabios guaraníes. Cualquiera que lea Hijo de hombre, hurgando en los personajes de la trama (María Rosa, la loca de Loma Carobení, el mulato Macario, el guitarrista leproso Gaspar Mora) verá un trasfondo cadoguiano, más cercano si se quiere al Guai Rataypy (1998 [1948]) o a Carobení: apuntes de toponimia hispanoguaraní (1959) que al Ayvu Rapyta, porque son personajes de la sociedad campesina guaireña. Sin embargo, casi en la superficie del relato, no hace falta escarbar mucho divisamos ese sincretismo propio del catolicismo herético neoguaraní. “Luego de un rato de marcha, empezó a cantar con voz rota y débil ese estribillo casi incomprensible del Himno de los muertos. Se interrumpía a trechos y recomenzaba con los dientes apretados” (Roa Bastos 1960: 34). Tal como destaca Rubén Bareiro Saguier, estas escenas de la trama del Cristo leproso “esbozan senderos que llevan al rito cristiano modificado por la rabia y la decepción a una reinterpretación sincrética con fuertes impregnaciones indígenas. Y sin ambigüedades, el canto de María Rosa en el momento crucial de adquirir la lucidez de la demencia, invoca la noción de reencarnación guaraní, el reflorecimiento de los huesos, la continuidad de la vida en el territorio de la muerte” (Bareiro Saguier 1990: 138).

Asimismo, el leitmotiv del cometa (yvága rata) que es un símbolo muy ligado al fin del mundo en la mitología guaraní es sumamente importante en el primer capítulo de la novela como también en el poema que marca a las claras una de las obsesiones iniciales del escritor de Iturbe.

En “Manifiesto a favor del ritmo”, Henri Meschonic señala que “el poema es el momento de una escucha. Y el signo no hace más que darnos a ver. Es sordo, y permanece sordo. Sólo el poema puede ponernos en la voz, hacernos pasar de voz en voz, hacer de nosotros un escucha. Darnos todo el lenguaje como escucha. Y la continuidad de esta escucha incluye, impone una continuidad entre los sujetos que somos, el lenguaje que devenimos, la ética en acto que es nuestra escucha, de donde viene una política del poema…” (http://confinesdigital.com/conf29/henri-meschonnic-manifiesto-a-favor-del-ritmo.html).

Creo que lo que hace significativamente roabastiano al poema es esta visión que pergeña desde la escucha. Roa lo olvidó porque más tarde desarrolló muchos de sus tópicos en Hijo de hombre y porque quiso borronear ese vínculo casi “orgánico” que tuvo con el epifañismo (i. e. con el peronismo). No es que Roa negara su cercanía con Méndez Fleitas, siempre recordó otra canción que hizo con Epifanio en homenaje al creador del teatro popular de vanguardia en guaraní: “Canto a Julio Correa” (Méndez-Faith 1995). La marca de Caín de esta coyuntura remite al tan mentado poema de 1954. Hacia fines de mayo de ese año, en la concentración colorada de proclamación de la candidatura de Alfredo Stroessner, militar enrolado en la facción de los “demócratas”, Epifanio Méndez, uno de los dirigentes máximos de este sector, aliado fundamental de Perón en el Paraguay (Seiferheld, 1988), le dedicó una polca: “26 de Febrero” al militar. Seguidamente, el 15 de agosto de 1954, Augusto Roa Bastos, por entonces redactor del diario argentino Clarín, volvió al país del que se había exiliado en 1947 por una profunda enemistad con Natalicio González. Volvió del exilio pero no de manera clandestina ni silenciosamente, Roa volvía acompañando a la delegación argentina. Y en un acto poco común a su “ética” intelectual, le dedicó un poema a Stroessner y a Perón intitulado: “¡A los próceres, salud!”, en el que comparó a los mandatarios con los próceres de la independencia. Este dislate ético y estético de Roa sería utilizado en el futuro por sus adversarios del campo cultural paraguayo como epitome de su falsedad política: “el falso exiliado”, lo increparon.  Hay que destacar que el General Perón había ido en misión oficial para devolver los trofeos de la Guerra Guasu y que el General Stroessner aún no se perfilaba como el corrupto y sanguinario dictador campeón del anticomunismo en el cono sur, el Tiranosaurio (Roa dixit) que permanecería en el poder por 35 años. El joven periodista Augusto Roa Bastos adscribía al programa político del nacionalismo populista, revisionista y lopizta en línea histórica con lo cual el discurso peronista le cuadraba perfectamente. La importancia gravitante del Partido Comunista en la colectividad paraguaya del exilio y en el campo cultural latinoamericano, fenómeno que se agudizaría con la irrupción de la Revolución Cubana y la incidencia de Casa de las Américas, así como también por la caída y el exilio de Perón en 1955, su asilo en Paraguay y la purga del epifañismo ese mismo año, reconfiguraron las posturas políticas del escritor respecto del grupo de Méndez Fleitas y lo afianzaron en un relativo “indepentismo” político, compañero de ruta de la izquierda continental.   


[1] La diglosia como fenómeno está ligado al bilingüismo guaraní-español característico del Paraguay. En una situación diglósica es el contexto social lo que determina el uso de una variedad u otra de lengua. De resultas, el guaraní, que es la variedad baja: lengua del hogar, lengua coloquial de los afectos y los espacios solidarios, no puede acceder a espacios de la cultura letrada. Esta traba social instaurada en el pleno de la cultura nacional, no es una imposición debido a una política estatal o de un sector dominante de la sociedad. En tanto que el español como variedad alta domina los espacios institucionales, rige la escritura y la ley… Para Melià la noción de diglosia, al ser utilizada en el análisis de lenguas en contacto, tiene la ventaja de no velar, como suele hacerlo la noción de bilingüismo, la realidad de los conflictos lingüísticos y el poder de dominación que ordinariamente una lengua ejerce sobre otra.  

[2] El jopara es un guiso que se realiza cada 1° de octubre para conjurar la llegada de Karai Octubre, la personificación del mes de la escasez en el campo paraguayo. Este guiso mezcla todos los granos, carnes y vegetales que se encuentran a mano en la cocina campesina. Es justamente por su carácter hibrido que terminó designando al pidgin guaraní español, la mezcla de lenguas que prolifera en el país y que algunos lingüistas han definido como una tercera lengua del Paraguay. El lingüista Tadeo Zarratea, sin embargo, diferencia el jopara y el guaraní paraguayo: “es preciso aclarar siempre que el guaraní paraguayo no puede ser asimilado al jopara porque son dos lenguajes distintos. Conviene reiterar siempre (…) la clara distinción establecida por el lingüista Wolf Lustig, de la Universidad de Mainz, Alemania, que dice: “El guaraní paraguayo es una lengua mezclada, mientras el jopara es una mezcla de dos lenguas, que funciona en los límites imprecisos del guaraní y el castellano” (Zarratea 2018, https://mbatovi.blogspot.com/2009/05/nomongeta-paraguai-nee-koi-rehe-dialogo.html ).

[3] Bartomeu Melià en su libro El guaraní conquistado y reducido (1992)  señala tres formas de reducción de la oralidad:  a) la escritura, que al pasar de la variedad fonética a la  fonológica, anula las realizaciones dialectales y desdibuja los contrastes entre el sistema nuevo y el del “reductor”; b) la gramática, que impone la categorización a partir de la propia lengua, tendiéndose a crear una lengua estandarizada, cuyo propósito final es “enseñar” a los indios las “verdades cristianas”; c) el diccionario, que “no es sólo una nomenclatura, sino un sistema de valores, el registro y la semantización que se les asigna ya está dependiendo de los procesos históricos, políticos, sociales, religiosos” […], así “las palabras conceptuadas como ‘neutras’ son registradas sin dificultad, mientras aquéllas fuertemente semantizadas en la vida socio-religiosa llegan a estar ausentes o aparecen con un sentido traslaticio, es decir, traducido y resemantizado en la nueva vida reduccional”. Estas tres reducciones -escritura, gramática y diccionario- sirven de soporte a la reducción literaria propiamente dicha. La lista de escritos en guaraní originados en las Reducciones jesuitas y que vienen a confundirse con toda la producción literaria en guaraní de los siglos XVII y XVIII, es un claro índice de la reducción de estilos y de temas: catecismos, sermones, rituales y libros de piedad. En su mayor parte traducciones. La letra prestada se resuelve en una literatura prestada: literatura cristiana escrita en guaraní, no literatura guaraní. […]Se produce así un vaciamiento de los valores auténticos, una tergiversación con propósitos de la suplantación cultural. La escritura sirve para ‘dar firmeza a las dominaciones’ (Melià 1992: 312-315).

[4] Carlos Federico Abente (Isla ValleAreguá, 1914Buenos Aires, 2018) fue un poeta paraguayo, autor de la letra de la guarania “Ñemity” que musicalizó José Asunción Flores, el más importante músico del Paraguay. Escribió fundamentalmente poesía en lengua guaraní y entre sus libros destacan: Che kirirĩ asapukái haguã (1990), Kirirĩ sapukái (1995) y Sapukái Sunu (2001).

[5] Epifanio Méndez Fleitas (San Pedro del Paraná, 1917- Buenos Aires, 1985) fue un dirigente político del Partido Colorado opositor a la dictadura de Alfredo Stroessner. Además de su faceta política también cultivó la música, la poesía y el ensayo histórico-filosófico. De su labor como ensayista tenemos libros como Diagnosis Paraguaya, Lo histórico y lo antihistórico en el Paraguay, Carta a los liberales… Se lo recuerda como compositor de polcas y guaranias, entre estas: “Che jazmín”, “Che mbo’eharépe”, “Hekovia techaga’u”, “Reseda poty”, “Serenata”, etc.

[6] Para tener una idea del guaraní que hablaba Roa, compartimos este diálogo telefónico entre el autor y Epifanio Méndez a principio de los 80, cuando ambos tenían ya más de 25 años de vivir en el exilio. https://www.youtube.com/watch?v=OovIeIJdQeU

[7] Compartimos la versión interpretada por el gran cantante Oscar Escobar. https://www.youtube.com/watch?v=-x-HsuGRdoQ

[8] Zenón Bogado Rolón (Mauricio José Troche, Guaira, 1954- Canindeyú, 2005) fue un extraordinario poeta en lengua guaraní. Convertido a la fe de los guaraníes selváticos cambió su nombre, primero por Tupa Kuaray y luego de una rara enfermedad que trató con medicina chamánica a Tupa Kuaray Pyau. Entre sus libros destacan la trilogía, Tomimbi (1990), Tovera (1990), Tojajái (1992)así como también su último libro Ayvu Pumbasy (1994). En 2008 el FONDEC editó sus incompletas Obras Completas.

[9] Entre otras tantas noticias que tengo de que Roa leyó a Cadogan en sus primeras publicaciones en revistas, además del testimonio del propio Augusto, aunque no podemos negar que el novelista gustaba fabular e intervenir en los recuerdos, está la noticia que da Víctor Martínez, uno de los 9 brigadistas paraguayos que peleó en la Guerra Civil Española. De él, por generosidad de Mariadela Martínez, su hija, heredé parte de su biblioteca. Entre varios libros preciosos, están las revistas del Instituto Indigenista Interamericano en la que colaboraba siempre Cadogan. Entre las anotaciones de puño y letra de Martínez hay referencias a Roa. Y es que hubo una larga relación entre este dirigente comunista y nuestro escritor, como así también un importante vínculo epistolar.

[10] Ayvu Rapyta / El fundamento de la palabra de León Cadogan fue publicado por Egon Schaden en 1959 en el Boletim 227, Antropología nº 5 de la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras de la Universidad de São Paulo de Brasil,aunque ya habían sido editados varios capítulos con el mismo título: dos en 1953, con los Capítulos I y II (en junio y diciembre de ese año) y otro en 1954 (diciembre), con el Capítulo III, en la Revista de Antropología de esta misma universidad.

[11] Natalicio González (Villarrica 1897- México 1966) fue un dirigente político, escritor y periodista que llegó a ser presidente de Paraguay entre  1948 y 1949. Debido a su militancia política se dedicó también al periodismo y en varias ocasiones debió partir al exilio. Fue uno de los máximos líderes del Partido Colorado, al cual se afilió en 1908 y conformó su movimiento interno, el «Guión rojo», considerada el ala más derechista del Partido Colorado, influido por el fascismo italiano y el conservadurismo maurrasiano. Intelectual de importancia superlativa en su época, a su gran gestión cultural se le debe la edición de varios textos históricos clásicos como las memorias del Coronel Centurión. Así mismo la edición de la revista “Guarania” que desplegó una importante labor en la insular cultura paraguaya. Entre sus obras ensayísticas se destaca Proceso y formación de la cultura paraguaya (1940).


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Adentro/afuera de la historia. Sobre las escritoras argentinas y los linajes literarios

Por: Graciela Batticuore

Imagen: Alexander Mann, Portrait of Helen Gow (detalle)

El siguiente texto fue leído en la presentación de Escritoras de entresiglos: un mapa trasatlántico. Autoría y redes literarias en la prensa argentina (1870-1910), de María Vicens, publicado en 2021 por la Universidad Nacional de Quilmes. Batticuore reflexiona sobre los aportes de este libro no solo para la crítica literaria, sino también para los grandes debates político-culturales de la actualidad: el feminismo y los estudios de género.


La escritura, la lectura, la prensa, los públicos, las genealogías, los viajes, las casas, la amistad entre mujeres. Sobre estas y otras cuestiones discurre el libro de María Vicens: Escritoras de entresiglos: un mapa trasatlántico (2021), publicado por la Universidad Nacional de Quilmes. El título sintetiza el argumento en una imagen sugerente que hace pensar también en barcos, en cartografías, en mujeres de distintas partes, en pasados que se suceden, compiten o se acercan, en movimientos y en posibles cambios, que tienen que ver con el andar de un siglo a otro, de un continente a otro recorriendo ciudades. El itinerario va de Madrid o de Lima a Buenos Aires, la ciudad moderna, cosmopolita y progresista por excelencia en esas décadas, con un pasado tan joven como para decidir recién los nombres que forjarán los clásicos literarios ante el mundo. Es en esa misma ciudad donde en los años 70 se editaba la Obra Completa de Esteban Echeverría o se reeditaba el Facundo de Sarmiento o se hacía popular el Martín Fierro en las campañas, aunque fuera ignorado por la elite letrada, al principio, pero encomiado por ella durante el Centenario. En esa misma Buenos Aires, nos cuenta María Vicens, se encontraron diversas camadas de escritoras que entablaron intensos diálogos a través de la prensa y probaron estrategias para ser leídas y reconocidas como autoras. Juntas trazaron redes de intercambios, practicaron “la sororidad” cuando esa palabra no existía aún en el diccionario. Juntas hicieron familia, podría decirse, ya que María habla en su ensayo de “madres literarias”, de “hermanas en las letras”, de “círculos de amistad” que las legitimaron.

Antes de avanzar quiero nombrarlas sumariamente, porque sobre ellas, sus escritos, sus libros y sus actuaciones públicas o privadas se enfoca este estudio crítico de María Vicens. Encabeza la lista Juana Manuela Gorriti, no porque haya sido la primera o la más importante sino, precisamente, porque fue considerada una “madre literaria” que cobijó, alentó y abrió caminos a las que vinieron después. Josefina Pelliza de Sagasta, Lola Larrosa de Ansaldo, Raymunda Torres y Quiroga, en diálogo con las peruanas Clorinda Matto de Turner, Mercedes Cabello, Margarita Práxedes Muñoz, Carolina Freyre de Jaimes, Teresa González de Fanning; también hay un grupo de españolas entre las que figuran Pilar Sinués de Marco, Emilia Serrano de Willson, Concepción Gimeno de Flaquer, Emilia Pardo Bazán; y más argentinas, modernas y profesionalizadas, como Ada Elflein, Carlota Garrido de Peña, Emma de la Barra (precursoras inmediatas de Alfonsina Storni, Herminia Brumana, Salvadora Medina Onrubia o Delfina Bunge, interlocutoras, a su vez, de una Gabriela Mistral o de Juana de Ibarbourou). Todas ellas conforman lo que muchas veces, en la complicidad de los diálogos con la autora, llamamos “el pelotón de las escritoras de entresiglos”. 

Ahora bien, ¿qué significó para todas estas mujeres escribir, abrirse un camino en la vida literaria? ¿Cómo conjugaron la maternidad, el amor y la familia con el deseo de hacerse leer, de opinar en público, de tener una voz, un tono, un estilo literario, una obra susceptible de ser publicada? ¿De qué estrategias o poses se valieron ellas para romper el cerco de las proscripciones, los prejuicios y mandatos de época que imponían un deber ser femenino? Muchas de las obras que analiza María Vicens en este estudio son desconocidas, incluso para la crítica contemporánea especializada en siglo XIX, por eso quiero señalar que el suyo es, entre otras cosas, un trabajo arqueológico que desentierra o desempolva los escritos olvidados de varias escritoras casi ignotas hasta hoy, que interactuaron intensamente con las más conocidas pero también con los autores de los grandes clásicos nacionales y con los críticos de su tiempo (desde Quesada o Groussac, hasta Rojas o Cané). Pero esto no impidió que ellas fueran reiteradamente excluidas del canon literario, sin que este hecho estuviera necesariamente mediado por una valoración estética o literaria de las obras, sino por una mera perspectiva de época que trazaba una línea divisoria tajante entre los sexos, dejando a las mujeres escritoras casi afuera de la Historia. O bien en un lugar subsidiario, decorativo y “apartado” del resto. Vicens plantea y aborda de lleno esta cuestión sobre el final del libro, haciendo referencia a una conocida decisión de Rojas en su Historia de la literatura argentina, publicada entre 1917-22, donde recorta un pequeño staff de escritoras que agrupa en un un único capítulo destinado a ellas, en el marco de una obra en cuatro tomos en la primera edición. Pero, además, Rojas no fue el único en adoptar esta postura, advierte Vicens, y señala que Manuel Gálvez usó el mismo criterio cuando decidió escribir sus memorias, a pesar de estar casado con una escritora exitosa como Delfina Bunge.

Vicens cita al autor en un capítulo de los Recuerdos de la vida literaria, titulado, precisamente, “Escritoras”, donde dice lo siguiente: “Yo las aparto en este capítulo por comodidad. Y porque, como trato de las generaciones a medida que van pasando, incluir a las mujeres en esos grupos sería como “sacarles la edad” y no quiero incurrir en la descortesía para con ellas, sin contar con su enojo”. María Vicens cita más extensamente este fragmento y comenta: “La alusión a la coquetería femenina remite los comentarios sobre sus colegas mujeres al mundo del flirt y la frivolidad, excluyéndolas de los debates del campo intelectual y de cualquier posibilidad de un análisis de igual a igual”. Estoy de acuerdo: apartar, agrupar, confinar, excluir, minorizar, son esas las operaciones de la crítica en el siglo XIX y el XX, cuando de las mujeres escritoras se trata.

Pero qué aportan estos ejemplos a las reflexiones actuales sobre el rumbo de la crítica o de la vida cultural, podemos preguntarnos. ¿Y para qué sirven los libros de crítica literaria? E, incluso, yendo un poco más lejos, ¿cómo se junta la crítica o la literatura misma con la vida? Esta clase de interrogantes me interesan y estoy segura de que a la autora del libro también, porque abren pensamientos que dan sentido real o espesor al mettier que llena gran parte de nuestros días, a tan solo dos décadas de haberse iniciado el siglo XXI, es decir a cien años de la emergencia de esas escritoras que estudió María Vicens. En otras palabras: ¿cómo es la vida promedio de las autoras de hoy, de las novelistas o de las críticas literarias o de las poetas que desean no solo escribir, sino publicar o ser reconocidas o llegar a tener alguna cuota de éxito en su carrera profesional? Y aclaro que uso adrede este término –éxito–, que también utiliza Vicens en su ensayo, para explicar cómo, entrado el siglo XX, las mujeres empezaron a reclamar no solo el derecho a escribir y a emanciparse, sino a profesionalizarse. O sea que pensaban concretamente en obtener un público y en ganar prestigio y reconocimiento. Para ese momento, dice María, “ser autora implica ser original, saber manejarse en el mercado editorial y, ante todo, tener éxito, más allá de los géneros y los públicos interpelados”. Es más, “para profesionalizarse, hay que tener varios (éxitos)”, subraya Vicens analizando el caso de la escritora Garrido de la Peña, autora de Corazón argentino, publicado en 1932.

Entonces yo vuelvo a mi pregunta: la vida de las escritoras actuales, ¿cómo es?, ¿están/estamos realmente tan lejos o tan ajenas de aquellas prerrogativas, angustias o anhelos de las mujeres de otros tiempos? ¿Será cierto que las mujeres modernas o modernísimas o posmodernas, por así llamarnos, vivimos emancipadas, superadas o exentas de esa clase de coerciones y padecimientos que desvelaron a las escritoras de entresiglos? En un rápido vuelo de imaginación veo pasar, como en una pantalla de cine, a las trabajadoras de hoy, algunas entregadas por completo a la profesión o a la militancia, pero otras escriben todavía junto a la cuna del hijo o de la hija. Veo también a las que preparan la vianda o miran las tareas del cole mientras contestan los mails o ponen a punto la última bibliografía. A las que escriben sobre el aborto o sobre el cuerpo, en el puerperio o en la crianza de los hijos o en la vejez de la madre. Veo pasar a las mujeres que escriben. Pienso que la maternidad no ha dejado de ser uno de los temas cruciales que afectan la vida de las literatas, tengan o no tengan hijos, sea esto por decisión propia o por derivas que impone la vida. Así que me concedo una mirada personal a la panorámica de la memoria y traigo una anécdota de un día o de un rato cualquiera, en diálogo con la autora de este libro.

Llamo por teléfono a María Vicens para intercambiar ideas sobre la Historia feminista de la literatura argentina que estamos coordinando juntas, en estos últimos años arduos que abrió la pandemia. Me entero de que Julita está con fiebre y María no durmió, pero trabaja en el rato de sueño matutino de la nena, a las seis y media o siete, por más cansada que esté. Yo no tuve mejor suerte anoche, aunque mi hijo es un adolescente que sale de casa a la mañana para ir a la escuela o se encierra en su dormitorio para las clases en Zoom, pero ayer tampoco dormimos porque él estuvo descompuesto. Hablo con María por teléfono a las siete de la mañana, nos lamentamos un poco juntas y pienso que somos como dos grandes actrices comprometidas con un público invisible. El show debe seguir y el trabajo continuar. Hay que salir a escena para trabajar, pero en casa, donde la vida doméstica se junta inevitablemente con los papeles y los libros. Leyendo el que hoy presentamos no puedo dejar de pensar en estas cosas, de preguntarme en voz alta qué significan, todavía, el hogar, lafamilia, el famoso cuarto propio, en el 2022. ¿Cómo escriben las mujeres que escriben, un siglo después de los tiempos que analiza María Vicens en este libro? Quizá deba aclarar que en la UBA o en el Conicet no hay oficinas particulares para docentes o investigadores; si el departamento familiar es reducido, tampoco hay cuarto propio en el domicilio, con suerte hay computadoras y un montón de ruidos en la casa o en la calle de una ciudad empobrecida por las malas políticas y la virulencia del capitalismo mundial. Pienso que no estamos finalmente tan alejadas de la suerte de las célebres hermanas Brönte en su sala de Yorkshire. Ni tan exentas de la gracia o las pequeñas desgracias cotidianas que aquejaron por ejemplo a Manuela Villarán de Plasencia, redactora de prensa y poetiza, en su desesperado anhelo de escribir y tener familia. Dejemos que ella lo diga a su manera, ya que la suya es una de las voces que María reivindica en este libro:

Venga la pluma, el tintero,
Y de papel un pedazo:
Es preciso que comience
A escribir hoy un mosaico,
Pero tocan. ¿Quién será?
Suelto el borrador y salgo
Es un necio que pregunta
Si aquí vive don Fulano.
Vuelvo a mi asiento y escribo
Tres renglones. Oigo el llanto
De mi última pequeñita
Que reclama mis cuidados
Acudo a tranquilizarla
Ay con la pluma en la mano; […]
Vuelvo a mi empezado escrito,
Voy medio el hilo tomando…
Me sorprende una visita,
A saludarla me paro,
Los papeles se me vuelan
Y se cae el diccionario.
Por supuesto que me olvido
De lo que estaba buscando […]
Cumplo, pues, con mis deberes
Más allá de lo mandado.
Mi conciencia está tranquila
A pesar de mis trabajos;
Pero esta vida, lectora,
Que ves a vuelo de pájaro
Es lo que yo considero
Un verdadero mosaico
.

No quise eludir la parte acaso más humana o más vivida, incluso personal y emocional, de este libro de María Vicens, porque entiendo que son este tipo de cosas las que animan los trazos de una buena investigación y definen el calor o la pasión de los libros. Lo personal es político, dice un viejo lema feminista. Pero lo personal se intercepta con lo colectivo, agregaría yo. Y el pasado con el presente, también, en un movimiento de ida y vuelta constante. Esta es nuestra ganancia y finalmente a esto quería llegar. Para decir que este libro que habla de un conjunto de mujeres que publicaron en la Argentina entre 1870 y 1910, poco más o menos, son fundamentales para seguir pensando en (y con) uno de los grandes debates político-culturales de la actualidad: el feminismo y los estudios de género, precisamente, que revolucionaron en los últimos tiempos la manera de concebir la vida de las mujeres y las disidencias en sociedad. Esta fuerza ha sido tan poderosa que tomó las calles, las pantallas, las conversaciones y los libros. También es una fuerza que modifica leyes, genera polémicas, interviene en la guerra y en la paz, pero no es un hecho completamente nuevo, aislado, que irrumpe recién ahora en la cultura o la política, sino una marea que viene haciendo su trabajo sigiloso a lo largo de las décadas y en el pasaje de los siglos. Sabemos o imaginamos que las escritoras de hoy en día son parte de una historia que parece haber comenzado con voces resonantes como las de Alfonsina Storni o las Ocampo, mujeres que supieron hacerse un lugar y conseguir un reconocimiento. Ellas suelen ser vistas como “las primeras”, pero el libro de María Vicens recuerda que no fueron las únicas, sino que hay otras precursoras que habían hecho lo suyo con tácticas (o tretas) menos confrontativas, que las nuevas generaciones de escritoras desecharon (las famosas “tretas del débil”, expresión que apunta a la genealogía de la crítica). Dice María Vicens sobre el final del libro: “Lejos de identificarse con sus precursoras y alimentar esa repercusión del pasado, las escritoras argentinas modernas establecen un hiato con sus antecesoras, a la vez lejanas e inmediatas, y miran a su alrededor y al futuro para afirmarse en la escena literaria de su tiempo […]. La escritora moderna abre otra etapa en la historia literaria de las mujeres argentinas, pautada por nuevos tópicos, prácticas, marchas y contramarchas”. El libro de María explica este desarrollo. También repone vacíos, desarticula otras tácticas de olvido de la crítica, recupera y visibiliza una tradición, y en ese movimiento hace un aporte fundamental a los estudios críticos venideros. Creo que depara, además, muchos otros libros y estudios prósperos: más antologías que recuperan la obra de escritoras, nuevos trabajos de investigación, biografías y narrativas varias sobre personajes femeninos del pasado. También abona el camino para fundar una historia crítico cultural y literaria más inclusiva, que integre el feminismo actual con el pasado y sea capaz de movilizar el canon: un ejercicio que es siempre saludable, vivificante y promisorio para la literatura por venir.

Nuevas voces sobre la guerra. Malvinas en el cine de los años recientes

Por: Luciana Caresani

Imagen: Nosotras también estuvimos (Federico Strifezzo, 2021)

En consonancia con los 40 años de la guerra de Malvinas, en este ciclo de encuentros con cineastas y panelistas invitados buscamos indagar en los nuevos aportes y miradas que nos ofrece el cine de los años recientes sobre el tema. Se trata de un corpus fílmico producido por una nueva generación de jóvenes cineastas cuyas infancias y adolescencias se vieron en su mayoría atravesadas por la guerra. Cada semana del mes de abril estará dedicada a una película distinta.


Desde que tuvo lugar la guerra de Malvinas en el año 1982 entre la República Argentina y el Reino Unido, esta ha sido objeto de especial interés para el cine argentino de la posguerra hasta la actualidad. Si bien la mayor parte de los films sobre Malvinas suelen ser abordados desde la mirada del ex combatiente, en los últimos años han surgido películas que presentan nuevos relatos y voces sobre los hechos. Las historias de las mujeres y el conflicto armado, los familiares de ex combatientes, los habitantes de las islas, soldados que pelearon en el bando enemigo y que hoy reconstruyen sus memorias del ’82 junto a ex combatientes argentinos son algunos ejemplos que nos permiten abordar un relato más colectivo sobre la guerra.

En el primer encuentro presencial de este ciclo proyectaremos el film Buenas noches Malvinas (2020) y contaremos con la presencia de sus directores, Ana Fraile y Lucas Scavino. Este trabajo reconstruye los recuerdos de Dalmiro Bustos y Elena Noseda cuando su hijo mayor Fabián fue enviado a combatir a las Islas, junto a cientos de soldados conscriptos. A casi cuarenta años de los hechos, Dalmiro, Elena y sus dos hijos menores, Javier y María Elena, cuentan lo que no pudieron decir entonces, en un intento de ir tras las huellas de Fabián y poner en palabras las angustias y los dolores que aún permanecen. A su vez, el film reconstruye fragmentos del libro Crónicas de un soldado del año 2005 (escrito por el propio Fabián Bustos) y que en el film son narrados a través de la voz en off de Rafael Spregelburd junto con imágenes actuales del paisaje de las Islas Malvinas.

Buenas noches Malvinas (Ana Fraile y Lucas Scavino, 2020)

En el segundo encuentro del ciclo (en modalidad virtual como los encuentros siguientes) conversaremos con Federico Strifezzo sobre su documental Nosotras también estuvimos (2021). A su vez, contaremos con la presencia de Paola Ehrmantraut[1] de la Universidad de St. Thomas (Minnesota) y autora del libro Masculinidades en Guerra. Malvinas en la literatura y el cine (2013, Comunicarte). La película de Strifezzo se centra en la historia de Stella Morales, Ana Masitto y Alicia Mabel Reynoso. Ellas son tres de la catorce enfermeras Veteranas de Guerra de Malvinas pertenecientes a la Fuerza Aérea Argentina. Durante la guerra y siendo muy jóvenes, estas mujeres participaron en el conflicto bélico asistiendo a soldados heridos que provenían de las islas en un hospital móvil ubicado en Comodoro Rivadavia. Junto con personal médico, formaron parte de los vuelos al archipiélago para traer y asistir a los soldados heridos. Una vez finalizado el conflicto, buscaron a prisioneros de guerra para regresarlos al continente. Después de 37 años de silencio, estas mujeres vuelven a los mismos lugares en donde estuvieron durante los acontecimientos de 1982 para contar sus historias y recrear sus experiencias vividas.

En el tercer encuentro contaremos con la presencia de Edgardo Dieleke, Daniel Casabé y Julieta Vitullo, directores y guionistas del film La forma exacta de las islas. Además, contaremos con la presencia de Mariano Veliz (UBA) como comentarista invitado. La forma exacta de las islas, dirigida por Daniel Casabé & Edgardo Dieleke (2012), explora las Malvinas a partir de dos viajes. En el primero, en 2006, la joven investigadora argentina Julieta Vitullo viaja a las islas para terminar su tesis doctoral sobre la literatura y el cine producidos en torno a la guerra de 1982. El resultado de ese trabajo será el libro Islas Imaginadas. La Guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos (2012). En ese primer viaje Julieta conoce a Carlos Enriori y Dacio Agretti, dos ex combatientes argentinos que vuelven a las islas después de 25 años y, cautivada por sus experiencias, cambia los planes de su viaje y los filma durante una semana. En su segundo viaje, en 2010, Julieta regresa a Malvinas para darle sentido a un lugar que se ha vuelto demasiado personal. El documental recupera fragmentos de dos obras claves de la literatura sobre Malvinas: Los pichiciegos (1983) de Rodolfo Fogwill y Las islas (1998) de Carlos Gamerro. Aparecen también los diarios de viaje de Charles Darwin, los diarios de Julieta y fragmentos del libro Islas imaginadas. Y el punto más interesante del film es que, además de contar con una protagonista femenina, recoge testimonios de isleños y de otros personajes cuyas historias se relacionan por la experiencia común del duelo y el espacio de las islas.

Teatro de guerra (Lola Arias, ©Gema Films, 2018)

Finalmente, en el último encuentro del ciclo contaremos con la presencia de Lola Arias para conversar sobre su película Teatro de guerra (2018)[2] junto a Erika Teichert (Universidad de Liverpool[3]) y Cecilia Sosa (Universidad de Nottingham[4]). Los protagonistas del film son un grupo de soldados sin formación profesional como actores que pelearon en Malvinas tanto del bando argentino (Rubén Otero, Gabriel Sagastume y Marcelo Vallejo) como del lado inglés (los ingleses Lou Armour y David Jackson junto con el gurka nepalés Sukrim Rai). El objetivo principal: reunir en un proyecto artístico, más de treinta años déspués, a quienes pelearon en bandos contrarios para que reconstruyan juntos sus memorias de la guerra de 1982. El film, que destaca por una calidad estética novedosa entre el género documental y la ficción, no reivindica la guerra en un tono triunfalista. Tampoco reconstruye una épica en torno a la figura del soldado ni ingresa en la dicotomía de los veteranos como héroes o perdedores, víctimas o victimarios. Carece de un tono solemne, se permite momentos de humor y de sátira política. Y si bien el conflicto latente por el tema de la soberanía es mencionado, marcando las diferentes posturas entre los protagonistas, la obra no se compromete con estos antagonismos. La obra de Lola Arias expone las fragilidades en los relatos de los ex combatientes, la falta de entrenamiento militar, el hambre y el frío al que estuvieron expuestos los veteranos argentinos, los traumas de guerra que vivieron todos los veteranos a ambos lados del conflicto y las dificultades que tuvieron para lidiar con ello a lo largo de los años.

Coordinación general: Luciana Caresani

Organiza: Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM)

El primer encuentro del ciclo se realizará en forma presencial en sede Volta (Av. Pres. Roque Sáenz Peña 832), y el resto en modalidad virtual con transmisión en vivo por el canal de Youtube de la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM).

https://www.youtube.com/channel/UCoIoxh0rLnJLNkqn1WKFRbQ


CRONOGRAMA  

JUEVES 7 DE ABRIL – 18 hs. (Presencial)

“Buenas noches Malvinas” (2020)

Proyección del film y conversatorio con los directores

Con Ana Fraile y Lucas Scavino (directores)

Comenta: Luciana Caresani (CONICET – UNSAM)

MARTES 12 DE ABRIL – 18 hs. (Virtual)

“Nosotras también estuvimos” (2021)

Conversatorio con el director

Con Federico Strifezzo (director)

Comenta: Paola Ehrmantraut (University of St. Thomas. Autora del libro Masculinidades en Guerra. Malvinas en la literatura y el cine)

JUEVES 21 DE ABRIL – 18 hs. (Virtual)

“La forma exacta de las islas” (2012)

Conversatorio con los directores

Con Edgardo Dieleke, Daniel Casabé (directores) y Julieta Vitullo (co-guionista. Autora del libro Islas Imaginadas. La Guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos)

Comenta: Mariano Véliz (UBA)

JUEVES 28 DE ABRIL – 16 hs. (Virtual)

“Teatro de guerra” (2018)

Conversatorio con la directora

Con Lola Arias (directora)

Comentan: Erika Teichert (University of Liverpool) y Cecilia Sosa (Universidad de Nottingham).


[1] Paola Ehrmantraut es directora del Programa de Estudios de la Mujer, Género y Sexualidad en la Universidad de St. Thomas (Minnesota) y miembro ejecutivo de la American Men’s Studies Association. Entre otros de sus trabajos, caben destacarse: “Heroísmo y masculinidad democrática en la Nueva Narrativa Argentina”, en Heroicidades latinoamericanas: el lugar de las utopías del siglo XIX a nuestros días. Eds. Dr. Sarah Moody, Mónica González García, and Astrid Santana Fernández de Castro. Forthcoming; “Impresiones de un natural nacionalista” o cómo desactivar la causa Malvinas (nada más, ni nada menos)”, en Todos los mundos posibles: una geografía de Daniel Guebel. Brigitte Adriaensen and Gonzalo Maier Eds. Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 2015. 193-206; “Tengo mis cicatrices, aunque de otras guerras: la guerra de Malvinas desde una perspectiva femenina”, en Confluencia 31.1 (Fall 2015): 56-66.

[2] Este primer trabajo de la artista como cineasta forma parte de un proyecto de cinco años en donde Arias trabajó exclusivamente con ex combatientes de Malvinas: la video instalación Veteranos (2014),  la pieza teatral Campo minado (2016), el libro bilingüe Minefield/Campo minado (2017) -editado por la editorial londinense Oberon Books- y finalmente Teatro de guerra, estrenada en 2018.

[3] Erika Teichert es autora, entre otros trabajos, del artículo: “Lola Arias’ Campo minado/ Minefield (2016): Exploring Dramatherapy in Documentary Theatre”, en Bulletin of Hispanic Studies, Liverpool University Press, Volume 97 (2020), Issue 10: 1031-1046.

[4] Cecilia Sosa ha abordado la obra de Lola Arias y Malvinas en numerosos escritos, entre los que se destacan: “Campo minado/Minefield: War, affect and vulnerability – a spectacle of intimate power”, en Theatre Research International, vol. 42 (2017), no. 2: 179-189; “Lola Arias: Expanding the real”, en No More Drama, Dublin: Project Press (2011): 45-57.

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La violación colectiva como doctrina: cruces entre ficción y realidad en dos cuentos de Silvina Ocampo y Clarice Lispector

Por: Andrea Zambrano

Imagen: Rocío Montoya

Con motivo de este #8M, Andrea Zambrano reflexiona sobre el papel de la ficción para visibilizar situaciones de violencia a la que están sometidas las mujeres y diversidades. Para eso, aborda los cuentos “Las vestiduras peligrosas” (1970) de Silvina Ocampo y “La jeringoza” (1974) de Clarice Lispector. Zambrano propone, al respecto, que, al tematizar sobre la violencia sistemática e institucionalizada contra las mujeres, esas escritoras abren con sus ficciones un lugar de enunciación posible para los sujetos invisibilizados por la ley.


“Joven violada y asesinada en un tren por dos hombres”. “Una patota de jóvenes violó a una muchacha a las tres de la mañana en una calle oscura”. “Seis hombres violaron a una joven en un barrio turístico a plena luz del día”.

El mismo desenlace. La misma víctima. Los mismos victimarios. La similitud entre los tres titulares descritos con anterioridad radica en el mismo modus operandi ejercido por un mandato de masculinidad sistemático e impune que desde siempre ha pretendido relegar a la mujer al lugar de la subordinación. ¿La diferencia? Los dos primeros fueron extraídos de textos de ficción y aún así, lamentablemente, conviven fácilmente con el tercer titular que hace referencia a la violación grupal ocurrida en el barrio de Palermo, Argentina, un par de días atrás. 

El primer titular pertenece al cuento “La jeringoza” (1974) de la escritora brasileña Clarice Lispector. Su protagonista, Cidinha, lo lee temblorosa en la tapa negra de un períodico que compró en alguna esquina de Copacabana a donde había llegado después de viajar en tren desde Minas Gerais. Su consternación se debía a que la joven del titular, con quien se había topado en una estación días antes, pudo haber sido ella misma. En su viaje en tren sucedido un par de días atrás, la actitud de dos hombres que se le habían sentado justo al frente la hicieron sentir alterada e intranquila: “Dios mío, ¿qué es lo que quieren de mí?», se preguntó. «No tenía respuesta. Y para colmo era virgen.”. Si bien fingió no entender la conversación sostenida por los hombres, Cidinha pudo confirmar que la intención de ambos era violarla y matarla en caso de resistirse. Inmediatamente comenzó actuar de forma sensual, levantándose la falda y abriéndose el escote: “si yo finjo que soy una prostituta, ellos desistirán, no les gustan las vagabundas.”. Los hombres se espantaron. Aquella maniobra logró salvar a Cidinha. Por el contrario, aquellas que siguen pareciendo vulnerables no corren con la misma suerte. 

El segundo titular pertenece al cuento “Las vestiduras peligrosas” (1970) de la escritora argentina Silvina Ocampo. Piluca, la voz narradora, lo leyó en el diario aquella mañana cruel en la que se enteró del trágico destino que alcanzó a Artemia, la mujer para quien trabajaba como modista y por quien llora como una magdalena cada vez que la recuerda. Artemia dibujaba vestidos extravagantes con escotes provocativos y le pedía a Piluca que se los cociera para usarlos al salir por las noches. Pero cada mañana siguiente al uso de estos excéntricos atuendos, Artemia amanecía demacrada y deprimida al enterarse que otras muchachas de otros lugares del mundo habían sido violadas por usar una copia exacta de sus vestidos. Piluca no podía entender por qué la causa de las lágrimas de Artemia fuera algo tan banal como la rabia de sentirse copiada, como si la tragedia que persiguió a esas muchachas fuera algo de envidiar. Una noche, Piluca le aconsejó salir vestida con pantalón y camisa de hombre: “una vestimenta sobria que nadie podía copiarle (…) En mala hora me escuchó.”. Esa madrugada una patota de hombres no solo violó a Artemia, sino que además la acuchillaron por tramposa.

El tercer titular pertenece al plano de lo real. Lo leímos temblorosas, llorando como magdalenas lágrimas de dolor, de bronca, de hartazgo, de miedo. El pasado 28 de febrero seis hombres violaron a una joven de 20 años dentro de un auto en un barrio turístico de la capital a plena luz del día. La rescataron lxs vecinxs de la zona, quienes notaron que en el interior del auto había una chica fuera de sí, tirando manotazos como podía en señal de defensa. No sabemos su nombre, pero bien podría ser el mío, el tuyo, el de ella. Son incontables los titulares como estos que lamentablemente seguimos leyendo y que no son más que un síntoma de la opresión institucionalizada ejercida hacia las mujeres, acompañada de la impunidad judicial existente en las denuncias de abuso. 

Varones que moralizan: intolerancia al deseo femenino  

La violación colectiva como patrón que se repite en los tres titulares, se presentan, en palabras de la antropóloga y académica Rita Segato, como un acto de poder que moraliza y castiga. Un acto de poder ejercido por grupos de varones (ni desviados, ni enfermos, ni manadas de animales) que se disfraza de deseo sexual pero que en realidad es el deseo de colonización, adoctrinamiento y disponibilización del cuerpo de la mujer. Segato trae el término de corporación masculina para explicar el accionar de estos varones que operan en complicidad organizacional para seguir sellando de manera contínua ese pacto de obediencia servil mutua con el que históricamente se construyeron las relaciones masculinas.

Lo primero que le preocupa a Cidinha cuando le invade el terror en el tren hacia Río, es el temor de perder ese símbolo valioso para la sociedad como lo es su virginidad, o bien, en términos de Segato, el miedo a ser moralizada mediante la colonización de su cuerpo/territorio. El destino de Artemia, por su parte, no solo fue vivir la vejación de su cuerpo mediante la violación, sino además ser adoctrinada con la injuria a su propia existencia al intentar desempeñar un rol distinto al que le correspondía.

¿Qué es entonces lo que desea Artemia? ¿Por qué Cidinha logra salir ilesa? La paradoja planteada en ambas historias radica en que ni las vestiduras sugerentes de Artemia ni las actuaciones sensuales de Cidinha provocan el deseo masculino. Es justamente lo contrario: lo inhiben. El deseo masculino de dominación no soporta a las mujeres que desean y, a pesar que hoy el placer sexual es más accesible que en ningún otro momento histórico, dan nauseas con tal de ganar una pulseada en donde el otro cuerpo no importa o importa solo para dominarlo

En diálogo con la teoría del género performático de la filósofa feminista, Judith Butler, en la que afirma que el género se produce como una repetición de convenciones sociales impuestas por la heterosexualidad hegemónica, cada performance de Artemia y Cidinha las muestra como sujetos deseantes en el ámbito público, lo que pone en evidencia el mecanismo seductor de captar el deseo del otro como espejo o reconocimiento del suyo propio. 

Ficciones que visibilizan

Pensar los nudos que se tejen entre ficción y realidad conduce al diálogo con Jacques Rancière y su afirmación sobre la posibilidad política que tiene el arte de reconfigurar la percepción social de la realidad (que no es más que esa unicidad, ese fragmento de lo real que nos es dado como lo común), así como la capacidad política de crear sujetos colectivos mediante prácticas de visibilidad. Podemos, bajo esta lógica, entender a los personajes de ambos cuentos como representaciones de sujetos situados fuera del espacio de lo común, que son tomados como objetos en las ficciones construidas por Ocampo y Lispector en tanto y en cuanto pertenecen al plano de lo real. 

Así, el uso de la ficción artística creadora de mujeres víctimas como Cidinha y Artemia le permite a la literatura hacerse de la función política de visibilizar sujetos colectivos dominados, y a la vez socavar ese falso consenso de lo reallo común– en donde las violaciones ocurridas en trenes, calles o autos, en la noche oscura o a plena luz del día, se mantienen consciente y sistemáticamente al margen de la agenda de discusión política. Al tematizar sobre la violencia sistemática e institucionalizada contra las mujeres, Silvina y Clarice abren con sus ficciones un lugar de enunciación posible para los sujetos invisibilizados por la ley.

Más que nunca e igual que siempre: movilización urgente

Con motivo del 8M, y profundamente movilizadxs por el reciente caso de violación grupal en Palermo, que no hizo sino confirmar la impunidad sistemática que constantemente nos violenta a las mujeres y disidencias, publicamos a continuación los dos cuentos de Ocampo y Lispector analizados en este texto. 

Nada tuvo que ver la actitud de Cidinha, ni los vestidos de Artemia, ni lo que dijo o hizo la chica de 20 años abusada en Palermo. No es lo que hicieron o dejaron de hacer ellas, sino lo que le hicieron a ellas. Este 8M la cita es de vuelta en las calles para seguir gritando BASTA de las patotas de violadores, de los femicidas, de la justicia impune, del silencio cómplice. Las consignas construidas desde 2015 por una marea colectiva harta de vivir con miedo, siguen hoy más vigentes que nunca:

#YoTeCreoHermana #VivasNosQueremos #NiUnaMenos


«La jeringoza», Clarice Lispector

Traducción: Gonzalo Aguilar

Maria Aparecida –Cidinha, como la llamaban en casa– era profesora de inglés. Ni rica ni pobre: sobrevivía, pero se vestía con esmero. Parecía rica. Hasta sus valijas eran de buena calidad.
Vivía en Minas Gerais e iba a ir a Río en tren a pasar tres días para enseguida tomar el avión a Nueva York.
Era muy requerida como profesora. Le gustaba la perfección y era afectuosa, aunque severa. Se quería perfeccionar en los Estados Unidos.
Tomó el tren de las siete para Río. Qué frío hacía. Y ella con un saco de gamuza y tres maletas. El vagón estaba vacío, había sólo una viejita durmiendo en un rincón bajo su chal.
En la próxima estación subieron dos hombres que se sentaron en el asiento que estaba en frente al asiento de Cidinha. Tren en marcha. Uno de ellos era alto, delgado, de bigotito y mirada fría; el otro era bajo, barrigón y pelado. Ellos miraron a Cidinha. Esta desvió la mirada y miró por la ventana del tren.
Había malestar en el vagón. Como se hiciese demasiado calor. La joven inquieta. Los hombres en alerta. Mi Dios, pensó la joven, ¿qué es lo que quieren de mí? No tenía respuesta. Y para colmo era virgen. ¿Pero por qué, por qué había pensado en su propia virginidad?
Entonces los dos hombres comenzaron a hablar uno con otro. Al principio Cidinha no entendió nada. Parecía una broma. Hablaban demasiado deprisa. Y el lenguaje le pareció vagamente familiar. ¿Qué lengua era esa?
De repente se dio cuenta: ellos hablaban a la perfección la jerigonza. Así:
¿Tepe fipijaspastepe enpe lapa chipicapa boponipitapa?
Yapa vipi tupudopo. Espe linpindapa. Popodepemospos topomarparlapa.
Querían decir: ¿te fijaste en esa chica bonita? Ya vi todo. Es linda. Podemos tomarla.
Cidinha fingió no entender: entender sería peligroso para ella. Esa lengua era la que ella usaba cuando era niña para defenderse de los adultos. Los dos continuaron:
Quieperopo apagaparrarpar apa lapa chipicapa. ¿Ypi vospos?
Tampambiénpén. Vapa apa serper enpe elpe tupunelpel.
Querían decir que iban a agarrarla en el túnel… ¿Qué hacer? Cidinha no lo sabía y temblaba de miedo. Ella apenas se conocía. Además, nunca se había conocido por dentro. En cuanto a conocer a los otros, ahí era entonces que empeoraba. ¡Te pido ayuda, Virgen María! ¡ayuda! ¡ayuda!
Sipi sepe repesispistepe, popodepemospos mapatarparlapa.
Si se resiste podían matarla. Era así entonces.
Conpon unpun pupuñalpal. Ypi ropobarparlepe.
Matarla con un puñal. Y podían robarle.
¿Cómo decirles que no era rica, que era frágil y que cualquier gesto la mataría? Sacó un cigarrillo de la cartera para fumar y calmarse. No sirvió. ¿Cuándo era el próximo túnel? Tenía que pensar deprisa, deprisa, deprisa.
Entonces pensó: si finjo que soy prostituta, ellos van a desistir, no les gustan las viciosas.
Entonces se levantó la pollera, hizo gestos sensuales –ni sabía que sabía hacerlos, tan desconocida era para sí misma–, se abrió los botones del escote y dejó sus senos medio a la vista. Los hombres de repente se espantaron.
– Espetápá lopocapa.
Está loca, querían decir. Y ella contoneándose que ni sambista de morro. Sacó de la cartera el lápiz labial y se pintó exageradamente. Comenzó a canturrear.
Entonces los hombres comenzaron a reírse de ella. Le encontraban gracia a la locura de Cidinha. Está desesperada. ¿Y el túnel?
Apareció el guardia del tren. Vio todo. No dijo nada, pero fue al maquinista y le contó. Este dijo:
– Vamos a solucionarlo: la voy a entregar a la policía en la primera estación.
Y la próxima estación llegó.
El maquinista descendió, habló con un soldado llamado José Lindalvo. José Lindalvo no era de bromear. Subió al vagón, vio a Cidinha, la agarró con brutalidad por el brazo, tomó como pudo las tres maletas y descendieron.
Los dos hombres estaban a las carcajadas.
En la pequeña estación pintada de azul y rosa estaba una joven con una maleta. La miró a Cidinha con desprecio. Subió al tren y éste partió.
Cidinha no sabía cómo explicarle al policía. La jerigonza no tenía explicación. Fue llevada al calabozo y allá fichada. La llamaron con los peores nombres. Y pasó en la celda tres días. Le dejaban fumar. Fumaba como una loca, tragando, pisando el cigarrillo en el piso de cemento. Había una cucaracha gorda arrastrándose por el piso.
Al final la dejaron partir. Tomó el primer tren hacia Rio. Se había lavado la cara, ya no era más una prostituta. Lo que la preocupaba era lo siguiente: cuando esos dos habían hablado de violarla, había tenido ganas de ser violada. Era una descarada. Soypoy upunapa puputapa. Era lo que había descubierto. Cabizbaja.
Llegó a Río exhausta. Fue a un hotel barato. Se dio cuenta enseguida de que había perdido el avión. En el aeropuerto compró el pasaje.
Y andaba por las calles de Copacabana, desgraciada ella, desgraciada Copacabana.
Fue entonces en la esquina de la calle Figueiredo Magalhães que vio el kiosco de revistas. Y colgado allí el periódico O Dia. No sabría decir por qué lo compró.
En titulares negros estaba escrito: “Joven violada y asesinada en el tren”.
Tembló toda. Había sucedido, entonces. Y con la joven que la había despreciado.
Se puso a llorar en la calle. Arrojó el maldito diario. No quería saber los detalles. Pensó:
Apasípí espes. Elpe despestipinopo espes impimplaplacapableple.
El destino es implacable.

«Las vestiduras peligrosas», Silvina Ocampo.

Lloro como una Magdalena cuando pienso en la Artemia, que era la sabiduría en persona cuando charlábamos. Podía ser buenísima, pero hay bondades que matan, como decía mi tía Lucy. Lo peor es que por más que trate, no puedo describirla sin quitarle algo de su gracia. Me decía:
—Piluca, haceme un vestido peligroso.
Era ociosa y dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios. A pesar de eso, hacía cada dibujo que lo dejaba a uno bizco. Caras que parecía que hablaban, sin contar cualquier perfil del lado derecho que es tan difícil; paisaje con fogatas que daba miedo que incendiaran la casa cuando uno los miraba. Pero lo que hacía mejor era dibujar vestidos. Yo tenía que copiarlos después, esa era la macana, porque la niña vivía para estar bien vestida y arreglada. La vida se resumía para ella en vestirse y perfumarse; en seguida me decía chau y ni un lebrel la alcanzaba. Cuántas personas menos buenas que ella hay en el mundo que están todo el día en la iglesia rezando.

Yo había trabajado de pantalonera antes de conocerla y no de modista como le dije, de modo que estaba en ascuas cada vez que tenía que hacerle un vestido. Perdí mi empleo de pantalonera, porque no tuve paciencia con un cliente asqueroso al que le probé un pantalón. Resulta que el pantalón era largo de tiro y había que prender con alfileres, sobre el cliente, el género que sobraba. Siendo poco delicado para una niña de veinte años manipular el género del pantalón en la entrepierna para poner los alfileres, me puse nerviosa. El bigotudo, porque era un bigotudo, frente al espejo miraba su bragueta y sonreía. Cuando coloqué los alfileres, la primera vez me dijo:
—Tome un poco más, vamos —con aire puerco.
Le obedecí y volvió a decirme con el mismo tono, riéndose:
—Un poco más, niña, ¿no ve que me sobra género?
Mientras hablaba, se le formó una protuberancia que estorbaba el manejo de los alfileres. Entonces, de rabia, agarré la almohadilla y se la tiré por la cara. La patrona no me lo perdonó y me despidió en el acto diciendo que yo era una mal pensada y que la protuberancia se debía al pantalón que estaba mal cortado.

Soy una mujer seria y siempre lo fui. La señorita Artemia me tomó por el diario. Acudí a su casa con la cédula. En seguida simpatizamos y le dije que me llamara por el sobrenombre, que es Piluca, y no por el nombre, que es Régula. Iba a su casa tres veces por semana, para coser. Siempre me invitaba a tomar un cafecito o una tacita de té, con medias lunas. Yo perdía horas de trabajo. ¿Qué más quería? Si yo hubiera sido una cualquiera, qué más quería; pero siendo como soy me daba no sé qué. A pesar de la repugnancia que siento por algunas ricachonas, ella nunca me impresionó mal. Dicen que estaba enamorada. Sobre su mesa de luz, pegada al velador, tenía una fotografía del novio que era un mocoso. Tenía que serlo para dejarla salir con semejantes vestidos. Pronto me di cuenta de que ese mocoso la había abandonado, porque los novios vienen siempre de visita y él nunca. El amor es ciego. Le tomé cariño y bueno, ¿qué hay de malo?
Un enorme ventanal ofrecía el cielo a mis ojos, una regia máquina de coser eléctrica estaba a mi disposición, un maniquí rosado traído de París, que daba ganas de comerlo, una tijera grandota, que parecía de plata, un millón de carreteles de sedalina de todos colores, agujas preciosas, alfileres importados, centímetros que eran un amor, brillaban en el cuarto de costura. Una habitación con sus utensilios de trabajo no parece nada, pero es todo en la vida de una mujer honrada.

Hay bondades que matan, como dije anteriormente; son como una pistola al pecho, para obligarle a uno a hacer lo que no quiere.
—Piluca, hágame este vestido para mañana. Piluquita, aquí está el género y el modelo —rogaba la Artemia.
—Pero niña, no tengo tiempo.
—Yo sé que lo vas a hacer en un cerrar y abrir de ojos.
—Manos a la obra —yo exclamaba sin saber por qué, y me ponía a trabajar—. Me tenía dominada. A veces yo trabajaba hasta las cinco de la mañana, con los ojos desteñidos por la luz, para concluir pronto. El lirio de la Patagonia me ayudaba. Llevaba siempre su estampita en mi bolsillo.

La señorita Artemia era perezosa. No es mal que lo sea el que puede, pero dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios y a mí me atemorizan los vicios. Sin embargo, para algo no era perezosa. Dibujaba, de su idea propia, sus vestidos, ya lo dije, para que yo se los copiara. No crean que esto era fácil. Con un molde, yo cortaba cualquier vestido; pero sacar de un dibujo el vestido, es harina de otro costal. Lloré gotas de sangre. Ahí empezó mi desventura. Los vestidos eran por demás extravagantes. A veces ella misma pintaba las telas, que en general eran livianas y rosadas. El jumper de terciopelo, el único de terciopelo que le hice, tenía un gran escote por donde me explicó que se asomaría una blusa de organza, que cubriría sus pechos. Varias veces le recordé, después de terminarle el jumper, que tenía que comprar la organza, para hacerle la blusa. El día que se le antojó estrenar el jumper, no estaba hecha la blusa: resolvió, contra viento y marea, ponérselo. Parecía una reina, si no hubiera sido por los pechos, que con pezón y todo se veían como en una compotera, dentro del escote. Mama mía. La acompañé hasta la puerta de calle y después hasta la plaza. Allí me despedí de ella. No pude menos que admirar la silueta envuelta en el hermoso forro negro de terciopelo que a regañadientes yo le había cortado y cosido. Qué extravagancia. Al día siguiente, cuando la vi, estaba demacrada. Tomó el diario bruscamente y me leyó una noticia de Budapest, llorando. Una muchacha había sido violada por una patota de jóvenes que la dejaron inanimada, tendida y desgarrada en el suelo. La muchacha llevaba puesto un jumper de terciopelo, con un escote provocativo, que dejaba sus pechos enteramente descubiertos. La Artemia lloraba como si se hubiera tratado de una parienta o de una amiguita o de su madre. Yo le pregunté por qué lloraba: qué podía importarle de una muchacha de Budapest que no había conocido. ¡Qué sensibilidad!
—Debió de sucederme a mí —me contestó, enjugándose las lágrimas.
—Pero niña, está bien que sea buena —le dije— pero no hasta el punto de querer sacrificarse por la humanidad.
—Es horrible que esto haya pasado. Comprenda que es mi jumper el que llevaba esa mujer. El jumper que yo dibujé, el que me quedaba bien a mí.
No comprendí. Me ruboricé y sin decirle nada salí del cuarto, para tomar una tacita de tilo.

Al día siguiente volvió con el dibujo de un vestido no menos extravagante, para que se lo copiara. Fruncí el ceño y exclamé involuntariamente:
—¡Dios mío! ¡Virgen Santísima!
—¿Qué tiene de malo? —me dijo fulminándome con la mirada. Y como yo no contestaba, prosiguió: —¿Para qué tenemos un hermoso cuerpo? ¿No es para mostrarlo, acaso?
Le dije que tenía razón, aunque no lo pensara, porque soy educada muy a la antigua y antes de ponerme un vestido transparente, con todo al aire, me muero.
—Usted es una santulona, pero no hay derecho de imponerle sus ideas a los demás.
—Fui educada así y ya es tarde para cambiarme.
—Yo me eduqué a mí misma y no es tarde para cambiarme, pero no voy a cambiar. Ayúdeme, entonces —me dijo.
El vestido que había dibujado era más indecente que el anterior. Era todo de gasa negra, con pinturas hechas a mano: pinturas muy delicadas, que parecían reales, como el fuego de las fogatas y los perfiles. Las pinturas representaban sólo manos y pies perfectamente dibujados y en diferentes posturas; manos con anillos y sin anillos. Al menor movimiento de la gasa, las manos y los pies parecían acariciar el aire. Cuando terminé el vestido y se lo probó me ruboricé. La Artemia se complacía frente al espejo, viendo el movimiento de las manos pintadas sobre su cuerpo, que se transparentaba a través de la gasa. Le pregunté:
—¿Cómo le hago el viso?
—Su abuela —me contestó—. ¿No sabe que se usa sin viso? Usted, vieja, está muy anticuada.
Esa noche salió a las dos de la mañana. Como era el mes de enero y hacía calor, no se puso un abrigo ni un chal para cubrirse. Con temor la vi alejarse y no dormí en toda la santa noche.
Al día siguiente la encontré malhumorada, frente al desayuno. Tomó el diario en una mano, mientras con la otra bebía el café con leche. Me leyó una noticia: en Tokio, en un suburbio, una patota de jóvenes había violado a una muchacha a las tres de la mañana. El vestido provocativo que la muchacha llevaba era transparente y con manos y pies pintados.
La Artemia se echó a llorar y yo traté de consolarla.
—No puedo hacer nada en el mundo sin que otras mujeres me copien —exclamó sacudiendo la cabeza.
—Pero, niña, no diga esas cosas.
—Son unas copionas. Y las copionas son las que tienen éxito.
—¿Qué éxito es ése? No es nada de envidiar.
—No me entiende, Régula.
—Llámeme Piluca y no se enoje.

El siguiente vestido me sacó canas verdes. Era de tul azul, con pinturas de color de carne, que representaban figuras de hombres y mujeres desnudos. Al moverse todos esos cuerpos, representaban una orgía que ni en el cine se habrá visto. Yo, Régula Portinari, metida en ésas; no parecía posible. Durante una semana cosí temblando la túnica pintada con lúbricas imágenes, pero no sabía los efectos que sobre el cuerpo de la Artemia podían producir. Rebajé cinco kilos cosiendo ese dichoso vestido; rompí varias agujas de puro nerviosa. Aquel cuarto de costura era un tendal de géneros mal aprovechados. Senos, piernas, brazos, cuellos de tul, llenaban el piso. Felizmente la noche del estreno del vestido hubo un apagón en la cuadra y nadie vio salir a la Artemia de casa, cubierta de esa orgía de cuerpos que se agitaban al menor movimiento. Le previne:
—Va a tener frío, niña. Lleve un abrigo.
—Qué frío puedo tener en el auto con calefacción.
Era pleno invierno, pero la niña no sentía frío.
Al día siguiente, nada nuevo auguraba su rostro. Otra vez leyendo el diario, sorprendió una noticia que la impresionó a tal punto que tuve que prepararle una taza de tilo. En Oklahoma, una muchacha salió a la calle con un vestido tan indecente, que la ciudad entera la repudió y un grupo de jóvenes, para ultrajarla, la violó. El vestido era de tul y llevaba pintados cuerpos desnudos que en el movimiento parecían abrazarse lúbricamente. Me dio pena y horror la perversidad del mundo.

Aconsejé a la Artemia que se vistiera con pantalón oscuro y camisa de hombre. Una vestimenta sobria, que nadie podía copiarle, porque todas las jóvenes la llevaban. En mala hora me escuchó. Con suma facilidad y rapidez le hice el pantalón y una camisa a cuadros, que corté y cosí en dos patadas. Verla así, vestida de muchachito, me encantó, porque con esa figurita ¿a quién no le queda bien el pantalón?
Cuando salió de casa me abrazó como nunca lo había hecho. Tal vez pensó que no volvería a verme. Cuando fui a mi trabajo, a la mañana siguiente, un coche patrullero de la policía estaba estacionado frente a la puerta. Ese silencio, esa luz cruel de la mañana, me anunciaron algo horrible que después supe y leí en los diarios: una patota de jóvenes amorales violaron a la Artemia a las tres de la mañana en una calle oscura y después la acuchillaron por tramposa.


[1] Segato, Rita. Femi-geno-cidio como crimen en el fuero internacional de los Derechos Humanos: el derecho a nombrar el sufrimiento en el derecho. 2016.

[2] Peker, Luciana. La violación colectiva en Palermo es un síntoma de la impunidad judicial en las denuncias de abusos sexuales (Nota Infobae). 2022.

[3] Butler, Judith. El género en disputa. 2001

[4] Zapata Mónica. Breves historias de género: las feminidades tramposas de Silvina Ocampo. 2005.

[5] Rancière, Jacques (2000). La división de lo sensible: estética y política. 2000.

Desamparo e invención de lo real. Una literatura argentina más allá del AMBA

Por: Laura Aguirre

A partir de la conversación iniciada en el taller “Más allá del obelisco: narrativa reciente del litoral y el noroeste. De Orlando Van Bredam a Mariano Quirós, continuidades y rupturas”, coordinado por Nahuel Paz para la Revista Transas, Laura Aguirre reflexiona en este ensayo sobre la narrativa argentina producida a partir del 2001 en distintas regiones del país.


Agradezco a mis compañeros y compañeras del taller y a Nahuel Paz por el intercambio generoso.

A Revista Transas por la invitación.

Mi propósito es retomar una conversación iniciada en el taller “Más allá del obelisco: narrativa reciente del litoral y el noroeste. De Orlando Van Bredam a Mariano Quirós, continuidades y rupturas”, coordinado por Nahuel Paz de Revista Transas, y realizado durante los meses de agosto y septiembre de 2021. Teniendo como horizonte la discusión sobre los límites de la literatura argentina, el programa incluyó novelas y cuentos que se producen y circulan más allá de la frontera del AMBA: La música en que flotamos de Orlando Van Bredam (2009), Víspera negra de José Gabriel Ceballos, Algo en el aire de Jorge Paolantonio (2004), El montaje obsceno de Claudio Rojo Cesca (2018), La luz mala dentro de mí de Mariano Quirós (2014) y Tres truenos de Marina Closs (2019). Las obras no solo tienen en común la relación de pertenencia de sus escritores/as con distintas provincias del Litoral, Noroeste y Noreste de Argentina, sino también un gesto singular: el de narrar la experiencia del desamparo.

¿Por qué el desamparo? Podríamos ampliar largamente la lista de textos que inventan una literatura a partir de la experiencia del desamparo. Pero aquí además del guiño a Teoría del desamparo de Orlando Van Bredam– nos referimos concretamente a la experiencia de abandono, de orfandad, protagonizada por los argentinos y las argentinas que sobrevivimos a las crisis del fin del siglo XX desde nuestras provincias. En estos lejanos lugares, situados más allá del obelisco, la crisis económica, política y cultural arrasó con las condiciones básicas para una vida digna. Si las consecuencias fueron devastadoras en el centro económico del país, imaginemos cuánto más impactaron en las regiones históricamente relegadas por los distintos gobiernos nacionales. (Pero hasta aquí el lamento, que sirve menos para pensar que para continuar con el estigma de la marginalización y estirar la historia sin fin del centro/periferia.)

Literatura argentina, poscrisis y nuevos realismos

¿Cómo repercuten en la literatura argentina los cambios de los 90, el corte que impone la crisis de 2001 y la recuperación durante la poscrisis? ¿Qué hacen las y los artistas con tanto para decir?

Los tres últimos momentos de la historia argentina –los 90, el 2001 y la poscrisis– impactan fuertemente en la escena socio-cultural y transforman el espacio urbano: en la ciudad de Buenos Aires surgen nuevos barrios, nuevas villas, se crean múltiples shoppings, crecen las instituciones culturales (ver Poscrisis. Arte argentino después del 2001 de Andrea Giunta). Cambian los modos de relación del sujeto con el espacio, los consumos culturales, las posibilidades de pensar e imaginar lo real. Cambian las condiciones y los materiales para producir arte. Cambian las historias, los personajes, los paisajes.

En los inicios de esta transformación cultural emerge una nueva narrativa que juega con los límites de la representación. “Si hasta entonces –dice Silvia Saítta–, la narrativa adscribía a la representación realista, en los noventa se inauguran modos de representación alejados de los procedimientos realistas pero que aun así dan cuenta de la sociedad en la que se inscriben” (La narración de la pobreza en la literatura argentina del siglo veinte, 2006). Entre los y las artistas que participan de las convenciones del “nuevo realismo”, no hay pretensión de crear una ilusión de realidad, un reflejo, sino más bien la intención de responder al problema de cómo lograr con el lenguaje la irrupción de lo real.

Surge, así, una estética realista, con procedimientos renovados y una lógica de representación distinta. ¿Qué elementos de la realidad toma este nuevo realismo? La experiencia de habitar “la gran ciudad” se convierte en material de escritura para las/los artistas. En 2001, por dar un ejemplo, se publica La villa de César Aira, una novela que trata sobre el fenómeno villero, pero desde una óptica que vuelve extraño el espacio. Las obras trabajan con ciertos elementos de la realidad, pero no para representarla fielmente, sino para decir otra cosa.

La crítica literaria –contemporánea a esta nueva literatura– enfoca la mirada en el problema del realismo. La publicación de El imperio realista, dirigido por María Teresa Gramuglio (2002), promueve un intenso debate. Este volumen de la Historia crítica de la literatura argentina de Noé Jitrik da lugar a una polémica en torno a las relaciones entre el concepto de realismo y las posibilidades de escritura del presente. En la discusión participan María Teresa Gramuglio, Beatriz Sarlo, Graciela Speranza, Martín Kohan, Sandra Contreras, Miguel Dalmaroni, Analía Capdevila, entre otros/as. Las intervenciones críticas que derivan de la discusión renuevan el modo de leer la tradición literaria argentina, a la vez que crean y sistematizan un nuevo relato de la historia de la literatura argentina. En este relato –y aquí regresamos a nuestro tema– la crítica literaria dibuja un mapa que, si bien considera algunas figuras importantes de las regiones (como Héctor Tizón y Juan José Saer), es ocupado principalmente por obras y autores que pertenecen y circulan en el centro del país.

Nuevos ¿realismos? en las regiones

¿Qué pasa cuando al mapa de la literatura argentina le agregamos un conjunto de obras producidas más allá del AMBA? ¿Las obras de Marina Closs, Mariano Quirós, Orlando Van Bredam, José Gabriel Ceballos, Jorge Paolantonio, Claudio Rojo Cesca, dialogan con las nuevas claves de lectura del realismo?

Las obras de estos/as autores/as no solo están vinculadas a distintas regiones de Argentina por los lugares de procedencia de sus creadores/as. La música en que flotamos de Orlando Van Bredam (2009), Víspera negra de José Gabriel Ceballos, Algo en el aire de Jorge Paolantonio (2004), El montaje obsceno de Claudio Rojo Cesca (2018), La luz mala dentro de mí de Mariano Quirós (2014) y Tres truenos de Marina Closs (2019), son narraciones en las que se exploran y representan espacios particulares: la ciudad de provincia, el pueblo y el monte.

Las obras dialogan con una realidad tanto geográfica como cultural y simbólica. Aparecen en ellas representados distintos sitios de Misiones, Santiago del Estero, Chaco, Corrientes, Catamarca, Formosa, Entre Ríos, y también ciertos elementos culturales relacionados con esos territorios. Otro dato importante es todas se escriben y publican post 2001, con lo cual la temporalidad es un criterio clave para la lectura. Así, desde un espacio propio y una temporalidad compartida, las obras entablan una conversación sobre una experiencia ligada al desamparo y a la pérdida del “centro”.

Esta literatura ofrece respuestas estéticas originales a la tensión centro/periferia. En ella encontramos un tono, un lenguaje y escenarios distintos, y una lógica de representación propia de los nuevos realismos. La experiencia del desamparo se expresa en la subjetividad de unos personajes a los que no les queda otra que convivir con la vastedad y el silencio del monte; con los tabúes, la violencia y la moral religiosa del pueblo; con la enfermedad, la discriminación y falta de recursos; con el desplazamiento de un espacio a otro en busca de mejores condiciones de vida; con la experiencia de desarraigo; con las promesas de un progreso que nunca llegó o que llegó a medias.

Víspera negra del correntino José Gabriel Ceballos, publicada en 2003, cuenta la historia previa a la inauguración de un leprosario ubicado en la Isla del Cerrito, Chaco, en marzo de 1939. Sus personajes son seres desplazados, estigmatizados por la enfermedad, desahuciados, segregados. La isla y el proyecto del leprosario son espacios de disputa política, en la que priman intereses individuales y mezquinos por sobre la gestión de una solución al problema colectivo. La obra, a través de la exploración y reinvención del hecho histórico, interroga los límites de la política local/nacional y el rol del Estado en la gestión de soluciones.

La luz mala dentro de mí (2014), del chaqueño Mariano Quirós, reúne nueve cuentos protagonizados por unos personajes que en su mayoría son niños, adultos (un tanto aniñados), seres sobrenaturales o criaturas del monte. El tono juega con la mirada infantil e inocente del mundo. Incluido en la antología, “Lobisón de mi alma” trata sobre una familia de lobisones que huye de la pobreza y se traslada del monte a la ciudad. La perspectiva de la narración es la de un niño lobisón, quien se relaciona con el espacio rural y urbano de modo singular. La nueva vida en la ciudad oscurece y trastorna su mirada tierna. Durante toda la narración, el personaje rememora su vida pasada en el monte y se identifica con él, pero a la vez la ciudad es el lugar que libera sus instintos y le permite redefinir su autoimagen: “Soy un lobisón y tengo veneno en el alma”.

“No sabemos nada de la chueca” es un cuento incluido en Montaje obsceno, publicado en 2018, y pertenece al santiagueño Claudio Rojo Cesca. Los personajes son dos varones criados en la soledad y hostilidad del campo. Hay frases que condensan la percepción del espacio: “Y hace cuanto no pasa la bicicleta del diarero por este hueco del mundo”. En este hueco del mundo, que castiga y contiene, está latente la posibilidad de que algo terrible pueda ocurrir. El más joven, Estevenzuela, cierto día camina hacia el “monte espeso” y se encuentra con el cadáver de una mujer, “la Chueca”. Su fantasma lo persigue y lo perturba hasta el final.

«Vivir en un pueblo era cosa no siempre envidiable. Pero vivir en ese pueblo que además se decía capital de provincia resultaba, para Cristina, casi un martirio”. Algo en el aire del catamarqueño Jorge Paolantonio (2004) narra la tragedia de vivir en el pueblo. La novela cuenta la historia de unos personajes que se salen de la norma y se enfrentan a lo políticamente correcto, a la “moral del buen vecino/a”. Un personaje singular es Osvaldo Soiffer, un fanático del nazismo que viene de Buenos Aires y que rompe la aparente armonía del lugar al tener relaciones sexuales con Cristina (llamada “la Cotona”), y al enamorarse de una adolescente. El pueblo es el pequeño lugar donde se tejen y aglomeran todos los escándalos.

Tres truenos de la misionera Marina Closs (2019) reúne tres cuentos. Cada historia es protagonizada y contada en primera persona por una mujer que “viene de otra parte”. Me detengo en “Cuñataí o de la virginidad”, protagonizado por Vera Pepa, una mujer mbyá guaraní que se traslada de la aldea al pueblo y pasa sus días mendigando. En el monte, sobrevive a la violencia machista entre los aldeanos. En el pueblo, sobrevive a la violencia y a la discriminación. Sin queja, su mirada tranquila se enlaza con el monte: “Tenía el monte como un ojo fijo, puesto enfrente de mi mirada”; “Se ve que mi ojo mira el monte y se acuerda de algo”.

La música en que flotamos (2009) es una novela de Orlando Van Bredam, escritor entrerriano-formoseño. “Recordó la frase: la muerte es la mayor de todas las emociones por eso se la reserva para el final”: así comienza la historia protagonizada por un profesor de literatura que regresa a su provincia natal luego de enterarse de que está muy enfermo. El personaje rememora momentos de una vida cargada de frustraciones. La pulsión de una muerte inminente remueve los recuerdos y los pensamientos del personaje que divagan en un intento por comprender qué hubiera sido diferente “si…”. ¿Qué le queda a un hombre viejo, solitario, enfermo, cansado, sino los recuerdos, sino la nostalgia? Cada mañana, este señor, impulsado por un intenso deseo y sin saber muy bien qué busca, asume el costo físico de despertar. Quiere despertar. Como si fuera una misión importante, cada mañana camina por el pueblo. Observa lugares, sabores, sensaciones, y recuerda. Como si fuera él mismo su propio objeto de investigación, explora el espacio y evoca los restos el pasado. Así opera la narración: del presente al pasado, de lo observado al recuerdo. Cuando el personaje camina por las calles de Villa Elisa, Entre Ríos, recuerda también las calles que guarda en su memoria. Mira al azar alguna casa y fantasea: “Si hubiera vivido aquí, (…) ¿todo hubiera sido distinto? ¿o no? ¿Era posible modificar su situación cambiando sólo de lugar?”.

En este ligero recorrido encontramos una serie de elementos recurrentes que invitan a seguir pensando. Las historias están protagonizadas por sujetos lisiados, quebrados, atravesados por la experiencia del desamparo. Las referencias a distintos sitios de las regiones configuran un espacio imaginario propio: el monte, el pueblo, la ciudad de provincia. Estos lugares castigan, violentan y expulsan, pero también reciben, contienen y ofrecen modos alternativos de habitar el mundo. Aparecen, en algunas historias, elementos mágicos o sobrenaturales (el fantasma de la mujer, el lobisón) que, en vez de definirse en oposición a un orden racional o normal, forman parte de la percepción de lo real que ofrece la obra.

El tono, con algunas variaciones, llama la atención. Contrariamente a lo que podríamos imaginar, no se remarca con resentimiento la tensión entre “el centro” y “las provincias”. No hay drama, no hay una excesiva evocación sentimental ni grito provinciano–un tono que encuentra Sandra Contreras (1997) en La piel de caballo del entrerriano Ricardo Zelarayán–. Lo que sí hay es un tono de nostalgia, tranquilo, que reafirma el vínculo del sujeto con el mundo desde la experiencia de habitar y transitar el pueblo, la ciudad y el monte.

Con todos estos elementos, ¿podemos decir que en las regiones se configuran otras variaciones del realismo? Pareciera que se replica la lógica del nuevo realismo porque las obras responden a la pregunta de cómo lograr con el lenguaje la irrupción de lo real, pero también hay una toma de distancia respecto del centro y un lenguaje (un tono, unos procedimientos, unos espacios) que es radicalmente otro. Quizá las claves del realismo, revisado por la crítica contemporánea y revisitado por la literatura argentina (central), no sean del todo suficientes. La narrativa reciente producida en las regiones nos interpela e indica que es necesario empezar a leer de otro modo. Ampliar el corpus de la literatura argentina, entonces, sería el camino necesario para permitir que los textos literarios nos develen sus propias formas de inscripción e irrupción de lo real.

Perdernos en el mapa

El panorama que trazamos no es, desde luego, el único modo de acercarnos a la literatura argentina de las regiones. Actualmente contamos con trabajos de diversas investigadoras/es de universidades nacionales que se ocupan del tema –ver el estado de la cuestión que ofrece el libro Regionalismo literario: historia y crítica de un concepto problemático, dirigido por Hebe Molina y Fabiana Varela–. Los modos de leer son variados y el conjunto de obras que se nos escapa es demasiado amplio y diverso (podemos constatar esto en el bello catálogo de Salvaje Federal, una librería virtual que colabora con la circulación de obras producidas desde las provincias). Hay una literatura argentina que desconocemos.

El recorrido que ofreció Nahuel Paz tuvo por objetivo acercarnos a esa literatura y poner en discusión nuestros modelos de interpretación: “Si no contemplamos las producciones de las literaturas locales o regionales estaríamos repitiendo un esquema en el que al parecer cuando se discute sobre literatura argentina en realidad se habla de Boedo y Florida, entonces: hay literatura argentina más allá de la frontera AMBA y esa literatura se expresa de tales maneras y es argentina” (programa del taller Más allá del obelisco). “Cuando sólo hablamos de lo macro –dice García Canclini– y desconocemos la heterogeneidad, la variedad de experiencias, gran parte de lo que afirmamos es falso o incorrecto” (Diálogo con Néstor García Canclini, 2007). No creo que nuestras lecturas sean falsas o incorrectas, pero sí que la apertura a la heterogeneidad cultural de las regiones nos ofrecería un modo de acercarnos a la literatura más auténtico, más honesto y más potente.

Cuando la literatura argentina comienza a ser pensada desde sus partes, desde sus fragmentos, complejizamos y enriquecemos nuestro capital cultural. Pensar en las parcialidades es un modo de abandonar nuestra acotada idea de la literatura argentina. Quizá sea momento de dejar de encontrarnos en los mismos círculos –las mismas librerías, los mismos cafés, los mismos eventos, los mismos consumos culturales– y empezar a perdernos en el mapa.


Laura Aguirre es Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad Nacional del Nordeste. Becaria doctoral de UNNE-CONICET con lugar de trabajo en el Instituto de Investigaciones Geohistóricas (IIGHI-UNNE-CONICET). Profesora JTP en la cátedra de Literatura Argentina II de la Universidad Nacional de Formosa. Profesora JTP en la cátedra de Teoría Literaria de la Universidad Nacional del Nordeste.

Distancia de Rescate, sindemia y neoextractivismo

Por: Lina Gabriela Cortés

Imagen: Dora Ortega, «Distancia».

En un mundo donde todo se compra y se vende, Lina Gabriela Cortés recupera Distancia de rescate, obra de Samanta Schweblin (2014), un texto fundamental para repensar nuestro presente pandémico y reflexionar sobre las inéditas consecuencias del uso de agrotóxicos, pesticidas y el impacto del actual sistema extractivista en los suelos y en los cuerpos. Samanta Schweblin denuncia la inhumanidad de este modelo y su impacto en las comunidades, hecho silenciado y acallado por el sistema imperante.


Al borde de completar los dos años de pandemia en América Latina, las consecuencias demuestran la profunda desigualdad que experimenta nuestro continente en el marco de un capitalismo extractivista.

Entender la pandemia exclusivamente como la expansión de un virus resulta insuficiente para el análisis social, político, económico y cultural. El profesor y filósofo español Santiago Alba escribió a principios de este año un artículo en la revista Contexto y Acción que tituló “Capitalismo pandémico”, donde usa el concepto que Merrill Singer, epidemiólogo estadounidense, forjó en 1990: Sindemia, referido a una enfermedad infecciosa que se entrelaza con otras enfermedades crónicas, asociadas a su vez con la distribución desigual de la riqueza, accesos desiguales a los sistemas de salud, educación, etc. El filósofo español descentra el problema únicamente en el coronavirus para enfocarlo en el capitalismo sindémico, las industrias agroalimentarias y el modelo extractivista.

Para Carla Poth, politóloga argentina, como para Santiago Alba los orígenes de la pandemia están en el modelo y la dinámica de acumulación del capital que se intensifica con el paso de los años. El modelo extractivista es responsable de la deforestación causada por la instauración de diversos cultivos agroindustriales, que han posibilitado el relacionamiento entre virus y huéspedes. En el libro Las fronteras del neoextractivismo en América Latina, la filósofa y socióloga argentina Maristella Svampa cuenta cómo a principios del siglo XXI América Latina se vio beneficiada por los altos precios internacionales de los productos primarios (commodities). La visión productivista de desarrollo fue la política nacional de la mayoría de estados que esquivaron el debate sobre las consecuencias del modelo extractivista exportador. Es así que se fueron ampliado a escalas inimaginables los emprendimientos mineros, la frontera agrícola, específicamente monocultivos como la soja, que reconfiguraron el mundo rural en varios países de América del Sur: “Solo entre 2000 y 2014 las plantaciones de soja en América del Sur se ampliaron en 29 millones de hectáreas, comparable al tamaño de Ecuador. Brasil y Argentina concentran cerca del 90% de la producción general” (Svampa 11, 2019).

Rápidamente Argentina se ha convertido en uno de los principales exportadores de soja  a nivel mundial —32 millones de hectáreas—  un modelo de producción dependiente del uso de agrotóxicos como el glifosato (químico utilizado como herbicida de la compañía Monsanto  —principalmente—, empleado en los cultivos de soja, maíz y algodón transgénicos cuyo principio activo es el glifosato ), pues las malezas e insectos se acostumbran a los agrotóxicos y al cabo de un tiempo no sufren daño ante las fumigaciones (Svampa, Anfibia, 2000). Esto convierte a Argentina en el mayor consumidor por habitante al año de glifosato —más de 350 millones de litros por año—. Los agrotóxicos funcionan en cadena de destrucción ecológica que envenena todas las superficies: agua, plantas, alimentos, semillas, animales, humanos, causando enfermedades en los seres vivos y daños en los suelos y ecosistemas de la tierra. En el país existen cientos de investigadorxs, médicxs de pueblos fumigadores, poblaciones rurales, profesionales de la UNR y la UNLP que han demostrado la toxicidad de los agroquímicos que se usan en el país y que generan enfermedades en el cuerpo humano como cáncer, malformaciones, abortos espontáneos, etc. (Svampa, Anfibia, 2020). Este desastre ecológico a cielo abierto convierte a Argentina en uno de los laboratorios experimentales del extractivismo de la región.

Distancia de rescate (2014), la primera novela de Samantha Schweblin, hace eco de las lógicas neoextractivistas[1], específicamente en el territorio rural argentino; lógicas que han terminado por convertir el mundo en un laboratorio donde todo se compra y se vende, o como diría Rob Wallace en Grandes granjas, grandes gripes: “el capitalismo ha convertido la naturaleza en un laboratorio en permanente ebullición patológica” (Alba, 2021). La novela ahonda en esas patologías que se circunscriben en uno de los campos más contaminados por el glifosato, y nos lleva a experimentar el desespero de que el protagonista omnipresente sea el glifosato y la soja.

Schweblin teje la textura narrativa de esta novela a través de diálogos que dan cuenta, por un lado, del desconocimiento inicial de las causas de la intoxicación que están atravesando los personajes, y por otro lado de cierto grado de normalización de los efectos de la intoxicación sobre los cuerpos y los alimentos en las lógicas  del pueblo, lógicas extractivistas que se traducen en el consumo de agrotóxicos que recorren las fronteras urbanas y rurales a través de cuerpos, animales, suelos y alimentos intoxicados. Esta textura narrativa construye desde el inicio varias capas de diálogos entre una madre, Amanda, que viaja a la zona rural de la provincia de Buenos Aires y David, un niño que ha vivido un proceso de transmigración como solución a la intoxicación que ha sufrido su cuerpo, y que tiene voz en la cabeza de Amanda –como si fuera la intoxicación la que posibilita el dialogo– y cuerpo en la voz de Carla, su madre.

La voz de David, que solo aparece en las conversaciones con Amanda, es la que guía su viaje por descubrir el “punto exacto”, el cómo comienza la intoxicación, es una voz que da cuenta en la construcción de esta novela de varias capas de información, de texturas, de violencias que soportan los cuerpos, los animales que caen desmayados y mueren, lxs niñxs que aparecen deformados por el veneno del herbicida, del coctel químico que envenena cuerpos, animales, territorios. Capas que demuestran como las lógicas neoextractivistas han transformado la tierra y las relaciones que se gestan en ella, hasta el punto de que los niveles de cuidado que una madre ejerce sobre su hija, la “distancia de rescate”, no sirven porque no son posibles bajo estas lógicas de relacionamiento con la tierra.

En el texto hay dos elementos que dialogan permanentemente: la pregunta ¿por qué falla la distancia de rescate? y la normalización de que los químicos del campo intoxiquen los cuerpos. Estos elementos construyen la búsqueda terrorífica, angustiante del relato entre Amanda, que desconoce a lo que se enfrenta y David, o más bien la voz de David, quién cumple un rol de guía a lo largo del texto, tal como sucede en el siguiente ejemplo donde la voz de David, en cursivas, guía la búsqueda de las causas de la intoxicación:

No, no es el punto exacto.

Es difícil si no sé exactamente qué es lo que busco.

Se trata de algo en el cuerpo. Pero es casi imperceptible, hay que estar atento.

Por eso son tan importantes los detalles.

Sí, por eso.

¿Pero cómo pude dejar que se metieran tan rápidamente entre nosotras? ¿Cómo

puede ser que dejar a Nina unos minutos sola, durmiendo, implique tal grado de

peligro y de locura?

No es el punto exacto. No perdamos tiempo en esto (Schweblin, 23).

La imposibilidad de ejercer su papel de cuidadora y no poder ver el peligro es escalofriante para Amanda, quien no entiende cómo es posible que dormir unos minutos sobre el pasto implique algún nivel de peligro. Estamos ante lógicas que destruyen las relaciones humanas y que profundizan la dicotomía hombre-naturaleza  pues ahora el peligro es el mismo suelo envenenado y las madres como cuidadoras están más separadas de sus hijxs.

En la novela los personajes no tienen acceso a ningún tipo de información sobre lo que está pasando en el suelo, en el cuerpo, en los animales, y es en ese desespero que se configuran los horrores sobre los cuerpos y sobre la maternidad.

Por un lado, estamos ante corporalidades monstruosas que son testimonios intermitentes de la intoxicación, son cuerpos infantiles que nacen enfermos, deformes, extraños y es justo allí en ese universo de corporalidades afectadas donde lo importante es encontrar la explicación del daño. La violencia que experimentan los cuerpos como consecuencia del herbicida es marcada una y otra vez sin hacer esa asociación –herbicida –cuerpo–, excepto en el fragmento donde David distingue el “momento exacto”, el momento en que el cuerpo de Nina y el herbicida: el glifosato, entran en contacto:

—Estoy empapada —dice con algo de indignación.

—A ver… —la tomo de la mano y la hago girar.

El color de la ropa no ayuda a ver qué tan mojada está, pero la toco y sí, está húmeda.

—Es el rocío —le digo—, ahora con la caminata se seca.

Es esto. Éste es el momento.

No puede ser, David, de verdad no hay más que esto.

Así empieza. (Schweblin, 30)

Amanda, desconcertada, repasa una y otra vez ese fragmento de la historia para encontrar el “momento exacto”, porque no lo ve. No puede asociar los cuerpos monstruosos, deformes, con esa situación.

En un encuentro por la tienda del pueblo Nina y Amanda se encuentran con otra madre y su hija. Amanda describe la situación:

Una nena aparece lentamente. Pienso que todavía está jugando, porque renguea tanto que parece un mono, pero después veo que tiene una de las piernas muy corta, como si apenas se extendiera por debajo de la rodilla, pero aun así tuviera un pie. Cuando levanta la cabeza para mirarnos vemos la frente, una frente enorme que ocupa más de la mitad de la cabeza. Nina me aprieta la mano y hace su risa nerviosa. Está bien que Nina vea esto, pienso. Está bien que sepa que no todos nacemos iguales, que aprenda a no asustarse. Pero secretamente pienso que sí esa fuera mí hija no sabría qué hacer (Schweblin, 19).

El juego y la animalidad se confunden hasta caer en lo monstruoso, rompiendo las fronteras del orden animal y humano. Amanda, en una lógica urbana, clase media, cree que “está bien” enfrentar a su hija con otras corporalidades, pero incluso es tan aterrador para ella misma, que experimentamos lo monstruoso en su miedo.

Más adelante, hacia el final de la novela, Amanda recuerda que va manejando el carro y en el cruce pasan distintxs niñxs con corporalidades monstruosas, de pronto parece que esa única niña que apareció en la tienda del pueblo es una de lxs tantxs niñxs afectadxs del lugar:

Son chicos de todas las edades. Es muy difícil ver. Me encorvo sobre el volante.

¿Hay chicos sanos también, en el pueblo?

Hay algunos, sí.

¿Van al colegio?

Sí. Pero acá son pocos los chicos que nacen bien.

(…)

Son chicos extraños. Son, no sé, arde mucho. Chicos con deformaciones. No tienen pestañas, ni cejas, la piel es colorada, muy colorada, y escamosa también. Solo unos pocos son como vos. (Schweblin, 50).

Otra vez la lógica de Amanda entra en choque con la realidad del lugar, una realidad donde “son pocos los chicos que nacen bien”, y donde las descripciones se intercalan con los dolores que está sintiendo ella en su cuerpo, mientras tiene la palabra, dolores que van incrementando cuando nos acercamos al final.

Por otro lado, la maternidad es el hilo que tensa está novela. Las relaciones Madre-hijx  aparecen permanentemente como relaciones afectivas destruidas por los herbicidas, o sostenidas en el desespero de no saber con qué enfrentarse, lo desconocido.

En una conversación entre Amanda y Carla sobre el cuidado o la “distancia de rescate” que tiene cada una con sus hijxs, aparece la culpa que siente Carla por no haber podido cuidar a David, mientras que Amanda describe por primera vez esa “distancia de rescate” a la que me refería anteriormente:

—Es que a veces no alcanzan todos los ojos Amanda. No sé cómo no lo vi, por qué mierda estaba ocupándome de un puto caballo en lugar de ocuparme de mi hijo.

Me pregunto si podría ocurrirme lo mismo que a Carla. Yo siempre pienso en el peor de los casos. Ahora mismo estoy calculando cuánto tardaría en salir corriendo del coche y llegar hasta Nina si ella corriera de pronto hasta la pileta y se tirara. Lo llamo «distancia de rescate», así llamo a esa distancia variable que me separa de mi hija y me paso la mitad del día calculándola, aunque siempre arriesgo más de lo que debería (Schweblin, 10).

Amanda calcula constantemente el cuidado o la distancia de rescate que debe tener sobre su hija, pero ya sabemos que los peligros comunes para Amanda no tienen cabida en este universo, de hecho, lo que tiene cabida es la normalización de los pesticidas, la convivencia cotidiana con esta realidad terrorífica. Sin embargo, el cálculo que hace Amanda está mediado por el hilo que aprieta y que viene de lo profundo del estómago, un hilo que parece un cordón umbilical, y que se acorta o se alarga dependiendo la situación.

Justo hacia el final de la novela el hilo se comienza a cortar, Amanda lo siente, y no puede hacer nada, igual que con la infección, tampoco pudo ver el peligro:

Cuando estábamos sobre el césped con Nina, entre los bidones. Fue la distancia de rescate: no funcionó, no vi el peligro. Y ahora hay algo más en mi cuerpo, algo que de nuevo se activa o quizá que se desactiva, algo agudo y brillante.

(…)

Y ahora el hilo, el hilo de la distancia de rescate.

Sí.

Es como si atara el estómago desde afuera. Lo aprieta.

No te asustes.

Lo ahorca, David.

Va a cortarse.

No, eso no puede ser. Eso no puede pasar con el hilo, porque yo soy la madre de Nina y Nina es mi hija.

¿Pensaste alguna vez en mi padre?

¿En tu padre? Algo tira más fuerte del hilo y las vueltas se achican. El hilo me va a partir el estómago.

Antes va a cortarse el hilo, respirá.

Ese hilo no puede partirse, Nina es mi hija. Pero sí, Dios mío, se corta. (Schweblin, 55)

El hilo que sostiene Amanda nos recuerda ese mito griego del laberinto del minotauro, el hilo de la vida que siempre sostiene la mujer cuidadora, símbolo de la maternidad. El hilo que viene de sus entrañas es el hilo que ahorca. El papel de cuidadora es tal que el desespero se apodera de sus entrañas y la distancia de rescate que no funciona parece quebrarse para siempre. Al final el hilo termina por soltarse completamente.

Siguiendo esta simbolización de maternidad es justo la mujer de la Casa Verde, una curandera que brinda soluciones no occidentales a la intoxicación, quién nombra las consecuencias de los agrotóxicos sin conocer completamente el origen, ella lo llama intoxicación contrario a lo que el saber científico occidental hace. En el recuerdo de una conversación entre Amanda y Carla aparece la descripción del trabajo de esta mujer de la Casa Verde:

—No es una adivina, ella siempre lo aclara, pero puede ver la energía de la gente, puede leerla.

—¿Cómo que puede «leerla»?

—Puede saber si alguien está enfermo y en qué parte del cuerpo está esa energía negativa. Cura el dolor de cabeza, las náuseas, las úlceras de la piel y los vómitos con sangre. Si llegan a tiempo, detiene los abortos espontáneos. (Schweblin, 11)

A lo largo de toda la novela, la medicina occidental, representada por las enfermeras no ayuda a lxs cuerpos intoxicados, porque no trata el tema como intoxicaciones, mientras que la mujer de la Casa Verde propone un diagnóstico más acertado (Schweblin, 12), incluso detiene los abortos espontáneos, que hasta ese momento no sabíamos que existían en ese lugar, es decir, los agrotóxicos también causan abortos espontáneos, como lo mencioné al inicio de este artículo, otra violencia sobre la maternidad que aparece en la novela.

La mujer de la Casa Verde no brinda soluciones occidentales ni comunes, de hecho, la solución que brinda, la trasmigración, es tan desconcertante para Amanda que solo cuando avanza en el dialogo con David, el segundo, es decir el David (la voz de toda la novela) que ya ha sufrido la trasmigración, es que intenta entender ese proceso. La conversación entre Carla y Amanda sobre la mujer de la Casa Verde continua:

Le pregunté cómo había salido todo. «Mejor de lo que esperaba», dijo. La trasmigración se había llevado parte de la intoxicación y, dividida ahora en dos cuerpos, perdería la batalla.

—¿Qué significa eso?

—Que David podría sobrevivir. El cuerpo de David y también David en su nuevo cuerpo.(Schweblin, 15)

Esta es otra punta de la novela, que no pienso ahondar en este texto, pero es muy interesante porque parece una voz oculta: la voz de David parece venir de la muerte, y al tiempo hay un juego con el desplazamiento de los habitantes de sus propios cuerpos, de sus propias formas y no es el desplazamiento espacial de un territorio a otro sino el desplazamiento espiritual. Se necesitan varios cuerpos como el que tenemos para soportar los efectos de los agrotóxicos sobre la vida, tal como mencionaba al principio del texto, el modelo extractivista y la deforestación del territorio han roto la barrera virus-humanos y han convertido el mundo en un laboratorio. 

Distancia de rescate describe en un relato intenso, las violencias: producto de la globalización del neoliberalismo que experimentamos en todos los niveles. Hoy en día, con la sindemia, esas violencias estructurales se han intensificado y al tiempo han acelerado un campo de debate que replantea las lógicas neoextractivistas sobre nuestros territorios, nuestros cuerpos, nuestras prácticas, saberes, formas de trabajar la tierra, maternidades, en ultimas  nuestra existencia como especie humana.

Bibliografía

Alba S. (2021). Capitalismo pandémico. Revista Contexto y Acción N. 268. Enero de 2021. Recuperado de: https://ctxt.es/es/20210101/Firmas/34633/Santiago-Alba-Rico-capitalismo-pandemico-sindemia-virus-desigualdad.htm

Poth, C. (2020). Agronegocio y salud. Miradas críticas sobre la pandemia. Encuentros virtuales Universidad Nacional de Tierra de Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur.

Svampa, M. (2019). Las fronteras del neoextractivismo en América Latina. CALAS –  Centro Maria Sibylla Merian de Estudios Latinoamericanos Avanzados en Humanidades y Ciencias Sociales.

Schweblin, S. (2014). Distancia de rescate. Penguim Random House

Schweblin, S. (15 de octubre del 2014) Entrevista a Samantha Schweblin por su libro Distancia de Rescate https://www.youtube.com/watch?v=SJvZ4Ds8fXY

Svampa, M., Viale, E., Angresano, S. “Los efectos del glifosato: Nuestro Chernóbil criollo”. Revista Anfibia. 07-10-2020 https://www.revistaanfibia.com/glifosato-nuestro-chernobil-criollo/


[1] “El fenómeno del extractivismo adquirió nuevas dimensiones, no sólo objetivas –por la cantidad y la escala de los proyectos, los diferentes tipos de actividad, los actores nacionales y transnacionales involucrados–, sino también de otras subjetivas, a partir de la emergencia de grandes resistencias sociales, que cuestionaron el avance vertiginoso de la frontera de los commodities y fueron elaborando otros lenguajes y narrativas frente al despojo, en defensa de otros valores –la tierra, el territorio, los bienes comunes, la naturaleza–“ (Svampa, 2019, 12).

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La parte de los crímenes. Femicidios en Santa Teresa

Por: Nahuel Paz

En una nueva entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Nahuel Paz analiza el capítulo “La parte de los crímenes” de 2666 (2004), la novela póstuma de Roberto Bolaño. A partir de la reflexión en torno a los regímenes de verdad que allí aparecen, Paz elabora una lectura que cuestiona los esquemas que duplican la realidad de “Ciudad Juárez” en la de “Santa Teresa”. También, plantea algunas problemáticas sobre las agencias y la judicialización de las relaciones sociales en relación con los femicidios.


 Ciudad Juárez padece de exceso de personas

 y exceso de desierto: de inermidad

(González Rodríguez, Sergio. Huesos en el desierto, 2002: 58)

Lo decible

En este trabajo voy a concentrarme en algunas claves de lectura de “La parte de los crímenes”, el cuarto apartado de 2666 (2004), la novela póstuma de Roberto Bolaño. El capítulo está centrado en los femicidios de Santa Teresa, una ciudad ficcional situada en México, en el límite con los EEUU. La sección tiene como correlato de lo real los femicidios de Ciudad Juárez, ya que Bolaño venía documentándose al respecto desde 1998 y estaba en contacto asiduo con el periodista mexicano Sergio González Rodríguez, autor de Huesos en el desierto (2002), un texto que trabaja sobre la temática.

En este ensayo intentaré lecturas que se metan por los vericuetos de lo “decible”. Sabemos que siempre hay una disputa por el cómo (¿cómo decir lo que hay que decir?), pero en esta disputa sobre el cómo, en “La parte de los crímenes”, los que dicen, hacen, actúan, operan parecieran difuminarse o ponerse en cuestión bajo los regímenes de verdad. El ya mencionado González Rodriguez, el académico y periodista mexicano Oswaldo Zavala y la antropóloga argentina Rita Segato están entre quienes propusieron soluciones al problema de los femicidios en Ciudad Juárez, pero, al ponerse en cuestión la verdad sobre esos crímenes estamos ante una disolución de las culpas, de las responsabilidades, de las estadísticas, ¿quiénes matan? (sí, los hombres), ¿por qué lo hacen? (sí, porque “pueden”) y, en el medio, lo decible.

Si aceptamos la tesis de que la literatura puede decirlo todo sin necesidad de “asignarle un sentido” o “una única misión”, incluso puede ser “ser inútil en sí misma”, como plantea Jacques Derrida en “Esa extraña institución llamada literatura” (1989), también podemos admitir que una parte de la literatura de Bolaño se instala en un sitio evasivo en el que algo está siempre a punto de ser develado, pero al final se escapa o su sentido no logra totalizarse. Derrida pone el foco sobre la ficción, “la libertad de decirlo todo es un arma política muy poderosa, pero una que puede dejarse neutralizar inmediatamente como ficción”. La desavenencia entre ficción y realidad ‒entre los “regímenes de verdad” y lo “decible”‒ es parte del problema en un caso paradigmático como el de Ciudad Juárez, que Bolaño resuelve en el terreno de la ficción.

Los regímenes de verdad:

Ciudad Juárez, Santa Teresa, los femicidios que develan distintas instancias de la verdad. González Rodríguez dice en Huesos en el desierto:  

La traza de la ciudad se ha desbordado en un sentido conflictivo, abigarrado, abrupto, de pronto continuo al mismo tiempo. Y endeble: al contrario de las macrópolis mexicanas (…) Ciudad Juárez expone un giro contrario: las orillas dominan su centro. Se ven miles y miles de personas y construcciones precarias en busca de una reinvención del futuro (…) La gente lucha y busca salir adelante. (…) Al igual que sucede con otros polos fronterizos del planeta, explotar el cuerpo ha sido una urgencia y un estigma en la historia de Ciudad Juárez.

Y agrega que “Ciudad Juárez resiente la asimetría”. En un trabajo investigativo sobre los crímenes, el autor postula hipótesis, saca conclusiones, resume culpables, pero su trabajo investigativo tiene críticos que lo refutan. Uno de ellos, Oswaldo Zavala, expone que “la realidad subordinada a la imaginación conduce, naturalmente, a una novela”. Asimismo, cuestiona la afirmación que subsume los asesinatos de Ciudad Juárez a una única lógica o explicación como las de González Rodríguez.

Por eso, en este texto intentaré aportar lecturas que se cuelen por los vericuetos de lo “decible” y sostengo que la clave está en la misma crítica de Zavala a González Rodríguez: leer las resoluciones únicas como si fueran ficción.

“La parte de los crímenes”

Como dije, Zavala pone en discusión los regímenes de verdad para confrontar el texto de González Rodríguez con el de Bolaño:

2666 retoma uno de los capítulos finales de Huesos en el desierto y enlista a las muertas una a una, pero sin la necesidad de imaginar un elaborado complot como respuesta. La imagen colectiva de los cuerpos encontrados en los páramos desérticos se espejea a sí misma: una muerta es todas las muertas de la ciudad y su razón de ser implica también el devenir de Occidente fundado en la violencia. ‘Nadie presta atención a estos asesinatos’, dice un personaje, ‘pero en ellos se esconde el secreto del mundo’

Si en estos feminicidios “se esconde el secreto del mundo”, es necesario pasar el sintagma a una interrogación, entonces ¿cuál es el secreto del mundo? Pensemos lo “decible” en “la parte de los crímenes”. Como primer paso: la cuestión de la agencia. El capítulo empieza con una especie de agencia aséptica, neutra, sin sujeto nocional, sin autores materiales, una pura enunciación: “La muerta apareció en un pequeño descampado en la colonia Las Flores. Vestía camiseta blanca de manga larga y falda de color amarillo hasta las rodillas, de una talla superior”. “La muerta apareció”: alguien podría reponer que “sola” o “se apareció”, emergió en la ciudad, en la narración.

Así, se instaura la única forma de lo decible, suprimiendo al sujeto de la acción. El párrafo sigue: “Otras que quedaron fuera de la lista o que jamás nadie las encontró enterradas en fosas comunes en el desierto o esparcidas sus cenizas en medio de la noche, cuando ni el que siembra sabe en dónde, en qué lugar se encuentra”. En resumen, la sección queda inaugurada en una asociación que va de “fosa común” y “desierto” hasta la carretera fronteriza de “terracería”, con la idea de unas otras “jamás encontradas”, pero sin agencia, “nadie fue”.

Nadie fue es una no agencia. Es en este sentido que Rita Segato aporta ideas para pensar los crímenes de Ciudad Juárez. La antropóloga dice que la impunidad se revela espantosa y que esa impunidad tiene varios aspectos: ausencia de acusados y de líneas de investigación convincentes: “Hablar de causas y efectos no me parece adecuado. Hablar de un universo de sentidos entrelazados y motivaciones inteligibles, sí”. Por supuesto, Segato descifra lo inteligible: “La lengua del femicidio utiliza el significante cuerpo femenino para indicar la posición de lo que puede ser sacrificado en aras de un bien mayor, de un bien colectivo, como es la constitución de una fratría masculina”.

Dejo en suspenso las nociones de Segato para meterme en la complejidad de la maquinaria narrativa de Bolaño. “El círculo sin fin de este tipo de crímenes” se complementa con ese principio ya citado y con el final de “La parte de los crímenes”. Así como 1993 comienza sin agencia, el último año narrado cierra del mismo modo: “El último caso del año 1997 fue bastante similar al penúltimo, sólo que, en lugar de encontrar la bolsa con el cadáver en el extremo oeste de la ciudad, la bolsa fue encontrada en el extremo este”. Las bolsas “se encuentran”, nadie las arroja, las tira o coloca en el oeste o en el este. De este modo, el año de inicio y de cierre tienen la arbitrariedad de lo perpetuo, hubo otras muertas, habrá otras, todo en un círculo sin fin.

En la novela, los “universos entrelazados” ‒con “motivaciones inteligibles” que hablan “la lengua del femicidio” ‒ entrecruzan “espacio doméstico” y “espacio público” (indisolubles en rigor), puesto que ambos se suceden, unos a otros, casi sin resoluciones palpables. Las resoluciones son pocas: el caso de la Vaca, asesinada en una riña por el Mariachi y el Cuervo; Erica Morales, asesinada en el desierto por su Marido Olivares y el primo de este, Segovia, ocurridos en “el espacio público” (una calle, el desierto) por gente “cercana” o “familiar” y dentro de la fratría masculina. El agente policial Epifanio Galindo es quien resuelve esos casos y también, quien encuentra y acusa a Klaus Haas, el sospechoso principal de la primera parte del capítulo. Una de las asesinadas, Estrella Ruiz, había frecuentado la tienda del alemán-norteamericano en varias ocasiones. Galindo lo detiene por este caso, aunque el gigante se declara inocente. Luego, otros agentes del Estado le achacarán otros feminicidios.

Los narradores, durante una buena parte de la historia, parecen abocados a responder la pregunta sobre “el secreto del mundo”. Teresa Basile dice que en Bolaño hay al menos tres clases de narradores: los que describen intentando extremar la contraposición entre una superficie en la que nada grave parece suceder y los acontecimientos de violencia, los que comprenden lo que ocurre, pero no lo informan y aquellos que saben menos que el texto o no entienden lo que les pasa.  Estos narradores que aparecen en “la parte de los crímenes” están intentando otorgarles sentidos a las muertes. Todos siguen la razón de los crímenes: al sacarle “el cuerpo narrador”, las cosas pueden “ocurrir”; así, nos informa que un cuerpo “aparece”, pero no quien lo puso. Se sabe que unos “alguien” operan en las sombras y colocan esos cuerpos muertos en esos lugares (antes los asesinan), pero la sustracción se integra: los narradores tampoco muestran su presencia.

En mi lectura, “La parte de los crímenes” constituye la pieza central de la novela, en un movimiento que se acerca a lo real para dar con una respuesta. Como plantea Fermín Rodríguez, para sacar a la luz “el trabajo del miedo” o su agencia, la agencia del miedo, miedo que Segato comparte desde el espejo real de Ciudad Juárez. Ella afirma: “La sombra siniestra que cubre la ciudad y el miedo constante que sentí durante cada día y cada noche de la semana que allí estuve me acompañan hasta hoy”. Hasta el alejamiento, porque no se encuentra la forma del “decir” o la que se encuentra es una “verdad molesta” y entonces hay que hacer otro movimiento, esta vez para difuminar.

Y es que, a su vez, y como un típico gesto bolañano, a medida que el capítulo avanza, lo real se corre para dar lugar a ciertas imágenes de ensoñación que diluyen la realidad, como si fuera una forma de abrirnos el secreto del mundo, por ejemplo, la “culpabilidad” de Hass, siempre distorsionada y lejos de comprobarse: “Pero Hass era incansable y parecía salirse de la realidad (o intentaba sacar de la realidad a los judiciales con frases inesperadas y preguntas incoherentes”.

Estas ensoñaciones entrelazan las lógicas y los regímenes de verdad, posibles perpetradores e investigadores:

Según Ordoñez, la expresión de Lalo Cura era muy rara, no de sorpresa, sino más bien de felicidad. ¿Cómo de felicidad? ¿Se reía? ¿Sonreía?, le preguntaron. No sonreía, dijo Ordoñez, se le veía concentrado, reconcentrado, como si no estuviera allí, no en aquel momento, como si estuviera en el barranco de Podestá, pero a otra hora, a la hora en que habían matado a aquella fulana.

El judicial Juan de Dios Martínez piensa: “Si abría los ojos, sin embargo, y observaba el mundo real y procuraba controlar sus propios temblores, todo seguía más o menos en el sitio”. A lo real le sigue la ensoñación y a la ensoñación se le impondrá lo real, un movimiento que acompaña la lógica del “círculo sin fin” de los crímenes.

Totalizadores e imaginarios:

La acumulación de lugares funciona como totalizador: “basurero”, “desierto”, “desagüe”, “taller”, “descampado”, “edificio abandonado”, es decir, todos los lugares. Del mismo modo, pueden totalizarse los femicidios: las mujeres que “aparecen” pueden tener diez años o cuarenta, ser anónimas y que nadie reclame su cuerpo o tener nombre y apellido y gente que las busque. De esta forma, la indeterminación, la falta de precisión o los detalles escrupulosos y azarosos que se concentran en un lugar en el que se cometió un femicidio o en una mujer determinada operan como una amenaza latente. El femicidio puede ocurrirle a cualquier mujer de Santa Teresa y, llevado hacia afuera de la ficción, en “todos los lugares” y a “todas las mujeres”.

En Frente al límite (1991), Todorov dice: «Un muerto es una tristeza, un millón de muertos es una información»‘. Me atrevo a decir que “La parte de los crímenes”, en el sentido contrario con relación a las cifras, lo hace acumulando cadáveres uno tras otro, individualizándolos en la acumulación. Porque en la novela todas las víctimas serán “un cuerpo”, como una forma de llamar a esta agencia escondida, esto que es, pero no es, que no está nombrado; entonces el cuerpo puede ser entregado a los estudiantes de medicina para que hagan sus ensayos. O puede ser anónimo, sin papeles o tener nombre y apellido, una historia, un currículum, pertenecer a familias de la vieja burguesía de Santa Teresa, pero todas serán “un cuerpo”.

Y este “cuerpo”, su no agencia, se expande. Es Florita la que ilumina esta cuestión: “Estoy hablando de las niñas y de las madres de familia y de las trabajadoras de toda condición y ley que cada día aparecen muertas en los barrios y en las afueras de esa industriosa ciudad del norte de nuestro Estado. Hablo de Santa teresa”. La vidente que hace ciencia, afirma que sus milagros “son producto del trabajo y de la observación”, totaliza la falta de agencia y la simbolización, es el cuerpo de “todas”, “las niñas y las madres”, por decir “cualquier mujer”/“todas las mujeres”.  

La maquinaria narrativa de Bolaño desborda historias: feminicidios, cine snuff, generaciones de violaciones, periodistas, negocios carcelarios, narcos, desapariciones, burocracia, fobias. Para eso presenta narradores que van describiendo las historias sin aportar “bajadas morales” u “opiniones”. Los narradores “muestran” los feminicidios. Las muertas están, aparecen, se imponen sin necesidad de decirnos “cómo debemos pensarlos”. Un narrador cualquiera presenta algunos aspectos: “el pelo largo hasta la cintura”, “pantalones de mezclilla”, de muchas dirá la altura, de algunas la edad, la forma en que fueron violadas y asesinadas, aunque a veces “no se puede determinar” o presente dos versiones o los documentos se pierdan en alguna instancia burocrática.

Fatiga

Luego de enlistar, sin tono de denuncia, la constitución de una fratría masculina, los chistes de policías (como propone Fermín Rodríguez que los relaciona con el “biopoder”), un sistema que vincula un segundo Estado, como propone Segato, por fuera del Estado, encontramos una lógica narrativa (por encima de todos los narradores) que inicia su gesto de fatiga en el momento en el que la respuesta a la pregunta parece estar más cerca.

Este gesto se pone de relieve en uno de los últimos casos nominales, investigados conscientemente, cuando los nombres de los sospechosos comienzan a mezclarse y asociarse sin rumbo. El narco Pedro Rengifo y su ex-socio actual competidor, Campuzano; el rector de la Universidad de Santa Teresa, Pablo Negrete y su hermano, jefe de la policía, Pedro Negrete, todos hombres poderosos como una puesta en escena de la Fratría masculina. “En diciembre, y éstas fueron las últimas muertas de 1996” encuentran los cuerpos de “Estefanía Rivas, de quince años, y de Herminia Noriega, de trece. Ambas eran hermanas de madre”, una vecina telefonea para informarle a la madre del hallazgo, entonces el narrador desliza:

Desconsolada, la vecina volvió a su casa, en donde la aguardaba la otra vecina y las niñas y durante un rato las cuatro experimentaron lo que era estar en el purgatorio, una larga espera inerme, una espera cuya columna vertebral era el desamparo, algo muy latinoamericano, por otra parte, una sensación familiar, algo que si uno lo pensaba bien experimentaba todos los días, pero sin angustia, sin la sombra de la muerte sobrevolando el barrio como una banda de zopilotes y espesándolo todo, trastocando la rutina de todo, poniendo las cosas al revés.

La investigación de esas muertes nace trunca, “así que los grupos operativos quedaron estructurados tal como dispuso Ortiz Rebollo y los policías, con gesto cansado, como soldados atrapados en un continuum temporal que acuden una y otra vez a la misma derrota, se pusieron a trabajar”. Luego, Juan de Dios Martínez está en la casa en la que violaron y asesinaron a las dos hermanas para hacer la pesquisa: “Entró y se arrodilló junto al cuerpo de Estefanía y lo examinó detenidamente hasta perder la noción del tiempo”. Y la derrota lo invade como “los programas nocturnos que llegaban por los cuatro puntos cardinales del desierto”.

“El secreto del mundo”

El gesto de fatiga acompaña dos movimientos: mientras nos alejamos del comienzo del “ciclo de asesinatos”, como primer paso, se reduce la “resolución de los casos”. De hecho, todas esas resoluciones remiten a “feminicidios domésticos” (o culpabilizar a cualquiera que aparezca cerca de la escena y sea pobre), y mientras esto ocurre, por el otro lado las alusiones a la dicotomía “real/ensoñación” se presentan con mayor fuerza.

A medida que la sección avanza, pareciera que el agenciamiento del Estado se extenuara y no pasara de meros gestos (algunas reuniones, la convocatoria a Kessler como especialista que dicta conferencias en las que solicita “más iluminación y presencia policial”). Los intentos de “contrarrestar” o paralizar la ola de feminicidios son paraestatales. Si los crímenes corresponden a un segundo Estado, las investigaciones, como la que encarga la diputada Azucena Esquivel Plata, son también paralelas.  

La realidad parece duplicarse: por un lado, la realidad de los feminicidios (que parecen un mal sueño) y, por otro, la realidad como algo inimaginable que se escurre porque lo abarca todo. La narración enloquece y transcurre en este doble plano, ya no hay posibilidad de encontrar un régimen de verdad, como piensa el investigador judicial Efraín Bustelo, “que no tardó en descubrir que los hermanos Cifuentes sólo tenían un poco más de entidad que un par de fantasmas”, le pasa también a Kessler, el especialista que viaja a Santa Teresa:

La conocía, claro que sí, sólo que a veces la realidad, la misma realidad pequeñita que servía de anclaje a la realidad, parecía perder los contornos, como si el paso del tiempo ejerciera un efecto de porosidad en las cosas, y se desdibujara e hiciera más leve lo que ya de por sí, por su propia naturaleza era leve y satisfactorio y real.

Si en el principio del capítulo la realidad es casi palpable ‒hay muertas, sospechosos, acusados, como el propio Hass‒, hacia el final todo transcurre en una lasitud machacada por la brutalidad de las muertes, por el continuum de la fatalidad, de la inoperancia y la imposibilidad de detener la avalancha de cadáveres apilados. Es entonces cuando los personajes, acompañando la trama, se van corriendo hacia la ensoñación y develan sus pesadillas.

Así, “La parte de los crímenes” saca a la luz la violencia del segundo Estado para atisbar algunas respuestas a la pregunta sobre “el secreto del mundo”. Ciudad Juárez, Santa Teresa, Buenos Aires, Ciudad de México, todo es lo mismo, como le dice Demetrio Aguila a Harry Magaña (que investiga la desaparición y muerte de Lucy Anne Sander): “En ocasiones Harry le preguntaba por qué no iba con él a Arizona y el mexicano le contestaba que era lo mismo, Arizona, Sonora, Nueva México, Chihuahua, todo es lo mismo”.

Abelardo Castillo dice en El que tiene sed que el secreto del mundo es “que siempre puede pasar algo peor”, Bolaño, además, lo muestra.

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Mujeres que abortan y criminalización

Por: Jimena Reides

En una nueva entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Jimena Reides aborda las narrativas sobre la criminalización del aborto en la Argentina, las cuales presentan casos verídicos de mujeres que fueron injustamente encarceladas, como es el caso de Belén, la joven tucumana que pasó tres años en prisión por un aborto espontáneo. La autora analiza entonces los modos en que, antes de la promulgación de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) en nuestro país, el sistema de justicia criminalizaba a las mujeres cuyos abortos se encontraban dentro de las causales permitidas por la Interrupción Legal del Embarazo (ILE).


Existen algunas narrativas con respecto a la criminalización del aborto, y en especial en casos de mujeres pobres, que se repiten en los libros Dicen que tuve un bebé (2020) de María Lina Carrera y Somos Belén (2019) de Ana Correa, así como en el libro Libertad para Belén de Soledad Deza (2016), que fue publicado por la abogada de Belén luego de que la joven recuperara su libertad. Para ello, voy a tomar como ejemplo los libros mencionados anteriormente que se publicaron en nuestro país en los últimos años.

De esta forma, el objetivo de este artículo es narrar algunos casos conocidos de mujeres que se sometieron a abortos clandestinos en la Argentina antes de la promulgación de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) N° 27.610 de 2020, cuando el aborto en la Argentina solo era no punible en los casos contemplados por el Artículo 86 del Código Penal: en caso de que hubiese peligro de vida o de la salud de la madre y no quedaba otra alternativa, o en caso de que el embarazo resultase de una violación o de un atentado “al pudor” sobre una mujer con algún tipo de discapacidad mental. No obstante, ese artículo del Código Penal muchas veces se incumplía, debido a que se ocultaba lo que verdaderamente había ocurrido o se demoraban los tiempos para que se excediera el plazo límite para realizar el aborto dentro del amparo de dicho artículo. Así, mediante estos casos verídicos, haré un análisis de cómo estas mujeres se ven criminalizadas e invisibilizadas ante dicha situación.

Las mujeres que tuvieron un aborto espontáneo fueron condenadas no solo por los médicos, sino también por el sistema penal y se las acusó de homicidio agravado por el vínculo. Por lo general, esta es la figura dentro de la cual se tipifica este tipo de casos. Así, se puede observar la forma en que el sistema penal refuerza la idea de maternidad. De esta manera, incluso algunos casos que fueron simplemente eventos obstétricos involuntarios fueron catalogados como homicidio. Se puede observar que las instituciones médicas y judiciales ejercen un rol abusivo con respecto al cuerpo de la mujer, colocándolo en un estado de indefensión total y (en el caso de los médicos) violando completamente el secreto profesional y la confidencialidad entre médico y paciente.

En el libro de Ana Correa, la autora cuenta que Belén era una chica que tuvo un aborto espontáneo y que no sabía que estaba embarazada. Al momento de dirigirse al hospital porque estaba con dolores fuertes, se enteró de que estaba atravesando un aborto. Ahí comenzó la pesadilla de Belén, pues intervino la policía en el caso (avisada por los médicos que la estaban atendiendo) y terminó encarcelada injustamente durante tres años, hasta que intervino una abogada que la ayudó con su caso. Así, la Corte Suprema de Tucumán ordenó su liberación luego de que la hubiesen condenado a ocho años de prisión por homicidio agravado por el vínculo. El caso de Belén es uno de los tantos casos en los que la justicia patriarcal funciona en contra de los derechos y los intereses de las mujeres. En particular, la provincia de Tucumán es reconocida por las decisiones aberrantes que los jueces suelen tomar en contra de las mujeres, de sus cuerpos y de sus derechos reproductivos.

Como bien se explica en el libro Libertad para Belén, el caso estuvo plagado de irregularidades desde el primer momento. Para empezar, se le dictó prisión preventiva debido al “riesgo de fuga”, cuando era claro que, para una persona con sus recursos, esto resultaría imposible. Además, las pruebas recolectadas durante la investigación previa al juicio también se vieron alteradas y eran erróneas y confusas, ya que se contradecían entre sí y los puntos temporales no seguían un orden cronológico. Por ejemplo, luego de que en un comienzo el diagnóstico fuese un aborto espontáneo sin complicaciones, más adelante la Defensora llega incluso a hablar de estado puerperal, algo que nunca existió. Cabe aclarar que esta Defensora asignada por el Estado nunca creyó en la inocencia de Belén y que desestimó muchas de las pruebas fundamentales en cuanto a las irregularidades en la investigación, las cuales habrían ayudado a probar la inocencia de Belén.

Asimismo, como puede observarse en el libro Dicen que tuve un bebé, que reúne las circunstancias atravesadas por mujeres encarceladas luego de un aborto, en estos casos “el bien jurídico tutelado no es la infancia, la vida en general ni la de las personas gestantes en particular, como se suele afirmar”. Se considera que los cuerpos ya no son el ámbito privado de la mujer, sino que pasan a estar en la esfera de lo social y, por lo tanto, el poder que dicha mujer tiene para decidir sobre su propio cuerpo queda en manos del Estado. Además, en estos casos hay una condena moral evidente, donde esa condena y presunción de culpabilidad se traslada automáticamente desde el ámbito médico hasta al proceso penal. Todas estas mujeres son condenadas por los sectores conservadores de la sociedad, como es el caso de la sociedad tucumana, y por el conjunto de agentes que intervienen (médicos, policía, jueces e incluso abogados defensores), mucho antes de que ellas tengan la oportunidad de narrar qué fue lo que en verdad sucedió. Hay una violación sistemática de sus derechos. Por eso es tan importante que el sistema judicial sea un sistema que muestre perspectiva de género y que garantice la justicia, en lugar de ser una forma de disciplinamiento.

Se condena a las mujeres por no cumplir con el rol esperado de la maternidad, porque muestran “indiferencia” con respecto a lo que se espera de ellas y se las culpa por haber quedado embarazadas, desligando de toda responsabilidad a sus parejas. La mujer es así responsable de su cuerpo en cuanto a métodos anticonceptivos, por ejemplo, pero, en el caso de un embarazo no deseado o si desconociera su situación de embarazo, ya no tendría voz ni decisión sobre cuerpo.

Pero estos no son los únicos casos en los que se puede ver esa conducta repetida de criminalización de las mujeres pobres. En el libro La intemperie y lo intempestivo (2011) de July Chaneton y Nayla Vacarezza se toman también las voces de varones (a diferencia de los otros dos libros mencionados anteriormente), y se puede ver que los patrones siguen siendo los mismos, aunque ya desde una perspectiva un poco más amplia. Asimismo, se puede ver esa “urgencia” en hacerse el aborto, como se dice al comienzo del libro: “[…] Ella buscará los medios para interrumpir cuanto antes el proceso que se ha iniciado en su cuerpo”.

El libro mencionado es muy interesante pues, como ya se mencionó, también se escucha la opinión de los varones con respecto al aborto. De esta forma, a través de las distintas entrevistas que conforman el libro, en algunos de los ejemplos se puede ver la posición que toman algunos hombres con respecto a sus parejas en casos de embarazos no deseados: la mayoría de ellos admite que, en estos casos, el poder de decisión y la autoridad sobre qué hacer es de la mujer. Aunque algunos de los varones entrevistados reconocen que querían que se siguiera con el embarazo, también se puede ver a través de sus relatos que admiten que este tipo de “potestad” de decidir sobre su cuerpo pertenece en última instancia a las mujeres, pues son quienes, después de todo, deben llevar adelante el embarazo. En otros casos, las mujeres explican que ni siquiera les dieron voz a los varones para que pudieran decidir qué hacer. Cabe aclarar que estos son casos bastante particulares pues, en la mayoría de los casos, las mujeres se ven forzadas a seguir con el embarazo por toda la cuestión social que gira en torno al aborto y, además, por miedo a lo que puedan llegar a pensar sus parejas, no se atreven a plantear la posibilidad de realizarse un aborto.

Así, en tanto aparecen distintas voces masculinas en La intemperie y lo intempestivo, pueden verse muchos posicionamientos opuestos: varones que sienten que perdieron la posibilidad de decidir, esa posición de “poder” que tienen en la jerarquía tradicional de los géneros con respecto a las mujeres; varones que pierden su autoridad sobre el cuerpo de la mujer, ya que la decisión de abortar ya está tomada; varones que adquieren —para variar— una posición subjetiva, que se sienten desplazados; varones que quieren mostrar que actuaron de forma “moralmente correcta”, pues en ningún momento pensaron en dejar de acompañar a la mujer o de abandonarla, en “borrarse” como dicen algunos de los relatos; varones que muestran su desapego afectivo, que no se sintieron parte del proceso; varones que sienten que no tienen nada que ver con la situación, que se ponen a la defensiva; y también, varones que acompañan y que comprenden la situación de vulnerabilidad y fragilidad que atraviesa la mujer.

Con respecto al juzgamiento de las mujeres, en ninguno de estos casos se cumplió con el principio de imparcialidad que se debe garantizar en la defensa en realidad no se cumplió, ya que estas mujeres habían sido juzgadas por su condición de mujeres y mujeres pobres con anterioridad. Se aprovechan de su desconocimiento de las leyes que las amparan y de que, en muchos casos, no tienen acceso a una defensa que les garantice sus derechos. También puede ocurrir como en el caso de Belén, en el que su primer abogado solo cobró sus honorarios sin siquiera defenderla y, antes del juicio, renunció, dejándola totalmente desamparada.

La cuestión del encarcelamiento de las mujeres que abortan no es otra cosa que una estigmatización de quien se considera “mala” porque transgredió el rol esperable, que es el de esposa y madre. Asimismo, un factor interesante que se menciona en Somos Belén es que a las presas se les asignaban tareas de cocina, costura o jardinería (oficio que ella aprende allí y que, más tarde, le servirá para subsistir de alguna manera cuando quede en libertad). Este tipo de trabajos manuales que deben hacer las mujeres en la cárcel tampoco tienen en cuenta cómo podrán acceder a un empleo una vez que salgan de allí.

Un antecedente del caso de Belén, que también fue muy importante en cuanto vulneración de derechos, fue el de María Magdalena. En esa ocasión, que guarda muchas similitudes con todo lo que vivió Belén, la Justicia terminó absolviendo a una chica que había sido acusada de realizarse un aborto por parte de sus médicas. Una vez más se había violado el secreto profesional y se había quebrantado la relación entre médico y paciente. Es interesante observar que la abogada que llevó el caso de María Magdalena fue la que más adelante ayudó a Belén con el suyo.

Lo grave de estos casos abarca varias aristas. Por un lado, se puede ver como la justicia tucumana no solo investigaba casos de abortos provocados o abortos seguidos de muerte (previo a la sanción de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo), sino que además investigaba —ilegalmente— las denuncias por abortos espontáneos o naturales. Estas denuncias eran radicadas por los médicos tratantes de estas chicas que, desde un comienzo, eran colocadas bajo el ojo acusador de sus médicos, independientemente de lo que ellas explicaran o intentaran contar con respecto a lo que había sucedido. Además, estas mujeres no solo eran consideradas “asesinas de sus hijos” por los médicos o auxiliares de los hospitales a donde habían ido, sino que, también, eran juzgadas posteriormente por los agentes judiciales (desde la policía hasta abogados y jueces) que reforzaban el concepto de justicia patriarcal, donde la mujer supuestamente debe tener la obligación de cuidado para con sus hijos, en el que la mujer tiene un instinto maternal que se contradice completamente con esa idea de “querer deshacerse de sus hijos”.

Los discursos patriarcales se pueden ver en reiteradas ocasiones. De esta forma, las mujeres quedan totalmente desamparadas ante el escrutinio de las personas que, en teoría, deberían protegerlas y cuidarlas, esto es, sus médicos y sus abogados principalmente. Una vez más, en el caso de Belén se puede ver que ella queda totalmente a la deriva primero en el hospital, pues no le creen que ella no sabía que estaba embarazada; luego, su abogado solo tiene el objetivo de cobrar por el caso, pero no muestra ningún interés en defenderla, y la abandona antes de que comience el juicio; por último, la defensora asignada que recibe de forma gratuita ni siquiera investiga su caso, no se preocupa por escuchar su voz: asume que Belén es culpable y que la sentencia la favorece.

Otra cuestión es la postura del Estado en perpetuar los estereotipos que discriminan a las mujeres por su género. Se violenta así a la mujer y se atenta contra su salud sexual y reproductiva; no se respetan ni se garantizan sus derechos. El cuerpo pertenece a la esfera de lo privado. Esto parece una obviedad pero, en los casos que se narran en los libros Somos Belén y Dicen que tuve un bebé, se puede ver que el cuerpo de la mujer es constantemente violentado. Este pasa al ámbito público, los distintos operadores que intervienen en cada caso atacan a las mujeres por motivos que ya se mencionaron: su condición de mujer y su condición social. Cuando la mujer se toma meramente como un cuerpo que tiene el propósito de reproducirse y de realizar tareas en el ámbito de lo doméstico, se vulneran profundamente sus derechos, y se empiezan a visibilizar distintos tipos de abusos a través de “castigos” (se rompe el derecho de confidencialidad de los médicos, los agentes jurídicos no respetan sus garantías ni derechos constitucionales y, en última instancia, toda la sociedad conoce sus casos y las juzga por su accionar, aunque este no haya sido el que se da a conocer). La mujer pasa a ser de víctima a criminalizada.

El caso de Belén resultó favorable en su sentencia en gran parte debido a la relevancia pública que tomó. Luego de que la abogada defensora Soledad Deza (que había defendido con anterioridad a María Magdalena) tomara el caso, este se difundió por distintos medios de comunicación: en un primer momento, medios locales más “disidentes” si se quiere, ya que no debemos olvidar el carácter conservador que, en la mayoría de los casos, rige a la justicia en la provincia de Tucumán. Una vez que el caso alcanzó notoriedad, incluso llegó a medios internacionales y, a partir de ese momento, se hizo eco en todos lados. Mujeres de distintas ciudades marchaban defendiendo a Belén y exigiendo su liberación. Una característica muy particular de las marchas era el uso de máscaras blancas, con la idea de preservar la identidad (no solo la de Belén), sino también para explicar que la terrible situación que estaba atravesando Belén podía ocurrirle a cualquier mujer. Finalmente, ni siquiera eso se respetó. Luego de la sentencia a favor de Belén, la Justicia filtró su nombre y los medios periodísticos comenzaron a ir a su barrio a buscarla para hacerle entrevistas y obtener una foto. Afortunadamente, luego se eliminó su verdadero nombre de las publicaciones donde había parecido. Así, se puede ver una vez más como se continuó violentando a Belén incluso después de que se demostrara que era inocente, atentando contra la confidencialidad de su identidad. Con respecto a la sentencia judicial de la Corte, el fallo admitió que se había violado el secreto profesional y que las pruebas ofrecidas eran contradictorias, ya que no se evidenciaba la exactitud de los datos otorgados (por ejemplo, donde ocurrieron los hechos, a qué hora, que Belén era la autora material del hecho en sí) y, lo que es peor, había pruebas que ni siquiera se habían agregado al expediente.

Para concluir, en todos estos casos analizados se puede ver que, previo a la sanción de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) N.° 27.610, se violentaba de forma sistemática el derecho de la mujer a decidir sobre su propio cuerpo. De hecho, a pesar de que la ley ya se aprobó, esto sigue sucediendo en algunas provincias como Tucumán y San Juan, ya que los grupos que están en contra del aborto siguen poniendo trabas por medio de medidas cautelares u otras maniobras que buscan retrasar el aborto para que se exceda el límite de tiempo estipulado por la ley de catorce semanas y que, de esa forma, ya no se pueda realizar el procedimiento. En los casos mencionados en los libros, existía el agravante de que estas mujeres estaban solas, eran de clase baja y, en los casos que llegaron a judicializarse, no tuvieron una defensa adecuada. Queda por ver si la ley aprobada en diciembre de 2020 se cumplirá y respetará de manera efectiva aunque, teniendo en cuenta algunos casos que salieron a la luz en estos últimos meses (en especial en provincias que se caracterizan por su postura religiosa y conservadora), deberemos seguir luchando para que se siga la ley y los abortos se puedan practicar sin ningún tipo de impedimento o estigmatización de las mujeres. Para ello, es fundamental que los médicos puedan proporcionar la información pertinente a sus pacientes para que sepan cómo proceder en estos casos, siempre respetándose su cuerpo y su derecho a decidir.

LA HISTORIA ALTERADA

Por: Julio Ramos

Presenté el trabajo que sigue en la serie de conferencias titulada “Nuevas Perspectivas de Historia Intelectual Latinoamericana” en la Universidad Nacional de Quilmes, Argentina, el 4 de junio de 2021. Agradezco a Martín Bergel la invitación a participar en ese ciclo de charlas ofrecidas en el marco del Seminario de Historia Intelectual de la UNQ, y a Elías Palti, director del Centro de Historia Intelectual, sus palabras de introducción. El registro en video de la conferencia, entonces titulada “La droga en las fronteras de la historia intelectual”, está disponible en el canal del CHI en youtube e incluye una sesión de preguntas y respuestas moderada por Dhan Zunino Singh, coorganizador de la serie, a quien también agradezco su hospitalidad.


Voy a comentar sobre una inflexión farmacológica de la literatura y la teoría cultural contemporáneas antes de proponerles una aproximación al poema “Valium 10” (1972) de la escritora mexicana Rosario Castellanos, una inesperada narcografía de la vida doméstica.  

En la medida en que las drogas alteran la relación entre vida material, percepción y políticas del cuerpo, suscitan una serie de preguntas sobre los límites de la categoría moderna del sujeto. Desde principios del siglo XIX, cuando la alteración sensorial se convierte en un motivo recurrente de las exploraciones literarias en las fronteras y límites racionales de la modernidad, los intentos de conceptualizar la experiencia de las drogas se han enfrentado a una paradoja recurrente. Las sustancias transforman el tejido sensorial de un principio de realidad secularizado, de modos que frecuentemente se han identificado con el objeto mismo de la estética en su promesa de una relación alternativa con la vida, el cuerpo, la experiencia y la percepción misma, desatada idealmente de los rigores de la razón instrumental. Paradójicamente, cuanto más fuertes son las sensaciones que producen las drogas, más expuesto queda el sujeto al uso compulsivo. Este es al menos el caso de los analgésicos y estimulantes, modelos genéricos en el siglo XIX de las dos sustancias que interesan en estas discusiones, la morfina y la cocaína, ambas procesadas inicialmente en laboratorios europeos, aunque derivadas de una historia extractiva colonial, con sus cuerpos, materialidades y tiempos asincrónicos. El hachís y el cannabis ocupan también un lugar destacado en la farmacopea literaria desde el siglo XIX, pero no tienen el mismo vínculo con la producción industrial de fármacos que nos interesa explorar aquí.

Al menos desde De Quincey (1821) y Baudelaire (1860), los placeres de los paraísos artificiales han estado minados por los agujeros abismales de la repetición compulsiva, la caída del sujeto moderno, orientado normativamente al rendimiento y a la instrumentalización del entorno, en estados de abulia e inacción extrema. Significativamente, De Quincey, Baudelaire y el heterónimo de Pessoa, Álvaro De Campos (1915) asociaron las secuelas de la experiencia de las drogas con la ruptura de la voluntad y el colapso de los atributos que definen a un sujeto activo, autónomo y soberano. De ahí se desprende, como sugería De Quincey en sus Confesiones de un inglés comedor de opio, que los efectos de las drogas se conviertan pronto en un asunto atractivo para la investigación filosófica, incluso antes que para la historia. Las drogas producen la imagen invertida de categorías filosóficas modernas como la voluntad, la libertad, la autonomía del sujeto, a la vez que suspenden las coordenadas del principio normativo de realidad, los amarres que aseguran la integridad de la persona en un orden simbólico y jurídico.  No es de extrañar, entonces, en un momento u otro, que en la obra de varios de estos autores que acabo de mencionar, el viaje impulsa al narconauta por las rutas de una pesadilla orientalista farmacolonial en el accidentado itinerario de un cosmopolitismo irónico que culmina posiblemente con las fugas contraculturales a México y a Centro y Sur América de la generación Beat.

La paradoja del fármaco como remedio y veneno es recurrente aún en perspectivas contemporáneas que oponen el potencial liberador de la experiencia drogada al control de los sentidos y a la conciencia identificada con la producción institucional de la verdad. Peter Sloterdijk, por ejemplo, ha argumentado que la historia de la filosofía occidental podría narrarse como el devenir de estrategias para contener o expulsar las descargas sensoriales del éxtasis y el entusiasmo del dominio legítimo de la verdad filosófica. Este argumento se basa en una especie “hipótesis represiva”, podríamos llamarla siguiendo muy libremente las paradojas del análisis foucaultiano de la proliferación de discursos de la sexualidad reprimida.  Se basa en la escena primaria de la oclusión de la experiencia alterada originada en los rituales del chamanismo. En esto Sloterdyjk coincide con los argumentos más programáticos de la historia general de las drogas de Antonio Escohotado, un punto de referencia ineludible en las investigaciones históricas de este campo. En la Historia general de las drogas de Escohotado los estados de éxtasis y la experimentación son explicados como formas de disidencia o “desobediencia farmacológica” que se oponen, primero, a la centralización religiosa y posteriormente, ya en un mundo secularizado o desencantado, a los controles estatales sobre el individuo y su cuerpo, aposento primero de su derecho y posesión de acuerdo a Escohotado. En efecto, en la monumental Historia general de las drogas, la hipótesis represiva conduce a Escohotado a una especie de individualismo radical, entramado en una crítica de la prohibición que proclama los derechos individuales del sujeto a alterar su cuerpo, su mente, su percepción o lo que le dicte su deseo, contra los controles e interdicciones del Estado.  No hay que ignorar la deriva liberal de Escohotado, para reconocer el peso indiscutible del prohibicionismo, su fuerza opresiva, históricamente inseparable de la moral que impulsa a las interminables cruzadas contra las drogas y que subyace a la panoplia de discursos médicos, jurídicos y policiacos que se producen en su entorno. Desde comienzos del siglo XX, estos dispositivos han operado mediante construcciones normativas del cuerpo ideal ciudadano, en el cruce higienista de la medicina y la criminología, según ejemplifica el libro sintomático del Dr. Gregorio Bermann publicado en Córdoba, Argentina, en 1926, una de las primeras referencias latinoamericanas a la emergente “ciencia” de la toxicomanía, inseparable de las primeras leyes de regulación o control del consumo, producción y distribución de las sustancias controladas. La novela corta Sebastián Guenard del escritor puertorriqueño José de Diego Padró (1924), con trama situada en Chinatown de Nueva York, registra cabalmente el tránsito de la droga como dispositivo de una subjetividad bohemia o “decadentista” a la patologización y criminalización.

Aunque supone una historia insoslayable de prohibiciones y guerras contra las drogas,  la hipótesis represiva confirma la importancia de un tropo de historia contracultural en el que las sustancias que alteran la sensibilidad, en particular los alucinógenos y el cannabis, y más recientemente otros diseños psicoactivos, como el éxtasis y algunas variaciones de la metanfetamina, son considerados herramientas de resistencia o subversión contra las demandas que se fraguan como horizonte normativo del cuerpo ciudadano en el despliegue de los múltiples dispositivos biopolíticos que puntualizan la historia de las drogas, la prohibición y sus efectos en el complejo industrial-carcelario. Lo que a su vez ayuda a explicar por qué los estados alterados suscitan sistemáticamente reacciones morales y disciplinarias en discursos transitados por la ética del trabajo y la productividad a contrapelo de los usos del cuerpo basados en contra-economías del goce, el gasto y el exceso.

Esto conduce a varios cuestionamientos y posibles debates. 1) El primero tiene que ver con los efectos sociales, económicos, médicos y espirituales de lo que Eve Kosofky Sedgwick relaciona con las “epidemias de la voluntad”, una contribución a la historia de los hábitos y las compulsiones no ya como una condición excepcional de individuos aislados, sino como un horizonte de la subjetividad en las sociedades modernas, marcadas por la historia del consumismo desde sus orígenes en el siglo XIX.  2) La segunda cuestión tiene que ver con la expansión global del régimen farmacológico, donde los experimentos de alcance biomédico, genético o neuroquímico transforman la vida y, con ello, nuestra comprensión de las fronteras entre lo humano y lo no-humano, la vida alterada tecnológica o químicamente. 3) El tercer asunto que no se explica mediante un enfoque contracultural o libertario de las drogas, tiene que ver con una dimensión necropolítica notable, por ejemplo, en el alcance de la epidemia de opioides y de la heroína sintética en los Estados Unidos y otras partes del mundo, probablemente el principal problema de salud pública en ese país hasta que la pandemia actual del COVID lo desplazó casi por completo. La crisis de los opioides ha impactado la discusión acerca de las sustancias en los regímenes de alteración, al menos, de dos maneras: primero, ahora enfrentamos los factores de una crisis desencadenada por drogas manufacturadas industrialmente y en muchos casos legalmente recetadas; segundo, la llamada epidemia de los opioides sintéticos durante la última década reintroduce el elemento de la muerte en el control contemporáneo de las poblaciones vulnerables y abandonadas. Esto complica las distinciones entre drogas legales e ilegales que distribuían aún los límites del análisis de la narco-cultura en un arco de reflexión sobre droga y violencia que culmina en el libro Capitalismo gore de Sayak Valencia, con el antecedente importante de los trabajos antropológicos de Philip Bourgois en el Harlem puertorriqueño de Nueva York. Dicho de otro modo, la droga no es sólo el objeto de economías de una violencia salvaje (o gore), externa de los territorios de la violencia legítima, sino un aspecto del capitalismo contemporáneo.

Cuando se aborda desde el punto de vista de estas tres discusiones, la hipótesis general que sostiene que las drogas han sido sistemáticamente reprimidas en la historia del capitalismo, requiere, por lo menos, algunos matices y discusiones. Sin subestimar los efectos letales que abundan en la larga historia del prohibicionismo y el correlato del complejo médico-carcelario, es necesario reconocer, al mismo tiempo, que la producción de las drogas prolifera en coyunturas diversas y contribuye de múltiples maneras al proceso de nuevos modos de subjetivación y control social, una preocupación que tanto Aldous Huxley como William Burroughs trabajaron intensamente en sus ficciones distópicas sobre la sociedad de control, Brave New World (1932) y The Soft Machine (1961) respectivamente.[1] Ciertamente no estamos hablando ya de un régimen biopolítico basado en el doble movimiento foucaultiano de individuación y disciplina, cuerpo y población, sino de formas de alteración o modulación de la vida en sociedades contemporáneas de control, según la propuesta de Gilles Deleuze.[2] Ya en el “Post-scriptum sobre las sociedades de control” de 1990, Deleuze mencionaba, sin elaborar casi, “la producción farmacéutica […], los enclaves nucleares [y] las manipulaciones genéticas” que cumplen un papel en la configuración de nuevos regímenes del poder sobre la vida. Con más tiempo convendría notar la deriva en elaboraciones posteriores de este concepto en los debates sobre lo que Lazzarato llama el “noo-poder”, es decir, el poder de la virtualidad y las modulaciones de la vida anímica en la era del trabajo inmaterial; así como en las discusiones ya bastante generalizadas sobre el psico- y neuro-poder.[3]

Por ahora quiero mantenerme cerca de la dimensión farmacológica de estas consideraciones. La formidable acumulación de capital farmacéutico desde finales del siglo XIX hasta el presente se ha sostenido en una demanda de productos orientada por dos objetivos decisivos en las políticas del cuerpo de la ciudadanía moderna: por una parte, las garantías inmunológicas y la cura de enfermedades contagiosas; y, por otra, no menor en sus efectos materiales y simbólicos, el control del dolor, marco que se amplía notablemente desde la Guerra Fría, en la deriva más reciente de la psico- y neuro-farmacología. En este sentido, al considerar los supuestos teóricos o conceptuales que marcan la investigación histórica en este campo, es importante recordar dos trabajos pertinentes sobre los poderes y materialidades farmacológicos. El primero es el texto clásico de Susan Buck-Morss sobre la relevancia de la historia de la morfina para una relectura del trabajo de Walter Benjamin, y su acercamiento al papel anestésico que cobra la vida material en las fantasmagorías.  Su ensayo  abrió una ruta alternativa para el estudio de la aiesthesis moderna y la plasticidad de la experiencia sensorial transformada por los cambios tecnológicos del capitalismo y por la intensificación de los estímulos urbanos, particularmente en las fábricas y la vida en la calle. El segundo corresponde a Paul Beatriz Preciado quien, en un giro que expande la noción foucaultiana del biopoder y el debate sobre la sociedad de control, introduce el análisis de las modulaciones contemporáneas de la sexualidad y el control de la natalidad bajo un régimen basado en “los modos de “subjetivación fármacopornográficos”.  Me refiero a su formidable cruce de teoría y narrativa del proceso personal de aplicación hormonal trans en Testo yonqui, un protocolo experimental que impacta la discusión en torno a las identidades como construcciones sociales o prácticas performativas para considerar, en cambio, la modulación de la vida bio-psico-afectiva del sujeto.

Bajo el impacto del Covid-19, el debate público sobre los laboratorios de la Big Pharma como entidades corporativas se han intensificado notablemente. La pandemia infunde nuevo vigor a la crítica de intereses empresariales y del capital financiero que sobredeterminan la investigación científica y las políticas de salud pública bajo los mercados neoliberales. La cuestión del “racionamiento del cuidado” y de “quién merece vivir” bajo las presiones extremas del colapso de los sistemas de salud impactados por la pandemia adquiere nuevas dimensiones, pero una vez más dominan la lógica empresarial y los monopolios bajo la protección de unos pocos estados nacionales que rigen la producción del saber y la investigación farmacéutica, cuyos resultados tienen efectos directos en las fluctuaciones de la lógica y los valores financieros. Tomemos, como ejemplo, las declaraciones de los Laboratorios Pfizer cuando el 9 de noviembre del año pasado anunciaron la efectividad de su vacuna contra el coronavirus, noticia que provocó un incremento inmediato en los índices de la bolsa internacional, incluso antes de que se conocieran los riesgos del mencionado producto.

Antes del estallido de la pandemia, la imponente acumulación de capital de los laboratorios farmacéuticos generaba ya una profunda desconfianza popular y en los medios independientes, registrada de múltiples modos en los altos índices de desaprobación pública de sus operaciones y en varios procesos judiciales contra los laboratorios de mucha cobertura y efectos relevantes. Probablemente la reacción pública en los últimos años se deba, por un lado, al alto costo de las medicinas que en proporción inversa a la reducción de los servicios médicos públicos y las pensiones de los jubilados. Pero también las impugnaciones recientes contra empresas farmacéuticas como la Purdue, Johnson and Johnson y otros distribuidores de la Big Pharma, han sido una reacción al papel que han tenido estas compañías en la manufactura de la epidemia de opioides tras el boom de la oxicodona y la heroína sintética provocado por las empresas en las últimas dos décadas. Los análisis de la epidemia de los opioides remiten a un diseño empresarial de consumo nutrido por la desindustrialización, la crisis y precarización de la clase media y trabajadora norteamericana incluso en las zonas rurales, de población blanca, según las pistas testimoniales que explora Sam Quiñones en Dreamland: The True Tale of America´s Opiate Epidemic.

Problemas con drogas legales
Epidemia de opioides

Estimulada por intensas campañas publicitarias y por el respaldo del recetario médico, el estallido de la oxicodona desata lo que Max Haiven ha llamado “nuestras guerras del opio: el fantasma del imperio en la prescripción de la pesadilla opioide”. Los procesos judiciales recientes contra Pharma Purdue y la familia Sackler, propietarios de la Purdue, que patentizó la oxicodona en 1996 documentan ampliamente la multiplicidad de factores e intereses económicos que intervienen en la modulación de la vida en los laboratorios industriales que operan bajo la laxitud neoliberal. La geopolítica de este capital flexible introduce un vector colonial en el análisis de la producción farmacológica, como demuestra Miriam Muñiz Varela en su aproximación a la historia de los laboratorios en Puerto Rico a partir de la década del 1950 y el auge de la píldora anticonceptiva, tras amplios experimentos y pruebas con la población puertorriqueña.[4] Todavía hoy varias de las grandes empresas farmacéuticas instalan sus laboratorios en las mismas zonas industriales donde operan los semilleros de la agroindustria, próximos también a complejos carcelarios, frecuentemente en los mismos terrenos desalojados por la vieja industria azucarera, como sugiere lúcidamente Marta Aponte Alsina en su libro de no ficción, PR 3: Aguirre (2018),  sobre los destinos de un gran emporio azucarero, la Central Aguirre, en el litoral sur, caribeño, de la isla. De muchas maneras, el laboratorio colonial contemporáneo contrasta la dinámica entre conocimiento científico, implementación técnica y controles del estado-nación investigada por Bruno Latour en su importante historia de la vida material y los detalles operativos de los exitosos laboratorios de Louis Pasteur en la Francia de finales del siglo XIX; aunque, sin duda, el cuestionamiento de Latour a los reclamos de autonomía de la investigación científica moderna mantiene plena vigencia en el análisis del régimen farmacéutico actual.

En vista de la epidemia de la oxicodona y las trayectorias globales del fentanilo, la heroína sintética, y de las muertes por sobredosis que superaron el medio millón de víctimas en los Estados Unidos entre 2010 y 2019, y que el año pasado, en plena pandemia del COVID 19, superaron las cien mil muertes, es evidente que el debate actual sobre las drogas desborda los acercamientos a las sustancias que modifican la conciencia como olas experimentales que nos ayudan a resistir o a subvertir la razón instrumental de un sobrio gobierno de la vida. La necropolítica actual de las drogas, nutrida por la gran industria de fármacos y medicamentos, presiona también a reconsiderar y a cuestionar la excepcionalidad del narcoestado y a matizar el análisis de la violencia en las economías del abandono, ahora en función de la condición farmacológica y de modulaciones de la vida que ciertamente no reducen su campo de acción a las operaciones del narcotráfico, aunque también las incluyen. Las drogas son poderosos dispositivos de alteración. Como tales, son objetos que moldean o constituyen formas de poder, así como eventos nuevos, frecuentemente rebeldes, pero inseparables de las poderosas intervenciones y dispositivos de control.

Permítanme ahora cambiar brevemente de registro y de archivo para comentar un poema de la escritora mexicana Rosario Castellanos, “Valium 10”, que particulariza algunas de estas cuestiones y paradojas. El acercamiento de Castellanos al tranquilizante y sedante de producción y consumo masivos suscita una reflexión distinta sobre papel de las drogas en la cultura contemporánea, al mismo tiempo que la lectura de su singular narcografía del valium nos permite desprogramar la reducción habitual de estas discusiones a las experiencias, objetos y temporalidades visibilizadas primero por la contracultura y luego por el narcotráfico.

El poema forma parte del libro titulado En la tierra de en medio (otro modo de llamar a Nepantla, el entre-lugar del imaginario mexicano y chicano), un poemario publicado en 1972, en el que las pequeñas vicisitudes y contingencias de una cotidianidad cada vez más prosaica, aplanada por hábitos afectivos sin destino ni fin preciso, desbordan el marco de la intimidad primaria que reclamaba como su territorio propio la poesía lírica, apoyando formas de inscripción del sujeto en el vínculo entre la voz, las palabras y la materialidad de las cosas. Tal como leemos en uno de los poemas más conocidos de ese mismo libro donde aparece “Valium 10”, el texto titulado “Economía doméstica”, la exploración de la subjetividad se debate entre los secretos de un orden casero y el silencio irrevocable de algunos objetos: “He aquí la regla de oro, el secreto del orden:/ tener un sitio para cada cosa/ y tener/ cada cosa en su sitio.  Así arreglé mi casa”.  La poesía de Castellanos saca las cosas de sitio. Problematiza su lógica del sentido,  lo que en otro poema del mismo libro llama “Las lecciones de las cosas”, la lógica de su sentido. Su poesía no re/anima las cosas por gracia e intervención de una potencia figurativa o simbólica que las sacude y disloca, sino, en cambio, porque allí, en la misma lógica de la economía doméstica, las cosas gradualmente dejan de responder al llamado de un orden impuesto por las lecciones de una subjetividad soberana, para replegarse, más bien, en la banal opacidad del hábito.

Como ocurre en otros libros anteriores, especialmente El rescate del mundo, este poemario de 1972 encamina nuevamente a Rosario Castellanos a una serie de preguntas de carácter conceptual o filosófico mediante una dicción levemente fuera de lugar que pone en tensión la preocupación filosófica. Esta leve dislocación de la preocupación filosófica de Castellanos es posiblemente un efecto del prosaísmo del tono en los entornos cotidianos del hábito y en situaciones del tranque irremediable del sujeto, identificada allí como mujer. Por ejemplo, la última estrofa de “Valium 10”, dirigida a una segunda persona que poco a poco reconocemos como la voz desdoblada del sujeto lírico, el “yo” escindido que se habla a sí misma, dice: “Y tienes la penosa sensación/ de que en el crucigrama se deslizó una errata/ que lo hace irresoluble.// Y deletreas el nombre del CAOS. Y no puedes/ dormir si no destapas/ el frasco de pastillas y si no tragas una/ en la que se condensa,/ químicamente pura, la ordenación del mundo”. Más que de una aventura o un gesto de disidencia basado en el exceso sensorial, lo que el poema destaca es la modificación de los estados de ánimo en una sociedad de consumo, donde la producción de nuevos entornos y formas de vida incluye una abundancia de mercancías narcóticas, una elaborada química de los afectos, de reciente cuño sintético en los grandes laboratorios de la psicofarmacología industrial.

Al menos desde el trabajo clásico de Susan Buck Morss sobre Benjamin y la morfina, varias discusiones acerca de los regímenes de alteración y la experiencia drogada han sugerido que la droga, si bien opera como una figura de la porosidad de los límites entre naturaleza y las lógicas suplementarias del techné, también produce un entramado que vincula vida material, percepción, subjetividad y biopoder. El poema de Castellanos aborda la relación entre las palabras, el cuerpo y un régimen de alteración sensorial, pero no sugiere una elaboración estética de la sustancia que circula ahí, más bien, como un objeto común y corriente de la vida doméstica. Si en el poema emblemático de Julián del Casal, “La canción de la morfina” de 1890, vemos cómo el fármaco trastoca la frontera entre vida natural y artificial, cuerpo y sustancia anestésica, de un modo que altera la sensibilidad y que potencia paradójicamente una forma alternativa de experiencia estética (Contreras y Ramos 2021), en el poema de Castellanos la rutina del valium clausura aquella posibilidad legada por la poesía moderna, su apuesta por la promesa liberadora y la intensificación de la aisthesis.

Ya para el momento en que Rosario Castellanos escribe su poema sobre una píldora de invención reciente, los laboratorios suizos de la Hofman-Roché que sintetizaron el diazepam en una pequeña sucursal de Nueva Jersey, habían consolidado su lugar como una de las Big Pharma, gracias precisamente a las ventas billonarias de la potente pildorita amarilla, el valium 10, antecedida por el librium. En la denominación latina de esta innovadora farmacopea resuenan los grandes valores occidentales de la libertad, el equilibrio, el valor, aunque ahora condensados, como sugiere el verso de Castellanos, en una ordenación química del mundo puesta al alcance de la mano de la ama de casa de las nuevas clases medias.

La píldora amarilla que reemplaza en el poema de Castellanos el diálogo con la Esfinge es el mismo fármaco que había captado la atención de Mick Jagger y Keith Richards unos años antes en “Mother’s Little Helper”, el éxito de 1966 que generó problemas entre los propagandistas médicos de la empresa farmacéutica al ironizar acerca de los usos femeninos del valium, el uso compulsivo y el riesgo de la sobredosis, no ya en los ambientes de la desobediencia farmacológica y los experimentos contraculturales, tampoco en la calle de las ciudades de la Guerra Fría y los nuevos discursos sobre la pobreza, sino en los espacios protegidos de la vida doméstica. Como dice la canción de los Rolling Stones, en esos recintos saturados de nuevos inventos y comidas preparadas, se multiplicaban también las dosis de la benzodiacepina, el tranquilizante sintetizado en los laboratorios de la Roché en 1960, durante el primer periodo de auge de las drogas anti-psicóticas y los anxiolíticos. Aunque las benzos no son de la familia de los anxiolíticos, cobraron sentido y valor como efecto de la economía de las múltiples dolencias psíquicas y afectivas que proliferan en los diagnósticos de la Guerra Fría. El inventor del valium, Leo Sternbach, patentizó más de 200 fórmulas para la Roché, casi todas en el campo emergente de la psicofarmacología, según comprueba su biógrafo. La larga vida profesional de este exiliado judío, nacido en Hungría, educado en Polonia, integrado como investigador de la empresa en Basilea, establecido luego en las sucursales del laboratorio en Nueva Jersey desde 1941, recorre una trayectoria paralela a la de Albert Hofmann, inventor del LSD e investigador inaugural de la potencia psicodélica de los hongos alucinógenos, quien también laboraba bajo los auspicios de un laboratorio industrial. Aunque, claro, Leo Sternbach, el inventor del librium y del valium 10, aparentemente vivió una vida sin excesivos dramas visionarios; pero su invento, entre 1963 y el momento en que se establecen los controles que regularon las ventas masivas del sedante a mediados de la década del 1980, se convirtió en uno de los productos más vendidos en la historia de la industria farmacéutica de los EEUU y el mundo. De cualquier modo, ambos, Sternbach y Hoffman, son figuras de un complejo entorno material, tecnológico, intelectual y cultural cuyos antecedentes remiten al periodo que la historia norteamericana identifica como la era de la revolución científico-tecnológica de fines del siglo XIX; es decir, el mismo entramado que prepara el camino para el inventor Henry Ford, cuya relación con los laboratorios de Parke-Davis y la alteración bioquímica de la vida quedó estéticamente consignada por Diego Rivera en 1933 cuando pinta en Detroit, la ciudad de Henry Ford y de Parke-Davis, sus murales sobre la línea de ensamblaje bajo el régimen laboral fordista. Dicho de otro modo: nos equivocaríamos si identificáramos las modulaciones farmacológicas exclusivamente con la antropotecnia de una era postindustrial o post-fordista (como ocurre en Preciado y B. Berardi) aunque está claro que la producción farmacológica se intensifica y se masifica después de la Segunda Guerra Mundial.

¿Conocería Rosario Castellanos la canción de los Rolling Stones sobre las consumidoras caseras del valium? Es posible, aunque, conviene tener en cuenta que la poesía de Castellanos no destaca por el tipo de trabajo de cita o de apropiación de materiales intervenidos de la industria cultural, una operación formal que observamos con más frecuencia en la antipoesía y el arte de medios de aquellos mismos años. No obstante, sin necesidad de establecer una relación causal entre la canción y el poema, es posible contrastar las posiciones de ambos ante la irrupción de la droga en la vida y el trabajo doméstico.

Para empezar, el poema de Castellanos, desde el comienzo, elabora una zona de intensidad ligada a la escisión o fractura de un sujeto que dialoga consigo misma, como si la inminencia del colapso fuera cosa de la otra en la que se desdobla, y no de sí misma. Lejos del vago estereotipo de la madre-ama de casa –vista por Mick Jagger desde la perspectiva del “hijo” roquero y contracultural– la figura del sujeto femenino en el poema de Castellanos cobra matices precisos en varias referencias a la forma de vida de una mujer intelectual. El “caos” que gradualmente introduce el valium, la errata del crucigrama, los pequeños pero decisivos momentos de amnesia, el black out, impactan la vida de esa subjetividadtransitada por líneas y tensiones múltiples, que se mueve entre el interior doméstico y las obligaciones laborales, o entre la docencia y la escritura para la prensa: “Y lo vives. Y dictas el oficio/ a quienes corresponde. Y das la clase/ lo mismo a los alumnos inscritos que al oyente./ Y en la noche redactas el texto que la imprenta/ devorará mañana”. La lógica suplementaria del valium aliviana el pasaje de una mujer intelectual entre espacios disímiles, exigencias laborales y cuerpos, como notamos en su mención del “ars magna combinatoria” de la cocinera, la trabajadora doméstica que inscribe en la distribución de las funciones cierto orden, no ya del mundo, aunque sí de los cuerpos jerarquizados en el interior mismo de la casa. Como el valium, la cocinera remite a la lógica suplementaria de la casa como escena de trabajo, donde, a su vez, no queda ya ni rastro de la centralización masculina patriarcal, apenas la memoria del “diamante” perdido, y la presencia de los tres hijos varones que la profesora y escritora intenta controlar: “Y vigilas (oh, sólo por encima)/ la marcha de la casa, la perfecta/ coordinación de múltiples programas”.

Tal como ocurre en el legado moderno de la literatura de la intoxicación y la alteración sensorial, en el poema de Castellanos el fármaco condensa la relación entre la vida, la experiencia sensible y el proceso de inscripción o desborde del sujeto en esos órdenes que conectan la experiencia sensible al gobierno de la vida que gradualmente incluiría también la experiencia afectiva bajo la expansiva mercadotecnia del psico-poder. Lo que no había sido nada frecuente en ese archivo, por cierto, era la escritura de las mujeres ante el proceso extremo de la alteración sensorial. Incluso entre las poéticas de la disidencia farmacológica que identificamos con los movimientos contraculturales de los años 60 (y sus importantes antecedentes modernistas y vanguardistas) son relativamente pocas las escritoras devotas de la épica expansión de la conciencia, al menos en los regímenes de la alteración visible.

Diríamos que el libro de María Moreno, Black Out, de 2016, es una excepción a aquella división del trabajo en los archivos de la literatura drogada o intoxicada, si no fuera porque su formidable relato del exceso etílico en los bordes de la autodestrucción, aunque supone una reflexión intensa, personal, sobre la disidencia contracultural, impactada por la dictadura —sin ser reconocida por las historias de la resistencia o del trauma político—, narra la experiencia extrema del black-out en un entorno intelectual masculino. Allí María casi siempre figura como la única mujer en espacios donde el alcohol circula como una sustancia decisiva en la forma de vida y sociabilidad de un entorno intelectual, ligado especialmente al periodismo en sus zonas más literarias o estético-políticas. En ese sentido, Black Out renueva algunas preguntas sobre la bohemia en la historia latinoamericana, una bohemia siempre puesta en jaque por la moralina cívica como demuestra Mónica Bernabé en su libro sobre las “vidas de artista” en Mariátegui y Valdelomar. De aquí se desprenden por lo menos dos sugerencias: primero, que el alcohol o la droga no es simplemente un punto ciego en una economía anestésica, en la medida en que la sustancia produce o al menos provoca ciertos lazos y vínculos sociales; y segundo, que el acercamiento al papel del alcohol o del fármaco en un entorno, a la hora de investigar un campo literario o intelectual, nos permite pasar de los mapas de ideologías y contenidos representacionales en las disputas por la autoridad o el capital simbólico, a una consideración de la experiencia sensible como aspecto de la vida material y las políticas del cuerpo que intervienen en el ordenamiento y los desbordes del trabajo intelectual.

Antes de publicar “Valium 10” en 1972, Rosario Castellanos había trabajado la cuestión del alcoholismo en el marco de los discursos sobre el vicio y la degeneración en su novela indigenista Balún Canán de 1957. Ahí el alcoholismo de Ernesto, maestro rural blanco, residente en las zonas agrícolas, mayormente indígenas, de Yucatán, corroe las reformas pedagógicas y los proyectos integracionistas de Lázaro Cárdenas que se tematizan en la novela, proyectos para los cuales Castellanos trabajó por varios años. En cambio, el poema “Valium 10” supone una elaboración poética distante ya del análisis de la patología alcohólica como debilidad del ser nacional que anteriormente mantenía una resonancia, un dejo amargo de los discursos de un latinoamericanismo inspirado por las teorías positivistas de la diferencia y la inferioridad racial impulsados por figuras como Francisco Bulnes en sus teorías de la alimentación y las jerarquías raciales bajo el régimen del porfiriato.

“Valium 10” le sigue la pista a un pequeño objeto de cuño industrial reciente, emblemático de un consumo femenino, y explora su impacto en aspectos de vida diaria, en el sueño, en la memoria, en las lógicas del deseo, en la “química pura” del “ordenamiento del mundo”. No me interesa necesariamente el cotejo de un referente autobiográfico en estas palabras, aunque no cabe duda de que el nuevo entramado farmacológico de la vida de la mujer intelectual, pasa ahí por una forma muy básica del entramado de la “vida de intelectual”. Lo que me interesa indicar aquí es la conexión entre ese entramado como forma que cobra la sensibilidad modificada, alterada químicamente, en un entorno de vida intelectual, en los márgenes empíricos de las grandes ideas sobre la “ordenación del mundo” a la que el poema de Castellanos alude irónicamente. No cabe duda, como le recordaba ansiosamente Theodor Adorno a Walter Benjamin después de las primeras entregas de la investigación sobre la vida material de los pasajes parisinos en la época de Baudelaire, que el materialismo benjaminiano corría el peligro de dejar en suspenso la mediación conceptual o teórica.[5] De eso precisamente se trataba, de la puesta en suspenso de la mediación conceptual en los objetos mismos que Benjamin relacionaba con la imagen dialéctica. Es cierto, por otro lado, que la “química pura” del valium en el poema de Castellanos no es un dato ajeno a las mediaciones. Pero lo que sugiere el poema en los últimos versos es que el fármaco introduce una serie de operaciones distintas que desbordan cualquier división clara entre cuerpo y artificio, entre la vida anímica del sujeto y la mercancía narcótica, en un orden industrial propenso al rediseño químico del afecto.


[1] Tal como propone Salvador Gallardo Cabrera en su trabajo sobre Burroughs y la sociedad de control, la discusión teórica sobre las nuevas modulaciones del poder tiene un antecedente literario indiscutible.

[2] Ver también las reflexiones de Mauricio Lazzarato en “Los conceptos de vida y de lo vivo en las sociedades de control” y las de Paul Beatriz Preciado en Testo Yonqui y en sus intervenciones recientes sobre el coronavirus.

[3]Sobre la distinción entre biopolítica y psicopoder, ver B. Stiegler (2011) y Byung-Chul Han (2014).  W. Neidich (2010) discute las derivas de la discusión sobre el neuropoder en la era del capitalismo cognitivo.

[4] Sobre la experimentación anticonceptiva y la biopolitica colonial en Puerto Rico también resulta clave el documental de Ana M. García, La operación [1982]).

[5] Ver las cartas y comentarios de T. W. Adorno (1970) sobre el proyecto benjaminiano de las arcadas de París y el ensayo de la reproducción técnica (pp. 150-175).

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El momento gótico de la cultura y el declive de la sociedad liberal

Por: Juan Pablo Davobe

En una nueva entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Juan Pablo Davobe aborda el cuento de Mariana Enríquez “Bajo el agua negra”, incluido en Las cosas que perdimos en el fuego (2016). Para el autor, los tropos de la conspiración y del monstruo, que en la actualidad forman parte del momento gótico de la cultura, constituyen en el cuento de Enríquez la forma de poner en escena del colapso de la ley liberal y sus modos de representación e individuación.


Espero llegar al tema del dossier al que generosamente me invitaron a participar Daniela Dorfman y los editores de Transas por medio un rodeo, cuya justificación, ojalá, se hará evidente en la lectura

El gótico (en sus variedades, que son legión, dentro y fuera de la ficción) es el modo narrativo contemporáneo por excelencia. Hay señales obvias al respecto: su renovada popularidad; su inédito prestigio cultural (que incluye un prestigio académico que muchas veces sospecho impostado); la persistencia, contra todo pronóstico, de su naturaleza auténticamente contracultural, que ignora las piedades políticas obligatorias de nuestra época, y a sus comisarios de derecha y de izquierda.

Pero el gótico es más que eso. Vivimos (globalmente) lo que llamaré el “momento gótico de la cultura”.  Me explico: vivimos el declive (quizás definitivo, quizás no) del modelo de sociedad republicana liberal que hasta apenas ayer parecía inconmovible y que criticábamos con facilidad y (aparentemente) sin riesgo. Ese modelo parece incapaz de detener el avance de los nuevos fundamentalismos (religiosos o no), los populismos autoritarios de derecha o el creciente iliberalismo de la izquierda de base académica (que se finge anticapitalista, pero cuya versión de la identidad es una exacerbación de la lógica neoliberal de consumo). Una de las razones de esa impotencia es el declive material y simbólico del andamiaje liberal de producción y administración del conocimiento y la ley: universidades, medios de comunicación no facciosos, literatura (como aspiración a un cierto universal, de derecha o de izquierda), producción científica, sistemas de justicia y administración. Algunos celebran este declive. Lo que parece indiscutible es que esas instancias y sus representantes (la así llamada ciudad letrada liberal) están siendo sido reemplazadas por las redes sociales, operadores comunicacionales y burócratas neoliberales que se travisten de guerreros de la justicia social.

Este declive no es, me atrevo a sugerir, una mera oscilación política o cultural, un momento desafortunado que pasará. Corresponde a (o se origina en) el declive de la idea de representación liberal en sus acepciones política, estética, científica, y las correspondientes nociones (o aspiraciones) de la ley como universal de una cultura dada (o de la humanidad en general), del individuo como promesa hacia el futuro, de la sociedad como un lugar en común, compuesto de individuos iguales ante la ley.

El gótico captura de manera plural la ansiedad frente a este momento. Doy un par de mínimos ejemplos. Pensemos en el tropo de la conspiración de alcance local o global, que hoy parece definir el modo de abordar lo político. Esa conspiración puede estar a cargo de una sociedad secreta (los Illuminati, los globalistas, los villanos de Davos, la Comisión Trilateral, los sabios de Sión, el deep state, el Sindicato), una corporación o agencia maligna (Sputnik, la CIA, el Departamento de Estado, Clarín, la Cámpora) o un supervillano en particular (George Soros, Vladimir Putin, Hugo Chávez o, para la derecha argentina, la supervillana histórica: CFK).  No importa si estas teorías son cínicas o ridículas o sus promotores abominables o risibles (Trump, Lilita Carrió, Keiko Fujimori, Jair Bolsonaro). Lo importante es que hasta hace poco habitaban los márgenes desquiciados de la cultura, o eran populares en los X-Files, pero hoy son consumidas por miles de millones en todo el mundo, en todo el espectro político, en todos los grupos sociales. Son consumidas porque dan cuerpo al miedo de que el presente colectivo es una ilusión maligna(en el mejor de los casos) o inhumana, donde la verdad (la realidad) está en otra parte o, probablemente, en ninguna. “The Truth is Out There” (el lema del agente especial Fox Mulder) era aún una expresión épica o melodramática de confianza en la representación y la búsqueda de la verdad, confianza que, colectivamente, hemos perdido (aunque aún la finjamos con estrépito y algo de desesperación).

Pensemos en la construcción del monstruo como tropo cultural, desde los sobrenaturales e inmediatamente reconocibles (el zombi como imagen de lo inhumano de la humanidad en el orden neoliberal) a los más cotidianos (el pibe chorro que “susurra en la oscuridad” su amenaza; el pedófilo que simula por décadas ser un vecino afable o un médico de confianza; el femicida que era públicamente un muchacho ruidoso pero simpático; el asesino serial que se disimula detrás de una estólida respetabilidad). El miedo a esos monstruos erige tabúes, aparatos de seguridad, barreras, rutinas de protección, exorcismos públicos. Estos relatos (reaccionarios o progresistas, racistas o inclusivos) son consumidos porque dan cuerpo al miedo de que la sociedad ha dejado de ser un lugar en común (o nunca lo fue), inteligible y representable, y es en realidad un lugar plagado de secretos, traumas, amenazas y violencia, donde nadie sabe (nadie supo nunca) quién o qué es el otro, en un ciclo creciente de sospecha y purga que va de la celebridad en desgracia a la familia nuclear (cualquier familia nuclear) donde por décadas se ocultó el abusador sexual.    

Me gustaría mostrar cómo esto se pone en escena en la ficción por medio del rápido examen de un cuento de Mariana Enriquez, “Bajo el agua negra”, incluido en Las cosas que perdimos en el fuego (2016). Este cuento es particularmente importante porque los tropos que arriba describí son los que permiten la puesta en escena del colapso de la idea (el ideal) de la ley liberal y sus modos de representación e individuación. Y porque el cuento (como toda la mejor obra de Mariana Enriquez) se instala en el núcleo inhabitable del dilema que el fin de la sociedad liberal representa para aquellos que somos sus creaturas.

Marina Pinat es la protagonista del cuento. Ella es una profesional sobresaliente en lo que hace, educada y ferozmente independiente. Su elección profesional está imbuida de un sentido de responsabilidad cívica y de justicia social. Es una fiscal en lo criminal y, en tanto que tal, debe investigar un episodio de brutalidad policial. Yamil Corvalán y Emanuel López, dos chicos de la Villa Moreno, al lado del Riachuelo, fueron secuestrados por la policía (por razones que nunca se aclaran) y arrojados al Riachuelo, donde murieron ahogados (o quizás no, nos enteramos después). El cuento, como tantos cuentos de horror gótico, narra una investigación y la catástrofe que le sigue. Esa catástrofe tiene lugar no porque la investigación fracase, sino porque tiene éxito más allá de sus términos iniciales. Ese éxito, en este cuento, es la experiencia del horror, actual o inminente.

Marina, al inicio, aparece investida de todas las garantías simbólicas que brindan las diferentes acepciones modernas de la noción de representación.[1] Como miembro del Poder Judicial, es representante de la ley del Estado (del que es parte). Pero no como una mera burócrata: para Marina, la ley del Estado es una noción moral hecha cuerpo (en el Estado primero, en ella secundariamente), la ley que tiene fuerza de ley porque es idéntica a la justicia, antes que al aparato de justicia.  Aplicada con integridad, la ley que guía la investigación no solo llega a la verdad (encuentra al delincuente) y asegura el castigo, sino que (idealmente) restaña el cuerpo de lo social, como lugar en común de iguales. Yamil y Emanuel están muertos. Y eran jóvenes marginales, probablemente criminales, seguramente más oscuros de lo conveniente en un encuentro con la policía. Pero es en representación de ellos que Marina busca a los culpables de su muerte, sin consideración de etnia, estatus social o legal. Ese es el segundo sentido del término representación en el cuento: Marina investiga para restaurar la justicia en nombre (en representación) de los muertos, por una parte, y de la sociedad en general de la que tanto ella como los muertos son copartícipes, por otra. Encontrar a los culpables es restaurar, más allá de la muerte, el nexo vital entre grupos diferentes de la sociedad civil, y entre la sociedad civil y el Estado que la brutalidad policial (que es también cultural y de clase) destruyó.

Marina es buena en su trabajo (y lo sabe) porque, más allá de las obvias diferencias entre ella y los muchachos muertos, entiende (cree que entiende) la villa, puede empatizar con sus habitantes, tiene contactos, puede salir y entrar sola, sabe (o cree saber) hablar con los villeros. Marina es una buena representante porque puede representarse (estética e intelectualmente) un mundo que no es el suyo.

Y además: el cuento empieza con la confrontación entre Marina y el policía a quien ella acusa (con pruebas) de haber matado a los dos muchachos. El policía (un estereotipo del “chancho”) entra a la indagación sin ninguna inquietud y con notorio desdén. No solo confía en que el caso contra él no va a prosperar. Desprecia a Marina, y lo demuestra. La desprecia por mujer, por tener más poder que él, por ser de clase media alta, por ser un bleeding heart que se mete donde no debe y se ocupa de dos escorias como Yamil y Emanuel, por ser una mera turista en la villa. Marina entiende, acepta y redobla el desafío (nada tácito) del policía. El caso es, a partir de esa confrontación, también personal y, a su vez, político por la mediación de lo personal: Marina le enseñará a ese policía quién es quién, por ella, y en representación de todas las mujeres que, por generaciones, tuvieron que sufrir, sin poder reaccionar, este tipo de abusos y desdenes.

Así, por la multifacética representación inscripta en la ley del Estado, y por la capacidad de representación intelectual y estética inscripta en el lenguaje (y sus modos discursivos, que incluyen la ley, claro), y en el cuerpo en tanto lenguaje, la sociedad puede advenir a la existencia o restañar las grietas que crearon la incomprensión y el conflicto. Marina, sin saberlo o apenas sospechándolo, encarna esta exaltada aspiración de la cultura moderna liberal. Pero “Bajo el agua negra” no es una épica de la ley liberal y los modos de representación modernos. No es tampoco una elegía. Es un cuento de horror.

Inmediatamente después de la entrevista con el policía, una chica de la villa entra a su despacho y le cuenta que Emanuel no murió, o que murió y volvió de entre los muertos para anunciar una Buena Nueva y que, para sorpresa de Marina, conocerla. La chica, además de ser adicta terminal al paco, parece sufrir raras mutaciones, que le dan al cuerpo una apariencia ambigua, anfibia. Marina las atribuye a la prolongada exposición a la contaminación del Riachuelo. El lector de “The Shadow over Innsmouth”, de H.P. Lovecraft, puede identificar otras posibilidades, más perturbadoras. Intrigada por esta entrevista, pero como parte de su investigación, Marina llama a sus contactos en la villa (el padre Francisco, el comedor comunitario de la villa). No tiene suerte, por lo que decide ir ella misma. Confía en su conocimiento de la villa y sus hábitos (pero va armada, por las dudas). A su llegada, una serie de eventos paulatinamente más y más ominosos se suceden: el incomprensible silencio de la villa, normalmente bulliciosa; la aparición de un niño, con deformidades similares a las de la muchacha en su oficina y que repite una frase que el lector de “The Call of Chthulu” reconocerá, algo modificada: “En su casa el muerto espera soñando”. La capilla donde oficia su amigo el padre Francisco está dilapidada o profanada. En ella, la inscripción YAINGNGAHYOG-SOTHOTHHEELGEBFAITHRODOG brinda al lector advertido la tercera indicación sobre los sucesos que Marina no alcanza a descifrar. El padre Francisco, notoriamente quebrado, le cuenta una historia que puede ser una revelación o un delirio, o ambas cosas a la vez. Emanuel, dice Francisco, ha vuelto, a anunciar el advenimiento de otro dios, el que vive en el lecho tóxico del Riachuelo, que Emanuel encontró (estaba destinado a encontrar) y cuya emergencia es inminente (y, para la humanidad, fatal). La contaminación del Riachuelo no es un accidente: es (fue) el multisecular intento de “alguien” de mantener a eso que vive bajo el agua negra prisionero. A continuación, se suicida con el arma de Marina. Pero ella no tiene tiempo de pensar en lo que Francisco le dijo o en su muerte. La distrae el bullicio de una procesión de villeros (que incluye al policía que mató a Emanuel y Yamil) que llevan a Emanuel en lo alto, en una cama. Marina, que no puede o quiere determinar si el cuerpo en lo alto está vivo o no (solo ve la mano, que es, como corresponde al género, la misma mano que vio en un sueño premonitorio), decide escapar. Nadie la detiene. En su carrera pánica ve, con el rabillo del ojo, que el río, de manera anómala (pero a esta altura del cuento, previsible), sube de nivel y se hincha en el centro del cauce, como si algo estuviera a punto de emerger.

Hay, como es el caso en tantos cuentos de horror gótico, dos interpretaciones posibles (el cuento nos invita a considerar las dos, sin decidir por una u otra). Una, la sobrenatural y apocalíptica. Emanuel sí volvió de los muertos, Yog-Sothoth sí está emergiendo del fondo del Riachuelo, el fin de la humanidad (con la excepción de los villeros de la Villa Moreno) es inevitable. Esta interpretación hace de este cuento una de las mejores adaptaciones de H.P. Lovecraft en castellano.

Pero hay otra interpretación posible, extraña pero no sobrenatural y quizás aún más perturbadora. Algo de imaginación por fuera de lo que el cuento nos brinda directamente es necesaria: el culto de Emanuel como el enviado de Yog-Sothoth no es “literal”, pero sí muy real. Alguien en la villa leyó H.P. Lovecraft y a partir de allí tejió un mito que es un sueño de justicia y venganza contra los opresores de décadas, siglos. Un sueño milenarista de justicia social, donde Emanuel anuncia el nuevo reino donde los últimos serán los primeros, bajo la égida del nuevo soberano, Yog-Sothoth.

Marina es una campeona de la justicia social en su versión liberal, y sueña y busca integrar a la villa a las garantías imperfectas de la ley liberal. Emanuel es un campeón de la justicia social en la versión atronadora de Yog-Sothoth, donde el sueño no es la integración, y la ley proclama la infinita venganza divina. Ante estas dos posibilidades, la opción de los habitantes de la villa es clara.

Por la promesa del Nuevo Reino, la nueva ley, los oprimidos y humillados no son los olvidados de la Historia. Son, secretamente, el Pueblo Elegido del Dios, para mantener viva su memoria y propiciar el advenimiento. 

Por la promesa del Nuevo Reino, la nueva ley, las brutales deformaciones que dan a los villeros un aspecto híbrido, menos o más que humanos, no son la huella humillante de un abandono que parece perpetuo. Son la Marca del Pueblo Elegido, la inscripción de la nueva ley en los cuerpos de aquellos que sobrevivirán al Fin (o al nuevo Comienzo).

Marina y Francisco son los portadores de los antiguos libros de la ley (los códigos, la Biblia). Francisco no puede tolerar su colapso, y se suicida. No sabemos qué hará Marina. Sospechamos, sí, que escapará de la villa, por designio de Emanuel, y será aquella quien tendrá sobre sí el peso de atestiguar ante los suyos el poder aterrador y la verdad de la Nueva Ley. El destino de Francisco, en comparación, parece del todo envidiable.

Si suscribimos a esta interpretación posible, el cuento, además de una adaptación de Lovecraft mucho mejor de lo que podíamos imaginar, es también una crítica feroz, pero trágica, de las ilusiones de la ley liberal (en sus versiones clásica o progresista), pero también de las ilusiones del culturalismo populista (que construye una versión de lo popular apacible y acomodaticia). Esa doble crítica, que no ofrece una salida o una solución es un rasgo (el rasgo, quizás) que hace de Mariana Enríquez la escritora que es.

Y esa es la promesa, o la amenaza, llevada a su extremo de pesadilla, del momento gótico de la cultura.


[1] Una buena presentación de esas diversas acepciones se puede encontrar en el volumen de Mónica Brito Vieira y David Runciman Representation (2008).

Lengua negra, discursos blancos: cuando las palabras importan pero no bastan en la lucha contra el racismo

Por: Juan R. Valdez

Juan R. Valdez reflexiona en este ensayo sobre cómo se racializa lo lingüístico. Partiendo del linchamiento de George Floyd en mayo de 2020 y de su propia experiencia como un autor afrodescendiente de origen dominicano y bilingüe, hijo de migrantes y criado en Nueva York, Valdez aborda aquí las relaciones entre lo lingüístico, lo racial y la identidad, y sus implicaciones en la política y la gestión pedagógica. Para hacerlo, se pregunta cuáles son los nuevos conflictos raciales y cómo los principales proyectos de integración lingüística en Latinoamérica han incorporado o ignorado lo racial.


En oficina del rey en Madrid me sucedió entrar, y diciendo que era americano se quedaron admirados: pues usted no es negro, me decían

Fray Servando Teresa de Mier, Memorias

¿Son ustedes dominicanos? ¡Pues qué bien hablan español!

Profesoras españolas de una universidad en EEUU a mí y a mi colega dominicano en un congreso de estudios caribeños en Cartagena, Colombia

El linchamiento de George Floyd, el hombre afroamericano estrangulado por el policía blanco Derek Chauvin en Minnesota el 25 de mayo de 2020, hizo estallar nuestras frustraciones en la lucha por la justicia racial de forma inédita. Por varias semanas, asumiendo los riesgos corporales, nos unimos y nos interpusimos a la guerra global contra los cuerpos negros. Se dieron muchas conversaciones estimulantes. Por un instante parecía como si finalmente hubiese llegado el cambio sísmico esperado. Pero al volver a nuestros afanes de costumbre, a la complacencia, al cruce de brazos y ese hablar sin escucharnos, la disparidad racial y la ignorancia siguen atrincherándose.

Aprovecho esta oportunidad para retomar algunas inquietudes, ideas y reflexiones sobre el vínculo entre lo lingüístico, lo racial y la identidad y sus implicaciones en la política y gestión pedagógica.[i] Las siguientes preguntas orientan mi ensayo: ¿Cuáles son los nuevos conflictos raciales? ¿Cómo los principales proyectos de integración lingüística en Latinoamérica han incorporado o ignorado lo racial? ¿Qué orientación teórica sobre la racialización, la identidad y las política lingüísticas y educativas resulta más adecuada para nuestros fines en estos tiempos de crisis?

A modo de hipótesis, propongo que el racismo antinegro actual es un virus particular cuya trasmisión aprovecha la circulación de las ideologías lingüísticas pero que también depende de la economía de afecto, esas indeterminadas estructuras de sentimiento y el caos pasional que definen gran parte de nuestras vidas, relaciones y experiencias. Dicha dimensión subjetiva debe abordarse con pedagogías afectivas radicales y no solamente con la lógica semiótica y modelos cognitivos.

Debo dejar claro desde el principio que mis inquietudes en relación con el racismo y el chovinismo lingüístico no son tan solo teóricas. Soy afrodescendiente de origen dominicano, persona bilingüe, hijo de migrantes y criado en Nueva York. En varias ocasiones, la integridad de mi pellejo ha dependido de mi aguda conciencia de que el racismo se sufre en carne y hueso y también de nunca dejar de ser consciente de mi entorno.

(En Madrid) ¡No queremos rappers!

Un sinnúmero de veces en distintas partes del mundo he tenido que solventar el peligro y vivir en carne propia esas apesadumbradas experiencias en las que un individuo o un grupo me ha detenido, interrogado, amenazado o rechazado porque a su vista no le cuadra mi perfil fenotípico, mi habla o modo de expresión, la mochila de diferencias que cargo conmigo. Una vez en un bar de un barrio en Madrid donde me encontraba entró una banda de ultras del Futbol Club Real Madrid. Mientras unos iban destrozando el amueblado y la decoración del bar, un grupito agresivamente me rodeó gritando a coro:

No queremos rappers.

No queremos rappers.

No queremos rappers.

Yo estaba allí con mi chaqueta de cuero, mi gorra de beisbol, y mi tumbao, “con un flow bien natural”, como dice Tito el Bambino en su canción “El Patrón”. En cuestión de segundos, arrebatados por mi piel negra y mi look, con un esquema de elementos visuales y sonoros me construyeron como rapero. Para alimentar más aun su agresión, esperaban una de dos reacciones de mí: que me acobardara o me enfureciera. Pero me mantuve firme e inmutable. No esperaban chocarse con mi impasividad constante. Se agotó su cántico y los vi alejarse medio decepcionados.

Escogí el epígrafe y las anécdotas de arriba para iniciar este ensayo porque encuadran dos escenarios políticos fundamentales donde convergen y chocan las diferencias lingüísticas y raciales y, además, porque nos permiten ver como se mezclan la admiración, el asombro, el prejuicio y la ignorancia con el deseo de excluir al “otro”. La remembranza de Fray Servando Teresa de Mier (1763-1827), el excéntrico fraile revolucionario que pasó la mitad de su vida entrando y saliendo de calabozos en la lucha por la independencia mexicana, y la personal mía subrayan un fenómeno en el cual convergen lo visual y lo sonoro, lo racial y lo lingüístico.

La admiración, el desprecio y el miedo que expresan algunas personas ante las facciones, la voz o cualquier otra característica del “otro” son el resultado de muchos factores, pero especialmente de esa mezcla de ignorancia y prejuicio que fundamenta muchos de los conflictos sociales que más nos impactan. La cuestión lingüístico-racial aparece en los análisis de Frantz Fanon en Piel negra, máscaras blancas (1952) al reflexionar sobre lo que él llamó “la relación de sustento entre lengua y grupo” (62). Sin embargo, los análisis de Fanon más bien se enfocaron directamente en las diversas formas que la mirada blanca fija la identidad del otro, distorsionándolo: “Pero allá abajo en la otra ladera, tropiezo y el otro, por gestos, actitudes, miradas, me fija, en el sentido que se fija una preparación para un colorante” (110). Ahora nos toca ir más allá de la dinámica óptico-epidermal, “el esquema histórico-racial” (en palabras de Fanon), para explicar los procesos que sellan la negritud en sí misma, convirtiéndola en blanco del racismo. “La racialización lingüística” es el nombre con que la sociolingüística crítica recientemente ha catalogado la convergencia problemática de lo lingüístico-racial.

¿Cómo se racializa lo lingüístico? En principio, se vinculan ideas sobre lenguaje con lo racial a la vez que se insiste en que ambos son fenómenos naturales. Para muchas personas, “la raza” y “la lengua” son fenómenos naturales y no resultados de procesos de educación y dominación de sujetos dentro de relaciones de convivencia, dominación y resistencia. Se insiste en que, como fenómenos naturales, hay lenguas puras e impuras, superiores e inferiores, independientemente del valor del individuo y sus atributos intelectuales y morales.

En mi libro En busca de la identidad (2015), expliqué cuáles son algunos de los procesos semióticos-antropológicos específicos que subyacen tales percepciones y representaciones como las que elaboró Pedro Henríquez Ureña en sus obras filológicas y lingüísticas donde mantuvo que la raza negra nunca ha predominado en la República Dominicana y la lengua castellana se conserva pura: “Nunca ha existido, ni existe, dialecto negro en la República. Al contrario, Santo Domingo pertenece a la sección de América donde la lengua se mantiene más cercana a sus orígenes castellanos” (Henríquez Ureña 1919: 50). Como podemos ver, aun las mentes más brillantes y las almas más sensitivas de la filología latinoamericana y latinoamericanista, incorporaron esa noción de pureza proveniente del concepto de pureza de sangre del racismo colonial. En su diálogo con la historia y la cultura, la mayoría de los críticos y las investigadoras latinoamericanas le dedican poco espacio al examen del racismo epistemológico, perpetuando la negación de la discriminación racial y el racismo en América Latina.

Los “palestinos” de Cuba y las nuevas formas del racismo

Obviamente, los cambios y las luchas sociales del último siglo han producido una evolución en la manifestación y nuestra conciencia del racismo como ideología y práctica. Antes, en la era del racismo basado en castas, el esquema de desigualdad se basaba en la división anatómica y fenotípicamente aproximada de los seres humanos, vinculando los colores de piel con determinadas posiciones socioeconómicas. Pero no siempre es fácil sostener el antiguo sistema de discriminación. Las nuevas formas y prácticas del racismo son tan sutiles que pasan desapercibidas. Se materializan en construcciones casi imperceptibles como las del comentario de una mujer blanca educada en universidades de élites quien dice a una amiga y en frente de su hija menor, refiriéndose a su masajista privada: “esa negrita es pequeña, pero tiene una fuerza”. No se trata de un insulto, por sí mismo, pero su comentario, mediante del uso del diminutivo, exagera la potencia física de la persona en cuestión a la vez que la disminuye como sujeto político. Existen varias formas de racializar los cuerpos. Y los trabajos de investigadoras como la peruana Virginia Zavala nos ayudan a entender como lo lingüístico e incluso el silencio definitivamente juegan papeles clave en los nuevos paradigmas de desigualdad.

En los nuevos contextos del racismo, se recurre a un rasgo lingüístico como un indicador de raza, de pertenencia a un grupo. Es decir, una determinada característica lingüística se percibe como un elemento trasmisor de la esencia social o singularidad política de un determinado grupo. En La Habana, por ejemplo, se utiliza el término peyorativo “palestinos” para referirse a las personas provenientes de Santiago de Cuba, Guantánamo y otras provincias de Oriente. Como tantos países en América Latina en el siglo veinte, Cuba recibió su flujo de inmigración árabe. Pero esta categoría de “otredad” local emerge como resultado de las crisis y los problemas internos de la sociedad cubana. En principio, se emplea el término “palestino” para identificar a las personas de las provincias de Oriente, ya sean blancas, negras o mestizas, que viven en la Habana sin permiso legal y en las condiciones más precarias. Típicamente, se utilizan varias marcas para identificar a estas personas, pero especialmente su condición económica y su repertorio lingüístico adquieren relevancia. Así lo documentó la joven investigadora puertorriqueña Nadja Fúster (2012: 105) en su estudio de campo:

Nos dicen allá palestino. Pero a mí no me decían palestino, porque yo estuve en La Habana y yo andaba con los habaneros y me eduqué. Me eduqué hablando igual que ellos. Pero ya aquí perdí esa educación de hablar habanero y ahora hablo oriental, chabacán (Santiaguero, 44 años).

Otra marca fundamental es el color de la piel. En un determinado momento, el término “palestino” dejó de ser adjetivo para convertirse en un sustantivo. Y en ese proceso de normalización sociolingüística, adquirió y reforzó los matices raciales, de los cuales ahora depende su significado completo. Así lo entienden intuitivamente las cubanas y los cubanos en la Habana en sus afanes y conflictos diarios: “lo único que tenía que hacer era no abrir la boca, entonces pasaba por un blanquito habanero y ya los policías no pedían el carnet de identidad” (Yordanis, joven cubano de Oriente, citado en Pérez Chang (2020)). Aquí hay mucho que desempacar, pero, en resumidas cuentas, el efecto que tiene el silencio del joven de Oriente en la percepción racializada de los policías es el del blanqueamiento de su perfil lingüístico. Su silencio facilita la combinación de percepciones lingüísticas con impresiones fenotípicas y prejuicios. He tratado de explicar y ejemplificar el concepto racializado de palestino en conferencias donde me he encontrado con colegas lingüistas cubanas y cubanos que alegan que, si bien el término es peyorativo, no constituye una categoría racializada porque en Cuba se eliminó el racismo. Sin embargo, durante mis dos viajes a La Habana, en distintos contextos, a varias cubanas y cubanos me han construido como “palestino” y “negrón”.

Por supuesto otras voces discrepan de la conclusión negacionista. El crítico literario afrocubano Roberto Zurbano (2014), por ejemplo, destaca los silencios que se arrastran en torno a los temas de lo negro y la discriminación en Cuba:

durante una buena parte de nuestras vidas, de nuestras relaciones personales, en centros de estudio y trabajo entre colegas, amistades, familiares, etc. De eso no se habla mucho, pero es una tensión sorda que se produce al interior de nuestras vidas por la presión social que significa ser negro en contextos donde somos objetos de interiorización, chistes cotidianos, estereotipos, caricaturas y, sobre todo, exclusiones y marginaciones solapadas o sofisticadas (20). 

¡Nada más difícil que hablar de prejuicios raciales y su colindancia con la distribución del valor o la norma lingüística! Hablar de lo racial entre la gente con cierta sensibilidad o compromisos políticos resulta algo emocionalmente super cargado y explosivo. Se piensa que es preferible evitarlo a todo costo.

Las nuevas prácticas de discriminación en la sociedad llamada “posracial”

Por un lado, el fenómeno de racialización lingüística se efectúa entre los hablantes que explícita o indirectamente atribuyen cualidades étnico-raciales a rasgos lingüísticos tales como el acento: “no sabe ni hablar; es un naco”. Según Batalla Bonfil (1987: 82-89), en el contexto mexicano la palabra “naco” designa al indio con un “contenido peyorativo, discriminador, racista”. También se aplica a los habitantes urbanos, “a los que se atribuyen gustos y actitudes que son una grotesca imitación del comportamiento cosmopolita al que aspiran las élites”. Por otro lado, las personas que quieren evitar ser acusadas de discriminación racial, muchas veces justifican su rechazo de ciertos individuos y grupos alegando la diferencia lingüística como el único criterio empleado, pero utilizando rasgos raciales para precisamente describir esa diferencia lingüística: “¡Usted no entiende! ¿Es usted haitiano?” Con frecuencia se pueden escuchar esta exclamación y pregunta retórica en la República Dominicana ante un potencial desacuerdo entre interlocutores. En este contexto, designar al otro como “haitiano”, sin serlo, es rechazarlo como indeseable, atribuyéndole varias marcas racializadas: distinto, extranjero, negro, estúpido y mal hablante del español. En teoría, evitar o circunvenir el concepto de “raza” implica la posibilidad de evitar la identificación exclusiva, la marginación, el chovinismo, el prejuicio y la tragedia de las sociedades que se imaginan como destinadas al fracaso político. Además, según la ideología de la sociedad llamada “posracial”, es posible indemnizar al individuo de los daños causados por el racismo de antaño u otros prejuicios sociales mediante el presumible efecto nivelador de la adquisición de la lengua estándar o de la lengua del poder. Pero la indemnización posracial y nivelación lingüística de la ciudadanía constituyen un mito, una ficción. Una se puede educar y aprender a usar el registro lingüístico dominante, el discurso blanco, pero eso no garantiza el éxito en las relaciones ni la pertenencia.

En las nuevas prácticas de discriminación, una palabra, una pronunciación, se racializan cuando los interlocutores las hacen corresponder con aspectos raciales y subsiguientemente con el esquema de desigualdad dominante. Es decir, las personas ahora tienden a enfocarse más en las diferencias lingüísticas y el uso del lenguaje, inyectándoles nociones racistas o con fines racistas, es decir, para excluir a determinados sujetos del repartimiento de las oportunidades y los privilegios.

Las palabras y las formas de hablar adquieren significados racializados que transforman a un determinado enunciado en marca de superioridad o inferioridad intelectual o cultural. Así escuchamos a los hablantes del español caribeño decir cosas como: “el negro cuando abre la boca e pa mete la pata;” o a los jóvenes marginados en Buenos Aires hacer los siguientes comentarios en los medios sociales hasta donde arrastran sus rencillas urbanas: “estoy podrido de escuchar ese idioma horrible y cavernícola que no entiendo y no quiero aprender el dialecto de los negros villeros”. Sin olvidar toda la historia argentina de extinción racial de donde se derivan estos términos, aquí entra en juego una paradoja muy particular. Se trata de una situación contradictoria en la cual jóvenes ya marginados reelaboran una categoría de identidad entre ellos que típicamente se usa para marcar desde arriba y desde afuera al otro. En este caso, “negros villeros” es una categoría de identidad que articula a “ellos”, “nosotros” e incluso al “otro nosotros”. En definitiva, nuestras ideas sobre lo racial intervienen en como percibimos, valoramos y tratamos a nuestras interlocutoras y sus formas de expresión y como desplegamos nuestros propios repertorios lingüísticos. Pero no se trata tan solamente de la articulación de un contenido ideológico. El racismo imperante de nuestras sociedades trasmitido de generación a generación, modela la percepción y la sensibilidad misma.

Todo lo lingüístico está sujeto a la variación constante según las necesidades de sus usuarios. Por lo tanto, el lenguaje es también afectado por el racismo al necesitar los hablantes nuevas palabras y expresiones que les permitan entender, describir, negociar y resistir las situaciones sociales definidas por las divisiones raciales que existen. Como pudimos apreciar en el caso del joven cubano Yodarnis, lo racial se percibe como algo lingüísticamente audible o representable. Por eso existe un léxico racial (negro, blanco, mulato, indio, mestizo, cuarterón, octavón, etcétera) que está basado en el fenotipo y que heredamos del colonialismo. Pero en otros contextos emergen nuevos usos que aprovechan la polivalencia semántica, la derivación o composición morfológicas y los recursos sintácticos, resultando en nuevas formas de hablar de la raza. Por ejemplo, en Cuba, el lexicógrafo cubano Carlos Paz Pérez ha documentado el uso del adjetivo “adelantá” o “adelantao” para describir a la persona mestiza “casi blanca”. También encontramos la palabra compuesta “sacatrás” que significa un “mestizo” o una “mulato” que pese al número de ancestros blancos tiene la piel oscura. Estas expresiones se emplean para identificar y describir la variedad de prácticas sociales y categorías de personas racializadas. Por lo tanto, las investigadoras de la raciolingüística sugieren recurrir a teorías raciales para poder entender como la variación sociolingüística se vincula con procesos sociales y políticos.

La “raza latina” y los latinoamericanismos

Acaso los negacionistas o ingenuos insistirán que estos fenómenos de racialización lingüística solo se dan entre los más viles racistas o la gente ignorante. Pero de este fenómeno tampoco están absueltos los amantes de la palabra, los filólogos, ni los “expertos” de la lengua, los lingüistas. Como sugerí al principio, importantes filólogos tales como Pedro Henríquez Ureña intentaron rechazar categóricamente el concepto antropológico de “raza” por su “flagrante inexactitud” insistiendo que: “lo que une y unifica a esta raza, no real sino ideal, es la comunidad de cultura, determinada de modo principal por la comunidad del idioma” (Henríquez Ureña 1989). De nuevo nos encontramos ante la idea de que la elocuencia y la lealtad lingüística nos salvarán.

En el caso dominicano, al no poder acomodar fácilmente otras diferencias socioculturales dentro de las modernizantes teorías de la nación, Henríquez Ureña acabó racializando el idioma. La urgencia de reemplazar el concepto de la raza con el lingüístico motivó a filólogos tales como Henríquez Ureña a priorizar la herencia lingüística del latín que comparten los hispanoparlantes y a argumentar (junto con Sarmiento) que “pertenecemos a la Romanía, a la familia latina o, como dice la manoseada y discutida fórmula a la raza latina” (1989: 13). Esa es una de las grandes paradojas del utopismo latinoamericanista de Henríquez Ureña, paradoja que él mismo llegó a reconocer al final de su vida y obra. El utopismo latinoamericanista supone modelos de integración que sin embargo niegan o subsumen las diferencias raciales.

En la lingüística aplicada al ámbito hispánico, estos fenómenos que acabo de describir en conjunto se consideran problemas menores, un simple problema de actitudes, es decir, posiciones personales o aspecto idiosincrático. Según la mayoría de los lingüistas hispánicos que dominan los espacios académicos, sería posible resolver estos problemas obligando a los maestros y alumnos a seguir las normas lingüísticas y las apreciaciones dialectales señaladas por los especialistas indicados. Según estos especialistas, es cuestión de poner atención a los lingüistas cuando nos dicen que todas las hablas son igualmente valiosas siempre y cuando cada una se restrinja al contexto que le corresponde. La conclusión del lingüista dominicano Orlando Alba (2009) ilustra esta perspectiva de la lingüística hispánica contemporánea:

El citado complejo de inferioridad [lingüística de muchos dominicanos] no parece basarse en cusas internas, sino en creencias motivadas a veces por la ignorancia y otras veces por realidades extralingüísticas, como pueden ser la falta de prestigio social, el escaso poder económico o el bajo nivel de educación de los hablantes (78).

A pesar de que inicialmente Alba plantea la cuestión de lo racial en el contexto dominicano, nótese que en esta lista final de realidades extralingüísticas se omite las consideraciones raciales. Este es el patrón. La opción de profundizar en estos problemas más allá de sus aspectos superficiales queda descartada de la lingüística dominante.

Demos un par de pasos atrás. Al principio, para introducir el concepto de las ideologías racializadas hablé de “cambios” y “evolución” pero estas nociones no son del todo nuevas. Cambian parcialmente, pero retienen características y reproducen metáforas de antaño. Si bien la sociolingüística norteamericana contemporánea hoy nos ha dado muchos recursos para examinar lo racial en lo lingüístico y en la interacción social, lo cierto es que la dimensión raciolingüística ha sido esbozada en otros contextos y en otros tiempos por astutos observadores. Por ejemplo, hay agudas observaciones sobre la relación entre la lengua y la raza en las obras de Frederick Douglas, W. E. B. Du Bois, James Weldon Johnson[ii], Toni Morrison y otras escritoras, que nos invitan a interrogar estos problemas en EEUU. Estos escritores afroestadounidenses conocieron el régimen esclavista y sus secuelas en carne propia y escribieron textos que son fundamentales para entender la brutalidad del racismo antinegro y la lucha política que ha requerido su erradicación parcial. Pero no hay que ir tan lejos para encontrar reflexiones sensibles al vínculo entre lo lingüístico y lo racial. Limitémonos a esferas del latinoamericanismo. La representación que destaqué arriba cuando me réferi al contexto argentino, construye la diversidad lingüística urbana como un derivado orgánico patológico, como una monstruosidad. Precisamente, esta representación tiene sus antecedentes en la historia latinoamericana y ha sido bien estudiada.

En su extraordinario ensayo “El don de la lengua”, Julio Ramos analizó algunas de estas paradojas del latinoamericanismo. Ramos interrogó el modo en que Andrés Bello en su Gramática concibió a la lengua “como un cuerpo viviente”, y cómo había que proteger a dicho cuerpo, sobre todo, de la “multitud de dialectos irregulares, licenciosos, bárbaros” (Bello 2001: 33). Como hombre ilustrado, Bello teorizaba la lengua como un espacio de ciudadanía y campo de revolución democrática, pero, asimismo, obró intelectual y discursivamente en aras de reunir y normalizar todos los elementos dispersos de la sociedad latinoamericana para la constitución política moderna y poder alcanzar el progreso económico del estado. Por lo tanto, su preocupación por la integridad orgánica lingüística se vincula a ese afán iluminista por derribar “los estorbos a la difusión de las luces, a la ejecución de las leyes, a la administración del Estado, a la unidad nacional” (Bello 2001: 33).

Y si Bello pedía tolerancia para ciertas divergencias lingüísticas continentales era siempre y cuando la divergencia en cuestión fuese patrocinada por “la costumbre uniforme y auténtica de la gente educada”, las élites. Por lo tanto, su zona de tolerancia lingüística dejaba fuera a la gran mayoría, a las poblaciones sin acceso a las escuelas y las letras, los indígenas y afrodescendientes. Por más fundacional que sea la figura de Bello en el establecimiento de la independencia intelectual latinoamericana, ese criterio discriminatorio es también parte del legado bellista. A pesar de reconocer el peso del mestizaje en la cultura continental, Bello no lo promovió. Sin perder de vista sus aportes monumentales, contradicciones y todo, las ideas raciales y lingüísticas de Andrés Bello, su pensamiento raciolingüístico, se vinculan a la política de exterminio de las poblaciones racializadas, las indígenas y las negras. Bello retomó la metáfora de la lengua como cuerpo viviente, metáfora derivada de discursos iluministas europeos que se adopta y se adapta en la elaboración de los distintos latinoamericanismos políticos y culturales, incluyendo a los de carácter racista que aún nos impactan. En otro texto pertinente, Ramos (2006a) apuntó como varios de los discursos fundacionales del latinoamericano se modelan en “la moralidad, la racionalidad, la lengua y la blancura de los que representan” (54).

Simón Rodríguez, educador popular y latinoamericanista sin par

Si la visión de Bello de la sociedad latinoamericana se derivaba de su concepto del orden y dejaba fuera a los grupos minorizados, el proyecto cultural de su contemporáneo, el filósofo, educador y también maestro venezolano de Simón Bolívar, Simón Rodríguez (1769-1854) giraba en torno a otro principio, el de la inclusión. La vida y obra ejemplares de Simón Rodríguez son menos conocidas. “El Sócrates de Caracas” se interesó mucho por las diferencias raciales y culturales. Fue uno de los primeros en América Latina en rechazar el discurso colonial de la inferioridad y esbozar el marco de una democracia racial y lingüística. Simón Rodríguez elaboró un discurso pedagógico radical y practicó una pedagogía enfocada en el desarrollo de una ciudadanía pragmática e inclusiva que abrazara a las poblaciones indígenas, negras y mezcladas y que cultivara la convivencia social.

Si bien este genial e inverosímil intelectual ha sido olvidado por el latinoamericanismo oficial, algunos escritores y pensadores importantes lo han recordado favorablemente como quizás la figura latinoamericanista más alternativa. Luego de José Lezama Lima en La expresión americana, Ángel Rama volvió a estudiarlo en La ciudad letrada. Simón Rodríguez fue un latinoamericanista y un educador singular. Estuvo casado con una mujer indígena con la cual tuvo dos hijos mestizos. Sus escuelas fueron las primeras en integrar a niñas y reclutar a huérfanos. Su biógrafo más entusiasta, el chileno Miguel Luis Amunátegui (1901), nos contó como Simón Rodríguez insistía en que el fin de la sociabilidad era hacer menos penosa la vida y que había que enseñar a los lectores el modo de alcanzar la felicidad. Ángel Rama destacó como Simón Rodríguez estableció un paralelismo novísimo entre el gobierno y la lengua, en el cual enfatizaba la originalidad y la fluidez de las formas nativas americanas. Simón Rodríguez elaboró un discurso lingüístico-cultural progresista que se correspondió con su afecto singular, acciones coherentes y ética personal, ética que, aun con el apoyo de Simón Bolivar, le costó bastante dificultades en su gestión ante los poderes emergentes en los diversos países independizados donde trabajó.

Sociedades Americanas (1828) fue su gran obra textual y editorial, proyecto que le costó mucho tiempo y sacrificio publicar. Este texto es magnífico por como combina las observaciones más sutiles con la imaginación más atrevida y el más rico sentido de ironía. En esta obra, Simón Rodríguez registró su reforma ortográfica, el programa de educación popular más radical, al igual que el fracaso ejemplar de su proyecto educativo. También describió el estado de la lengua española en nuestro continente, enfocándose en los elementos lingüísticos diversos:

En América se reúnen estas sectas [los catalanes, gallegos, valencianos y andaluces] con las de África y con las de los indios—forman una Aljamía castellana, y en algunos lugares de la costa, una Algarabía (12).

Desde el punto de vista de la justicia social, esta es una favorable representación lingüística. A los lectores comparatistas, nos seduce por como contrasta con las de los Bello y los Sarmiento. Simón Rodríguez tomó en cuenta que la lengua colonial que nos impusieron ya venía cargada de influencias extra-castellanas y extra-hispánicas y ya en suelo americano fue enriquecida por las influencias indígenas y africanas. Su noción de lengua tomó en cuenta las varias fuentes de origen y de desarrollo lingüístico posterior. Y, además asoció su noción de lengua con un concepto pluriracial y polivalente de cultura. Sin dudas, las sociedades latinoamericanas fueron fundadas sobre un profundo elitismo hegemónico y reaccionario, pero también encontramos su contraparte, el utopismo crítico y práctico de aquellos como Simón Rodríguez que se destacaron como pocos en sus luchas por la justicia racial y social en varios campos de batalla, incluyendo el de la educación.

Teorías y ficciones

Imposible abordar un asunto tan enorme y complejo como el racismo en América Latina con tan solo una teoría o una historia. Entre los estudiosos de estos fenómenos, se elogia mucho la interdisciplinaridad, pero la tendencia es insistir en que se trata, más que nada, de un problema discursivo-ideológico. Según esta perspectiva, las estructuras conceptuales que subyacen el racismo son un reflejo de las estructuras institucionales, mediado por la lógica discursiva. Se insiste demasiado en que el discurso es lo que produce, rotula, ordena y hasta resuelve todos nuestros problemas sociopolíticos. Explotando los recursos semióticos, el buen decir, el manejo eficaz del discurso hace posible la vida en común, la producción material, los vínculos emocionales, la reproducción y el aprendizaje. Por lo tanto, en estos círculos disciplinares se piensa que el discurso es la clave para eliminar el racismo. Otro problema que veo es la insistencia explicita e implícita en la separación estricta del análisis racial y el análisis discursivo.

Planteando estas cuestiones, entro en contradicción con el tipo de investigador que una vez fui, pensando que texto y contexto, tematización e institucionalización, eran el principio y fin de todo. En efecto, el discurso y el análisis discursivo tienen sus límites. Por ejemplo, el Análisis Crítico del Discurso (ACD) no es lo suficientemente exhaustivo. En sus sondeos tiende a ignorar los textos contradictorios, o sea, los que no confirman el fondo ideológico que constituye su objeto de estudio. El discurso y el ACD no son suficientes a la hora de abarcar y bregar con el problema del racismo.

La aproximación teórica llamada “glotopolítica”, quizás sea la que más se acerca a abordar los asuntos lingüísticos, ideológicos y sociales en conjunto, sin embargo, la bibliografía dedicada a problemas raciolingüísticos en general y al racismo antinegro en particular es escasa[iii]. Por sí solas y aun con sus disciplinas hermanas (antropología, sociología, filosofía), el análisis discursivo y la glotopolítica evitan considerar lo pasional y la causalidad ambigua que forman parte del fenómeno del racismo. Reflexividad en torno a la dimensión afectiva del racismo y el sesgo implícito del propio investigador aumentaría las posibilidades de análisis. Esto, aunque no siempre, tiende a hacerlo mejor la ficción.

Horacio Quiroga, escritor muy preocupado por los malestares y las contradicciones del desarrollo social, escribió varios cuentos fantásticos en los cuales explora el carácter social y afectivo del vínculo humano-animal, la biofilia, y también, sin olvidar su contraparte, la biofobia. En sus historias narrativas se cuestiona la relación entre el poder, la cultura y el uso del lenguaje. Quiroga narró muchas de las situaciones en que se entrelazan la palabra humana con lo animal en el campo intersubjetivo de la experiencia. Por ejemplo, Juan Darién, personaje principal del cuento titulado “Juan Darien”, es un tigre que tras el contacto con una mujer que lo cuida se convierte en humano y se revierte a su condición original tras el acoso de otros humanos. Hay un episodio especifico en el cual un inspector de educación hace la siguiente observación sobre el tartamudeo de Juan Darién en su condición humana de joven estudiante: “Es extraño, muy extraño”. El inspector hace este comentario vinculando el habla de Juan Darién con su “pelo áspero y el reflejo verdoso que tenían sus ojos”. Luego concluye que hay que destruir a Juan Darién, ese ser de origen, habla y pelo extraño. Como en otros de sus cuentos, Quiroga nos invita a reflexionar sobre el grado de violencia y crueldad a las que recurre el ingeniero social apostando por lo homogéneo ante la diversidad de la naturaleza, diversidad que el hombre codicioso construye como monstruosidad. La ficción es a la vez peligrosa y maravillosa; peligrosa porque puede adormecernos; maravillosa porque nos puede despertar.

Debido a la lucha por la supervivencia o preponderancia institucional, la lingüística y los estudios literarios se disocian y se disuaden mutuamente de estudiar estas cuestiones de manera interdisciplinaria. En el proceso, retienen como rehenes a quienes quisieran combinar la investigación rigurosa con el conocimiento creativo. Si fuese posible, sin embargo, que las nuevas corrientes dentro de la sociolingüística crítica incorporaran otras aproximaciones y herramientas o metodologías y miradas más creativas y que los programas de estudios literarios abrieran espacio para los y las innovadoras incursionistas interdisciplinarias provenientes de las ciencias sociales, superaríamos dicho abismo.

En resumidas cuentas, el racismo se construye, se manifiesta y se resiste con más que palabras. Un examen más dinámico de los fenómenos que abordamos arriba nos obliga a considerar que el racismo también se despliega mediante un combinado de corrientes apasionadas e impulsos poderosos que a menudo hablan y hacen más que las palabras y que por lo general se sienten como si fueran anteriores a la historia inmediata de los sujetos y sus primeros encuentros.

El afecto, el consumismo y la educación antirracista

Indudablemente, hablar de cierta manera sobre las diferencias condiciona nuestra visión del mundo y nuestras relaciones sociales. Pero se trata tan solo un condicionamiento parcial. El proceso afectivo, tan enigmático como impredecible, construye a la persona, su agencia y sus vínculos sociales a la vez que produce el miedo y el odio al “otro”, al sujeto racializado. En ese sentido, la educación antirracista contemporánea, al no ocuparse de la zona afectiva, deja mucho que desear. Como mencionamos antes, el enfoque pedagógico cognitivo-discursivo propone que la solución del problema radica en la adecuación de los mensajes y en la incorporación del lenguaje políticamente correcto.

Erradicar o contener la trasmisión del racismo a nivel social implica no solo la lucha contra instituciones políticas, aparatos ideológicos y los arquitectos de la nación, sino que también precisa esfuerzos que contrarresten el impulso racista de los padres, los maestros y los medios, la mayoría de los agentes que en gran parte controlan las economías de atención y afecto de los niños pequeños y jóvenes en formación. Estos agentes exacerban la inseguridad afectiva que produce el miedo que genera el odio que subyace gran parte del racismo.

Es necesario contrarrestar el cortocircuito que provoca la inseguridad afectiva. Acaso esto lo lograremos rompiendo, oponiéndonos cismáticamente a la pedagogía del consumismo, como lo hizo Simón Rodríguez.[iv] Me explico. Existe una relación compleja entre el capitalismo, el consumismo y el racismo que involucra las apetencias compulsivas del cuerpo. Se podría resumir con la siguiente fórmula: a medida que uno se va haciendo rico y consumiendo desproporcionadamente, deja de ser minoría (Auer 1999). Este efecto racializado del consumismo aparece con frecuencia como leitmotif en el género musical del rap al igual que en el reggaetón. En una entrevista en YouTube, el versátil rapero dominicano Musicólogo El Libro ejemplifica el vínculo consumismo-racismo con el siguiente comentario: “todo hombre negro deber tener un Mercedes blanco, una mujer con el culo grande y el respeto de sus compañeros” (minuto 07:19. Según esta fórmula, los símbolos del éxito de un ex-minoría deben ir acompañado de la conquista sexual, la cosificación de la mujer y el tráfico de influencias. Esta formulación nos recuerda la lectura que hizo Fanon de como la posesión del discurso blanco, la cultura blanca y la mujer blanca presumiblemente pone al negro a la par del blanco. La lectura de la pensadora afroamericana bell hooks (1992) de estos fenómenos es también muy interesante. Ella propone que el convertir al otro u otra en mercancía resulta en una mezcla de capitulación y resistencia. Para mí, el consumismo acelera la zambullida de estos complejos procesos raciales, políticos y afectivos y desencadena varias neurosis.

Asimismo, la pedagogía modelada en el consumismo establece que los niños y jóvenes deben tener el derecho a consumir antes del derecho a ser. Por lo tanto, en la lucha contra el racismo igual hay que rechazar la pedagogía que desarrolla la codicia, el odio, la lujuria, la estupidez y la vanidad que exige el capitalismo voraz y que alimenta el racismo y la injusticia social. Simón Rodríguez recomendó: “en lugar de pensar en Comercio, en Colonias, en Cultos i en Reyes, pensemos en tener Pan, Justicia, Enseñanza i Moderación” (1828: 13). Y luego matizó: “el deseo de enriquecerse ha hecho todos los medios legítimos, y todos los procedimientos legales: no hay cálculo ni término en la Industria—el egoísmo es el espíritu de los negocios, y los negocios la causa de un desorden, que todos creen natural y de que todos se quejan” (143). Precisamente, Rodríguez también vinculó este egoísmo a la infantilidad afectiva que nunca alcanza a superar el adulto.

Las maestras y maestros que rechazamos la educación avasallada por las consignas y falsas promesas del consumismo apostamos por la educación dedicada al cuidado de la vida. La pedagogía que este mundo trastornado más necesita es la pedagogía de la vida. “La pedagogía abolicionista”, “vitalista” o “la educación popular”, no importa tanto el rotulo que le pongamos, sino las acciones de darle prioridad a la vida en cuanto fuerza creadora y hacer ver al discurso como algo que se hace y no solamente que se dice. En esta labor, nunca se pierde de vista la elaboración de las condiciones de la felicidad en el educando y a nivel de sociedad. Esta pedagogía se dedicará a la creación y preparación de ciudadanas y ciudadanos que buscan la seguridad económica justa y la felicidad bajo las directrices: “cada una para todas y todas para una”. Se actualizará tejiendo entre lo racional-práctico y lo pasional-afectivo, elaborando las prácticas, los significados y el enigma de la vida desde los sentimientos y afectos vividos, recordando, como insistía Simón Rodríguez que “ha llegado el tiempo de enseñar a las gentes a vivir”.

Intento describir una pedagogía crítica que por su radical desobediencia se levanta como si fuese cimarronajes intelectual y cultural. Alejada del yugo de la educación hegemónica, la pedagogía vitalista aprovecha cada oportunidad para la mutua implicación y afectación de los educadores y los educandos en la construcción del espacio propio.[v] En muchos aspectos, esta se parecerá bastante a la de Simón Rodríguez y también al actual concepto y prácticas de educación popular elaborada en varios lugares de América Latina, dignas de reproducir, pero especialmente en lo desafiante y tenaz de su valentía y sensibilidad hacia la vida en general y las vidas, en particular, las vidas negras y las demás vidas que importan.

Referencias bibliográficas

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[[i]] Presenté un par de versiones de este texto en intercambios virtuales con colegas en la Universidad de Chile y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Sin embargo, este ensayo se gesta y se cristaliza a raíz de varias conversaciones a lo largo de los años con Julio Ramos quien tanto nos ha ayudado a pensar sobre estos asuntos con coherencia. Le agradezco su compañía en la revisión del texto y, por supuesto, su amistad.

[[ii]]En su novela Autobiography of an ex-colored man Wendel Johnson (1912) reflexionó sobre las implicaciones raciales y políticas de la palabra “nigger” a principios del siglo veinte. Curiosamente, también trazó unas excelentes descripciones del trabajo autodidáctico y las tareas culturales específicas que hizo su personaje central para aprender español en una fábrica de tabaco en la Florida.

[[iii]] Zavala (2020) propone que la mirada glotopolítica debe ponerse lentes etnográficos “para situar los textos en sus contextos de producción y para comprender mejor qué es lo que los textos ‘hacen’ a nivel de prácticas sociales” (204).

[[iv]] Simón Rodríguez escribió: “la enfermedad del Siglo: una sed de riqueza que se declara por 3 especies de delirio: traficomanía, colonomanía, y cultomanía” (98).

[[v]] “Que no es, por cierto”, según la pensadora argentina Graciela Montes (2000: 59), “una tarea más, una tarea que comience y concluya, sino que es la tarea por excelencia, una tarea de por vida”. Con esta referencia hago resonar conversaciones que también he tenido con Rafael Mondragón, latinoamericanista amigo de México a quien me unen ciertas afinidades textuales y la pasión por la filología creativa y la educación popular.

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«NO HABÍA COMETIDO UN CRIMEN, SINO UN ACTO JUSTICIERO»

Por: Karina Boiola

Imagen: ilustración original para Caras y Caretas

Como parte del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Karina Boiola analiza “Un proceso” (1938), una breve crónica que la escritora argentina Emma de la Barra publicó en Caras y Caretas para intervenir en el debate que se daba en la época sobre la aplicación de los juicios orales en nuestro país. Boiola propone que “Un proceso” ilumina los modos en que la ficción abre un espacio de visibilidad para subjetividades que hasta el momento era invisibles en el marco de la ley: las mujeres trabajadoras, las mujeres pobres, las mujeres del pueblo. Y, al hacerlo, permite reflexionar sobre el carácter performativo del Derecho y sobre la compleja relación entre la legalidad, la justicia y la moral.


Emma de la Barra (1861-1947) es conocida por haber escrito el primer best-seller de la literatura argentina, ya que Stella (1905), su primera novela, fue una de las obras más leídas, reeditadas y vendidas de la primera mitad del siglo XX. Primero publicada en forma anónima y luego con el seudónimo César Duayén ‒que la escritora mantuvo a lo largo de toda su trayectoria‒, Stella consagró a su autora como una promesa de la novelística nacional. Las crónicas del momento relatan, incluso, que el público se agolpaba en las librerías y agobiaba a Moen, su editor, para saber cuándo se repondrían los ejemplares de la afortunada novela, que no paraban de agotarse.

Pero Emma de la Barra no solo escribió una obra que se convirtió en el primer éxito de ventas de nuestra literatura. También fue amiga íntima de dos ex primeras damas, Clara y Elisa Funes, de Delfina Mitre y Vedia ‒la hija de Bartolomé Mitre, con quien organizó una exposición de joyas en 1892‒ y de la médica y feminista Cecilia Grierson, se casó dos veces (la primera con su tío, Juan de la Barra; la segunda con el periodista, político y folletinista Julio Llanos), viajó por Europa y residió en Italia durante cinco años, entre 1906 y 1911. Allí, según relata en “El diario de mis viajes”, una breve columna aparecida en La Nación entre enero y marzo de 1908, De la Barra viajó en automóvil por los Alpes italianos, cuando ese medio de transporte era todavía una novedad, fue a numerosas recepciones en el consulado argentino y frecuentó a diversas personalidades ilustres de la época, como los escritores Máximo Gorki y Edmundo D’Amicis, y los criminólogos César Lombroso y Enrique Ferri, con quienes cenaba asiduamente en la casa de ese último.

Específicamente en Roma, De la Barra vivió una experiencia que jamás imaginó que podría sucederle: fue testigo de un asesinato. Y, aún más importante, también presenció el proceso que se llevó a cabo para juzgar a quien lo había cometido. Ese hecho, que De la Barra recuperaría recién tres décadas más tarde, cuando ya residía en la Argentina, se narra en “Un proceso”, un breve texto publicado en Caras y Caretas en junio de 1938, que la escritora firmó como Cesar Duayén. Desde mi perspectiva, “Un proceso” ilumina los modos en que la ficción abre un espacio de visibilidad para subjetividades que hasta el momento era invisibles en el marco de la ley: las mujeres trabajadoras, las mujeres pobres, las mujeres del pueblo. Y, al hacerlo, permite reflexionar sobre el carácter performativo del Derecho y sobre la compleja relación entre la legalidad, la justicia y la moral.

Como explica la autora, “Un proceso” se inscribe en el debate que se daba, en la época, sobre las ventajas y desventajas de la aplicación del juicio oral en la Argentina[i]. El texto tiene, por ello, una intención argumental, que De la Barra respalda con la evocación de un recuerdo: el de haber presenciado un juicio oral en Roma a principios de siglo XX. “Un proceso” cuenta, entonces, que De la Barra fue testigo del asesinato de Francisco Girolami a manos de Maria, su esposa, y narra, además, los pormenores del juicio, en el que ocupa un lugar fundamental el relato que el abogado defensor hace de la trágica vida de esa mujer. Se ubica, por ello, entre la crónica, la memoria autobiográfica y el testimonio: es la narración un recuerdo que tiene a la autora como protagonista y que, también, la presenta como una testigo privilegiada. Porque De la Barra fue la única que presenció tanto el asesinato como el juicio; la única, por lo tanto, que podía dar cuenta del caso para que, treinta años después de sucedido el hecho, los lectores accedieran, como si de un jurado se tratara, a toda la evidencia disponible para juzgar a la acusada y, además, posicionarse sobre el debate en cuestión.

Como sostiene Beatriz Sarlo en Tiempo Pasado (2005), “no hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración”. Es decir, la narración de la experiencia de quien testimonia es, desde esa perspectiva, tan importante como la experiencia misma, ya que la convierte en algo comunicable. Por eso, habría que detenerse en el modo en que De la Barra organiza la narración de su experiencia como “doble testigo”, especialmente porque el relato de una experiencia la inscribe, según Sarlo, en una temporalidad que no es la propia, sino la del recuerdo. ¿Cómo reconstruye la escritora, entonces, ese recuerdo con el que intenta sostener un punto de vista? “Un proceso” se divide en dos momentos muy precisos. En el primero, como si estuviera testimoniando en el juicio, De la Barra describe con minuciosidad las circunstancias que la llevaron a presenciar el crimen: su recorrido por las calles de Roma, el tiempo que pasó en cada comercio en el que se detuvo, las características físicas y la personalidad del empleado del bazar ‒de quien dice, con el ojo entrenado de quien conoce la verdadera distinción, que era el “tipo acabado del romano vulgar adinerado de los medios cursis”‒ y la discusión de los amantes. Pero la escritora no dio su testimonio en el proceso (de hecho, se escondió en un zaguán para que la policía no la viera al llegar a la escena del crimen); por el contrario, ese testimonio, acaso el que hubiera sido de más utilidad, porque permitía recuperar los momentos previos al asesinato, quedó en suspenso hasta que De la Barra lo escribió treinta años después. O, mejor aún: De la Barra testimonió sobre esa experiencia treinta años después, a través de la escritura.

En un segundo momento, usando un indirecto libre que solapa la voz de la narradora con la del personaje del abogado, la autora reconstruye los argumentos de la defensa, para terminar el texto con la sentencia del jurado. Si antes De la Barra había ocupado el lugar de la testigo, ahora la enunciación se desarrolla como si la propia autora fuera una abogada que defiende a María y les expone a los lectores las terribles experiencias de vida que la llevaron a cometer un crimen. El público lector se entera, así, que la madre de María fue abandonada por su padre, que la joven fue criada en la pobreza y que quedó huérfana a los quince años. En esa situación de desamparo conoció a Girolami, de veintisiete años, quien, para lograr que la joven de dieciséis tuviera relaciones sexuales con él, se casó con ella por Iglesia. Ya en Roma, tuvieron dos hijos, uno de los cuales murió por la desidia de Girolami, quien había abandonado a María en la pobreza cuando se cansó de ella. Al enterarse, por casualidad, que su marido iba a casarse con otra mujer, la joven lo citó y lo interrogó al respecto. Girolami le dijo, con sorna, que el matrimonio por Iglesia en Italia no tenía ninguna validez legal, que ambos eran libres y que era cierto que iba a casarse con otra. Desesperada y fuera de sí, en un instante fatal, María le atravesó el corazón con un puñal, y Girolami se desplomó de boca contra el pavimento.

“Era, por lo tanto, un criminal también él, de un crimen sin atenuantes y con premeditación”, dice De la Barra. A través del alegato del abogado, la escritora postula que engañar a una mujer y abandonarla con sus hijos en la pobreza es un crimen incluso peor que el homicidio cometido por María. Porque Girolami había ideado una estrategia para conseguir lo que quería y, luego de hacerlo, se desentendió de sus responsabilidades hacia su familia. Ese giro argumental hace de María una víctima, la transforma, en palabras de De la Barra, en una “víctima-victimaria”. Es decir, María fue victimaria porque primero fue una víctima del abandono y el engaño masculinos. En este sentido, el abogado ‒y De la Barra‒ insertan el caso de María en una cadena más amplia, histórica, de violencias hacia las mujeres.

Al comenzar su narración, De la Barra destaca además que “numerosísimas mujeres del pueblo, con sus trajes de trabajo” se habían reunido en las afueras del Palacio de Justicia para manifestar su apoyo a la acusada. Incluso, cuenta De la Barra, se habían organizado para cuidar a su hija pequeña mientras durara el proceso y, asimismo, habían realizado una colecta para contratar al mejor abogado defensor de Italia para que representara a María. Esas mujeres conforman una comunidad afectiva (Butler, 2003), cuyo sentido de pertenencia se articula a partir de la resistencia a esas violencias a las que son sometidas las mujeres pobres y trabajadoras. Ellas defienden a María porque saben por lo que ha pasado, porque pueden reflejarse en ella, porque María es una de ellas. Y De la Barra focaliza en estas mujeres[ii], rescata su agencia e incluso incluye en su narración la descripción de los peligros a los que se enfrentaban en las calles de Roma. La defensa sostiene, cuando el fiscal argumenta que el homicidio había sido premeditado, porque la acusada llevaba consigo un puñal: “Es uno de esos puñales pequeños, inseparables de nuestras mujeres del pueblo por precaución, cuando después del trabajo deben retirarse a la noche atravesando callejuelas obscuras, a veces peligrosas, a sus pobres casas de los arrabales de Roma”.

Esas mujeres trabajadoras, según destaca De la Barra, afirmaban que la joven “no había cometido un crimen, sino un acto justiciero”. La frase revela la compleja relación que existe entre la ley ‒y lo que esta determina que puede o no hacerse‒, y la justicia. Como explica Daniela Dorfman (2019), los legos, la gente no formada en derecho, percibe la justicia en términos sustantivos, es decir, de acuerdo con el resultado del proceso judicial, a partir del cual miden su legitimidad. Para esas mujeres, el homicidio, aunque ilegal, representa la reparación de una injusticia atroz: que un hombre abandone a su mujer y a sus hijos a su suerte. Una falta que, desde su perspectiva, no tendría correlato legal y por eso la acción de María se convierte en un acto de justicia: si la ley no lo castiga, entonces fue castigado por las consecuencias de sus propias acciones.

Sin embargo, el juez termina absolviendo a María, un fallo que hace entrar en tensión las reglas generales en las que se sustenta el ideal del imperio de la ley [rule of law] y las circunstancias de los casos particulares en que se aplica la ley (Luque, 2020). Si la ley dice que matar es un delito y que quien mata es un criminal, en este caso la historia de vida de la acusada y el engaño y maltrato a los que fue sometida por aquel a quien asesinó reorientan el veredicto. Esa aparente contradicción puede abordarse desde la perspectiva que sugiere ‒según reconstruye Dorfman a propósito de los análisis de Hardt y Hoadley al respecto‒ que el momento de aplicación de la ley es también el de su creación, por lo que la ley sería, en definitiva, lo que la corte dice que es. Por eso su realización ‒es decir, su instancia performativa‒ reside en la decisión del juez, ya que esa decisión, como acto oficial que declara culpable o inocente a una persona y que, al hacerlo, la convierte en culpable o inocente, es el momento en que la ley se hace real.

En consonancia, Paul Kahn (1999, 2006) sostiene que toda la caracterización del Derecho está basada en la performance, dado que el autor concibe a la ley como una ficción, como un ejercicio de la imaginación cuyo objetivo es, a través de su instancia performativa, sostener la creencia en el imperio de la ley. Desde esa perspectiva, que De la Barra apele a la metáfora del teatro para describir el funcionamiento del proceso en que se juzga a María evoca precisamente ese carácter performativo-ficcional del Derecho. La escritora anota que el Palacio de Justicia era “el teatro donde se desarrollaba el final de un proceso de interés singular”, que María era la “protagonista del drama que se representaba” allí, que el alegato de la fiscalía era el “primer acto de ese drama terriblemente real” y, al terminar su argumentación, la concurrencia, como si fuera el público de una obra, aplaudió estrepitosamente al abogado.

Se trata, como sugiere Diane Taylor (2003) sobre el aspecto teatral de la performance, de un mecanismo guionado cuyos participantes, como si fueran personajes de un drama, desempeñan un papel prefijado de antemano, cuyo resultado es esperable, aunque puede variar. A su vez, esos modos en que la ley se realiza se elaboran, en el cuento, desde ciertas imágenes icónicas que la ficción ‒el cine, en particular‒ ya había fijado en el imaginario colectivo sobre los procesos judiciales. El juez, “grueso y solemne”, vestido de toga, no para de pedir orden en la sala, el fiscal es incisivo y busca la pena máxima para la acusada, el abogado defensor, de brillante oratoria, deslumbra a la concurrencia con sus palabras y sus gestos. De hecho, en 1931 se había estrenado la adaptación cinematográfica de The Trial of Mary Dougan, obra de teatro del dramaturgo estadounidense Bayard Veillerd, dirigida por Marcel De Sano y Gregoria Martínez Sierra, que ponía en escena el juicio de otra mujer, Mary, quien había sido injustamente acusada de asesinar a su esposo.

Al respecto, en 1935, una nota de Caras y Caretas sobre las ventajas e inconvenientes del juicio oral afirmaba:

Los lectores ya conocen la escena, porque el cine, desde los días en que estuvo en auge el famoso Proceso de Mary Duggan, no han cesado en su ejemplarizador recurso de mostrarnos todo género de juicios públicos […]. Por lo general, el presidente de estos tribunales ‒un actor de edad, de aspecto iracundo cuando no somnoliento‒ actúa para dar tremendos martillazos y exclamar: Order in the court! “Silencio o de lo contrario, desalojaré la sala”.

«Sobre las ventajas y desventajas del juicio oral» (1935), Caras y Caretas.

Por su parte, si el cine incide en los imaginarios del público sobre el sistema legal y, por ende, en lo que este piensa sobre la ley, configurando así lo que Lawrence Friedman (1989) denomina la cultura legal, para el periodista de Caras y Caretas esas representaciones pueden impactar negativamente en los procesos judiciales. Por eso, sostiene que los juicios orales y públicos, donde se ponen en juego la retórica y los gestos para persuadir al jurado, podrían convertir “a los dramas privados en verdaderos espectáculos públicos, en los cuales la teatralidad y recursos impresionantes de defensores o acusadores pueden influir sobre los jurados y torcer el fallo decisivo”. La práctica judicial, desde esa perspectiva, estaría amenazada por los recursos argumentales y retóricos difundidos por el cine y por el teatro.

En “Un proceso”, De la Barra también advierte sobre ese riesgo, dado que menciona que, al ver entrar al abogado defensor al recinto, la expresión fría de su cara “extrañó, desilusionó más bien, a la mayoría de un público acostumbrado a las actitudes teatrales de otros oradores profesionales o políticos”. Por el contrario, la escritora nos dice que la parte sentimental de su alegato era de una “sensibilidad viril”, es decir, prescindía de sensiblerías ‒femeninas, podría agregarse‒ y, por eso mismo, fue capaz de conmover al público y de lograr su apoyo “de corazón y de conciencia”. Además, su performática ‒el aspecto no discursivo de la performance, según Taylor‒ era despojada y austera: se limitaba a una sonrisa tranquila al responder los contraargumentos del fiscal y al uso estratégico de las pausas y los silencios, que aumentaban la solemnidad de su alegato. Pero si la argumentación del abogado, de la cual De la Barra hace una “flaca y descolorida síntesis” que la reproduce de principio a fin, estaba, supuestamente, exenta de sensiblería, no puede dejar de advertirse que la biografía de María se construye desde las coordenadas del melodrama, un género históricamente feminizado, que apela a la corporalidad y a su desborde (Williams, 1991).

En “El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama” (2003), Daniel Link afirma que ese género, fusión de las tradiciones del teatro y del relato populares, presenta una lógica de pruebas ‒el embrollo narrativo‒ y una lógica de arquetipos, usualmente maniqueos. Además, para Link, el melodrama mantiene el registro teatral de sus personajes, que se comportan de acuerdo con estereotipos primarios, como el Deseo, la Traición, la Obediencia y el Deber. Es imposible no reconocer esa matriz melodramática en la narración de la vida de la acusada. María, una mujer desventurada, que lleva el nombre de la Virgen y que ni siquiera tiene apellido ‒bien podría ser cualquier mujer pobre, de pueblo, trabajadora‒ sufre abnegadamente frente al engaño y el abandono de su esposo. Francisco Girolami, por su parte, encarna el arquetipo del Deseo, dado que es un hombre “cuyo aliento huele a traición y falsedad”, es decir, que es capaz de hacer cualquier cosa ‒engañar a una joven huérfana, profanar la institución del matrimonio, abandonar a sus hijos a su suerte‒ con tal de satisfacer sus ambiciones egoístas. El giro fatal de la historia de la joven se produce, además, con una revelación fortuita, que saca a la luz la verdad oculta que precipita la reacción de María, una puñalada al corazón de quien la había traicionado. Por su parte, el final de “Un proceso” es compensatorio, dado que María es absuelta y la ley, expresada en el veredicto del juez, repara de algún modo la cadena de desigualdades y violencias hacia las mujeres que el texto pone en escena. Ese es el mayor argumento que De la Barra da para la aplicación del juicio oral: la oratoria del abogado y su capacidad para representar la vida de María como parte de una desigualdad estructural permiten activar la “cuerda sensible” del jurado, absolver a la acusada y descubrir al verdadero criminal.

Además, la absolución de María inaugura, para De la Barra, una “moral nueva, distinta de la aceptada desde tiempo inmemorial, moral esta sin fuerza, sin justicia, sin verdad”. Es decir, en un giro que hace que la ley, la justicia y la moral queden alineadas, la escritora sugiere que el Derecho tiene la capacidad de modificar los valores de una comunidad. Por eso, aquí la ficción ‒la literatura y también lo que hay de ficcional en la narración de una vida que se expone para ser juzgada ante la ley‒ permite ampliar las coordenadas de lo visible y lo representable, tal como sugiere Jacques Rancière en El espectador emancipado (2008). En ese sentido, “Un proceso” propone un régimen de visibilidad (Rancière, 2000) en el que la violencia hacia las mujeres ya no se ve relegada a la naturalización y el olvido.


Bibliografía

Butler, Judith (2003). “Afterword: After Loss, what then”. Loss. Eng, David y Zazanjian, David. (Eds.). University of California Press: Berkeley.

Casares, Martín (2008). “El juicio oral y público en la República Argentina. Análisis de la etapa de debate a quince años de su introducción en el sistema federal argentino”. Revista de Derecho de la Asociación Peruana de Ciencias Jurídicas y Conciliación. En línea.

Dorfman, Daniela (2019). “Fictions Of law: criminality and justice in the juridical and literary imaginaries of nineteenth-century Argentina”. Journal of Latin American Cultural Studies. En línea.

Friedman, Lawrence (1989). “Law, Lawyers, and Popular Culture”. The Yale Law Journal 98 (8): 1579-1606. En línea.

Kahn, Paul (1999). The Cultural Study of Law: Reconstructing Legal Scholarship. Chicago: University of Chicago Press.

————– (2006). “Legal Performance and the Imagination of Sovereignty”. E-misférica. En línea.

Link, Daniel (2003). “El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama”. Cómo se lee y otras intervenciones críticas. Buenos Aires: Norma.

Luque, Pau (2020). “Rule of law y casos recalcitrantes”. Anuario de Filosofía y Teoría del Derecho, 14: 217-246.

Rancière, Jacques (2010 [2008]). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

———————– (2000). La división de lo sensible. Estética y política.

Sarlo, Beatriz (2005). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores.

“Sobre las ventajas e inconvenientes del juicio oral” (1935). Caras y Caretas. En línea.

Taylor, Diana (2003). The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press.

Williams, Linda (1991). «Film Bodies: Gender, Genre and Excess». Film Quarterly (44)4: 2-13.


[i] La provincia de Córdoba fue donde se legisló por primera vez un sistema de juzgamiento con debate oral, público, contradictorio y continuo, a través de la Ley nro. 3831, sancionada en 1939. Luego, ese sistema se expandió hacia otras provincias: Santiago del Estero en 1941, San Luis en 1947, La Rioja y Mendoza en 1950, Catamarca en 1959, Salta en 1961, La Pampa en 1964, Entre Ríos en 1969 y Corrientes y Chaco en 1971. En 1983, Neuquén, Río Negro y Chubut sancionaron nuevos códigos procesales penales y en 1991 el Congreso de la Nación aprobó la Ley nro. 23.984, la cual reemplazó al antiguo Código de Procedimiento Penal (Casares, 2008).

[ii] No es casual que De la Barra haya reparado en estos aspectos del proceso, ya que el abandono masculino de la mujer y de los hijos era un tema que ya había mencionado en Stella, en la que se incluye una escena en que su protagonista, Alex, ayuda a una madre soltera que se encontraba en la pobreza. Además, esa situación vuelve a reelaborarse en “En retardo” (1935), cuento publicado en Caras y Caretas, en el que un joven ambicioso abandona a una mujer que embarazó para ir a probar suerte a Estados Unidos. En Eleonora, folletín publicado en 1933 en El Hogar, la escritora también tematiza los peligros a los que pueden enfrentarse las mujeres que se insertan en el mundo del trabajo, ya que su protagonista, de la cual la obra toma su nombre, fue acosada sexualmente por su empleador.

EL DERECHO A DESOBEDECER

Por: Anabella Coletti

Anabella Coletti aborda aquí Pelea de gallos (2018), una antología de cuentos de la escritora ecuatoriana Maria Fernanda Ampuero. La lectura de Coletti hace foco en los cuerpos y su jerarquización, para proponer que la obra de Ampuero pone en escena una serie de prácticas sociales que determinan que ciertos cuerpos ‒los mutilados, enfermos, viejos, gordos‒ son considerados anómalos y monstruosos. Así, se pregunta qué supone la normalidad esa lectura habilita y quiénes son los verdaderxs monstruxs. El texto de Coletti se escribió en el marco del seminario «Legalidades en disputa. El género en derecho y en literatura», dictado por Daniela Dorfman para la Maestría en Literaturas de América Latina de la UNSAM, dirigida por Gonzalo Aguilar y Mónica Szurmuk.


¿Por qué no gritas, mamá? ¿Por qué no lo mandas a la puta mierda? ¿Por qué no le envenenas la comida? ¿Por qué no le cortas toda la ropa con las tijeras de jardinero?

          Silba, M. F.Ampuero

La narrativa de María Fernanda Ampuero (Ecuador, 1976) desobedece la larga tradición que obliga a las mujeres a callar y, para asegurar la escucha, se expresa a gritos. Toma riesgos que incomodan y perturban al lectorx porque logra decir lo que tanto se ha ocultado y, después del silencio, lo dice todo. En sus relatos se expresa la brutalidad, la exclusión, el hostigamiento de la vida del otro. Las historias ponen en entredicho a la familia como entidad incuestionable; se exponen sus violencias, se dejan al descubierto las relaciones de poder y opresión de las que cada uno de sus integrantes es parte. El hogar, ese espacio que se supone seguro, es el lugar en el que se naturalizan, silencian y ocultan los abusos.

En los doce cuentos que integran Pelea de gallos (2018), los cuerpos están atravesados por la crueldad; hay ciertas vidas que socialmente parecen importar menos y, en esa jerarquización que establece la diferencia entre opresor y oprimidx, están condenadas a representar el papel de otros. En este sentido un conjunto de prácticas sociales enseña y determina que ciertos cuerpos deben ser considerados anómalos y monstruosos. La sociedad y la familia sancionan y demonizan a las corporalidades que transgreden las normas de lo esperable, así es como algunas mujeres y determinados cuerpos (mutilados, enfermos, viejos, gordos, para nombrar algunos) son hostigados física y psicológicamente por su “rareza”. Se abren interrogantes: ¿quiénes son lxs verdaderxs monstruxs? ¿Qué supone la normalidad?

Pero en este mundo saturado de violencia, también se habla de supervivencia; algunas historias dan cuenta de lo que hacen las mujeres intentando sobrevivir, de lo que hicieron para estar vivas, y aquí me interesa resaltar la importancia que tiene dar lugar a otros relatos para demostrar que los cuerpos son capaces de reaccionar, forjando así otras imágenes de lo que es posible. “En los periódicos y en la televisión nos hablan siempre de crímenes desde el punto de vista del criminal más que del de la víctima: sabemos exactamente lo que hizo el violador, pero no tenemos ninguna idea de las reacciones de la mujer” dice la socióloga francesa Irene Zeilinger (2008: 11), entonces ¿cómo podríamos ser capaces de imaginar otras posibilidades? ¿Cómo despertar otras imágenes que iluminen lo que podemos intentar hacer para defendernos?

En este escrito me propongo hablar de dos cuentos en particular “Subasta” y “Luto” en los que los cuerpos de mujeres se rebelan y rechazan la “feminidad” como un acto político de resistencia: no pertenecer y huir de eso que llamamos normalidad, “la pesadilla de ser una bestia para la sociedad”[1] es lo que permite experimentar nuevas formas de ser; “lo que subyace a la adaptación es la pérdida de otras formas de vida posibles” dice Sara Ahmed (166). Y en la resignificación de la anomalía, de la monstruosidad se abre la posibilidad de sobrevivir a la violencia del mundo en el que viven.

Reapropiación de la violencia

La capacidad de reaccionar es lo que se designa como responsabilidad y, sin embargo, nuestras culturas nos roban la capacidad de actuar, nos ponen grilletes a fin de protegernos. Bloqueadas, inmovilizadas, no podemos avanzar, no podemos retroceder. Ese movimiento sinuoso de serpiente, el movimiento mismo de la vida, rápido como el rayo, congelado.

Gloria Anzaldúa

En los cuentos seleccionados, los personajes de Ampuero son víctimas del abuso patriarcal, machista, familiar, sin embargo, estos cuerpos, muestran que es posible huir de la tradición y arriesgarse a probar nuevas formas de ser, fortalecerse y sobrevivir: en estos relatos la defensa, la violencia y la venganza, concebidas como territorio de los hombres, se vuelven una opción realizable para las mujeres y un modelo alternativo porque dan otra imagen de lo que es posible.

El primer cuento “Subasta” comienza con la voz de una narradora secuestrada en un reñidero que recuerda, por el olor y los sonidos, las galleras que frecuentaba con su padre cuando era una niña. Su infancia transcurre en ese ambiente monstruoso, probablemente clandestino, un espacio de poder, dominado por hombres que apuestan sangre y violencia. Ahí construye su “ser mujer” y aprende desde temprano a lidiar con los abusos.

Las peleas de gallos le dan miedo y llora. Sueña y se despierta aterrorizada pero su padre, en lugar de abrazarla, le dice que deje de ser una “mujercita”; con esas palabras, este hombre tosco, le está diciendo que así no podrá sobrevivir a ese mundo y que por eso debe abandonar esa costumbre. Los personajes masculinos la acosan y la agreden, un apostador de gallos abusa de ella y ella calla porque “tenía miedo de que, si se lo decía a papá, volviera a llamarme mujercita” (11). Su primer acercamiento al mundo adulto se desarrolla en un territorio de violencia y peligro (versión hiperbolizada de cualquier otro espacio) y ser mujer, ser mujercita se emparenta con soportar abusos, llorar, tener miedo. 

Existe un conjunto de procesos constitutivos de los modos de producir significados, que dice cómo deben ser las mujeres y qué tipo de vida deben tener. En esta construcción “ideal”, las mujeres son simpáticas, serviciales y silenciosas. Además, desean formar una familia[2] y cuidar de un hogar. Luego dentro de la casa giran las afirmaciones sobre la felicidad que “no es tanto algo que el ama de casa tenga, sino más bien algo que ella hace: su deber es el de generar felicidad”, dice Sara Ahmed (127).

Podemos pensar que algunas mujeres gozan de cierta legitimidad en cuanto mujer, y esto supone apoyo económico y privilegio social, cuando se acercan a esta figura del “ángel del hogar”, imagen construida por la hegemonía del patriarcado, que, sin perder vigencia, al día de hoy se sigue reproduciendo. La legitimidad depende de un grado de consenso, de un sistema de creencias, que genera un reconocimiento de un estado de situación sin que sea necesario recurrir a la fuerza de la ley, es decir que un conjunto de sanciones y correcciones sociales operan sobre determinados cuerpos bajo una lista de convenciones y reglas que, no habiendo sido enunciadas explícitamente, cuentan con amplia aceptación y aprobación. En este sentido, ser una mujer “legítima”, ser mujercita connota pasividad y debilidad.

Pero un día la niña descubre que a los hombres les dan asco las vísceras y la sangre de los gallos muertos y, reconoce, teniendo presentes las palabras de su padre, que puede “dejar de ser mujer” para salvarse. Haciendo uso de su creatividad, rompe todo posible erotismo al pasar esas mezclas por su cuerpo y eso funciona como un método de autodefensa: su cuerpo de niña envuelto en vísceras ya no resulta atractivo. Otras veces, antes de quedarse dormida para que los hombres no miren su ropa interior, se “metía una cabeza de gallo en medio de las piernas (porque eso tampoco) les gustaba a los machos” (12).

En el lugar donde se normaliza el abuso sexual y la pedofilia, la niña se convierte en monstrua, así es como la llaman los hombres, y por eso la dejan tranquila. Su comportamiento anómalo la salva. La niña permanece en silencio, como la sociedad quiere, pero ensucia la visión angelical, asociada con la blancura y la pureza que se espera de la infancia[3]; ya nadie desea abusar de un cuerpo adornado de gallinas decapitadas. Desde muy pronto, aprende que ser mujer significa lidiar con la violencia y encuentra la manera de evitarla. Sin dejar de resaltar la responsabilidad que tiene todo un sistema que genera y encubre agresores y violadores, el personaje de la niña, que sigue siendo víctima, enseña a sobrevivir.

En el presente de la narración, el momento de la subasta, la narradora está a punto de ser vendida y revive la violencia de las galleras; nuevamente hace uso del asco y la repugnancia para salvarse: “me baño las piernas, los pies (…) vacío mi vientre” (17), dice. Luego grita obscenidades, se ríe como enajenada, se parte la lengua de un mordisco y anula todo interés sexual que, en un sistema heteropatriarcal, define a las mujeres. En este sentido, Monique Wittig dice que “las mujeres estén donde estén, hagan lo que hagan ellas son vistas como (y convertidas en) sexualmente disponibles para los hombres y ellas, senos, nalgas, vestidos, deben ser visibles (19).

Ese comportamiento la salva: vuelve a ser vista y llamada “monstruo” y ya nadie quiere comprarla. Una vez más, sus actitudes la alejan del “ideal” y logra sobrevivir rompiendo con el “principio político ancestral, implacable, que enseña a las mujeres a no defenderse”. (Despentes, 2020: 54)

Las experiencias de violencias anteriores dejaron marcas y constituyeron la potencia de su propio cuerpo y su relación con el mundo: se instaura otra manera de ser, otra relación con lo que la rodea. Dejar de ser mujercita o volverse una mujer problemática, en palabras de Sara Ahmed, es “rehusarse a ocupar el lugar en el que se nos ubica, equivale a ser consideradas personas que causan incomodidad a los demás” (151). En este sentido, desplazarse de la norma se vuelve una amenaza porque ya nada es predecible o manejable. La protagonista de la narración toma valor y desobedece la tradición resignificando su capacidad de actuar. Y en este sentido la escritura de Ampuero sigue el mismo camino.

Como dijimos antes, se protege, honra y recompensa a las mujeres que obedecen la tradición y se sanciona a las otras, se las vuelve ilegítimas, convirtiéndolas en monstruos. Esto sucede incluso cuando una mujer es víctima: hay una “legitimación” de la violencia sobre los cuerpos de las chicas que asumen lo que en los varones es visto como un atributo: la búsqueda de satisfacción por ejemplo (Anfibia). Una chica no puede perseguir sus deseos, su autonomía porque en ese caso no se está identificando con la debilidad y la sumisión esperada y su “desobediencia” la convierte en una “mala víctima”. Del otro lado, la “buena víctima”, no se expone al peligro, no toma riesgos y eso la vuelve legítima, una mujer perfecta.

Virgine Despentes recuerda que, durante la violación, en ese preciso momento, se sintió “mujer, suciamente mujer” (55) porque en esta construcción que define primero a la masculinidad, una mujer es considerada responsable del deseo que suscita en los otros y es, principalmente, vulnerable. Aun así, la escritora no logra cumplir con las marcas aceptables que legitiman una verdadera violación: una mujer abusada debe temerles a los hombres, al sexo, a la autonomía; por su propia seguridad y para mantener su buena reputación, debe quedarse en la casa. Sin embargo, ella, lejos de su habitación, decide tomar riesgos y sigue actuando “como si no fuera una chica”. (52) En ese acto ilegítimo, Despentes tiene el control, es dueña de su propia vida, huye de la tradición que desea ubicarla en un lugar de víctima pasiva y sigue viviendo, recupera su autonomía.

El otro cuento habla de la venganza, otro acto prohibido a las mujeres. “Luto” retoma una serie de personajes bíblicos con los que se representan escenas brutales de violencia familiar. Así permite problematizar en el hogar, la familia,“la monstruosidad” de lo que significa ser una persona y ser, además, devoto de una religión.

Las mujeres celebran la muerte del hermano que ha hostigado brutalmente a una de ellas siguiendo el camino de violencia que ha iniciado su padre. En la caracterización bíblica de “ser piadosa” como Marta o “ser puta” como María, las únicas dos posibilidades que se les ofrecen a las mujeres, la última es una mujer deseante y por eso merecedora de castigo. Su hermano la encuentra masturbándose y la echa de la casa porque, como indica la tradición, una mujer debe ser objeto de deseo, pero no sujeto que desea. Este paradigma, garantizado por la religión y el patriarcado, le permite al hombre imponer el orden a través de la violencia que se ve legitimada por la “mala reputación” de su hermana.

El cuerpo de María, salvajemente ultrajado, revela la brutalidad de “lo que es capaz de hacer la gente cuando nada la detiene” (73). El hermano la golpeó, la violó y la ofreció a todos los hombres para que la violaran también. La violación es un acto de poder y de domesticación que supone el control y la anulación del cuerpo de las mujeres; se ejerce el poder sobre alguien que socialmente es construido como débil. Las campañas que tratan el tema de la violencia contra las mujeres reifican “sistematicamente los cuerpos femeninos puestos en escena como cuerpos víctima, y actualizan la vulnerabilidad como el devenir ineluctable de toda mujer”. (Dorlin, 2018: 206) En palabras de Wittig, “la sociedad heterosexual está fundada sobre la necesidad del otro/diferente en todos los niveles” (37) y ese otro es siempre un cuerpo herido, dominado.

El relato lo dice todo, Ampuero hace uso de lo hiperbólico, en un cuento de terror, pero no deja de hablar de la realidad. Con esta figura pone la lupa en la crueldad que nos atraviesa y vemos una realidad aumentada que perturba y desestabiliza. Lo dice todo además con la potencia de una voz que rompe con el “buen decir”. Por eso no hace uso de eufemismos, la gravedad del asunto no necesita decoro.

Tanta suciedad la rodea que a algunos “aunque gratis, aunque fácil, ya les resultaba demasiado repulsivo” (76). El horror aparece en lo terrible de las vejaciones, pero también en los silencios: la complicidad de los otros hombres que legitiman el maltrato y el hostigamiento forman parte, sostienen y hacen posible la persistencia de esta estructura de poder.

El personaje del hermano más tarde enferma y Marta, la mujer buena, tiene el control de su cuerpo. Haciendo uso del rol de cuidado, asignado históricamente a las mujeres, cuida que su hermano tenga una muerte lenta y dolorosa. Desde afuera nadie cree que la hermana obediente sea capaz de matar al “ángel del hogar” -esa mujer habilidosa, tierna, siempre disponible para el otro- ni tampoco a su hermano. Y es este juego de apariencias (en el que no se es lo que parece ser) el que permite que Marta se siente a verlo morir “como si fuera un espectáculo” (79). Su exterior le permite representar el papel de mujer “legítima” y actuar de manera desobediente sin ser juzgada. El engaño, la creación de una ficción, es una forma de utilizar la imaginación y burlarse de la representación que se le impone.

Si bien en el final del texto se sugiere que el hermano vuelve después de la muerte, reforzando el género en el que está inscrito el relato, quiero volver al comienzo de la narración. La mesa donde celebran las hermanas está llena de una libertad ganada porque como dice Leonor Silvestri (2017): “la libertad no es algo que te otorga alguien, es algo que se conquista físicamente: eso lo sabe cualquier pueblo oprimido” (62). Así es como estas mujeres, con las manos sucias de comida, agarran las copas llenas y solo disfrutan la risa del vino.

El relato de las que sobrevivieron

Véanme, véanme.

Escapo como un animal sorprendido de haber sobrevivido […]

Vivo. Un animal vivo.

                                                                                   Biografía, M. F. Ampuero

La idea de que ser mujer es un peligro aparece en varios de los relatos. El temor que viven las mujeres por estar expuestas a la violación, al abuso, a la dominación aparece en casi todas las historias. “Ahora son mujeres, la vida ya no es un juego” (23) les dice el personaje de Narcisa a las hermanas gemelas de “Monstruos” cuando empiezan a menstruar, y con esa frase alerta a las recientemente mujeres sobre los riesgos que vienen.

Una de las respuestas sociales para que las mujeres puedan sobrellevar esta imposición es permanecer dentro de la casa y no exponerse al peligro. Como dijimos más arriba una “mujer legítima” debe tener miedo y no salir para mantener su buena reputación. En este sentido las migrantes[4], las prostitutas, las desobedientes merecerían las violencias del afuera, en forma de castigo tal vez. Pero, como mencionamos antes, la familia que habita en la casa también resulta una amenaza. No hay espacios seguros, las violencias existen adentro y afuera.

“El mundo me pertenece” dice María Fernanda Ampuero “prefiero vivir que no vivir. Y para mí, y para toda la gente que amo, vivir significa salir, viajar, hablar, escuchar, probar, descubrir, mirar, conocer, maravillarse, experimentar. Es decir, eso que algunos llaman correr riesgos” (2016). Estar alerta, volverse monstruo.

Los personajes de los cuentos pueden parecer monstruosos porque se desplazan de la norma y están más cerca de lo que podría hacer un hombre que de lo que hace una mujer. Es importante señalar que ya en la Grecia antigua las mujeres que tenían “cualidades masculinas” eran vistas como monstruosas y llamadas ἀνδρόβουλος “androbulós” cuyo significado puede ser traducido como “de decisiones masculinas” o “de pensamiento masculino” y en la mayoría de los relatos esas mujeres eran castigadas. Luego, en el siglo XVII los movimientos de mujeres, los levantamientos femeninos populares, eran entendidos como una “mutación de género monstruosa”. Recibían el nombre de virago “las mujeres viriles que contravienen el orden de los sexos así como el orden social, como si toda reivindicación de derecho equivaliera a una forma de virilización a un travestismo, a un cambio de sexo y a una inversión sexual” (Dorlin, 2017: 69). Es decir, que el corrimiento de la norma tenía que ver con la adopción de una actitud “viril” o “masculina” y esa transformación, ese desplazamiento era considerado monstruoso.

Los cuentos de Ampuero resignifican el ser mujer y la tradición que representa a ciertas mujeres como monstruosas. La sociedad no las reconoce como mujeres y por eso no gozan de cierta legitimidad social, pero cuanta menos legitimidad social se tiene, cuanto menos “mujer legítima” se es, hay más posibilidades de supervivencia. Es el concepto de diferencia de sexos lo que constituye a las mujeres en otros/diferentes, por eso Wittig propone escapar, “destruir la clase -las mujeres- con la cual los hombres se apropian de las mujeres” (30) destruyendo la heterosexualidad como sistema social basado en la opresión. En estos relatos no hay castigo para la mujer monstruosa, por el contrario, hay un elogio a la monstruosidad, un llamado a desobedecer la tradición, a faltarle el respeto y transgredir las reglas de lo que supone la feminidad.

Bibliografía

Ahmed, Sara (2010) “Feministas aguafiestas” en La promesa de la felicidad. Buenos Aires. Caja negra.

Ampuero, María Fernanda (2018) Pelea de gallos. Buenos Aires. Páginas de espuma.

——————————– (2021) Sacrificios humanos. Buenos Aires. Páginas de espuma.

——————————— (2019) Entrevista “La existencia de la alegría más extraña: Entrevista con María Fernanda Ampuero” Revista LALT Latin American Literature Today.

——————————– (2016) “#Viajosola: A mí me mata el asesino”. En revista Anfibia.

Arduino, Iliana. (2015) “Melina Romero. La mala víctima”. En revista Anfibia.

Despentes, Virgine. (2006) Teoría King Kong. Buenos Aires. Literatura Random House.

Dorlin, Elsa. (2017) Defenderse. Una filosofía de la violencia. Buenos Aires. Hekht Libros.

Meruane, Lina. (2014) Contra los hijos. Buenos Aires. Literatura Random House. 

Silvestri, Leonor (2017) “Comprende, es bueno que te teman” Entrevista en Enemiga pública: interrogatorios y disparos. Buenos Aires. Queen ludd editora.

Wittig, Monique (1992) El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Buenos Aires. Natas editora artesanal.

Zeilinger, Irene (2008) “Autodefensa mental” en No es no: Pequeño manual de autodefensa para todas las personas que están hartas de que las jodan sin poder decir nada. Buenos Aires. Ediciones anónimas.


[1] Entrevista “La existencia de la alegría más extraña: Entrevista con María Fernanda Ampuero” Revista LALT Latin American Literature Today.

[2] Meruane afirma que las mujeres que desobedecieron el mandato de la maternidad son señaladas, cuestionadas e interrogadas (25), pero también las que “desearon” ser madres y trabajar al mismo tiempo son observadas de cerca porque deben demostrar que cumplen el ideal de sacrificio femenino “para obtener el permiso social que le(s) consienta salirse del viejo molde ama-de-casa” (147).

[3] El estereotipo de ser niña ángel o demonio aparece muy bien delineado en los personajes de “Monstruos”. Las gemelas, figura doble y también monstruosa, están condenadas a representar papeles fijos y antagónicos, una es la “gusanita” y la otra el “toro”. Cabe resaltar que a la protagonista también se la define como “poco chica” (21) porque no se ubica bajo el patrón de obediencia que implica, entre otras acciones, callarse y no “desafiar” al otrx con una contestación.

[4] La figura de la mujer migrante amenazada y castigada aparece en su segundo libro de cuentos Sacrificios humanos. “Biografía” narra la historia de una joven latinoamericana que migra a España y en un intento de violación y asesinato, por extranjera, se salva y usa su voz para nombrar a las que ya no están.

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Legalidad, sexualidad y géneros en «Niketche, uma história de poligamia»

Por: Martina Altalef

En una nueva edición del dossier «Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales», Martina Altalef aborda la novela de la escritora mozambiqueña Paulina Chiziane, Niketche, uma história de poligamia (2002). En la propuesta de Altalef, la novela de Chiziane activa una lectura de la poligamia como sistema que trenza y desarma legalidad, sexualidad y géneros de manera situada desde Mozambique. La novela examina la poligamia como una dinámica válida para las relaciones sexoafectivas al interior de una cultura poscolonial. Y en ese ensayo, de acuerdo con la propuesta de Altalef, Niketche desarma sexualidad y géneros, a la vez que cuestiona las dinámicas sociales de legibilidad de «lo masculino» y «lo femenino».


Paulina Chiziane es la primera mujer mozambiqueña que ha publicado una novela. Su cuarto libro, Niketche, uma história de poligamia (2002), fue editado por primera vez por la casa Caminho, de Lisboa, reeditado dos años más tarde por la brasileña Companhia das Letras y por Ndjira, de Maputo, en 2009. Esta novela activa una lectura de la poligamia como sistema que trenza y desarma legalidad, sexualidad y géneros de manera situada desde Mozambique. Así, pone de manifiesto la imposibilidad de fijar en clave occidental los cuerpos, las identidades y los vínculos que en ella se figuran. Esta narración problematiza las relaciones sexoafectivas entre mujeres y varones[1] dentro de dos matrices culturales de Mozambique, marcadas por la división del país en norte y sur. Además, interroga las prácticas y reflexiones de autoconocimiento puestas en marcha por su protagonista –que es también su narradora– e indaga en las relaciones entre mujeres para iluminar la potencia de su colectivización.

En su primera novela, Balada de Amor ao Vento (1990), Chiziane ya había problematizado la poligamia, cuestión que profundiza en Niketche. Este relato tiene como protagonista a Rami, una mujer cristiana, de cuarenta años, casada hace veinte con Tony, alto funcionario de la policía en Maputo. Han tenido cinco hijes. Rami es una esposa fiel, servicial, sumisa a los mandatos patriarcales de comportamiento y obediente a su marido. Se reconoce urbana y “moderna”, descree de las tradiciones ancestrales que la rodean. El comienzo de la narración presenta una imbricación semántica en la cadena mujer-esposa-madre que parece inquebrantable. Sin embargo, esa cadena se va desarmando a lo largo de la exploración que la protagonista inicia al descubrir que el marido tiene vínculos sexoafectivos con otras mujeres. Rami, entonces, decide recorrer Mozambique para conocerlas. A partir de ese motor narrativo, la novela cuenta las historias de todas las amantes de Tony, aunque Rami nunca deja de ser el cuerpo protagónico y la voz narradora. Se trata de historias divergentes que se encuentran y se funden entre sí porque en todas aparecen diversas formas de la opresión patriarcal, como violaciones, casamientos impuestos, partos forzados, maternidades obligatorias, abandonos, golpizas, hambre, pobreza.

Si bien reconocemos la presencia de varias voces que dialogan en la novela, la primera persona de la narradora absorbe y tamiza todo lo dicho. En ese punto se conjugan el lirismo, la ironía y la teorización característicos de la lengua del relato, que producen una fuerte inverosimilitud en los parlamentos que, no obstante, se desarrollan en coordenadas espaciotemporales realistas y tensionan la secuencia entre escenas cotidianas y extraordinarias, melodramáticas o incluso épicas. Mencionaré aquí solo dos ejemplos de estos giros. En su reflexión, Rami rescata ideas como “No se nace mujer”, frase que reconoce célebre pero no puede identificar de dónde viene. En la misma línea, hacia el final del texto, Tony justifica haber golpeado a una de las amantes porque las mujeres de su presente están traicionando la tradición y entonces, por amor, él les aplica correctivos. A eso Rami responde: “Tenés razón, Tony, las mujeres de hoy ya no tienen juicio. ¿Por qué no te casás con mi abuela?” (Chiziane, 2015: 284)[2]. En ese trabajo literario con la teoría feminista, el lirismo y la ironía se cuela la postura ética de la narración. Interesa procurar allí la potencia política y estética del artificio urdido por Chiziane. Me propongo tantear la transparencia de los límites culturales que esta novela sugiere desde una lectura latinoamericana. Usaré la reflexión sobre la lengua y los procedimientos literarios como motores para problematizar las imbricaciones del orden étnico-racial y el orden de géneros. Cuestionamientos en torno a la legitimidad y la legalidad de la poligamia serán vertebrales en esa exploración.

En Niketche se destacan las prácticas, gestos y comportamientos del cuerpo. En la obra es nuclear el cuerpo de una mujer africana negra que cuestiona, desobedece, saca de lugar, resiste, invierte, discute las dinámicas sociales que la oprimen y oprimen a sus pares. La novela cuenta la gesta de un colectivo de mujeres en forma de cadena. El primer movimiento de Rami es la búsqueda de Julieta, segunda amante de Tony. La rastrea y visita en su casa. Ese primer encuentro es una pelea, una serie de rounds. La llama “rival”. Pero casi en simultáneo reflexiona: “Ella es una mujer, yo también lo soy” (Chiziane, 2015: 21). La tensión en los modos de nombrar a las otras mujeres será permanente y característica de todo el texto: son hermanas, son rivales, son comadres, son enemigas. En ese primer encuentro, Rami y Julieta se agreden verbal y luego físicamente. La protagonista escapa de la casa de su rival, pero la gravedad de sus heridas es tal que no puede marcharse; entonces Julieta la busca, la baña, la viste con sus ropas y le cura las lastimaduras. Desde las agresiones hasta la mayor ternura en la curación, las dos mujeres se identifican, funden sus cuerpos, se hacen carne.

De inmediato conversan y se produce otra capa de identificación: “Comenzamos a hablar. Fríamente. Delicadamente. Mi rival se abre y me cuenta su larga historia. Su cama es fría como la mía. Vive en una soledad peor que la mía. Tiene cinco hijos, como yo, y ahora espera el sexto” (23). La protagonista concluye que ellas son iguales, pues comparten los mismos sufrimientos y expande esa identificación por opresión a todas las mujeres: “Las mujeres son diferentes en el nombre y en la cara. En el resto, somos iguales” (26. El destacado es mío). La novela, repleta de definiciones como “las mujeres son…”, “los hombres son…”, “la poligamia es…”, se tensiona en el contrapunto entre tercera y primera personas del plural para reflexionar sobre el ser mujer. En este episodio, Julieta le hará saber que no son las únicas amantes de Tony y a partir de allí, el encuentro con cada mujer llevará a otra y en esa búsqueda Rami recorrerá Mozambique. Al seguir ese trayecto, es posible identificar dos movimientos en la narración que son autónomos pero se articulan de un modo peculiar y sumamente fructífero: por un lado, la gestación de una memoria ancestral para responder a la pregunta “¿qué es una mujer?” y por el otro, el mapeo de Mozambique que sitúa esa pregunta y las respuestas ensayadas por la novela desde los márgenes de occidente.

Desde este ángulo cobra especial relevancia la escena temprana en que Rami consulta a una consejera amorosa. Se trata de una mujer del norte, de la etnia macua. La marca regional se puede percibir en el modo en que este personaje pronuncia algunos sonidos de la lengua. La consejera es gorda, voluptuosa, llamativa. Corona su cabeza con un turbante amarillo y usa mucho oro. Estos rasgos del aspecto físico, desde la óptica de Rami, indican superioridad, es una suerte de divinidad ya que “está por encima de los problemas de las mujeres de este mundo” (Chiziane, 2015: 33). Con su consejera, Rami aprende que no sabe nada sobre el amor porque la han preparado exclusivamente para la obediencia al marido y para la maternidad. No le enseñaron nada sobre la sexualidad, el deseo y el propio cuerpo y, por lo tanto, afirma su consejera, Rami no es mujer. Es como una niña, aunque haya parido cinco criaturas. Entonces ambas se embarcan en una serie de sesiones preparatorias para que la protagonista aprenda sobre el amor, el sexo, el placer, la seducción. Juntas comparan los hábitos culturales del norte y del sur. Se hacen preguntas acerca de tópicos como la menstruación,

que impide a la mujer acercarse a la vida pública de norte a sur. De los tabúes sobre el huevo, que no puede ser comido por mujeres, para que no tengan hijos pelados y no se comporten como gallinas cluecas a la hora del parto. De los mitos que llevan a las chicas al trabajo doméstico y alejan a los varones del mortero, del fuego y de la cocina para no agarrarse enfermedades sexuales, como esterilidad o impotencia. De los hábitos alimenticios que obligan a las mujeres a servir a los maridos las mejores porciones de carne y dejar para ellas los huesos, las patas, las alas y el pescuezo. Que culpan a las mujeres de todos los infortunios de la naturaleza. Cuando no llueve, es culpa de ellas. Cuando hay plagas y enfermedades, es culpa de ellas que se sentaron sobre el mortero, que abortaron a escondidas, que comieron huevo y mollejas, que entraron a los campos en momentos de impureza (36).

También comparan los modos en que los hombres dominan a las mujeres: en el norte las intercambian como signo de confianza, para fortalecer entre ellos lazos de amistad; en el sur las consideran propiedad y, por tanto, las celan. El cuerpo de las mujeres del sur es apenas reproductor; las mujeres del norte se embellecen, se cuidan, son mujeres que “saben amar”.

La consejera entonces pregunta por qué no compartir a Tony con estas otras mujeres. En las prácticas ancestrales del territorio mozambiqueño el matrimonio poligámico es un contrato válido al interior de la dinámica social. Rami se reconoce “moderna” (occidental) y, a priori, rechaza la idea. La sugerencia de la maestra del amor hace entrar a la poligamia en el territorio de la legalidad en disputa. Es imposible sostener la traición perpetrada por Tony –quien, en realidad, no es polígamo pleno, sino que puso en marcha una “imitación grotesca de un sistema que apenas domina” (94)– y el divorcio no es una opción liberadora para estas mujeres, que perderían sus derechos de patria potestad, sus hogares y toda forma de capital. “La pureza es masculina, y el pecado femenino. Solo las mujeres pueden traicionar, los hombres son libres, Rami” (29), apunta Tony una vez que la esposa le hace saber que ha descubierto sus engaños. Entonces, en la negociación de temporalidades característica del performance, en tanto que acto vital de transferencia que porta y transmite memoria e identidad a partir de la reiteración de gestos y significados del cuerpo (Taylor, 2015), la narradora relata:

Navego en un viaje en el tiempo. Harems con dos mil esposas. Reyes con cuarenta mujeres. Esposas prometidas antes del nacimiento. Contratos sociales. Alianzas. Prostíbulos. Casamientos por conveniencia. Venta de hijas para aumentar la fortuna de los padres y pagar sus deudas por apuestas. Esclavitud sexual. Casamientos a los doce años. Corro mi memoria hasta el principio de los principios. En el paraíso de los bantu, Dios creó un Adán. Varias Evas y un harem. Quien escribió la biblia omitió algunos hechos sobre el génesis de la poligamia. Los bantu deberían reescribir su Biblia (40).

La socióloga nigeriana Oyèronké Oyěwùmí en La invención de las mujeres (1997) se involucra en la producción de un feminismo no eurocentrado y, a partir del estudio detenido de la cultura Ọ̀yọ́-Yorùbá, sostiene que el género como gran categoría social no existía en las culturas africanas antes de su contacto con occidente[3]. Asegura que los roles, las identidades y el pensamiento social no se fundaban en el cuerpo y la genitalidad, como sí ocurre en las sociedades occidentales u occidentalizadas, en las que algunas de las categorías más relevantes derivan de la percepción de un dimorfismo sexual del cuerpo humano. La visión es resaltada como el sentido predilecto de occidente para sostener esa percepción de la diferencia que, además, se proyecta sobre una jerarquización marcada por una desigual distribución del poder. Para sociedades como la estudiada por Oyěwùmí, la categoría que funciona como eje es la señoridad. Tal vez (lamentablemente) no esté de más señalar que los casamientos por conveniencia, los casamientos a los doce años, la venta de niñas, la esclavitud sexual y la poligamia encubierta son prácticas soberanamente extendidas en occidente desde el principio de los principios.

En esta línea, la poligamia en la cultura Ọ̀yọ́-Yorùbá era una –ni la única ni la más extendida– forma legal del matrimonio. La unión matrimonial era un contrato que formalizaba derechos y obligaciones de paternidad para el marido y su linaje respecto de todas las criaturas nacidas durante ese matrimonio, aunque no existiera un involucramiento sexual del marido en la concepción de la criatura (en otras palabras: no hay dependencia genética). Se observa en este aspecto una “naturaleza colectiva del matrimonio” (2017: 114).  Este contrato no obstruía de ningún modo el derecho de la madre y su linaje. La existencia misma de esta práctica contractual indica, según la investigadora, que los derechos de la madre sobre sus retoños se dan por sentado. El matrimonio en este caso no otorga al marido derechos sobre la persona de la esposa, sus propiedades o su fuerza de trabajo. De ese modo, muchas mujeres consideraban atractiva y beneficiosa la dinámica polígama pues producía una repartición de las tareas de cuidado entre más miembros del núcleo familiar siguiendo criterios de organización con eje en la señoridad. Esta tesis discute con la lectura de Gayle Rubin del estudio del parentesco de Lévi-Strauss, ya que esta observa a las mujeres –concebidas como tales de manera universalizante– como víctimas y nunca como beneficiarias del matrimonio. Las matrices ancestrales del territorio mozambiqueño no son iguales a la yoruba estudiada por la socióloga nigeriana, pero su denuncia contra las concepciones del género, la sexualidad y el matrimonio occidentales en términos universales funcionan para leer Niketche.

En un hogar polígamo no hay hijes ilegítimes y además “cuando las mujeres se entienden, el hombre no abusa” (Chiziane, 2015: 74). Es por ello que Rami decide expandir su recorrido por el territorio mozambiqueño para conocer a sus hermanas-rivales y, con ellas, leer las diferencias y convergencias culturales del norte y del sur, compartir sus historias que hablan de singularidad y también de comunión y comunidad de mujeres. En ese recorrido descubre que son cinco esposas: la propia Rami, Julieta (ambas de Maputo), Luísa (de Zambézia), Saly y Mauá Sualé (del norte). En todos los encuentros hay una rivalidad inicial que decanta en identificación tras conocer las historias de opresión de cada mujer. Entonces Rami concluye: “Nuestro hogar es un polígono de seis puntos. Es polígamo. Un hexágono amoroso” (58). Rápidamente –con el consentimiento de las cinco y a pesar de Tony– el contrato matrimonial polígamo se perfecciona a través de las instancias pertinentes, tras haber indagado sobre la organización sexogenérica de la sociedad “moderna” que las sujetaba y en la que

entre la pornografía y la santidad, ¡no había nada! Nunca nadie me explicó por qué un hombre cambia una mujer por otra. Nunca nadie me habló del origen de la poligamia. ¿Por qué es que la iglesia prohibió esas prácticas tan vitales para la armonía de un hogar? ¿Por qué los políticos de la generación de la libertad levantaron el puño y dijeron abajo los ritos de iniciación? ¿Es crimen tener una escuela de amor? Decían que esas escuelas tenían hábitos retrógrados. Y los tienen. Dicen que son conservadoras. Y lo son. La iglesia también lo es. También las universidades y todas las escuelas formales. En lugar de destruir las escuelas de amor, ¿por qué no reformarlas? El colonizado es ciego (45).

La Iglesia, la Escuela, el Estado, la Nación aparecen como grandes agentes occidentalizadores que prohíben la poligamia al tiempo que definen los géneros y los modos de la sexualidad. Estas instituciones emiten el llamado de la Ley, tal como estudia Judith Butler a partir de la teoría de la interpelación de Althusser. En “La consciencia nos hace a todos sujetos” Butler repiensa, de la mano de Mladen Dolar, la media vuelta que inexorablemente efectúa todo individuo ante el llamado de la Ley como “movimiento de anticipación en dirección a la identidad” (2001: 120) para producir subjetividad (no sujetos). Ocurre que Rami, en su revisión del pasado y del orden de sexo-género que la contienen, observa y desarma su propia media vuelta porque encuentra la posible emisión de otros llamados para su constitución identitaria (“Los bantu deberían reescribir su Biblia”). Así, la protagonista parece hacerse las preguntas que Butler asegura ningún sujeto puede formular antes de darse la vuelta: “¿Quién habla? ¿Por qué debería darme la vuelta? ¿Por qué debería aceptar los términos con los cuales se me interpela?” (121).

A este respecto es productivo rescatar la pregunta spivakiana sobre las posibilidades de habla para los sujetos subalternos, noción que contempla factores de género y etnicidad para examinar qué pueden hacer las identidades no dominantes con la lengua. Leer las modulaciones de una voz narrativa como la de Niketche es uno de los modos más pertinentes de discutir la marginación de ciertas producciones (y no solo de las subjetividades de sus personajes). En “La Ley es otra: Literatura y constitución de la persona jurídica” (1994), Julio Ramos plantea cuestionamientos semejantes al de Spivak. Más específicamente, se pregunta cómo, con qué lengua habla el sujeto subalterno ante la ley. Toda la narración de Rami puede pensarse como diferendo, como “enunciado que se desliza en el intersticio entre dos o más sistemas de validación o crédito” (Ramos, 1994: 310), que se pronuncia más allá de los límites de la Ley, que desestabiliza un orden jurídico-simbólico a partir de la suspensión del llamado de la Ley y de la búsqueda de otros llamados que resuenan desde el pasado precolonial. Las ficciones del derecho urdidas en Niketche pivotean entre la institucionalidad occidental y el rescate de las legalidades ancestrales para proyectar una justicia futura y unas subjetividades más libres.

En esta novela hablan cuerpos oprimidos, golpeados, hipersexualizados, silenciados. A la pregunta spivakiana respecto de las posibilidades de habla para las subjetividades subalternizadas, Chiziane responde con performance, con el cuerpo: en el capítulo 24, la protagonista conversa con vulvas parlantes que levantan testimonios, erigen denuncias, tejen resistencias. Hacia el final del capítulo anterior, Rami ha conversado sobre las diferencias entre las mujeres del norte y del sur con sus rivales-hermanas y al volver a su hogar toma un baño en el que toca su vulva, la re-conoce. Entonces reflexiona: por ella “pasaron cinco cabezas, tres hijos y dos hijas con que me afirmo en la historia del mundo, pero para el pueblo del norte, soy todavía niña, nunca hice un viaje hacia adentro de mí misma” (Chiziane, 2015: 184). De inmediato, con un corte elíptico como el que caracteriza los pasajes de un capítulo al otro en toda la obra, sale a la calle y escucha voces de mujeres, imagina qué dirían sus vientres y sus corazones y se pregunta:

Y el lenguaje de la ….? Si la … pudiese hablar, ¿qué mensaje nos diría? De seguro ella cantaría bellos poemas de dolor y de saudade. Cantaría cantigas de amor y de abandono. De violencia. De violación. De castración. De manipulación. Ella nos diría por qué llora lágrimas de sangre en cada ciclo. Nos diría la historia de la primera vez. En el lecho nupcial. En la selva. Debajo de los cajueiros. En el asiento de atrás del auto. En la oficina del Señor Director. En la orilla del mar. En los lugares más increíbles del planeta (185-186).

Las vulvas entonces contarían historias fantásticas, terroríficas, extraordinarias. Rami se dispone a salir de la ignorancia y escuchar a esas vulvas que, sin embargo, no puede nombrar. En una multiplicidad de movimientos, deslumbrada ante una proliferación de interpelaciones (que no necesariamente llaman desde atrás), les hace preguntas sobre el amor, sobre la felicidad y el destino. Escucha todas esas historias y concluye que las mujeres son todas iguales. Pero las vulvas rechazan esa definición e inmediatamente Rami reflexiona:

La … es fantástica. Habla todas las lenguas del mundo, sin hablar ninguna. Es altar sagrado. Santuario. Es el limbo donde los justos reposan todas las amarguras de esta vida. Es magia, milagro, ternura. Es el cielo y la tierra dentro de nosotras. Es éxtasis, rendición, perdición. Ah, mi … es mi tesoro. Hoy tengo orgullo de ser mujer. Recién hoy aprendí que dentro de mí resides tú, que eres el corazón del mundo. ¿Por qué te ignoré todo este tiempo? (190-191).

En las denuncias que trinan al interior de la novela, el cuerpo y la voz de una mujer negra son protagónicos. Esta escritura contemporánea se apropia y resignifica la hipersexualización ante la que han sido –y todavía son– especialmente vulnerables las mujeres negras dentro y fuera de los límites literarios para invertirla y hacer de ella un arma de resistencia. Desde esa posición explora las semánticas del cuerpo.

En un momento inicial, al descubrir que Tony la engaña, Rami se cuestiona su corporalidad, se avergüenza del color oscuro de su piel y del tamaño de sus senos. Más adelante, luego de haberse conformado como familia polígama de cinco esposas, las mujeres se enteran de que Tony tiene una nueva amante, una mujer joven, mulata y estéril. Entonces juntas urden un castigo pacífico, hacen una comida para el marido en la que plantean el problema y él sostiene que se trata de “ganas de variar, chicas. Deseo de tocar una piel más clara. Ustedes son todas oscuras, una pandilla de negras” (140). La intersección de racismo y machismo que produce esa violencia activa el uso de la sexualidad como arma de las cinco mujeres contra el hombre: lo obligan a performar una orgía, desarrollada de un modo ritual, con muchas instancias protocolares. La escena sexual horroriza a Tony y Rami considera: “¡Pobrecito! Se juzgaba capaz de pastar una manada de esposas sin sinsabores ni sacrificio” (147). La desnudez sexual del cuerpo como poderosa arma de las mujeres conforma otra de las líneas vertebrales de este relato.

Rápidamente, Rami se arrepiente de este castigo, piensa que exageraron porque Tony las acusa de desobediencia. Entonces, Mauá, la mujer del norte, asegura que no fue así, lo que ellas hicieron fue performar un niketche, “una danza nuestra, danza macua (…) una danza del amor, que las jóvenes recién iniciadas ejecutan a los ojos del mundo, para afirmar: somos mujeres. Maduras como frutas. ¡Estamos listas para la vida!” (160). Niketche es una danza de “sensualidad perfecta” (160) en la que se forman identidades de mujeres mozambiqueñas. Niketche se introduce como palabra y como práctica ajena a la lengua (Ley) que sujetaba a Rami al inicio de la novela en la voz de otra esposa y funciona como su pasaje de niña simbólica a mujer plena. Mediante su extenso proceso de reflexividad, ha llegado a darle la espalda a la interpelación del policía de alto rango que es su marido –tremenda condensación de la ley patriarcal– para poner en marcha esta coreografía de continuos movimientos, que parece no responder con ninguna media vuelta definitiva. Y sobre esta inversión se imprime otra: en comunidad con las otras esposas, pasa a ser ella quien interpela a la ley del marido-policía con y desde su cuerpo de mujer negra. El uso de este término ajeno a las lenguas y prácticas occidentales para encabezar el título de la novela resalta estos movimientos. La trama argumental se compone de muchas líneas, pero el foco del título se detiene en esa danza de afirmación de mujeres maduras ante el mundo, una performance que engarza sexualidad y legalidad sin fines reproductivos y así produce subjetividad. Niketche es la instancia de consolidación del crecimiento de la protagonista y de ruptura de la cadena semántica mujer-esposa-madre.

Niketche, uma história de poligamia examina la poligamia como dinámica válida para las relaciones sexoafectivas al interior de una cultura poscolonial y en ese ensayo desarma sexualidad y géneros. A lo largo del relato se erigen denuncias contra diversas violencias que hacen significar por opresión al cuerpo y la identidad de mujeres negras que, gracias al intercambio de historias, se conforman en colectivo. La historiadora y comunicadora afrofeminista Bruna Stamato, en su artículo “Por la amefricanización del feminismo”, retoma una afirmación de Angela Davis que ilumina este recorrido: “Cuando una mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella” (2018). La novela de Chiziane cuestiona las dinámicas sociales de legibilidad de “lo masculino” y “lo femenino” como modos de ser varón y de ser mujer respectivamente. La insistencia del relato en hacer proliferar definiciones de mujer, hombre y poligamia demuestra que es imposible fijar definiciones a modo de respuesta y, por lo tanto, hace brillar la desestabilización como gesto provocado por el movimiento de indagar. El planteo de Stamato sostiene que “al cuestionar la sociedad y proponer otras maneras de ver el mundo, las mujeres negras estamos deconstruyendo estas estructuras enyesadas y tejiendo redes para que cambios más profundos impacten en la vida de todas nosotras, mujeres racializadas, que ya no nos conformamos más con la exclusión social que nos fue impuesta porque llevamos las marcas corporales de lo que fue construido como la ‘otredad’” (2018). El movimiento que pone en marcha Niketche discute géneros y sexualidades en una pluralidad de coordenadas africanas, con y contra los mandamientos e instituciones coloniales y ancestrales. Así, al preguntarse “¿qué es ser mujer en Mozambique?”, moviliza toda estructura de dominación dispuesta para definir por opresión géneros y sexualidades.


Bibliografía

Butler, Judith. ¨La consciencia nos hace a todos sujetos¨ en Mecanismos psíquicos del poder, Madrid: Cátedra/Universidad de Valencia, 2001.

Chiziane, Paulina. Niketche. Uma história de poligamia. San Pablo: Companhia das Letras, 2015.

Oyěwùmí, Oyèronké. La invención de las mujeres. Una perspectiva africana sobre los discursos occidentales del género. Bogotá: En la frontera, 2017.

Ramos, Julio. “La Ley es otra: literatura y la constitución de la persona jurídica” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año 20, no. 40, 1994, pp. 305-335.

Rubin, Gayle. “El tráfico de mujeres: nota sobre la ‘economía política’ del sexo” en Navarro y Stimpson (comps.) ¿Qué son los estudios de mujeres?. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1998.

Spivak, Gayatri Chakravorti. “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” en Orbis Tertius, no. 6, 1998, pp. 175-235.

Stamato, Bruna. “Por la amefricanización del feminismo” en Revista Transas, agosto de 2018. Disponible en: https://www.revistatransas.com/2018/08/30/por-la-amefricanizacion-del-feminismo-espanol/  

Taylor, Diana. Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso, 2015.


[1] Desde una perspectiva feminista occidental contemporánea, diríamos que la narración organiza las identidades de sus personajes de manera binaria sobre una proyección heterocisnormativa. Si bien esta distinción sirve para comprender conceptualizaciones de “mujer” y “varón” que se desprenden de esta novela, creo que examinar las figuras protagónicas aplicando esas adjetivaciones es forzar una lectura sobreoccidentalizada. Se produce un pivoteo poscolonial en la construcción de las identidades de género en Niketche, uma história de poligamia.

[2] Las traducciones al español de los fragmentos de la novela citados aquí me pertenecen y fueron realizadas a los fines específicos de este trabajo.

[3] Utilizaré nociones como “mujer”, “varón”, “madre”, “padre”, “esposa” y “marido” para asimilar esta teoría a una lectura escrita en español. Sin embargo, los términos precisos utilizados por Oyèronké Oyěwùmí en yoruba no manifiestan género.

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DOCUMENTOS ENCARNADOS: DOS CASOS JUDICIALES EN ESCENA

Por: Catalina Donoso Pinto

Imagen: Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019)

En una nueva edición del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Catalina Donoso Pinto aborda el documental Las Cruces (Teresa Arredondo y Carlos Vásquez, 2018) y la obra teatral Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019). Ambas producciones ponen en escena dos casos judiciales en curso al momento de su realización. El primero, el proceso judicial de “la masacre de Laja”, resuelto en 2020, en el que se investigaba el asesinato de diecinueve personas en Laja y San Rosendo, a siete días del golpe cívico-militar chileno de 1973. El segundo, la causa abierta por el asesinato de la activista socioambiental Macarena Valdés, en 2019. Donoso Pinto encuentra que en las obras creadas a partir de esos crímenes lo documental aparece ligado a un uso particular del archivo, y propone entonces nuevas reflexiones en torno a las nociones de documentalidad y de archivo performático para pensar esas producciones.


A solo siete días del golpe cívico-militar chileno en 1973, diecinueve personas que habían sido detenidas en las localidades sureñas de Laja y San Rosendo, con la colaboración de la empresa papelera CMPC, fueron asesinadas. Sus familiares los buscaron por años y solo en 1979 pudieron recibir los cuerpos. El caso, conocido como “la masacre de Laja”, siguió un largo proceso judicial que recién en 2020 culminó con la condena de nueve carabineros involucrados en el crimen, que para entonces ya se encontraban en retiro.

En 2018, dos años antes de este desenlace institucional, la dupla de realizadores conformada por Teresa Arredondo y Carlos Vázquez tuvieron acceso al expediente del caso judicial y decidieron trabajar con ese archivo para crear un documental filmado en celuloide que revisa el potencial expresivo de estos materiales en una propuesta estética que escapa del estilo más testimonial que suele caracterizar el tratamiento de estos temas.

En agosto de 2019, la activista socioambiental Macarena Valdés fue encontrada muerta en su casa, colgando de una viga. El único testigo de lo que había ocurrido fue su pequeño hijo de menos de dos años que estaba con ella en el lugar. Interesada por acercarse más a la cultura mapuche y comprometerse con la defensa del medioambiente, Macarena se había trasladado desde Santiago con su familia a Tranguil, localidad ubicada en el Wallmapu. Su última lucha se vinculaba con la resistencia a la instalación de una central hidroeléctrica en la zona. La primera conjetura de la policía que acudió al lugar del crimen fue que se trataba de un suicidio, causa que desde el inicio su familia rechazó; el avance de la investigación le dio la razón a la familia, pero el proceso todavía se encuentra abierto sin que se hayan aclarado las circunstancias ni haya nadie procesadx.

Ese mismo año la Compañía Kimvn Teatro estrenó la obra Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición, dirigida por Paula González Seguel, en la que recogía la historia de Macarena para ponerla en diálogo con otras experiencias de personas ligadas a la cultura y al territorio mapuche, como es ya acostumbrado en su estilo de teatro documental. En este montaje la directora construye un relato dramatizado pero que tiene una fuerte investigación documental y utiliza algunos recursos que cruzan los límites de la ficción en un sentido estricto.

Comienzo con estos dos relatos y sus puestas en escena (audiovisual y teatral) porque si bien ambas historias se encuentran distanciadas en el tiempo, el carácter de sus muertes como crímenes políticos, la dilación de la justicia, el involucramiento de grandes empresas en las circunstancias que acompañan los hechos (y por tanto hacen más clara la vinculación entre la política y un modelo económico extractivista), las hermanan como hechos que hablan de un presente de urgencias y demandas que se conectan con una historia que lo desborda.

Las obras creadas a partir de los crímenes que señalo aquí me interesan por el modo en que lo documental aparece ligado a un uso particular del archivo. A fin de situar esta reflexión y describir cómo se encarna en ambas creaciones, voy a desarrollar brevemente las nociones de documentalidad y de archivo performativo con las que estoy trabajando actualmente[1]. Lo que proponemos junto a mi equipo de investigación es, en primer lugar, la noción de documentalidad para definir ciertas operaciones formales desarrolladas en creaciones artísticas que no necesariamente debieran inscribirse en un llamado “modo documental”, pero que se vinculan con los procedimientos propios de este, para interrogar críticamente tanto su contexto como sus propias estrategias de representación. La idea de documentalidad que se configura aquí tiene entonces siempre una carga política, ya que la realidad con la que trabaja no es una naturaleza dada, sino una construcción social, cultural y política con la que desarrolla un compromiso; enfatizando en el ámbito de su relación con una realidad extratextual, una “apuesta de un tipo de arte que, en su voluntad testimonial cercano a una ética del compromiso, se opone tanto al liberalismo económico reinante como al arte de mercado basado en la espectacularización de la cultura” (Anna María Guasch, El arte en la era de lo global, 2016). Desde otro ángulo, la documentalidad que buscamos estudiar pone en diálogo esta reflexión comprometida con lo real con una reflexión interna que se interesa también por exponer los mismos mecanismos de lo documental en la creación de un discurso.

Desde esta posición, toca interrogar al archivo para desmontar algunas de las consideraciones más tradicionales en torno a su naturaleza y sus usos. Uno de los aspectos a destacar en cuanto a los debates en torno al archivo es el de la temporalidad. Todo archivo se encuentra transitado por una línea temporal que presupone un origen al que hace referencia y que se sitúa en el pasado, en el que también ocurre el acto de la catalogación y el resguardo. Dicho acto se efectúa en pos de un futuro en el que ese elemento será restaurado en su significado. Cuando esa restauración efectivamente ocurre, se instituye como una actualización que se activa siempre en presente, aunque proviene de ese pasado en el que se configura. Así, el giro archivístico, con su intención por reconocer que cualquier elemento del pasado puede ser leído como archivo, así como que el archivo podría ser una clave de lectura de lo contemporáneo, según lo plantea Sergio Rojas (El arte agotado: magnitudes y representaciones de lo contemporáneo, 2012), enfatiza esta posición pretérita de los materiales de archivo, o bien su inscripción futura siempre en relación con un pasado que la imaginó. La idea de un “archivo performativo” busca tensionar esta aproximación para, reconociendo la importancia del archivo como elemento central para la cultura contemporánea, romper con la deuda temporal en que la actualización de sus materiales rebota siempre en un pasado que le dio originalmente sentido. Los objetos que me interesa trabajar en cada una de las obras están allí para operar como presencias cuya carga significante se articula performativamente, esto es, en el mismo acto de su aparición. En este sentido, la propuesta se relaciona con la definición que Stella Bruzzi (New Documentary: A Critical Introduction, 2006) otorga al documental contemporáneo, destacando su cualidad permanentemente performativa, al constituirse como un discurso que se produce en escena, en la relación entre los sujetos y las cosas.

El documental Las cruces (Teresa Arredondo y Carlos Vásquez, 2018), se centra en la matanza de diecinueve trabajadores de la CMPC (Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones) pocos días después del golpe cívico-militar de 1973. En este caso el archivo es el punto de partida para la creación de la obra. La dupla Arredondo/Vázquéz tuvo acceso a los expedientes judiciales (incluso a aquellos que correspondían a la causa que se encontraba en ese momento abierta) y con ellos deciden trabajar, conservando la neutralidad aparente de los documentos. Las imágenes del documental se pueden caracterizar fundamentalmente como de dos tipos: registro actual de lugares de la zona donde fueron detenidos y fusilados los trabajadores, y exposición en negativo de los documentos del proceso judicial. En este sentido, la puesta en escena es austera y desafectada, parece predominar una mirada distanciada del paisaje y una exposición objetiva de los documentos. Sin embargo, esta misma conjunción de aparentes imparcialidades, hace surgir el horror sin recurrir a la emocionalidad evidente.

Hay un elemento que me gustaría destacar en relación con la idea de archivo performativo y es el trabajo con los testimonios contenidos en el archivo judicial y la incorporación de voces de habitantes de la zona para presentarlos. Esta acción transforma el archivo en una operación performativa en la medida que pone en valor una dimensión encarnada de esos textos. La lectura en escena de las declaraciones de los carabineros que rompieron el pacto de silencio no traiciona la presentación desafectada que el documental promueve, no se trata de dramatizaciones, sino de versiones planas, sin matices, que refuerzan la rigidez del tono judicial. Sin embargo, la decisión de incluir personas de los alrededores pone en relevancia que esas presencias y corporalidades particulares sean las que habiten el discurso. Así, tanto como los hechos, es importante quién los recrea, una suerte de pertenencia humanizada del paisaje que toma voz testificando los crímenes. En algún momento, Arredondo y Vásquez pensaron pedir a los familiares de las víctimas que se hicieran cargo de la lectura pero les pareció que iba en dirección opuesta a su intento por desdramatizar la presentación de los hechos. Aun si les hubieran pedido que mantuvieran el tono neutro, su misma presencia violentada por la desaparición de sus familiares impregnaría la alocución. La opción entonces se desliza al territorio geográfico como una vivencia de la violencia que se disemina en el paisaje a la vez que en las vidas humanas.

Sobre la performance de testimonio dice Sharay Larios: “Los intérpretes encarnan entonces los datos acumulados en el archivo, los pasan por su cuerpo para verbalizarlos y fungen como ‘mediums’ de la información” (Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil, 2018, p. 258). Cuando ciertos documentos, objetos o materiales documentales son incorporados por una voz en escena, dice también Larios: “La memoria del archivo se levanta y se transmuta al ser mediada por el cuerpo y/o la voz, desterrándose de parecer únicamente un contenedor inalterable que resguarda y custodia memorias” (259). Esta decisión por corporeizar el expediente desde voces que no se proponen dramatizar la lectura pero sí vivenciarla, es un recurso que resignifica la carga inicial de los documentos legales y los vuelve presencia/presente, destacando además, en el periodo de realización de la película, la impunidad bajo la que seguía sumergido el caso.

Trewa, el estado nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019) es un proyecto en el que se involucró también el Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR) de la Universidad Católica, y donde se recogen principalmente tres historias, el caso de la muerte de Macarena Valdés, el de Brandon Hernández Huentecol, quien recibió más de doscientos perdigones en su cuerpo por parte de la policía, y las PACI, patrullas de acercamiento a comunidades indígenas, una división dentro de carabineros en la Araucanía que implica un trabajo cercano con la comunidad al mismo tiempo que labores de control y represión por parte de carabineros de origen mapuche. En este texto me estoy centrando en el primer caso y en las operaciones documentales relacionadas con este que se despliegan en la obra.

En este montaje, más que trabajo con archivos en escena, hay un proceso documental que nutre toda la producción de la obra y que implica la dramatización de varias historias para convertirlas en un relato unificado. La escenografía o espacio teatral es uno de los elementos gravitantes desde el punto de vista de la interpretación escénica del tema que trata. Así también, el trabajo con el realizador Niles Atallah, encargado de la proyección audiovisual, es un aspecto que sin duda me gustaría poder abordar en el futuro. En este caso me referiré solo a la relación entre los datos documentales y la dimensión ritual performativa que aparece en dos momentos de la obra.

En la escena en que toda la familia junto a amigos cercanos despiden a Macarena con una rogativa (un llellipun) es el momento en que los datos duros no dramatizados se presentan a través de una voz en off y este contraste radicaliza la oposición entre la voz ausente y los cuerpos que efectivamente participan de tiempo que es actuación y acto a la vez; y también entre la desafección de la información objetivada y la carga afectiva de los amigos y familiares demandando la aclaración de la muerte de Macarena. La lectura de datos duros (ejecutada por una de las investigadoras asociadas al CIIR) da cuenta de una serie de vulneraciones sufridas por el pueblo mapuche en Chile y subraya una continuidad entre la violencia dictatorial y los años de la transición, así como la relación de la muerte de Macarena y el asesinato de otrxs líderes ambientalistas en Latinoamérica. Comparto aquí un pequeño extracto de ese texto:

Entre los años 1973 y 1990, 178 comuneros y comuneras mapuche fueron ejecutados y desaparecidos durante la dictadura civil y militar chilena. Esta cifra corresponde a los casos reconocidos por el estado chileno. Sin embargo, hay muchos más a lo largo de los años, que han sido silenciados. Gran parte de los asesinatos y desapariciones forzadas corresponden a conflictos territoriales históricos debido a la apropiación del latifundio colonial y los despojos estatales de tierras causados a numerosas comunidades mapuche […] Durante el año 2017, 207 ciudadanos que han defendido la tierra, la vida y el agua, han sido asesinados, de los cuales el 60 por ciento corresponde a ciudadanos latinoamericanos. En su mayoría han sido líderes indígenas, dirigentes comunitarios, defensores del medio ambiente, los que han sido asesinados o sometidos a amenazas de muerte, arrestos, ciberataques, agresiones sexuales y demandas judiciales.

La segunda escena sobre la que quiero poner atención corresponde a la proyección de un video facilitado a la compañía por el viudo de Macarena Valdés, imágenes en las que se registra el corte de ruta realizado por un grupo de manifestantes, entre los que se encontraba ella, y a la que se puede reconocer entre la multitud. La acción ocurrió diez o doce días antes de la muerte de Macarena. El video se proyecta sobre el fondo que hace las veces de pantalla durante la mayor parte de la obra, y que es también el lugar del afuera y del deambular del fantasma de Macarena. Al mismo tiempo, lo vemos en la ventana de la cocina de la casa, espacio doméstico que colinda con este otro, el exterior. Las imágenes llenan el escenario y a los pocos segundos Elsa Quinchaleo, mujer mapuche y actriz de oficio que ha integrado la compañía desde su formación, interpreta un ülkantun o canto en mapuzungún. En este ejemplo ocurre la misma confrontación entre la información proporcionada esta vez por el registro visual, y la dimensión performativa de un acto que ocurre tanto dentro de la diégesis de la historia representada, como encarnando una acción en sí misma que ocurre en presencia.

En ambos ejemplos de la obra teatral los datos e imágenes de contenido documental se presentan en momentos en que la puesta en escena es una ficción representada que, al mismo tiempo, se puede leer como una performance en acción, un repertorio actualizado, usando el término que Diana Taylor acuñó para contrastarlo con la rigidez del archivo.

Así también Las Cruces es un acto de presencia (aunque mediada por la cámara) que subraya la potencia de las voces y los cuerpos no solo como signos, sino como materias vivas que apelan con sus propios recursos a quien se haya en la posición de espectador/a, en ese sentido una propuesta performativa (si seguimos la estética de lo performativo desarrollada por Erika Fischer Lichte). Ambas obras refieren a hechos de violencia en los que los procesos institucionales no han hecho más que entorpecer los caminos de la justicia. Por lo que esa encarnación de lo vivo, lo presente, se hace aún más necesaria y potente.


[1] Este texto forma parte del proyecto “Documento inestable: una propuesta de archivo performativo y subjetividad material”, Fondecyt Regular n° 1191698, que desarrollo junto a lxs investigadores chilenxs Franco Pesce y Constanza Ceresa.

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¿Qué pasa cuando la pornografía la escriben las mujeres? Fanfiction, deseo femenino y ética

Por: Jéssica Sessarego

Imagen: Obra realizada por Anita.Ilustraciones (2021)

En este ensayo, Jéssica Sessarego retoma su estudio del fanfiction, ya presentado en una entrega anterior, para explorar algunos de los debates que suscitan dentro de los fandoms las vertientes eróticas y pornográficas de este género. Por tratarse de un espacio mayormente feminizado y marginal, el fanfiction puede constituirse en una ventana privilegiada para asomarse a algunas expresiones de deseo no contemplados en la norma. Sin embargo, esto también implica que encontraremos allí todo tipo de temas problemáticos que nos dejarán con más preguntas que respuestas.


Agradezco especialmente a la RIIAM y a colegas del fandom

por su colaboración con mi proceso de escritura.

En los fandoms (comunidades de fans, sobre todo de productos mediáticos) siempre ha habido grandes debates éticos. Muchos son relativos a las obras derivadas creadas por fans, es decir, textos, imágenes, videos y otras formas artísticas que de algún modo toman como base el universo o los personajes de la ficción madre (un festín para lxs estudiosxs de la intertextualidad). En este ensayo, dejaré de lado asuntos como los conflictos que este tipo de producciones inevitablemente tienen con los derechos de autor, para enfocarme en las discusiones que suscitan las obras derivadas de contenido pornográfico, especialmente cuando se trata de fanfiction, término que engloba las ficciones escritas por fans para fans.

Si bien existe fanfiction sobre los temas más diversos y solo una porción de ellos reproduce escenas sexuales explícitas, resulta un género especialmente interesante para pensar algunas aristas de la pornografía porque, a diferencia de otros tipos de pornografía, este está dominado sobre todo por mujeres y disidencias, tanto desde el lugar de escritoras («fickers«) como de lectoras. Además, por ser una escritura amateur que suele circular de manera gratuita a través de pseudónimos, puede ser publicada y consumida por personas de cualquier edad, lo cual suma varios problemas. Revista Transas ya ha realizado una primera aproximación a todo esto al preguntarse por el fanfiction yaoi y slash (relatos enfocados en el homoerotismo) en un artículo pasado, que puede consultarse haciendo click aquí.

¿Cuáles de las temáticas que abordan muchos fanfiction eróticos o pornográficos causan el mayor revuelo? Veamos algunas de ellas: las que involucran niñxs (a menudo, de entre 12 y 16 años, pero puede haberlxs menores); los que incluyen incesto; los que tratan de violaciones o abuso sexual; los que abordan tortura o «gore» (violencia gráfica extrema); los que tienen personajes con características animales; y los llamados RPF (Real Person Fanfic), que pueden imaginar hechos de la intimidad de figuras famosas como actores/actrices y cantantes. Este último caso merece un artículo aparte. Mientras que hay quienes lo consideran directamente acoso sexual, otros señalan que es habitual tener fantasías sexuales con famosos y que no se puede evitar, y un tercer grupo directamente se ha dedicado a transformar estos fics en «originales» y publicarlos, como es el caso de After, de Anna Todd. Sin embargo, los primeros cinco, que pueden permanecer completamente en el ámbito de la ficción, manejan argumentos más sutiles que pueden interesarle a la literatura en general y a los actuales movimientos de derechos humanos.

Para empezar, y en directa relación con el primer punto mencionado, es necesario recordar que existe legislación en torno a este tema, pues desde el año 2000 el Protocolo facultativo de la Convención sobre los Derechos del Niño realizado por la Asamblea General de Naciones Unidas establece que “por pornografía infantil se entiende toda representación, por cualquier medio, de un niño dedicado a actividades sexuales explícitas, reales o simuladas”. Palabras clave como «representación» y «simuladas» dan a entender que la ficción que trate estos temas podría caer en la ilegalidad.

Mark McLelland, en su artículo «Ethical and Legal Issues in Teaching about Japanese Popular Culture to Undergraduate Students in Australia» (2013), enlista algunos casos de procesos penales realizados en Suecia, Estados Unidos y Australia, amparados en esta legislación internacional, por tenencia de comics o dibujos que aparentaban representar menores en situaciones sexuales. En Australia, incluso, se pena el actuar como facilitador de este tipo de materiales, por ejemplo con una acción tan común como compartir un link a una página web que pueda contenerlos.

McLelland advierte sobre las complicaciones que esto puede traer para investigadorxs interesadxs en la cultura popular japonesa, ya que en ese país estos temas se legislan de otro modo y, por lo tanto, es fácil llegar a sus producciones mediáticas sin saber que en el lugar de residencia algunas de ellas pueden constituir un delito. En Latinoamérica, no es raro que lxs participantes de fandoms de manga y animación japonesa hayan visto ilustraciones de menores por lo menos en posiciones sugerentes, ya que los protagonistas de las series más populares (categorizadas como shōnen y shōjo) por reglas propias del género suelen tener entre 12 y 16 años. De hecho, en redes sociales pueden encontrarse bromas como «la ONU siempre vigila», «la ONU vs los otakus» y «la ONU viene por tu loli» (en referencia al género de manga erótico loli-con, protagonizado por niñas, aunque hoy la expresión se utiliza también para otros medios como el fanfiction).

Por ahora, no he encontrado casos en los que esta legislación se haya utilizado en procesos legales contra textos sin ilustraciones, ni para aquellos que incluyen escenas sexuales con menores ni para los que tratan otros temas polémicos, como la descripción minuciosa de torturas. No obstante, las normativas de las plataformas de fanfiction más populares se hacen eco de estas preocupaciones.

FanFiction.Net no permite contenido categorizado como «MA» (siglas para «mature adults»), lo cual incluye «descripciones detalladas de interacciones físicas de naturaleza sexual o violenta» (Rules and Guidelines, 2008; traducción mía). También prohíbe fics sobre personas no ficcionales (aunque agrega una excepción para figuras históricas).

Otra plataforma muy popular hoy entre lxs jóvenes, que además de fanfics habilita a publicar textos originales, es Wattpad. Esta página, a diferencia de FanFiction.Net, da lugar a lo que considera «clasificación madura», siempre y cuando las escenas para adultxs en estos relatos tengan un «propósito narrativo». Este interesante concepto se define en sus Pautas de Contenido como que «el trabajo debe tener una trama no relacionada con la/s escena/s [para adultxs], o debe mostrar una progresión o crecimiento en sus personajes» (2020). De todos modos, aunque nuestras escenas subidas de tono tengan «propósito narrativo», igualmente pueden ser eliminadas sin consultarnos si incluyen alguno de los temas que la plataforma prohíbe, sobre todo influida por la ley canadiense, pues la empresa está asentada en ese país. Entre ellos, por supuesto, resalta la actividad sexual que involucre a menores de 16 años. Las Pautas lo explican así: «Para efecto de la plataforma, la edad de consentimiento se establece como 16 años. Cualquier contenido sexual entre personajes debe cumplir con esta edad de consentimiento y no violar los estatutos de ley canadiense». Evidentemente, si solo podemos escribir escenas sexuales en las que los personajes puedan consentir (¿qué significaría que un ser que no existe en la realidad dé su consentimiento?), lxs menores no son lxs únicxs excluidxs: «De acuerdo con la ley canadiense, se eliminará cualquier contenido que fomente actos sexuales ilegales, incluidos, entre otros, la bestialidad, la necrofilia o el incesto».

En ambas plataformas pueden encontrarse sendos textos que violan las normativas descriptas. Es raro que FanFiction.net tome acciones concretas contra sus usuarios, pero en cambio Wattpad, si bien tampoco parece revisar el contenido escrito (solo se eliminan de forma automática las imágenes explícitas), tiene un sistema de denuncias por medio del cual lxs lectorxs pueden señalar que una historia no cumple con sus Pautas de Contenido, tras lo cual la plataforma suele eliminar de inmediato la historia. Si una cuenta recibe varias denuncias, también es eliminada, sin previo aviso. Entre las fickers, circula el rumor de que la mayoría de estas denuncias se debe más a actos de odio que a una inquietud ética o legal, ya que no es raro que se concentren en los textos sobre una pareja determinada (en los fandoms existen las «ship wars«, que son infinitas y muy duras batallas en torno a qué parejas se pueden formar entre los personajes de la ficción madre) o que directamente se borre algo que no incumple ninguna pauta. Esto, claro, desata las críticas contra las obras originales de Wattpad más celebradas, ya que a menudo tienen un contenido erótico alto y muchxs consideran que más de una vez romantizan relaciones tóxicas.

Todas estas leyes y normativas son el telón de fondo de varias de las discusiones que se dan entre lxs lectorxs y escritorxs de fanfiction pornográfico. A continuación, describiré algunos de los argumentos que se esbozan en las redes en contra y a favor de textos con contenidos problemáticos como los presentados en el inicio de este ensayo.

El primer asunto que salta a la vista en estos debates es la relación ficción-realidad. Quienes defienden este tipo de textos alegan que es ficción y que en la ficción puede ocurrir cualquier cosa sin dañar a nadie. Quienes lo atacan señalan que la ficción incide en la realidad, nos educa, forma nuestras identidades, y que por lo tanto estas narrativas podrían «naturalizar» conductas de modo que los lectores y las lectoras se sentirían avalados a llevarlas al mundo de carne y hueso. Los primeros suelen llamar a estos últimos «defiende píxeles», porque es común que protesten contra la sexualización de un personaje dibujado o escrito como si este pudiera salir herido del hecho. La popular página de Facebook Defensores de píxeles siendo defensores de píxeles[i], con más de 10 000 seguidores, se dedica a compartir publicaciones de esa clase para burlarse de ellas. El principal motivo por el cual lxs supuestxs «defiende píxeles» causan tanta irritación en los fandoms es porque algunxs tienen la costumbre de enviar mensajes de odio y acosar de diversas maneras a quienes producen o difunden contenido problemático. Frente a eso, en páginas como la citada se lxs acusa de «preferir los derechos humanos de un píxel por sobre los derechos humanos de un humano real».

Si, como explica Daniela Dorfman (2021) para el caso argentino, hacia fines del siglo xx muchas leyes pasaron de proteger la moral a proteger a lxs menores de 18 años, la declaración de la ONU en torno a la pornografía infantil vuelve a dar lugar a debates como el sintetizado más arriba, en los que no es claro cuál es el objeto o sujeto que se busca proteger. Tal vez, como señala Dorfman, no se trata ya de proteger un bien preciso sino de censurar un deseo: «La realización de imágenes simuladas no produce daño efectivo en ningún niño durante su producción, pero sí en su funcionamiento simbólico que, igual que si fueran reales, da visibilidad y legitima actividades y deseos que la sociedad considera que hay que castigar». Entonces, cuando una chica de 17 años escribe un fanfiction erótico protagonizado por sus personajes favoritos, tal vez de 14 o 15 años, ¿está expresando un deseo censurable? ¿Se puede lograr algo positivo llamándola pedófila o denunciando sus cuentas? ¿Y si tuviera 19?

Muchxs paladines de este tipo de fanfiction alegan que existe una diferencia entre lo que se puede desear en la ficción y lo que se desea efectivamente en la realidad. «Lo importante», suelen decir, «es que estos textos solo los lean personas que sepan diferenciar la realidad de la ficción».

En este sentido, puede ser interesante el artículo «Fujoshi: Fantasy Play and Transgressive Intimacy among ‘Rotten Girls’ in Contemporary Japan (2011) de Patrick Galbraith, en el que entrevista a 20 mujeres japonesas que se autodenominan fujoshi.Este término en Japón designa a las consumidoras de yaoi o Boys Love[ii], que es un género de manga homoerótico con abundantes lazos con el fanfiction, sobre todo con el que está basado en ficciones asiáticas.

Tras participar de algunos encuentros entre las fujoshis entrevistadas, Galbraith señala que «es importante tener en mente que estos personajes y relaciones de fantasía [de los que las fujoshis entrevistadas se consideraban fans] no estaban necesariamente conectados con ideales o deseos reales» (traducción mía). Destaca la gran distancia entre los temas que estas mujeres buscaban en ficciones yaoi, por ejemplo, una relación entre un profesor agresivo y un joven tierno, y el modo convencional en el que habían construido los principales vínculos de sus propias vidas.

Algo similar plantea Kristina Busse en su ensayo «Fictional Consents and the Ethical Enjoyment of Dark Desires» (2017) respecto de los fanfics anglosajones que representan violaciones sexuales. Según Busse, «la relación entre la sexualidad real de escritorxs y lectorxs y sus fantasías es variada y compleja: en una comunidad donde las mujeres heterosexuales escriben sobre hombres dando sexo oral y lxs asexuales crean elaboradas orgías sexuales, donde actos biológicamente imposibles se imaginan no por ignorancia sino por deseo», los escenarios imaginados de violación solo son uno de tantos imaginarios que aunque revistan interés en la ficción no necesariamente se aprueban ni atraen en la realidad (traducción mía).

El argumento de Busse agrega un nuevo condimento al debate: ¿qué pasa con los fanfics que describen escenas sexuales que directamente no podrían ocurrir en la realidad? ¿Cómo medimos el nivel de «censurabilidad» del deseo que los motiva? Por ejemplo, la pornografía que representa a varones cis embarazados y dando de lactar. Y si alguien dijera que eso no es más que el traslado de una posibilidad real de un género a otro, no es muy difícil ir más allá. Hay fanfiction pornográfico sobre todo tipo de monstruos, como ser el famoso alien de la película Depredador (1987), sin contar que se acude a los múltiples recursos de la magia y la tecnología… y aún se puede cruzar otro límite si traemos el fandom furry, cuyo interés radica en ficciones sobre animales, principalmente antropomórficos. ¿Cómo juzgar la cantidad de pornografía que existe en torno a My Little Pony? ¿Y sobre Sonic, el erizo azul que protagoniza la famosa serie de videojuegos de Sega? ¿Hay algún «deseo censurable» en la realidad que pueda fomentarse a través de la lectura de las aventuras sexuales de Sonic?

Los dos extremos del debate sobre las libertades que da la ficción, tal como suelen expresarse en las redes, tienen algo de cierto y algo de discutible. Sí, sin ninguna duda, la ficción incide en la realidad, así como todo incide en la realidad, porque no hay producción humana que esté en un universo paralelo. ¿Esa incidencia puede ser negativa? Podemos afirmarlo sin vacilar. Ahora bien, ¿cómo se da esa incidencia? ¿Es transparente, lineal, directa? ¿Se da siempre de la misma manera? ¿Es posible controlarla? Si prohibiéramos la pornografía sobre violaciones, por ejemplo, ¿disminuirían las violaciones en el mundo? Acaso la pornografía sea problemática justamente porque está atravesada por problemas sociales y culturales que la exceden y la constituyen en solo un aspecto a considerar entre muchos.

A nivel legal, puede tomarse el caso del Reino Unido. Según Suzanne Ost (2009), el Ministerio del Interior de ese país declaró “we are unaware of any specific research into whether there is a link between accessing these fantasy images of child sexual abuse and the commission of offences against children”, a pesar de lo cual, como señala McLelland (2013), en 2010 se incluyó este tipo de imágenes simuladas en la ley que sanciona la pornografía infantil.

Es posible comparar esta situación con la de los videojuegos «violentos», de los que muchas veces se dijo que aumentan la tendencia a la violencia en lxs niñxs y adolescentes. Kyle Kontour, en su artículo «Revisiting violent videogames research: Game Studies perspectives on aggression, violence, immersion, interaction, and textual analysis» (2009), demuestra que las diversas investigaciones hechas al respecto aún no reúnen las pruebas necesarias como para confirmar esa afirmación. A similares conclusiones llega García Cernaz (2018), quien encuentra que muchas de esas investigaciones se apoyan en la desacreditada «teoría de la aguja hipodérmica», la cual supone que el estímulo mediático genera una respuesta inmediata y lineal en un individuo representado como víctima pasiva.

Es decir, si aun desconocemos el efecto específico que tienen las ficciones sobre nuestra formación y si ciertamente es imposible que los personajes ficticios sean vulnerados en tanto que no son seres vivos, es posible que precisemos darle otro enfoque a este problema.

Tal vez la disputa en torno a la ética en la ficción tiene sentido como reclamo a las ficciones hegemónicas. Es decir, ¿debemos combatir el hecho de que la mayoría de las novelas y películas dirigidas especialmente a mujeres retraten romances violentos en los que la mujer es representada como un ser de pocas luces y, en el mejor de los casos, dependiente por completo de un varón? ¡Sí, claro que sí! ¿Debemos combatir que en el prime time de los principales canales coloquen un programa abiertamente misógino, racista, homofóbico o con cualquier otro tipo de discurso discriminador? ¡Sin dudas! Es necesario que circulen discursos diversos y que los espacios de mayor difusión, sostenidos por empresas o por el Estado, estén dominados al menos en parte por ficciones que por lo menos no hagan apología contra los derechos humanos. Pero eso no puede ocurrir en todos los espacios. La ficción no puede reducirse a una herramienta pedagógica. Entonces, ¿debemos mandar a la hoguera a una escritora amateur cuyo fanfic publicado en internet, con el cual en general no gana dinero, tiene por protagonista a un chico que se enamora de su violador? ¿Debemos condenar absolutamente a una muchacha que disfrute leyendo estos romances tóxicos cuando desea distraerse de su vida cotidiana? ¿Tiene sentido hoy, en la famosa «era de la información» (con muchas comillas), que tratemos de «cancelar» a cada escritorx, cada artista, cada lectorx o consumidorx que alguna vez muestre interés por un contenido que a nosotrxs (¿quiénes somos?) nos resulte cuestionable.

Las preguntas por el contenido van haciéndose a un lado, para abrir paso a la necesidad de saber quién escribe y quién lee, dónde lo hace, cuándo lo hace.

Un aspecto muy importante a considerar es que gran parte de las mujeres que escribe y lee esta clase de contenidos es menor. Muchas niñas de 11 años en adelante, gracias al internet, descubren estas comunidades y eventualmente se convierten en generadoras de contenido. La exploración de la sexualidad a edades tempranas puede estar mal vista socialmente, pero eso no impide que ocurra. ¿Vamos a seguir fingiendo que la pornografía y cualquiera de sus variantes solo es consumida por adultxs? Y, además, ¿por qué estaría mal que una persona se interese por historias sexuales protagonizadas por alguien de su propia edad o similar?

Un usuario hispanohablante de Twitter escribe lo que en esa plataforma se denomina un AU (que es una suerte de fanfic, en general narrado a partir de capturas de pantalla e imágenes editadas) sobre la relación entre dos personajes de la serie Boruto: Naruto Next Generations, el protagonista homónimo, de 12-15 años, y Sasuke, de 32-35 años, y entre sus primeros tweets encontramos una afirmación tajante respecto de este tema: «Antes de que me acuses de pedofilia, soy menor de edad». Por supuesto, no podemos comprobar que sea menor de edad (ni eliminar la posibilidad de que el usuario mienta sobre sus años, su género o cualquier otro dato con malas intenciones), pero eso no disminuye la necesidad de reflexionar, al menos por un momento, en el argumento que expone.

Según el Manual MSD, la pedofilia como trastorno solo puede diagnosticarse en personas de 16 años o mayores; además, el consumo de pornografía infantil no alcanza para confirmar el diagnóstico (2019). Entonces, ¿una adolescente de 15 años que escribe este tipo de ficciones sin dudas no es pedófila pero podría constituirse en una al año siguiente? ¿Qué diferencia hay entre el impacto que puede generar en el público una ficción problemática escrita por una persona menor de edad y el que puede generar una escrita por una persona mayor de edad? Por supuesto, en estos casos es relevante considerar el rol de padres y madres, hermanxs mayores, docentes y otras posibles figuras guía de la persona menor de edad, así como revisar las estrategias que apuntan a reducir el acceso de lxs niñxs a estos materiales. Sin embargo, mientras tanto hay que hacer algo con el hecho de que ahora mismo hay menores de edad no solo consumiendo sino produciendo y compartiendo contenido problemático. ¿Qué debe hacer la persona adulta que encuentra este contenido hecho por menores? ¿Denunciarlo? ¿Aconsejar a la ficker que deje de escribir hasta que sea mayor? ¿Hablarle de educación sexual? ¿Alejarse discretamente?

En definitiva, algo bien conflictivo aquí es que textos eróticos escritos por personas adultas son leídos por menores de edad, y a su vez muchas personas adultas leen textos eróticos escritos por menores. Tal vez tendría cierta legitimidad que nos horrorizáramos si en una plaza una mujer de 40 años se acercara a un grupo de adolescentes de 14 para ofrecerles pornografía. Si unx estudiante compartiera sus revistas pornográficas con unx docente en los recreos de la escuela, podríamos tal vez dudar de la buena fe de sus relaciones. Sin embargo, en internet las cosas no son tan evidentes. Cuando una ficker adulta publica un texto erótico, lo máximo que puede hacer es colocar una advertencia de «+18» y «contenido adulto» al inicio del fic, pero no tiene forma de evitar que lleguen allí niños y niñas que quieran leerlo, le dejen comentarios, lo pongan en favorito e incluso que luego traten de contactarla y trabar amistad con ella. La mayoría de las veces, ni siquiera sabemos qué edad, género o nacionalidad tiene la persona con la que hablamos en el fandom a través de las redes, ya que lo que nos une a ella no es su identidad sino nuestros intereses comunes.

Antes quizás el consumo de pornografía era algo privado y resultaba difícil que se corriera el riesgo de compartirlo con la persona «incorrecta» (¿qué sería eso?). En los kioscos, las revistas pornográficas con su envoltorio negro podían llamar la atención de lxs peatones pero mantenían lo esencial oculto. No obstante, hoy Internet ha cambiado las nociones de lo público y lo privado. Como señala Román Gubern en su libro El eros electrónico (2000), las pantallas son «generadoras de deseo» en tanto que permiten conocer a aquellxs con quienes compartimos «deseos, fantasías y parafilias». Según él, «la red constituye un edén para las que el doctor Lars Ullerstam bautizó como ‘minorías eróticas’, con sus gustos especializados y su derecho a satisfacerlos». Una persona que antes podría haber fantaseado en silencio, encerrada en el baño de su casa en la madrugada, con la imagen de dos hombres penetrados en sus diversos orificios por un calamar gigante[iii], ahora (donde «ahora» significa «desde hace muchos años») puede escribir o dibujar la escena y subirla a Twitter. Puede entrar en un grupo de Facebook especialmente hecho para fans de porno con tentáculos. Puede… vamos, que puede hacer muchas cosas y en la mayoría de ellas va a socializar con personas cuya edad y madurez desconoce. Las fantasías son hoy menos privadas que nunca. Y el fanfiction es ante todo el espacio para la fantasía: por eso son tan populares los famosos fics «rayita», es decir, aquellos en los que se involucra romántica y sexualmente a unx personaje famoso y a lx propix autorx o lectorx.

Retomemos algunos de los puntos ya expuestos: ¿cómo es la relación entre quienes escriben/leen estos textos y el contenido de los textos en sí? ¿Disfrutar leyendo sobre delitos aumenta drásticamente nuestra posibilidad de cometerlos? ¿Una mujer que disfruta leyendo o escribiendo pornografía con el tropo de la violación en el fondo de su ser está deseando ser violada o violar?

Es decir, aunque fuera posible convenir en que el contenido de gran parte del fanfiction erótico es éticamente problemático, ¿qué podemos hacer con eso? ¿Es más peligroso el fanfiction erótico que cualquier otra pornografía? ¿Quién podría ganar algo con que acusen de «acosadora sexual» a una niña de 12 años que lee un fanfic erótico sobre dos cantantes que le gustan? ¿Le estamos enseñando alguna cosa útil o buena al denunciarle sus cuentas de Wattpad, al insultarla, al rechazarla en nuestro grupo o tratarla de enferma? ¿Cuántas veces expulsamos a un varón de nuestra vida cotidiana porque consuma pornografía? ¿Alguna vez lo hicimos?

Un consejo muy bonito que a veces se da es: en lugar de censurar el contenido que nos parece negativo, produzcamos más contenido positivo. Hay muchísimas fickers que ponen su mayor esfuerzo en escribir una pornografía «éticamente aceptable». En sus relatos eróticos los personajes intentan ser verosímiles, tienen inseguridades, son respetuosos. Usan preservativo y lubricante, solo actúan si hay pleno consentimiento, tienen edades similares y no hay relaciones de poder. ¡Eso es fantástico! Hoy en día, existe mucho de ese contenido. También hay autoras buscando ampliar la representación de diversas identidades, luchando por sacarlas de los estereotipos y los fetiches, educando sobre su derecho y su posibilidad de placer. Etcétera.

Estas preguntas a su vez traen otra sobre la responsabilidad de la ficker. Jean Paul Sartre consideraba que la responsabilidad de lx escritorx es ilimitada, puesto que representa la expresión más alta de libertad (Sapiro, 2021). ¿Podemos pensar esa responsabilidad así hoy? De vivir aún Sartre, ¿habría considerado a las fickers como escritoras, como intelectuales, como la mayor expresión de libertad? Es por lo menos extraño pensar en la posibilidad de apoyar este peso en las espaldas de, por ejemplo, una muchacha de 16 años que ha publicado su primer relato de 200 palabras en una red social y que tal vez sea leída por dos o tres de sus contactos. ¿Aumenta esa responsabilidad con la edad? ¿Con la experiencia? ¿Con la cantidad de público? ¿Y qué pasa si, al final del día, lxs lectorxs acuden a los fics por placer y no para mejorar como personas, de lo cual resulta que a las fickers muy responsables es a las que menos quieren leer?

Para darle una vuelta más a la responsabilidad ética de las fickers, vale la pena retornar al ensayo ya mencionado de Kristina Busse. Allí, ella analiza un fanfic anglosajón del fandom de la serie Teen Wolf en el cual se presenta el tropo de la violación para luego dar a entender que se trataba solo de un juego de roles consensuado dentro de una pareja establecida. Este es un recurso común en el fanfiction, junto con otros como cambiar la edad que los personajes tienen en la obra original para que todxs lxs participantes en actos sexuales sean adultxs y recurrir a situaciones externas que fuercen a los personajes a tener relaciones sin que ninguno de ellos actúe mal (por ejemplo, una enfermedad que solo se cura si llegan al orgasmo). De hecho, hay todo un universo que ha surgido del fanfiction, el omegaverse, que se caracteriza entre otras cosas porque sus personajes están dominados por sus instintos sexuales, de modo que a menudo «no pueden evitar» tener sexo si uno de ellos «entra en celo», lo cual justifica una larga lista de abusos y violaciones que fuera de la ficción constituirían indiscutiblemente un delito.

En el fic elegido, Busse señala que, en el nivel de lo diegético, que la violación fuese actuada «ofrece un escenario en el que los personajes no se involucraron en una violación, y por lo tanto el mundo ficcional no se involucra ni aprueba ningún crimen sexual». En el nivel de lo extradiegético, sin embargo, «hay poca diferencia si la escena se encuadra como sexo consentido dentro de la historia, dado que el texto completo retrata un encuentro sexual no consensuado y violento». Es decir, aunque la autora se haya propuesto dejar un mensaje positivo en torno a la importancia del consenso y el diálogo dentro de la pareja, lo cierto es que su motivación estaba en describir una escena sexual violenta y también sus lectoras encontraron satisfacción en leer cómo era forzado uno de los personajes, incluso si la sorpresa de encontrar que no fue realmente así les resultó grata al final.

Necesitamos reconocer que estos deseos problemáticos existen. Las mujeres hemos sido históricamente el baluarte de la moral: el patriarcado ha puesto en nosotras la responsabilidad de sostener los valores familiares, los valores de la nación, etc. Y, en algún momento, no era «tan difícil» hacerlo: dado que no se nos permitía ningún placer propio, para muchas no era demasiado desafiante levantar el dedo contra los placeres ajenos si resultaban conflictivos.

Hoy no estamos en la misma situación. Hoy tenemos pruebas contundentes de que hay mujeres y disidencias que pueden excitarse leyendo sobre torturas y pedofilia tanto como los varones hetero cis. El fanfiction, ese lugar marginal y por lo tanto feminizado, desde sus inicios ha sido prueba de la diversidad de deseos de la que somos capaces quienes no somos varones hetero cis (y también de algunos de ellos, por supuesto). Es hora de asumir que este tipo de deseos se alberga en muchos seres humanos, solo por ser humanos. Aunque elijamos seguir creyendo en que están absolutamente mal, que no tienen ningún aspecto rescatable y que quienes los experimentan son completos monstruos, se vuelve obvio que la censura y la prohibición no son la solución. ¿Qué haremos, encarcelar masivamente escritoras amateur? ¿Cobrarle multas a una chica de 15 años porque lee fanfics profesor-alumno? ¿Desinventar internet?

Hay que afrontar estas evidencias y pensar soluciones nuevas. ¿Tal vez nuestro deseo puede reeducarse? ¿Quizás cuando la Educación Sexual Integral realmente se aplique a nivel mundial disminuya la cantidad de personas interesadas en pornografía y romance de estas características? ¿Podríamos hacer talleres, escribir libros, cambiar los programas de televisión (aun más de lo que ya lo hacemos, todavía más y más)? ¿Crear nuevas formas de placer, nuevos vínculos posibles entre las personas y sus objetos de deseo? Ante todo, hace falta renegociar nuestra ética, repensar sus aristas. Trabajar en pos de una ética que nos conduzca a una vida más vivible sin que su coste sea la exclusión total de aquellos cuyas fantasías eróticas se salen de la norma.

Quizás, por ejemplo, podría considerarse pasar de la preocupación por los contenidos a una preocupación por la producción y la recepción. La pregunta crucial debería ser: ¿se dañó a alguien para producir este contenido? En ese sentido, podríamos comparar alguna de tantas películas con actores y actrices menores de edad en las que se tratan diversas formas de violencia y un fanfic en el que se describen menores ficticios viviendo su sexualidad de maneras poco felices, ¿cuál de las dos instancias de producción tienen más posibilidades de dejar marcas negativas en menores reales? Viene al caso la anécdota de Natalie Portman, quien después de representar, con solo 13 años, un papel central en la polémica The Professional, recibió su primera carta fan y encontró en ella la descripción de cómo un hombre mayor la violaría (Antena 3, 2018).  

Con respecto a la recepción, desde que existe internet no podemos pensar ya en prohibirle a alguien consumir determinado contenido, pero sí podemos abogar por que ese contenido se categorice y etiquete adecuadamente, es decir: que existan y se utilicen los correctos paratextos para que la persona que elija consumir el producto lo haga bajo su propio riesgo.

En el mundo del fanfiction, esta práctica a menudo se lleva hasta sus últimas consecuencias (en la conocida plataforma Ao3, por ejemplo, existen etiquetas como «conversaciones extrañas» y «sin escenas sexuales») y cuando una ficker comete errores al clasificar su obra puede recibir abundantes quejas de sus lectorxs. De hecho, Busse (2017) explica que algunas mujeres pueden disfrutar de la tematización del sexo no consensuado en la ficción dentro de las comunidades del fanfiction porque «están implícitamente (y a veces explícitamente) encuadradas por un ethos que contextualiza apropiadamente esas fantasías: se enfoca en el aspecto fantasioso y permite la exploración sexual al mismo tiempo que reconoce y discute los daños de la violencia sexual».

¿Podremos afinar un poco más nuestros estándares en relación con estos puntos? ¿…o vamos a volver a encarcelar a Sade y a prohibir sus libros, como si eso le hubiera impedido a él escribir y a nosotrxs leer?

Referencias bibliográficas

Antena 3 (2018). Natalie Portman desvela la horrorosa primera carta que recibió de un fan. Recuperado de: https://www.antena3.com/se-estrena/noticias/natalie-portman-desvela-horrorosa-primera-carta-que-recibio-fan_201801215a649fe00cf204746776c2b3.html

Brown, G. (2019). Trastorno pedófilo. Manual MSD. Recuperado de: https://www.msdmanuals.com/es/professional/trastornos-psiqui%C3%A1tricos/sexualidad-disforia-de-género-y-parafilias/trastorno-pedófilo

Busse, K. (2017). Fictional Consents and the Ethical Enjoyment of Dark Desires. En Busse, K., Framing Fan Fiction. Literary and Social Practices in Fan Fiction Communities (pp. 197-217). Iowa: University of Iowa Press.

Dorfman, D. (2021). Law or Desire. Politics of the Erotic in Argentina’s Art and Literature (1959-1989). En Varón González, C., Yagüe, D., Pérez, C. y A. Yáñez Eds., Wall to Wall: Spaces of Law in Latin American and Iberian Contexts (pp. 51-67). Delaware: Vernon Press.

FanFiction.Net (2008). Rules and Guidelines. Recuperado de: https://www.fanfiction.net/story/story_tab_guide.php

Galbraith, P. (2011). Fujoshi: Fantasy Play and Transgressive Intimacy among “Rotten Girls” in Contemporary Japan. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 37(1).

García Cernaz, S. (2018). Videojuegos y violencia: una revisión de la línea de investigación de los efectos.  Revista de la Escuela de Ciencias de la Educación, 1(13).

Gubern, R. (2000). El eros electrónico. Madrid: Santillana.

Kontour, K. (2009). Revisiting violent videogames research: Game Studies perspectives on aggression, violence, immersion, interaction, and textual analysis. Digital culture and education, 1(1).

McLelland, M. (2013). Ethical and Legal Issues in Teaching about Japanese Popular Culture to Undergraduate Students in Australia. electronic journal of contemporary japanese studies, 13(2).

Ost, S. (2009). Child Pornography and Sexual Grooming: Legal and Societal Responses. Cambridge: Cambridge University Press.

Sapiro, G. (2021). Traición nacional: los juicios de purga (J. Reides, Trad.). Revista Transas. Recuperado de: https://www.revistatransas.com/2021/05/14/traicion-nacional-los-juicios-de-depuracion/

Wattpad. (2020) Pautas de Contenido. Recuperado de: https://support.wattpad.com/hc/es/articles/200774334-Pautas-de-Contenido


[i] Puede consultarse aquí: https://www.facebook.com/Defensores-de-pixeles-siendo-defensores-de-pixeles-103423348559833

[ii] En Latinoamérica a veces se utiliza este término (y su par «fundashi«, que se refiere a varones que consumen yaoi), pero a menudo implica una valoración negativa que la vuelve un insulto. También en Japón puede tener esta carga despectiva, aunque allí la expresión está más extendida.

[iii] En tanto que desde tiempos inmemoriales se ha comerciado con el deseo (para seguir el ejemplo de los tentáculos, podemos pensar en la famosa estampa de Hokusai «El sueño de la esposa del pescador», de 1814), este siempre ha tenido una dimensión pública, pero evidentemente no de las características que nos ocupan ahora.

Del recoger al recorrer: Desplaza-mentes de Carolina Maria de Jesus por Argentina

Por: Marcelle Leal°

Imagen: Carolina Maria de Jesus en viaje a Uruguay, Campinas, SP, 13/12/1961. Foto Arquivo/Estadão Conteúdo  https://ims.com.br/exposicao/carolina-maria-de-jesus-ims-paulista/

Marcelle Leal, doctora en Teoría Literaria por la UFRJ, nos lleva a recorrer la obra de Carolina Maria de Jesus para seguir de cerca sus vivencias como viajera, escritora e intelectual. Este recorrido permite valorar la importancia de la presencia de una intelectual negra brasileña en los países vecinos y, desde allí, es una invitación a revisar nuestra perspectiva sobre los estudios literarios latinoamericanos.


Propongo el reto de imaginar a una persona con los siguientes rasgos característicos: intelectual, le encantan papeles y libros, escribe, viaja para divulgar su obra, intercambia informaciones con distintas personalidades, elabora análisis agudos sobre la condición no solo de su país y su pueblo sino también de los que visita. Es muy probable que la imagen que se formó a partir de este ejercicio de imaginación haya sido la figura de un hombre, blanco, con trazos europeos, delgado, heterosexual, y de una clase acomodada. Sin embargo, la persona a la que refiere el texto no responde a ese estereotipo, sino a una escritora negra brasileña de origen pobre que, en 1961, visita Argentina con el fin de divulgar su libro, éxito de ventas en Brasil, Cuarto de desechos: Carolina Maria de Jesus.

La escritora de Sacramento, en el estado de Minas Gerais, es una profesional de las letras. Vive parte de su existencia en la favela de Canindé, en São Paulo, y hace del papel un medio de sobrevivencia física y mental. Es decir, es uno de los materiales que recoge por las calles para garantizar el dinero que sostiene a su familia y es el espacio que le permite inscribir la vida de sus palabras y las palabras de su vida. Su producción es amplia y abarca distintos géneros, entre los cuales se destacan: diarios, poemas, canciones, piezas de teatro, entre otros. El libro con en el que estrena en el mercado editorial brasileño es Quarto de despejo, editado por Francisco Alves, traducido al español como Cuarto de desechos. Es una obra que reúne algunos de los escritos no solo sobre el cotidiano y los cuestionamientos existenciales de esta mujer, sino también las reflexiones respecto al entorno y los aspectos políticos, sociales, artísticos y económicos que lo componen.

Su obra inaugural es un éxito y le permite acceder a una vida financiera más confortable. Además, le propicia realizar un viaje en el que recorre Latinoamérica con el fin de divulgarlo. Los detalles de esta trayectoria están registrados en Diario de Viaje, un apéndice presente al final de la versión al español de Casa de Alvenaria, traducido como Casa de Ladrillos, publicado en su momento por la Editorial Abraxas, en 1963. Los escritos están entre las páginas 128 y 191 de aquella edición y abarcan un período de tiempo entre el 15 de noviembre de 1961 y el 22 de enero de 1962. Se trata del momento en el que la autora visita Argentina, Uruguay y Chile, con algunos intervalos en los cuales regresa al país de origen. Desafortunadamente, todavía no tenemos acceso a los originales en portugués, pero los aspectos estilísticos y las fuentes históricas nos permiten concebirlo como parte de la producción carolineana.

Los registros exhiben las vivencias de Carolina Maria de Jesus como una viajera, es decir, expresan sus impresiones personales sobre las ciudades que visita, los espacios que frecuenta, las personas a las que conoce. Se puede, además, afirmar que destacan los compromisos de una escritora en tránsito: entrevistas, intercambios con personalidades y firma de libros. Sin embargo, no se limita a una enumeración de los hechos, va mucho más allá. Contiene reflexiones de una intelectual que imprime matices a las consonancias y disonancias de la región que atraviesa y que, en aquel contexto, la atraviesa de manera más amplia. La posibilidad de desvelar Latinoamérica y su pueblo desde la perspectiva de una mujer negra brasileña de origen popular en desplazamiento y de que Latinoamérica y su pueblo se reconozcan en esta corporalidad y se elaboren también desde su mirada es resultado de lo que denomino desplazamentes.

Las destrezas reflexivas y creativas de quien se gestó en los márgenes, sumadas a la presencia del cuerpo negro de una pensadora sudamericana en tránsito, propician un sacudimiento de los esquemas. Es una reconfiguración en la que ella se pone como sujeto activo que, al ocupar los espacios que han sido por siglos negados a los sujetos periféricos, propicia la apertura de grietas en los muros de lo establecido, generalmente plagado de prejuicios. De esta manera, promueve una reformulación de las representaciones con las que se siente caracterizada: habitante de la favela, intelectual, mujer, negra, escritora, viajera, entre tantas otras categorías. Es una invitación a que revisitemos nuestras concepciones sobre nosotros mismos, latinoamericanos, desde una perspectiva abierta a la pluralidad y comprometida con nuestros verdaderos orígenes, sin adoptar arbitrariamente lo que dicen que somos o los deseos que nos han planteado sobre lo que debemos querer ser. El desplazamiento de Carolina Maria de Jesus es una potencia para que el sur logre parirse desde adentro.

Argentina es el primer destino de su recorrido, específicamente las ciudades de Buenos Aires, Rosario, Córdoba y Mendoza. Carolina amó Argentina. El enamoramiento por este país se expresa en distintos fragmentos, como: “Me siento bien aquí en la Argentina. ¡Qué comida tan sabrosa! La gente ha sido muy buena conmigo. Tengo la impresión de que estoy en el cielo. Mi bendición para el pueblo argentino. ¡Ojalá que sea muy feliz!” (1963: 146). Ella describe la naturaleza y las construcciones de los espacios, su estancia en hoteles, los restaurantes que frecuenta, los paseos que realiza, las personas con las que dialoga, los descubrimientos de una viajera. Además, incluye detalles sobre las entrevistas que concede, los intelectuales y artistas con los cuales interactúa, los eventos de los que participa, como si dejara una huella de su ruta a los que quieran dedicarse a saber más sobre esta trayectoria internacional.

La escritora Maria Carolina de Jesus, el 13/12/1961 antes de embarcar para Uruguay para el lanzamiento del libro «Quarto do Despejo» Estadao/Acervo

Es interesante resaltar que se mencionan elementos que hasta hoy forman parte de estas ciudades, como el Aeroparque, el Hotel Lyon, la calle Florida y la Avenida 9 de Julio, en Buenos Aires, la Biblioteca de Rosario, la Plaza San Martín, en Córdoba, el Monumento Histórico a San Martín, en Mendoza. Por otra parte, los escritos diseñan escenarios borrados de la realidad que solo se mantienen en la memoria de los archivos y de la gente. Se destacan la Librería Atlántida, en la calle Florida, el hidroavión que era el transporte desde Rosario a la capital del país y el Palace Hotel que quedaba entre las calles Córdoba y Corrientes, en la Provincia de Santa Fe, junto con el Plaza Hotel, en Mendoza. Ella los recorre en 1961 y sus escritos los recogen para que estén disponibles para la posteridad.

Sin embargo, como característico del estilo de la autora, su contemplación no se restringe a la belleza del cielo poético de los hechos. Ella no se olvida de que sus pies están sobre la tierra dura de la existencia y es necesario moverse continuamente de un lado a otro para que no se pierda en “el peligro de la historia única”, como nos llama la atención la intelectual nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. En medio del encantamiento, se interponen miradas críticas dirigidas a los problemas que identifica. Los reconoce, plantea posibles soluciones y los introduce en una reflexión más expandida en interlocución con la realidad de su propio país.

Ella expresa en distintos momentos que “el problema de la Argentina no es la comida […]. Pero la construcción es carísima y los alquileres muy elevados. Y los habitantes de villa miseria no pueden pagarlo” (Jesus, 1963: 140). Cuando un periodista le habla de la existencia de hambre en el país, en contrapunto con sus declaraciones sobre la abundancia de recursos alimentarios, afirma sin pelos en la lengua: “la alimentación es cara. Mucha gente tiene que vivir en pensiones y las que más sufren son las mujeres que se ven obligadas a trabajar afuera para mantener el hogar. (1963: 147). No obstante, comprende que es algo que se puede resolver: “pero es necesario construir viviendas en la Argentina porque la población crece día a día. Esta es una causa del descontento del pueblo. El problema de la Argentina son las viviendas. Es solucionable.” (1963: 142). También lo acerca a lo que pasa en su nación: “el problema es idéntico al del Brasil: dificultades de vivienda” (1963: 140).

Estas declaraciones aparecen en las entrevistas que concede y en fragmentos de relatos sobre su trayectoria por las villas, específicamente sobre la Villa Comunicaciones, la actual Villa 31. En el Diario de Viaje, en el trayecto por Buenos Aires, aparecen apuntes sobre estas visitas tanto el 17 de noviembre como el 19 de noviembre. En estos recorridos Carolina María de Jesús hace el movimiento de reconocerse mientras se desplaza por los cuartos de desechos bonaerenses. Es decir, las tramas vividas en los escenarios más pobres la remiten al pasado y le propician un conocimiento más profundo sobre sí misma y las experiencias vividas en años anteriores en espacios parecidos a los que cruza. Además, esta reacción se genera también en los otros, pues una mujer le dice: “no sabíamos que existía una mujer negra en el Brasil que comía de los basurales y recogía papeles para vender. Que no teme a los políticos.” (Jesus, 1963: 144).

En la descripción de 17 de noviembre, lleva café para darle a la gente y recuerda los ruegos de su hija, Vera Eunice, por salir de la favela, cuando algunos niños le dicen: “vamos a salir con usted en el diario y nos van a regalar una casa de ladrillos” (1963: 139). Las villas desde la óptica de Carolina son el drama de las Américas y traza similitudes entre los que viven en dichos espacios en el Brasil y en el exterior. En cuanto llega a Villa Comunicaciones, visita registrada el 19 de noviembre, afirma que es una copia fiel de lo que hay en su país. La escritora dialoga con el pueblo, escucha sus dramas y se conmueve con el llanto de una mujer. Se establece una relación de doloridad, el enlace a través de los dolores, como lo designa Vilma Piedade en su libro homónimo (2021), en el intercambio de miradas entre ambas: “me emocioné cuando vi una mujer llorando. Nuestras miradas se encontraron. Ella sonrió. Vi lágrimas y sonrisas mezclándose en su vida. (1963: 145)

Todo el texto presupone movimiento: el acto de escribir, viajar, reflexionar, contraponer, cuestionar, hacerse sujeto, percibirse como otro, intercambiar, crear lazos, sacar a los demás de la inercia de las creencias permeadas de prejuicios. En las veredas teóricas de la pensadora Azoilda Loretto Trindade en Fragmentos de um discurso sobre afetividade, se puede decir que Carolina Maria de Jesus, enredada en los afectos, nos invita a la dinámica de ser en todas las posibilidades amorosas que el término abarca, pues, de esta manera, logra producir afectaciones positivas y negativas en el otro, generando fisuras, creando surcos que posibilitan un acceso, aunque sea mínimo, en la solidez de lo que está concretado en su mente.

El rescate de este viaje es un movimiento muy importante para aportar más informaciones a la fortuna crítica de su obra y reconfigurar los imaginarios acerca de quiénes son los sujetos del desplazamiento. La efervescencia que está teniendo la obra de esta escritora en Brasil invita a hacer ese ejercicio. Como parte de la reparación histórica ante el olvido de su obra, también fue publicado recientemente este libro Casa de ladrillos junto con otros textos en Cuarto de desechos y otras obras, editado por la editorial argentina Mandacaru. Carolina, de alguna manera, regresó a Buenos Aires de la manera que más disfrutaba: en forma de libro.

Pensar a Carolina Maria de Jesus desde sus desplazamientos apunta a valorar la importancia de la presencia de una intelectual negra brasileña en los países vecinos con sus reflexiones y opiniones. De igual manera, se pretende deconstruir lo que se concibe tradicionalmente sobre el cuerpo prieto en viaje: los barcos destinados al comercio de personas, los botes de inmigrantes hacia Europa y la interdicción de los permisos a quienes tienen la piel oscura o provienen de países pobres. Se trata de la lucha por la inscripción del negro como un sujeto que atraviesa distintos territorios, que vivencia otros espacios y experiencias, que inscribe sus afectos y afectaciones por donde cruza.


° Marcelle Leal es doctora en Teoría Literaria por la Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Actualmente, se dedica a una investigación posdoctoral que está realizando en Buenos Aires titulada: Desplazamentes: Latinoamérica bajo la lupa y la letra de Carolina Maria de Jesus.


Referencias bibliográficas

ADICHIE, ChimamandaNgozi. El peligro de la historia única. Barcelona: PenguinRandomHouse Grupo Editorial, S.A.U., 2018.

JESUS, Carolina Maria de. Diario de Viaje. In. ______. Casa de Ladrillos. Buenos Aires: Abraxas, 1963. p. 128-191.

JESUS, Carolina Maria de. Cuarto de desechos y otras obras. Buenos Aires: Mandacaru, 2021.

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus, a escre(vida) das letras. In. ______. Poéticas da sombra: de projeções a sujeitos da Literatura. 2017. 267f. Tese (Doutorado em Ciência da Literatura) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2017.

PIEDADE, Vilma. Doloridad. Buenos Aires: Mandacaru Editorial, 2021.

TRINDADE, AzoildaLoretto da. ― Fragmentos de um discurso sobre afetividade. In: Brandão, Ana Paula (Org). Saberes e fazeres, v.1 : modos de ver. Rio de Janeiro : Fundação Roberto Marinho, 2006. p. 101-112.

Referencias audiovisuales (vivos)

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus: Desplaza-mentes por Latinoamérica. [S.l]: Centro Cultural Brasil-Chile, 4 dic. 2020. 1 v. (1h28min12seg). [Live]. Disponible en: https://fb.watch/6e4vVxV8rs/). Acceso en: 20 de junio de 2020. Participan: Anna Magdalena Bracher, Marcelle Leal, Rafaella Fernández.

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus: registros de su viaje a Argentina en los 60. Argentina (Buenos Aires): Cátedra Literatura Brasileña Cursada 2020, 4 jun. 2021. 1 v. (1h46min21seg). [Live]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=VluJFPeRnWg&t=771s&ab_channel=C%C3%A1tedraLiteraturaBrasile%C3%B1aCursada2020C%C3%A1tedraLiteraturaBrasile%C3%B1aCursada2020 . Acceso en 20 de junio de 2021. Participan: Gonzalo Aguilar, Lucía Tennina y Marcelle Leal.

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Fuerza de ley e imagen fotográfica

Por: Fernando J. Rosenberg

Imagen: Martín Chambi, Policía con niño. Cortesía del Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cuzco, Perú, www.martinchambi.org

En esta entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, presentamos el análisis que Fernando J. Rosenberg hace a propósito de la relación entre discurso jurídico e imagen fotográfica. El autor aborda la intersección entre colonización, ley y nación a través del análisis de dos fotografías de los años veinte del fotógrafo peruano Martín Chambi, para así reflexionar sobre las condiciones de interpelación y el lugar de las tecnologías artísticas en la representación cultural indigenista. El texto de Rosenberg fue traducido por Fermín Rodríguez y extraído de Tras los derechos humanos. Literatura, artes visuales y cine en América Latina 1990-2020, obra inédita en castellano.


Me propongo pensar la intersección entre colonización, ley y nación a través del análisis de dos fotografías de los años 1920 del peruano Martín Chambi. En ambas la cámara aparece como mediadora entre la ley y los sujetos sometidos a su fuerza física y simbólica. Las fotografías comentan y quizás denuncian las condiciones de interpelación legal postcolonial en su intento de capturar al sujeto indígena, así como también los límites de este intento que la representación artística tematiza y a la que trata de poner remedio, re-presentando al sujeto indígena ante la ley. El esfuerzo de la agenda indigenista se avoca a recapturar y re-encuadrar aquello que escapa a la sujeción legal, y al mismo tiempo, dirigirse a la ley en nombre de los indígenas. Lo que me propongo al analizar estas fotografías es reflexionar sobre la condiciones de interpelación, sobre el lugar de las tecnologías de representación artística, y en última instancia sugerir un punctum (para utilizar la discutida pero siempre productiva oposición de Barthes entre dictum y punctum), que habla de algo que excede a la inclusión legal y a la representación cultural indigenista, y que podría insinuar una justicia más allá de estos órdenes hegemónicos.

Comencemos por la que muestra a un policía tirándole de la oreja a un niño, y a menudo titulada Policía con niño (ca. 1923). El fotógrafo nos da una representación frontal, de cuerpo entero, de la autoridad del hombre de uniforme sobre la humanidad inmadura de un niño indigente. Todo en la imagen está destinado a remarcar el contraste, ya que la postura del policía transmite seguridad reforzada por su uniforme (botas, cinturón, gorra reglamentaria, guantes blancos), mientras que el niño aparece en la absoluta vulnerabilidad de su contextura pequeña, sus pies descalzos, sus sucios harapos. Ambos sujetos están mirando fijamente a la cámara, posando para este instante definitivo. Pero mientras el policía mira al frente, el chico muestra una mirada oblicua y asustada, obligado por el tirón de oreja a estirarse y retirarse simultáneamente. Imperceptible pero inequívocamente, y sin perder su postura erguida, el policía infringe dolor en el momento de la toma fotográfica. Y si la oreja está hecha de cartílago, tejido conectivo que adjunta a la cabeza sirve como anexo y suma del cuerpo, el dolor también es una muestra ejemplar, una advertencia de la posibilidad de un castigo y de un delito potencialmente mayores aguardando en el horizonte de la relación de los indígenas o indigentes con la autoridad oficial. La pose de un castigo por una infracción que acaba de cometerse o que disuadía por una violación potencial del orden (¿pero qué estaba haciendo? ¿Qué orden regulaba la vida de un niño indigente o indígena en el Cuzco de la década de 1920?), la naturaleza del evento fotográfico superpone pasado, presente y futuro–historia, hecho y posibilidad.

Martín Chambi, Policía con niño. Cortesía del Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cuzco, Perú, www.martinchambi.org

En este contexto, revelado por la fotografía en toda su crudeza material—el empedrado de una calle del Cuzco que sella una historia de violencia, la arquitectura colonial lejos del esplendor patrimonial–, el ajustado uniforme policial constituye la aparición de otro orden de existencia, un orden cuyo prestigio irradia desde un lugar soberano y distante. ¿No es justamente esa dinámica lo que Walter Benjamin (31-32) caracterizó de “espectral” o «fantasmal»? Ciertamente, al llamar así a la presencia policial, Benjamin sugirió una relación particular entre la policía y la organización de la percepción: la postura de la policía no se basa en su presencia visible; puede alterar el campo de lo visible incluso cuando no está a la vista, solo por su aparición inminente. Organizada por medio de indicios visuales (colores simbólicos, insignias, atuendos, vehículos especialmente diseñados, etc.), la fuerza policial depende al mismo tiempo de su capacidad para aparecer y desaparecer, según despliegues flexibles y estratégicos, y en un desplazamiento constante que le permite al cuerpo policial no sólo exhibir su fuerza sino también permanecer en las sombras. Sin embargo, la aparición siempre inminente de la policía tiene el propósito también de brindarle al derecho absoluto de inspección sin reciprocidad que la ley se adjudica, un semblante reconocible y en tanto tal, tranquilizador pese a ser amenazante.[i]

La foto despliega diferentes niveles de ciudadanía y de sujeción, desde la autoridad interiorizada por el policía ejemplar investido con el uniforme del estado, para llegar a imponer esta autoridad de manera externa y sensible, como dominación física sobre el niño indigente; trazando de esta manera una progresión que va del niño al hombre, de lo físico a lo simbólico, de la colonia al estado, de la dominación coercitiva a la hegemonía, y que siempre vuelve a la dominación física para controlar aquello que no se acomoda.[ii]  De hecho, la imagen puede leerse como una alegoría de la dolorosa maduración de la nación, así un breve momento de admonición y dolor que se proyecta como marca del presente en un futuro abstracto pero materializable. El varoncito aspiraría a ser un policía después de todo, de un modo u otro, transformando la sumisión en identidad, apoderándose de este despliegue visible de poder. Pero aunque la articulación podría estar sellada por el futuro alineamiento del niño indígena con el poder estatal-patriarcal, con la construcción y regulación de su régimen visible que es el ámbito cotidiano de la policía,[iii] la imagen también alegoriza la identidad nacional nunca realizada de una nación poscolonial mestiza, en la que la ideología estatal lleva las huellas de las antinomias coloniales; retratando así al ex indígena policía en su imposible captura del niño indígena, y la anterior y posterior huida del niño de las garras de la autoridad. Aquello que Louis Althusser imaginó como “escena de interpelación” postula a la fuerza de la voz de mando de la autoridad legal monolingüe en el origen de la sujeción; pero la imagen de Chambi alegoriza la primacía de la fuerza ante (y antes de) la escritura y la ley. [iv] Leída como otra escena de interpelación, es decir como una «pequeña escena teórica» que habla de la constitución de un sujeto jurídico poscolonial, es decir, moderno, la imagen de Chambi revela un sujeto (ya no un sujeto masculino adulto libre de circular) que es capturado no por el poder del enunciado abstracto (“¡Eh, usted, oiga!”) que confirmaría la universalidad de la ley inscripta en el sujeto,  sino por la restricción física que no deja que la escena legal oculte una violenta inscripción corporal subyacente que es necesaria para producir al sujeto colonial en posesión de sí mismo.

A pesar del presupuesto naturalista de la fotografía como documento social, la cualidad explícitamente performativa de ésta y de otras de sus obras resulta de suma importancia si pensamos en la pose de naturalidad de los retratos (es decir, la naturaleza del artificio fotográfico) que provienen de la práctica comercial de Chambi como fotógrafo de estudio que regularmente sacaba su arte a pasear por las calles de Cuzco, sus espacios íntimos y sus alrededores. En sus respectivas poses, hay una distancia entre el policía y el niño, que permite que cada uno de ellos ocupe un espacio existencial autónomo. Pero se insinúa al mismo tiempo que sus poses y su encuadre artístico podrían suturar esta distancia, porque la escena fotográfica atestigua la autoridad tecnológica y cultural del fotógrafo y su máquina que interpelan tanto al policía como al niño desde su propia distancia, desde el lugar de enunciación de la tecnología y el arte imbuidos, como parte de un proyecto indigenista, del poder de dar testimonio.[v] ¿Por qué si no congelar la instanciación del dolor ante la cámara y recrear una escena primaria de captura por parte de la ley, si el artefacto no fuera un mediador evanescente entre el pasado y el futuro, entre Cuzco y Lima tal vez, prometiendo adelantarse y enmarcar tanto la violencia de la autoridad como el dolor de la sujeción, redimiendo su presencia discreta en una imagen icónica que cura las heridas? La imagen proyecta la promesa de que el arte y la tecnología lograrán unir la fuerza y ​​la ley en la construcción de la subjetividad, complementando la interpelación estatal (o, dicho de otro modo, articulando la hegemonía); al mismo tiempo, la doble cara del arte interpelaría a la autoridad estatal en nombre de lo que se resiste a la sujeción, y al ciudadano-espectador en nombre de este Otro silencioso (es decir, el arte como denuncia testimonial). Estoy ahora utilizando el concepto de interpelación ya no solo en su estricto sentido althusseriano para hablar de una subjetividad atravesada por la voz de mando de la ley, sino para referirme a diferentes «llamados» que provienen de una variedad de autoridades culturales y que producen posiciones de sujeto que se cruzan en la obra de arte y de las cuales la obra de arte extrae su legitimidad. Por lo tanto, la imagen como campo de fuerzas podría considerarse como una compleja interpelación cruzada de múltiples niveles, mostrando tanto el intento de inscribir la ley en el cuerpo inmaduro indígena como el rol auto asignado de la intervención cultural indigenista de mediar y denunciar.

“La interpelación debe disociarse de la figura de la voz… la voz está implicada en una noción del poder soberano, un poder que emanaría del sujeto, activado en una voz”, escribe Judith Butler (60), señalando una cierta fijación que en última instancia adhiere a la idea de una fuente de autoridad unificada (como el texto de la Biblia postula el origen como la voz de Dios llamando e inscribiendo la ley) que establece una jurisdicción indivisible, a la que hoy sólo conocemos a través de sus ruinas. Incluso cuando a menudo se argumenta–tal como lo sugirió Benjamin acerca de la tradición de los oprimidos en sus “Tesis sobre la filosofía de la historia”–, que en las condiciones políticas (que le eran ya) contemporáneas la división entre el estado de excepción y la normalidad resultaba borrosa, sigue prevaleciendo una idea de soberanía centralizada y única que decidiría entre los dos. Si, por un lado, el acento en la fuerza antes que en la ley apunta a la condición colonial de sujeción, habla por otro lado de una desarticulación constitutiva de la capacidad del poder soberano para mantener el todo unido, o un semblante de hegemonía. Mientras que en América Latina la acción policial siempre ha sido considerada como corrupta y abusiva por muchos actores sociales, la discontinuidad contemporánea entre (recurriendo nuevamente a los conceptos de Althusser) los “aparatos ideológicos de estado” (instituciones legales) y los “aparato represivo estatales” (la policía) ya no se debe únicamente a dicho abuso de fuerza o corrupción intrínseca, sino a la autoridad reducida de la ley que esta acción represiva oficialmente representa.

Otro fotografía conocida como Campesinos indígenas en el juzgado (1929) muestra a un grupo compacto de campesinos andinos compareciendo en un juzgado en Cuzco, cuatro de ellos sentados en un banco, dos parados detrás, mirando a la cámara, mientras que en el fondo hacia la izquierda, detrás de un escritorio, se ven un par de funcionarios judiciales enfrascados en su trabajo. La imagen fotográfica puede ser, se dice, una ventana a la historia ya que obliga a confrontar la materialidad fugaz de los hechos, la textura que la narración a veces oculta, la contingencia devenida necesaria. Pero la imagen como ventana funciona en ambas direcciones del dispositivo visual: la introducción de la tecnología de la cámara en el ámbito de la ley les permite a los sujetos interpelados simultáneamente por la ley y por la máquina fotográfica, proyectarse en el futuro e interpelarnos a los espectadores. Más allá de la conocida metáfora de la ventana, esta imagen es también un juego de espejos o metaimagen que (como Las meninas de Velázquez en la famosa lectura de Foucault) reflexiona en el borde entre representaciones artísticas y jurídicas, para pensar su articulación y sus fallas. 

Martín Chambi, Campesinos en el juzgado. Cortesía del Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cusco, Perú, www.martinchambi.org.

Por un lado, los sujetos indígenas citados a comparecer ante la ley en representación de sí mismos; por el otro, los funcionarios judiciales que representan el aparato jurídico del estado–dos posicionalidades claramente cernidas en el campo visual, dos zonas de identificación divergentes para el espectador. Hay dos fuentes de luz natural, una para cada uno de los grupos retratados, como si los dos habitaran en cámaras obscuras adyacentes. Las dos ventanas dejan pasar una luz brillante, pero son opacas a la realidad histórica del Perú de los años 1920; el espacio que la ley configura es permeable pero, en última instancia, autotélico. El ojo de la cámara está allí para triangular la escena; y por medio de la proyección de una imagen dividida pero continua promete absorber y superar el hiato entre el interior y el exterior, la luz y la oscuridad, el indígena y la ley. O dicho de otro modo, es esta escena partida de la sala del tribunal lo que la producción cultural del indigenismointentó suturar o articular, como el ojo que organiza el campo de visión y ofrece una realidad transcultural, no una división inevitable entre diferentes visiones del mundo. Tensionada entre los campesinos indígenas y la ley pero como si tratara de resolver esta tensión, la cámara está situada físicamente más cerca de los indígenas que ocupan el foco de su atención. Si se presentara ante la imagen y no como su eje organizador, podría aparecer como un abogado: representando a estos campesinos indígenas ante los tribunales de la política nacional, la historia, y ciertamente la posteridad–como el proverbial «juicio de la historia» que supone una dirección, un tiempo por venir en el que las cuentas serán saldadas, y la ley ya hablará por todos. Esto es también lo que generalmente se conoce como «justicia poética»: una inclusión anticipada, por medio de la cultura de aquello el estado y sus leyes no han logrado por medio de la política. Quizás un final feliz en algún caso, pero en este caso se trataría de una inclusión necesariamente melancólica ya que habrá llegado demasiado tarde, porque el esperado reconocimiento bajo la ley nacional implica el desplazamiento forzoso, la legalización de la fuerza que ya desplazó al mundo indígena. Todo lo cual, entiendo que es lo que describe la imagen como doxa, su declaración manifiesta o dictum (Barthes).

Pero entonces ¿qué están haciendo estos campesinos en la corte? ¿Vinieron en grupo, o de manera individual convocados para una audiencia para más tarde, o por el fotógrafo? ¿Llegaron voluntariamente, tal vez como testigos o para presentar una demanda? ¿O han sido procesados, acusados ​​tal vez de un crimen?[vi] Posiblemente no tenga importancia, ya que cualquiera que sea el estatuto jurídico que se les adjudique, terminará preservando el orden legal al reforzar la ley fundadora que le proporciona al campesino indígena su lugar ajeno al espacio en donde la ley es enunciada. Podemos ciertamente especular sobre la causa judicial, pero la imagen es cautivadora precisamente porque carece de epígrafe y, por lo tanto, no presenta sus temas en los términos del teatro de la justicia. Como testimonio visual, la imagen fotográfica interviene en el espacio que se abre entre la letra de la ley y la presencia, ya que los campesinos son convocados ante la ley como peruanos–la supuesta universalidad de la ley, siempre una ficción productiva que excluye sin dejar de prometer la inclusión–pero inevitablemente se presentan ante la historia en su condición de indígenas.

Aunque a principios del siglo XX la fotografía ya funcionaba en otros lugares como parte del aparato probatorio de la ciencia positivista, el campo jurídico colonial y más tarde el nacional están fundados en la autoridad retórica; la fotografía de la época estaba todavía muy lejos de tener un papel como evidencia visual mimética en la construcción de un significado legal[vii]. Sin embargo, la cámara ejerce un tipo particular de autoridad de encuadrar, y me atrevo a suponer que para el sujeto manifiesto de la imagen–los campesinos–, el hecho de prestarle su presencia al fotógrafo y de dar su testimonio judicial, pueden haber sido parte del mismo proceso. La imagen los muestra registrados por la autoridad legal y la autoridad del fotógrafo, ya que como afirmó John Tagg, ambos “extraen la violencia fundadora de su poder de citación ante la ley y ante la cámara, lo cual señala el punto en el cual lo que está ante la institución de la ley y de la fotografía se encuentra, perforce, excluido como ‘fuera de lugar’” (xxvi). Me atrevo también a imaginar a los funcionarios habilitando al fotógrafo indigenista con su cámara para que se instalen temporariamente en sus dominios, oficiando una mediación al abrir un espacio para los sujetos indígenas que no pertenecen a estos fueros. Así la fotografía se propondría proyectar a estos sujetos más allá del aquí y ahora de su estatuto jurídico, en un futuro diferente en el que se haría justicia y se repararía el daño fundacional–la exclusión inclusiva del sujeto indígena. La cámara se coloca del lado de la ley solo para denunciar su propia alianza con la violencia, y apuntando a una razón que (todavía) no se cuenta dentro de la razón de estado.

A diferencia del caminante de la parábola de Althusser, los campesinos, si bien ocupan visualmente el primer plano, nunca dejan de estar incómodamente fuera de lugar. Las prendas contrastan con el ambiente, el reloj de péndulo, el empapelado del fondo, y la alfombra decorada con motivos florales; sobre la cual los campesinos están descalzos, y dos de sus sombreros están apoyados en el suelo cerca de sus pies. Jacques Rancière sostiene que “la fotografía se ha convertido en arte al poner sus propios recursos técnicos al servicio de esta doble poética, al hacer que el rostro de los anónimos hable dos veces, como testigo mudo de una condición inscrita directamente en sus rasgos, sus costumbres y su entorno, y como poseedores de un secreto que no sabremos jamás, un secreto guardado por la misma imagen que nos lo entrega” (35). De acuerdo: la fotografía de Chambi inscribe y convoca a una razón subalterna que se resiste incluso a aquello mismo que la fotografía parece decir. Reconocemos en este dilema la condición del arte antihegemónico en la época de la hegemonía del estado nación criollo, y su esfuerzo paradójico de representar al Otro de la diferencia, declarando al mismo tiempo su impotencia para hacerlo. Y aún así, mientras más nos atrae el secreto de los campesinos en su distancia sagrada aurática, intraducible al lenguaje de la ley y la ciudadanía, más oscurecemos algo que también la imagen sugiere, que podríamos llamar el secreto de la ley, que no aparece en ninguna parte de la imagen y al mismo tiempo, está en todas.

En contraste con los seis campesinos que miran fijamente a la cámara como si estuvieran listos para dar testimonio a través de su presencia física, aparecen los hombres no indígenas (dos de ellos mirando la cámara con curiosidad, otro ocupado escribiendo), ensimismados e indiferentes, mitad atentos a la ley y mitad a la toma, no inmersos en el drama sino observándolo desde su posición. La composición de la imagen es tal que la disposición del grupo en relación con la perspectiva del ojo de la cámara proyecta una línea de fuga hacia la esquina superior izquierda del marco, donde los funcionarios judiciales están sentados detrás de su escritorio. Visto así, el fondo salta hacia el primer plano y el grupo de campesinos indígenas que ocupan el primer plano se vuelve el fondo indistinto contra el cual se recortan las figuras judiciales individuales. A pesar de sus mejores esfuerzos para colocar a los sujetos indígenas en el centro, la imagen registra la imposibilidad del intento. Los funcionarios detrás del escritorio, al no ser el sujeto ostensible de la imagen, se proyectan desde su posición inadvertida y prominente a la vez al centro de la escena. Es que están en su elemento, bañados por la luz del sol que entra por la ventana e ilumina su remoto rincón, pero no son objeto de escrutinio. Uno de los funcionarios, el más alejado, mira fijamente a la cámara, pero su semblante muestra una impaciencia curiosa porque también es un espectador, es decir, uno de nosotros, mientras los campesinos responden con la mirada a la mirada del Otro, que tiene el «derecho de inspección absoluto” (Derrida y Stiegler 121), estando la ley, sus funcionarios o sus espectadores, de alguna manera alineados. La imagen nos atrae, y en la mirada del funcionario en el rincón iluminado más distante nos reconocemos como espectadores, no ante la ley sino encarnando su poder de inspección, enmarcando la escena desde la otra punta del tiempo.

La famosa parábola de Kafka, que también presenta a un campesino ante la ley, podría compararse con la situación de los campesinos indígenas (aunque en el Perú suele decirse que si Kafka hubiera sido peruano, sería considerado un escritor realista o costumbrista)[viii]. La composición del encuadre los coloca como indígenas ante la ley (ante la ley, confrontándola y confrontados por ella; y antes de la ley, temporalmente antes de ella), manteniéndolos siempre ya fuera de la ley porque la construcción del aparato legal supone la supresión de los mundos indígenas, al mismo tiempo que son presentados como aquello que reclama su incorporación a la ciudadanía a través del indigenismo. El sistema legal es “rigurosamente intangible… inaccesible al contacto” en tanto “no tenemos el derecho de tocar[lo]» (Derrida, “Ante la ley” 123), y los campesinos comparten con los funcionarios que parecen estar escribiendo la ley esta igualdad, desde el momento en que la ley es igualmente tan personal cuanto ajena, universalidad ficticia tanto para los campesinos como para los letrados. Sin embargo, como en la parábola de Kafka, esta ley de la que los campesinos indígenas están excluidos fue hecha en realidad para ellos, que arriban siempre mucho antes y mucho después como para articular en los términos de una razón legal la expropiación sufrida en el origen mismo de la ley. Estas temporalidades heterogéneas que quiebran el tiempo teleológico homogéneo y su promesa de inclusión legal y cultural, se redoblan como el punctum que perfora la superficie narrativa de la fotografía.

Contra el dictum, la cámara (su inconsciencia visual, si se quiere) resalta un punto incisivo, el punctum que interrumpe los compromisos y los códigos culturales inscritos en su superficie, y que constituye una interpelación alternativa antes y más allá de la ley, más allá de los derechos que potencialmente tienen a los derechos que no tienen y que solo pueden ser declarados. El punto nodal de la organización de la imagen está localizado en las únicas manos que se ven en el grupo de indígenas, pertenecientes al único sujeto femenino–la excepción dentro del grupo y que como tal representa al grupo en su carácter más singular. De hecho, todo su cuerpo, destacado por las piernas donde se apoyan las manos, parece sobresalir de la superficie plana de la imagen, triangulando con el grupo de campesinos y prestándole un punto de anclaje reforzado por el sombrero en el suelo. En esas manos, encuentro una fuerza visual que posiciona a los indígenas como agentes de un llamado que trasciende el reclamo de derechos y la igualdad ante la ley, el derecho a ser incluido, reconocido y completado por el Otro legal o por la benevolente mano cultural del indigenismo. Giorgio Agamben sugiere que el ángel de la fotografía es el ángel del juicio final, ya que el gesto insignificante adquiere el peso de toda una vida, toda la existencia llamada a presentarse en un instante luminoso y eterno; no el juicio teleológico de la historia sino “el final de los días, es decir, cada día” (Profanaciones 34). En lugar de alinearse con el poder legal de convocatoria o citación, con el poder de hacer comparecer e interpelar (Tagg), para presentar a los campesinos en una escena previamente autorizada ejerciendo la melancólica demanda de no ser olvidados, la fotografía revela que “sabemos con absoluta certeza que ella [la mujer en la fotografía de Chambi, una niña brasilera en una fotografía de Sebastião Salgado para Agamben] es y será quien me juzgará, tanto hoy como en el último día” (32).

Quisiera introducir la versión de la interpelación de Enrique Dussel, que desplaza y reconfigura las limitaciones de la de Althusser, porque la interpelación de Dussel está situada precisamente en el interior del fracaso constitutivo del aparato legal y cultural del estado, y no como un suplemento. Para Dussel, la interpelación es el acto de habla producido desde un punto exterior al sistema de dominación, un lugar de enunciación inconcebible e inesperado que cuestiona el sentido común alrededor del cual se organiza una comunidad política, haciéndola responsable de sus exclusiones. Esta interpelación no puede abordarse dentro del sistema normativo disponible; requiere un nuevo conjunto de reglas, un nuevo tipo de enunciación. Se podría argumentar que Althusser y Dussel tienen distintas dinámicas en mente, pero la aparición de la interpelación 2 (de Dussel) ocurre de hecho en el mismo punto en el que se desarrolla la interpelación 1 (de Althusser)— lo cual espero haber sugerido en relación con el escenario de interpelación visual de Chambi. Esto no quiere decir que haya una complementariedad entre estas dos llamadas, como si la interpelación 2 pudiera aumentar las chances de la interpelación 1 de reforzar los mecanismos de sujeción. Todo lo contrario– ambas coexisten como una diferencia insalvable, ya que la interpelación 2 no está dirigida solo a la fuente del poder legal, sino principalmente a un destinatario potencial e indeterminado tanto en el presente como en el futuro– no la promesa de lo que está por venir, sino un futuro anterior, un futuro cuya construcción repercute en la situación del llamado: una interpelación a un público al que se le habrá impartido justicia y que reside principalmente en el mismo sujeto que reclama un derecho. La interpelación implica reconocimiento, pero al inventar un nuevo lenguaje para promover demandas políticas, la autoridad que podría reconocer estas demandas, que ya no equivale al poder soberano, también podría reinventarse.


            [i] “El espectro es… alguien por quien nos sentimos mirados, observados, vigilados, como por la ley… es alguien que me mira sin reciprocidad posible y que por lo tanto hace la ley allí donde yo estoy ciego, casi por situación. El espectro dispone del derecho de mirada absoluta, es el mismo derecho de mirada” (Derrida y Stiegler 151-152).

                [ii] Étienne Balibar afirma que:

Jurídicamente hablando, son «menores» aquellos individuos y grupos humanos que están sujetos a la autoridad más o menos «protectora» de los auténticos ciudadanos: el ejemplo clásico es el de los niños con respecto a sus padres. En este sentido es que, en un texto célebre, Immanuel Kant definió el proceso global de emancipación de la humanidad al que llamó Aufklärung como «un pasaje de la minoridad a la mayoría de edad alcanzada por medio de un movimientos espontáneo”. Es evidente que hay otros grupos que se han mantenido durante mucho tiempo en condición de minoridad, como las mujeres, los sirvientes, los pueblos colonizados y las personas «de color» en los estados raciales (por no mencionar a los esclavos), y no hay duda de que, a pesar de su igualdad formal conquistada una detrás de la otra, ninguno de ellos ha alcanzado totalmente la igualdad completa o la paridad en términos de derechos y obligaciones, acceso a responsabilidades, prestigio social, etc. (52–53).

                [iii] El significado de «policía» como reparto de lo visible fue resucitado recientemente por Jacques Rancière (particularmente en El desacuerdo). Pero según Nowotny y Raunig, pertenece a la tradición francesa, como por ejemplo en el Traité de la Police de Nicolas Delamare, en el cual  “‘policía’ no es necesariamente el nombre de un instrumento de orden del estado, aunque la institución policial ya había sido establecida como una autoridad central que respondía directamente ante el trono en 1666/67 por edictos de Luis XIV. ‘Policía’ todavía puede referir el orden mismo” (Nowotny y Raunig).’

                [iv] La escena clásica de la interpelación de Althusser se refiere a la situación del sujeto cuya libertad de circulación–su pretensión de autonomía y libertad masculinas–se encuentra sin embargo condicionada por el sometimiento a una ley que en primer lugar lo nombró y que retorna a él desde afuera, en la figura del policía como autoridad legal. La escena supone un campo simbólico homogéneo y estrictamente monolingüe poblado de elementos visuales y auditivos inequívocos (el mensaje encarnado en el uniforme, el pronunciamiento oral de la autoridad, el volumen elevado de su voz marcada por su textura de género que proyecta no una frase sino una mínima interjección “Eh”), revelando y produciendo efectos de sujeción; ya que el enunciado “¡Eh, usted, oiga!” hace que el destinatario se detenga en seco y gire la cabeza, tocado como sujeto a nivel personal y en su universalidad, íntima y públicamente. La escena althusseriana clásica es alegórica en tanto no se presta a un cierre interpretativo: habla de una relación establecida con la ley en la cual se reconoce el sujeto atravesado desde siempre por la potencialidad de esa llamada. Pero al mismo tiempo hablaría de un cierto retardo, de un cierto deseo de escapar de la captura de la voz, de un cierto temblor: es decir, de la posibilidad de desobedecer. Lo que la escena sugiere inadvertidamente es que si la autoridad necesita ser reforzada performativamente es porque siempre hay algo que se escapa del control ideológico, porque como señala Slavoj Žižek, el sujeto emerge justo cuando la interpelación necesariamente fracasa (El sublime objeto de la ideología 43-44)

                [v]  La idea del poder de atestiguar de la cámara proviene del análisis de John Tagg (The Disciplinary Frame xxvi) sobre la «captura» fotográfica, basado principalmente en los fotógrafos estadounidenses del New Deal, que podrían compararse con la estética y la práctica social de Chambi.

                [vi] Jorge Coronado analiza esta imagen en el contexto de las agendas divergentes del indigenismo, sus tensiones internas. Señala que los campesinos podrían haber sido acusados ​​de matar a un terrateniente (158) y que uno de los oficiales fue identificado como el fiscal de distrito Máximo Vega Centeno (160).

                [vii] Todavía hoy, los argumentos legales pueden ser muy versados ​​en la interpretación retórica y en el plano del análisis, pero los tribunales son menos competentes en el tratamiento de la semiótica visual.

                [viii] Yo mismo lo escuché en Perú, y hace poco me encontré nuevamente con esta declaración en Benavides.


Bibliografía

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