El rosario y el juzu: una experiencia interreligiosa del Japón moderno temprano

Por: Rie Arimura*

Imagen: La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier, principios del siglo XVII, The Kyoto University Museum.

 

Los cruces interculturales entre Japón y lo que hoy llamamos América Latina comenzaron hace más de cuatrocientos años. En este artículo**, la historiadora del arte Rie Arimura nos ofrece un recorrido por esos primeros encuentros a través de la cultura visual religiosa para descubrir continuidades entre cristianismo y budismo, usos inesperados de rosarios en el Japón del siglo XVI y otras conexiones sorprendentes. Aquí se busca aclarar el nexo entre las tradiciones católicas y budistas, y analizar si existieron algunas similitudes o continuidades respecto al uso del rosario entre Japón y Nueva España, tierra por donde los mendicantes pasaban antes de ir a las misiones en Asia en los siglos XVI y XVII.


 

El uso del sartal de cuentas como instrumento de oración no es exclusivo del catolicismo, sino que diferentes religiones asiáticas lo han utilizado desde antes del advenimiento de Cristo. En cuanto al origen del rosario católico, existen diferentes teorías, pero una de las más aceptadas es la que propuso Wilfred Cantwell Smith (1916-2000). Según él, la tradición de recitar oraciones utilizando cuentas se extendió probablemente desde la India, mediante la adaptación de diferentes religiones. Por un lado, se difundió a través del budismo en el Tíbet, China y Japón; por otro lado, la misma costumbre podría haber entrado en la Europa cristiana a través del Islam en la época de las cruzadas.

Esta postura que ubica en la India el origen de diversos sartales se fundamenta en el hecho de que, al menos a nivel filológico, el uso más antiguo de cuentas de oración que se conoce es una de las diez herramientas del asceta brahmán, referida en el Canon Jaina. En este tratado, las cuentas de oración se denominan de dos formas: ganettiya y kañchaniyā en prácrito, un idioma que se usaba en gran parte de la India en la época de Mahavira (siglo VI a.C.), fundador del jainismo. El primer término equivale a ganayitrika (literalmente “contador”) y el segundo corresponde a kāñcana (“oro”) en sánscrito.

En la India, la evolución del rosario como herramienta de oración se atribuye al hinduismo. El número de cuentas y los materiales varían según la secta y el culto. El devoto de Shiva usa un sartal de 32 cuentas, mientras que el de Vishnu emplea uno de 108. Este número adquirió más tarde un significado simbólico para el budismo, ya que el sartal budista completo (en japonés juzu “数珠”, literalmente “cuentas para contar”) consta de 108 cuentas. El rudraksa, que literalmente significa “ojo del dios Rudra” (es decir, el nombre antiguo de Shiva), es una semilla de Elaeocarpus ganitrus y se usa preferentemente para cuentas de oración en el hinduismo, especialmente en el shivaísmo, mientras que los devotos de Vishnu prefieren las cuentas de tulasí.

Tanto el rudraksa como el rosario (término derivado del latín rosarium, que significa “jardín de rosas”) de la Virgen María refieren, ambos, a árboles o plantas. En vínculo con ello, desde tiempos antiguos en distintas religiones se sacralizaban ciertos arbustos para determinadas deidades, porque se creía que en ellos habitaba un poder divino llamado mana. Así, en la antigua Grecia, el roble fue asociado con Zeus; el laurel con Apolo; el olivo con Atenea; el mirto con Afrodita. La rosa también fue relacionada con esta última diosa, dado que emergió del mar junto con esas flores. Por lo tanto, su equivalente romano, Venus, se representa frecuentemente con una guirnalda de rosas.

Sin embargo, también existe otra postura que cuestiona la tesis de Smith, la cual señala que aunque no es posible descartar una influencia mutua, el uso del sartal de cuentas es tan antiguo que no se puede determinar su origen y desarrollo. Además, distintas religiones crearon sus propias tradiciones, por lo que este fenómeno debería ser entendido como un paralelismo cultural en lugar de interpretar un origen común.

Independientemente de la discusión sobre si el sartal budista y el rosario católico comparten un mismo origen o no, lo cierto es que tanto el budismo como el catolicismo desarrollaron la práctica de usar sartales. Este hecho permitió una amplia aceptación del rosario en la misión católica de Japón que se llevó a cabo entre 1549 y 1639, como se verá a continuación. En este artículo se busca aclarar el nexo entre las tradiciones católicas y budistas, y analizar si existieron algunas similitudes o continuidades respecto al uso del rosario entre Japón y Nueva España, tierra por donde los mendicantes pasaban antes de ir a las misiones en Asia en los siglos XVI y XVII.

El rosario como un instrumento para la conversión, símbolo de la cristiandad, amuleto y moda

En las misiones de ultramar de la época moderna temprana (c. 1500-1800), diferentes órdenes religiosas promovieron la devoción del Santo Rosario. El rezo que los franciscanos difundieron se denomina como la corona franciscana o el rosario de los siete gozos de la Virgen María, mientras que la oración mariana de los agustinos se conoce como la corona o coronilla de la Virgen de la Consolación y Correa.

La devoción a las cuentas benditas se extendió a nivel mundial. En Nueva España, los cronistas franciscanos Jerónimo de Mendieta (1525-1604) y Juan de Torquemada (c. 1557-1624) afirman que “Las cuentas en que han de rezar, luego en comprándolas, las traen a algún sacerdote para que se las bendiga. Y los que pueden haber alguna cuenta bendita del Santo Padre, lo tienen a mucha dicha […] Entre ellos [los indios], parece no es cristiano el que no trae rosario y disciplina”[ii]. También en la evangelización de Japón, las cuentas benditas eran altamente apreciadas: “Y muchos venían por recibir vna cuenta bendita desde las aldeas, aunque estuviesen una o dos jornadas y de las partes más remotas del Iappon…”[iii].

De igual modo, la costumbre de llevar un rosario de cuentas colgado alrededor del cuello se popularizó tanto en América como en Filipinas y Japón. Para los misioneros, esta usanza significaba un arma contra las herejías y el paganismo, por ende, se convirtió en un instrumento de conversión. En el virreinato novohispano, el dominico Agustín Dávila Padilla (1562-1604) instituyó dicho hábito para los religiosos de su orden, pero ésta se propagó rápidamente entre los cofrades criollos, indios y españoles[iv].

En el caso de Japón, Francisco Xavier llevaba siempre un rosario grande en el cuello. Esta costumbre adquirió una singular popularidad, toda vez que para los conversos japoneses era el símbolo por excelencia de los cristianos, además de ser una protección física y espiritual. La función del rosario como amuleto coincidía con la del juzu budista. Pero la particularidad del caso de Japón es que colgar un rosario en el cuello llegó a ser una moda incluso entre los no cristianos. Así, Izumo no Okuni (c.1572-?), fundadora de la danza kabuki, está retratada con el rosario al cuello en la pintura titulada Kabukizukan, datada a principios del siglo XVII[v]. Esta actriz-bailarina no era católica, sino que su rosario representa una moda namban (literalmente “bárbaros del sur” en referencia a los ibéricos) de la época.

Los quince misterios de la Virgen y el Taima mandala

El paralelismo entre el rezo del Santo Rosario y las oraciones budistas no se limita sólo a distintos usos de sartales de cuentas, sino que abarca también a las imágenes. La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier (figura 1) es una obra producida por un pintor japonés formado en el seminarium o schola pictorum, fundado por el jesuita Giovanni Nicolao. Las quince escenas de los misterios de la vida de María se representan en recuadros en tres márgenes del cuadro. En el centro hay dos rectángulos: en el superior se representa la Virgen con el Niño; mientras que en el inferior, el Santísimo Sacramento, el emblema de la Compañía de Jesús (IHS), Ignacio de Loyola y Francisco Xavier.

La forma de ordenar los quince misterios tiene antecedentes tanto europeos (figura 2) como nativos. Presenta una marcada similitud compositiva con el Taima Mandala (figura 3) del budismo de la Tierra Pura. Además, existe cierta semejanza en el orden de lectura. Es decir, en ambas obras se lee la secuencia narrativa desde el borde izquierdo de abajo hacia arriba. Se realiza la lectura en el sentido de las manecillas del reloj. Además, ambas pinturas comparten la misma función: ser instrumentos para la meditación y devoción. Ello se debe a que el catolicismo y el budismo impulsaron la técnica de visualización como una base de la meditación. Los ejercicios espirituales planteados por Ignacio de Loyola tenían una equivalencia en la práctica religiosa nativa. Todo ello contribuyó en los procesos de aceptación, adaptación y asimilación de las prácticas contemplativas de las imágenes del Rosario en Japón.

Figura 1: La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier, principios del siglo XVII, The Kyoto University Museum.
La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier, principios del siglo XVII, The Kyoto University Museum.
Figura 2: Abela Giovanni Maria, Los quince misterios del Rosario, 1595, Iglesia de la Natividad de la Virgen María, Naxxar, Malta.
Arimura Figura 2. Los quince misterios del Rosario
Figura 3: Taima mandala, finales del siglo XIV. Imagen tomada de la página del Metropolitan Museum of Art: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/44983
 

Arimura Figura 3. Taima Mandala

La Virgen del Rosario con cuatro santos

Para terminar, cabe señalar un ejemplo del rosario franciscano en Japón: La Virgen del Rosario con cuatro santos (figura 4), llevada por Hasekura Tsunenaga, quien encabezó la misión diplomática Keicho enviada a España y Roma entre 1613 y 1620 por la vía de Nueva España. Esta pintura pudo haberse producido en Filipinas, dado que existe una pieza de marfil hispano-filipino de una composición similar en el acervo de la catedral de Toledo.

Esta obra muestra una continuidad con la tradición pictórica novohispana del siglo XVI, puesto que el Dios Padre, que se encuentra arriba de la Virgen, está representado como un anciano con una túnica azul y un manto de color rosa con movimiento, sosteniendo un globo terráqueo en la mano izquierda y bendiciendo con la mano derecha, de modo que coincide con la iconografía del Dios Padre de los retablos mayores de los ex templos franciscanos de Huejotzingo y Tecali, Puebla, México.

Esta imagen se identifica como un ejemplo del rosario franciscano debido a la presencia del santo fundador de la orden entre los cuatro santos representados en la parte inferior del cuadro. Es decir, a la izquierda están san Jerónimo acompañado por un león y san Antonio el ermitaño (san Antonio Abad) junto con un cerdo, que simboliza las tentaciones del santo. A la derecha, se encuentra san Francisco de Asís con sus estigmas en las manos. La figura ubicada en el fondo del lado derecho se ha identificado de diferentes maneras. Por un lado, se ha considerado como san Juan Bautista por estar semidesnudo, sólo con la cadera cubierta, y traer un bastón. Pero, por otro lado, Keizo Kanki apunta la posibilidad de que éste represente a san Onofre (c. 320-400) por tener una corona junto con sus rodillas.[vi] Este último santo vivió como ermitaño en el desierto egipcio en el siglo IV. Sus atributos iconográficos son su vestido con hojas, un cetro y una corona en sus pies, que simboliza la renuncia de su estirpe regia.

San Onofre es un santo profundamente venerado entre los franciscanos de España. Incluso fray Martín de Valencia (c. 1474-1534), líder de los “Doce” misioneros que emprendieron las labores sistemáticas de la evangelización franciscana en Nueva España en 1524, había estado en el Convento de San Onofre de La Lapa, en Badajoz, Extremadura,[vii] donde el guardián de este convento, san Pedro de Alcántara (1499-1562), compuso su Tratado de la oración y meditación, obra contemplativa clave de la mística española. Además, san Onofre es un santo asociado con el rezo del Rosario, como muestran los grabados de San Onofre en la selva (1574) de Cornelis Cort (1533-1578); San Onofre, de la serie de Trophaeum Vitae Solitariae (Vidas de los ermitaños) de Jan Sadeler I (1550-1600) sobre la composición de Maarten de Vos (1532-1603); y San Onofre de Hieronymus Wierix (1548-1624). La asociación de este santo con el rosario se manifiesta también en la literatura religiosa como la Vida prodigiosa del rey anachoreta (Zaragoza, 1675), escrita por fray Pedro de Arriola.

La importancia de la devoción a este santo dejó impacto también en el arte hispanoamericano. Así, entre el corpus de los santos ermitaños de Puebla, México, atribuido al pintor flamenco Diego de Borgraf (1618-1686), se incluye un lienzo que representa a san Onofre. El Museo de Arte Colonial en Bogotá cuenta con una pintura al óleo del mismo santo del siglo XVII. En la pintura cuzqueña se conservan varios ejemplos. En una pintura mural del siglo XVII que se encuentra en el templo de San Jerónimo en Colquepata, Cusco, se representa al mismo santo con un rosario en la mano. En suma, si se toma en cuenta la importancia que tenía la devoción de este santo para la orden franciscana y en el ámbito hispánico de la época, no sería nada raro que éste se represente junto con otros ermitaños en la imagen antes mencionada, perteneciente al Sendai City Museum (figura 4). Es una tarea futura profundizar en la devoción y representación de san Onofre en el ámbito hispánico para esclarecer el problema de su identificación.

Figura 4: La Virgen del Rosario con cuatro santos, principios del siglo XVII, óleo sobre lámina de cobre, 30.2 x 24.2 cm, Sendai City Museum
Arimura Figura 4. Virgen del Rosario

[ii]Jerónimo de Mendieta, Historia eclesiástica indiana (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999), Lib. IV, cap. XVIII. http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmczs2p6 (día de consulta: 21 de agosto de 2020; Juan de Torquemada, Monarquía indiana (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1975), 332.

[iii]Ribadeneira, Historia de las islas del archipielago…, 435.

[iv]Alejandra González Leyva, “La devoción del Rosario en Nueva España”, Archivo Dominicano, XVIII (1997): 74.

[v]Izumo no Okumi, representada en Kabukizukan se puede ver en la página de Cultural Heritage Online: https://bunka.nii.ac.jp/heritages/heritagebig/90610/1/1 (día de consulta: 21 de agosto de 2020)

[vi]Keizo Kanki, “Iberia-kei seiga no kokunai ihin ni tsuite”, en Simposium: Kirishitan bijutsu wo meguru sho mondai (Tokio: Sophia University, 1987), 21.

[vii]Juan de Torquemada, Tercera parte de los veinte i vn libros rituales i monarchia Indiana (Madrid: Nicolas Rodriguez Franco, 1723), 395.

*Rie Arimura es doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Es profesora de Historia del Arte europeo, colonial y asiático de la Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia de la UNAM. Es especialista en la historia y arte de la misión católica del Japón moderno temprano, las relaciones históricas entre México y Japón, el arte conventual novohispano del siglo XVI y el arte namban.

**Este trabajo es parte de los resultados obtenidos a través del proyecto PAPIIT IN401019 “Experiencia interreligiosa y arte durante la primera expansión europea: la devoción e imágenes del Rosario en el Japón (1549-1873)” de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la Universidad Nacional Autónoma de México.

 

“La literatura es un refugio en tanto potencia para salir del refugio, en tanto potencia para incomodar”. Entrevista a Dahiana Belfiori, autora de Código Rosa. Relatos sobre abortos (2015)

Por: Equipo Transas*

Introducción: Daniela Dorfman

Dahiana Belfiori es escritora y coordinadora de talleres de lectura y de escritura creativa en Rosario, Buenos Aires y Barcelona. Creó espacios culturales y ciclos literarios y colabora para el suplemento Rosario|12 del diario Página|12. También formó parte de las Socorristas en Red desde su conformación hasta el año 2017. Su libro Código Rosa. Relatos sobre abortos (2015) compila y ficcionaliza diecisiete relatos de mujeres que decidieron interrumpir sus embarazos acompañadas por las Socorristas en Red, un servicio que, siguiendo protocolos de la OMS, da información y acompañamiento a personas que deciden abortar con misoprostol.

La siguiente entrevista se hizo en el marco del seminario “Legalidades en disputa: el género en Derecho y en Literatura” dictado por Daniela Dorfman en la Maestría en Literaturas de América Latina que dirigen Gonzalo Aguilar y Mónica Szurmuk. El seminario proponía pensar los modos en los que la literatura actúa en los límites de lo decible y también reflexionar sobre cómo, en tanto parte de la conversación pública con otras discursividades legales, sociales y políticas, puede presionar o promover cambios.

En esa línea se leyó Código Rosa como un texto que saca al aborto del closet y que abre, en los límites entre la legalidad y la ilegalidad, una zona de enunciación posible en la que empieza a leerse y a escucharse el “Yo aborté” que la ley quiere impedir y castigar. El texto articula la experiencia con la ficción, vuelve colectivos los testimonios individuales y, tensionando las relaciones entre lo íntimo, lo público y lo privado, da forma a nuevos modos sociales de hablar del aborto. Desde esa lectura hablamos con Dahiana Belfiori sobre su experiencia, los relatos, el proceso de escritura y el significado político del libro.


Daniela Dorfman: ¿Podrías contarnos sobre la anécdota que le da nombre al libro?

El nombre Código Rosa viene de la voz y de la palabra de una de las mujeres que las socorristas de Neuquén acompañaron a abortar. Cuando ellas atendieron el teléfono, esa mujer, en vez de decir: “Hola sí, ¿hablo con Socorro Rosa[1]?”, dijo: “Hola sí, ¿hablo con Código Rosa?”. Eso fue hilarante en su momento, ahí nos pusimos a pensar en qué significaba ese lapsus, esa manera de nombrar que tiene una mujer y que evidentemente hay allí algo del código, de un código que se maneja y que tiene que ver con unos modos particulares de pensar los abortos, las experiencias de aborto, las experiencias activistas, los feminismos. Algo que cuajó en esa palabra y por eso para mí vino a cerrar el nombre del libro, que fue lo último. Así aparece como una anécdota más.

DD: ¿Cómo fue para vos ese proceso de escritura, con qué preguntas, reparos, problemas te encontraste a la hora de transformar esas experiencias y esos testimonios en textos literarios? Más aun teniendo en cuenta que implicaban una intervención sobre relatos y sobre voces ajenas, y también sabiendo que ibas a ser una especie de bisagra que llevaría a esos relatos de lo privado a lo público.

Es una pregunta que no dejo de hacerme y que no han dejado de hacerme, y que en la medida en que pasa el tiempo adquiere otras resonancias. Porque lo que quizás me interpelaba o me interpeló en su momento, en el momento de escritura, no es lo mismo que me interpela ahora. O no es lo mismo que pienso en este momento acerca de la propia experiencia de escribir, reescribir y releer el libro a través de las lecturas de Código Rosa. Y de las devoluciones que tuve a lo largo de estos años de mujeres que lo han leído, de personas que han leído el libro.

Es como si tuviera que hacer un camino a la inversa y encontrar cuáles eran esas preocupaciones, que las leo en mi prólogo… y una se extraña de lo que lee ahí y vuelve a decir algo de esto hay, pero qué…. En su momento las preocupaciones fueron muchas, me encontré con muchos obstáculos. En principio, encontrar el tono que respetara esas voces que aparecían, las voces de esas mujeres que estaban contando un momento particular de sus vidas y una experiencia muy particular de sus vidas. Entonces, mi mayor preocupación era algo del orden de la fidelidad. No sé si llamarlo así, pero podríamos pensarlo así. Por otro lado, es muy gracioso porque una pretende ser objetiva cuando, en realidad, esa distancia necesaria para contar esa experiencia se acorta, porque estás trabajando con testimonios. Porque el testimonio es algo que está vivo. Lo que una hace desde la propia lectura y desde mi propia experiencia influye en la escritura, por lo que esta pretensión de objetividad –digo objetividad muy burdamente–, esta pretensión de tomar una distancia a veces se me hizo imposible y lo descubrí en el momento de la escritura.

Porque veía o sentía –y también pasaba por el cuerpo– las experiencias narradas y revivía mi propia experiencia de aborto. Y las experiencias de aborto de otras tantas que había leído previamente. Entonces era un conjunto de voces con el que estaba trabajando, por eso digo que está vivo. El testimonio está vivo por lo que narra en sí mismo y por todos los ecos que produce: en mi caso, por la experiencia de haber abortado, por la experiencia de acompañar mujeres a abortar y por las narraciones que había leído de testimonios de otros momentos históricos de Argentina. Porque recordemos que cuando salió el libro, unos diez años antes, estaban todos los testimonios que aparecían en RIMA [Red Informativa de Mujeres de Argentina] con el título “Yo aborté”, que fueron unos testimonios claves para mí. Testimonios que, por su parte, estaban muy en sintonía con todas las experiencias de la década del setenta en Francia, cuando salieron públicamente muchas intelectuales a decir “yo aborté”. Pero, a su vez, con las características puntuales de narrar en primera persona, quizás por primera vez y en un ámbito cuidado, feminista, como era RIMA, experiencias que no tenían nada que ver con las experiencias que yo estaba contando en Código Rosa, que eran propiciadas y acompañadas por feministas, con medicamentos. Había una distancia que no era solo una distancia generacional o histórica, sino también de prácticas concretas de acompañamiento y del aborto en sí mismo.

Retomando un poquito, me encontré con el obstáculo principal de cómo narrar, cómo contar eso, siendo respetuosa y, a su vez, haciendo otra cosa de eso, que es trabajar desde la ficción, para que pueda ser leído desde la ficción. Porque hay una operación que una hace necesariamente allí para que funcione la ficción. El pacto es de lectura de ficción, podríamos pensarlo como un híbrido, sabiendo que allí, en el fondo, hay testimonios. Es decir, sabiendo que allí hay mujeres de carne y hueso que pasaron por esa experiencia. Entonces era todo un desafío trabajar con eso. Y yo pasé por momentos muy difíciles, porque estuve meses, por lo menos un par de meses, sin poder escribir luego de leer un testimonio muy duro. Porque me encontraba con que no era la experiencia del aborto lo más importante que habían pasado esas mujeres retratadas en sus vidas, sino las experiencias de violencia que habían sufrido en este sistema héteropatriarcal y violento con las mujeres y las feminidades.

Entonces, fueron momentos difíciles de sortear. Y luego cada uno de esos testimonios, también, tenía su tono, su voz y tenía que descubrirlo. Yo tenía que entrar ahí, yo diría que “en puntas de pie”, tratando de encontrar ese eco que me parecía relevante y dónde estaba centrada la mujer narrando, desde qué lugar quería ser contada esa voz. Hubo mucho ejercicio de escucha del testimonio desde muchos lugares: de lo que leía, porque había transcripciones; de lo que escuchaba, porque podía escuchar su voz. Además, lo que yo tenía que reponer que no conocía de esas mujeres. Porque yo no me encontré con esas mujeres, yo me encontré con el trabajo de transcripción y con su voz, pero muchas cosas, muchas cuestiones de particularidades, las tuve que reponer. Y en eso también consistió el ejercicio de ficcionalización: encontrarle un escenario, personajes, momentos a ese testimonio.

DD: ¿Qué formato tenían las entrevistas que recibiste? ¿Eran un cuestionario igual para todas las mujeres entrevistadas o eran ellas contando su historia?

Era una entrevista semi estructurada y era un cuestionario que era similar para todas. Pero cada una de esas mujeres expandía las preguntas y habilitaba otras. Entonces algunas entrevistas eran muy ricas por lo que sí decían y otras, por lo que no decían. Fue todo un desafío leer los silencios. Sobre todo hay uno de los relatos, el de Camila, la mujer boliviana, en el que yo hice una operación muy fuerte para mí, que fue armar un relato único de ella. Pero, en realidad, cada una de esas oraciones, cada una de esas frases es una respuesta a una pregunta particular. Entonces yo armé un relato a partir de cada una de esas respuestas, fue toda una operación, de hecho yo decidí exponer la operación que estaba haciendo en el mismo relato. Fue todo un desafío para mí y en cada uno de los relatos están las marcas de mi propia voz también, en los que por momentos se confunde la narradora con la autora y con la militante. Hay confusiones que están puestas adrede, yo dejo esa marca como una cicatriz que tiene que ver con el lugar de enunciación de cada voz que aparece.

DD: Una de las cosas que estuvimos discutiendo en el seminario es la literatura como un espacio de una enunciación que no es posible en otros ámbitos y muy característicamente en este ámbito oficial, estatal y de la justicia, aunque cada vez hay más lugares donde se habilita alguna forma de apertura hacia esa experiencia. ¿Tuviste presente al escribir que eran relatos que narraban una experiencia prohibida por la ley? ¿De qué manera eso influyó en tu escritura y en tu trabajo con estos textos?

Bueno, de hecho, en ese momento yo seguía siendo socorrista y estaba acompañando a mujeres públicamente a abortar y dándoles información. En realidad nosotras siempre jugamos con los límites de la ley, de lo prohibido y de lo permitido, y me parece que eso es interesante también. A partir del 2012 con el fallo FAL –que habilita los alcances de los abortos no punibles–, también ahí teníamos un resguardo para poder pensar los abortos como prácticas que están encausadas en un marco de cierta legalidad. Sí, por supuesto que lo tuve presente y creo que también ese fue un gran desafío, porque implicaba exponerme en primera persona con un objeto que implicaba también dar cuenta de los acompañamientos, pero también de exponer a esas otras voces, a esas mujeres en otro formato, y particularmente la cuestión de la clandestinidad del aborto.

Creo que no sé muy bien cómo operó a la hora de describir, creo que yo estaba muy vinculada con la práctica activista-socorrista, entonces no podía atisbar cuánto de clandestinidad había ahí, para mí todo lo que estábamos haciendo estaba permitido, es una escritura en caliente también. A pesar de serlo así y a pesar de estaba advertida de que era escribir algo que estaba en los bordes de la ley, sabía que era necesario hacerlo, porque esa operación de la ficcionalización también resguardaba lo que estábamos haciendo de alguna forma. Siempre podemos pensar que es una ficción y creo que fue un poco lo que me ayudó a no quedarme atrapada en esto de la clandestinidad para poder escribir las historias.

Martina Altalef: ¿Para vos la ficción en Código Rosa funciona como un refugio de lo prohibido? Y a partir de eso y pensando en la ficción en general: ¿la ficción permite narrar lo que la ley no permite en distintos contextos de clandestinidad, no solo con respecto a la interrupción del embarazo?

Qué difícil esa pregunta, yo no sé para qué sirve; sí tuvimos una intencionalidad política, ética, estética, que era contar esto que nos estaba pasando, estas experiencias que son colectivas. Yo creo que la literatura no solo es refugio de lo prohibido, es refugio de lo que nos pasa, de lo que vivimos y esto es tan amplio que no tiene que ver solo con lo permitido por la ley. Todas las experiencias humanas no entran en las generalidades ni en las abstracciones de una ley y muchas de nuestras experiencias como mujeres en la sociedad no están enmarcadas dentro de la ley, entre ellas la experiencia de abortar.  Y me parece que es un refugio, pero no solo para lo prohibido, sino para esto que necesita ser contado porque su prohibición es un blef, es algo que no tiene que ser, algo que no tiene que estar en ese lugar. Entonces me parece que es un refugio en tanto potencia para salir del refugio, en tanto potencia para incomodar, en tanto potencia para decir: oiga, miren, acá estamos todas estas, de todos estos lugares, con todas estas características, que estamos narrando una experiencia que no cabe en la ley, que nos importa poco la ley y que la vamos a seguir ejerciendo más allá de la ley que la prohíbe.

MA: En ese sentido otra pregunta que tengo es: ¿cómo apareció Selva Almada para prologar el libro? Porque es un nombre que, en principio, podría aparecer para dar peso a esa dimensión literaria de la que hablabas, sin embargo, en el prólogo lo que ella destaca es la clave testimonial, la clave activista.

Selva hace el prólogo a partir de mi invitación, nos contactamos por un amigo en común con el que ella había estudiado en Paraná, Luis Acosta, el que ilustra el libro. Fue hermoso porque este libro provocó encuentros humanos, afectivos, reencuentros de muchos años. Es importante para mí decir esto. ¿Cómo hacemos estos objetos las feministas? ¿Cómo pueden salir? ¿De dónde salen? ¿Con qué materialidad trabajamos? Trabajamos con estos afectos, con estas presencias, con ciertas convicciones. No se puede hacer un libro de estas características sin todo eso funcionando.

Una podría pensar que fue mágica esa presencia; yo la convoco porque, efectivamente, quería que diera cuenta de algo vinculado a lo literario, como pidiendo que me abriera el camino a lo literario. Pero no a mí, sino a esas mujeres que están contando la historia: esto se enmarca dentro de la literatura. Y Selva [Almada] viene y escribe el prólogo. Y ahí está otra de las sorpresas, otra de las alegrías que da el libro. Todo lo que no se espera, todo lo que no esperaba, también aparece en el libro. Incluso ese prólogo. Fue hermoso, en realidad, constatar y leer algo que volvió en el prólogo de Selva, siempre la lectura de Código Rosa remitió a una serie de preguntas: ¿cuál fue mi experiencia con el aborto?, ¿qué tipo de experiencia fue?, ¿cuándo me llegó a mí? Volvía en forma de pregunta y volvía con otra respuesta. Entonces esa es la respuesta de Selva y esa es la invitación. Y es una clave de lectura del libro, efectivamente. Porque invita a decir: ¿qué pasaría, qué hubiera pasado si hubiéramos tenido –en mi caso también, cuando yo aborte a los dieciocho años, hace más de veintipico– este tipo de material en nuestras manos? ¿Cuán habilitadora hubiera sido esta lectura para mi propia experiencia? Para pensarme, esa u otras lecturas o relatos en torno al aborto. Selva dio en la clave contando esto. Dio en la tecla del libro. A mí me encantaría que fuera un libro que leyeran las adolescentes. En las escuelas medias, por ejemplo. Con ESI mediante. Sí, creo que es habilitador para pensar la experiencia de aborto.

DD: A mí me pareció muy valiente de parte de Selva, además de productivísimo para el libro, que ella contara cómo –en una escuela del estado, laica, de Entre Ríos (donde ella creció)– les pasaron el video El grito silencioso, que está totalmente en contra del aborto. Ella cuenta cómo es el proceso en el que, desde entonces, cuando era más chica y durante años, va cambiando su posición y su percepción acerca del aborto… mediante, justamente, rumores. Los rumores acerca de sus coetáneas que abortaban (porque en general no eran amigas), gente que conocía y que abortaba. Lo que cambia su posición son, justamente, los relatos. Otra forma de circulación clandestina de relatos acerca del aborto. Me parece que ella dio en el clavo con ese el prólogo, aunque no hizo lo que vos esperabas, pero me parece que le suma mucho al libro. Es una lectura muy productiva acerca de qué pasa con estos relatos clandestinos, sobre experiencias ilegales. Qué efectos pueden tener, qué producen.

Sí, de hecho creo que hay algo interesante ahí sobre el rumor. El rumor puede tener una connotación negativa. Pero lo asocio al susurro… y el susurro, para mí, tiene algo muy interesante: que es muy poderoso, es esa manera que tenemos –incluso podemos pensarla como una tradición o como un refugio– de compartir las mujeres. Me imagino a las mujeres en la cocina compartiendo historias, en susurro, ahí, en voz baja. Y ahí la traigo a Tununa Mercado. La potencia del susurro. La potencia política del susurro. Creo que ahí se enlaza con esto que decís. Podemos pensar también estos rumores como maneras de contarnos nuestras experiencias. En voz baja. No significa en silencio, necesariamente. Ponerle una mirada en otra clave, potenciar el rumor como algo que se dice y que nos permite explicar nuestra experiencia o darle lugar a la experiencia del aborto.

Karina Boiola: A su vez, en Código Rosa también hay una presencia muy fuerte de la imagen. ¿Cómo fue el trabajo de ilustración del libro? ¿Qué diálogos y conexiones propusieron los y las artistas que ilustraron la obra, con vos y con los testimonios que se incluían allí?

El proceso de ilustración, que hubiera una ilustración, también fue un pedido de Las Revueltas. Ese fue un desafío: tener, disponer y poner a disposición una batería de imágenes que disputaran el sentido de las imágenes hegemónicas sobre las experiencias de aborto. Yo elegí a las personas con las quería trabajar, en este caso Luis Acosta y Gisela Martino, que en aquel momento también era socorrista. Eran personas que vivían conmigo en la ciudad de Rafaela (en la misma ciudad, no en la misma casa), entonces era posible también poder juntarnos físicamente para trabajar. Hubo algo de eso, del encuentro… es un libro que está hecho de afectos. Una trama de afectos muy potentes para poder sostenerlo en el tiempo, también. Y sostener su escritura y su hechura, su factura.

Yo lo que hice fue darles los relatos, contarles a estas personas –que además me conocen bastante bien, veníamos compartiendo experiencias de todo tipo– e ir pasándoles los relatos a mediada que los tenía, aunque fuera en crudo. Hablando mucho. Y entre ellos empezaron a pensar cómo, desde qué lugar y encontraron que la manera más a tono con lo que yo estaba haciendo –y más respetuosa con esas voces– era pensar el retrato. Toda la cuestión estética tendrías que preguntarles directamente a las ilustradoras y los ilustradores, pero sí puedo decir que fue interesante.

Recuerdo que una vez estábamos en mi casa y se pusieron a dibujar una especie de cadáver exquisito, uno continuando el dibujo del otro. Después eso tuvo un procesamiento en la computadora, digital, pero a priori y en primera instancia hubo un intercambio de papeles. Era un “bueno, yo empiezo un dibujo, vos lo terminás” y así. En la mesa, un dibujo, “a ver cómo lo ves vos”, “cómo lo sentís vos”. Intercambio de papeles y terminar ese dibujo.  Fue muy interesante ese proceso, porque también habla de algo colectivo, un dibujo construido de ese modo es súper particular, súper interesante. Da cuenta de una polifonía también a la hora del dibujo. Después, Luis Acosta es el que diseña completamente el libro. Entonces hubo también una cosa de trabajo manual, del dibujo a mano alzada, de un dibujo con líneas, y después Luis hizo toda la digitalización y el diseño completo del libro.

DD: Entiendo que recibiste alrededor de treinta entrevistas y en el libro terminaron diecisiete. ¿Cómo fue el proceso de selección? ¿Cómo las elegiste para mostrar la diversidad, qué buscaste con esa variedad y con el conjunto? ¿Cómo te parece que estas historias son diferentes de la narrativa social disponible fuera o antes de Código Rosa?

Esa diversidad de la que das cuenta es un poco la intención que he tenido al elegir estos testimonios particularmente. Sí, había unos treinta, yo ya no me acuerdo la cantidad exactamente de entrevistas y de testimonios que recibí en crudo, digamos. Sí recuerdo que las entrevistas quizás tenían veinte páginas, entonces había que hacer ahí todo un trabajo. Ese es el trabajo escritural, que podemos estar también hablando bastante sobre eso, porque ahí hay todo un trabajo de selección de qué quería contar. Por eso digo que está todo en escuchar, el tono y lo importante de cada uno de estos relatos. Hice una selección en base a dar cuenta de esa diversidad de mujeres que abortamos.

Dar cuenta de que todas las mujeres abortamos con esta idea de todas las edades, de todas las clases sociales, siendo creyentes, siendo practicantes de la religión católica o no, etc. Estando solas, estando acompañadas en la vida, con pareja, sin pareja. Bueno, estudiantes, no estudiantes. Todo esto que aparecía en los testimonios y, también, lo que hice con algunos testimonios que quedaron por fuera. Los que quedaron afuera, en realidad, también están en esos diecisiete porque hay una especie de condensación en tanto experiencias y quizás se coló ahí alguna voz de esos otros testimonios en mi propia voz. Cuando interviene la autora, la narradora, yo misma… quién más, ¿no? Todas esas voces.

Y me parece que un poco eso, ese criterio de diversidad y a la vez de dar cuenta de que no es posible abarcar eso, que la experiencia es la experiencia, que es ahí, que es singular. La singularidad de la experiencia de abortar, dar cuenta de eso me interesaba mucho, puntualmente, pero eso ya estaba también, ese interés y –eso es muy importante decirlo– ya estaba en quienes me invitaron a escribir a partir de los testimonios. Obviamente de esas entrevistas también creo que hubo una preselección de a quiénes iban a entrevistar Las Revueltas. Entonces ahí ya hay una selección y ese material ya viene con ese trabajo, previamente. En relación con “las rosas”, yo hago esa operación de decir que todas somos “rosas”, porque eso no estaba dicho. Eso fue un artilugio para la ficción, pero no nos decíamos “rosas” a nosotras mismas. Nos empezamos a decir, creo, a partir de Código Rosa. Porque ahí también es interesante cómo se juega la ficción con la realidad, ¿qué fue primero? No importa, ¿no? Tampoco es muy importante. Pero está bueno, porque después todas las que acompañamos fuimos “rosas”.

DD: Está bueno eso que decís: cómo la ficción terminó también modificando la realidad en la que vos te basabas. En relación con eso me preguntaba de qué manera este trabajo con tantos relatos ajenos modificó tu propia experiencia y tu narración interna de tu experiencia de aborto.

Bueno, yo tengo que decir que ya venía trabajando mucho mi propia experiencia de aborto en relación con los acompañamientos, con lo que relataban las propias mujeres acompañándolas a abortar. Por supuesto que no dejan de interpelarme esas voces ahora, hoy. Esas voces me parece que dan cuenta de la complejidad, a su vez de la singularidad y la complejidad de la experiencia de abortar. Y que por más que una tenga trabajado de arriba abajo y habiendo recorrido, también, desde todos los aparentes sectores, argumentos a favor de la legalización del aborto y en relación con la experiencia de aborto, cada aborto es aquí y ahora y cada aborto tiene su singularidad. Si yo tuviera que decir qué pasaría si yo tuviera que abortar ahora, no lo sé, y eso es interesante. Creo que ahí hay una clave para leer el libro. Cada aborto es así, entonces, es una experiencia que de alguna manera es irrepetible y que yo puedo haber abortado y puedo haber pasado “bien”, entre comillas; quiero decir, no haberme cuestionado desde los discursos dominantes el haber abortado, haber tenido masticado un montón de cuestiones en relación con aborto. Sin embargo, puede ser que la experiencia sea traumática, por ejemplo, incluso estando a favor, incluso siendo feminista.

Cada experiencia es en contexto y eso me interesa pensar también que expone el libro y por eso digo que siguen interpelándome esas voces, hoy. No solo en el momento de la escritura del libro, porque también hoy escucho a las mujeres que abortan, más aún después del 2018, con toda esa gran exposición de argumentos y discursos en el Congreso de la Nación de todas las compañeras de la Campaña para pensar la legalización. Bueno, incluso hoy me siguen interpelando, a pesar de todo eso y con todo eso, esas voces. Creo que hay algo en la experiencia de abortar que tiene que ver con el tiempo, con el correr del tiempo. Con la encrucijada en la que se encuentra una mujer que está embarazada y que no quiere continuar con ese embarazo que es, precisamente, la de que el tiempo corre y que es una decisión trágica, no traumática, trágica en el sentido de tengo que decidir, estoy obligada a decidir. Y eso está puesto en el libro. En esto sigo a Laura Klein cuando dice que el aborto es una experiencia trágica, en el sentido de que estamos compelidas a decidir, no hay escapatoria, tanto si decido continuar con el embarazo, como si no.

DD: Al mismo tiempo, el libro parece bastante liberador, en el sentido de que desplaza ese discurso de que el aborto legítimo es el que está justificado por una violencia, una violación o un abuso. Hay expresiones de alegría y de alivio, del aborto como una cosa más de la vida, algo que puede no ser traumático, que no necesariamente establece un antes y un después.

Sí, de hecho, esa es la impronta y la decisión política del libro. Cuando hablo de “tragedia” no me refiero a una experiencia traumática, digo que es inevitable decidir, las mujeres que abortamos estamos en una situación en la que no queremos estar. Y abortar no necesariamente se convierte en una experiencia traumática o es dolorosa en sí misma. Puede serlo o no. El libro da cuenta de esa complejidad.

DD: Una de las cosas que aparecen en Código Rosa y que estudiamos en el seminario con Invisible, la película de Pablo Giorgelli, es cuánto más complica las cosas la ilegalidad. En el seminario pensamos que es una película sobre el silencio, no sobre el aborto. Es sobre los problemas que trae la ilegalidad. Una chica de dieciocho años, mientras su profesora de gimnasia la reta porque no le sale algo jugando al vóley, debe al mismo tiempo lidiar con la complejidad de tener que hacer algo ilegal con el riesgo que eso significa para su cuerpo. Y el riesgo de no poder contarlo, de no poder presentar un certificado en la escuela y decir “no vine porque me hice un aborto”. Tener que estudiar para las pruebas de la escuela mientras se hace un aborto.

Mónica Szurmuk: Me encantó, Dahiana, la manera en que hablaste del libro y de tu proceso de escritura. Creo que es muy iluminador lo que trajiste, sofisticaste mucho nuestra manera de leerte a través del modo en que explicaste tu proceso de escritura. Y te quiero hacer dos o tres preguntitas con respecto a eso. La primera: usaste mucho la palabra “una”. Quería preguntarte acerca de ese uso porque este es un libro colectivo y de alguna manera ese “una” te permite ponerte en diferentes lugares. La otra es: ¿qué aprendiste como activista y qué aprendiste como escritora en el proceso de recoger las entrevistas para este libro? La tercera: vos hablaste de los testimonios anteriores, los de RIMA, por ejemplo. ¿Qué otros testimonios literarios tenías y te ayudaron? ¿Recurriste a alguno de estos testimonios literarios cuando vos hiciste tu propio aborto a los dieciocho años?

En relación con “una”, no me doy cuenta de que hablo así, pero supongo que hay una conexión entre el “una” que es una tercera persona y es todas a la vez. Sirve para no decir “yo”, porque me incomoda hablar en primera persona, no siento que sea un libro en primera persona. Por más que también siento que dejé mi vida ahí. Es muy ambigua y compleja mi situación con el libro, con el proceso de escritura y con mi activismo. No fue un proceso para nada gratuito en mi vida. Si el aborto marcó un antes y un después en mi vida, Código Rosa también, en muchos sentidos. Me obligó a revisar mi práctica socorrista y los acompañamientos, porque hizo que estuviera mucho, mucho, mucho más atenta al modo en que escuchaba a las mujeres. De hecho, es uno de los motivos por los que me fui de Socorro, entre muchos otros. Y eso también me hizo revisar mi escucha cuando detecté que estaba burocratizada. Escribí acerca de eso. Podemos dejarlo ahí. Como un tema, es un gran tema.

Es muy interesante para mí pensar cómo este libro afectó mi escritura y mi feminismo y la práctica concreta socorrista. Creo que hizo mucho más sutil y atenta mi escucha. Complejizó mi manera de pensar las experiencias de aborto, y no solo de aborto, las experiencias de vida de mujeres, lesbianas, personas trans. Nuestras vidas en el mundo, la vida en general. De la escritura, aprendí que no se puede escribir un libro como este en un año, lo hice y casi me muero. Esto es una broma y no tanto. Siento que envejecí, no sé si decirlo así. Como si en un año (o dos, porque después de escribirlo lo presenté en todo el país) hubiera vivido mil vidas en una, esa es la sensación que tengo. Y que no se puede escribir tan rápido, lo digo medio burdamente. Se puede, pero con costos de todo tipo.

También en relación con los testimonios, cuando tenía dieciocho y aborté, yo no tenía ningún discurso habilitador de la experiencia que estaba viviendo al alcance de mi mano. Solo alguien que me dijo “che, podés abortar si querés”, que fue la persona de la que había quedado embarazada. Dije sí, yo no quiero ser madre. Yo lo único que quería era no querer ser madre. Venía de una escuela de monjas, la cuestión del asesinato y la culpa estaba muy presente. Durante cinco años no hablé con nadie de la experiencia que había vivido. Entonces mi experiencia de aborto sí fue un antes y un después en mi vida, fue una experiencia traumática que luego pude tramitar de muchas maneras. De hecho, creo que escribo Código Rosa tratando de iluminar, de darle voz a mi propio aborto.

Sobre los testimonios literarios, por supuesto todo el activismo previo, la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito. Yo había visto y leído cuanta película y cuanto material caía en mis manos en relación con el aborto. Todo lo que salía, lo leía e intentaba pensarlo. Y una película que fue fundamental para mí es Ella tiene los ojos bien abiertos, un documental que llega de la mano de una compañera sueca que lo traduce estando en Córdoba, conmigo ahí. Ahora se encuentra en YouTube. Narra la experiencia de un grupo de mujeres del MLAC en Francia, que acompañaba abortos (con otra técnica, la aspiración) y partos en las casas. Fue crucial para pensar el socorro y la escritura del libro. Ni hablar, Fornicar y matar, de Laura Klein. Para mí ese libro que se publicó en 2005, en el mismo año que se crea la Campaña –de la que también fui parte, también estuve allí– fue muy importante. Tengo ese libro acá y me acuerdo de que lo llevaba en mis manos y estaba orgullosa de llevar este libro que decía “fornicar y matar”, hablaba del problema del aborto. Era una manera de decir miren, estamos hablando de aborto.

Tenerlo en la mano era disruptivo. En cualquier lugar público que estuviéramos era como una manera de protesta. Ese fue un libro. Pero sí es cierto que yo sabía que existía El Acontecimiento de Annie Ernaux, que también lo tengo acá. Fue un libro que leí cuando fui a presentar el libro a España, porque lo conseguí recién en España, una vez escrito Código Rosa. Y recuerdo que fue –esto también lo escribí–una experiencia absolutamente conmovedora. De hecho, me emociono cada vez que lo recuerdo, porque iba en un tren de Granada a Barcelona o de Barcelona a Granada, no me acuerdo, en el que lo leí al libro completo y no podía dejar de llorar porque me decía cómo puede ser que yo no haya leído esto y está hablando en el mismo tono… yo sentí que estábamos hablando de la misma cosa. Alrededor de la vida y de la muerte, rodeando la vida y la muerte, sin huir de la complejidad de pensar la vida y la muerte en un mismo hecho que es el aborto, en una misma experiencia. Y para mí fue alucinante también saber que estaba en deuda con esta lectura, pero que este libro, que era previo a Código Rosa, iluminó también mi propia experiencia de escritura.

Gonzalo Aguilar: Quería preguntarte por ese libro que estás escribiendo ahora, en qué consiste y si redefine un poco la relación que hay tan especial en Código Rosa entre el testimonio y la ficción. Porque cuando uno ve un libro de esas características piensa hacia qué lugar va. ¿Va en un camino hacia la ficción? ¿Va en un camino hacia el testimonio? ¿O sigue en la misma línea de investigar esa especie de juego o de relación tan dificultosa, tan difícil o tan compleja entre lo testimonial y lo ficcional? Entonces quería que contaras un poco sobre ese último libro que estás por publicar, si no entendí mal, y cómo redefine un poco tu trayectoria.

Está buena la pregunta. Es loco porque mi libro Lo más simple es desnudarse en realidad es una recopilación de las contratapas que yo fui publicando entre 2013 –es decir, previa a la escritura de Código Rosa– y 2016. Y las contratapas en realidad juegan… bueno, hay contratapas que son evidentemente completas ficciones ¿no? No sabría qué decir que es: ¿cuentitos?, ¿cuentos?, ¿cuentos breves? ¿especie de aguafuertes? No lo sé, no sé qué es lo que escribo, no lo puedo definir y me parece que está bueno no tener, no poder definir lo que uno escribe, que de eso se encargará quien lee. Sí puedo decir que mi mirada es desde la ficción y mi escritura, la mayor parte de mi escritura es desde la ficción. Ahora sí es cierto que esa ficción está teñida de momentos o de escenas que pueden pensarse como autobiográficas. Es decir, que algo que me pasó –o que sentí o que viví o que vivió alguien cercano– es de lo que se nutre la escritura también de ficción. Eso opera para pensar y para escribir un cuento, un relato. También algunos de los textos que aparecen allí son breves crónicas. O sea, también hay ahí como un oficio, como un pulso vinculado con el momento histórico; es decir, mi mirada feminista y militante asociada con una especie de observación de la realidad y, podemos pensar, algo del gesto literario en esa escritura.

Hay un gesto literario en alguna de esas crónicas. De eso va el libro. Es un conjunto de contratapas que publiqué en el Rosario/12 en ese período. Es decir, mientras escribía Código Rosa también escribía esas contratapas. Y está bueno porque hay una evolución en la escritura, se nota una evolución en la escritura. Yo no estaba segura de publicar esto en formato libro, porque ya están publicadas, pero bueno, ese formato también me permitió revisar, hacer una selección. Es una selección, no es todo, por supuesto, porque hay más de setenta contratapas. Es la misma editorial la que va a publicar el libro. Eso afectó también mi escritura, porque ahora estoy pensando muchísimo y escribiendo, intentando escribir una especie de novela que está tironeada por estos otros libros. Tironeada porque no es tan fácil desprenderse, me costó mucho desprenderme de Código Rosa y de todo lo que afectó a mi vida. Porque las devoluciones y las lecturas del libro siempre fueron muy fuertes. En el 2015 lo presenté durante todo el año en Argentina y después del 2015, en 2016 y 2017 incluso, continué recibiendo, si no era una vez al día, por lo menos a la semana, algún mensaje de alguna mujer que lo había leído y contando su propia experiencia de aborto. Eso afecta también la propia escritura, la vida.

DD: Me cuelgo un poquito de la pregunta de Gonzalo para no dejarte escapar, a ver si nos contás un poquito, lo que puedas, lo que quieras, de esto que llamaste “pseudo novela” en la que estás trabajando, un poquito de qué va.

Sí, en realidad ahí es una ficción que son cuatro, la historia de cuatro mujeres que casualmente rondan los cuarenta años y que tienen problemáticas vinculadas a ese momento de la vida. Estoy interesada y estoy leyendo mucha ficción, yo también creo que tiene que ver con el momento que estamos viviendo, que tematiza la vejez. Y vejez y feminismo me interesan particularmente y por ahí estoy ahondando, abarcando y trabajando ese tema. Vejez no necesariamente porque a los cuarenta seamos viejas, pero sí dejamos de ser, o no sé, ahora no, pero es un momento muy particular de la vida. En el que pasan algunas cosas que nos alejan de ciertos… no sé si llamarlos ardores y cuestión compulsiva… miramos la vida desde otro lugar y me parece que es un momento super interesante desde el cual escribir y retratar a estas mujeres de cuarenta años. Complejizar, pensar a las mujeres y a la soledad, también es otra de las cosas en las que está ahondando esta novela, novelita, no sé qué es todavía, está ahí en proceso. Y esto: alguna que ha decidido no ser madre, alguna que ha decidido tener otras experiencias vitales, alguna que decide viajar, bueno, etcétera, son historias que están buscándose todavía… Pero sí puedo decir que tienen que ver particularmente con una indagación en torno a la vejez y la soledad, que es lo que me interpela profundamente en este momento.

Tomás Remi: Teniendo en cuenta que el aborto estaba penalizado [al momento de la publicación de Código Rosa] y sigue penalizado, quería preguntarte si habías tenido algún tipo de repercusión negativa desde el punto de vista legal.

Está buena esta pregunta: La verdad es que no, para sorpresa mía en ese momento. Yo también tuve miedo de que hubiera repercusiones negativas. Anduve por todos los medios. En cada pueblo, en cada ciudad que llegaba, iba a los medios más importantes y salían notas sobre Código Rosa y sobre el aborto. Por supuesto, levantaba polvo en los pueblitos y en las ciudades por donde anduve, pero no hubo ninguna repercusión negativa, al menos no directamente… y eso la verdad me sorprendió. Pero a la vez no, porque es cierto que, en todo caso, lo que sí constaté es que el libro daba cuenta de algo que estaba presente, es decir, estaba poniendo en palabra esto que estaba sucediendo y tuvo muchísima mayor recepción positiva que negativa.

Positiva en términos de “gracias por lo que estás haciendo” de parte de muchas mujeres que me escribieron durante muchos años diciendo: “Encontré alguien que dice lo que me pasó, me siento reflejada en esta experiencia, esto da cuenta de una vivencia, esto te lo agradezco”. Es decir, el libro también rompe un silencio –como dice Adrienne Rich– es una manera de romper un silencio, pero que no era silencio, sino que era susurro. Entonces, fue como poner en la arena pública ese susurro, amplificar el susurro. Un susurro que empieza a oírse y, en ese sentido, fue muchísima la repercusión hermosa que tuvo el libro.

Y los casos negativos, así como muy aislados, yo no tengo, es decir, los borré o no los tengo, pero sí recuerdo, por ejemplo, alguna persona en alguna radio haciendo de bueno y de malo a la vez, preguntándome todo lo que no hay que preguntar y yo respondiendo a todo eso, lo cual era muy gracioso e hilarante para mí. Eso fue divertido. Realmente fue divertido. Fueron momentos divertidos y no hubo repercusiones legales, porque además el libro también es ficción. Obviamente las mujeres no se llaman así, por ejemplo, y hay toda una operación que yo hice que fue reponer escenarios que no existen, personajes que no existen, momentos. Recreo elementos, ya sea atmosféricos, personajes, situaciones que las mujeres no cuentan en sus testimonios, pero que dan, que fortalecen los aspectos de los testimonios que nos interesaba que se tuvieran en cuenta a la hora de pensar la experiencia de aborto.

Por el libro no recibí ningún mensaje violento, pero sí te puedo decir que, como feminista, sí recibí mensajes de odio, como todas las que salíamos antes del 2015 a la calle. Me acuerdo de que en Córdoba, repartiendo los folletos de la Campaña y juntando firmas en una mesa para presentar el proyecto de ley, hubo gente que me gritaba “asesina”. También en Rafaela –cuando por primera vez conformamos un grupo feminista en la ciudad (muy conservadora) y salimos a la calle a poner en el espacio público, en la plaza, el tema del aborto– hubo repercusiones. En una ciudad como esa, de cien mil habitantes, una hace cualquier cosa en un espacio público y tenés a todas las cámaras y los medios presentes.

Pero yo ya estaba curtida, el discurso del odio es algo que no tuvo efectos en mí, yo creo que estamos preparadas para trabajar eso. Lo que me parece que no estamos preparadas o que tenemos que trabajar más las feministas es pensar seriamente los matices en torno a nuestros propios discursos; es decir, qué tipo de discursos ponemos a circular y cómo los ponemos a circular. Si hay algo que me enseñó el libro es a pensar las complejidades, cada vez me siento más lejos de la simplificación de ciertas consignas y eso sí es una operación, eso sí es algo que me ha dejado la escritura de Código Rosa.

MA: Por un lado, nos hablaste de todas las presentaciones de Código Rosa que se hicieron a lo largo del país y, por otro, nos contaste de tu voluntad de romper las fronteras del género en tu escritura. Entonces podría pensarse que quebrás las fronteras geográficas con personajes que también vienen de afuera de la nación, de la Nación Argentina, donde operaría una misma ley. Me parece, con respecto a esto último que decís de evitar las simplificaciones, evitar las reducciones, que hay una búsqueda tuya. Entonces me interesa si podés hablar un poco más de eso y también sobre qué lecturas federales o qué lecturas que quiebran las fronteras de la nación encontraste que se hicieron de Código Rosa.

Con el libro puntualmente, a ver si puedo contestar la pregunta, porque tiene como varias aristas o varios niveles. Lo más inmediato, podría decirte, lo más sencillo es que me han invitado a presentar el libro desde otros lugares, otros países y ese libro también ha sido una posibilidad para pensar las experiencias de aborto y las prácticas de aborto legales y no, en otros países. Una posibilidad para pensar cómo también que el aborto sea legal –por ejemplo, en España, no implica necesariamente que las mujeres puedan hablar de sus experiencias de aborto. No implica necesariamente que se rompa el silencio en torno a las experiencias de aborto y eso creo que también pasó con Código Rosa y fue muy impresionante para mí. Porque yo ahí sí me encontraba con un escenario que desconocía y que cuando empiezo a charlar con las mujeres de España –lo presenté en el sur, lo presenté en Madrid, en Barcelona–, también las particularidades de cada zona de España con sus historias, una sociedad católica mayoritariamente, con todo lo que implica, con el silencio en torno al franquismo, digo, todo esto también opera en relación con el aborto.

Y fue muy notorio cómo incluso las mismas mujeres que presentaban el libro, que tenían prácticas feministas muy fuertes y que se decían feministas y que militaban o estaban a favor del aborto legal, veían en el libro una especie de valentía suprema porque estábamos contando nuestra experiencia de aborto en voz alta. Y yo decía… pero ¡ostias!, ¿qué pasa acá? Es esto lo que pasa, no se puede hablar de la experiencia, no podemos hablar, así como sí hablamos del parto y de la maternidad (esa experiencia está más habilitada), no así la experiencia de aborto. Por ejemplo, en Granada, en el Máster de Género de la Universidad de Granada, yo hice una pregunta: si sabían de mujeres que hubieran abortado. Muchas de ellas se quedaron pensando en esa pregunta y salió una piba de veintipico de años diciendo: “La verdad que conociendo las estadísticas de aborto en España, sabiendo que se aborta, no puede ser que yo a esta edad no conozca a nadie que haya abortado ¿nadie de mi entorno abortó? No, ninguna habló en todo caso, ninguna contó su experiencia”.

¿Es necesario contar la experiencia de aborto? No, como cualquier otra experiencia de la vida. Pero es notorio el silencio alrededor de esta práctica y también es notorio que si yo hago toda una gestión para cualquier intervención médica y todo el mundo sabe que me voy a intervenir, sea cual sea la práctica médica que haga, haya silencio en torno a esta otra práctica médica. Eso para mí fue muy interesante. De hecho, después en otra de las presentaciones en Málaga, creo que fue en uno de los sindicatos, una de las pibas dice: “Bueno, la verdad es que no fue una experiencia buena, porque la experiencia del aborto, aunque fuera legal, fue una práctica en la que no pude sacarme mis dudas, no pude hablar de eso, ni siquiera en el lugar donde me fui a hacer la práctica”. Y muchas van con muchas dudas, no médicas, no dudas en cuanto a la intervención, son otro tipo de dudas y ahí es donde empieza la complejidad de la experiencia. Eso por un lado.

Por otro, en esto de las fronteras me decías, que las fronteras se rompen, me parece que justamente una de las fronteras es darnos cuenta de que, precisamente, el aborto es una práctica que tenemos las mujeres desde tiempos inmemoriales, que la seguimos ejerciendo y que atraviesa fronteras. Podemos verla como una experiencia singular, pero que todas la vivimos o todas la conocemos, en cualquier lugar del mundo, con las particularidades que tenga la experiencia en cada lugar del mundo. Y que podemos dar cuenta de eso. Como la de maternar, como la de parir. El libro me ha permitido verlo y compartirlo. Contarles a ustedes esto que viví en España o en Chile, también lo mismo. O sea, Chile, Uruguay, todas las experiencias que pude vivir, de compartir, a partir de la lectura de Código rosa. Y después también otras fronteras que se rompen son las fronteras generacionales, eso es también algo del feminismo que me interesa.

DD: Estaba pensando en que el tuyo es un libro que está muy fechado y que tiene una politicidad muy concreta, como vos decías al principio. Lo que te quería preguntar es cómo te gustaría a vos que se lea, ya que hablamos de romper fronteras, rompamos la cronológica también. ¿Cómo te gustaría que se lea en un futuro? Como mínimo después de la legalización del aborto –que en algún momento va a ocurrir– y que creo que cambia mucho la manera de leer el libro. ¿Qué te gustaría a vos que sea este libro después, cuando tenga que cambiar su sentido político?

Sí, qué pregunta compleja porque, pensando un poco en todo lo que estábamos hablando, creo que, a tono con lo que el libro hace, ese gesto de tomar testimonios y ficcionalizarlos en clave literaria, pienso que puede ser tomado como un testimonio de época, ¿no? De una época que no sabemos qué época es, qué fecha podemos pensarle. Eso es imposible de determinar. Podríamos pensarlo así, pero también creo que el libro puede pensarse más sencillamente como historias de mujeres que pasan por una experiencia vital y las cuentan. Y que eso produzca efectos en otras mujeres y en otras personas, no solo mujeres, en toda aquella persona que lo lea. Como cualquier libro, en realidad.

***

* Elaboración de preguntas y transcripción: Martina Altalef, Angela Martin Laiton, Jimena Reides, Belén Wildner, Tomas Remi, Mónica Prol, Virginia Tognola y Karina Boiola. Edición: Karina Boiola.

[1] Socorro Rosa es uno de los grupos de Socorristas en Red que acompañan, por teléfono o presencialmente, a mujeres que abortan específicamente con misoprostol y que siguen protocolos de la Organización Mundial de la Salud en ese acompañamiento.

 

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Mates con mochi

Por: Salomé Romera*

Imagen: Foto familiar, archivo de Salomé Romera (19/9/1965).

A pesar de haber leído el clásico de Yoshio Sugimoto, crítica contundente del esencialismo japonés, la autora de este texto reflexiona: “me tomó mucho tiempo desterrar el nihonjinron de mi cabeza”. Y para hacerlo, Salomé Romera recurre a una crónica deslumbrante en la que narra la historia de su familia; en ciertos tramos con un realismo mágico niquey o costumbrismo intercultural japonés-tucumano. El desenlace del artículo nos enseña contundente que la identidad nikkei no puede limitarse a imaginarios racializados de una supuesta “sangre japonesa”.


“Yo también soy nikkei” escucho decir a mi mamá e inmediatamente siento como mi cara se pone color rojo anko. Estamos cenando en un restaurante japonés en Buenos Aires y ella le habla al mozo que nos trae la comida. Mi mamá: ojos verdes o grises según el día, piel aceituna, de rasgos que a simple vista no delatan “sangre japonesa”. Pero ahí está, afirmando ser lo que yo entiendo como “descendencia japonesa”. Pienso que el mozo va a descubrir la falta en nuestras caras de no-japonesas y que vamos a quedar expuestas.

Esta idea de la conexión entre la sangre, los rasgos y la legitimidad de la identidad me acompañaron durante un largo proceso de aprendizaje. El episodio sucede en mayo de 2018, durante mi tercer mes de cursada de la Diplomatura en Estudios Nikkei. Estoy apenas empezando a conocer y preguntarme qué significa nikkei, más allá de una vaga noción sobre descendientes de emigrantes japonesxs. El intercambio del restaurante me desconcierta. Siento que estamos usurpando una identidad que no nos pertenece y quiero esconderme detrás del bol de udon, o pedirle perdón a este chico y a sus ancestros. Mi vieja, ajena a mi turbación, cuenta emocionada su historia.

“Susumi Suyama se llamaba, pero la abuela le había pedido que se bautice y se ponga José.” Dice mi mamá sobre mi bisabuelo japonés, quien emigró a Argentina desde la isla de Kyūshū, al suroeste del país. Conoció a Bonna Ledesma, mi bisabuela, en la década del 40. Ella era una enfermera tucumana que trabajaba como asistente de oftalmología en un hospital. El abuelo –como lo nombra mi mamá siempre que habla de él– acudía a ese mismo hospital a hacerse curaciones en un ojo. Fue amor a primera vista.

Después de unas idas y vueltas entre Tucumán y Buenos Aires, se casaron en 1947 en la provincia norteña y se mudaron a la esquina de Moreno y Avenida Roca. En barrio sur, al abuelo lo conocían como Don José. Para el Estado argentino, era Susumi José Suyama, como lo denominaba la combinación de nombres en su cédula de identidad. Alguna vez mi mamá le preguntó por qué no se hacía el D.N.I., para así evitar los trámites a la hora de votar en las elecciones municipales. Su respuesta fue reveladora: no lo sacaba porque él no era ciudadano argentino. Un breve panfleto del Congreso ilumina mi ignorancia cívica, y aprendo la diferencia entre “ciudadanos” y “habitantes”. Habitantes somos todas las personas que residimos en el país de manera regular, hayamos nacido aquí o no. Para quien no nació en el territorio, acceder a la ciudadanía exige ciertos trámites y un plus interesante, que no es burocrático: la expresión de su voluntad de adquirirla. No hay trámite que valga si no lo acompaña el deseo de ser parte de esta tierra. Negando su pertenencia a la nación argentina, Suyama-san se afirmaba en otro territorio y otra comunidad.

Sin embargo, por el resto de su vida habitó suelo argentino. En verdad, no quería volver a Japón de forma permanente, por el amor que lo unía a su esposa. Era un matrimonio feliz, que a los pocos desacuerdos que tenía los resolvía con calma. A Bonna, viajar al otro lado del mundo no le interesaba, lo que no significa que no haya tenido lazos con Japón; por el contrario, mantenía un estrecho vínculo con la colectividad nipona en Tucumán. Bisabuela, abuela, mamá y su melliza participaban de los diversos eventos que se realizaban los domingos en la Sociedad Japonesa de Tucumán, como obras de teatro, danzas y recepción de japoneses que llegaban al país. Además, las invitaban a las fiestas familiares, a los cumpleaños y a los casamientos, que en esa época se celebraban en las casas. Hablando con mi mamá sobre festejos, le cuento algo referido a la importancia de los regalos en Japón, e inmediatamente hace una conexión: los japoneses de la comunidad eran muy regaleros. A su hermana y a ella les obsequiaban comidas típicas, muñequitas niponas, dulces que evoca con deleite. Cuando era adolescente, la dueña de la tintorería donde el abuelo había trabajado le regaló un anillo que todavía usa. Un pequeño tesoro que conserva el cariño y el recuerdo de Margarita, a quien afectuosamente llamaba “abuela”.

Si mi bisabuela no pensaba viajar a Japón, mi mamá soñaba con acompañar a su abuelo a la Tierra del Sol Naciente. José no la tomaba muy en serio, pero sí anhelaba llevarla a la Fiesta Nacional de la Flor en Escobar, de fuerte presencia japonesa. No era lo único en que quiso consentirla, ya que no por ser como un padre dejó de ser un abuelo, y sabemos que son los miembros de la familia que se dedican a malcriar. Al momento de casarse mi mamá, le dio su alianza, y la de su esposa terminó en manos de mi viejo. Y así como la parejita no tenía plata para anillos, tampoco le alcanzaba para camas, por lo que ligaron la matrimonial del abuelo. José, siempre sencillo y generoso, se mudó a una camita de su tamaño. De ser por él, les daba hasta su dormitorio: ante la noticia de que se iban a casar respondió “entonces ustedes vivir acá”, con su particular forma de hablar.

La dificultad para comunicarse fue un enorme obstáculo para la primera generación que emigró de Japón a la Argentina, y el caso de José no fue distinto. Con el paso de los años, aprendió el idioma, pero queda claro por el relato de mi familia que conjugar verbos no era su fuerte. Más importante que la molesta gramática del español, era para Suyama-san el no perder contacto con su lengua materna. Todos los días, la repasaba con ayuda de un pequeño diccionario de japonés. A menudo, durante el agobiante verano tucumano, la familia sacaba las sillas a la vereda para tomar aire y ver a la gente pasar. Él se sentaba en esa esquina -diccionario en mano, a veces- a revisar su idioma natal. También podía ponerlo en práctica con alguna regularidad ya que, como suele suceder cuando se encuentran compatriotas en suelo ajeno, entre issei hablaban nihongo. Tanto mi mamá como mi papá recuerdan que les explicaba el significado de los vocablos nipones que más sonaban en casa, les enseñaba algunas frases típicas, los saludos y los números. Para mi mamá era su otosán, una graciosa tucumanización de la palabra “padre” en japonés.

Hasta los animales domésticos aprendieron el idioma extranjero. La familia había heredado una catita, mascota típica de la época, que repetía palabras y melodías. Susi Terán –como se llamaba el bicho– tenía un trato diferenciado con cada integrante del hogar. A Bonna, y sólo a ella, le cantaba tangos y le daba besitos. Quizás porque no le habían enseñado nada, a las mellizas se dirigía cuando sonaba el teléfono nomás, al grito de ¡CHICAS, TELÉFONO! Por las mañanas, Susi saludaba a José con ohayou, ohayou. Y cuando el abuelo salía de la casa, le gritaba ¡SAYONARA!, hasta que obtenía respuesta. A mi mamá, ni cabida: no importaba cuánto le insistiera con los ohayous, la señorita Terán no se los devolvía.

Al igual que las palabras, los alimentos del lejano país también se colaron en el día a día norteño. Aunque cueste imaginarlo hoy, la soja antes de los 80 era en Argentina casi desconocida, empezando a asomar tímidamente como cultivo comercializable recién a partir de esa década. Pero en la casa de les Suyama-Ledesma siempre había soja cocida en la heladera, para utilizar en distintos platos. Mi viejo me dice que, aunque en su casa se comía de todo, antes de ir a comer a la casa de su entonces novia ni había escuchado hablar de la soja. También le llamaba la atención el poco interés que tenía José por la famosa carne argentina, considerando el mito nacional sobre el privilegio de comerla. Al abuelo nipón, la soberbia carne nacional lo traía sin cuidado. Lo que para él era ineludible, obviamente, era el gohan, arroz blanco. Cocinado en un jarro que ponía sobre la mesa, estaba presente en todas las comidas.

Casi a la par del arroz, en términos de importancia culinaria, estaba el té. “Toda su ceremonia del té, no era ningún saquito como los que tomábamos nosotros. El tiempo que tenía que hervir, cómo tenía que hervir, cuánto tiempo en el colador”, dice mi viejo. Recuerda también una especie de tetera que “cuando la vaciabas hacía el ruido que hacen las palomas, y la jarra tenía forma de paloma”. Vaya uno a saber qué era este recipiente pajaril, tan cotidiano para un japonés como curioso para un tucumano.

Otro utensilio peculiar eran los palillos, con los que siempre comió, “como japonés”. Suyama-san mantuvo sus hábitos en la mesa, aunque no cuadraran en el contexto local (y a pesar de que las tucumanas se quejaran de algunos de ellos). Lo que no significa que no compartiera un asado o unos mates, bien dulces y calientes como le gustaban.

De las comidas, lo que mi mamá recuerda con más deseo son “unos pancitos de arroz gomosos, sin sabor a nada”. Los tostaban y acompañaban con dulce de fruta casero, siendo ella y el abuelo amantes de los dulces. “Era una fiesta cuando traía eso”, me dice. Por la descripción que hace del pequeño manjar –interior gomoso, corteza crujiente una vez tostado, sabor sutil– seguramente habla del tradicional mochi. En lugar de comerlos con pasta de porotos –anko– como en Japón, los disfrutaban con dulces hechos de los nísperos, chirimoyas, papayas e higos que crecían en el fondo de la casa.

Para mi mamá, que había crecido con esta mezcla de sabores y hábitos, no había nada más normal. Su cotidianidad se desnaturalizaba cuando sus amigas o sus compañeras del colegio iban a la casa, a quienes les llamaba la atención todo lo que para ella era parte del paisaje diario. Y, si al principio no se animaban a conversar con ese señor reservado, una vez que descubrían que además era amable y sencillo, las preguntas sobre Japón empezaban a llover. Esta fascinación o su reverso, la indiferencia, eran las actitudes más generalizadas entre las personas de afuera del hogar. Madre no recuerda prejuicios y, aunque apunta que “racismo siempre ha habido”, no lo percibió con respecto a su abuelo; a diferencia del antisemitismo que era (y aún es) moneda corriente en las expresiones y el trato hacia las colectividades judías. Las preguntas que le hacían a ella pasaban por no tener “cara de japonesa”, retomando el asunto de los rasgos faciales y lo que esperamos descubrir en ellos.

Además del elenco tucumano, miembros de la colectividad nipona de todo el país desfilaban por la casa. Pero “los paisanos” no eran el único vínculo que mantenía el abuelo con Japón. Estaba suscripto a una publicación mensual en castellano sobre actualidad nipona y además recibía revistas que llegaban del país oriental. Tanto mi mamá como mi papá recuerdan la impresión que les causaron esas revistas, de fantásticos colores y un papel suave como la seda. El contenido era incluso más maravilloso, revelando tecnologías tan avanzadas que les hacían pensar que Japón estaba más lejos de Argentina en el tiempo que en el espacio.

Eran años en los que Japón no era sinónimo de superpotencia, sino más bien de potencia del eje. Fanático del cine, mi viejo se veía todas las películas que llegaban, y gran parte eran sobre la segunda guerra mundial. Arriesga que el relato yanqui del “peligro amarillo” permeaba la idea del lejano país que tenía la mayoría de los argentinos, él incluido. La profunda relación con José durante más de diez años, la cercanía con la comunidad nipona y las revistas extranjeras fueron para él una ventana a un Japón diferente. Pudo conocer “otra cosa distinta que esos guerreros que pasaban uno tras otro para matar o para que los maten. Era un país que producía, crecía.” En una época en la que Argentina y Japón no tenían tanto intercambio comercial, José –quien tenía vínculos con algunas empresas japonesas– hizo distintas ofertas al gobierno tucumano, buscando ser un nexo entre ambos países. Traducía las propuestas que le llegaban a un japoñol de difícil comprensión, que mi papá retraducía a un perfecto tucumano.

Desde la importación de los cierres YKK hasta la modernización de la maquinaria de los ingenios azucareros tucumanos, ninguna de las iniciativas de José prosperó, a pesar de su empeño y laboriosidad. Eran parte de sus esfuerzos por juntar dinero suficiente para viajar, ya que anhelaba volver a ver a la familia que había quedado en su isla natal. Mantenía contacto estrecho con su madre y sus numerosos hermanos, se mandaban cartas, él les enviaba plantas. Visitar Japón era su sueño, me cuenta mi papá. Hablaban de eso con frecuencia y trataban de hacerlo realidad. A fines de los 80, José les vendió parte del terreno de la casa familiar a la nieta favorita y a su marido. Con ese dinero y una ayuda de la Sociedad Japonesa parecía que por fin lograría viajar, pero se enfermó y nunca pudo concretarlo.

Mi mamá sentencia: “él vivía entre Argentina y Japón”. Y si él habitaba un espacio intermedio, ella vivía en uno híbrido. En 1965, mi abuela presentó como trabajo final de sus estudios de corte y confección dos kimonos, realizados en una tela plástica muy novedosa. Los modelaron las mellizas, maquilladas y peinadas como geishas en miniatura, con todos los detalles en su lugar y reverencias incluidas. Los patrones para elaborar los atuendos surgieron de las páginas de las revistas que llegaban de Japón, por supuesto. Modelos de esas mismas publicaciones inspiraron prendas que mi bisabuela tejió para su nieta, incluido su vestido de novia. Diseñaron el atuendo juntas y mi mamá eligió el punto de encaje que más le gustaba de una revista nipona.

Las mellizas desfilando en la Sociedad Sirio-Libanesa de Tucumán. 19/9/1965.

Las mellizas desfilando en la Sociedad Sirio-Libanesa de Tucumán. 19/9/1965.

Tenemos una reinterpretación de una vestimenta tradicional japonesa hecha por una argentina, confeccionada en tela ultramoderna y presentada en los cuerpos de dos tucumanitas; a la par del típico vestido de bodas occidental, enriquecido con un punto japonés e ideado en conjunto por dos generaciones de argentinas. En ambas prendas hay una mezcla de tiempos y territorios, cuyo maravilloso resultado es mucho más que la suma de sus partes. Creo que estas composiciones son expresiones de una nikkeidad que se vivía en esa familia, una interculturalidad parecida a muchas otras dentro de la colectividad argentino-japonesa, difícilmente reductible a meras cuestiones biológicas o de sangre.

Es 2019 y estoy cenando ramen con mi viejo, en una mesa compartida con comensales desconocides. Entablamos charla con una joven nikkei, quien menciona el festejo por el Día Internacional del Nikkei, próximo a realizarse. Le digo que seguramente nos veamos ahí, ya que a veces hago de emisaria de la Asociación Nikkei de Tucumán en los eventos a los que su presidenta no puede asistir por la distancia. Ella se ríe y comenta mordaz cuánto va a resaltar “una blanquita” en la celebración. El temor de ser descubierta por farsante, igual al que había sentido en ese otro restaurante un año antes, se ha hecho realidad.

Ese encuentro me deja un mundo de sensaciones. Comprendo que la experiencia de mi mamá no es igual a la de quienes sí tienen determinados rasgos, porque el racismo condena a simple vista. En ese sentido, ella no transitó una nikkeidad conflictiva. Es fácil sacarse el kimono y volver a ser “una tucumana más”. Entiendo por qué la chica del ramen dijo lo que dijo, sé que no soy una persona racializada y que mi blanquedad me protege. Al mismo tiempo, me molesta pensar que alguien pudiera aplicar un medidor de japonesidad para validar o negar la identidad de mi vieja, como hice yo esa noche de la charla con el mozo.

En la nota de La Nación, “Argentinos en Japón. Por qué es tan difícil ser nikkei en la tierra de sus abuelos”, el autor mide el nivel de sangre japonesa de una de sus entrevistadas, para definir si es nikkei completa, media o un cuarto. Esto después de afirmar que en Japón nadie podría imaginar que la familia de la joven es tucumana, aunque no sea “solo por los rasgos fisonómicos”. Sin embargo, inmediatamente opone su apariencia “japonesa” a la de su amiga, también nikkei, pero con rasgos de gaijin. Confuso mensaje. ¿Se trata o no de rasgos y apariencias? Queda la sensación de que no podemos despegarnos de la idea de que basta un vistazo para conocer la identidad de una persona. Que está en el cuerpo de una manera evidente para cualquiera que pueda ver. Es un atajo que esquiva la complejidad humana, para descubrirla hace falta más que un vistazo superficial, quizás se parezca más a leer un libro que a ver una foto.

Empecé este texto describiendo algunos atributos físicos visibles de mi mamá, para contraponerlos a otros que no especifico, pero que adscribo a la japonesidad. Mi apuesta es que quien los lea imagine unos rasgos faciales particulares. Es una trampa, asentada en años de estereotipos, ideas preconcebidas y hasta una corriente de pensamiento. ¿Cómo se supone que se ve una persona nikkei? No como nosotras, fue mi reacción instantánea en el restaurante. Lo absurdo es que, varios meses antes de esta cena, ya había leído el superclásico de Yoshio Sugimoto: Una introducción a la sociedad japonesa. Me habían impactado en particular los capítulos que desmitifican la idea de una “única raza japonesa”, noción propia no sólo de extranjerxs ignorantes como yo, sino de todo un género de textos denominado nihonjinron, que afirma la singularidad y homogeneidad de “lo japonés”, desde la biología hasta la psicología, pasando por el idioma y las estructuras sociales. De forma velada o no, esta “esencia japonesa” excluye a Okinawa y su gente y a la población originaria Ainu, y estas teorías de la japonesidad se han usado con fines racistas, nacionalistas e imperialistas.

A pesar de que en cuanto leí acerca del tema sentí que había abierto los ojos a una realidad mucho más verosímil que el mito de la uniformidad de la identidad japonesa en todos sus aspectos, me tomó mucho tiempo desterrar el nihonjinron de mi cabeza. Requirió entender lo racista de mis prejuicios, que no sólo niegan la experiencia intercultural de mi vieja, sino que, lo que es peor, implican que todas las personas de ascendencia japonesa se ven más o menos parecidas. Pero los seres humanos somos infinitamente variados, y la cara o la sangre no son indicadores automáticos de casi nada. La identidad de una persona no es esencial ni es estática, se está construyendo de manera constante, nutriéndose y mutando en tanto entra en contacto con otras identidades individuales y colectivas.

El encuentro entre diferentes culturas no está exento de conflictos, las relaciones de poder son siempre desiguales, en especial en un territorio donde una es dominante. Pero sus frutos son exuberantes, y tiene el potencial de dar aún más si abrimos el juego en lugar de cerrarlo. Bonna y José nunca tuvieron hijes propies, descendientes como tales, pero acogieron a mi mamá como su “hijita” y ella les eligió como figuras materna y paterna. El lado japonés aportó variedad cultural en forma de hábitos, valores, espacios de sociabilidad, alimentos y palabras, que todavía la acompañan. Mi mamá no sólo fue bien recibida en la comunidad nipona local, sino que formó y forma parte de ella. Mi vieja también es nikkei.

Mi mamá y mi papá el día de su casamiento junto a José, en la casa de mis abueles paternes. 21/6/1984.

Mi mamá y mi papá el día de su casamiento junto a José, en la casa de mis abueles paternes. 21/6/1984.

* Licenciada en Ciencias de la Comunicación (FFyL/UNT). Diplomada en Comunicación, Género y Derechos Humanos (Asociación Civil Comunicación para la Igualdad junto a CIM/OEA). Diplomada en Estudios Nikkei (Asociación Estudios Nikkei / Niquey). Integrante de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga. Becaria del Ministerio de Educación de Japón (MEXT) para investigación de posgrado en la Universidad de Nagoya.

Glosario (N. d. E)

Issei: “Primera generación”, se utiliza para referirse al inmigrante japonés.

Nihongo: Idioma japonés.

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Qué es ser unx escritorx nikkei y otros juegos de la identidad

Por: Virginia Higa[i]

Imagen: “Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

 

En esta nueva entrega del dossier Estudios Inter-Culturales Nikkei / Niquey: Nuevas perspectivas entre Japón y América Latina, coordinado por lxs doctorxs Paula Hoyos Hattori y Pablo Gavirati, la escritora Virginia Higa nos ofrece un ensayo en el que explora la construcción de la identidad a partir de tres escenarios: un juego, un regalo y un encuentro de escritorxs. Así, la categoría “escritorx nikkei” se dibuja despacio como una oportunidad, una mirada, una de tantas formas de cruzar la frontera.


I: Cruzo la frontera

Mi juego favorito es un juego verbal, se llama Cruzo la frontera. Siempre es más divertido jugar de a muchos, pero creo que también sirve para entretenerse en soledad. El juego funciona así: hay una frontera y hay un guardián, que va enumerando elementos de una categoría oculta. Los otros participantes deben descubrirla, pensar nuevos ejemplos y tratar de “cruzar la frontera” con ellos. Es un juego un poco kafkiano, wilkinsoniano, definitivamente un buen juego para escritores. Acá, A es el guardián que proporciona el primer elemento, y el resto, jugadores que quieren cruzar:

A: Cruzo la frontera con un oso panda.

B: ¿Cruzo la frontera con un oso pardo?

A: No.

C: ¿Cruzo la frontera con una cebra?

A: Sí.

D: ¿Cruzo la frontera con un dado?

A: Sí.

E: ¿Cruzo la frontera con una película de Chaplin?

A: ¡Sí!

 

Y así. El juego puede ser tan simple o tan complicado como los jugadores quieran. He participado en rondas extremadamente difíciles, metafísicas, metalingüísticas, y también en otras muy breves y poco inspiradas. Lo que más me gusta de este juego es que funciona de abajo hacia arriba: para llegar al concepto abstracto de la categoría oculta (“cosas blancas y negras”), hay que pasar primero por múltiples ejemplos concretos. Y antes del momento epifánico en que la categoría se manifiesta, el conjunto de elementos que cruzan la frontera parece una pila de chatarra amontonada al azar. Hay una instancia extra de diversión que tiene lugar cuando algunos jugadores adivinaron la categoría y otros no. Los primeros siguen dando ejemplos que cruzan la frontera mientras los segundos observan perplejos lo que consideran una miscelánea sin sentido.

Por mi parte, cuando converso con otros, siempre necesito ejemplos para sentir que entiendo realmente de qué se está hablando, no me alcanza con nociones abstractas y definiciones. Mucho tiempo pensé que eso era una deficiencia, pero ahora me gusta pensar que la necesidad de ejemplos para entender el mundo está relacionada con un temperamento literario. La literatura es el terreno de lo particular, lo opuesto del pensamiento estadístico. Es lógico que Platón haya querido sacar de su república a “los poetas y sus auxiliares”: eran enemigos de la data science. Pensaban con ejemplos y no con definiciones. Con escenas y no con ideas. Con anécdotas, y no con datos. El movimiento mental de la abstracción es muy necesario para la vida pero el arte debe hacer un esfuerzo consciente por suprimirlo un rato (un ejemplo ilustrado: en un extremo del continuum del pensamiento —y la utilidad—, un emoji; en el otro, un cuadro de Lucien Freud). La observación de lo singular florece cuanto más se aleja el arte del ideal.

El lingüista George Lakoff lo explica mucho mejor en Women, Fire and Dangerous Things: entender cómo categorizamos es entender cómo pensamos.

La visión tradicional y objetivista de las categorías es filosófica y surge de dos mil años de disquisiciones acerca de la razón. En la teoría clásica, las categorías se definen a partir de las propiedades comunes de sus miembros y designan clases de cosas o seres del mundo real o de algún mundo posible. Pero el pensamiento humano es imaginativo de un modo menos obvio: cada vez que categorizamos algo de una manera que no refleja la naturaleza estamos haciendo uso de nuestra capacidad innata de imaginar y crear, estamos expresando una facultad inherente de nuestra especie.

Me propongo un ejercicio para la vida que también va a servir para la escritura: pensar categorías y ejemplos cada vez más ingeniosos para Cruzo la frontera.

“Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

“Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

II: El genotipo y el arquetipo

Hace dos años me regalaron para Navidad uno de esos kits de ADN que salieron al mercado en la última década y que a partir de un testeo genético pueden revelar de qué partes del mundo venían tus ancestros. Después de reconciliarme con la idea de entregar mi genoma a una empresa (Google ya tiene todos nuestros datos biométricos, por cierto), abrí la cajita de cartón y leí las instrucciones. Los pasos a seguir eran escupir en un tubo de plástico, mandar la muestra por correo y esperar. Un mes más tarde me llegaron los resultados a la casilla de mail.

El mapa genético es una página personalizada con un diseño súper amigable que incluye informes, trivias y un mapamundi coloreado con mucho detalle según el lugar de origen de tus antepasados. Además, la plataforma cuenta con una red social para contactar con parientes encontrados a lo largo y ancho del mundo.  Comparando el ADN de cada usuario con enormes bases de datos de referencia, estas compañías logran señalar con sorprendente precisión el lugar de origen de tus ancestros hasta ocho generaciones atrás. Ese día descubrí, entre otras cosas, que tengo un antepasado originario de Gambia o Senegal; que un tatarabuelo o abuela, nacido entre 1710 y 1830, era 100% nativo de Brasil (guaraní, kayapó… ¿quién sabe? no hay suficientes datos de esos pueblos en los archivos de la compañía) y que mis ancestros japoneses no eran solo okinawenses sino que al parecer podrían venir también de las prefecturas de Kagoshima y Shimane, en las islas de Kyushu y Honshu.

¿Eso significa que soy afrodescendiente? Me pregunté. ¿Tengo raíces en los habitantes originarios de las Américas? ¿Mi linaje japonés no se remonta solo al antiguo reino híbrido de Ryukyu, como pensó siempre mi familia? La respuesta es sí a todo.

Los resultados del test de ADN me tuvieron entusiasmada y reflexiva durante mucho tiempo. Imaginé el argumento de una novela en la que una persona recibe sus resultados, y, como yo, encuentra que tiene un antepasado africano o nativo americano. Empieza a obsesionarse con su linaje, hace averiguaciones en la familia, se pone a estudiar historia y etnografía. Cree ver rastros de pelo moteado en sus rulos o descubre mirándose al espejo que tiene rasgos aymara. Se empieza a vestir con la ropa que considera que le corresponde por herencia o se emociona con el gospel como nunca antes. Se vuelve, en fin, una caricatura. No hay nada de malo en identificarse con un pasado, pero la relación entre herencia cultural y herencia genética es una zona gris y resbaladiza en la que hay que pisar con cuidado, o corremos el riesgo de caer en posiciones reduccionistas y en esencialismos peligrosos. Porque ¿hay algo más inmanente que el propio, inmutable, ADN? El argumento de la novela quedó abandonado hasta que encuentre una manera más amable e inteligente de mostrar la relación de una persona con la historia que cuentan sus genes.

A simple vista parecen productos de cosmovisiones opuestas, pero el mapa genético tiene un aspecto en común con otra radiografía, tal vez más polémica, de la identidad: la carta astral. Las dos sacan a la luz una narrativa del pasado que nos sitúa en un punto preciso y bien codificado de la línea de tiempo, de la heterogeneidad infinita. Las dos toman datos del mundo que en sí mismos no significan nada y los convierten en un relato, y a nosotros en piezas móviles de un juego inmemorial. Las dos trazan líneas posibles que predicen, a su manera, el futuro: qué color de ojos tendremos, qué enfermedades; o bien qué relación con nuestra madre, qué atributos de la personalidad, pero ninguna de los dos lo determina en modo alguno. El medio ambiente, es decir, la vida, hace con esos mapas lo mismo que con todo lo demás: los excede y los arrasa. Llegué a la conclusión de que hay dos maneras de tomarse los resultados de un test de ADN (o de una carta astral), una es la obsesión y la búsqueda de la esencia. La otra es el juego y el estallido de las categorías. Desde ya, me quedo con la segunda. Porque del laberinto sin salida de los genes o de la posición de las estrellas, se sale haciendo trampa, es decir, por arriba. La identidad como juego, la única actitud sensata que se puede tener en el mundo de las taxonomías.

III: Qué es ser unx escritorx nikkei

Llego ahora a lo que me convoca. El año pasado me invitaron a participar de una mesa de escritores nikkei latinoamericanos en la Asociación Japonesa en Argentina. Las otras invitadas de nuestro país eran Anna Kazumi Stahl, Alejandra Kamiya y Agustina Rabaini. ¿Qué teníamos todas en común? Al parecer éramos escritoras nikkei. ¿Qué significaba eso? Ninguna de nosotras lo sabía con certeza, pero habíamos aceptado la invitación con gusto. Los organizadores de la mesa consideraban que “cruzábamos la frontera” de ese juego, y eso era suficiente. Lo cierto es que todas teníamos en nuestra historia personal una relación más o menos cercana con Japón, aunque eso no se traducía necesariamente en una obra de temática japonesa. Nuestras propuestas estéticas eran también muy diversas.

Lo nikkei es una categoría viva y por lo tanto mutable. Ese día, nosotras éramos ejemplos de lo que es ser unx escritorx nikkei, y juntas, en nuestra heterogeneidad, ayudábamos a definir y construir ese grupo desde abajo. Como todas las categorías que son nuevas en el mundo, lo nikkei reúne un grupo de elementos que antes eran disímiles (como un dado y una película de Chaplin), y les da una identidad y una cohesión. Quizás lo más interesante de lo nikkei (y más todavía, de la idea de unx “escritorx nikkei”) es que es una categoría en construcción, una categoría de la imaginación y no una etiqueta que se pone desde arriba para clasificar elementos con ciertos rasgos comunes.

¿Qué es, entonces, ser unx escritorx nikkei? ¿Es también ser una persona nikkei?     ¿Qué relación hay entre ser persona y ser escritorx? Son preguntas demasiado amplias para este texto. Pero hay dos puntos que creo que son esenciales:

En primer lugar, creo que unx escritorx nikkei no necesariamente escribe dentro de un universo de temas ligados con Japón, sino que ejercita sobre todo una manera de mirar. La mirada nikkei es una mirada corrida, que puede pararse y observar desde un lugar distante lo que ocurre entre dos culturas en contacto (me doy acá la licencia de considerar nikkei al Inca Garcilaso de la Vega, primer escritor mestizo de América, entrañable amigo de los híbridos del mundo). Para la mirada nikkei, todo lo que tiene que ver con Japón es a la vez familiar y extraño. Esa naturaleza doble puede no ser igual de útil en todos los aspectos de la vida, pero es sumamente productiva para escribir. Hace dos años publiqué una novela que cuenta la historia de una familia de inmigrantes italianos, basada de manera libre en la historia de mi propia familia materna. No hay nada de temática japonesa en ella, pero creo que está atravesada por la mirada nikkei, que fue condición de posibilidad para su escritura. En la novela trabajé con el léxico y las palabras que se usaban en la familia y que de algún modo también creaban categorías nuevas. Los que antes eran elementos a la deriva, de pronto, en virtud de una palabra, encuentran un lugar en el mundo. Me gusta pensar que son palabras que no tienen sinónimos (aunque si uno ama el lenguaje debería descreer de los sinónimos en general) y pertenecen a la misma clase que lo nikkei: en su indeterminación radica su fertilidad y su poder creativo.

En segundo lugar, unx escritorx nikkei sí que tiene una relación con Japón: es una relación de amor no correspondido. Y como todas las relaciones de amor no correspondido, es poética, inmensa, intensa y un poco patética. El escritor nikkei amará a Japón con locura, pero Japón nunca lo amará. El escritor nikkei cree que su amor por Japón lo dignifica, y con esa premisa trabaja y produce y, si tiene suerte, crea algo de belleza. A Japón ese amor le es del todo indiferente.

Una forma de mirar y un amor imposible. Eso es para mí ser unx escritorx nikkei. Pero últimamente siento el deber de buscar la esencia de las cosas en algo que no se pueda definir con palabras, y sin embargo sé que lo único que tenemos son las palabras. Ojalá aparezcan muchxs más escritorxs nikkei y muchas más categorías como lo nikkei, y que las personas puedan entrar y salir de ellas sin problema, cruzando la frontera a veces sí y a veces no, según la partida que elijan jugar.

[i] Virginia Higa es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. En 2018 publicó su primera novela, Los sorrentinos (ed. Sigilo), que se tradujo al italiano, al sueco y próximamente al francés. En la actualidad vive en Estocolmo, donde trabaja como profesora de español y traductora literaria.

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Palabras precisas. Sobre el proyecto Reunión, de Dani Zelko

 

Por: Mario Cámara

En este texto sobre el proyecto Reunión de Dani Zelko que integra el dossier “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine”, Mario Cámara nos ofrece un análisis preciso sobre el funcionamiento de esta obra compleja que comprende un procedimiento de escucha, transcripción a mano, conversión a poesía, impresión y distribución barrial y su posterior lectura pública. De esta manera, se va construyendo una voz plural, un relato coral que es siempre una experiencia colectiva fruto de encuentros fortuitos en diferentes lugares del mundo. Las voces que componen los poemas adquieren un carácter performativo: están entre dos personas y no entre dos hojas. Zelko se convierte entonces en un escriba de voces silenciadas, en un flanneur coleccionista de relatos a los que ingresa con su cuerpo para encontrarse con la palabra y el cuerpo del otrx. Zelko se transforma, en definitiva, en un recopilador de historias marginadas que culminan en una ceremonia única y aurática. Quizás esta forma de escribir pueda disolver un rato los límites del propio cuerpo y suspendernos en un cuerpo compartido.


Nesse final de semana fui ‘expulso’ de um grupo de whatsapp – ex-colegas de colégio, maioria absoluta de bolsonaristas. Enquanto durou foi bastante rica a experiência de receber memes bizarros e perceber como a extrema-direita ganhou campo no coração de gente ‘comum’ no Brasil.

João Paulo Cuenca

¿Cómo hacer escuchar la voz del otre?, ¿cómo recuperar la singularidad de una vida?, ¿cómo transponer su entonación, su gramática, su presencia?, estas preguntas han sido, y lo son todavía, recurrentes para la literatura y el arte durante buena parte del siglo XX y lo que va del nuestro. Su formulación, sin embargo, a menudo ha contenido una serie de interrogantes insidiosos: ¿es posible hacer escuchar esas voces?, ¿en qué sitio se coloca el artista en esa operación?, ¿cuál es el riesgo de manipulación, de uso o de paternalismo de ese otro? El presente, con la expansión de los medios masivos de comunicación y su conversión en gigantes corporaciones con un fin exclusivamente económico, con la concentración de las editoriales en unas pocas firmas globales, con la creciente manipulación de las redes sociales, las fake news y la algoritmización de contenidos e informaciones le otorgan a los interrogantes iniciales un nuevo dramatismo. Pues se tiene la impresión, cada vez más certera, de que las voces de esas otras y esos otros, subalternas y subalternos, siguen dos caminos, o van desapareciendo de la esfera pública, o son editados por discursos autoritarios y formateados por pedagogías de la crueldad.[1]

En el marco de este diagnóstico me interesa abordar la producción de un joven artista argentino, Dani Zelko, cuyo proyecto Reunión[2] apunta a la captura de intensidades que se marcan en gramáticas, gestos y presencias, a través de la invención de procedimientos de reenmarque, cuyo resultado es el desmonte, la puesta en cuestión y la recuperación de existencias precarizadas, perseguidas, olvidadas o, simplemente, de una manera u otra, invisibles. Bajo ese título, Reunión, Zelko ha producido un total de siete libros, con dos zonas muy claramente delimitadas. La primera está compuesta por dos libros, denominados Primera y Segunda Temporada, que compilan, cada uno, un total de nueve escritos-testimonios recogidos en Argentina, México, Cuba, Guatemala, Bolivia y Paraguay. Aquí encontraremos una cartografía afectiva que mapea la voz de vidas apenas audibles, situadas en barrios populares de grandes ciudades o pequeños pueblos de Latinoamérica, recogidas a partir de una serie de desplazamientos aleatorios. El azar de los encuentros y la pregunta implícita por el “quién eres” articulan la totalidad de lo que voy a designar con el nombre de “poemas-testimonios”. La segunda zona, también compuesta por poemas-testimonios, que continua hasta el presente y lleva como subtítulo ediciones urgentes, contiene los restantes, hasta el momento, cinco libros. El proyecto aquí adquiere una politicidad más específicamente direccionada, basada en la inmediatez de los acontecimientos y la necesidad de la contrainformación. En las ediciones urgentes la palabra escuchada ya no es resultado del detournement, ya no son sujetos cualesquiera quienes hablan, sino protagonistas perseguidos, marginados, silenciados, dañados, familiares, amigos o compañeros de comunidad de personas asesinadas por fuerzas de seguridad estatales o víctimas de catástrofes naturales. Entre una y otra zona existen diferencias y continuidades sobre las cuales me quiero detener en las páginas que siguen. Tanto en las Temporadas como en Ediciones Urgentes Zelko pone en práctica un procedimiento que compromete la escucha, la transcripción a mano, la conversión a poesía de lo que escucha, la impresión, la organización de una lectura pública y la producción de un libro que distribuye y archiva en su sitio web. Sobre todos estos aspectos también reflexionaré en las próximas páginas.

Poéticas del caminar

 En la Temporada 1 y en la Temporada 2 encontramos la siguiente descripción, en primera persona e impresa en la tapa de cada uno de los libros:

Caminando sin rumbo, conozco a estas personas. Las invito a escribir unos poemas. Compartimos un rato, a veces varios días, y me dictan y les hago de escriba. Una vez escritos los poemas, se imprimen en libros. El escritor lee su libro en una reunión en el lugar donde vive y regala los libros a sus vecinos. Cada escritor cuenta con un portavoz, elegido por afinidad, que es el responsable de leer en voz alta sus poemas cuando se completa una temporada de Reunión. Al principio, en un encuentro, la palabra hablada se transforma en palabra escrita. Al final, los poemas hacen posible un encuentro que se vuelve palabra oral. Los poemas contentos: están entre dos personas y no entre dos hojas.

El texto describe las diferentes etapas que Zelko atraviesa hasta obtener los poemas-testimonios que nosotros finalmente leemos: caminar, escuchar, escribir, imprimir. En su brevedad, el texto logra convocar un sinfín de evocaciones que conectan prácticas y tradiciones. ¿Por dónde camina Zelko y qué significa el caminar? El itinerario que se construye a medida que leemos los poemas-testimonios delinea un mapa continental y marginal. Desde Lacanjá-Chansayab, un pequeño poblado en la selva de Lacandona en Chiapas, México, hasta Villa Dominguez, en Entre Ríos, desde Tzununá, Guatemala, hasta Asunción, en Paraguay, pasando por la villa Charrúa, en Buenos Aires, las temporadas recogen sus historias y se ubican, de este modo, lejos de la postal turística pero también, como intentaré mostrar, lejos de una estética de la pobreza o del exotismo autóctono.[3]

Hay dos aspectos importantes que este primer punto, el del viaje, evoca. En primer lugar el del viaje latinoamericano, encarnado tempranamente por Ernesto Che Guevara y plasmado en sus Diarios de motocicleta. Guevara consigna allí su travesía de 1951 a bordo de una motocicleta, que lo llevará desde Argentina hasta Caracas, Venezuela. Un viaje que, como ha reparado Ricardo Piglia, lo conecta con los jóvenes de beat generation, y a través del cual descubre nuevos territorios a partir de la experiencia personal.[4] No se trata, por supuesto, de establecer una fácil analogía entre Che Guevara y Dani Zelko, pero sí consignar que aquel viaje abre un horizonte para que decenas de jóvenes, en moto, automóviles, ómnibus, se propongan recorrer el continente como un rito iniciático de conocimiento social, autoconocimiento, de lecturas y escrituras. A pesar de que Reunión no sea un diario de viaje, Zelko se ocupa de plasmar escenas, en cada una de las Temporadas, que lo tienen como protagonista y funcionan como estampas de llegadas y partidas de los sitios recorridos, o como corolario del momento en que entra en contacto con las personas con las que conversará. En su encuentro con Akim por ejemplo, que abre la primera temporada, cuenta lo siguiente:

Estaba en El Remate, un pueblo a orillas del Lago Petén, en Guatemala. Partí con mi mochila a las cinco de la mañana rumbo a Frontera Corozal, en la Selva Lacandona, para llegar a México. Tomé un minibús que me llevó a Flores y de ahí, otro a la frontera. Era una combi para 20 pasajeros y éramos 50. Pedí bajarme y el conductor me dijo que éste era el más vacío que iba a encontrar, que los próximos iban a ser peores. A mí me tocaba estar parado, con la mochila entre las piernas y con la cabeza gacha porque el techo era muy bajo. El viaje duraba 6 horas.[5]

La figura de autor/artista que se elabora en este escrito, provisto de una mochila, desplazándose en transportes precarios, habiendo salido a la aventura del viaje, lo conecta con la tradición que acabamos de mencionar. Pero en tren de evocar, Zelko nos ofrece otra inscripción que se abre a otra serie de referencias igualmente importantes. En su encuentro con Rigo, un hombre de 44 años que vive en Tzununá, Guatemala, escribe lo siguiente:

Encontrarse con un desconocido es una forma de reingresar al mundo. Un encuentro inesperado siempre incluye una sorpresa, una conquista, una renuncia. Una pausa de lo que estabas por hacer, una salida del plan, un corte en la lógica del mundo. Cuando un encuentro sucede, te corrés de lugar. El encuentro es otro lugar. El encuentro es algo que sucede y a la vez es una construcción, una ficción, una coproducción

El encuentro empieza antes de hablar. De alguna forma misteriosa. Creo que tiene que ver con la percepción de una actitud. Una percepción que viene antes de las palabras.[6]

La imagen del encuentro inesperado resulta central para la poética de estas primeras producciones. ¿Cómo encuentra a quiénes encuentra?, podría ser la pregunta. Se trata de un encuentro dictado por el azar que compromete el caminar. En los pueblos y ciudades que visita, Zelko camina, se pierde o espera el momento preciso en que el azar lo conecte con la persona indicada. Si en la perspectiva del viaje latinoamericano podemos rastrear el horizonte abierto por Che Guevara, la premisa de la deambulación constituye el procedimiento que evitará los lugares recurrentes.[7] Lo social se articula con lo inesperado. La deriva inscribe su trabajo en una dilatada tradición, que convoca la historia del arte y define el proyecto de Zelko dentro de ese territorio. En esa línea podemos citar desde el object trouvé del surrealismo, que descubre lo insólito en medio de la urbe, al ready-made duchampiano, que singulariza y transfigura un objeto cotidiano elegido desde el desinterés[8], pasando por el detournement situacionista, referente central en este proyecto. Pues tal como afirma Guy Debord:

Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de tránsito fugaz por ambientes varios. El concepto de deriva está indisolublemente ligado al reconocimiento de que hay efectos de naturaleza psicogeográfica así como a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, por lo que se ubica en oposición absoluta respecto de las nociones tradicionales de viaje y paseo.[9]

La heterogénea serie propuesta encuentra su punto de convergencia en la disposición a salirse de un régimen visual tipificado y construir una mirada singularizadora y una apertura subjetiva para una experiencia de lo imprevisto. La deriva en Zelko, sin embargo, no apunta ni a los objetos ni a las geografías en lo que estas puedan tener de iluminador, sino a los sujetos. Algunos antecedentes, argentinos, y en cierta medida polémicos, pueden acudir ahora en nuestra ayuda. Los Vivo-dito de Alberto Greco, que convertían a una persona, muchas veces escogida al azar, en una obra de arte, o, como afirma Rafael Cippolini, en fetiches instantáneos, incluso trofeos[10]; o La familia obrera de Oscar Bony, que sube a una familia a una tarima para exponerla en Experiencias 68 y le vale la crítica de los sectores más conservadores del periodismo cultural y de los artistas enrolados en la izquierda[11]; o aun el Je rigole des pauvrés, de Carlos Ginzburg, otro viajero, como Zelko, como Greco, que lo muestra sonriente en medio de una población hindú en condición miserable. Intervenciones, todas ellas, éticamente controversiales. El encuentro con el otro en Zelko se distancia de cualquier sadismo social explicitado, como diría Oscar Masotta en relación a su happening Para inducir el espíritu de la imagen. Con los sujetos encontrados al azar, en Reunión se apunta a la construcción de una relación y una escucha.

Finalmente, ¿a quiénes se escucha y qué se escucha en estas primeras temporadas? Hay un testimonio-poema que constituye una escena fundacional, y que puede extenderse a la casi totalidad de los testimonios-poemas, incluidos los de Ediciones Urgentes. Se trata del sexto poema-testimonio de la Primera Temporada que pertenece a Edson, un niño de diez años que vive en un barrio popular de Buenos Aires. Zelko narra la escena del encuentro de este modo:

La primera vez que vi a Edson fue una mañana del 2015. Yo estaba en el comedor Mate Cosido, un espacio comunitario en la manzana uno del barrio Papa Francisco, donde dábamos talleres de arte para niños con unos amigos. Edson llegó agarrado de la mano de su madre, que con cara de preocupada, me apartó unos segundos del grupo y me dijo: “necesito por favor le enseñe a Edson a escribir. No sabe ni imprenta ni cursiva y si sigue así va a repetir”. Le dije a la madre que iba a hacer lo posible y me senté con Edson en un banco de madera pintado de rojo que hay en el patio del comedor. El patio es un edén en medio del barrio. Un espacio al aire libre con un árbol que da sombra y muchos murales de colores. Edson tenía una sonrisa pícara y ojos tímidos. Hablamos un poco de la escuela, de los compañeros, mientras yo pensaba cómo enseñarle a escribir a un niño de nueve años. Imaginaba que habrían probado un montón de métodos que no habían funcionado. Edson sacó la carpeta de su mochila y empezó a hacer su tarea. Escribía perfecto. Escribía con seguridad y su letra era clara. Me asomé a ver qué estaba escribiendo, a ver que estaba escribiendo: “¡Pero escribís perfecto!”, le dije. “Yo no sé escribir”, me dijo. “¡Pero si estás escribiendo perfecto!”, repetí. “¿Esto es escribir?”, me preguntó. “¡Esto es escribir!”.[12]

El no saber que se sabe, o el no saber exactamente la potencia discursiva de lo que intuye, piensa o balbuce, parece ser una condición central de numerosos testimoniantes en las Temporadas. El trabajo de Zelko, en este sentido, más que transformar lo que dicen, cortarlo o editarlo, consiste en proporcionar la escucha adecuada para que ese otro perciba que efectivamente está hablando. Es aquí donde las temporadas adquieren su primera condición política, que surge no tanto de lo que dicen los poemas-testimonios, sino del tener lugar de esa palabra.[13] Por ello, en las Temporadas y también en las Ediciones Urgentes, Zelko no es ni un productor de fetiches, ni un propiciador de infiernos artificiales (Bishop, 2012), ni siquiera un portavoz, sino intercesor[14] a través del cual escuchamos esa palabra que, percibida por quien ahora la profiere, sale del puro ruido para convertirse en discurso articulado.

Los 18 poemas-testimonios distribuidos en las dos Temporadas nos ofrecen historias de niños y adultos, que se articulan, como anticipé, en torno a la pregunta “quién eres”.[15] Una pregunta que, cabe aclarar, Zelko nunca realiza pero que parece estar implícita en la invitación realizada a los distintos participantes a “escribir un libro juntxs”, la frase-proposición con la Zelko da inició al procedimiento Reunión. La pregunta no dicha “¿quién eres?” es lo suficientemente amplia como para que en cada poema-testimonio los testimoniantes se sientan en disposición de narrar lo que más desean. No hay ni pregunta inicial ni contrapreguntas. Como si el dispositivo, artesanal hasta ese momento, compuesto por el propio Zelko a partir de unas hojas sueltas y una lapicera, construyera el espacio apropiado para la expresión de la palabra de esos otros. Sabemos desde Louis Althusser que la ideología también nos interpela y nos construye[16] y que la gubernamentalidad contemporánea nos somete a un constante escrutinio que tiene en la pregunta por el “quién eres” un sitio fundamental. Pero si la pregunta por el quién eres de los dispositivos del poder funciona como modo de reproducción e investimento de una subjetividad atrapada en esa malla de poder, que debe ser constantemente afirmada en su ser igual a sí misma, en las escenas de Reunión se opera una performance desplazada o una contraperformance en la que la palabra de ese otre parece poder operar un desvío. Desde el no saber al saber, desde el intuir al hablar, desde el pensar a afirmar, entre otros múltiples desplazamientos discursivos. Se abre, entonces, un territorio íntimo en el que la subjetividad anuda deseo, imaginación y experiencia. Quizá por ello, especialmente en la Primera Temporada, la voz de los niños tiene tanto protagonismo. Son cinco niños, sobre un total de nueve testimoniantes, que se dejan llevar por la aventura del hablar y le imprimen un tono especialmente onírico, tal como se puede ver en el siguiente fragmento de Akim:

Una vez soñé

que estaba molestando a un niño

pero yo no quería molestarlo

él me tiró una piedra y yo le dije

no me tires, no quiero pegarte

él estaba fumando su marihuana

se llamaba hippie

y le pegué y él lloró

y me sentí muy mal

yo no quería pegarle

y ahí él corrió

y yo me tiré en un cerro

pero el más grande del mundo

y caigo

y sigo cayendo

hasta que un avión

me agarró con un lazo

no tenía dónde ir

sentí que me iba a morir

y ahí aparecí en mi casa

y mi padre se enojó.

No te vuelvas a aventar, me dijo

no tenemos dinero para curarte.

 

Estrategias contrainformativas

En la siguiente etapa del proyecto, la Ediciones urgentes, Zelko se focaliza sobre temas específicos: la criminalización de la migración, la violencia patriarcal, la racialización, la persecución de la disidencia sexual, entre otras. Se trata de poner en escena la voz, y en consecuencia el contrarrelato, de poblaciones en estado de vulnerabilidad, sujetos marginalizados, perseguidos, asesinados, por el orden securitario neoliberal. Así aparece el primer libro, Frontera Norte, resultado de una serie de encuentros realizados entre septiembre de 2017 y octubre de 2018, la mayoría con migrantes provenientes de Latinoamérica y Medio Oriente que al momento de ofrecer sus poemas-testimonio se hallaban viviendo en Estados Unidos o Canadá.[17] En esta ocasión, la tapa ya no reproduce las palabras de Zelko, recluidas ahora en la contratapa, en un movimiento que lo corre todavía más de la escena. En su lugar, leemos un texto coral, que extrae fragmentos de varios de los participantes del libro y compone una reflexión centrada en la migración y el deseo de una vida mejor.

“Los migrantes están siendo construidos como enemigos políticos”. “Los migrantes están siendo incorporados al discurso de la guerra”. “Lo nuevo no son las migraciones, lo nuevo es este régimen de fronteras, esta fantasía neoliberal de gobernar la movilidad humana”. “¿Por qué no podemos entender que la inmigración es la secuela del colonialismo y la esclavitud?”. “¡La migración es la disputa misma de a qué le llamamos frontera!”. “¡Las caravanas migrantes son un levantamiento, una rebelión!”. “¡Este acto que están haciendo los migrantes inventa un nuevo momento histórico y político!”. “Migrar es pura voluntad de vida”. “Todos los seres vivos se mueven a donde hay agua, sombra, comida”. “Migrar es inaugurar un nuevo relato para tu propia vida”.

El relato resultante se encuentra atravesado por dos tensiones que recorren la mayoría de los poemas-testimonio: la persecución, en este caso del migrante como objetivo necropolítico (Mbembe, 2011), y la fuerza subjetivadora que es capaz de contener la decisión de migrar. En efecto, los poemas-testimonios hilvanan voces perseguidas sin que estas queden reducidas a una pura pasividad o sean confirmadas en su daño. Narran su dolor, resultado de experiencias de persecución y desposesión, pero también los puntos de fuga que les han permitido sobreponerse.[18] No se trata, sin embargo, de individualidades emprendedoras (Foucault, 2012; Brown, 2016), sino de voces que dejan ver una amplia red de asistencias solidarias y contingentes, como lo demostrarán, por ejemplo, los poemas-testimonios de Leonila y su hija Norma, integrantes del grupo Las patronas, que ayudan a los migrantes que viajan a bordo del tren conocido como La Bestia.[19] Al igual que el texto de tapa, los trece poemas-testimonios irán constituyendo una voz plural que contiene las marcas de los otros, no porque se conozcan sino porque la migración, como se desprende de este relato coral, siempre es una experiencia colectiva.

Las nueve sillas en la frontera de Tijuana, donde se leerá uno de los testimonios de Frontera Norte.

Las nueve sillas en la frontera de Tijuana, donde se leerá uno de los testimonios de Frontera Norte.

Luego de Frontera Norte, el trabajo de Zelko prescinde de la deriva y se concentra en el procedimiento de la escucha, la producción, la divulgación y el archivamiento. Le siguen Terremoto. El presente está confuso, de septiembre de 2017, en el que se traslada al Distrito Federal cinco días después del sismo que sacudió aquella ciudad. Monta allí una mesa en diferentes calles de las colonias Buenos Aires, Roma Sur, Obrera y Tacubaya. La instalación de la mesa transforma su deambular en una espera situada. Zelko adopta aquí la tradición del escriba. Terremoto compila la voz de dieciséis testimoniantes, identificados apenas por su edad y una letra. Desfilan allí la experiencia del presente y las memorias del devastador terremoto de 1985. Miedos y pérdidas se suceden componiendo nuevamente un poema-testimonio plural que describe a una población vital, nuevamente hay niños entre los hablantes, y en perpetuo estado de vulnerabilidad. La lectura pública aquí, en lugar de articularse alrededor de la ronda y a cargo del testimoniante, como fue realizada en las reuniones previas y lo será en las posteriores, es efectuada por el propio Zelko. Lo que sucede en esas lecturas públicas lo describe así Amanda de la Garza, en un breve texto introductorio a los poemas-testimonios:

Las personas al escuchar sus poemas asentían: “Sí, eso pasó, así fue”, como si alguien más hubiera vivido eso o alguien más lo hubiera relatado. Como si la distancia de leerse en la voz de otro, de leerse en ese instante, pudiera dar cabida a ese relato y a lo vívido, en donde la memoria es por un momento congruente con el temblor del cuerpo, y paradójicamente un recuerdo.

Tal como un ventrílocuo, Zelko reproduce oralmente lo escuchado y tipeado. La oralidad primera atraviesa de este modo un veloz circuito. Emitida por el testimoniante, escuchada y convertida de inmediato en letra impresa y leída por Zelko, se convierte, como apunta el texto citado, en relato y narración capaz de estructurar una experiencia límite y confusa como la producida por el terremoto. Se trata de devolverle inteligibilidad a partir de la resonancia en la boca de otro para que pueda ser reconocida por el propio emisor.Foto accioìn terremoto

Casi un año después, en agosto de 2018, Zelko publica Juan Pablo por Ivonne[20], que recoge la voz y las palabras de la madre de Juan Pablo Kukoc, el joven asesinado por fuerzas policiales en el barrio de La Boca, en la ciudad de Buenos Aires. Aquel crimen consolidó la política de mano dura que ya venía ejecutando el gobierno de Mauricio Macri.[21] El caso Chocobar, así se llamaba el policía que mató a Juan Pablo, es un momento bisagra en la economía emocional del macrismo, cuando la estrategia de la seguridad se impone frente al desastre económico.

Entre junio y octubre de 2019, Zelko se desplaza al sur de Argentina y compone ¿Mapuche terrorista?, el contra-relato del enemigo interno, que recoge las palabras de la comunidad Lof Lafken Winkul Mapu. Allí se narra la recuperación de tierras ancestrales, el posterior desalojo por fuerzas de seguridad y asesinato del joven Rafael Nahuel.[22] Como afirma María Soledad Boero:

A la violencia estatal contemporánea e histórica, el libro contrapone un mundo soterrado por siglos donde se experimentan otras formas de vida, una cultura ancestral pero que resiste y adquiere en la actualidad, otras fuerzas. Un pueblo que muestra su forma de habitar el mundo, el ejercicio de su lengua, el vínculo con la tierra y la naturaleza, el territorio que es una extensión de su cuerpo; la creencia en la machi y sus saberes sin edad; en definitiva, su modo de vivir en comunidad, su resistencia y persistencia ante el hostigamiento del poder colonizador y racista.[23]

Conjuntamente con ese libro, Zelko completa otro con el líder lonko weichafe Facundo Jones Huala, encarcelado por el gobierno de Chile en la cárcel de Temuco, que solo circula entre la comunidad mapuche. De este libro nada podemos decir. Su, hasta ahora, último libro, escrito en abril de 2020 plena pandemia de COVID, lleva por título Lengua o muerte y se realiza por teléfono. En la contratapa del libro, Zelko describe el modo en que utilizó la modalidad telefónica: “Durante abril de 2020 les llamé por teléfono. Me hablaron y escuché. Hice unas pocas preguntas y sonidos para que sepan que estaba ahí. Grabé sus voces. Apenas cortamos, las hice sonar y las escribí. Cada vez que hicieron una pausa para inhalar, pasé a la línea que sigue. Borré las grabaciones, les mandé los textos y los corregimos. Armamos este libro, que tiene una versión digital de descarga gratuita, un audiolibro y una versión en papel que distribuye la comunidad”.[24] Zelko escucha los relatos de tres migrantes de Bangladesh, Rakibul Hasan Razib, Afroza Rhaman, Elahi Mohammad Fazle, y la referente de la red Interlavapies, Pepa Torres Pérez. Los migrantes viven en Madrid desde años y narran la muerte de Mohammed Hossein por coronavirus luego de haber llamado durante seis días a la ambulancia sin obtener apenas respuesta, en parte por no poder hablar ni comprender el castellano. La migración aquí se anuda a la cuestión de la lengua, que ocupa el centro de las narraciones y dispara proyectos colectivos que transforman el dolor de la muerte en capacidad de lucha. Lengua o muerte reconfigura el trayecto realizado o le suma nuevos sentidos posibles. Coloca en el centro del proyecto Reunión la cuestión de lengua, su comprensión, su escucha, sus entonaciones, sus traducciones posibles, la violencia a la que es sometida y la resistencia que de allí es capaz de surgir.

En estos últimos tres libros, Zelko focaliza en colectivos activistas organizados para resistir las políticas de la desposesión neoliberal. Como apuntábamos, los colectivos perseguidos o dañables narran su condición vulnerable pero exhiben la potencia de sus redes y proyectos, tal como puede observarse en las portadas Lengua o Muerte y ¿Mapuche Terrorista?, donde el “nosotros” se adueña de la narración y aparece, en ambos casos y de diferentes maneras, una imagen de futuridad surgida a partir de un daño en el presente:

Lengua o muerte

después de la muerte de mi tío

vamos a luchar porque sea obligatorio

que los médicos de cabecera

que los juzgados

que las escuelas

que todos los sitios importantes

tengan traductores

para poder hablar en nuestro idioma

y para poder entender lo que nos quieren decir.

Somos más de cincuenta mil bangladeshi en España

y más de quinientos mil migrantes

ya no vamos a aceptar que por diferencia de idiomas

alguien se muera

no vamos a aceptar que por diferencia de idiomas no nos podamos entender.

 

¿Mapuche Terrorista?

La historia cambia

y la vamos a cambiar

a través de una forma de vida

que es ancestral

y es política.

¿Cuánto tiempo nos callaron?

Está sucediendo

una transformación

una transformación verdadera,

y sí

eso va a traer consecuencias

porque estamos oprimidos

y necesitamos no estarlo más.

Para la serie de las Temporadas proponíamos la figura del viajero cruzada con la del caminante situacionista, ahora en cambio se nos abre otro campo de referencias. En el borde inferior de Juan Pablo por Ivonne aparece la palabra “contrarrelato” (“el contrarrelato de la doctrina Chocobar”), al igual que Mapuche terrorista, que se define como “contra-relato del enemigo interno”. Esa insistencia permite entender una de las operaciones centrales puestas en juego en las Ediciones Urgentes. Zelko ahora se convierte en un artista etnógrafo (Foster, 2001) que entra en disputa con los relatos emanados de las fuerzas de seguridad y los medios hegemónicos. Y si habíamos pensado en Alberto Greco, Carlos Ginzburg u Oscar Bony para sus derivas, ahora emerge la figura del escritor Rodolfo Walsh con sus investigaciones sobre los asesinatos de José León Suarez durante los años cincuenta del siglo pasado, que derivarían en la escritura de Operación Masacre.[25]

 

De la pobreza de archivo a la performance

Reunión es como un iceberg. Nosotros apenas vemos el resultado final: los libros impresos. Nada o casi nada del complejo proceso que da por resultado esos libros está documentado. En su sitio web apenas hay imágenes de los encuentros que Zelko tiene con los diferentes testimoniantes y ninguna de las lecturas públicas ha sido filmada para que pueda ser reproducida.[26] ¿Cómo leer esa “pobreza” de archivo en el marco de un acentuado giro archivístico en el arte contemporáneo, con exhibiciones cada vez más concentradas en la documentación de procesos más que en la exhibición de obras? Es interesante recuperar aquí la distinción propuesta por Diana Taylor para pensar la performance entre “archivo” y “repertorio”. En relación con el archivo, Taylor sostendrá: “Por su capacidad de persistencia en el tiempo, el archivo supera al comportamiento en vivo. Tiene más poder de extensión; no requiere de la contemporaneidad no coespacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe”.[27] Pese a la posibilidad de archivar al menos la lectura en vivo de algunos de sus testimoniantes y de ese modo tener más poder de extensión, Zelko elije no hacerlo. La pobreza de archivo debería ser leída, entonces, como una decisión ética que apunta a preservar el proyecto contra el riesgo de la exotización de ese otre vulnerable, y a poner de relieve el aspecto que considera más relevante: la voz de ese otre.

Sin embargo, algunos escritos del propio Zelko que figuran al final de la Primera Temporada, diversas intervenciones de críticos y artistas que escriben en sus primeras Temporadas, informaciones que nos ofrece en su página web, contribuyen a hurgar en zonas de ese archivo y proponer algunos ejes de lectura generales y transversales a sus dos etapas. Recapitulemos. La intervención de Zelko comienza con un primer encuentro íntimo con la persona o grupo que contará su historia. En ese espacio, al que no tenemos acceso, Zelko escucha y transcribe a mano. No graba ni filma, elige desprenderse de esas mediaciones tecnológicas. Su elección por la mano es una elección por el cuerpo. La mano y el brazo que se van cansando en la tarea del registro[28]. Poner el cuerpo, de este modo, constituye una gestualidad a través de la cual Zelko enuncia su compromiso con la situación, su participación activa. Depone las “armas” tecnológicas e ingresa con su cuerpo a encontrarse con la palabra y el cuerpo del otre. Entrar solo con sus manos es una forma de deconstruir una jerarquía: “vos hablás, yo te grabo”. En segundo lugar encontramos la dimensión performativa y performática. Se trata de una lectura en alta voz que se propone como una ceremonia entre encantatoria, catártica y reescenificadora, y se organiza en torno a un círculo compuesto por nueve sillas en donde se perciben gestos y entonaciones. La palabra impresa en el fanzine toma un primer estado público.[29] Frente a la deslocalización incesante de los discursos públicos, Zelko apuesta aquí por una suerte de barrialización que promueve nuevos lazos comunitarios. Frente a la reproductibilidad de la noticia compartida a través de facebook, twitter o whatsapp, Zelko apuesta aquí a la ceremonia única y aurática. El punto final de Reunión, es el archivamiento, o mejor la constitución de un contra-archivo que busca desterrar los poderes arcónticos que recubren esa palabra en su circulación pública. En efecto, en nuestro presente, las vidas infames o marginales suelen ser narradas por los grandes medios de comunicación y prontamente odiadas en los enunciados trolls, los visitantes anónimos de foros y las fake news que surcan las redes sociales. En el contra-archivo que es Reunión esas voces poseen otra entonación no solo por lo que nos cuentan, sino porque poseen otra forma. En cada uno de los siete libros publicados esa forma es la poesía. Pero, ¿qué significa en este caso “poesía”? Si, como afirma Judith Butler, “la violencia del lenguaje consiste en su esfuerzo por capturar lo inefable y destrozarlo, por apresar aquello que debe seguir siendo inaprensible para que el lenguaje funcione como algo vivo”[30], propongo que pensemos que poesía aquí es la apertura de un espacio que Zelko le abre a esas voces, atrapadas entre el silencio o la asfixia condenatoria, para que allí respiren y continúen vivas. Por ello nos cuenta Zelko, en una línea, en relación a Ivonne, la madre de Juan Pablo Kukoc, pero extendible a todos los libros que componen Reunión: “Cada vez que respiró pasé a la línea de abajo”. La puesta en página que transfigura el testimonio en poesía le ofrece a la palabra una nueva respiración que, sin perder la urgencia o el dramatismo, mantiene su jerarquía verso a verso. Frente a la concentración visual y discursiva que despliega la lógica mediática, repitiendo una y mil veces una misma imagen o un mismo conjunto de frases, la poesía en Reunión abre esas vidas, las multiplica por efecto del verso, de los cortes, por las rimas internas y por los sentidos plurales que se arman tanto horizontal como verticalmente.[31]

Temporalidades fuera de quicio

Hay tres reuniones en Reunión, lo que significa que hay diversos tiempos puestos en juego y que estos desempeñan un papel relevante en el proyecto.[32] En la primera reunión se construye una temporalidad a partir de la oralidad y el trabajo manual. La disponibilidad de la mano de Zelko propicia un tiempo urgente y lento a la vez, exhaustivo y atravesado por el cansancio muscular. La escritura se hace trazo y huella. Este pliegue temporal y primero, este cuerpo a cuerpo, es indispensable para que la ceremonia sea eficaz en términos performativos, para que el testimoniante perciba el compromiso con la situación que pone en acto Zelko. Es aquí, como afirma Claudia Bacci que “quienes testimonian lo hacen con sus capacidades de reinterpretación y autocrítica, de expresividad afectiva y corporal, desde su participación en la comunidad discursiva que define a esos hechos como parte de la trama de historia-memoria que los involucra, en diálogo con otras/otros y como parte de colectivos sociales con perspectivas políticas específicas en marcos sociales que los interpelan, mientras transcurren etapas en sus vidas cotidianas y proyectos”.[33] El testimoniante se transforma en una voz singular-plural.

La segunda reunión es la ceremonia pública y barrial que reúne a nueve personas en ronda. La figura del círculo recupera aquí imágenes de larga duración ligadas a la afectividad y al juego. Reunirse alrededor del fuego, pasar la infusión del mate de mano en mano formando un círculo, o juegos de larga duración tales como “La ronda de la batata”, el “Juan Pirulero” o el “Pañuelito”, por citar unos pocos ejemplos de juegos que se concretan a partir de la ronda y que acuden de inmediato a nuestra memoria afectiva. En relación a los juegos, en su texto “El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego”, Giorgio Agamben establece una conexión entre el “rito” y el “juego” vinculada al tiempo histórico. Mientras que el rito fija y estructura el calendario, el juego lo anula y lo destruye. Sostiene que numerosos juegos tienen su origen en ceremonias sagradas, en danzas, luchas rituales, adivinatorias. Pero mientras en los actos sagrados se conjuga mito y rito, en el juego solamente se mantiene el rito y no se conserva más que la forma del drama sagrado.[34] La ronda propuesta en Reunión no apela a la trascendencia, más bien la destruye para fundar un tiempo-ahora que se da sus propias reglas. La figura del círculo funciona como recorte y pliegue en relación con un afuera, y es, por supuesto, la imagen de un mundo otro o, más bien, de posible, que se concreta en un ahora.

Hay un aspecto más para señalar en torno a la ronda. ¿Por qué son nueve y no diez sillas? ¿Por qué un número impar y no par? Sin intenciones de proponer lecturas esotéricas, mi hipótesis es que el número nueve marca una ausencia y es la del propio Zelko, que durante estas lecturas se mantiene fuera del círculo. Así como en la reunión Zelko renuncia a su propia palabra, en esta segunda sustrae su propio cuerpo. Se trata, en la reunión íntima y la reunión pública, de procedimientos que buscan asegurar la palabra de quien testimonia y, al mismo tiempo, la menor intromisión del artista. La tarea de Zelko, reitero, no es la del portavoz, un malentendido posible teniendo en cuenta la naturaleza social de los poemas-testimonios, sino, como afirmé anteriormente, la del intercesor, o mejor aún, la del facilitador de situaciones.

Ronda de lectura de ¿Mapuche Terrorista?

Ronda de lectura de ¿Mapuche Terrorista?

Finalmente se produce la tercera reunión a través de nuestra lectura. Sin imágenes, solo palabras, el resultado final pone en crisis la potencial dimensión exhibitiva de Reunión, pues: ¿qué mostrar de este proyecto en un museo?.[35] La tercera temporalidad que funda aquí es la de la lectura. Impedidos de los registros sonoros o fílmicos, como lectores, somos invitados a aceptar la morosidad que los versos nos imponen y recorrer palmo a palmo las vidas allí contadas. Como si Reunión exigiera de nosotros la misma intensidad de escucha desplegada en las etapas anteriores.

En los debates en torno al arte relacional hay dos posturas claramente enfrentadas. La de Nicolas Bourriaud y la de Claire Bishop. El primero piensa el arte relacional como una suerte de espacio en que se ensayan nuevas formas de relación no permeadas por una sociedad cada vez más instrumental; mientras que Bishop sostiene, un poco en respuesta a Bourriaud, que ese modelo supone como premisa una subjetividad transparente.[36] El proyecto Reunión, en el que la relacionalidad ocupa un lugar fundamental, no es fácilmente adscribible a ninguna de esas posturas. Reunión no apunta a exhibir las consecuencias de una sociedad instrumental sobre las relaciones interpersonales, ni mucho menos apunta a exhibir la no transparencia en las relaciones humanas. En sus diferentes etapas, desde las más poéticas del comienzo hasta las más politizadas de sus últimas ediciones, Reunión no persigue una veridicción de alguna hipótesis preliminar. El carácter testimonial deshace los regímenes de verdad/mentira o transparencia/opacidad. La palabra hablada, escrita y leída funciona en un registro testimonial-performativo que narra al mismo tiempo que construye. Los testimoniantes toman la palabra –una palabra en ocasiones ignorada hasta por ellos mismos, otras veces marginada o silenciada, o simplemente guardada a la espera de ser articulada- pero esa toma de palabra también posee, como de algún modo lo hemos venido afirmando, un carácter autopoiético. Narrar en torno a la propia identidad o sobre lo que ha sucedido y lo que se desea implica no solo convocar al pasado y al futuro sino, además, dotar de una estructura narrativa a la experiencia. El testimoniante emerge de ese encuentro como un narrador-poeta.

Visto en su totalidad, el dispositivo Reunión es simple y complejo a la vez. Trabaja a partir de restricciones y distancias. Veamos. Zelko no habla ni participa de la ronda. Desde esa “no participación” y desde la ausencia de imágenes construye parte de su densidad. El resto se juega entre la artesanalidad de su lapicera, que pone a prueba la velocidad de su mano, y la escansión del testimonio que se vuelve público y se rearticula, en una nueva respiración, en la cadencia del verso, que retorna insistente y que hilvana sus sentidos en y entre los enunciados. Como si esas palabras antiguamente enmudecidas o custodiadas, a veces desconocidas hasta para sus propios enunciadores, encontraran un nuevo enlace, un nuevo tiempo, una nueva interfaz plural y una nueva potencia enunciativa en la forma de la poesía. Entonces sí, luego de esa larga travesía, llegan hasta nosotros.

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Notas

[1] Para pensar en los lenguajes del odio y sus neutralizaciones literarias ver Gabriel Giorgi. “La literatura y el odio. Escrituras públicas y guerras de subjetividad.”, in Revista Transas (https://www.revistatransas.com/2018/03/29/la-literatura-y-el-odio-escrituras-publicas-y-guerras-de-subjetividad/)

[2] Todos los libros del proyecto Reunión se encuentran en: https://reunionreunion.com/

[3] Además de los poemas-testimonios, en las Temporadas participan: Juane Odriozola, Laura Ojeda Bär, Dana Rosenzvit, Guillermina Mongan, Diana Aisenberg, Ariel Cusnir, Mariela Gouric, Julián Sorter, Marina Mariasch, Alejandro López, Ana Gallardo, Ana Longoni, Andrei Fernandez, Andrés S. Alvez, Eva Grinstein, Juan Caloca, Leonello Zambón, Leticia Gurfinkiel, Marisa Rubio, Mauricio Marcín, Osías Yanov, Roberto Jacoby, Santiago Garcia Navarro y Silvio Lang.

[4] Piglia, Ricardo. “Ernesto Guevara, rastros de lectura”, en El último lector. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 114.

[5] Primera temporada. Buenos Aires, 2018, p. 10.

[6] Ibid, p. 44.

[7] En el texto que Zelko escribe después del poema-testimonio del joven cubano Crespo, de la Segunda Temporada, Zelko exhibe en parte su deambular por una ciudad: “Santa Clara, Cuba. Acá está enterrado El Che. Es la ciudad que liberó cuando bajó de la sierra. Esa conquista confirmó que la revolución era un hecho y que las tropas revolucionarias podían empezar su caravana triunfal hacia La Habana. Camino por una plaza. Hay mucha gente joven. Es jueves a la tarde. Los jueves a la noche, la nueva generación de la trova cubana se junta a cantar en un bar que se llama El Menjunje. Todavía faltan unas horas. Entro al bar. Tiene un patio grande y paredes de ladrillo sin revocar. Detrás de mí aparece un hombre muy alto, muy flaco, con rastas muy largas, muy pocos dientes, y muy borracho. Crespo. Él se ocupa de la movida. “Tú, eres mi hermano”, me dice, y me encaja entre las manos una botella de gaseosa rellenada con el ron que fabrica el Estado. Nos sentamos en la fila de adelante. Van pasando los músicos. Canciones íntimas y ácidas que cuentan cómo es vivir en esta isla hoy. Muchos de los que cantan están censurados por ser socialistas. Todo el mundo se acerca a Crespo. Lo saludan, le agradecen, es la sustancia del lugar. Se hace tarde y hay que irse. Caminamos al Malecón sin agua, una plaza que queda a dos cuadras. Nos sentamos en las escalinatas de una iglesia. Somos unas 30 personas. Hay varias guitarras. Crespo todo el tiempo me abraza y me dice “Tú, eres mi hermano”. Con mucho acento en la U. Me sigue presentando a cada persona que pasa. Nos ponemos a hablar de arte con unos rastas. Les cuento de Reunión. Crespo me dice que él quiere hacer su libro, que tiene unas historias para contar. Dudo. Me cuesta mucho entender lo que dice. Casi no pronuncia las consonantes y habla con la boca muy abierta. Imposible transcribirlo. Le digo que si quiere probamos, pero que nos tenemos que encontrar al día siguiente bien temprano porque a la tarde me voy de la ciudad. “¿Te vas a poder levantar?”, me pregunta”, p. 8.

[8] Octavio Paz, Marcel Duchamp ou o castela da pureza. San Pablo, Elos, 2012, p. 23.

[9] “Teoría de la deriva”, en Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid: Literatura Gris, 1999, p. 50.

[10] “Alberto Greco: del espectáculo de sí al conceptualismo atolondrado”, en Alberto Greco ¡qué grande sos! Marcelo Pacheco, María Amalia García (org.). Buenos Aires: Museo de Arte Moderno, 2016, p. 113.

[11] Sobre La familia obrera escribí en Restos épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época. Buenos Aires: Libraria, 2017.

[12] Primera Temporada, op. Cit., p. 58.

[13] Como postula Jacques Rancière: “Hay política porque el logos nunca es meramente la palabra, porque siempre es indisolublemente la cuenta en que se tiene esa palabra: la cuenta por la cual una emisión sonora es atendida como palabra, apta para enumerar lo justo, mientras que otra solo se percibe como ruido que señala placer o dolor, aceptación o revuelta”, en El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: 2010, p. 37.

[14] La definición de “intercesor” es la de alguien que intercede por otro. Giles Deleuze, en diálogo con Antoine Dulaure y Claire Parnet, sostiene lo siguiente: “Lo esencial son los intercesores. La creación son los intercesores. Sin ellos no hay obra. Pueden ser personas –para un filósofo, artistas o científicos, filósofos o artistas para un científico–, pero también cosas, animales o plantas, como en el caso de Castaneda. Reales o ficticios, animados o inanimados, hay que fabricarse intercesores. Es una serie. Si no podemos formar una serie, aunque sea completamente imaginaria, estamos perdidos. Yo necesito a mis intercesores para expresarme, y ellos no podrían llegar a expresarse sin mí: siempre se trabaja en grupo, incluso aunque sea imperceptible. Tanto más cuando no lo es: Félix Guattari y yo somos intercesores el uno del otro.”, publicado originalmente en (L’Autre Journal, n.º 8, Octubre de 1985, entrevista con Antoine Dulaure y Claire Parnet.

[15] En la Primera Temporada, los poemas-testimonios de los niños son cinco. Me permito establecer una conexión con el libro de Valeria Luiselli Los niños perdidos. Un ensayo en 40 preguntas, un trabajo de difícil definición, como el de Zelko, pero que cuenta su experiencia como intérprete en la Corte Federal de Inmigración en New York como traductora del cuestionario de admisión al que son sometidos los niños indocumentados que cruzan solos la frontera desde México hacia Estados Unidos. El libro comienza así: “¿Por qué viniste a los Estados Unidos?”. Esa es la primera pregunta del cuestionario de admisión para los niños indocumentados que cruzan solos la frontera. El cuestionario se utiliza en la Corte Federal de Inmigración, en Nueva York, donde trabajó como intérprete desde hace un tiempo. Mi deber ahí es traducir, del español al inglés, testimonios de niños en peligro de ser deportados. Repaso las preguntas del cuestionario, una por una, y el niño o la niña las contesta. Transcribo en inglés sus respuestas, hago algunas notas marginales, y más tarde me reúno con abogados para entregarles y explicarles mis notas. Entonces, los abogados sopesan, basándose en las respuestas al cuestionario, si el menor tiene un caso lo suficientemente sólido como para impedir una orden terminante de deportación y obtener un estatus migratorio legal. Si los abogados dictaminan que existen posibilidades reales de ganar el caso en la corte, el paso siguiente es buscarle al menor un representante legal”. En este caso, es el Estado el que pregunta, y exige una respuesta acorde, sobre el “quién eres”, en Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas). México: Sexto Piso, 2018. p. 9. Por otra parte, destaco lo que apunta Judith Butler: “Creo que podemos ver que esta pregunta atraviesa debates contemporáneos sobre multiculturalismo, inmigración y racismo. Es una pregunta que cambia su tono y forma dependiendo del contexto político en el cual es movilizada. Así, por ejemplo, puede ser preguntada desde una posición de supuesta ignorancia (“eres tan diferente de mí mismo que no puedo entender quién eres”), o puede ser formulada como una invitación a la escucha de algo inesperado y con el objetivo de revisar las presuposiciones culturales o políticas del sí mismo, o incluso cambiarlas drásticamente”, in Judith Butler, Athena Athanasiou. Desposesión: lo performativo en lo político. Buenos Aires: Eterna cadencia, 2017, p. 95.

[16] “Ideología y Aparatos Ideológicos de Estado”, in Ideología. Un mapa dela cuestión. Buenos Aires: Fondo de Cultura, 2005.

[17] El libro se compone de un total de 13 poemas-testimonios ofrecidos por: Roxana (Guatemala), Ahmed Moneka (Irak), Almendra Reina (México), Njoud Aghabi (Jordania), Norma (México), Leonilla (México), Ceyla Willy Valiente (Miccosukke), Andrés “Kiki” Puntafina (Cuba), Carlos (Venezuela), Delbert Zepeda (El Salvador), Jessica Collins (Estados Unidos), Roland Jackson (Haití), Alex González (Guatamala). El libro se completa con reflexiones de Sayak Valencia, Alba Delgado, Verónica Gago y Amarela Varela.

[18] El poema-testimonio de Maritza, una mujer trans, resulta elocuente desde el comienzo y exhibe la pregunta por el “qué te ha sucedido”: “Yo tengo todo el cuerpo marcado / toda la piel / todos los ataques / todos los golpes que recibí / los puedes ver / los puedes tocar”. Poco más adelante, Valeria, otra de las testimoniantes, se encarga de testimoniar su punto de fuga: “Y un día / corriendo en el parque / me encontré aquí una comadre / una amiga que conocí cuando yo era una sexoservidora / y empezamos a ir a correr juntas al Flushing Park / por la mañana / con mucho frío. / Ella me quería alejar de la soledad / y me dijo, “Oye” / aquí cerca dan unas clases de Zumba / gratis / ¿por qué no vamos”? / Llegamos y veníamos con medio de entrar / pero entramos y estaban todas las luces apagadas / todo a oscuras / nomás el proyector se veía / y nos gustó / bailamos y bailamos y bailamos y bailamos”, p. 37.

[19] La Bestia (también conocido como El tren de la muerte) es el nombre de una red de trenes de carga que transportan combustibles, materiales y otros insumos por las vías férreas de México, sin embargo este no solo transporta materias primas sino que también es usado como un medio de transporte por migrantes, principalmente salvadoreños, hondureños, mexicanos y guatemaltecos, que buscan llegar a Estados Unidos. Los puntos de acceso a la ruta de La Bestia desde la frontera sur de México eran Tenosique (Tabasco) y Ciudad Hidalgo (Chiapas) pero en el 2005 el huracán Stan destruyó las vías y ahora el trayecto de 275 kilómetros hasta la ciudad de Arriaga deben realizarlo a pie, este termina su recorrido en Tamaulipas, Sonora o Baja California.

[20] Participan y comentan en la edición ampliada: Esteban Rodriguez Alzueta, Luci Cavallero, Verónica Gago, Ileana Arduino, Dana Rosenzvit, La Negra Quinto y el Colectivo Juguetes Perdidos.

[21] En este caso los comentadores son: Esteban Rodriguez Alzueta, Luci Cavallero, Verónica Gago, Ileana Arduino, Dana Rosenzvit, La Negra Quinto y el Colectivo Juguetes Perdidos.

[22] Aquí comentan: Soraya Maicoño, Pilar Calveiro, Claudia Briones y Eli Sánchez Alcorta.

[23] Boero, María Soledad.” Voces y mundos que resuenan. Apuntes sobre el vínculo entre lo sensible y lo político a partir del “procedimiento” compuesto por Dani Zelko. El caso Lof Lafken Winkul Mapu”. Mimeo, 2019, p.7.

[24] Esta es la información que el libro ofrece en la segunda página: “Razib, Afroza y Elahi son migrantes. Nacieron en Bangladesh, viven en Madrid. El 26 de marzo, en medio de la crisis por el Covid-19, Mohamed Hossein, un paisano suyo, murió en su confinamiento después de llamar durante seis días a los sistemas de salud y emergencia. Ningún médico fue a atenderlo, ninguna ambulancia lo fue a buscar, hablaba poco español. Desde entonces, junto a otras organizaciones migrantes y sociales, están armando un movimiento por la lengua, exigiendo traducción oral obligatoria en centros de salud, escuelas, juzgados, oficinas del Estado. Interpretación ya para entender lo que les dicen, para hacerse entender, para vivir en su lengua.”

[25] Es interesante, además, pensar cómo el último trabajo, Lengua o muerte, puede ser leído en clave alegórica como cifra del proyecto Reunión.

[26] En el sitio web hay imágenes de algunos testimoniantes del libro Terremoto. El presente está confuso y de Ivonne, la mamá de Juan Pablo.

[27] Taylor, Diana; Fuentes, Marcela. Estudios avanzados de performance. México: Fondo de Cultura, 2011, p. 14.

[28] Luego del poema-testimonio de Montaña, en la Primera Temporada, Zelko escribe: “Ningún encuentro se graba. Escribir fue mi grabador. Se me cansaba bastante la mano y ese cansancio funcionaba. Se hacía visible que las dos partes éramos indispensables para que los poemas queden en papel, se hacía evidente que estábamos entregados a la situación. Funcionábamos como una energía común. Quizás esta forma de escribir pueda disolver un rato los límites del propio cuerpo y suspendernos en un cuerpo compartido”, p. 33.

[29] Con esos relatos, los que surgen como resultados de los viajes y los más políticamente direccionados, Zelko imprime fanzines que entrega a cada una de las personas a las que escuchó para que ellas puedan regalarlos, lo que les permite apropiarse de esa palabra entregada primeramente, luego organiza una ceremonia de lectura con nueve participantes congregados en un círculo de nueve sillas en el que uno o varios leen de los fanzines lo que le contaron a Zelko. Cuando culmina esta etapa, se imprimen libros que compilan los textos de los fanzines, informaciones de los encuentros y textos de lo que Zelko llama “portavoces”, sujetos afines a los autores originales que pueden, eventualmente, “representarlos” en futuras rondas de lectura, además de textos de artistas, activistas e investigadores.

[30] In Lenguaje, poder e identidad. España: Síntesis, 1997.

[31] El procedimiento comienza y termina en lapso breve. Que sea así resulta esencial para el tipo de proyecto que es Reunión porque puntúa la urgencia y comenta los circuitos de información puestos en juego.

[32] Zelko lo enuncia de este modo luego del poema-testimonio de Diana, compilado en la Primera Temporada: “en cada instancia de esta obra, se abre una nueva distancia. Yo y lo que digo: una distancia. Yo que te escucho: otra distancia. Yo que escribo lo que escuché: otra distancia. Parece un mecanismo intrínseco y ontológico de cómo funcionan las obras, de las posibilidades de distancias que abre una obra. Distanciarse del propio yo, del lugar donde uno está, de algo que sintió, de su voz”, p. 20.

[33] Subjetividad, memoria y verdad: Narrativas testimoniales en los procesos de justicia y de memoria en la Argentina de la posdictadura (1985-2006). Tesis de Doctorado. Universidad de Buenos Aires, 2020, p.15.

[34] Agamben, Giorgio. “El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego”, en Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001.

[35] Una de las formas de mostrar ha sido la lectura en ronda de los textos pero realizada por otras personas a los que Zelko denomina “portavoces”.

[36] Ver especialmente Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006, Claire Bishop. “Antagonism and Relational Aesthetics”, en October, Vol. 110 (Autumn, 2004); y Claire Bishop. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Londres, New York: Verso, 2012.

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Bibliografía

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Cine y literatura sobre Malvinas. Maternidad, imaginación y restos en “La forma exacta de las islas”

Por: Luciana Caresani

 Imagen: La forma exacta de las islas (Daniel Casabé y Edgardo Dieleke, 2012)

¿Cómo pensar las Islas Malvinas, un lugar del cual tenemos muchas más imágenes literarias que cinematográficas? En este texto, Luciana Caresani indaga en los vínculos entre la literatura y el cine sobre la guerra de 1982 a partir del documental La forma exacta de las islas (2012), dirigido por Daniel Casabé y Edgardo Dieleke. Un film que retoma dos novelas clave sobre el tema: Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill escritor conmemorado en estos días al cumplirse diez años de su muerte– y Las islas de Carlos Gamerro. A su vez, se trata de un documental que permite reflexionar desde una nueva perspectiva el lugar de la mujer, la imaginación y los cuerpos en el arte sobre Malvinas.


La falta de imágenes atractivas sobre la guerra de Malvinas, vistas desde el punto de vista de su narrabilidad, ha despertado una imaginería sobre las islas en donde la escritura tiende a escapar de ellas de forma intuitiva, dice Patrico Pron. Las pocas imágenes que hay, arrastran el reclamo publicitario de la dictadura y el nacionalismo argentino que hizo posible la guerra (2018)[1]. Y hasta el día de hoy, los cruces entre las palabras y las imágenes sobre Malvinas siguen teniendo lugar en la literatura y el cine.

Islas imaginadas. La guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos es el libro de Julieta Vitullo que traza un recorrido teórico por las ficciones sobre el conflicto que cuentan una guerra de la que está ausente la épica. En el mismo año de la publicación del libro, o gestados casi de manera simultánea, allá por el año 2012 (en coincidencia con el 30° aniversario de la guerra), los cineastas Daniel Casabé y Edgardo Dieleke estrenaban la película La forma exacta de las islas, su segundo trabajo juntos tras Cracks de nácar (2011). Esta vez, se trató de un documental sobre la guerra de Malvinas que tendría a la misma Julieta Vitullo como co-guionista y protagonista del film. La forma exacta de las islas es una obra singular, un relato fragmentado que aborda de manera novedosa varios aspectos: en primer lugar, la pregnancia del espacio y de la belleza del paisaje de las Malvinas, tópico escasamente explorado en la cinematografía previa sobre el tema. Y en segundo lugar, y quizás este sea el elemento más novedoso del film, es que el personaje protagonista que hilvana la narración de los hechos es una mujer, la propia Julieta Vitullo, que en sus dos viajes a las islas recoge tanto una experiencia de duelo propia como la de excombatientes y de otras personas que se vinculan, de una forma u otra, con el espacio de las islas. Y aunque los motivos de regreso de cada uno no sean los mismos, el eje central del film es el tema del retorno, las diversas maneras de volver físicamente o imaginando al espacio de las islas.

En este documental, son varios los espacios y tiempos a los que se remite en un ida y vuelta recurrente que atraviesa toda la narración y que se van alternando en un montaje paralelo. Por un lado, diciembre de 2006: el primer viaje que la investigadora y escritora Julieta Vitullo realizó a las Islas Malvinas para ver cómo era el espacio que se construyó en la literatura y el cine argentinos, los temas de su tesis de doctorado. Sin embargo, el trayecto de este primer viaje (filmado con la cámara personal de Julieta con el objetivo de registrar material para su futura película) cambiará cuando conozca a Carlos Enriori y Dacio Agretti, dos excombatientes argentinos que pelearon en la guerra y que regresan a las islas con otro objetivo: encontrar sus antiguas posiciones en lo que quedó del campo de batalla y dejar una cruz en el lugar de los hechos en donde perdieron a dos de sus compañeros.

Por otro lado, noviembre de 2010: el film nos presenta otra categoría de imágenes más actuales registradas con una cámara profesional que pertenecen a un segundo viaje a las islas en el que se embarcará Julieta Vitullo como co-guionista del film junto con los propios directores, Daniel Casabé y Edgardo Dieleke. En el medio de estas dos temporalidades de los viajes de 2006 y 2010 aparece, casi de modo fantasmal, el viaje emprendido por los excombatientes en 1982 y que será el puntapié inicial de todos los viajes de retorno a las islas en los años posteriores.

El film se presenta como una suerte de juego de palimpsestos, un entramado de capas hipertextuales de citas que refieren a otras citas y así sucesivamente. A diferencia de una tradición documentalista que enfatiza una tesis pre-establecida de antemano, o que ordena la narrativa ante los diferentes sucesos, aquí los directores han hecho uso de las voces en off para “contaminar” aún más el material. Dicho en palabras del propio Dieleke, esto “agrega una capa más de ficción. Uno no sabe a veces quién habla, quién es el protagonista o quién lleva el relato en la película y eso tiene que ver un poco también con la noción de verdad, que es algo importante para la categoría de documental o de ficción” (García, 2014).

Finalmente, entre las citas que aparecen en la película figuran dos referencias clave de la literatura sobre Malvinas (que a su vez serán extensamente analizadas en el libro de Julieta) y que son de especial interés para pensar La forma exacta de las islas en un diálogo permanente entre cine y literatura: se trata de Los pichiciegos (1983) de Rodolfo Fogwill y Las islas (1998) de Carlos Gamerro. Pero no son estas las únicas menciones que irán apareciendo a medida que avanza el relato. A través de las voces en off de los directores y de una actriz que lee los diarios de Julieta, se incluyen también los diarios de viaje de Charles Darwin y fragmentos del libro Islas imaginadas.

Las islas desde el universo femenino

Tal como sostiene Martín Kohan, tanto la guerra de Malvinas como su literatura son parte de ese gran entramado histórico en el cual la guerra es el mito de origen que funda una idea de Nación (2014). Pero el punto clave es que el arte literario en torno a dicho conflicto (a diferencia del género testimonial) operará a partir de una inversión, o mejor dicho, de una carencia: es la ausencia de una épica nacional en torno a Malvinas el motivo que hará de ella su propio principio constructivo. Así, para narrar lo que fue esa guerra la literatura ensayó largamente en el sinsentido[2]. Y si hay un antes y un después en la narrativa sobre Malvinas que vino a dinamitar los cimientos de una mitología de la identidad nacional argentina, abriendo la vertiente posible de un contrarrelato de la guerra es ni más ni menos que Los pichiciegos, de Rodolfo Fogwill. Escrita en 1982 y publicada en 1983, la novela cuenta la guerra a partir de la sustracción: sus protagonistas son los “pichis”, un grupo de soldados argentinos y algunos ingleses desertores que no son héroes ni antihéroes, sino pícaros que quieren pasar desapercibidos para zafar y sobrevivir. Viven debajo de la tierra, creando así un mundo subterráneo (“la Pichicera”) en paralelo al espacio de la guerra y en donde rige otro tipo de valores. Los Reyes Magos, que en vez de tres son cuatro, son los que mandan. Para subsistir, intercambian bienes con los soldados ingleses, o llevan cosas robadas a la Pichicera. Su único objetivo, lo que los une, es el espíritu de supervivencia.

El propio Fogwill definió a Los pichiciegos como una novela homosexual: una obra sin presencia de mujeres, sin testigos femeninos. “La única mujer que aparece es la Virgen María y aparece como una… como una aparición” (Kohan, 2006). Se trata de las “monjas aparecidas”, una clara referencia a las dos monjas francesas detenidas y desaparecidas por el genocida Alfredo Astiz durante la dictadura argentina. En el resto de la novela, en cambio, las mujeres a las que se alude a través de relatos son objeto de un deseo sexual difícil de concretar después de la guerra: “-Pidió que yo me la cogiera diciéndole que ella era una oveja! […] Y le hablo del frío y vuelve a calentarse y a calentarme y […] a pedirme que me la coja diciéndole que ella era… ¡un macho! ¡Diciéndole y pensando! […] ¿están todas locas las minas en Buenos Aires?” (Fogwil, 2012). Las mujeres también son las únicas que saben pelar el pichi o peludo, el bicho ciego que vive debajo de la tierra haciendo cuevas y del cual heredan su nombre los pichiciegos.

Ahora bien, en este juego de referencias cruzadas que se elabora en la película La forma exacta de las islas, la única cita que se hace de Los pichiciegos remite, dentro de ese universo masculino, a la figura maternal:

No hubo pichi al que no oyera alguna vez decir “mamá” o “mamita”. […] Alguno habrá pensado en la madre […], pero cuando decían “mamá” o “mamita”, despiertos o dormidos, no habrían estado pensando en la propia madre […]. Era la palabra madre nomás. […] Mamá de frío, de contento, mamá de calor, mamá de sueño (Fogwill, 2012: 131).

La referencia a la “madre” que no es necesariamente la madre propia, es una referencia a la palabra, al lenguaje. Un giro meta-lingüístico que conecta la idea de la madre al verbo y que nos hace pensar en la lengua de origen. Ya que la lengua primeramente aprendida por un ser humano se denomina, justamente, la lengua materna. Y es más, la figura materna asociada con la Madre Patria también se vincula con el imaginario nacional que funda la guerra: “De la nación, lo único que los pichis conservan es la lengua”, dirá Beatriz Sarlo al analizar la novela de Fogwill (1994).

Lengua, madre, origen: la guerra y la cercanía con la muerte nos devuelven a ese estado primitivo de vulnerabilidad, de necesidad del primer cuidado y protección vividos en la infancia. Y se pueden encontrar muchos otros ejemplos de ello a lo largo de la novela: ante una vibración fuerte que hace caer piedras por el tobogán de entrada a la pichicera, algunos pichis dicen “socorro” y otros “mamá”. En las trincheras, los hombres que sobrevivían temblando de miedo a encontrarse con una bajada de helicópteros de repente gritaban “mamá” o “monjitas queridas” sin razón. Y hacia el final, en las sesiones de terapia en donde Quiquito (el único pichi sobreviviente) rememoraba una y otra vez la misma batalla, “sentía esas ganas de gritar ‘mamá’ que comentó en otras sesiones, pero callaba”. La mujer asociada a la figura maternal también aparece en el imaginario del mismo personaje, cuando le confiesa a su terapeuta (el narrador) que desearía ser un malvinero con una casita en el campo, de madera, con tejas y “una mujer rubia petisita, de ojos claros, con chicos, que tejiera pulóveres, y tener perros”.

“Ni una sola mujer viajó a Malvinas” y la “limpieza de la dictadura fue una tarea de machos”, dice el personaje de Fausto Temerlán en Las islas de Carlos Gamerro. La frase de Temerlán podría extenderse también a las ficciones sobre Malvinas que Julieta Vitullo analiza en su libro[3]: son escritores varones, personajes varones, relatos de varones. “La guerra se constituye como una zona reservada al universo masculino; es el universo masculino por excelencia”, dice Vitullo (2012). Allí donde la autora describe una narrativa literaria con predominancia de hombres, pensando en el cine sobre Malvinas, agregaría a la lista: cineastas varones, guionistas varones, actores varones, excombatientes reales varones[4].

Porque si hay un aspecto singular en la literatura y en el cine sobre esta guerra, es la escasamente explorada mirada femenina del conflicto. Leída desde el presente, tampoco se puede dejar de pensar en que posiblemente, La forma exacta de las islas sea la única obra sobre Malvinas cuya protagonista es una mujer: la propia Julieta Vitullo, que viaja dos veces a las islas buscando respuestas. De hecho, la cita que se hace de Los pichiciegos en la película, y que refiere a la figura de la madre, se resignificará a partir del conocimiento de la experiencia de maternidad frustrada de la protagonista. Se trata de la pérdida de Eliseo, el bebé concebido en el primer viaje de Julieta en las islas y que falleció a pocas horas de nacer. Esta explicación del motivo real del viaje de retorno a Malvinas por parte de Vitullo se encuentra casi al final del film, en donde Julieta, tras filmar cámara en mano a Carlos Enriori y Dacio Agretti en 2006 recorriendo Puerto Stanley y los lugares en donde tuvo lugar el campo de batalla, se filma reflejada frente a un espejo. En ese momento el plano queda congelado y Julieta, creadora de su propio archivo personal sobre Malvinas, se incluye también a sí misma. La imagen femenina duplicada de Julieta como quien registra y se incorpora a una narrativa de los hechos es una metáfora que se conecta, a su vez, con la idea del duplicarse, de volverse dos, a partir del embarazo. Y allí la voz en off femenina narra: “Solo en estas islas cabe la última entrada de mi diario, escrita en 2006, pocas semanas después de volver al continente: ‘Si un día vuelvo a Malvinas ya no seré la misma. No seré una, sino dos. Viviré mi maternidad con felicidad y será dulce la espera. Volveré con un hijo concebido en esas islas. Quizá cuando crezca él decida visitar ese lugar’. En el momento de cerrar ese diario no sabía que ese viaje no se realizaría. Al menos no así, porque mi hijo, Eliseo, moriría a pocas horas de nacer. Sin embargo, seguirá conmigo su memoria y esa ficción feliz ligada a mi viaje a las islas”[5].

Esta idea de una ficción feliz se vincula con la anécdota relatada por Julieta en donde, tras contarle a una amiga que haría un film en memoria de Eliseo, ésta le pregunta si su hijo, en la película, vive. Tras lo cual Julieta le responde que no, porque es un documental. Pero sin embargo, Julieta rescata: “como uno puede crear un montón de cosas en una película es tentador ese final”. En un juego autorreferente de los límites entre el género documental y la ficción, en el epílogo final del film hay una escena que abre con el título: “Primer día de rodaje. 2 abril de 2007”, y la voz en off  de unos de los directores dice “Así empezaba nuestra película”. Allí vemos el acto en la Plaza San Martín conmemorando el Día del Veterano y de los Caídos en la Guerra de Malvinas y a Julieta, entre la gente, tomando notas. Segundos después, mientras camina junto a los directores por las calles de Buenos Aires, Julieta ríe emocionada al sentir la primera patada en su vientre de Eliseo. El cine, de esta manera, con su ir y venir a través del tiempo, permite recrear algo de ese pasado feliz que quedó inscripto en el plano.

También hay un salto que va de lo personal a lo colectivo en la experiencia de la protagonista. Una voz en off narra la historia de una familia que perdió a sus seis hijos en una plaga de 1855 en Stanley. Se describe la foto de una madre con su hijo muerto en brazos de un pequeño libro que Julieta compró en su primer viaje a las islas, documentando esas pérdidas a partir de las lápidas del cementerio. En la búsqueda por cerrar su duelo, Julieta recorre sola (en su segundo viaje) espacios públicos como el Museo de Puerto Stanley, el cementerio argentino de Darwin y los cementerios británicos militares y civiles del lugar. De esta forma, la joven hilvana su drama personal con el de los excombatientes y otros habitantes del lugar que preservan experiencias traumáticas asociadas al espacio de las islas. El film adquiere así la forma de un travelogue afectivo que, como dice Irene Depetris Chauvin, permite vincular una herida colectiva y un drama personal mediante un registro fragmentario y autorreflexivo (2019).

Imaginar, volver, recordar

“El hombre imagina muchas cosas, pero sobre todo islas”, dice Juan Villoro en “Lichtenberg en las islas del nuevo mundo”. “Los diarios de viaje están llenos de islas. Desde que existen los viajes, hay islas imaginarias e islas reales. Hay islas prisiones, islas voladoras, hay islas con tesoros escondidos, islas desiertas. Hay islas en las que se naufraga y de las que no se puede salir”, agrega Julieta Vitullo en Islas imaginadas.

“En mis sueños cada tanto vuelvo a Malvinas. Las islas de esos sueños no son nunca las que yo vi. Son lugares que se enrarecen a medida que el relato avanza”, dice Julieta en una entrada de su diario personal. Y piensa que la realidad del registro de las imágenes tomadas por ella en su primer viaje a Malvinas, empobrecen sus islas: “las Malvinas que yo vi, las que yo pienso, imagino y visito en sueños son más ricas, menos chatas”. El dispositivo cinematográfico como registro de un fragmento de la realidad, un registro del presente, da cuenta de la emanación de un referente, dice Barthes (2014). En la imagen fotográfica, extensible a la del cine, queda siempre una estela, el certificado de una presencia. Pero la potencia de la imaginación, y la historia de unas islas mucho más imaginadas que conocidas hacen que esas imágenes proyectadas puedan ser incluso más vívidas y potentes que las reflejadas en el plano[6].

Los directores de La forma exacta de las islas señalaron que “las islas son un lugar privilegiado para la imaginación de otros mundos y otras formas de vida. Son como un espacio utópico, de imaginación y de viajes. Incluso trabajamos con textos que toman a las islas como un lugar de ensayo para renovar un poco los cimientos de la civilización. La posibilidad de empezar de cero” (Casabé y Dieleke, 2014). Además de Los pichiciegos -en donde los pichis construyen una ética de supervivencia en ese nuevo mundo subterráneo paralelo al conflicto bélico- me gustaría detenerme en Las islas, de Carlos Gamerro. La novela cuenta la historia de Felipe Félix, un excombatiente de Malvinas que trabaja como programador informático y hacker. Félix es contratado por el magnate Fausto Temerlán para encontrar a los testigos de un asesinato cometido por su hijo en su empresa. La acción trascurre en 1992, diez años después de la guerra y a lo largo de la novela vemos las peripercias del personaje, que sigue en contacto con otros excombatientes. Malvinas también le dejó a Félix una marca permanente en su cuerpo: el golpe de un casco incrustado en la cabeza que le provocó una pérdida de la memoria.

Volviendo a la idea del destruir para refundar y crear de nuevo, en Las islas la metáfora visual más bella que ilustra esa idea es la maqueta de la capital de las islas de Ignacio (excombatiente amigo de Félix) quien cree que si se bombardeara Puerto Stanley hasta hacerla desaparecer se podría reconstruir Puerto Argentino a partir de su réplica en miniatura. Sin embargo, la maqueta gigante construida y retocada cada noche quedó congelada en el tiempo: recrea la ciudad de los días previos al comienzo de la guerra, cuando las islas todavía eran argentinas. Y es más, el deseo por terminar su proyecto ideal, de ensueño, hizo que Ignacio se enamorara tanto de su ciudad que la otra, la ciudad real, había dejado de importarle.

En Las islas la guerra de Malvinas no sucede en los hechos sino que es narrada a través de los recuerdos o relatos de los personajes. Y la forma de las islas, ese espacio imaginado, soñado al cual los excombatientes argentinos siempre vuelven, intenta ser recreado por estos de diversas maneras. En Gamerro, la forma de las islas se busca en la proyección de la película de Malvinas vista hacia atrás que hace Tomás, deteniendo el film en una imagen de algún día soleado de abril del ’82, cuando las islas eran todavía nuestras y el enemigo algo lejano. En las cicatrices de guerra acariciadas por hábito sobre las que se hicieron tatuar el contorno de las islas. En la figura similar al archipiélago en la pared descascarada del Hospital Borda que señala con la mirada Emilio, afásico por una bala incrustada en el cerebro. La forma exacta de las islas también está en el recuerdo de la lámina de cartulina de las Malvinas que Félix tuvo que hacer en sexto grado. En el videojuego de la guerra que Félix adulto diseña y juega, sin parar, con tal de ganar la guerra ahí.[7] En el sueño como un largo travelling flotante en donde Félix imagina soldados argentinos e ingleses muertos, erguidos y esbeltos salidos de sus cuevas que se mezclan acariciados por la mano del tiempo. Porque en Las islas, no es solo la memoria, la imaginación o el recuerdo del excombatiente lo que queda anclado en el archipiélago, sino también, y por sobre todo, un pedazo de sus cuerpos. Tal es la cita que se hace en La forma exacta de las islas de la pieza teatral homónima de Gamerro y que explica el origen del título de la película:

Las islas. El lugar de las respuestas. ¿Será por eso que todos soñamos con volver? A ver, es difícil de explicar, yo no volvería ni loco, pero sueño con volver. Dejamos un espacio preciso cuando nos fuimos, y al volver ya no encajábamos. Volvimos diez mil iluminados, profetas malditos, y por ahí andamos. Hablando un idioma que nadie entiende, haciendo como que trabajamos, jugamos al fútbol, acariciamos a nuestros hijos, cogemos, pero nunca del todo. En algún lugar sabemos que algo nuestro valioso e indefinible quedó enterrado allá. En sueños al menos todos volvemos a buscarlo. ¿Entienden? No es el criminal el que vuelve al lugar del crimen, es la víctima. Bajo la esperanza de cambiar ese resultado injusto que la dañó. Vayan a preguntarle a los ingleses, ¿cuántos se creen que quieren volver? Somos nosotros, los derrotados, los triturados, los que gritamos ‘Volveremos’ cada vez que hay alguien que nos escuche. ¿Alguien sabe cuántos días exactamente duró la guerra? ¿Nadie sabe? No es verdad que hubo sobrevivientes. En el corazón de cada uno hay dos pedazos arrancados. Y cada mordizco tiene la forma exacta de las islas (Gamerro, 2011).

La sensación del aislamiento del espacio insular, el sentirse cercado por agua en todas partes, habla también del aislamiento interior de cada uno de los veteranos. De hecho, el momento en que tiene lugar este fragmento en la película es durante la escena de una caminata entre risas por las calles de Puerto Stanley de los excombatientes que Julieta conoce en su primer viaje a Malvinas y con quien entabla relación. Pero en el montaje, la introducción de la cita de Gamerro hace que ese momento alegre se tiña de una carga melancólica. “Cada mordizco tiene la forma exacta de las islas”, dice Gamerro. Como dos pedazos arrancados de un mismo músculo, esta idea vinculada a la figura del corazón también se asemeja a la silueta del archipiélago de las Malvinas. Esto va en sintonía con el cartel de la película en donde aparece representada la forma de las islas con manchas de tinta en color rojo. Manchas como gotas de sangre que se desparraman desde la tierra hacia el agua.

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Pero la silueta no es exacta ni acabada, sino que se desdibuja en sus bordes, como la niebla del paisaje de las islas. Como en las manchas de un test de un Rorschach en la novela de Gamerro, en donde cada uno de los veteranos internados en el psiquiátrico veía lo que quería. La forma exacta de las islas, como se alude en el título del film, es justamente el intento por encontrar esa forma del recuerdo múltiple, diversa, contradictoria, lo más acertadamente posible. Pero como toda figura en la niebla mirada desde la lejanía, imaginada en sueños, cuando la queremos alcanzar, se desvanece. Pero, ¿qué son realmente las Islas Malvinas? ¿Cuál es la forma exacta que nos permitiría dar cuenta de ese pedazo de orgullo nacional herido, contradictorio por formar parte a su vez del final de una dictadura sangrienta?. La respuesta parecería estar en el epílogo del libro de Julieta, quien luego de estar en el lugar y leer toda la literatura sobre el tema, afirma: las islas son “un espacio en blanco que puede ser llenado con lo que sea que la imaginación dicte” (2012).

Hay cadáveres

En el film hay una escena registrada del primer viaje de 2006 por Julieta en la cual ella acompaña a Carlos Enriori al Monte Dos Hermanas para ubicar y marcar con una cruz el lugar en donde perdieron la vida dos compañeros de combate durante la guerra de 1982. Allí, Carlos se emociona y confiesa que la muerte de uno de sus compañeros es la que más lloró en su vida, ya que cada vez que lloraba, lo hacía por su compañero y por él mismo. “Parecía que yo me había muerto”, confiesa. El joven soldado que murió en combate se volvió un cuerpo sin vida en el espacio que también podría haber sido el de otro, ese cuerpo al que le tocó la muerte podría también haber tocado al cuerpo del sobreviviente. Dicho en otras palabras, ese cuerpo del otro (el del compañero fallecido) que está en mi lugar (dado que yo sobreviví) facilita el hecho de que pueda ponerme en el lugar de ese otro. Y de que en el interior de esa experiencia del trauma del sobreviviente quede un resto de muerte.

De esta escena son varios los puntos sobre los que deseo detenerme: en primer lugar, la presencia del rito funerario planteado por Robert Pogue Harrison y que retoma Gabriel Giorgi en su texto “Lo que queda de una vida: comunidad y cadáver”. En dicho pacto sepulcral, entonces, se marca la diferenciación entre el tiempo de la no-persona  (naturaleza, biología y materialidad orgánica) y el tiempo de la memoria social y cultural, en donde la “persona” (o el bios en sentido formulado por Agamben) incluye la memoria del muerto, el reconocimiento comunitario y su inscripción simbólica: el ser y figurar la vida que trasciende la propia finitud, más allá de la mera biología. Y es interesante pensar para el caso argentino con respecto a Malvinas la copresencia de dos tipos de muertes que tuvieron lugar en la misma dictadura cívico-militar pero cuya inscripción memorial se da en forma totalmente diferente: es la figura del combatiente argentino muerto en combate y cuyas huellas de sus cuerpos sin vida pueden inscribirse en una coordenada espacio-temporal precisa (el Cementerio de Darwin o el continente argentino) versus la figura del detenido desaparecido[8]. Estos últimos son “muertos sin cadáveres, cadáveres sin nombre, cadáveres fuera de lugar: los cadáveres sin lugar “propio” han asediado la imaginación política o latinoamericana (y, evidentemente global), y puntúan lógicas de la violencia del presente” (Giorgi, 2014). Una “política del cadáver” que tal como sostiene Giorgi retomando a la biopolítica de Agamben y a Butler, se trata de “destruir los lazos de ese cuerpo con la comunidad” y con sus lenguajes, sus memorias y sus relatos.

Era 1981 y Néstor Perlongher escribía en “Cadáveres” la enumeración poética más potente de la dictadura argentina, plagada de metáforas visuales crudas y realistas de las masas de cuerpos acumulados con el paso de los años sangrientos. En ese mismo poema, casi como en una premonición, como una suerte de adelanto de la poesía al mundo real, Perlongher escribía, un año antes de la guerra de Malvinas, la acumulación de la muerte en la vida cotidiana. Tiempo después el mismo autor escribiría otros textos sobre la guerra[9]. Son los años del horror. Hay cadáveres. Y los cadáveres de Malvinas se suman a los otros producidos por la misma dictadura.

En otro juego en donde la ficción se adelanta a la realidad, Fogwill escribe frenéticamente y en unos pocos días su novela sobre Malvinas. La guerra estaba terminando y sus palabras llegaron poco antes de que los primeros testimonios de los soldados argentinos arribasen al continente. En la última escena de la novela, el único testigo y sobreviviente de la Pichicera, Quiquito, se da cuenta de que la estufa con gas  de la Pichicera había matado a todos sus compañeros. Logra huir del lugar recogiendo todos sus recuerdos de la guerra. “Después, si lo recuerda bien, cree que lloró un poco”, escribe Fogwill. Y luego imagina en una de las imágenes más bellas de la literatura sobre Malvinas a la masa de cuerpos de sus compañeros fundiéndose con el paisaje de las islas.

Cuando empiece el calor y los pingüinos vuelvan a recubrir las playas con sus huevos, cuando se vuelva a ver el pasto y las ovejas vuelvan a engordar, la nieve va a ir derritiéndose y el agua y el barro de la nieve llenarán todos los recovecos que por entonces queden de la Pichicera. Después las filtraciones y derrumbes harán el resto: la arcilla va a bajar, el salitre de las napas subterráneas va a trepar y los dos ingleses, los veintitrés pichis y todo lo que abajo estuvieron guardando van a formar una sola cosa, una nueva piedra metida dentro de la piedra vieja del cerro (Fogwill, 2012: 155).

Otra vez, hay cadáveres. Cadáveres que se funden con el barro, la turba y la roca. Cadáveres de desertores unidos en el marco de la guerra por la materia: “La guerra de Malvinas pertenece a un orden de materialidad que es previo y fundante de toda posibilidad de relato sobre la guerra”, dice Sarlo sobre Los pichiciegos (1994). Cuerpos anónimos fusionados en una misma cosa. O como bien podría decirse en La forma exacta de las islas, son cuerpos unidos en las islas por una misma forma.

 

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[1] Patricio Pron escribe este texto explicando los motivos que lo llevaron a escribir su novela Una puta mierda (2007), una de las piezas literarias más magistrales sobre Malvinas de los años recientes. Allí, la farsa, el horror y el absurdo de la guerra refieren en buena parte a su imaginación narrativa infantil ya que en 1982 (año en que tuvo lugar el conflicto) Pron era apenas un niño. Además, Pron escribió su reciente Nosotros caminamos en sueños (2016), una versión corregida y ampliada de la anterior novela.

[2] Cabe destacar que el propio Kohan es autor de dos novelas claves vinculadas al asunto Malvinas: Dos veces junio (2002) y Ciencias Morales (2007), posteriormente adaptada al cine por Diego Lerman en La mirada invisible (2010).

[3] En el capítulo “En el nombre del padre” de Islas imaginadas, Vitullo señala que la duda inherente a la paternidad (a diferencia de la certeza de quién es la madre) contribuye a que la homologación del Padre-Patria mande a sus hijos a morir en la guerra. Además, Vitullo argumenta que en muchos relatos de la guerra de Malvinas se desdibujan las relaciones entre géneros para dar lugar a una economía que desplaza el cuerpo femenino en favor de la homosociabilidad.

[4] Son pocos los casos de películas argentinas sobre Malvinas dirigidas por cineastas por mujeres. A modo de ejemplo, podría mencionar Desobediencia debida (2010) de Victoria Reale o Teatro de guerra (2018) de Lola Arias. Para el caso de la literatura, se podría agregar Trasfondo (2012) de Patricia Ratto o Del sol naciente (1984) de Griselda Gambaro para el teatro.

[5] Tal como ha comentado Julieta Vitullo en una entrevista, el embarazo se relaciona con el proyecto de la película desde un principio. En esa experiencia tan íntima y dolorosa, la película, el embarzo y el hijo que perdió, todo está íntmamente ligado. Y en la decisión de compartir esa experiencia tan íntima, Julieta rescata ese pasaje de la dimensión personal a lo colectivo: “El documental está siendo visto por miles de personas, lo que me hace pensar que la historia de ese embarazo, que fue feliz y al mismo tiempo muy difícil, tiene una trascendencia que me supera. Para mí, que no creo en Dios, ni en la vida después de la muerte, esa idea es muy potente”. Véase: Herrera, Silvina. “Las reencontradas”. Página 12. 22 de agosto de 2014.

[6] Depetris Chauvin sostiene que “La forma exacta de las islas nos permite vincularnos con el espacio porque nos invita a recorrer vicariamente unas islas que no conocemos de primera mano pero cuyo contorno borroso se inscribe en nuestra memoria histórica, afectiva e inclusive escolar” (2019: 202).

[7] Como dice el propio Carlos Gamerro en un ensayo sobre su novela, el tópico del regreso a Malvinas aparece primariamente como forma de negar o redimir la derrota: “Volver, en el sentido más literal, es volver a invadir las islas, esta vez para ganar la guerra”. Véase: Gamerro, Carlos. “El eterno retorno”. Suplemento Radar. Página 12. 10 de junio de 2012.

[8] Un capítulo aparte merece la deuda por el reconocimiento de restos humanos de excombatientes argentinos fallecidos en combate que aún no han sido identificados y que ha sido materia de interés por parte de la Justicia argentina en los últimos años.

[9] Cabe destacar que Perlongher escribe El informe Grossman (s/d), un texto poético con referencias directas a la homosexualidad en Malvinas y escritos en la prensa expresando su postura en contra de la guerra: “El deseo de unas islas” (1982), “Todo el poder a Lady Di (1982) y “La ilusión de unas islas” (1983). Véase: Martinelli, Lucas. “Imaginería pornográfica de Malvinas en Néstor Perlongher”. Buenos Aires, 2016.

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Referencias

BARTHES, Roland. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Buenos Aires: Paidós, 2014.

CASABÉ, Daniel y DIELEKE, Edgardo. “Casabé y Dieleke buscan ‘La forma exacta de las islas’ Malvinas en su filme”. Entrevista en Télam. 17 de julio de 2014. Disponible en: https://www.telam.com.ar/notas/201407/71458-casabe-y-dieleke-buscan-la-forma-exacta-de-las-islas-malvinas-en-su-filme.html

DEPETRIS CHAUVIN, Irene. “Travelogue afectivo y trabajo del duelo en un documental sobre Malvinas”. Afectos, historia y cultura visual: una aproximación indisciplinada. Depetris Chauvin, I. y Taccetta, N. ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Prometeo, 2019.

FOGWILL, Rodolfo Enrique. Los pichiciegos: visiones de una batalla subterránea. 1983. Buenos Aires: Interzona, 2012.

GAMERRO, Carlos. Las islas. 1998. Buenos Aires: Edhasa, 2013.

GARCÍA, José Luis. “La forma exacta de las islas”; el interesante reencuentro con Malvinas. Entrevista a Edgardo Dieleke. Cinestel. 17 de julio de 2014. Disponible en: http://www.cinestel.com/documental-forma-exacta-islas/

GIORGI, Gabriel. “Lo que queda de una vida: comunidad y cadáver”. Formas comunes: animalidad, cultura, biopolítica. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2014.

KOHAN, Martín. El país de la guerra. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2014.

¾¾¾ . “Fogwill, en pose de combate”. Entrevista a Rodolfo Fogwill. Revista Ñ. 25 de marzo de 2006.

PRON, Patricio. “Una puta mierda: intervenciones en el corpus de novelas sobre Malvinas”. El pasado inasequible. Desaparecidos, hijos y combatientes en el arte y la literatura del nuevo milenio. Blejmar, J., Mandolessi, S. y Perez, M. E. comp. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Eudeba, 2018.

SARLO, Beatriz. “No olvidar la guerra de Malvinas. Sobre cine, literatura e historia”. Punto de vista. Revista de cultura, año XVII, núm. 49, 1994, pp. 11-15.

VITULLO, Julieta. Islas imaginadas: la guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos. Buenos Aires: Corregidor, 2012.

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Del anime a las Ciencias Sociales, un camino hacia el estudio de Japón desde Argentina

Por: Valeria Rissotto[i]

Imagen: “Estados Unidos y Japón”, Rissotto (2018).

 

“No hay forma de separar mi posicionamiento epistemológico de mi subjetividad”, nos plantea en este ensayo Valeria Rissotto, participante de la Diplomatura en Estudios Nikkei en 2018, y parte del equipo docente en 2019. Su lectura nos orienta más sobre una perspectiva posible para los estudios nikkei / niquey, desde su subjetividad como “no-descendiente”, para quien Japón llegó a su vida en forma temprana por el anime. Hoy Tokio es su lugar en el mundo para atravesar la pandemia 2020 y desde donde escribe estas palabras.


Figura 1 - Estados Unidos y Japón. Rissotto, 2018

Figura 1 – Estados Unidos y Japón. Rissotto, 2018

Que sea una imagen la que rompa la impasible página en blanco. Elijo esta. Una caricatura de la relación entre Estados Unidos y Japón. Los hitos históricos están marcados por la elección de la ropa. Geta y el tipo de zapatos que utilizaba la marina estadounidense en 1853. Pantalones de la Segunda Guerra Mundial. El ícono del “héroe americano”, nacido en 1941, y un kimono hecho a través de la técnica de bingata okinawense. Los peinados de los actuales mandatarios coronan las cabezas de mis personajes. El fondo es el recorte de un biombo namban. No lo elegí porque muchas veces los artistas retrataran en ellos la llegada de los extranjeros. Me gustó la metáfora de los “tiempos dorados” versus los “tiempos oscuros” como contexto para esta imagen. Intento, a través de la elección de un estilo inocente en el dibujo, crear un contraste entre lo aparente y lo histórico. No hay mejor forma de testear una primera observación que analizando sus condiciones de producción. Hasta ahí la explicación de esta imagen.

Me interesó la idea de trabajar con imágenes porque estas interpelan de manera inmediata. Apelan a las sensaciones, a las emociones, pero no están vacías de conceptos. Una imagen te gusta o te disgusta, y lo demás lo discutimos. Una imagen te incomoda, te interpela y ahí seguro que lo discutimos. Intento que mis imágenes sean complejas porque quiero decir algo a través de ellas. No creo que trabajar con imágenes sea menos productivo, o que sus bases sean menos válidas que el escrito académico. Todo depende de la perspectiva epistemológica, el marco teórico y el método del que se parta. Por eso elegí realizar lo que Linda Hutcheon, en su texto Teoría de las adaptaciones, llama adaptaciones: parodias, sátiras, homenajes. Géneros que incluyen la evaluación del autor. No es solo una representación, estoy analizando y argumentando. Por supuesto, lo hago a través de un determinado punto de vista.

A lo largo de este ensayo voy a hablar sobre lo que entiendo como perspectiva nikkei y a discutir por qué creo que es un buen lugar desde donde pensar Japón.

Posicionamiento epistemológico

Las imágenes acá presentadas son parte de mi trabajo final para la Diplomatura en Estudios Nikkei. En el primer módulo de este curso vimos algunas de las diferentes perspectivas con las que se realizan estudios sobre Japón. Japonismo, Japonología, Nihonjinron. Analizamos cómo, debido a cuestiones de influencias geopolíticas del conocimiento y culturales, estas teorías atraviesan nuestra percepción latinoamericana. Es decir, la forma en que accedemos y construimos nuestra idea sobre Japón está mediada por las teorías estadounidenses, europeas del oeste y japonesas más relevantes a nivel internacional. Como todo cuerpo de textos e ideas, estas corrientes no están libres de preconceptos y de los intereses políticos de su contexto de producción. Entonces, si quiero tener un acercamiento a Japón tengo que volver a las bases, retomar el consejo del querido Durkheim, y romper con el sentido común, y también con el sentido común académico que me atraviesa, sobre el país del sol naciente.

¿Cómo construir conocimiento autónomo, desde Argentina, libre de presupuestos erróneos? Deconstruimos las teorías, los imaginarios, los estereotipos. Desde Europa nos llegó la idea del exotismo y del misterio japonés. Los norteamericanos retomaron ese misterio para analizar, primero, al enemigo, luego, al discípulo ejemplar. La idea de inaccesibilidad extranjera a la esencia japonesa también resuena en algunos autores del archipiélago. Signos que se hacen conciencia y funcionan como anteojos que no siempre tienen el aumento adecuado. Creé estas imágenes eligiendo un posicionamiento epistemológico específico: la perspectiva nikkei.

Sabemos que la epistemología es esa parte “meta” de la ciencia. El estudio reflexivo del hacer científico. Desde qué lugar construimos conocimiento científico, cuál es la relación entre sujeto y objeto, cuál es el método más apropiado para responder una determinada pregunta, cuál es la validez de una teoría, son ejemplos de preguntas epistemológicas. Posicionarse epistemológicamente es elegir desde qué lugar interpretamos los fenómenos que nos interesan y desde qué lugar creamos textos sobre ellos. Como primera reflexión, nos reconocemos en nuestras interpelaciones. Ahora, tracemos una analogía.

Figura 2 - Perspectiva nikkei. Rissotto, 2018

Figura 2 – Perspectiva nikkei. Rissotto, 2018

Identidad nikkei

La perspectiva nikkei puede entenderse a través de la historia de la identidad nikkei en Argentina en la cual solo voy a ahondar lo necesario para explicarme (para saber más, consulta, por ejemplo, “Interpelación o autonomía” de Pablo Gavirati y Chie Ishida). A principios de los ochenta los nisei se encontraron atravesados por una doble interpelación, la de su país de nacimiento y la de Japón. Pero también sufrían una doble discriminación. En ambos lugares los trataban como extranjeros. Esto provocó que la primera generación de descendientes empezara a reconocerse en un espacio liminal. Un espacio con dos culturas, dos valores, dos sistemas de representación que podían utilizar.

Los nikkei fueron muchas veces víctimas de los estereotipos, los imaginarios y las representaciones provenientes de la interrelación entre las tres corrientes mencionadas y el contexto local. Este espacio intercultural resultó ser un punto privilegiado para observar los discursos que constituían la idea de lo “japonés” en Argentina. Este lugar de observación es el que ocupo cuando me posiciono en una perspectiva nikkei. Retomo el planteo que se dio durante la cursada; se trata de proponer un proceso de pensamiento. Situarse en el “entre” intercultural e interdiscursivo. Deconstruir los discursos, analizar las condiciones de producción de las propias ideas. ¿De dónde surgen mis presupuestos sobre Japón y sobre los japoneses? ¿Sobre la cultura otaku en Argentina? ¿Sobre la comunidad nikkei? ¿Sobre quienes practican ikebana o hacen origami?

Ansiando el reconocimiento de su interculturalidad, los nisei se adentraron en la construcción y defensa de una identidad autónoma, la identidad nikkei. Esta lucha tuvo su correlato en la creación y el hacer de instituciones específicas a nivel regional y local (la Convención Panamericana Nikkei en 1983, la creación del Centro Nikkei Argentino en 1985, la Federación de Asociaciones Nikkei en Argentina en 1994) y prosiguió con acciones de la siguiente generación (como El Proyecto Kinsei de CeUAN). De la misma manera que la comunidad nikkei llevó, y lleva, acciones específicas para lograr el reconocimiento de su categoría identitaria, también quien asume una perspectiva nikkei la elige con objetivos específicos.

Construyo conocimiento con el objetivo de crear algo autónomo, un saber local sobre Japón y sobre la relación entre nuestros países. La paradoja es que para ganar autonomía tenemos que reconocer los discursos que condicionan nuestra forma de entender el mundo. Podemos pensar al japonismo, la japonología y el nihonjinron como discursos. Los discursos, como materialidades de sentido, están en las novelas, en las películas, en las series, en las noticias, en los fanfic, en el fandom, en las comunidades y en nosotros. Me identifico con esto o aquello que aparece como lo japonés. Interiorizo esos imaginarios y se transforman en parte de mi subjetividad. Discursos que se hacen praxis e identidad. Soy, y somos, parte de esa comunidad que identifica en sí misma una interpelación fuerte con una cierta idea de Japón. Si elegimos una perspectiva nikkei, reconocer esto es la primera parte del proceso.

Elegiste un tema de estudio que se puede encasillar en “Estudios japoneses” o “Estudios nikkei”, estás leyendo sobre Japón, te interesa, ves anime, leés manga, jugás al Mario Bross o al Zelda, comés sushi, ramen, mochi, querés ir a Japón, leés a Murakami, tenés amigos con tus mismos intereses, conociste a tu pareja en un evento del fandom, cuando pensás en tus valores morales se te vienen Goku o Serena a la cabeza hablando del amor, la amistad, la perseverancia, etcétera. Recordemos: la epistemología estudia la relación entre el sujeto y el objeto de estudio. La identificación con ciertos presupuestos que crean la “idea” del objeto de estudio es parte de esta relación.

Figura 3 - Consumos, objetos, prácticas: ¿identidades? Rissotto, 2018

Figura 3 – Consumos, objetos, prácticas: ¿identidades? Rissotto, 2018

Subjetividad y conflictos

Al igual que el devenir de la identidad nikkei, la perspectiva no está exenta de conflictos. El primero es el propio nombre, utilizado por un/a descendiente que realiza estudios sobre la comunidad no hay problema aparente. ¿Pero, por qué yo, como no-descendiente de japoneses, utilizaría la palabra nikkei con la misma libertad? Dentro de la comunidad existe un debate latente sobre a quién aplica la categoría y qué variables se consideran cuando se piensa qué constituye lo nikkei. ¿Es solo una cuestión sanguínea? A medida que las instituciones se fueron abriendo al público en general, descendientes y no-descendientes se encontraron compartiendo algunos espacios, actividades, intereses y experiencias. Dirigentes del Colegio Nichia Gakuin comenzaron a utilizar el término “nikkei de corazón” para denominar a esas personas, sin ancestros japoneses, que compartían la doble identificación con Japón y Argentina. Sin embargo, la idea de integrar(nos) utilizando el mismo término no es algo que todos en la comunidad acepten y, sin dudas, como categoría identitaria de un grupo minoritario, los argumentos en contra de la ampliación del sentido se respaldan en razones entendibles.

Vuelvo a la cuestión de la identificación. No creo que haya posibilidad de absoluta objetividad ni en la investigación científica ni en ningún tipo de producción. Elijo una perspectiva con la que converjo ideológicamente, con la que me identifico. Mientras escribo este ensayo estoy sentada en el living de la casa compartida, en Asakusa, Tokyo, en la que vivo hace dos meses. Desde enero que estoy en Japón con una visa Working Holiday. Viajé sola durante 40 horas, dejando a mi compañero, que se suponía me acompañaría en abril si la pandemia no se hubiese extendido por el mundo, mi trabajo y proyectos varios. Vine para tener otro acercamiento al “Japón real”. En realidad el que yo creía que era el Japón “más” real, el de la vida cotidiana. Este es el impacto de una interpelación con “lo japonés” que empezó con Sailor Moon a mis nueve años y prosiguió a lo largo de toda mi vida, constituyéndome. Esta que soy yo, reconociéndome en mi identificación con “lo japonés” desde mi argentinidad, hace investigación en ciencias sociales, crea imágenes y escribe ensayos como este. No hay forma de separar mi posicionamiento epistemológico de mi subjetividad. Elegir una perspectiva nikkei como posicionamiento para estudiar la relación entre Argentina y Japón, o sobre Japón, no solo me permite construir conocimiento local y ubicarme de forma de evaluar las formaciones discursivas que subyacen a los presupuestos sobre Nipón, también me da la posibilidad de reconocer mi propia subjetividad como parte de esta construcción.


[i] Es Profesora  y Licenciada en Ciencias de la Comunicación Social (FSOC/UBA). Diplomada en Estudios Nikkei. Especializanda en Estudios Contemporáneos de América y Europa (UBA junto a Univsersita di la Sapienza y di Camirino). Maestranda en Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Nacional de Quilmes.

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Nachleben del bingata. Vuelta a la vida de la cultura visual okinawense

 

Por: Manuela Trejo Arakaki[i]

Imagen: “Desfile del Centenario de la Inmigración Okinawense (2008). Kimonos bingata en primer plano”, de Silvina Gottschalk.  

 

Aquella vez, en 2008, que los colores del bingata en los atuendos de baile okinawense desfilaron por la Avenida de Mayo, tal vez se inició una nueva etapa histórica en la comunidad nikkei argentina. El imaginario de “Japón en Buenos Aires” no representa lo que allá se entiende como la cultura del Imperio Nipón, sino que está teñido por las tonalidades del otrora Reino de Ryukyu. En este artículo, Manuela Trejo Arakaki abre el Dossier “Estudios Inter-Culturales Nikkei / Niquey: Nuevas perspectivas entre Japón y América Latina”, dirigido por Paula Hoyos Hattori y Pablo Gavirati, con una -bellamente escrita- iniciación al estudio del bingata como soporte de la identidad uchinaanchu.

 


 

El bingata no pasa desapercibido: el color estalla en su punto más alto de saturación y cristaliza su fuerza cuando se recorta sobre la tez maquillada con blanco de las bailarinas. Es puro color, imposible de eludir con la mirada; un estímulo amarillo enmarcando el ensamble de formas que luchan entre sí para mostrarse en la estridencia. Es vital, vital. El ushinchi* no es una prenda: es el traje ceremonial del baile de la corte, encierra en su materialidad el sello de la opulencia, la distinción, la exclusividad. Todo aquello irradiando extático en el movimiento pausado pero continuo del cuerpo y la tela, ofreciéndose a los dioses. Sobre la gran extensión amarilla —como un fondo bizantino, habilita un espacio supraterrenal donde los símbolos habitan juntos, pero unidos no por los elementos naturales sino porque forman una dimensión ideal— van derramándose, desde arriba, en los hombros de aquellas mujeres, primero los árboles y el viento, después las plumas de los pájaros que caen enredados en los helechos, quizás, sobrevuele un faisán de cinco colores, resabio de una antigüedad sumida bajo el poder de China, el Imperio Celeste.

Okinawa, isla subtropical del Océano Pacífico, situada al norte de Taiwán, al este de China, al sudeste de Corea y al sur de Japón, casi de forma equidistante; hoy perteneciente a Japón, pero en la antigüedad supo ostentar el nombre de Reino de Ryukyu. En este kimono bingata se siente el clima caliente y húmedo de esa tierra, el mar y el cielo, que todos juntos hacen brotar el magma dulce de las piñas, suavizadas apenas se tocan con las flores de durazno. Y de repente, la calma. Hay un vacío que nos hace respirar, aunque el aire sea denso y cargado de sol. Porque a la altura del suelo se encuentra el mar, las olas turquesas jugando como rulos van escalando en los tallos largos de los lirios, que son verdes porque están vivos, y que coronan cada uno una flor roja, blanca, rosa. Irrigan los campos de cultivo, esbozados como cuadrículas, al igual que el kanji* ‘ta’. Por último, asoma el rojo desde el interior del kimono, inyectando la sangre, golpeando junto con cada pulsación de la cuerda del sanshin*.

Una vuelta a la vida del Reino de Ryukyu, en aquel kimono. El bingata es un textil que se remonta al siglo XV, momento de la unificación del Reino de Ryukyu (1429-1879). Durante estos siglos la isla constituyó un enclave comercial de intercambio con diferentes zonas del sudeste asiático, con la subsecuente penetración de diferentes productos culturales que incidieron en las tradiciones locales. El bingata germinó en ese momento, a partir de la confluencia de saberes provenientes de otras regiones con las técnicas y las formas de Ryukyu. Este textil se realiza a través de un sistema manual de teñido sobre patrones, que representan de manera idealizada la flora y la fauna okinawense. Las figuras se agrupan y se expanden sobre un fondo liso, a menudo de color, como si estuviesen sustraídas del espacio terrenal y vueltas a resituar en un plano ideal. Se ubican en relación al medio circundante al que pertenecen, permitiendo la coexistencia de capas expresivas y formando así diferentes escenas en una misma tela. El cuadro que presentan no es narrativo sino que crea un entorno supraterrenal que eleva a los elementos hacia un hábitat cargado de significación. En sus orígenes, los colores y las figuras designaban el estatus social y estaban fuertemente regulados por la corte de Shuri —antigua capital del reino—, subsistiendo hasta su abolición junto con la familia imperial y su corte. La antropóloga Sumiko Sarashima y su minucioso estudio sobre el bingata, nos ofrece una perspectiva diacrónica de este arte superviviente: a lo largo de la historia de Okinawa —desde la incursión de Satsuma (1609), pasando por la anexión como prefectura japonesa en la era Meiji (1879) y su proceso de absorción formal al imperio— se conservó como una producción tradicional y autóctona de la región sin parangón con otras técnicas textiles japonesas.

Sin embargo, en el siglo XX apareció una tercera potencia en la arena: la milicia norteamericana. A partir de la Batalla de Okinawa en 1945, la isla sureña cayó bajo su dominio y comenzó un derrotero de disputas imperiales, sometiéndola a los intereses estratégicos políticos y militares de los gobiernos japonés y norteamericano. Desde 1952 hasta 1972, la prefectura de Okinawa quedó bajo la administración fiduciaria estadounidense. Al enfocar sus esfuerzos en una rápida recuperación económica luego de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno japonés había dejado en manos norteamericanas la función de defensa, motivada en parte por el estallido dos años antes de la Guerra de Corea. Sin embargo, si bien Japón recuperó la soberanía de las islas del sur en 1972, aquellos enclaves militares no fueron desterrados de Okinawa. Se denomina “problema de Okinawa” a esta presencia residual pero activa de la ocupación militar norteamericana, que se remonta al contexto de la Guerra Fría y que aún hoy constituye una fuente de tensión entre el Primer Ministro y el gobierno de la prefectura.

Nueva vida para el bingata

"Estampilla postal de las Islas Ryukyu. c.1967". Fuente: Flickr.

“Estampilla postal de las Islas Ryukyu. c.1967”. Fuente: Flickr.

A través de los sellos postales y souvenirs destinados a las familias de los militares estadounidenses que moraban en las bases, el bingata resurgió en soportes novedosos. Fue un momento de grandes cambios estructurales, entre ellos se comenzó a tejer una imagen exótica y paradisíaca de Okinawa. Tal como señalan los estudios de Mike Perez acerca del turismo, la administración norteamericana en la isla realizó una operación deliberada sobre la “identidad”: se retornó al nombre oficial de Ryukyu y se reforzaron las particularidades culturales regionales —también en el periodo Edo, el gobierno central de Japón estableció un reglamento estricto acerca de cómo debían vestir las caravanas provenientes de Ryukyu en su visita anual a la corte: su función era resaltar el exotismo de aquella cultura—. Este programa tuvo la intención de acrecentar la brecha cultural entre Okinawa y Japón. En palabras de Rancière, la relación de interdependencia entre las esferas de la política y la estética determina la reconfiguración del reparto de lo sensible, haciendo visible aquello que no lo era. En estos años se crearon espacios para el despliegue de las danzas, la música y las artes visuales: se revitalizó el arte de la era del Reino, marcando un punto de inflexión en el retorno a la identidad uchinaanchu (okinawense). Esa estratagema de la administración norteamericana fue eficaz porque caló en un deseo latente, el deseo de reivindicar como propio un pasado esplendoroso y único; tuvo un efecto tangencial que sus actores capturaron, para movilizar la reconstrucción de su historia colectiva.

En 1973, Okinawa es devuelta a Japón. Pero un rasgo sobrevivió: la estandarización de la cultura visual, folclórica, de Okinawa, se consolidó como estrategia económica, vinculada al turismo como fuente privilegiada —y deseable— de ingresos[ii]. La activación del turismo como principal atractivo de la isla necesita de esta delimitación concreta de la “diferencia cultural” para recrearse y ofrecerse como producto. Sin embargo, esta cultura visual, en el recorrido que realizan sus imágenes al ser enviadas al mundo, es también aprehendida por la comunidad uchinanchu de ultramar (los migrantes y sus descendientes asentados en diferentes partes del mundo) y resignificada en su discurso imaginario. Esta estrategia política y económica termina materializándose en un corpus visual que trasciende la instancia nacional. ¿Cómo se pasa de una imagen emitida desde el gobierno central de Japón, imagen reificada de Ryukyu y su pasado mítico (pre anexión como prefectura), de una isla tropical pacífica, hasta la apropiación por parte de la comunidad uchinanchu transnacional de esas imágenes, resignificándolas como una matriz en común, susceptible de albergar la memoria colectiva?

La apropiación que realiza la comunidad uchinanchu transnacional de la imagen del bingata, aporta un elemento importante de identificación que refuerza la cohesión de sus miembros dispersos globalmente. Desde su origen en el Reino de Ryukyu hasta su desmaterialización en la era digital, esta forma se activó en sus diferentes etapas como un vector formativo de identidad comunitaria. La comunidad uchinanchu recuperó la imagen del bingata entramándola en su corpus visual de representación como comunidad. El estatuto visual es importante porque permite sortear el salto de la traducción. Por el carácter transnacional de la comunidad las diferentes lenguas dispersan una posible cohesión, y en esa torre de Babel la imagen se inscribe como vehículo del saber. La imagen ocupa el lugar del logos. Se independiza de su soporte y emerge de los intersticios que se abren en el entrecruzamiento de las culturas, erigiéndose como una visión resistente: el retorno a las prácticas sensibles de Ryukyu funciona como asidero en un contexto que despojó al sujeto de lo simbólico —la pérdida de la lengua uchinaguchi, de los nombres propios, de la historia—. Más aún, ese soporte queda latente en la imagen, porque es aquella potencia de su materialidad la que sigue inyectando el atributo de la sacralidad en todas las producciones posteriores; porque es necesario ese punto de contacto con el Reino de Ryukyu para validarlo como elemento de la memoria colectiva. Como postula Stuart Hall, la identidad no es una esencia sino una ficción que se construye, sin por ello perder eficacia: reafirmando su distancia con Hondou*, Okinawa puede validar su cultura autóctona regional y resignificarla. Aparece en sus dos dimensiones: la imagen bingata —en cualquier material, incluso digital— inmediata y su cuerpo en potencia, aquel que en la memoria fue un símbolo de la realeza y que, por lo tanto la activa como forma identitaria —idéntica, igual a la función original—. Cuando el lenguaje no es una puesta en común, lo visual es una dimensión que permite estructurar la cultura.

El caso de la inmigración japonesa en la Argentina tiene la particularidad de presentar un porcentaje mayor de okinawenses respecto a los inmigrantes provenientes de la isla principal de Japón. En este sentido, las representaciones que fueron configurando una cultura visual local de esta comunidad, provienen de dos instancias: primero, de la gran cantidad de inmigrantes okinawenses que se instalaron en el país y, segundo por aquel plan de revitalización de las raíces ryukyuenses que comenzó en el periodo de administración norteamericana y continuó luego de la “reversión” de Okinawa a Japón, también como un programa sistemático. El textil vehiculiza la tradición okinawense porque interpela directamente a través de un saber colectivo, las formas —de la flora, la fauna y la mitología— y sus colores típicos calan en un imaginario construido como tal a partir de la segunda posguerra. La naturaleza ficcional de ese proceso no implica la pérdida de verosimilitud con su referente: es el uso del pasado histórico del Reino de Ryukyu como lugar de anclaje, como instancia que permite apelar a un sustrato mítico, y como tal, maleable, de una identidad en formación constante. Esta identificación, visual en este caso, actúa cohesionando lo que en la modernidad implicó el fenómeno de las grandes migraciones, suturando la disgregación y aliviando de esta manera, la pérdida de un territorio donde agarrarse.

Nachleben: vuelta a la vida.

Nachleben der antike: la frase que signó el camino intelectual de Aby Warburg, su deseo puesto en la permanencia del pathos, aún luego de la tabula rasa cristiana; una corriente subterránea que irrigó la historia del arte occidental. Vuelta a la vida de la antigüedad pagana. Su obra disecciona en la diacronía ciertas imágenes que lograron vivir miles de años; nos señala con agudeza la permanencia, que unas veces se oculta pero que en otras épocas y otros lugares vuelve a desplegarse para instalar su presencia. La ninfa, el pathosformel o modelo de sentido que Warburg identificó como la prueba de un paganismo antiguo que resiste su muerte, habita solo en la tradición occidental europea. Sin embargo Warburg formuló algo más interesante: una lógica. Esto nos posibilita dar vuelta la pregunta por la recurrencia de las imágenes. Ellas no tienen vida propia, o no están dotadas de energía, incluso no portan la magia del arquetipo; el sujeto que las mira, sí. Habría que preguntar entonces, por qué los sujetos necesitan recurrir, nuevamente, a una misma imagen. ¿Cómo la dotan de energía?

El continuum que Warburg elaboró, nace en el paganismo antiguo y llega hasta nuestros días: una imagen —la ninfa— que no es más que una forma que condensa aquel pathos originario, y lo traslada investido, a través de diferentes épocas y sus diferentes concepciones universales. Esta imagen se encuentra en la superficie, porque ella misma es superficie, entonces ¿cómo se mantiene oculta, como opera a la vista de todos? La figura de la ninfa se enlaza con otros sistemas semióticos y produce nuevos sentidos. La vuelta a la vida de una forma, que nació hace siglos pero que en diferentes épocas volvió a activarse—cobró fuerza, es decir, volvió a ocupar un lugar privilegiado en la cultura visual de la sociedad— y, en otras épocas, se mantuvo dormida. Ese ocultamiento de sí misma tiene que ver con las posibilidades que habilita la forma y qué significados puede articular. Puede activar algo antiguo: la identidad ryukyuense, la construcción ficcional de los sujetos y sus representaciones culturales y artísticas. El bingata es la corte de Shuri, el apogeo del Reino, la prosperidad y los intercambios con las regiones asiáticas circundantes. Su mayor o menor circulación como imagen, su visibilización, su uso, no son azarosos. Carga en sí misma la potencia de ese legado que en última instancia significa: autonomía.

Esta imagen hace síntoma en el sentido que Warburg da a esta palabra. Pone en la superficie aquello que está oculto, rechazado de la experiencia del presente; desplaza algo del pasado aparentemente minúsculo, y lo saca a la luz como un elemento anacrónico. Ese presentarse de la imagen, tiene la fuerza de hacer chocar no solo espacialidades sino también temporalidades asincrónicas. El bingata comenzó su recorrido en el Reino de Ryukyu, pasó por Okinawa —la japonesa y la norteamericana— y ahora se presenta en la comunidad nikkei* uchinanchu. Genera una fricción y opera desde el interior de esa falla. Con-mueve las representaciones identitarias y les permite motorizar el proceso de reapropiación de su identidad. Hace síntoma porque atraviesa lo sensible (la cultura visual uchinanchu) e instaura allí algo del orden del deseo que permanecía oculto. El aplastamiento de la identidad okinawense por parte de los diferentes procesos de aculturación hizo mella en la historia, es decir, en la palabra; la dimensión visual del bingata posibilita y habilita otras formas de producción de conocimiento, de sentidos, de subjetividades.


[i] Licenciada en Artes (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Diplomada en Estudios Nikkei (Asociación Estudios Nikkei / Niquey).

[ii] En los años veinte, el movimiento Mingei originado en Japón también realizo un esfuerzo por reposicionar el arte de Ryukyu. Sin embargo, su postulado era otro: más cercano a la polémica entre las Bellas Artes y las artes decorativas, derivada del movimiento inglés Arts and Crafts liderado por William Morris, que tuvo su correlato en Alemania con la Bauhaus.

Glosario

Hondou: islas principales de Japón.

Kanji: ideograma de la lengua japonesa, proveniente de China.

Nikkei: En principio: palabra que designa a los descendientes de japoneses alrededor del mundo. (NdE: Leer la introducción del dossier para una breve discusión al respecto. Por lo demás es el tema de discusión central de la Diplomatura en Estudios Nikkei).

Uchinaa: nombre de Okinawa en su idioma.

Uchinaaguchi: idioma de Okinawa.

Ushinchi: tipo de prenda que se usaba en los bailes ceremoniales, similar al kimono japonés.

Sanshin: instrumento musical de cuerdas característico de Okinawa, que fue introducido desde China alrededor del siglo XV. En la actualidad, se sigue utilizando tanto en la música tradicional, como también fusionado con otros géneros musicales.

Código Rosa y la ficción como refugio de lo prohibido

Por: Martina Altalef

Imagen: Luis Rafael Acosta y Gisela Martino

Martina Altalef reflexiona sobre los nexos entre literatura y política a propósito de Código Rosa (2015), de la periodista, poeta y narradora santafesina Dahiana Belfiori. Su trabajo se desprende de las conversaciones y líneas de discusión propuestas en el marco del seminario “Legalidades en disputa: el género en derecho y en literatura”, dictado por Daniela Dorfman para la Maestría en Literaturas de América Latina que dirigen Mónica Szurmuk y Gonzalo Aguilar dentro del Centro de Estudios Latinoamericanos de la UNSAM. Para Altalef, los relatos de Código Rosa, que tematizan y narran la experiencia del aborto, todavía prohibida por la ley, encuentran en la ficción un refugio vital que los hace posibles.

El próximo lunes 27 de julio a las 18 hs se realizará el conversatorio “Decirlo todo: Literatura y tabú en el contexto del movimiento de mujeres en Argentina” del que participará la autora. La charla es abierta al público, con inscripción previa (cel@unsam.edu.ar).


Código Rosa (2015) es un libro conformado por diecisiete relatos breves escritos a partir de una materia prima colectiva: se trata de narrativas basadas en testimonios de mujeres que abortaron con misoprostol acompañadas por socorristas de la Colectiva La Revuelta, de Neuquén, Patagonia Argentina Wall Mapu. La autora de esta escritura es la periodista, poeta y narradora santafesina Dahiana Belfiori, quien es también socorrista y mujer que ha abortado. Belfiori, en un potente texto introductorio, narra el origen de este libro: hacia finales de 2013 las revueltas le propusieron ficcionar relatos fundados en entrevistas, realizadas durante 2012 y 2013, a mujeres que habían pasado por la experiencia del aborto medicamentoso en Neuquén con el acompañamiento de esta organización feminista.

De ese modo, estos relatos escritos para narrar una experiencia prohibida por la ley encuentran en la ficción un refugio vital que los hace posibles. La clandestinidad atraviesa Código Rosa en múltiples dimensiones y, mientras la penalización continúe signando la interrupción voluntaria del embarazo, será preciso leer estas narrativas a partir de ese atravesamiento. La prohibición de una práctica que, a pesar de todo riesgo habido y por haber, no deja de activarse produce en la atmósfera común a todos estos relatos la lógica del secreto a voces: ¨Neuquén entera sabe¨. Diversos modos de la complicidad social y afectiva juegan roles vertebrales en estos relatos. Es recurrente entre ellos una figura que con sutileza y simpatía conjuga esas complicidades de modo singular: el mozo del bar en el que se encuentran socorristas y socorridas con frecuencia, que como presencia silenciosa habilita el espacio para esos intercambios sin ocuparlo como interlocutor.

En ese sentido puede leerse, a su vez, la noción de ¨código¨ que da nombre al proyecto. Surge de una anécdota que provoca sonrisas tiernas y cómplices al interior de la obra y también entre sus lectorxs: alguna vez una mujer llamó a la línea telefónica de las socorristas de La Revuelta e inició la conversación preguntando ¨¿hablo con Código Rosa?¨. A partir de esa confusión productiva, Belfiori se pregunta

¿Por qué ¨Código¨? ¿Qué representaciones operan en torno al aborto y particularmente en torno a los socorrismos para que una mujer eligiera usar esa palabra en lugar de ¨Socorro¨? La palabra código designa un conjunto sistematizado de normas, reglas o leyes que requiere ser interpretado. Acaso los ¨Socorros Rosas¨ se constituyan en una especie de código mínimo pero vigoroso que regulariza aquello que sigue estando fuera de la ley (…) ¿Y por qué entonces la inmediata asociación con el espionaje?

 El código es aquí un sistema de signos interpretables solo por algunxs. Y eso se debe a que funciona como respuesta en un contexto de clandestinidad instalada por el estado y por la ley, clandestinidad que tiene valores y tradiciones muy específicas en la historia reciente de la Argentina. En sintonía, este código reúne también silencios, hace significar lo no dicho y lo no decible para darles una voz colectiva.

El prólogo de Selva Almada es también una narración testimonial y militante, que resalta la importancia de este proyecto como modo de hacer válida, vivible e incluso deseable la experiencia de abortar. Como una suerte de socorrista escrita, Código Rosa busca y exitosamente encuentra el objeto de que cualquiera que lo lea y pueda abortar sienta que no está solx, que la posibilidad de abortar es un derecho. Se trata de un libro que, como afirma el relato ¨Esta vez te toca a vos¨, rechaza la ley que obliga a gestar y parir, ignora la ¨maternidad compulsiva, obligatoria¨. El texto de Almada comparte la lógica de los relatos porque combina estas propuestas activistas con la narración de la experiencia de la autora respecto del aborto desde que ella era adolescente. Y también porque para hacerlo enlaza clase y género.

Código Rosa tiene una dedicatoria que en un mismo golpe lo abre y lo define como libro militante: ¨A todas las que abortamos y seguiremos abortando¨. Belfiori aclara de entrada que las mujeres no son las únicas que abortan, también lo hacen lesbianas, bisexuales, varones trans, no binaries. En este caso todos los relatos están basados en testimonios de mujeres heterosexuales porque son ellas quienes accedieron a participar de las entrevistas, tal como explica la autora. En Código Rosa, se intersectan múltiples categorías para caracterizar a las identidades protagónicas de cada relato: el género por supuesto, pero también la clase, la nación, la edad. Esta última es especialmente significativa. En varias instancias el libro denuncia cómo se puede ser demasiado joven para parir/abortar y se puede ser demasiado vieja para parir/abortar. Las protagonistas de estos relatos son mujeres performativamente adultas; algunas de ellas son muy jóvenes, adolescentes incluso, pero actúan socialmente y en el ámbito doméstico como adultas. No hay entre estos relatos subjetividades de niñas que experimenten abortos.

Nayla Vacarezza, en el epílogo titulado ¨Aborto, experiencia, afectos¨, sostiene que el momento de publicación de estas narrativas es un ¨presente donde el estancamiento legislativo convive con el impulso creativo del activismo y con una despenalización social cada vez más arraigada…¨. Esta descripción tan acertada de la actualidad exige ser dimensionada en etapas en la media década que nos distancia de aquel 2015 que vio nacer a Código Rosa. La legitimación social –y también, en cierto modo, legal si consideramos, entre otras medidas, las adhesiones al Protocolo ILE que se van efectivizando a lo largo del país– de las prácticas de interrupción del embarazo y la masividad de esa legitimación tienen otro tenor a partir de 2018. La distancia –relativamente breve– entre nuestro hoy y los presentes de estas narraciones existe y es significativa. El proyecto Código Rosa se incluye en una serie de militancias de larga data y su gesto activista es sumamente potente, rebelde y desafiante a la ley. Y sin duda alguna lo es aún más por haberse gestado antes de 2018. Código Rosa es en sí mismo un testimonio sobre las dinámicas de la militancia, el activismo político y la producción de conocimientos propias de lo contemporáneo, dinámicas que se entretejen permanentemente en el seno de los feminismos.

Ahora bien, estos relatos contienen un interrogante inicial que interesa porque ilumina nexos entre literatura y política: ¿cuál es el género de estas escrituras? Los diecisiete relatos son formalmente muy diversos y Belfiori se pregunta en el texto introductorio si era literatura lo que procuraba escribir. Vacarezza los llama ¨discursos¨ y afirma que la ¨experiencia social aporta a la discusión pública aspectos del problema que son irreductibles al discurso jurídico, al discurso médico, a las cifras estadísticas y también a la construcción de casos mediáticos¨. La ficción como discurso parece surgir en esta oportunidad para alojar lo irreductible de la experiencia de abortar en la clandestinidad. Cada una de las narrativas breves que conforman este libro está entre la literatura y otras formas de narrar. Se hilvanan entre sí gracias a la centralidad en todas ellas de experiencias de prácticas abortivas y gracias a la presencia intermitente pero decisiva de una voz que está dentro de los relatos y también orbitándolos: una voz narradora en la que se mezclan la autoría, las socorristas que acompañan, las protagonistas, lxs lectores, una voz feminista y colectiva. Esta voz trama los relatos, en su heterogeneidad, y les da un sentido sensible y militante. Siguiendo esa voz puede armarse una cadena sentir-pensar-argumentar en torno al aborto y específicamente en torno a su legalización.

El primer relato, titulado ¨No te quiero¨, comienza con un fragmento cargado de erotismo, en que el deseo destaca:

Es hermoso sentir la piel de su espalda bajo la presión de mis dedos. Me entretengo sobre la flor tatuada en la nuca justo debajo del nacimiento de su pelo largo, abundante, que huele a jazmín. Me marea su perfume y caigo en la flor. Abro mi cuerpo, ofrecida. Lo deseo con el estómago, con la boca, la lengua, los dientes. Muerdo su hombro derecho. Hago círculos en cada omóplato mientras él exhala en mi cuello los días a la orilla del río Limay (…) Es que el hambre tiene sus misterios y el cuerpo sus urgencias, esta que me aprieta a Marcelo, como aquella otra en que el deseo me sumergió en su río. Mora viene de ese deseo. De ese deseo vino lo que no quise.

Este primer relato pone de manifiesto la fluidez del deseo y deslinda el deseo sexual del deseo de maternar. A su vez marca el terreno en que se inscribirán todos los relatos del libro como una arena de infinitas posibilidades; estas historias no aceptarán restringirse obligatoriamente al horror, el sufrimiento, el arrepentimiento, la soledad.

Así, el dolor, cuando aparece, puede convivir con el alivio y la convicción de la decisión certera. ¨Salir adelante¨ es el relato sobre Camila, una mujer boliviana que vive en Neuquén. Tiene una estructura narrativa particular: comienza con dos apartados largos que contextualizan la experiencia de este aborto, narrados por una voz en tercera persona pero interna al relato, y continúa con una página -acaso la más bella del libro- escrita en primera persona y en itálicas, en que la voz narradora es la de Camila:

Yo había abortado en Bolivia una vez. Tenía dieciocho años, pero no sé si fue aborto o retraso porque en la farmacia me pusieron una inyección y me vino normal. No hubiera querido que me pase. Yo sé que me va a doler mucho toda la vida. No hubiese querido que sufra, capaz que algún día con él ni estemos juntos. Hubiera estado sola y con un hijo más. No hubiese querido que suceda eso. Uno más. Con mi hijo siempre sola, nunca me junté ni me concubiné. Siempre sola estudiando y con mi hijo con mi mamá cuando estaba en Bolivia. Voy a ir al control ahora, allí me trataron bien, me pusieron el DIU. Está bien eso, no está bien sentirse mal si abortás. Hay mujeres que quedan embarazadas seguido seguido seguido y tienen muchos hijos y no saben cómo mantener.

¨Salir adelante¨ también exhibe los quebradizos límites de la nación al contrastar la experiencia de dos abortos practicados en dos circunstancias muy diferentes y habilita interrogantes respecto de la ley -como herramienta nacional de control y/o de garantía de derechos- y sus alcances (otro relato cuenta ¨Para ella no es lo mismo Neuquén que el norte de la Argentina¨). El relato de Camila finaliza con una especie de nota en la que vuelve la voz narradora y practica una reflexión teórica, tal vez un pequeño gesto de crítica literaria, porque trae un poema de Adrienne Rich sobre el silencio.

¨Conocerse adentro¨ cuenta la historia de Lucrecia. Ella es trabajadora sexual y comienza un vínculo que considera ¨lindo¨ con un cliente. Al tiempo decide no darle curso a esta relación y tampoco a un embarazo que se produce en ella porque todo comenzó en el ¨bulo¨ y, según el relato, ese no es un buen origen para comenzar su historia de vida. Ella tiene una pareja que se llama Roberto, un varón violento con el que convive y que una vez practicado el aborto ¨se olvida¨ del pedido de Lucrecia de enterrar al embrión expulsado. Lucre fue violentada de muchas maneras durante casi toda su vida y narra algunas en este texto. Relata

A los dieciocho ya sabía lo que era la cárcel, el loquero, la droga, ser madre, la pobreza. Ser madre. Tengo tres hijos. Tengo veintiséis años. Nada para darles. ¿Qué les doy? ¿Una casilla de chapa y sin baño?

 En las palabras de Lucre, la maternidad obligatoria reclama el lugar que le corresponde entre una enumeración de instituciones sociales que domestican, castigan, silencian, violentan. Frente a ello, interviene la voz narradora para indagar en su propia imposibilidad para ponerle palabras al horror, imposibilidad que contrasta con la facilidad que tiene Lucrecia para hacerlo. A partir de eso la narradora se pregunta cómo a pesar de encontrarse por la experiencia de haber abortado, la diferencia de clase entre ella y Lucre hace que no haya puntos reales de encuentro entre ambas.

¨En la cocina¨ es el relato de Anabela, que está embarazada de más de catorce semanas cuando aborta. Por ese motivo, los riesgos para su salud y los posibles dolores durante la expulsión del feto son mayores. En este relato aparece otro tópico recurrente del libro que es la voluntad de contar la propia historia, la propia experiencia para ayudar a otras. Y aparece nuevamente la fluidez del deseo. Anabela, al enterarse de que cursa este embarazo, consulta con un médico que la atendió durante un embarazo anterior que perdió de manera espontánea y cuenta ¨Lo perdí naturalmente, y yo ahí lo deseaba, pero bueno, ahora no¨.  La protagonista relata que después de expulsar al feto sintió curiosidad y lo puso en un frasquito. Lo enterró porque no quería tirarlo a la basura. Al final aparece nuevamente la voz narradora para hablar de las reflexiones de las socorristas que acompañó este aborto y dice que Rosa

Está convencida de que nos rodea la locura, esa clase de locura que niega libertades, que induce a la culpa y al dolor innecesarios. Sin embargo, sabe que hay una locura más poderosa y creativa… el poder de la locura que resiste a los mandatos y el de los afectos alegres y comprometidos que se echan a rodar en cada camino así elegido.

La definición ambivalente de locura como deseable desobediencia a la ley, por un lado, y acusación permanente de no estar en pleno uso de las facultades mentales por elegir esa desobediencia, por el otro, es otra línea que Código Rosa nos propone recorrer.  Otro de los senderos productivos para leer el libro en su conjunto es el de aquello que no abunda en él. Si los discursos jurídicos, médicos, mediáticos conciben la decisión de abortar casi exclusivamente como producto de alguna violencia, Código Rosa desmonta el automatismo de esa asociación. La violación no aparece entre sus páginas como argumento principal a favor de la interrupción legal del embarazo, es decir, no abundan entre estos relatos las experiencias de embarazos producto de violaciones. Así sostiene, nuevamente, que los abortos se producen por el deseo de abortar. Esto no impide construir una trenza de denuncias contra esta forma de la violencia sexual tan característica de las sociedades patriarcales. La violación tiene una posición destacada en el libro porque es parte fundamental del núcleo del último relato. Allí el violador es un policía, agente directo de la ley, que también es golpeador y violenta psicológica y económicamente a la protagonista, madre de cuatro de sus hijos.

A lo largo de todas estas narrativas se enlazan hilos que los feminismos permanentemente buscan tensionar para politizar. Se trata de líneas que conjugan el encuentro de cuerpo, subjetividades y ley. Proliferan las frases nucleadas en el verbo sentir en primera persona del singular para expresar angustia, vergüenza, dolor y culpa, pero también alivio, alegría, amor; los sentimientos y los deseos en fluidez están en primer plano. También fluyen, salpican y chorrean estos relatos la sangre y las menstruaciones, la sexualidad y los embarazos. Entre ellos, encontramos pequeños códigos que, con variaciones, se repiten en todo el libro: expresiones que giran en torno a lo no decible que produce la clandestinidad, incluso cuando Código Rosa no teme en decir ¨aborto¨ con todas las letras. Este libro también puede leerse a partir de las figuras que acompañan a quien aborta: las amigas, las rosas (Rosa como figura es una y es plural al mismo tiempo), los varones. Del mismo modo puede recorrerse con la configuración de las maternidades y concretamente de las figuras de madres como guía. Finalmente, puede establecerse un mapa de los espacios donde se aborta con pastillas: la casa, la cocina, el cuarto propio – y no tanto -, los baños, los inodoros.

El libro en todas sus textualidades hace especial énfasis en el funcionamiento y en la eficacia de varios dispositivos de difusión y militancia: afiches, charlas, códigos (de los que se murmuran, esos secretos a voces), contactos (mejor dicho: redes), redes sociales, comunicaciones telefónicas. Las narraciones tienen como un origen posible el recorrido que orienta a sus protagonistas hacia el encuentro con las socorristas. También está conformado por ilustraciones que tienen la forma de retratos y procuran trabajar una mirada ¨respetuosa¨ de las subjetividades que aquí abortan. A ese respecto, es posible volver a la hipótesis de que aquí la ficción dice lo que de otro modo no se puede decir y preguntarnos ¿es extraña una forma de ficción, de literatura, de arte (que intenta ser) respetuosa?, ¿cómo se enlazan en este punto activismo y ficción?, ¿cómo es posible la ficción como herramienta, como modo de hacer política, como refugio de lo prohibido?

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Intimidad

Por: Lauren Berlant

Traducción: Julia Kratje y Mónica Szurmuk

Imagen: Brown, Joan (1964). Noel in the Kitchen [óleo sobre tela].

En este ensayo[1], publicado en 1998, Lauren Berlant, referente en los estudios del afecto, reflexiona sobre los parámetros de una intimidad pública. Se pregunta sobre la construcción de la idea de intimidad en la cultura y analiza cómo ciertas formas de lo íntimo reciben reconocimiento y aval público, mientras que otras son condenadas e invisibilizadas. En tiempos de pandemia y de aislamiento, vale la pena volver a leer este texto como una entrada plausible para pensar los modos en que hablamos sobre “estar en casa” y las experiencias que envuelven la intimidad.


“No pensé que fuera a pasar esto” es la epifanía secreta de la intimidad. Intimar es comunicar ahorrando signos y gestos; en su raíz, la intimidad tiene el don de la elocuencia y de la brevedad. Pero la intimidad también aspira a una narrativa sobre algo compartido, una historia sobre una misma y sobre los otros que va a terminar de algún modo particular. En general, esta historia está ubicada en las zonas de familiaridad y de confort: amistad, pareja, familia, y está animada por tipos de amor expresivos y emancipatorios. Pero la interioridad de lo íntimo está acompañada por un hacer público equivalente. La gente confía su deseo de tener “una vida” a las instituciones de la intimidad y espera que las relaciones formadas en el marco de esas instituciones lleguen a buen puerto y perduren, quizá a través de generaciones.

La percepción de “una vida” que se desarrolla intacta dentro de la esfera íntima reprime, por supuesto, otro dato: las inevitables disputas, las distracciones y las disrupciones que hacen que las cosas tengan resultados impredecibles. El romance y la amistad inevitablemente se topan con las inestabilidades de la sexualidad, con el dinero, con las expectativas y con el agotamiento, y producen, en el extremo, dramas morales de separación y de traición, junto con espectáculos terribles de abandono y de violencia donde aún persiste, quizá, el deseo. Desde principios del siglo veinte estas fuertes ambivalencias dentro de la esfera íntima han sido registradas cada vez por más instancias de publicidad terapeútica. Actualmente, en los Estados Unidos, las terapias saturan las escenas de intimidad, desde el psicoanálisis y los grupos de autoayuda hasta las conversaciones de mujeres, los talk shows y los géneros testimoniales.

La jurisprudencia también ha tomado en esta área una función terapéutica, particularmente en el modo radical en que reestructuran las formas de interpretar las responsabilidades en casos de abuso infantil y conyugal. Pero es el abuso sexual el que sigue siendo el más controversial de los cargos. La emergencia de la legislación del abuso sexual como remedio contra la sexualización no deseada de espacios institucionales evidencia con crudeza la amnesia alrededor de la cual convergen el optimismo y la impiedad del deseo. Una y otra vez vemos cuán difícil es adjudicar normas de un mundo público cuando también es íntimo, especialmente cuando se trata de la mezcla de relaciones instrumentales y afectivas de la colegialidad.

Estas relaciones entre deseo y terapia, que se han transformado en relaciones internas en el sentido moderno y mediático de la intimidad, nos dicen algo sobre ella: la intimidad crea mundos; crea espacios y usurpa lugares asignados a otro tipo de relación. Su potencial fracaso en la estabilización de la proximidad ronda siempre su persistente actividad, haciendo que los mismos apegos considerados muros de protección de “una vida” estén en un estado de vulnerabilidad constante aun cuando latente. Incluso desde este pequeño grupo de ejemplos y de escenas se evidencia que casi nadie sabe cómo construir intimidad; que todos nos sentimos expertos sobre el tema (al menos, respecto de los desastres de los demás); y que la fascinación masiva con respecto a la agresión, a la incoherencia, a la vulnerabilidad y a la ambivalencia de la escena del deseo intensifica la demanda por la promesa tradicional de felicidad íntima que puede ser satisfecha en la vida cotidiana de cada uno.

En efecto, las intensidades de estos múltiples dominios hacen que la intimidad sea un asunto especial. Este número de Critical Inquiry se ocupa del problema de cómo articular los modos en que las versiones utópicas y optimistas de la intimidad se topan con las prácticas normativas, con las fantasías, con las instituciones y con las ideologías que organizan los mundos de cada uno. Los ensayos aquí reunidos, cuyos casos atraviesan diversas disciplinas y dominios, varían ampliamente en cuanto a los registros críticos y retóricos que se adoptan para representar las continuidades y las discontinuidades dentro del campo de lo íntimo, observando sus impactos particulares en la conceptualización de la experiencia y de la subjetividad. Su búsqueda se orienta a entender las pedagogías que alientan a las personas a identificar el hecho de tener una vida con el de tener una vida íntima. Los ensayos rastrean los procesos por los cuales las vidas íntimas absorben y repelen las retóricas, las leyes, la ética y las ideologías de la esfera pública hegemónica, al mismo tiempo que personalizan los efectos de la esfera pública y reproducen cierta fantasía de que la vida privada es lo real en contraste con la vida colectiva: lo surreal, lo fuera de lugar, lo caído, lo irrelevante. ¿Cómo podemos pensar en las formas en que los apegos y afectos convierten a las personas en públicas, produciendo identidades y subjetividades transpersonales, cuando esos mismos afectos provienen de espacios tan variados como aquellos de la intimidad doméstica, de la política de Estado y de las experiencias mediatizadas de crisis disruptivas intensas? ¿Y qué tienen que ver estos encuentros formativos con los efectos de otros eventos menos institucionalizados, que pueden suceder en la calle, por teléfono, en la fantasía, en el trabajo, pero que rara vez alcanzan otro estatuto que el de ser un resto o un residuo? La intimidad nombra el enigma de este rango de afectos; más aún: plantea una cuestión de escala que vincula la inestabilidad de las vidas individuales a las trayectorias colectivas.

Por lo tanto, este replanteo de la intimidad se relaciona con el objetivo de entablar y deshabilitar un discurso prevaleciente en los Estados Unidos sobre la relación adecuada entre espacios públicos y espacios privados, tradicionalmente asociados con la división sexual del trabajo. Muchos académicos consideran que estas categorías constituyen formaciones arcaicas, como si fuesen legados de una fantasía victoriana sobre el mundo separado entre un espacio controlable (lo privado-afectivo) y uno incontrolable (lo público-instrumental). La fantasía, sin embargo, puede reducir la continua atracción del apego hacia esta división debido a que el universo discursivo descripto por lo público y por lo privado históricamente ha organizado y justificado otras formas de legalidad y de convencionalidad basadas en divisiones sociales (masculino y femenino, trabajo y familia, colonizador y colonizado, amigo y amante, hétero y homo, subjetividades universalizadas versus identidades racializadas y de clase). Una simple frontera puede reverberar y hacer que el mundo se vuelva inteligible, dando por sentado que las taxonomías espaciales, así como las públicas y las privadas, convierten a este grupo de asociaciones taxonómicas en hechos internos a la subjetividad ordinaria. Esta cadena de disociaciones proporciona una forma de concebir por qué tantas instituciones que generalmente no se asocian al universo del sentimiento puedan leerse como instituciones de intimidad.

Hay una historia sobre el advenimiento de la intimidad como un modo público de identificación y de autodesarrollo, a la que aquí solo puedo aludir brevemente. Jürgen Habermas ha argumentado que la idea burguesa de una esfera pública se apoyaba en la emergencia de una modalidad crítica del discurso público que formulaba y representaba los intereses de la sociedad civil en contra del Estado[2]. El desarrollo del ámbito público crítico dependía de la expansión de las instituciones de clase mixta semi-formales, como el salón y el café, la circulación de la prensa y el capitalismo industrial: así, la noción de esfera pública democrática convirtió la intimidad colectiva en un ideal público y social de fundamental interés político. Sin ello, no podría establecerse el papel crítico del público.

Se debía preparar a las personas para su función social crítica en lo que Habermas llama las esferas íntimas de la domesticidad, donde aprenderían (de novelas y de la prensa) a experimentar sus vidas interiores teatralmente, como orientadas hacia una audiencia. Esto quiere decir que la sociedad liberal se fundó en la migración de las expectativas de intimidad entre lo público y lo doméstico. Pero si el surgimiento y la expansión de las instituciones que generaron una intimidad en donde las personas participaban activamente se consideraba crucial para la política democrática, las instituciones que produjeron experiencias colectivas, como el cine y otras formas del entretenimiento, vinieron a mezclar las demandas críticas de la cultura democrática con el deseo de entretenimiento orientado hacia el placer. Mientras los aspectos no racionales e institucionalmente no categorizados de lo íntimo han sido (teóricamente) desterrados del ámbito público legítimo y democrático, el conocimiento del placer genera problemas para la racionalidad especulativa con la que se supone que debe proceder la conciencia crítica colectiva. Este desarrollo, junto con la expansión de públicos minoritarios que resisten o a quienes se les niegan las expectativas universales de intimidad colectiva, ha complicado enormemente la posibilidad de (e incluso la ética del deseo por) una esfera pública masiva general que se considere en intimidad consigo misma, tanto cultural como políticamente[3].

Sucede que la intimidad refiere a algo más que lo que tiene lugar dentro del ámbito de las instituciones, del Estado y del ideal de lo público. ¿Qué pasaría si la viéramos emerger de procesos de apego y afección mucho más móviles? Si bien las fantasías asociadas con la intimidad generalmente terminan ocupando el espacio de la convención, en la práctica la pulsión hacia ella es una especie de cosa salvaje que no necesariamente está organizada de esa manera, quizá tampoco de ninguna otra[4]. La intimidad puede ser algo móvil y desafectado de un espacio concreto: un impulso que, a través de prácticas, crea espacios a su alrededor. Los tipos de conexiones que impactan en las personas y en aquello de lo que dependen para vivir (si no para tener “una vida”) no respetan siempre las formas predecibles: naciones y ciudadanos, iglesias y fieles, trabajadores en el trabajo, escritores y lectores, los que cantan canciones de memoria, personas que todos los días sacan a sus perros o nadan a la misma hora, fetichistas y sus objetos, maestros y estudiantes, amantes de las series, amantes del deporte, oyentes que explican las cosas de una manera manejable (en la radio, en conferencias, en las pantallas de televisión, en línea, en terapia), fanáticos y celebridades; yo (o usted) podría seguir dando muchos más ejemplos. Se trata de espacios producidos a través de relaciones: las personas y las instituciones pueden regresar repetidamente a estos espacios para producir algo, que no se piensa como historia en su sentido convencional, memorable o valorado, y que tampoco es “algo” de valor positivo.

Vista de este modo expansivo, la intimidad genera una estética, una estética del apego que no tiene formas inevitables o sentimientos anexados.[5] Aquí es donde entran las ideologías normativas, cuando ciertas relaciones expresivas son promovidas a través de dominios públicos y privados –amor, comunidad, patriotismo– mientras otras relaciones, motivadas, por ejemplo, por los “apetitos” son desacreditadas o simplemente pasadas por alto. Los deseos contradictorios marcan la intimidad de la vida cotidiana: la gente quiere simultáneamente estar agobiadísima y ser omnipotente; ser cariñosa y agresiva; ser reconocible y pasar desapercibida. Estas energías antagónicas se despliegan en las zonas íntimas de la cotidianidad y pueden ser reconocidas en el psicoanálisis, pero en general no son vistas como intimidad sino como un peligro para la misma. Del mismo modo, los deseos de una intimidad periférica a la pareja o a la narrativa de vida que esta genera no tienen tramas alternativas, y ni hablar de las pocas reglas y espacios estables de la cultura en donde ser cultivados y esclarecidos. ¿Qué pasa con la energía del apego cuando no tiene un lugar designado?[6] ¿Qué pasa con las miradas, con los gestos, los encuentros, con las colaboraciones o con las fantasías que no tienen canon? Como sucede con las literaturas menores, las intimidades menores han sido forzadas a desarrollar estéticas del extremo para conquistar y crear espacios a través de gestos pequeños y de grandes acontecimientos[7]; el deseo de una normalidad que actualmente se escucha en todos lados, expresado por sujetos minorizados, a menudo manifiesta el deseo de no tener que luchar tanto para tener “una vida”. Vivir como si los contextos amenazantes estuvieran en otro lado podría neutralizar la imagen espectral de nuestra propia negatividad social; y la constante energía de autoprotección pública puede ser sublimada en relaciones personales de pasión, de cuidado y de buenas intenciones.[8] Hay buenas razones para esta aspiración. La privacidad doméstica puede experimentarse como un espacio controlable: un mundo sin conflicto potencial (aunque solo dure cinco minutos por día): un mundo construido para vos. Puede parecer de una escala y de un ritmo manejable; en el mejor de los casos hace visible los efectos de la agencia, de la conciencia y de la intención de cada unx de nosotrxs. Esto conduce a otra razón por la cual la forma de la pareja y sus encarnaciones desvían tan bien ciertos desarrollos críticos sobre lo personal y lo político: rechazar la narrativa maduracional de “una vida” requeriría confrontarse con otra idea, la de que determinadas fuerzas sociales y problemas de la vida que no parecían estar relacionados con “vos” en lo privado sin embargo son centrales en la articulación de tu historia[9].

Aprendí a reflexionar sobre estas preguntas en el contexto de la pedagogía feminista y queer; y ¿cuántas veces les he preguntado a mis propios estudiantes por qué, habiendo tanta gente, solamente una trama cuenta como “una vida” (“arroz con leche me quiero casar…”)? Lxs que no encuentran su camino o no quieren encontrar su camino en esa historia –lxs queer, lxs que no se han casado, lxs que son otra cosa– se pueden transformar muy rápidamente en inimaginables, incluso para ellxs mismxs. Pero es difícil no ver por todos lados los restos y las amputaciones que advienen de los intentos por encontrar un lugar en el rebaño; mientras tanto, un montón de energía de construcción y creación se atrofia. Repensar la intimidad requiere no solamente una redescripción sino también un análisis transformador de las condiciones retóricas y materiales que permiten que las fantasías hegemónicas florezcan en las mentes y en los cuerpos de los sujetos mientras, al mismo tiempo, se desarrollan apegos y afectos que pueden redireccionar las diferentes rutas tomadas por la historia y por la biografía. Repensar la intimidad es evaluar cómo hemos sido, cómo vivimos y cómo nos podemos imaginar vidas que tengan más sentido de las que estamos viviendo.

Es que en raras ocasiones la intimidad otorga sentido a las cosas. La gente habla de su deseo y de su miedo en torno a eso, pero ¿acaso “eso” es simplemente un compromiso? En su ejemplificación como deseo, la intimidad desestabiliza las mismas cosas que las instituciones de la intimidad crean para proveerla de estabilidad, lo que continuamente sorprende a la gente. Esta negación básica está respaldada por la centralidad de la intimación a la intimidad. Convencionalmente, en su expresión a través del lenguaje, la intimidad depende en gran medida de los registros cambiantes de su implícita ambivalencia. Se ve interferida por el metadiscurso (la conversación sobre una relación) y prefiere la calma de la presión interna, la aceptación de que habría una reiteración fluida allí donde lo íntimo se encuentra. Así, cuando los amigos o los amantes quieren hablar sobre “la relación”; cuando los ciudadanos sienten que las características consensuadas de la nación están cambiando; cuando los periodistas o los conductores de programas de televisión renuncian al acuerdo de presentar el mundo de manera reconfortante; cuando personas racializadas y de clases aparentemente diferentes se encuentran en ascensores repletos o cuando los estudiantes y los analistas repentinamente desconfían de los contextos donde ocurren sus intercambios, aunque no de forma traumática, la intimidad se revela como una relación que, para que no resulte problemática, se asocia con fantasías tácitas, con reglas tácitas y con obligaciones tácitas. En efecto, lo notamos cuando algo de ello adquiere una carga que vuelve problemática la intimidad, convocando la elocuencia analítica. Entonces resulta más difícil detectar la presunción o incluso el deseo tácito de estabilidad como un problema que reproduce el pánico en el campo íntimo.

Estas crisis no son únicamente personales. Cuando los Estados, las poblaciones o las personas perciben que su definición de lo real se encuentra amenazada; cuando los relevos normativos entre la ética personal y la ética colectiva se deshacen y quedan expuestos; y cuando pareciera que los sitios tradicionales de placer y de ganancia son “expropiados” por las acciones políticas de los grupos subordinados, se siente una ansiedad generalizada respecto de cómo determinar la responsabilidad por la interrupción de la comodidad hegemónica. Esta inquietud perturba las relaciones sociales y políticas entre (y en el interior de) personas, naciones y poblaciones, especialmente las que anteriormente eran soberanas. Con frecuencia se producen, entonces, diferentes reacciones de odio, amargura y hasta situaciones irrisorias.

En particular, alrededor del mundo, los desafíos a la taxonomía público/privado por parte de los movimientos feministas, de la diversidad sexual, antirracistas y anticlasistas han sido experimentados como una profanación de las formas más sagradas y racionales de la inteligibilidad íntima, como cancelación de destinos individuales y colectivos, como impedimento para la narratividad y para el mismo futuro. ¿Qué tipos de autoridad (colectiva, personal), de experticia, de vinculación y de memoria pueden suponerse, y qué tipo de futuro (colectivo, personal) se puede imaginar si, por ejemplo, la sexualidad ya no está vinculada a sus marcos narrativos, si ya no conduce a estabilizar algo, algo institucional (como las familias patriarcales u otro modo de reproducción que apuntale el futuro de las personas y de las naciones); si los ciudadanos y los trabajadores ya no son creados por las familias y por las instituciones in loco parentis, a saber: escuelas y religiones; si (mundialmente, a causa del SIDA se acrecienta la mortalidad entre las minorías nacionales, así como aumentan otras fuentes de destrucción en curso, tales como las toxinas ambientales, la virulenta explotación transnacional, los genocidios militares y el hambre) una generación ya no se definiría de manera cronológica por las procreaciones, sino por el trauma y por la muerte? La inmediatez del trauma siempre es sonsorial, pero es tan probable que sea un evento mediatizado, atravesado por rumores y testimonios post facto, como que sea un golpe directo al cuerpo y, así, podamos ver, desde la prevalencia actual del trauma, una ocasión para testimoniar cuán impactante resulta que una relación íntima esté animada por la total devastación. Se suponía que la intimidad tenía que ver con el optimismo, ¿recuerdan? Pero es que también esta se forma cuando la imagen del mundo que busca sostener se encuentra amenazada.

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[1] Traducción de la introducción al dossier “Intimacy; A Special Issue” publicado en Critical Inquiry, Volumen 24, Number 2 (1998), pp. 281-288. Republicado con autorización de Critical Inquiry y University of Chicago Press obtenido a través de Copyright Clearance Center, Inc.el 25 de junio de 2020.

[2] Ver Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger and Frederick Lawrence (Cambridge, Mass., 1989).

[3] Véase Oskar Negt y Alexander Kluge, Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, trans. Peter Labanyl, Jamie Daniel, and Assenka Oksiloff (Minneapolis, 1993). Véase también Miriam Hansen, forward to Negri and Kluge, Public Sphere and Experience, pp. ix-xli y Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film (Cambridge, Mass., 1991). Para una fructífera reflexión acerca de la contradicción entre el impulso inconsciente hacia la omnipotencia y el proyecto de la democracia, ver Joel Whitebook, Perversion and Utopia: A Study in Psychoanalitic and Critical Theory (Cambridge, Mass., 1995).

[4] El trabajo de Foucault sobre el reconocimiento de la multiplicidad de relaciones engendradas por la sexualidad ha sido central para este proyecto. Véase, por ejemplo, Michel Foucault, “Friendship as a Way of Life” y “Sex, Power, and the Politics of Identity”, en Ethics: Subjectivity and Truth, ed. Paul Rabinow (New York, 1997), pp. 135-40, 163-73.

[5] He aprendido a pensar sobre las tendencias antiformalistas de lo íntimo en mis lecturas de Jacqueline Rose cuyo trabajo desde Sexuality in the Field of Vision (Londres, 1986) ha explorado la circulación desigual a través del lenguaje en muchas áreas: cine, sexualidad, psicoanálisis, literatura, familia y naciones. Rose muestra cómo la inestabilidad lingüística en la cual se esconde la fantasía hace imposible estabilizar el deseo en la identidad, un deseo compensatorio de las estructuras dominantes que demonizan o reniegan de la inestabilidad, y no obstante la carrera continua del deseo desarma las mismas estructuras que lo organizan. Véase especialmente, Rose, The Haunting of Sylvia Plath (Cambridge, Mass., 1991) y States of Fantasy (Nueva York, 1996).

[6] Para una respuesta elaborada a esta pregunta ver Eve Kosofsky Sedgwick, “A Poem is Being Written”, Tendencies (Durham, 1993), p. 177-214.

[7] Ver Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, Traducción de Jorge Aguilar Mora, México: Ediciones Era, 1978. Ver también Berlant, “68, or Something.”

[8] Para una lectura potente de los modos en que la “extimidad” (los objetos rechazados y proyectados hacia el afuera pero nunca completamente perdidos de nuestra identidad personal) pueden tomar forma narrativa e intensidad ver Joan Copjec, Read My Desire: Lacan against the Historicists (Cambridge, Mass, 1995), p. 117-139.

[9] Para un ejemplo de teoría social que une retórica y analíticamente la posibilidad de justicia concreta con una comprensión radical de los modos en que las personas son políticamente (des)poseídas por diferentes relatos, ver Patricia J. Williams, The Alchemy of Race and Rights: Diary of a Law Professor (Cambridge, MAss, 1991).

Cruces y aproximaciones entre lo humano y lo animal en Opendoor, de Iosi Havilio, y Bajo este sol tremendo, de Carlos Busqued

Por: Bruno Nicolás Giachetti

Imagen: “Camilo y Cousteau”, de Marcela Cabezas Hilb

Nuestrxs cuerpxs están atravezadxs por un orden normativo del que somos parcialmente concientes: el Estado, la ciencia, el mercado y el espectáculo imponen ciertas reglas implícitas que se reproducen desde diversos dispositivos culturales. Ellos contribuyen a definir qué son vida y muerte, naturaleza y cultura, e incluso distinguen al hombre del animal bestializado, al que se supone completamente ajeno. En este texto, Buno Giachetti (Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires) analiza con minusiosidad la fragilidad de estas fronteras en las novelas Opendoor (2006), de Iosi Havilio, y Bajo este sol tremendo (2009), de Carlos Busqued, poniendo el énfasis en la eficacia de la literatura como herramienta deconstructiva que explora las singularidades y anomalías de nuestras manifestaciones vivientes, y que se resisten a su normativización y conceptualización estática.


La literatura argentina de los últimos años presenta diversos cruces que desestabilizan las dicotomías hombre-animal, naturaleza-cultura y vida-muerte, desplegando un espacio inquietante que habilita una reflexión crítica sobre posibles formas de vida que no se ajustan a las taxonomías del discurso legal y la ciencia positiva.

Si la gubernamentalidad establece la administración del cuerpo social mediante técnicas y dispositivos de seguridad que protegen determinadas vidas y arrojan otras hacia la muerte (Foucault, 2006; 2013), podríamos considerar el giro animal que opera en el campo del arte y la literatura (Giorgi, 2014; Pedersen y Snæbjörnsdóttir, 2008; Yelin, 2013) como un cuestionamiento ético-estético, una redistribución del mundo sensible que permite pensar espacios comunes por fuera de los mecanismos que pretenden reducir y gestionar la heterogeneidad de lo viviente.

Las novelas Opendoor (2006), de Iosi Havilio, y Bajo este sol tremendo (2009), de Carlos Busqued, vuelven problemáticas las fronteras entre lo humano y lo animal y también entre los cuerpos vivos y muertos, esbozando un umbral de indefinición en el que se resignifican los nombres, las funciones y las jerarquías socialmente consensuados.

En el caso de Opendoor encontramos una particular aproximación a la historia de la locura en Argentina, la conformación del discurso criminológico y la creación de la institución psiquiátrica “a puertas abiertas” Colonia Dr. Domingo Cabred. A través de una trama que indaga las tensiones del placer y el deseo frente a la norma heterosexual monogámica; la constitución de la propia subjetividad se desmorona en función de un exceso que problematiza las líneas divisorias entre la razón y la locura, lo real y lo onírico, la vida y la muerte.

Por su parte, Bajo este sol tremendo ofrece un entramado de relatos en los que emergen corporalidades humanas y animales en tránsito entre la vida y la muerte. El principio de la supervivencia del más apto de la teoría darwinista funciona como caja de resonancia en una historia de extorsiones, estafas y represión en la que la violencia sobre los cuerpos atraviesa el sueño y la vigilia. En contrapunto, el ajolote, que Cetarti —uno de los personajes centrales— recupera de la casa de su hermano, opera como amenaza a la teoría evolutiva, su estado larval pareciera interrumpir el devenir de la especie en virtud de una excepcionalidad que resiste el paradigma biologicista.

En las novelas de Havilio y Busqued la cuestión animal funciona como matriz de lectura de la cuestión humana. Lo animal no representa una alteridad radical frente al hombre, sino más bien un núcleo externo e interno a partir de cuyo reconocimiento social se inducen técnicas y mecanismos de domesticación-disciplinamiento-consumo-eliminación. La literatura propone un discurso contra-hegemónico en tanto traza marcos de percepción e inteligibilidad que socavan las verdades y clasificaciones del saber-poder institucionalizado.  A través de sus relatos y ficciones, se ensayan modos de nombrar la diversidad de las formas vivientes que en función de su singularidad, extrañeza, anomalía se vuelven inasignables para el discurso del saber, de la ley y de la política. Una búsqueda literaria que tiene lugar sobre ese límite inestable en el que cuerpos y palabras, ser viviente y ser hablante, el animal y el hombre se cruzan con su heterogeneidad. Esa zona humano-animal que crea la literatura desfigura el campo homogéneo de representación social, cultural y política instaurando una apertura de sentido, una mirada crítica tendiente a volver inoperante la maquinaria antropológica (Agamben, 2007) mediante una suspensión de los términos que no resuelve, sino que potencia las diferencias.

 

Discontinuidad y extrañamiento

Opendoor presenta la perspectiva de una mirada extrañada por la irrupción de una serie de acontecimientos inesperados que redistribuyen el ordenamiento del mundo sensible. La protagonista de la novela es una joven que trabaja en una veterinaria de la Ciudad de Buenos Aires mientras tiene una relación amorosa con Aída, quien en una tarde de paseo por La Boca, desaparece repentinamente para siempre. Poco sabemos del pasado y el futuro de la joven veterinaria, nunca se revela su nombre, su narrativa se desenvuelve en un presente puro. Frente a la pérdida del hogar y del trabajo que desencadena la desaparición de su pareja, ya no cuenta con un lugar a donde ir excepto la casa de un cliente de la veterinaria, Jaime, quien vive con un caballo viejo y enfermo en el pueblo bonaerense de Open Door. Allí el hombre trabaja como desmalezador en la colonia psiquiátrica que funciona bajo el sistema que tradicionalmente se denominó a puertas abiertas. Jaime lleva una vida de campo, simple y monótona; como a su caballo, que también se llama Jaime, se lo describe abatido, cansado de una vida de esfuerzos y trabajo. La protagonista ve en él a alguien de quien podría enamorase, se instala en ese hogar y paulatinamente se va convirtiendo en un ama de casa. Sin embargo, ese orden familiar que el vínculo con Jaime intenta restituir es amenazado no solo por la relación que la veterinaria entabla con Eloísa, una joven vecina que la visita asiduamente, sino también a causa de la búsqueda del cuerpo de Aída que no puede ser localizado por la policía e irrumpe en la casa de campo como fantasma.

El relato despliega un recorrido entre la ciudad y el campo a través de una mirada que trastoca la organización regular del tiempo y el espacio. La vida adquiere la forma discontinua de una cotidianidad excepcional en la que la confluencia de los cuerpos muertos/vivos, humanos/animales, vuelve inestable las distinciones entre el sueño y la vigilia, entre el caos y el sentido.

“Les criminels et les fous”

En la casa de Jaime hay un viejo ejemplar en francés del libro de Jules Huret De Buenos Aires au Grand Chaco, en cuyo capítulo “Les criminels et les fous” el viajero francés relata las condiciones del sistema penitenciario argentino hacia comienzos del siglo XX y también la historia y el funcionamiento de lo que en aquellos años se llamó la Colonia nacional de alienados. La protagonista lo hace traducir y comienza una obstinada investigación sobre ese espacio psiquiátrico que, a pesar de su sistema “a puertas abiertas”, establece una clara distinción entre el adentro y el afuera pues al ingresar da “la impresión de estar cruzando una frontera, en tiempos de guerra” (Havilio, 2006, 67).

A través del libro de Huret, que recupera el testimonio del creador de la Colonia, el Dr. Domingo Cabred, se reconstruye la historia de la criminología en Argentina; la novela indaga acerca de la conformación de ese dispositivo que hacia fines del siglo XIX y principios del siglo XX reunió a la medicina, la psiquiatría, la sociología, la etnología y otros saberes de las ciencias sociales alrededor del discurso, las prácticas y las instituciones dedicadas a la administración de la ley. Como sostiene Paola Cortés Rocca, la criminología constituye una utopía política que ocupa un lugar central en el proceso de constitución y de modernización de los Estados latinoamericanos: “sin violencia y sin coerción, entrega las herramientas científicas con las que distinguir entre la normalidad y la patología, entre el ciudadano y el que queda afuera de la nación, y también propone métodos para anticipar enfermedades sociales y curarlas” (2009, 335).[i] La idea de una Colonia a puertas abiertas en la que ningún muro restrinja el horizonte, “nada que limite la ilusión de la libertad absoluta” (Havilio, 2006, 128), condensa ese imaginario utópico-criminológico. La coerción y el encierro acentúan las desviaciones y las patologías que se pretenden corregir, sostiene Cabred, por eso, en ese campo abierto, donde se puede ir y venir, los internos “no piensan en escaparse […]: ¡Son libres!” (114).[ii]

La novela propone una singular aproximación a ese complejo espacio de intervención psiquiátrica que en el momento de su fundación contaba con veinticinco “alienados” y hacia el año 2000 alberga a unos mil novecientos sesenta y cuatro “locos” (168). Cuando la protagonista se introduce en la Colonia, su relato produce un quiebre en la configuración espacial, temporal e imaginaria. En efecto, un mediodía en el que acompaña a Jaime a realizar algunos trámites administrativos, la joven se pierde como si fuera un interno más en ese pequeño pueblo dentro del pueblo, “cuyas construcciones, árboles y calles transmiten la ilusión del tiempo detenido” (p . 101). Entre los internos aparece Bernardo Yasky, secretario del juzgado por la causa que investiga la desaparición de Aída, que con sus anteojos negros “tiene un aire ridículo, mezcla de moscardón y sietemesino” (p. 101); la conversación se vuelve confusa, Yasky le habla sobre el cuerpo de Aída que no aparece mientras otros cuerpos son encontrados pero no logran ser identificados por la policía. Después se acercan otros dos internos, uno que es la copia del secretario del juzgado, “Yasky en loco”, y Omar. Bernardo retoma su preocupación por la desaparición de Aída: “un cuerpo no puede desaparecer así como así”, y luego “-hay víboras” (p. 103), interrumpe Omar.

La novela amalgama el registro de lo soñado y lo vivido mediante una desfiguración de cuerpos, rostros y nombres, humanos y animales, que surgen y desaparecen, pretenden ser aprehendidos pero perturban los modos convencionales de ver, entender y habitar. En la morgue judicial donde intentan hallar el cuerpo de Aída, los cuerpos forman una suerte de collage de carne en el que “las partes se unen a la fuerza”: “Guardo en la retina un montón de animales muertos, de todas las especies, pensaba que esto iba a ser distinto, pero no, es igual” (74-75). En esos cuerpos abandonados, perdidos, no identificados, que aparecen dentro y fuera de la Colonia, en la Morgue, en casa de Jaime, se perciben rasgos comunes, una fragilidad compartida que problematiza la distribución de nombres, lugares y jerarquías sociales.

Por su parte, el cuerpo de Aída que escapa, en la ciudad, a los dispositivos de identificación y control del Estado, resurge, en el campo, como fantasma, un espectro que atraviesa la frontera entre la vida y la muerte y deviene cada vez más real, habla, se queja, se ríe (160). A medida que la aparición ominosa del muerto-vivo se acentúa, también se intensifica el vínculo con Eloísa, cuya presencia en la vida de la protagonista desencadena una atracción irresistible. Entonces, el orden patriarcal erigido en torno a la vida de Jaime se va desquebrajando progresivamente; comienza a cansarse de su “morosidad”, de su “siempre nada”, de su “cara de viejo que se las sabe todas” (109-110).  Una noche en la que Jaime se había ido a dormir temprano, la joven y Eloísa desplazan su camioneta hacia el campo abierto y bajo las estrellas tienen sexo de manera frenética y bestial: “Me traga, me come, me despedaza. Abro los ojos y acabo aullando como una loca” (152). El sexo y las drogas abren un proceso de desujeción en el que la animalidad emerge como fuerza vital interior.

La novela exhibe el reverso de un régimen de verdad psiquiátrico-jurídico que define la locura y el crimen de acuerdo con las desviaciones de un patrón de “normalidad” que regula todo exceso (del instinto, del placer o del deseo) que represente una amenaza al orden y al trabajo.[iii] La relación con Eloísa y la perturbación frente a las apariciones espectrales de Aída atentan contra esa normatividad, la vida de la protagonista se pierde en un gasto improductivo, una experiencia cuyo enclave en el aquí y ahora interrumpe toda racionalidad de medios y fines.

La irrupción de las fuerzas interiores que devienen ingobernables pareciera poner en crisis ese dispositivo de la persona que Roberto Esposito señala como constitutivo de un “sujeto destinado a someter a la parte de sí misma no dotada de características racionales, es decir, corpórea o animal” (2011, 26). Si la constitución del yo interpela al individuo como regulador de sus propios instintos, placeres, deseos, en Opendoor esa subjetividad se desmorona para dar lugar a una exploración de lo viviente, una “desviación” de la norma que resemantiza el uso de los cuerpos.

La joven permanece sola en la casa durante varios días, pierde toda motivación e interés, se come el yeso que rasga de la pared, se le va la cabeza, pierde la noción. “Todo se vuelve oscuro, denso, gelatinoso, todo pasa por mis dedos que me arañan la piel, fuerte con la ilusión de atravesar la carne, y yo ahí dejo de ser, dejo de actuar, me dejo llevar”, más tarde sueña “con sapos, polleras, orgías, y caballos” (Havilio, 2006, 174-175).

Los sueños, los espectros, la animalidad conforman un exceso de vida que desborda al yo e ilumina la precariedad de los límites que separan el adentro y el afuera de la Colonia. La novela habilita una discusión crítica sobre esas fronteras trazadas por el poder, la ley y la ciencia; se propone, en este sentido, la apertura de un espacio de indagación en el que las dicotomías entre la normalidad y la anormalidad, la vida y la muerte, el hombre y el animal perturban no tanto por la alteridad radical de sus términos, sino más bien a causa de su inquietante cercanía.

 

Formas de vida entre la norma y la excepción

Esta desestabilización de las dicotomías que plantea la novela de Havilio, se destaca también en el particular entramado de relatos que conforman la novela Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued. A través de un registro que combina lo vivido, lo soñado y lo mediatizado por la televisión y las revistas, se configura un matriz de percepción e inteligibilidad que trastoca la distribución y el ordenamiento de los cuerpos humanos y animales, y también problematiza los marcos en función de los cuales la vida y la muerte adquieren reconocimiento social y relevancia política.

La historia transcurre entre Lapachito, una pequeña ciudad chaqueña, y las afueras de la ciudad de Córdoba, donde vive Cetarti, quien luego de enterarse del asesinato de su madre y su hermano viaja al Chaco para reconocer sus cuerpos. El crimen había sido pergeñado por el último concubino de su madre, Daniel Molina, un suboficial retirado de la fuerza aérea que después de haber realizado el asesinato, se suicidó mediante un disparo en la cabeza.

En Lapachito, Cetarti conoce a Duarte, el albacea de Molina, quien junto a Danielito, realizan estafas y secuestros extorsivos en los que aplican la tortura, la violación y la vejación de sus víctimas. Con el objetivo de conseguir dinero fácilmente, Cetarti colabora con Duarte, primero para cobrar la pensión de su madre, y luego en el traslado de una mujer que tenían secuestrada. El relato de la historia de los personajes es intercalado con documentales, noticias periodísticas y artículos de revistas que introducen el registro mediatizado de la “vida natural y salvaje” y la intervención del hombre sobre la diversidad animal.

La novela comienza con el relato documental de la pesca de calamares Humboldt, que “son muy voraces y tienen hábitos caníbales” por lo cual “más de una vez el calamar que sacamos al bote no es el que sacó el señuelo, sino uno más grande que se está comiendo al que mordió originalmente” (Busqued, 2009, 11). La lucha por la supervivencia diagrama un escenario que vuelve indiscernibles las líneas divisorias entre la naturaleza y la cultura. Es una aproximación y una apertura de sentido que desestabiliza ese hiato que separa lo humano de lo animal en función de la exposición de las singularidades que cohabitan en el mundo viviente. La voracidad del instinto animal es atravesada por una maquinaria de depredación humana que se propaga hasta las zonas más recónditas del planeta.

La caza, la pesca, la domesticación circense de un elefante a través de una chapa electrificada, el documental de Animal Planet en el que un pulpo sortea obstáculos dentro de la pecera de un laboratorio, cristalizan la violencia de una razón instrumental que despoja a la vida animal de atributos políticos circunscribiéndola a un plexo humano que demanda su ingreso al ámbito del mercado, el espectáculo y la ciencia. En el contexto de un relato que introduce la metodología represiva de los secuestros extorsivos junto al registro mediatizado de los documentales bélico-militares, se ilumina ese umbral móvil, arbitrario e inestable que separa lo humano de lo no-humano, una frontera que marca sobre los cuerpos el grado de humanidad/animalidad en función del cual se establece la administración de la vida y de la muerte.

“En Esparta, a los pibes como éste los tiraban a un precipicio apenas nacían. Y era mejor. No sufrían” (51), le dice Duarte a Danielito haciendo referencia a un niño que tenían secuestrado. En su voz resuenan las premisas de un positivismo que pregona la supervivencia del más apto como dinámica de “selección natural y social”.[iv] Esa norma evolutiva del paradigma biologicista pareciera modelar la “eficiente” capacidad de adaptación que el propio Duarte pone de manifiesto: de represor militar en los años setenta a secuestrador y estafador en la primera década de 2000.

Este exsuboficial, que pasa su tiempo libre digitalizando antiguos videos pornográficos y confeccionando maquetas de aviones militares, conserva en su casa una serie de fotografías de operativos militares en la que se destaca una imagen de Molina en cuclillas, con una pistola en la mano junto a tres personas acostadas, “cuyas caras habían sido tapadas con líquido corrector” (Busqued, 2009, 150). En ese mismo registro fotográfico, Danielito observa a Duarte y Molina junto a otros militares sosteniendo el cadáver de una lampalagua de casi seis metros de largo a la que le habían abierto el estómago. La novela encuadra la violencia soberana que interviene sobre la heterogeneidad de lo viviente desde una perspectiva que permite visualizar la desfiguración de las formas y los rostros, humanos y animales, a través de un proceso de homogenización que invisibiliza la singularidad de los cuerpos. Allí es donde el relato opera de manera crítica estableciendo marcos de percepción que focalizan la fragilidad y la vulnerabilidad compartida por los diversos modos de vida. Cuando Duarte tortura al niño secuestrado, se escuchan gritos agudos que suenan como si se tratara de un “cerdo asustado” y luego se apagan un poco “como si al cerdo le hubieran envuelto la cabeza en un toalla” (36). Esa hibridación humano/animal que se condensa en la agonía del niño-cerdo desnaturaliza la distribución diferencial del dolor estableciendo una condición corporal común, una precariedad que atraviesa la vida en la diversidad de sus formas.[v]

Gabriel Giorgi sostiene que Bajo este sol tremendo configura un “mundo sin duelo” en el que “la muerte animal es el paradigma, en tanto que muerte insignificante, la de la vida eliminable, abandonada, sin inscripción social ni política” (2014, 152).[vi] Esos cuerpos abandonados transitan una zona de pasaje hacia la muerte en un ambiente de devastación, ruinas y residuos que cristaliza un proceso en descomposición; el barrio Hugo Wast, donde la cercanía del matadero municipal infunde un olor nauseabundo, o las calles de Lapachito, en las que las napas expulsan a la superficie los desechos cloacales, escenifican los trayectos que esas “vidas eliminables” trazan a través de un paisaje desolador y mortuorio. Se construye un enfoque visual, entre la luminosidad ardiente del afuera y las penumbras del encierro, que desdibuja la materialidad de la vida imprimiéndole un aspecto fantasmagórico. La luz sofocante bajo la cual Danielito y su madre desentierran los restos de su pequeño hermano en el cementerio de Gancedo contrasta con la lúgubre oscuridad que envuelve la vida de los personajes. La definición de las formas se vuelve difusa en una atmósfera de tinieblas, sueños y espectáculos en la que la presencia del muerto-vivo humano/animal irrumpe como amenaza, esos muertos “sin duelo” resurgen y contagian el mundo de los vivos. La trama onírica en la que conviven familiares muertos y animales feroces se conjuga con una cotidianidad noctámbula, los personajes de la novela pasan los días y las noches recluidos en sus casas, fumando marihuana, hipnotizados frente a la pantalla de un televisor continuamente encendido que espectraliza el deambular de sus cuerpos.

El ajolote, que Cetarti encuentra en la casa repleta de basura que habitaba su hermano, parece un pez muerto; sin embargo, cuando lo examina,  hace un movimiento: “Era un pez extraño, con pequeñas patas y unas branquias arborescentes que salían de la parte de atrás de la cabeza” (Busqued, 2009, 67).[vii] Ese anfibio proveniente de las costas mexicanas se asemeja a una larva de la salamandra que no ha experimentado la metamorfosis, “como un renacuajo que vive su vida entera sin convertirse en rana” (92), se aferra a un subdesarrollo que socava la “ley natural” del devenir de la especie. Podríamos pensar, en este sentido, que si la personificación de Duarte se ajusta a la norma evolutiva del darwinismo social, el ajolote condensa la excepcionalidad que resiste ese paradigma biologicista.

En efecto, la novela propone un detenimiento sobre esas formas y manifestaciones anómalas de lo viviente que ponen en cuestión el orden normativo que la ciencia, el mercado y el espectáculo imponen sobre los cuerpos vivos y muertos. Las fuerzas extrañas del mundo animal atentan contra la maquinaria antropológica de dominación: los elefantes asesinos de la india se hartan de los humanos y enfurecidos matan a sus cuidadores o salen a destruir la propiedad pública y privada hasta que son acribillados por la policía; un escarabajo gigante le provoca a un trabajador de Lapachito la amputación de sus dedos; el cebú, que se había escapado del matadero, batalla con varios hombres antes de ser trasladado al frigorífico.

La desmesura animal se potencia en la figura del Kraken, ese “monstruo marino” que habita las regiones abismales de los océanos reaparece a lo largo del relato en las noticias de la CNN, en la Enciclopedia sobre los secretos del mar de Jacques Costeau, en el periódico y en el artículo de la revista Muy Interesante que es reproducido en el interior de la novela. Allí se narran los frustrados intentos de la ciencia y de la industria televisiva por aprehender al gran cefalópodo. En la CNN transmiten las primeras imágenes obtenidas del animal con vida en las que se lo observa resistiendo las embestidas de una comitiva japonesa que intentaba capturarlo:

El animal había atacado una cámara con un señuelo a mil metros de profundidad. El ataque fue tan potente que la cámara, sujeta por una boya a la superficie, bajó seiscientos metros más. El calamar había quedado enganchado al cable y tras casi hora y media de lucha logró desprenderse, sacrificando un tentáculo. Las imágenes eran de una oscuridad azul apenas iluminada, y la fantasmal criatura no aparecía nunca del todo: de algún lado, salían unos tentáculos blancos, pero el cuerpo al que pertenecían había quedado sin registrar. (Busqued, 2009, 85).

Esa monstruosidad animal perturba como imagen fantasmal y como potencia insubordinada. La excepcionalidad del architeuthis dux, que cuenta con “los ojos más grandes del reino animal” y tiene tres corazones, dos cerebros, dos brazos y ocho tentáculos (133), instaura en la novela una presencia inquietante que expresa un exceso de sentido, un resto inaprensible e irrepresentable que irrumpe amenazante desde las profundidades de un mundo ingobernable.

 

La animalidad monstruosa como enclave ficcional de lo viviente

Esas expresiones monstruosas que no se ajustan a la norma permiten la apertura de una exploración literaria en la que emergen heterogeneidades que configuran las formas comunes de lo viviente. La vida como campo inconmensurable de fuerzas anómalas permea las líneas divisorias que definen la normalidad y la anormalidad. La literatura ensaya ficciones y relatos en torno a la excepcionalidad de un devenir discontinuo y en constante transformación que pone en cuestión el ordenamiento homogéneo del mundo sensible e inteligible en virtud de una aproximación a esas singularidades extrañas que dislocan los encuadres convenciones de aprehensión y reconocimiento.

En Opendoor las apariciones y las desapariciones de los cuerpos despliegan un espacio de revelaciones y ocultamientos que propicia un particular acercamiento a ese otro lado de la frontera que la institución psiquiátrica segrega como desviación, alienación o locura. En función de la presencia-ausencia del fantasma de Aída, la perturbadora atracción hacia Eloísa y la inmersión exploratoria en ese escenario de intervención psiquiátrica, se construye una matriz de percepción en la que la animalidad de los muertos y los vivos interroga la propia configuración subjetiva y la inscripción social, cultural y política de los cuerpos. Los espectros, los animales y los internos psiquiátricos, que se pierden y se encuentran, cohabitan en un campo representacional que indaga la construcción histórica de nombres, relaciones, lugares y sentidos.

En la Colonia surgen cuerpos vivos y muertos “que nadie busca, que nadie reclama, que se llaman de cualquier manera”, son, en efecto, “locos inventados, como […] la gran mayoría, porque inventar locos es fácil, nadie se equivoca inventando locos” (Havilio, 2006, 186).  La invención de la locura, como dispositivo médico-jurídico de sujeción de los cuerpos, es desestabilizada mediante la apertura de un espacio de experimentación y exploración de lo viviente, un devenir otro que asume la vida en su potencialidad monstruosa, una incursión en esa animalidad que desborda las taxonomías y resiste las técnicas y mecanismos de domesticación, control y disciplinamiento.

La invención literaria despliega un contra-relato frente a esa producción del discurso científico-legal que funciona como fundamento del artefacto humano de dominación. Lo monstruoso constituye el enclave ficcional de estos relatos que encuentran en la excepcionalidad animal modalidades singulares y rasgos comunes: como el monstruo marino de Bajo este sol tremendo que se refugia en una zona insondable en la que la vida adquiere formas indescifrables para el hombre, o el ajolote que atenta contra la maquinaria de lectura biológica-evolucionista. La anomalía animal como región de lo inclasificable y lo inasible habilita un abordaje crítico sobre ese saber-poder que, en función de discursos, prácticas e instituciones, traza las líneas divisorias entre la normalidad y la anormalidad, entre vidas a proteger y vidas eliminables.

Hacia el final de la novela de Busqued, cuando a través del recuerdo de Cetarti el relato adquiere la perspectiva del ajolote abandonado en la casa de su hermano, se esboza una mirada que interroga desde el punto de vista animal esos márgenes fijados por el hombre:

Se lo imaginó en ese momento, posando en el fondo de la pecera, en la oscuridad de la casa cerrada, preguntándose a su tosca manera en qué momento una sombra borrosa vendría a echar alimento sobre la superficie del agua. Percibiendo el vacío y la lenta levedad del cuerpo, creciente con el correr de los días. (Busqued, 2009, 182).

Ese entramado visual que ofrece una configuración extrañada del tiempo, el espacio y el transcurrir de los cuerpos reaviva una preocupación que atraviesa la novela en torno al orden cultural y político en el que se inscriben la vida y la diversidad de sus formas. En su particular estado de inmovilidad, contemplación y supervivencia, la figura larval del ajolote, que a lo largo del relato atenta contra los pares vida/muerte, suspensión/evolución, regla/excepción, aparece aquí desde las profundidades del encierro manteniendo una presencia persistente que amenaza con volverse inextinguible a través de ese recuerdo fantasmal. Se evoca, así, un mundo onírico, subterráneo, monstruoso cuya irrupción en la trama de la historia establece una tensión latente que opera mediante la develación y el ocultamiento, aquello que se expone remite a su vez a lo que escapa más allá de los límites de lo aprehensible.

De esta manera, Bajo este sol tremendo y Opendoor presentan espacios de proximidad, cruces y pasajes entre lo humano y lo animal, la vida y la muerte, la normalidad y la anomalía en función de una elaboración ficcional que desdibuja umbrales, distinciones y fronteras estableciendo encuadres y figuraciones inquietantes que se proyectan sobre esas regiones que exceden los ordenamientos, lo cognoscible y lo representable. Sus tramas y relatos ensayan modos de nombrar la inconmensurabilidad de la vida mediante una distribución del mundo sensible e inteligible que resemantiza cuerpos, prácticas, saberes e instituciones.

Se plantea entonces un acercamiento a la cuestión animal a través de manifestaciones, expresiones y modos singulares que transgreden los regímenes normativos que operan sobre la vida. Esa animalidad monstruosa, irreductible a un orden fijo y taxativo de identidades, nominalizaciones y jerarquías, conforma un reservorio de fuerzas regenerativas y un terreno de interrogaciones y desafíos políticos. La anomalía animal en tanto potencia de lo heterogéneo problematiza ese dispositivo de sujeción que conforma el artefacto humano. La constitución subjetiva, como núcleo restrictivo de una política regulatoria de los cuerpos, es puesta en cuestión por esa animalidad que irrumpe como resistencia instaurando formas singulares que socavan las operaciones regulatorias que intervienen sobre lo viviente. En ese sentido, como sostiene Esposito interpretando el pensamiento nietzscheano: “Lo animal, entendido como el elemento al mismo tiempo preindividual y posindividual de la naturaleza humana, no es nuestro pasado ancestral, sino más bien nuestro futuro más rico” (2011, 35).[viii] Esa potencia que trasciende lo individual proyecta un horizonte común, un umbral de indistinción entre lo humano y lo animal que ilumina modos de co-pertenencia en los que la vida traza sus diferencias y bosqueja espacios compartidos. La literatura incursiona en esa diversidad de la vida, que en cuanto tal, no pertenece al orden de la naturaleza ni de la cultura sino que se desenvuelve en el margen móvil de su cruce y tensión. Es allí donde estos relatos tejen sus tramas, en ese borde inestable en el que las formas de lo viviente transitan un devenir que vuelve extraño nombres propios y lugares conocidos disponiendo un escenario de cruces y aproximaciones que habilita la apertura del campo vital de reconocimiento.

 

Bibliografía

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[i] La criminología instaura un nuevo modo de pensar la relación entre otredad, ley y castigo; organizada “alrededor de las categorías de identificación, higiene social y gobernabilidad, […] postulará la necesidad de estudiar y vigilar al otro, conceptualizado como un ʻvirusʼ o un elemento enfermo del cuerpo social” (Cortés-Rocca, 2009, 335).

[ii] La cursiva pertenece al original.

[iii] Como sostiene Michel Foucault la psiquiatría instituye un saber que en virtud de la “protección” científica-biológica del cuerpo social propaga un racismo contra lo anormal, un racismo que se legitima como defensa interna de una sociedad contra los peligros de sus anormales (2011, 294-295).  Ese grupo de anormales que hacia fines del siglo XIX comienza a ser el foco de atención de las instituciones de control y vigilancia proviene de la excepción jurídico-natural del monstruo, el individuo a corregir y el niño onanista (Foucault, 1996: 65). Cabe señalar además que como sostiene Gabriel Giorgi la homosexualidad fue desde el siglo XIX representada como “un campo superfluo socialmente indeseable, extraño a las economías de (re)producción biológica y/o simbólica, en la encrucijada de lo raro, lo abyecto y lo ininteligible, un lugar en torno al cual se conjugan reclamos de salud colectiva, sueños de limpieza social, ficciones y planes de purificación total, y por lo tanto, interrogaciones acerca del modelo político de los cuerpos” (2004, 11).

[iv] Roberto Esposito analiza la genealogía histórica de ese darwinismo social que hacia fines del siglo XIX, a través del pensamiento Herbert Spencer, William Graham Sumner, entre otros, llevó los conceptos biológicos de la teoría evolucionista darwiniana al campo de estudio de las humanidades (2006, 37-40).

[v] Al respecto, Valeria De Los Ríos plantea, en un análisis que pone en relación el cine latinoamericano contemporáneo con la novela de Busqued, que: “the appearance of the animal as vulnerable other is in fact a political form of posing the possibility of another type of life in common, in which the care of the other – animal or human – as a vulnerable being would be a part” (2015, 4).

[vi] Resulta interesante pensar esta idea de Giorgi en relación con el pensamiento de Judith Butler (2006) quien se detiene en las operaciones de deshumanización que invisibilizan en la esfera pública los rostros de aquellas vidas no merecedoras de duelo, vidas expulsadas de los marcos políticos, sociales y culturales oficiales mediante el borramiento de la precariedad compartida que funda el lazo comunitario (63).

[vii] Podemos observar que los movimientos del propio Cetarti se van confundiendo a los largo de la novela con los del ajolote. Como plantean Fernanda Fernández González y María Stegmayer, atrapado en el aburrimiento, la falta de iniciativa, la conducta desmotivante y la contemplación melancólica, el transcurrir de Cetarti no parece distinguirse en absoluto del comportamiento que él mismo observa en el animal (2011, 7).

[viii] Cabe destacar aquí el análisis propuesto por Cragnolini sobre Así habló Zaratustra, en el cual sostiene que la idea nietzscheana de un tránsito por la animalidad no refiere a un retorno “como si lo animal fuera lo ʽoriginarioʼ perdido en la ʽhumanizaciónʼ” (2016: 216), sino que más bien implica otro modo de pensar la animalidad: “una transformación del esquema mismo de valoración y atribución de sentido” (Ibíd.).

Claudia Andujar y los Yanomami: hacia una etnopoética de la fotografía

Por: María Fernanda Piderit

Imagen: “Autorretrato”, foto de Claudia Andujar, Catrimani, RR, 1974. Extraído de la Revista Zum

María Fernanda Piderit recupera la travesía de la fotógrafa brasileña Claudia Andujar en la selva amazónica, quien, en 1970 y a pedido de la revista Realidade para un número especial sobre la Amazonía, se internó en el mato y tomó contacto con la comunidad Yanomami. Experiencia vital que derivó, en 1978, en la publicación de tres libros que recopilaron el material de esos años: notas, relatos, dibujos y miles de fotografías en color, blanco y negro, y transparencias. Para Piderit, en la obra de Andujar confluyen diferentes disciplinas y campos y sus respectivos revisionismos, lo que le permitió a la fotógrafa elaborar una forma de representación de los pueblos indígenas transgresora, dado que rompe con los convencionalismos de la etnofotografía y con los estereotipos asociados a la imagen del “indio” que esa fotografía replicaba desde el siglo XIX.


El encuentro de dos mundos

Han pasado cerca de cincuenta años desde que Claudia Andujar se internara por primera vez en el mato, aquel lugardonde el sol penetra poco y la oscuridad de la noche es total”, cincuenta años desde que la revista Realidade convocara, en 1970, a varios fotógrafos para un número especial sobre la Amazonía. Desde ese momento, desde que Claudia sintiera que por fin había encontrado su lugar en el mundo durante la travesía que la llevó hasta Catrimani en el territorio Yanomami, no ha abandonado un activismo político en defensa de esta sociedad en que ha utilizado principal, pero no únicamente, a la fotografía como herramienta de resistencia y lucha. Una fotografía que escapó a todos los convencionalismos de un registro documental o etnográfico tradicional, con una experimentación que hasta el día de hoy nos resulta transgresora. Su obra ha sido tan coherente y al mismo tiempo tan provocadora visual y políticamente, que este año la Fundación Cartier de París organizó, junto con el Instituto Moreira Salles de San Pablo, una retrospectiva sin precedentes para un solo fotógrafo. Signo de nuestros tiempos, programada para los meses entre enero y mayo, la muestra debió ser suspendida por una pandemia que, una vez más, pone en riesgo de muerte, y en muchos casos peligro de desaparición, a comunidades indígenas del Brasil.

Mapa del Territorio Yanomami en el libro Yanomami: frente ao eterno (1978) — Cortesía de Roberto Cecato.

Mapa del Territorio Yanomami en el libro Yanomami: frente ao eterno (1978) — Cortesía de Roberto Cecato.

Por ahora, quisiera remontarme a esa década de los setenta, a los años en que Claudia Andujar estableció contacto por primera vez con la sociedad Yanomami que habita en el noroeste de Brasil, en el límite con Venezuela, en el Estado de Roraima, donde vivió con ellos, se internó en su paisaje y su cultura y, finalmente, en 1978 publicó sus tres primeros libros con el material que recopiló durante todos esos años iniciales de amistad con este grupo de Yanomami. Notas, relatos, dibujos y miles de fotografías en color, blanco y negro, y transparencias; tres libros que dan cuenta de la particular mirada de Andujar, así como de los grados de experimentación artística y visual que hacen de estas obras una suerte de bisagra en la forma de representar a una sociedad indígena en nuestra región sudamericana en un contexto político de tremenda violencia y muerte por parte de las dictaduras militares que nos asolaron. Esos años en que la muerte y el miedo que se proyectaba sobre ella como una sombra de culpa seguía persiguiendo a Claudia Andujar desde que escapara de Europa hacia Estados Unidos en 1946, luego de que su padre y su familia paterna y amigos murieran en los campos de concentración de Auschwitz y Dachau.

En un sentido que nos atrevemos definir como vital, esta primera travesía por una selva prácticamente virgen, de días enteros de caminata incesante y monótona, fue un viaje iniciático para Andujar,

Donde sabía que estaba caminando, que estaba siguiendo a otro, colocando un pie delante del otro, pero con mis pensamientos lejos: me vi de niña en Europa. Una Europa de la guerra, una niña que intentaba desesperadamente vincularse con alguien. Amar y ser amada, ser comprendida, ése era el deseo de mi infancia, que no se cumplió.

En este paso monocorde sostenido también recordó los años vividos en Nueva York, sola, en los parques de la megápolis su voz sin respuesta. Pero después de varios días de esta marcha invariable bajo los árboles espesos de la selva, Andujar comenzó a sentir que era una caminata que la limpiaba de todo lo que estaba dentro de ella, que se había encontrado a sí misma, se “había encontrado en el sentido de haber encontrado lo esencial”, que se sentía un “ser integral”. Durante este viaje Andujar se enfermó de malaria, pasó días con fiebre y dolor y, una vez más, el miedo a la muerte se le hizo presente, un miedo que adquiría la forma de la culpa de estar viva, pues “durante la guerra todo mi mundo fue arrasado de un día para el otro. Y yo seguía viva mientras los otros morían. Moría mi padre, moría mi abuelo, mis amigas y un amigo…”. Sin embargo, fue esta misma experiencia cercana a la muerte, en medio de la selva, casi siempre a oscuras, acompañada por los indígenas que le aliviaban el dolor, la que erradicó el miedo del cual no había podido escapar: y entendió la vida de otra manera, “la vida, donde la muerte es solo un proceso complementario, una otra forma de continuar, un proceso de transfiguraciones de momentos en flujos”. Claudia Andujar se había encontrado para siempre con los Yanomami.

Un lenguaje fotográfico

El chamán Naro Paxokasi thëri inhala el alucinógeno yãkoana, Catrimani, 1972-1976 (extraído de la Revista Zum).

El chamán Naro Paxokasi thëri inhala el alucinógeno yãkoana, Catrimani, 1972-1976 (extraído de la Revista Zum).

Durante los primeros años posteriores al encuentro con la comunidad Yanomami de la cuenca del Catrimani, Claudia no se pudo comunicar de forma verbal con ellos, sino que a través de la observación de sus gestos, de sus actos, de sus miradas, se trataba para Andujar de una forma de absorción que le permitiera, después, expresar esa vida en imágenes fotográficas capaces de narrar experiencias más que de relatar historias concretas o documentar una realidad limitada a la percepción superficial del mundo material. Se trataba de documentar, de alguna manera, el mundo invisible a nuestros ojos, las experiencias de la vida y de la muerte y la de los espíritus de la naturaleza, suerte de luciérnagas en forma de diminutos humanoides luminosos que viven en la selva y que son la “imagen” de seres ancestrales: paráfrasis imposible para definir a los xapiripë: “los xapiri se parecen a los humanos, pero sus penes son muy pequeños y a sus manos les faltan algunos dedos; son minúsculos, como polvos de luz, y son invisibles a los ojos de la gente común”. Esa es una de las descripciones que hará el chamán y activista Davi Kopenawa, amigo inseparable de Claudia Andujar desde esa década, “cuando se dice el nombre de un xapiri, no es solo un espíritu al que se nombra, sino a una multitud de imágenes semejantes”, imágenes como espejos, precisará.

En este aprendizaje, en esta búsqueda de las imágenes del mundo Yanomami, Andujar no necesitaba, en primer lugar, del lenguaje verbal; había otros lenguajes, el de los cuerpos, de los gestos, de las miradas, de los dibujos sobre los cuerpos, de los rituales, de los animales, de los ruidos de la selva, incluso del consumo de alucinógenos, que por el momento le comunicaban más que el lenguaje articulado. Documentar esa realidad, incomprensible para los habitantes de otros lugares, para el resto de una población colonizada hace tiempo, invisible para nuestros códigos de la mirada, requería una forma diferente de hacer fotografía, un lenguaje nuevo también para la fotografía porque, tal como se pregunta Pedro de Niemeyer Cesarino en la Revista ZUM: ¿se puede fotografiar a los xapiripë?, ¿se puede registrar la materialidad de los cantos?, ¿se puede capturar la fusión de los cuerpos en una fiesta?

Claudia Andujar había empezado a experimentar las posibilidades expresivas de las técnicas fotográficas hacía tiempo con el fotógrafo y artista visual afroamericano George Love, quien en 1971, en San Pablo, afirmaba que “es necesario, antes que nada, que el fotógrafo tenga consciencia de que nunca con una cámara, un lente y una película podrá reproducir la realidad”. Abogaba así por una fotografía expresiva, abstracta y con una fuerte carga emocional que utilizaba todos los recursos y procedimientos, incluso las limitaciones y los errores, para transmitir a través de imágenes fotográficas realidades subjetivas e invisibles a la mirada común. Este período de los años setenta se caracterizará, en la obra de Andujar, por la búsqueda de una expresión estética en la fotografía que le permitiera dar cuenta de esas experiencias, de esa otra forma de concebir el mundo y la vida, a través de imágenes que luego serían parte de muestras, filmes y libros fuera del territorio Yanomami.

Sin embargo, desde muy al comienzo, a partir este primer encuentro, lo que le interesaba a Andujar era establecer una relación igualitaria de humano a humano, y que los integrantes de las diferentes comunidades Yanomami con las cuales conviviría durante este período participaran activamente en lo que, la década siguiente —hasta la actualidad— se transformaría en una lucha política por mantener la unidad del territorio Yanomami frente al desmembramiento en zonas aisladas que se proponía desde el régimen militar (y aún hoy). Es así que durante este momento de su producción, Andujar comenzó a desarrollar un lenguaje fotográfico que, tomando prestado el término del antropólogo Carlos Rodríguez Brandao, podemos considerar una suerte de etnopoética fotográfica: una imagen de tipo etnográfica que pase de la información dura al diálogo disonante, de la objetividad unívoca a la multiplicidad de interpretaciones personales, del registro etnográfico a la sugestión mitopoética del gesto; una fotografía que no solo es un objeto útil —reproducción fiel de cierta percepción de la realidad— para la antropología, mera ilustración, sino una fotografía que vuelve a ser imagen en sí misma, con todas las posibilidades expresivas, sensibles y mágicas que puede contener como imagen autónoma más que como “fotocopia” de datos pretendidamente objetivos.

Los años de experimentación

Página desplegada del libro Amazonía (1978). Extraído de la Revista Zum.

Página desplegada del libro Amazonía (1978). Extraído de la Revista Zum.

La experimentación en el lenguaje fotográfico en Andujar se remonta a la década de los años sesenta e incluso a su formación artística en Nueva York, donde además incursiona con la pintura abstracta. Sin embargo, el encuentro con los Yanomami en un ambiente adverso tanto para la cámara como los materiales fotográficos, sumado a la necesidad de documentar una realidad nueva para ella y los destinatarios a quienes estaban dirigidas inicialmente las fotografías —los lectores de la revista Realidade—, la obligaron a llevar esta experimentación más allá de los límites del ambiente controlado que tenía en el laboratorio de la ciudad de San Pablo. Allí, por ejemplo, había realizado la serie A Sônia o O pesadelo para la misma revista, aplicando filtros de colores o superponiendo negativos para la copias finales.

De la serie A Sônia (1971). Extraído de la Revista Zum.

De la serie A Sônia (1971). Extraído de la Revista Zum.

 

De la serie O Pesadelo (1970). Acervo del Instituto Moreira Salles.

De la serie O Pesadelo (1970). Acervo del Instituto Moreira Salles.

Algunos de los primeros problemas que encontró Andujar en medio de la selva fue la oscuridad casi permanente, la humedad que deterioraba las películas y la cámara misma, pero además durante el primer viaje el flash se rompió. Sin flash y con poca luz, tuvo recurrir a tiempos de exposición más largos y diafragmas más abiertos, de manera que los movimientos quedaban borrosos y buena parte de la superficie de la imagen fotográfica desenfocada, incluso con veladuras en algunos casos, una calidad de imagen que, en términos de registro documental tradicional, podría ser calificada como deficiente. Sin embargo, estas características, errores si queremos, se fueron transformando en parte de un lenguaje expresivo que le permitía desarrollar una mirada coherente con la realidad a la que estaba enfrentada. En este sentido, la fotografía de Claudia Andujar –en este período que se ha entendido como el más “artístico”– propone una forma innovadora del registro fotográfico de carácter antropológico y, por lo tanto, de la representación de los pueblos indígenas en nuestra región. Y es en este punto justamente, desde el punto de vista de la representación del mundo indígena, donde obra de Claudia Andujar resulta profundamente innovadora y una suerte de bisagra en la forma que, de ahí en adelante, muches fotógrafes abordarían el tema indígena en la producción de sus imágenes.

Respecto de este último punto me gustaría destacar dos aspectos relevantes para nuestra lectura: por un lado, la escasa presencia de lo indígena en el mundo de las artes visuales, tanto así que todavía en el 2016 Moacir dos Anjos, crítico de arte, afirma que “el arte brasileño contemporáneo —donde se incluye la fotografía— ignora la presencia indígena en el país y lo que hoy significa para quienes lo habitan”. Ausencia que, acusa, no tiene nada de natural, sino que refleja la percepción del lugar sobrante, tanto en términos concretos como simbólicos, al cual están relegados los pueblos indígenas del Brasil. Por otro lado, el cambio que para la fotografía etnográfica significa la irrupción de imágenes muy expresivas —muchas veces bordeando la abstracción— con una alta carga emocional que no pretende de ninguna manera ocultar la subjetividad a la que está expuesto el registro fotográfico, tanto de quien lo produce materialmente —la fotógrafa con todas sus intervenciones—, de los sujetos que participaron activamente para que esas imágenes pudieran ser producidas, es decir, los retratados, sus actividades y su entorno, así como de los potenciales receptores de estas imágenes en diferentes montajes y soportes, además de distintos lugares y tiempos, lo que en las décadas posteriores incluyó a los propios Yanomami en la lucha contra la usurpación de su territorio.

Esta experimentación da lugar a una producción de imágenes fotográficas de carácter etnográfico, donde sin duda se puede ubicar y se ha ubicado el trabajo de Andujar, imágenes que se proponen de alguna manera como autónomas de una discursividad textual —es decir no ilustrativas del o subordinadas al texto antropológico, aunque en necesario diálogo con él—, que intentan narrar fenómenos “invisibles” de la experiencia social y comunitaria, que se presentan como parte de un realidad en vez de representar una realidad ajena al registro mismo. Todas características de una fotografía etnográfica que recién en la década de los años ochenta se presentará, dentro del campo especializado de la antropología, como posible y como válida —más allá de contadas excepciones en el pasado de la práctica antropológica—, pero que también son el resultado de una crisis de la representación en el campo de las artes visuales y de la fotografía, en el mundo occidental.

Entonces, lo que podemos observar en la obra de Claudia Andujar es la confluencia de diferentes disciplinas y campos, y sus respectivos revisionismos, que dan lugar a una imagen transgresora, una forma de representación de los pueblos indígenas que rompe no solo con los convencionalismos de la etnofotografía, sino que también con los estereotipos asociados a la imagen —tanto visual como simbólica— del “indio” que esta misma fotografía venía replicando desde el siglo XIX. Se trata, en definitiva, como propone el título de este ensayo, de una forma de etnopoética de la fotografía inaugurada en nuestra región por la fotógrafa brasileña Claudia Andujar y su familia extendida, los Yanomami.

El futuro de los libros

Por: Víctor Goldgel*

Imagen: Pexels.

A propósito de la reciente polémica en torno a los derechos de autor de escritorxs y la circulación pirata de sus libros en medios digitales, Víctor Goldgel aporta claves novedosas para pensar la discusión más allá de la faceta económica de la disputa. El autor sostiene que la exaltada polémica puso de relieve el aspecto moral que entraña la noción de autoría; es decir, se trató, en el fondo, del honor de escritores y escritoras, afectado por la distribución inconsulta de sus obras. Frente a esto Goldgel propone que, en una coyuntura signada por la crisis económica, la decadencia de la industria del libro y el cierre de librerías por la cuarentena, el futuro del libro argentino depende más que nunca de propuestas imaginativas y de nuevos acuerdos y alianzas políticas.


Hace algunas semanas, en vísperas del Día del Trabajador, se desató una polémica entre escritorxs que reivindicaban su derecho a cobrar regalías por los libros que tienen en venta y lectorxs que creían válido compartirlos en formato digital sin pagar un centavo. Polémica con aristas novedosas, al darse en un contexto de cierre de librerías y bibliotecas por la cuarentena. Polémica, por otra parte, inevitable, que ya ocurrió mil veces a lo largo de la historia y no dejará de ocurrir mientras existan la propiedad intelectual y la capacidad técnica de copiar un texto. Polémica, sobre todo, que hizo ver lo difícil que nos resulta imaginar el futuro del libro.

La discusión empezó en torno a una Biblioteca Virtual organizada como grupo público de Facebook. El objetivo declarado de la biblioteca, que tiene miles de usuarixs, es el de compartir “Poesía, Narrativa, Ensayo y Arte siempre que los libros se encuentren liberados en Internet o sean de autores contemporáneos que autorizan su circulación”. Esperablemente, más de una persona (por no decir casi todas) subió libros protegidos por derechos de autor. De la noche a la mañana, ante la protesta de algunxs escritorxs, centenares de voces se hicieron sentir en redes sociales y medios. Lxs socialistas dijeron: hay que compartir. Lxs liberales dijeron: hay que respetar la propiedad. Lxs abogadxs, citando la ley 11 723, dijeron: la piratería es delito. Lxs poetas dijeron: ¿regalías? Lxs músicxs dijeron: se quedaron en los ‘90. Quienes se identifican con las editoriales más chicas dijeron: son autorxs de Random y es una movida de Clarín, Infobae y Perfil para proteger a las multinacionales. Los grandes medios dijeron: debate, sí; agresiones, no. Lxs librerxs dijeron: delivery gratis. Me gustaría enfocarme, sin embargo, en lo que quedó sin decir. Adelanto mi hipótesis y mi propuesta: la discusión, en el fondo, fue sobre el honor, y para asegurarle al libro argentino un futuro quizás sea buena idea confiar menos en la defensa legalista de la propiedad y más en posibilidad de nuevos acuerdos y alianzas.

Lxs escritorxs dijeron y siguen diciendo: nuestro trabajo tiene un valor. Pero, ¿no es evidente? Después de todo, si sus textos no tuviesen valor, nadie se tomaría la molestia de compartirlos. Tienen un valor en pesos, aclaran, que después de cubrir costos de edición, distribución y venta llega en parte a nuestros bolsillos. Argumentan: si le pagan a la plomera o al mucamo, ¿por qué no me van a pagar a mí? Sin hacerse llamar dos veces, las almas románticas responden que se escribe por amor, no por interés. Varios tratan entonces de educarlas en la realidad económica: existe un mercado y hay algo que se llama derechos de autor. Sin derechos de autor, les explican, retrocederíamos a los tiempos del mecenazgo y la escritura como privilegio oligarca. En una democracia, tal argumento debería ser irrebatible, pero entonces otra persona sugiere: ¿se puede retroceder a tiempos que nunca pasaron? Después de todo, el mercado del libro puede darles de comer a Florencia Bonelli y Felipe Pigna, pero ciertamente no a lxs escritorxs que salieron a protestar en estos días. Muchas editoriales en las que publican y librerías en las que presentan sus libros existen, se argumenta, porque tienen mecenas detrás; gente que decide ir a pérdida, o casi, porque siente un compromiso con los libros tal vez no menos noble que el de duques, marquesas y reinas. Ni hablar del estado, que se desentendió de la industria libro para dejarla caer en la crisis que ahora agudizó la cuarentena, pero que podría ayudar a rescatarla con la creación del Instituto Nacional del Libro Argentino. Bajo el fuego cruzado de estos argumentos, empieza a reinar la confusión más atroz.

Los desenmascaramientos se cruzan en todas las direcciones: ¿te gustaría que alguien te quite la billetera y se ponga a repartir la plata en la esquina? ¿El Microsoft Word vos alguna vez lo pagaste? ¿De chico no te colabas en la cancha? ¿En qué mundo viven?, pregunta alguien. ¡Si ni siquiera en los países ricos lxs escritorxs pueden vivir de regalías! Se barajan cifras: uno de cada mil, uno de cada diez mil… Nadie parece estar convenciendo a nadie. Si solo unx de cada mil escritorxs vive de lo que escribe, ¿hay que concluir que el cuadro económico más preciso lo pintan las voces románticas al decir que se escribe por amor? Tragándose los reparos que a ellos también les causa el capitalismo, lxs antirrománticos aclaran que solo defienden el derecho a cobrar regalías bajo una serie de condiciones: no estamos hablando de libros de Borges o García Márquez, aclaran, sino de escritorxs precarizadxs a quienes les viene bien la plata para complementar sus ingresos y así comer y pagar las cuentas. Tampoco estamos hablando de piratas de bajos recursos, agregan, sino de todxs lxs pequeñoburguesxs que se avivaron y, pudiendo pagar los quinientos pesos que cuesta el libro, se los guardan para después comprarse un vino. Robarle a Penguin Random House y Planeta es una cosa, concluyen, pero robarle a escritorxs que a duras penas se están ganando el pan es pasarse de la raya.

El cuadro social es perturbador. Hay unos pocxs escritorxs que ganan demasiado y escriben mal o están muertos. Otrxs pocxs escriben bien pero viven al borde del hambre, y detrás de ellxs se amontonan hordas de aspirantes que, en el mejor casos, caerán algún día en la autoedición. Todo es injusticia, e incluso el argumento en apariencia más sólido –robar es malo— amenaza con desvanecerse en el aire cuando alguien pregunta: ¿no consideraron la posibilidad de que cuanto más circule un texto en PDF más ejemplares del libro se van a vender? La mayoría de la gente, se sabe, prefiere leer en papel. ¿Por qué no pensar, desliza otrx, que al hacer escándalo e invitar a que Clarín y Perfil publiquen notas lxs escritorxs buscaron promocionarse? Si ambas sugerencias tuviesen validez, la conclusión sería desconcertante: cuanto más pirateamos sus libros, más plata ganan. Como voy a indicar más adelante, sin embargo, la polémica fue mucho más que económica, en la medida en que la economía existe sobre la base de una serie de acuerdos sociales. En el fondo, se trató de una discusión sobre un aspecto de la propiedad intelectual del que hoy se habla muy poco, pero que en el caso del sistema literario argentino es, según entiendo, mucho más importante: el honor.

A lxs escritores de cierta edad la autopromoción suele resultarles incómoda. Sin embargo, casi cualquiera sabe que es aconsejable; en muchos casos, incluso, se vuelve el principal motor de las ventas. Una de las autoras argentinas que más regalías recibe hoy es la YouTuber Lyna Vallejos. Que de la noche a la mañana una piba de veinticinco años haya vendido cien mil libros puede resultar doloroso para quienes escriben mejor que ella y, con décadas de oficio, entienden que jamás tendrán esa suerte. Pero, bien mirado, lxs escritorxs agraviadxs por la libre distribución de PDFs también usan una plataforma para volverse conocidxs y así generar ingresos. Esa plataforma, en vez ser YouTube, son los libros. Como los videos de Vallejo, los libros les dan a estxs escritorxs la visibilidad necesaria para poder vender otra cosa en otro lado. Al desarrollar un cierto prestigio y una cierta cantidad de seguidores pueden competir mejor por columnas en los diarios, alumnos particulares, ayudantías, cátedras, participación en festivales y ferias del libro, etc. Si ofrecen talleres literarios, reciben dinero de gente que leyó (o por lo menos siente que debería leer) alguno de sus libros. Si viven en Buenos Aires y en la tercera edad lxs espera la pobreza, dicho prestigio podría un día permitirles acceder a la “Pensión del Escritor” que establece la ley. Para hacerlo, deberán tener por lo menos cinco libros publicados. Más que del (muy poco) dinero que reciben en concepto de derechos de autor, muchxs escritorxs argentinxs viven de su prestigio, la llave que puede abrirles las puertas de una serie de trabajos remunerados. Ese prestigio por lo general solo se construye en el circuito legal, publicando en editoriales de algún renombre que hacen llegar los textos a las mesas de las librerías y a los medios donde serán quizás reseñados.

¿Se puede vivir de la literatura? Meses antes de dar el batacazo por el que se lo recuerda, García Márquez observó en el magazín dominical de El espectador de Bogotá que los mejores escritores son los que escriben menos y fuman más, de manera tal que gastan en cigarrillos más plata de la que puede darles el libro. La conclusión, fiel a su estilo, la había revelado en la primera frase del texto, y con un ribete violento: “Escribir es un oficio suicida”. Su diagnóstico, por supuesto, se limitaba a la literatura. Lo que tipeaba para El espectador –incluida las frases sobre cómo escribir implica perder plata– le devengaba un salario.

Por supuesto, la cosa podría ser diferente. Si hubiese ingreso universal, por ejemplo, lxs escritorxs podrían dedicarse de lleno a la creación, no haría falta publicar Cien años de soledad para renunciar al trabajo en el diario, Melville no le quedaría debiendo al editor ciento y pico de dólares del adelanto por Moby Dick y las opiniones en torno a la propiedad intelectual dejarían de tener una correlación directa con el tipo de ecosistema en el que la persona que las expresa se gana la vida. Otra posibilidad sería construir una sociedad en la que las leyes de propiedad intelectual fuesen respetadas de manera mucho más estricta y abarcasen cada vez más áreas de la creación. En un sociedad así no sería nada fácil piratear una novela, pero lxs novelistxs correrían el riesgo de ser acusadxs de biopiratería: más conscientes del valor económico que producen nuestras experiencias, nuestras historias personales, nuestros modos de hablar y nuestros sueños, no dejaríamos impunes a aquellxs autorxs que tomasen prestados sin autorización y sin pagar la licencia correspondiente el neologismo que le oyeron a una trabajadora sexual o la anécdota que le escucharon contar a un vecino.

¿Para qué sirven las leyes de propiedad intelectual? Tales leyes, se suele explicar, tienen dos objetivos básicos. Por un lado, permitir que los autores reciban una compensación a cambio de sus creaciones. Por el otro, lograr un equilibrio entre intereses individuales y bien común. Al tener la compensación como incentivo, los autores crean. Dado que los derechos de autor solo duran un tiempo “limitado” (en la Argentina, unos setenta años post mortem auctoris), sus creaciones benefician primero a quienes las pagan y, más tarde, a todos. Los piratas, en este esquema, solo generan perjuicio. En la realidad, las cosas son más complicadas. En tiempos de pandemia, un ejemplo que atañe a la salud adquiere particular resonancia: las empresas farmacéuticas que, después de haber patentado cierta droga, impiden que los países pobres la fabriquen, causando así la pérdida de miles de vidas. Si dentro de unos meses un laboratorio patenta la vacuna de la Covid-19 y alguien revela la fórmula, ¿consideraríamos piratas o héroes a lxs científicxs que, sin pagar y sin pedir permiso, se pusiesen a replicarla? Durante la polémica de los PDF, alguna gente razonó de esta manera y sugirió que el derecho a la educación y la lectura, como el derecho a la salud, debería estar por encima de las leyes de propiedad intelectual.

Lxs mismxs escritorxs que reivindicaban sus derechos aclararon repetidas veces que jamás irían tan lejos como para tratar de piratas a lxs estudiantes de un colegio secundario donde nadie tiene un peso partido al medio. A lxs usuarixs de la Biblioteca Virtual, en cambio, se les pidió no compartir ciertas novelas, y una de las principales razones aducidas fue que entre ellxs debían contarse muchxs con la plata suficiente como para pagar el precio de tapa. Dada la crisis de la industria del libro y el crecimiento del hambre, el desempleo y la precarización laboral, este aspecto del debate fue particularmente peliagudo, porque implicaba ese límite escabroso que nos une y nos separa: el dinero. ¿Cómo determinar quiénes tienen suficiente y quiénes no? En lo que hacía a ese punto, la discusión no podía avanzar demasiado. Para colmo, la piratería de productos digitales es un “robo” muy particular. Un libro en formato electrónico no solo es un bien no-rival (una manzana, en cambio, es un bien rival: si se la come otro no me la puedo comer yo) sino también, quizás, un bien anti-rival (cuanto más se lo comparte, más beneficios les trae a todos: más aspirantes a participar en talleres literarios, por ejemplo).

Cuando murió el poeta Marc Antoine Muret, en 1585, sus amigos decidieron publicar una edición anotada de Séneca que había dejado lista, con la mala suerte de que un editor se les adelantó. Los amigos de Muret se presentaron al parlamento de París para sostener que era una injusticia, dado que contradecía los deseos del autor. Poco importa, observaron, que el editor haya conseguido el permiso real para imprimir la obra. Los deseos de un autor, argumentaron, tienen más peso que las órdenes del rey. Así como Dios es señor del universo, se plantaron, “el autor de un libro es su amo absoluto, y como tal puede disponer de él libremente”, ya sea para mantenerlo como “un esclavo” o para decidir cuándo y cómo “emanciparlo” –o sea, cuándo y cómo imprimirlo y hacer que las copias circulen por el mundo. Curiosidades de la historia: aunque en el mundo de hoy la esclavitud y los reyes han perdido casi toda su legitimidad, todavía nos inclinamos a creer (y las leyes nos respaldan) que los autores son los “amos absolutos” de sus creaciones. En el universo de las leyes de propiedad intelectual, ese principio de índole moral se conoce como “derecho de paternidad” y es previo, históricamente, a las consideraciones de la obra en términos de propiedad, interés económico y copyright. Por eso fue a la vez natural y sorprendente que el debate sobre la Biblioteca Virtual fuese por momentos similar al que se dio hacia 1585 en torno a la obra de Muret: lxs amigxs argumentaron que poco importa lo que haya dicho el rey (en este caso, el rey pirata o Robin Hood y el derecho que nos daría la cuarentena a compartir de manera solidaria los libros que hicieron otrxs), dado que lo que realmente cuenta es la voluntad del autor. Son lxs autorxs, no el rey, quienes tienen soberanía sobre sus textos. Con el florecimiento de la imprenta, se empezó a designar a quienes no respetan dicha soberanía con el nombre que todavía usamos: “piratas”.

La piratería atenta contra la propiedad en su doble sentido, el económico y el moral. Piratear, dicho de manera simple, no es solo apropiarse de lo ajeno sino también algo impropio de gente decente. Entre los sustratos de las leyes de propiedad intelectual, el que más se hizo notar durante la polémica –sin hacerse explícito, pero dándole forma a varios argumentos– fue, precisamente, el derecho moral, asociado en particular a la jurisprudencia francesa. Y el derecho moral francés implica cuatro principios básicos: derecho “de paternidad” (epitomizado en el mandato de que el nombre del autor siempre aparezca), derecho a la integridad (no se puede modificar la obra sin permiso del autor), derecho a la divulgación (el autor decide cuándo la obra está lista para entrar al mundo) y derecho “de retracto” (el autor puede retirar la obra del mundo). Mientras que en otras partes del mundo prima una concepción monista, según la cual lo moral y lo patrimonial emanan de un derecho único, en los países latinoamericanos nos guiamos por una concepción dualista de inspiración francesa. Según nuestrxs juristas, cuando hablamos de derechos de autor nos referimos en realidad a dos categorías: los derechos patrimoniales y los derechos personales/afectivos. En términos genealógicos, esto significa que en la Argentina todavía vivimos bajo los efectos de la legislación francesa y el Convenio de Berna (1886), que no solo protegen la propiedad económica sino que además, de manera paralela, enfatizan la necesidad de defender el “honor” y la “reputación” de los autores. Por definición, las violaciones del derecho de propiedad afectan el honor y la reputación de lxs autorxs y, por extensión, del circuito legal de formación de prestigio. Hay, sin embargo, una vuelta de tuerca: el prestigio se nutre, en parte, de aquello que lo amenaza.

Durante la polémica, las menciones al derecho de propiedad fueron legión, mientras que las menciones al honor brillaron por su ausencia. Décadas de neoliberalismo, es dable suponer, han disminuido nuestra capacidad de pensar la dimensión moral, pero eso no quiere decir que dejemos de sentirla. Quienes sintieron su honor herido buscaron argumentos en la aridez conceptual a la que nos exilia una concepción estrictamente económica de los derechos de autor, pero también dejaron asomar sus afectos a través de los llamados a “tener respeto”, “pedir permiso”, “no agredir,” “evitar el sarcasmo”, etc. Si están en contra del capitalismo, sostuvieron varixs, ¿por qué no van a robarles a las grandes cadenas de supermercados? ¡Se creen Robin Hood y en realidad son unos garcas! No me es ajena la frustración de la que se nutren este tipo de juicios. Evidentemente, privar de cincuenta pesos a unx novelista es más cobarde y menos significativo que nacionalizar los medios de producción. ¿Pero por qué se pondrían lxs novelistas a discutir en esos términos? Si consideran que compartir sus libros es ilegal, ¿por qué no dejarles a los abogados de sus editoriales la tarea de impedirlo? Lxs piratas, censuradxs en público por gente que probablemente viola derechos de propiedad intelectual todas las mañanas, tardes y noches, respondieron como si los estuviese pateando la policía. Y al sentir que lxs piratas avanzaban sobre sus obras como el Coronavirus sobre los pulmones, lxs autorxs se autoarrinconaron con argumentos sobre la propiedad que, en un contexto de cuarentena y crisis generalizada del capitalismo, tenían pocas chances de ser bien recibidos. Muchxs autorxs necesitan un circuito legal del libro para prestigiarse, establecer fuentes de ingreso y trazar su cursus honorum. Pero que este circuito sea cada vez más precario no es tanto un efecto de la piratería como de la crisis económica y de la falta de políticas para proteger al sector. Un mínimo impuesto (esto es, un mínimo acuerdo social) sería más que suficiente para mantener a flote a la industria del libro.

Los acuerdos sociales más milenarios pueden cambiar rápidamente. Muchxs sugirieron que los ataques recibidos por un par de escritoras tuvieron algo de violencia de género. Algo es seguro: la lucha contra el patriarcado exige que prestemos más atención cuando alguien le pega a una mujer. Pero creo que se podría ir más lejos. Si NiUnaMenos está pidiendo que se apruebe el impuesto a las grandes fortunas, ¿por qué no reclamar lo mismo y establecer una alianza entre colectivos feministas y colectivos del librx? Si lxs escritorxs se ven feminizadxs en un sentido económico, viviendo casi todxs ellxs con la casi certeza de que jamás van a ganar un peso, ¿no deberíamos privilegiar modos de reconocer ese honor que no se limiten al mercado y asignen valor a otras formas de vivir la escritura? Si el “derecho de paternidad” se construyó en un mundo en el cual las mujeres eran propiedad de los hombres, ¿no podría la imaginación feminista ayudarnos a repensar las leyes de propiedad intelectual en una nueva dirección, acaso menos ligada al dominio? Y si el honor de la mujer siempre debió ceder al del padre, el hermano o el marido (como evidencian a diario los asesinatos de mujeres que desprestigian a su familia), ¿no podríamos tratar de evaluar en qué medida la violación de la propiedad intelectual está mediada por nociones de género?

En vísperas del Día del Escritor, me animo a sugerir nuevas preguntas porque dudo mucho que un enfrentamiento con lectorxs que no pagan por lo que leen pueda redundar en una mayor valoración social del trabajo que implica la escritura. Justificada o no, la indignación de lxs escritores limitó su capacidad de imaginar soluciones. Imaginar, por ejemplo, que la cuarentena les servía en bandeja un ejército de 15.000 aliadxs (hoy son casi 20.000) que no solo leen bastante sino que además se toman el trabajo de compartir nuevos textos. Que no estén pagando por hacer todo eso quizás sea menos importante que el hecho de que lo están haciendo. Si a esas 20.000 personas, se me ocurre, se les ofreciesen algunos libros gratis a cambio de hacer campaña en las redes, en los medios y en sus lugares de trabajo para que se apruebe la ley del Instituto Nacional del Libro Argentino, los beneficios serían mayores que las pérdidas. Tratarlxs de piratas y deshonestos nos distingue de ellxs, sin duda, ¿pero a qué precio?

Hablé ya de valor social y de valor económico. Me faltó hablar del tercer tipo de valor: el lingüístico. La lengua, se enseña en las carreras de Letras, puede pensarse como un sistema de signos interdependientes “donde el valor de cada uno no resulta más que de la presencia simultánea de los otros”. No haberme comprado las zapatillas en La Salada me da cierta tranquilidad cuando visito casas decentes, pero también debería hacer que me pregunte si no serán las zapatillas falsas de otrxs las que garantizan estructuralmente la autenticidad de las mías. Esto es así incluso cuando las originales y las falsas se hacen con los mismos materiales y el mismo diseño. En un mundo en el cual un producto auténtico puede ser físicamente indistinguible de uno “falso”, su valor para quien lo compra y lo exhibe se deriva del hecho de haber pagado el precio más alto. El honor de lxs escritorxs no es ajeno a esta lógica. En sus orígenes, solo aquellas personas honradas con un cargo público eran honesti. La palabra no designaba una virtud sino la glorificación y los privilegios que la sociedad les ofrecía a ciertos individuos y no a otros. Lxs escritorxs que han sido glorificadxs por el mercado con contratos y regalías se inclinan, lógicamente, a experimentar la piratería como una mengua en su honor. Pero si bien el prestigio del circuito legal del libro se define, en tanto que valor, en relación con el desprestigio de la autoedición, las bibliotecas virtuales y las copias piratas, el sistema del que forma parte se transforma históricamente. En una región donde la economía informal no deja de expandirse, ¿puede sobrevivir el sector formal sin establecer alianzas con otros? Quizás sería útil reconocer, aunque esto obligue a transformar la maquinaria del prestigio, que el honor de lxs escritorxs no está menguando por culpa de la piratería sino de un mercado en contracción, y que en este contexto el futuro del libro depende más que nunca de la imaginación y la política.

*Víctor Goldgel es uno de los editores de Piracy and Intellectual Property in Latin America: Rethinking Creativity and the Common Good (Routledge, 2020).

 

Las formas de la tregua. Una reconstrucción de los espacios de traducción poética de Mirta Rosenberg en las voces de Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui

Por: Malena Velarde

Imagen: Miss L.T., Ernesto de la Cárcova

No solo las palabras nos definen, sino también las acciones. Este es el caso de Mirta Rosemberg, poeta y traductora que es observada a través de sus gestos y de sus expresiones, y de su amor al trabajo y a las letras. Mirta Rosemberg traduce no solo como una necesidad vital, sino para ser modelo vivo de una ética de trabajo que plasma y brinda a sus alumnos y alumnas, quienes hablan y reconstruyen el cálido ambiente vivido en su taller. La Licenciada en Letras y estudiante de la Maestría en Literaturas de América Latina de la UNSAM, Malena Velarde, nos acerca un mosaico de voces que nos permite entender los modos de pensar y de sentir de una autora que es necesario conocer si se quiere tener un panorama total de nuestra poesía más propia.


Mirta Rosenberg (Rosario, 7 de octubre de 1951–Buenos Aires, 28 de junio 2019) fue poeta, traductora y una maestra para distintas generaciones de escritores y traductores. En 2018 publicó El árbol de palabras. 1984-2018, que reúne libros como Madam (1988), El arte de perder (1998), El paisaje interior (2012) y Cuaderno de oficio(2017). Su presencia en el consejo de dirección de la revista Diario de poesía (1986-2012), en la fundación en 1991 de la editorial Bajo la luna o en la coordinación del ciclo Los traidores en la Casa de la Poesía fue fundamental para la conjunción de distintas corrientes estéticas dentro de la poesía contemporánea argentina, así como para la difusión de autores como Emily Dickinson, Marianne Moore y Anne Carson, entre otros. La traducción poética constituye un objeto de reflexión dentro de su obra y dentro de los encuentros que promovía con otros poetas y traductores. Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui recorrieron algunos de los espacios coordinados por Mirta Rosenberg. Sus testimonios permiten reconstruir no solo la centralidad de su figura dentro de estos encuentros, sino también su ética de trabajo, que Anahí Mallol describe como “un alejamiento de la infatuación del personaje del poeta para acercarse al compromiso con el texto”. Como recuerda Ezequiel Zaidenwerg, “a Mirta no le gustaban las pleitesías. Ni rendirlas ni que se las rindieran”.

Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui fueron algunos de los poetas que participaron de la edición de la revista Extra, coordinada por Mirta Rosenberg. La revista alcanzó dos números: uno publicado en 2016 y un segundo número que no llegó a ver la luz. El publicado incluyó una entrevista a la poeta Denise León, un dossier de poetas mexicanos seleccionados por Zaidenwerg, un ensayo de Robert Hass, traducciones de textos de Gertrude Stein y James Laughlin, un ensayo de Enrique Winter sobre Íntegra, la obra de Gonzalo Rojas, y “Traducir poesía”, un poema de Rosenberg que luego sería incluído en Cuaderno de oficio (2016). El encuentro de estos nombres —Mallol (La Plata, 1968), Zaidenwerg (Buenos Aires, 1981) y Zabaljáuregui (Buenos Aires, 1955)—  en este proyecto editorial conforma un triángulo generacional que muestra la diversidad de poéticas que Mirta Rosenberg supo articular a partir de la práctica de la escucha como parte de un método de creación.

“Nos reuníamos los lunes a leer nuestros poemas. Ahí se armó un grupo de mucha confianza intelectual y afectiva pero éramos bastante críticos, ¿no? El proceso era similar. Cada uno traía copias de los textos para los que asistían. Se conversaba, se hacían observaciones”, recuerda Anahí Mallol sobre las reuniones del grupo que luego conformaría la revista. Ese proyecto editorial traería otras reuniones y experiencias como la traducción colectiva de “Señorita Furr y Señorita Skeene” de Stein, realizada por Mallol junto a Liliana García del Carril y Silvina López Medín bajo la guía de Rosenberg. “Para mí, esa experiencia de polifonía fue única porque uno decía una cosa y el otro la mejoraba, y abría un interrogante”, destaca Mallol.

Esta práctica de traducción grupal tuvo sus antecedentes en el ciclo Los traidores, una clínica de traducción poética dictada por Mirta Rosenberg en la Casa de la Poesía “Evaristo Carriego” entre los años 2001 y 2004, a la que Mallol y Zaidenwerg asistieron, aunque quizás en tiempos distintos. En sesiones semanales, los participantes proponían sus propias traducciones de distintos textos que luego eran sometidos a la discusión grupal.

Luego de la discusión, quien había llevado su traducción tomaba nota de los comentarios y, a la semana siguiente, proponía una versión nueva. Entre una versión y la otra, Mirta Rosenberg lanzaba palabras certeras que encendían la potencialidad de la réplica. “Mirta siempre tenía la palabra justa”, recuerda Mallol. “Era muy atenta no solo a la cuestión del sentido, sino también a la cuestión del ritmo, que tenía incorporado antes de que se leyera el verso entero”.

Anahí Mallol había conocido a Rosenberg en otro ciclo: La voz del erizo, creado por Delfina Muschietti y Daniel Molina en el Centro Cultural Ricardo Rojas en 1992. Por este espacio, que continuaría hasta el año 2002 bajo la coordinación de Muschietti, pasarían poetas y escritores de distintas generaciones y estéticas, entre ellos, Horacio Zabaljáuregui: “A Mirta la conocí cuando estaba ligado a la revista Último Reino, desde el año 1979. Cerca de cuando salió Madame (1988). Nos cruzábamos en lecturas. Recuerdo que estuvimos charlando de algo que yo había leído en el ciclo La voz del erizoque organizaba Delfina (Muschietti). Ella ya estaba en el Diario de poesía”.

Ezequiel Zaidenwerg era muy joven cuando cerca del año 2003 participó del ciclo Los traidores. Había conocido a Rosenberg tiempo antes en una clínica de poesía que se dictaba en el sótano de una sinagoga del barrio de Belgrano. De los días de Los traidores, evoca una imagen:“me acuerdo de Mirta doblando por Salguero, con una especie de pantalón ancho, medio corto, con las piernas sin depilar, con una actitud confiada, alegre, desafiante”. En su recuerdo, Zaidenwerg une esta imagen con otra: “La segunda postal que tengo es la de Mirta ya en silla de ruedas, donde ese fuego y ese poder habían quedado más confinados a la mente y a la voz”.

 

Método Rosenberg

“Te va a venir bien”, repite Anahí Mallol para perfeccionar la mímesis del tono de Mirta Rosenberg en su memoria cada vez que le informaba que estaba haciendo una nueva lectura. “Tenía mucha delicadeza para percibir poéticas o estéticas que tenían cierta resonancia con lo que uno venía escribiendo o lo que quería escribir y te recomendaba: “Leé esto”. En realidad, creo que el grupo debe haber derivado hacia la revista porque ya funcionaba un poco como revista en el sentido de que alguien decía leí esto y hacía como una reseña”.

El “grupo”, como lo llama Mallol, era integrado por poetas que representaban distintas estéticas. De hecho, solo en la reunión de Zabaljáuregui, Zaidenwerg y Mallol confluyen las muchas maneras de la poesía, como rezaba el lema del número publicado de la revista Extra. “No somos ni de la misma generación ni de las mismas poéticas o estéticas”, señala Mallol. “Horacio Zabaljáuregui viene de lo que en algún momento se llamó neoromanticismo y lo que hace Mirta Rosenberg, para mí, es único. La conocí vinculada a Diario de Poesía pero ahora que leí los primeros textos pienso que están más en relación con una especie de algo que yo alguna vez en algún diario llamé barroco conceptista o un neobarroco conceptista. También está Ezequiel Zaidenwerg, que en una época defendía una cosa más prosaica, antipoética. Distintas religiones y distintas ideologías políticas. Y yo, que estoy vinculada a la poesía de los noventa”. Frente a la heterogeneidad que caracterizaba al grupo, Mallol remarca la articulación que proponía Rosenberg: “No tenía una forma de dirigir o de pretender que todo se tornara como a ella le parecía o que la estética de uno fuera similar a la de ella”.

Para Horacio Zabaljáuregui, el método de trabajo que resultaba atractivo para edades y poéticas tan dispares tenía que ver con la conjunción de la generosidad con el rigor. “Era alguien implacable con la devolución, que empezaba por ella misma. Para ella la poesía era algo donde ponía la pasión, su láser apolíneo. Método Rosenberg”.

Al igual que Mallol, Zabaljáuregui integra la cátedra de Poesía II que dirigió Rosenberg en la carrera Artes de la Escritura en la Universidad de las Artes. Cuenta Zabaljáuregui que luego de la muerte de Mirta Rosenberg, los estudiantes organizaron un homenaje en la universidad y cada uno leyó una elegía de propia autoría, un género que era visto por los estudiantes como de difícil maniobra. “A nosotros, que éramos los del práctico, nos decían: “no me sale una elegía”. ¿Viste? Hay gente no perdió ni al gato. Pero, ¿sabés que a partir de tres cursadas resultó? El agradecimiento hacia Mirta Rosenberg estaba visto en la acción de ir a leer una elegía”.

Para Zabaljáuregui, este homenaje fue el resultado del trabajo pedagógico que Mirta Rosenberg inspiró en su cátedra: “¡Lean!, les decía ¡Corrijan! ¡Estén sobre los textos! Creo que es bueno que esa materia esté ahí porque viene después de Poesía I, que la da Alicia Genovese, que es un espacio más liberador, que es más de soltar. De pronto: Poesía II”. Según Zabaljáuregui, esta intensidad para abordar el trabajo con la poesía era parte del contenido que Rosenberg buscaba transmitir a los estudiantes. “Esto para jóvenes de veintipico es como una cosa difícil. Pero eso era una manera de templar el instrumento la voz poética”.

Ezequiel Zaidenwerg tenía veintidós años cuando hizo su primer trabajo de traducción. Estudiaba Letras en Puan y no tenía trabajo fijo. Un día, Mirta Rosenberg le preguntó: “¿No querés aprender a traducir? Pienso que podrías hacerlo bien”. Entonces le mandó el primer capítulo de un libro, él lo tradujo y esperó sus comentarios. “Me llamó por teléfono y estuvo un largo rato corrigiendo todos mis errores. Sobre todo que yo me apegaba demasiado a la sintaxis del inglés. Siempre elegía la opción más pegada al original. De alguna manera me enseñó que la traducción es una forma de interpretación. Esta idea es mía pero creo que la aprendí también de Mirta. Tanto desde lo hermenéutico como desde lo performático, como quien toca un instrumento. Después le pasé una segunda versión de este capítulo. Me llamó y me hizo un par de devoluciones. Le mandé el tercero y ya no hizo más devoluciones. Me dijo: ya sos traductor”.

Para Zaidenwerg, Mirta Rosenberg le inculcó una ética de trabajo que consistía, principalmente, en cuidar el tiempo y la atención, y dedicar más tiempo al trabajo que a la sociabilidad de la poesía. Desde hace varios años, Zaidenwerg traduce todos los días un poema del inglés al español y lo publica en sus redes sociales. “Pongo mi ‘voz’, mi trabajo al servicio de otras voces para difundir, para mostrar poesía todos los días. Es algo que hago terapéuticamente. Pero es algo que tiene que ver con esa ética de trabajo de Mirta”.

 

Los rostros múltiples de las palabras

Anahí Mallol destaca la apertura y el diálogo que Mirta Rosenberg tenía con las generaciones más jóvenes, aunque no puede determinar de forma específica cuál era su punto de encuentro frente una obra tan polifacética como la de Rosenberg. “Una posibilidad es tener su poesía como un referente yendo hacia una cosa más experimental; podés tenerla como un referente de escritura de mujeres; podés tenerla como un referente de un trabajo entre lo propio y los autores que traducía de otra cultura como fue para ella la poesía de los Estados Unidos. A lo mejor, cada uno leía una Mirta distinta y en todas igual había algo que era de ella”.

Según Mallol, la particularidad de la obra de Rosenberg podría expresarse en el trabajo con la palabra. “En mi generación les huimos a las palabras que no son habituales o cotidianas pero como ella las pone está perfecto. Nosotros les huimos a que se ponga la palabra como un índice de poeticidad. Rostro en vez de cara; cabello en vez de pelo. Eso lo detestamos. Pero ella, en la poética de ella hay palabras inhabituales y están muy bien puestas. Tiene un trabajo con eso que llama mucho la atención. Creo que en su poética, al no estar enrolada en ninguna corriente, eso no se percibe como excesivo”.

En la poesía de Mirta Rosenberg las palabras se sostienen, a pesar de la carga que podrían suponer determinados términos poco habituales, porque están en tensión con otras asociaciones; tienen muchas caras, al punto que pueden aparecer en otras lenguas, como si estuvieran traducidas o como falsos amigos, y encuentran multiplicidad y proyectan sentidos en direcciones cruzadas hasta conformar una red capaz de soportar y neutralizar los excesos.

 

Escribir traducciones

“Traducir poesía” fue publicado en el primer y único número publicado de la revista Extraen 2016. Meses después, en ese mismo año, este poema integró Cuaderno de oficio, en donde la traducción se vuelve objeto de ensayo a partir de la exploración de lo que se representa como propio y ajeno en la poesía. Este vínculo entre representación e identidad ya había sido abordado en Madam(1988), en donde Francine Masiello en El cuerpo de la voz: poesía, ética y cultura reconoce la construcción de un “móvil sujeto femenino”. Allí, la presencia de las palabras y la gramática en lengua extranjera permiten su “desdoblamiento a través del palíndromo que circulaba en lengua inglesa, ‘Madam I´m Adam’” (Masiello 146). En Cuaderno de oficio, este vínculo se explora a partir de la figura de la tregua; un cese temporal de la tensión entre lo ajeno y lo propio que fuerza a una posición intermedia, y cuya ubicación espacial es dinámica, puesto que es el resultado del equilibrio entre dos fuerzas en tensión. En este libro, la posición del medio que ocupaba el pronombre personal en el palíndromo de Madam es objeto de indagación para encontrar formas (poéticas y visuales) que permitan abordar la tarea de traducir.

En “Traducir poesía”, Rosenberg ensaya algunas definiciones: “darle aire a la poesía en nuestra lengua”; “buscar una tregua entre lo que el otro dijo y lo que digo / yo”; “Decir menos, dejar hablar al otro, escribir lo que dijo, / gustosamente, con la forma de un poema que contiene su propio tema / esa en la que hablo yo” (24). La repetición del infinitivo, en tanto forma no personal del verbo, insiste en señalar el carácter de proceso de la acción mediante la cual el sujeto se apropia progresivamente de la materia en la lengua de partida.

En este poema, la primera persona se encarna al final de las dos primeras estrofas: “lo que digoyo”; “la que hablo yo”. Este énfasis, otorgado por su posición, resalta también el final de la acción de traducir —el inicio de la tregua— en la que la primera persona encarna “la forma de un poema que contiene su propio tema” (24). Sin embargo, este final es solo una tregua, un paréntesis en el transcurso temporal. De este modo, podemos pensar que, además de declarar una posición en el espacio, la figura de la tregua habilita la pregunta por una posición en el tiempo. ¿La lengua que se articula en la traducción es, solamente, lengua de llegada? ¿El texto traducido es siempre posterior?

En Cuaderno de oficio, “Traducir poesía” antecede la selección de los fragmentos de la lírica de Safo, las traducciones realizadas de estos textos por Anne Carson y, luego, las que propone Mirta Rosenberg de estas versiones en inglés bajo el título “Conversos”. Si bien el orden de estos nombres coincide con la cronología de los textos: “SAFO – ANNE CARSON – MIRTA ROSENBERG”, en Cuaderno de oficio, la acción de convertir un texto no se realiza en una sola dirección. Así, los textos de partida están incluidos no solo para mostrar la relación entre la versión y el original, sino que también proyectan sentidos a otros poemas de Rosenberg incluidos en este libro.

Traducción y tregua se vinculan, además, por la presencia del grupo consonántico /tr/ en una sílaba, sonido anticipado en cuanto a su relevancia por la repetición en los versos anteriores de la primera estrofa: (“traducir” / “traductor” / “Estridón” / “nuestra” / “otro” / “centro”, “tregua”). Este sonido conecta la acción (“traducir”) con quien la encarna (“traductor”) y con un ejemplo: “San Jerónimo de Estridón”, traductor de la biblia del griego. A su vez, resalta dos términos que marcan la tensión en el acto de traducir: “nuestra” / “otro”. Entre la lengua extranjera y la propia, la posición del traductor corresponde al otro término señalado en este “centro”. Se trata del espacio intermedio que encontrará su definición en la tregua.

La sílaba trabada encuentra otras consonantes con el sonido /r/ en esta misma estrofa: (“griego” / “Imprescindible” / “protegido” / “fricción”). La tendencia a sostener el grupo consonántico en la misma sílaba tiene a debilitarse en las estrofas siguientes. A partir de la quinta estrofa, aparecen, en cambio, palabras con el sonido /r/ junto con una consonante pero sin formar sílaba: “Carson”, “versos”, “Borges”, “equivocarse”, “versión”. En esta última palabra, de particular relevancia para la tarea de traducir en la medida en que muestra el resultado del proceso, el grupo consonántico se destraba y se parte en dos sílabas. Este desplazamiento de /r/ sonoriza el trasladodel texto en idioma extranjero al propio. De hecho, este movimiento aparece en la última palabra del poema que señala, a su vez, el fin de la tarea: “terminar”.

De este modo, la vibración de /r/ marca los relieves de este texto y su onda expansiva alcanza otros al punto de conformar, en palabra de Delfina Muschietti en Traducir poesía. Mapa rítmico, partitura y plataforma flotante un “mapa rítmico”[1](Muschietti 9) que atraviesa las fronteras de cada poema. Así, encontraremos este sonido en el título que agrupa la serie de traducciones, “Conversos”, donde se observa el desplazamiento de la /r/ que coincide con el movimiento que implica la acción de traducir, pero también en la palabra que resuena cuando vemos la primera hoja que integra esta sección: “griego”. Para los lectores que no leen en esta lengua, griego se repetirá como el único significado posible a lo largo de las seis páginas que ocupan estos fragmentos. Estas grafías están incluidas en su carácter de imagen, cuya materialidad se inscribe en una constelación que vincula a San Jerónimo de Estridón, traductor de la biblia del griego, a Safo, a Homero y a la necesidad de traducir “si uno no sabe griego” (24).

Una primera lectura nos haría pensar que la inclusión del texto en griego intenta mostrar el punto de origen de la traducción. Sin embargo, justo antes de esta sección encontramos “La poesía usada para conversar”, un poema que a la vez que ofrece algunas referencias biográficas de Safo, muestra el uso que la poeta hace de la traducción como material de escritura. Este poema opera como un boomerang que dispara sentidos que encontrarán el eco de la repetición en las versiones en inglés y en español, para volver al poema con una nueva densidad.

El verbo “parece”, señalado como el que “mejor la exprese (a Safo)”, permite articular este poema con el fragmento 31 a partir de la traducción del verbo φαίνεταί. En este fragmento, se utiliza este verbo para describir la admiración de quien puede estar en proximidad del objeto de deseo: “Me pareceigual a los dioses ese hombre”.

Este verbo es aprovechado en la poesía de Rosenberg para comentar sobre las mediaciones que se imponen a la hora de traducir y para reconocer su distancia respecto a la fuente. Por una parte, aquello que se traduce parece que es la poesía de Safo pero es apenas una parte de lo que pudo haber sido en la medida en que solo nos llegaron algunos fragmentos. Por otro lado, también permite expresar la distancia respecto del contexto de enunciación en la antigüedad: “ahora nos parece (…) ultramoderno para la época” (29).

En “Conversos”, las tres poetas conforman su autoría basada en el parecer. No solo las traducciones de Carson y Rosenberg establecen una relación de similitud y diferencia respecto al griego y al inglés respectivamente, sino que también aquello que se presenta como obra de Safo solo se asemeja a lo que podría haber sido en su tiempo.

El número tres que da forma a este conjunto también había sido destacado en el poema que precede a esta sección (“La poesía usada para conversar”) para comentar “la geometría del deseo” (30) que escenifica el fragmento 31 de Safo, en donde el objeto de deseo es presentado de modo indirecto y mediado por un cuerpo que se le presenta más próximo. De este modo, este poema ofrece alguna claves para leer estos “Conversos” como el resultado de una tarea que excede la acción de encontrar equivalentes de una lengua en la otra, para revelarse como la exploración de algunos de los sentidos que presenta el texto en su lengua de partida y el diseño de una construcción que podría alojarlos.

A su vez, este número habilita la única posición del traductor que había sido declarada como posible: la tregua. A diferencia de lo que sucedía en el palíndromo de Madam, en Cuaderno de oficio los lados que construyen el lugar del medio del traductor no son espejados. En el proceso de convertir un texto, las distancias que rodean al traductor se redefinen a partir de los sentidos que se quieren explorar y materializar.

Dentro de Cuaderno de oficio, “Traducir poesía” se constituye como un texto angular que dispara sentidos antes y después del espacio central que ocupa “Conversos” en la sucesión de los poemas. Su análisis habilita la posibilidad de rastrear partes del proceso de conformación de estas formas que podrían dar lugar a las traducciones. Al mismo tiempo, visibiliza el carácter polifacético de las palabras dentro de esta poesía que Anahí Mallol nombraba con énfasis.

La reconstrucción de los espacios de traducción poética permite descubrirla centralidad que cobra esta práctica como parte de un método de creación. Los testimonios de Zaidenwerg, Mallol y Zabaljáuregui recuperan, además, la experiencia de los espacios de reunión en donde Mirta Rosenberg lograba que distintas poéticas y distintas generaciones se escucharan entre sí.


Bibliografía

Mallol, Anahí. Entrevista personal. Buenos Aires, 16 de julio de 2019.

Masiello, Francine. “Tiempo y respiración (nota sobre las poetas argentina actuales)”. El cuerpo de la voz: poesía, ética y cultura. Rosario: Beatriz Viterbo, 2013.

Muschietti, Delfina. “Poesía y traducción. Mapa rítmico y plataforma flotante, sin mediaciones”.Traducir poesía. Mapa rítmico, partitura y plataforma flotante. Dirigido por Delfina Muschietti. Buenos Aires: Paradiso, 2014.

Rosenberg, Mirta. “Traducir poesía”.Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

———————- “La poesía usada para conversar”.  Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

———————- “Conversos”.  Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

Zabaljáuregui, Horacio. Entrevista personal. Buenos Aires, 17 de julio de 2019.

Zaidenwerg, Ezequiel. Entrevista personal. Buenos Aires, 20 de febrero de 2020.

 

[1]Para Muschietti, el poema puede ser concebido como “una máquina rítmica, que delega en su motor de repetición una condición anómala o extranjera, que nos lleva a otra dimensión, alejada de la cotidianidad, de los ejes tempo-espaciales que persigue la prosa (Muschietti 9).

El arte negro es el Brasil

Por: Andrea Giunta*

Andrea Giunta, historiadora de arte, investigadora y curadora, analiza en este artículo los retratos, dibujos y grabados de la brasileña Rosana Paulino. En su trabajo, no solo profundiza en los diversos aspectos de la obra de esta importante artista latinoamericana, sino que asimismo realiza un recorrido por los postulados del feminismo negro, los problemas de interseccionalidad y la marginación a la que aún se condena a artistas, curadorxs y críticxs de raíz afro. La producción de estxs últimos “representa la mayor transformación estética que se está produciendo en el arte contemporáneo de Brasil”, señala Giunta, por lo que propone a lxs lectores una misión insoslayable: “urge conocerlo”.


“El arte negro es el Brasil” [1]

No podemos, ante ciertas imágenes, permanecer imparciales. Nos confrontan y nos conmueven, no solo por lo que representan, sino por cómo lo hacen. En 1997, la artista brasileña Rosana Paulino realiza una serie de retratos que parten de fotografías de mujeres y sus familias, incluida la suya, transferidos en xerografías a la tela, bordados con hilo negro, tensados en un bastidor.[2]

Rosana Paulino - Andrea Giunta

Rosana Paulino, Sin título (de la serie Bastidores), 1997

Rosana Paulino, Sin título, 1997 Museo de arte Moderno, São Paulo

Rosana Paulino, Sin título, 1997
Museo de arte Moderno, São Paulo

Sobre el gris de la impresión —que al disminuir las tensiones entre el blanco y el negro vuelve sutiles los contornos de los rostros y de los cabellos—, contrasta una costura intensa, de hilos negros superpuestos que obturan los ojos, la boca, la garganta.[3] El resultado de esta textura no remite a un saber específico. No se trata de la unión de dos partes ni de un bordado que en puntos ordenados representa sus motivos, tal como sucede en los ornamentos de los ajuares de novias o en las tapicerías. No remiten a una mujer bordando en un contexto bucólico. Es, por el contrario, una sucesión de líneas sin orden decorativo. Paulino las nombra con la palabra sutura en lugar de costura o bordado.

Cada puntada recorre varios centímetros desplazándose en horizontales, verticales y diagonales que se suman y encabalgan hasta lograr cubrir una forma que casi alcanza el negro compacto. Las puntadas denotan violencia, tanto que, aunque tensada por el bastidor, la tela se ondula como consecuencia del trabajo de compresión que la puntada realiza. El contraste entre negro y grises vuelve más evidente la tensión entre lo que estaba (un rostro impreso a partir de una fotografía) y lo que ahora se ve (un rostro cubierto por una violenta costura). Las consecuencias de esta intervención en la imagen son estremecedoras. Las suturas que cubren zonas del rostro remiten a la obliteración del derecho a ver, a hablar, a respirar, a tragar, a pensar.[4]

Son retratos de mujeres afrobrasileñas. Las marcas oscuras nos llevan inmediatamente a pensar en la esclavitud, en los cuerpos marcados, clasificados. No podemos apartarnos de la idea de que un castigo les ha sido impuesto. Vienen a nuestra mente imágenes como las que dejó Jacques Arago en Brasil, durante la primera mitad del siglo XIX, de esclavos enmudecidos por dispositivos que obturaban su boca; o como los realizados por Richard Bridgens en la misma época en Trinidad, de mujeres con máscaras y collares de castigo.[5] Ese archivo late en estas imágenes. Hayamos o no visto las representaciones a las que nos referimos, la violencia ejercida sobre el cuerpo inmediatamente remite a la que se instrumentó en la esclavitud, abolida en Brasil a fines del siglo XIX, el 13 de mayo de 1888 cuando se aprueba la Ley Áurea.

Arago Maurin castigo de escravos

Jacques Etienne Arago y N. Maurin, Castigo de escravos, Litografia aquarelada sobre papel. Sin medidas. 1839. Coleção Museu AfroBrasil.

bridgens negro heads

Richard Bridgens, Negro Heads, 1836.

Pero existe, junto a este, otro archivo. Como señala Fabiana Lópes (2018a), se vincula a una estrategia formal y de intervención feminista, y la relación la confirma la propia artista cuando relaciona esta obra con la experiencia que le transmite su hermana, una socióloga destacada, especialista en relaciones familiares y en violencia doméstica. Una violencia que se expresa por el uso de elementos cotidianos como instrumentos de poder: tenedores, agujas, cigarrillos. Los bastidores se originan en las conversaciones con ella. La violencia doméstica se imprime sobre la violencia social del racismo. Valen ejemplos citados por autoras como Djamila Ribeiro (2018), cuando analiza que en la televisión brasileña la mujer negra se encasilla en dos roles, la empleada doméstica o la mulata exuberante y sexual. Paulino (2014) confirma la percepción de los estereotipos de la televisión y recuerda experiencias de su infancia, cuando tenía que jugar con muñecas blancas porque no había negras.

La serie de los bastidores refiere a la mujer afrobrasileña.[6] Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua (Paulino, 2018, p.150) observa el doble sentido de la palabra bastidor que, además del dispositivo que tensa la tela, nombra el fuera de escena en el teatro, reforzando la analogía con la invisibilidad de esas mujeres violentadas y culpabilizadas. Son las mujeres que no son vistas, entre bastidores, en la estructura de la sociedad. La mujer negra está en la base de la pirámide, gana menos. Aunque tenga la misma formación que la mujer blanca, tiene mayor dificultad para encontrar empleo. La mujer negra gana menos que el hombre negro, gana menos que la mujer blanca, gana menos que el hombre blanco (Paulino, Antonacci, 2014). En la serie de los bastidores, Paulino superpone la memoria familiar y la condición socio histórica de la mujer afrobrasileña.

Como veremos en este capítulo, Rosana Paulino trabaja sobre archivos personales y sobre archivos que la ciencia occidental, blanca, elaboró cuando fotografió esclavos y mestizos, imágenes centrales en las teorías del racismo científico. Una ciencia cuyos postulados universalizantes contribuyeron a reforzar los presupuestos racistas de la sociedad. En esta elaboración de los archivos se explora la construcción de la subjetividad de la mujer negra: cómo se forjan, se refuerzan y se sostienen las prácticas de la sumisión (Tvardovskas, 2013).

La condensación de experiencias colectivas y personales, de raza y de género, permite abordar su obra desde las perspectivas del feminismo interseccional, en el que opresiones de género, de clase y de raza configuran tramas de tensiones coexistentes. Cuando se centra en la clase y la raza para abordar el género, Paulino desarticula los presupuestos universalizantes en torno a la experiencia femenina. Genera zonas alternativas en la construcción de conocimientos que parten de una experiencia social en primera persona cuyos fundamentos investiga. Su obra propone una política de la imagen desde la que se descalzan saberes naturalizados interceptados desde estrategias que el arte ha investigado intensamente: el collage, el montaje de imágenes preexistentes que, puestas en contacto, friccionadas, encienden el campo semántico en el que se inscriben y provocan una mirada, una interpretación, una afectividad intelectual y emocional, distintas.

Feminismo y arte afrobrasileño

Se ha repetido en distintos textos que el feminismo artístico no tuvo una expresión afirmativa en el arte brasileño (Buarque de Hollanda, Herkenhof, 2006; Melendi, 2017). Si trazamos una rápida comparación con otros casos que hemos analizado en el contexto latinoamericano (Giunta, 2018), no encontramos una acción comparable a la de María Luisa Bemberg en Argentina, con sus films de activismo feminista, ni tampoco un activismo de las imágenes como el que desarrollaron Mónica Mayer, Maris Bustamante y Polvo de Gallina Negra en México.

Heloisa Buarque de Hollanda (2006, p. 159), en la presentación de la exposición Manobras Radicais que en 2006 co-curó con Paulo Herkenhoff, señala: “Históricamente, el contexto cultural brasileño es resistente a una discusión sobre diferencias en el campo del arte, es decir, es un contexto que indica un sistema de arte no democrático”. Herkenoff confirma esta percepción: Brasil se resiste a la discusión de las diferencias en el campo del arte: mujeres, hombres, negros, pueblos indígenas, blancos, japoneses, judíos, musulmanes, homosexuales, colonialismo doméstico, pluralidad cultural, estructuras de clase. Es ‘cool’ rechazarlo. En este sentido, el sistema de arte brasileño no es “políticamente incorrecto”, sino antidemocrático. (Buarque de Hollanda, Herkenhoff, 2006, p. 162).

Aunque reconoce que las artistas brasileñas no se han identificado con el feminismo, Buarque de Hollanda (2006, p. 97) dice: “Esas nuevas artistas, que dicen no querer tener nada que ver con el feminismo, son el mayor ejemplo de la victoria arrasadora de las conquistas feministas”. Se trata, en este caso, de la lectura feminista que una curadora realiza de las obras de artistas mujeres, no de una agenda que ellas asumen.

Manobras Radicais incluyó tres de los bastidores de Rosana Paulino. En la sección de Annotations, Anotaciones, al final de este catálogo, Heloisa Buarque de Hollanda (2006, p. 206) proponía una lectura de la obra de Paulino: “El bordado en Rosana es más que el dibujo con líneas, sangre, agujas y bastidores. Es una yuxtaposición, en capas súper ligeras, de experiencias, historias y trayectorias. Pensamientos-sentimientos. Hay cicatrices de varias generaciones de mujeres que imprimen su historia en pañuelos, camisones, telas para niños, lazos de satén, encajes y sedas”. En estas notas, borradores de un glosario de palabras claves, aun cuando aparecen términos como post-feminismo o sororidad, no aparece el concepto de feminismo interseccional.

Aunque, como señalamos, las cuestiones raciales y de género tienen una presencia central en la obra de Paulino, hace unos años, cuando le preguntaban si era feminista, ella respondía que no, que era femenina. Distintas razones la separaban del feminismo que conocía. “Una reivindicación del feminismo clásico, el derecho al trabajo, nunca fue una cuestión para la mujer negra. Nosotras trabajamos desde siempre, es eso o morir de hambre. Mi madre fue empleada doméstica en Perdizes, en el barrio de la PUC de São Paulo, una de las cunas del feminismo en São Paulo. Muchas de esas mujeres podían ser feministas porque había alguien limpiando su casa, cuidado de sus hijos” (Paulino, Gobbi, 2019). En el mismo sentido se pregunta Sueli Carneiro (2005):

¿En qué mujeres estamos pensando? (…) Ennegrecer al movimiento feminista brasilero ha significado, concretamente, demarcar e instituir en la agenda del movimiento de mujeres el peso que la cuestión racial tiene en la configuración de las políticas demográficas; en la caracterización de la agresión contra la mujer introduciendo el concepto de violencia racial como un aspecto determinante de las formas de violencia sufridas por la mitad de la población femenina del país que es no blanca; en la incorporación de las enfermedades étnico-raciales o las de mayor incidencia sobre la población negra, fundamentales para la formulación de políticas públicas en el área de salud; o introducir en la crítica a los procesos de selección del mercado de trabajo, el criterio de la buena presencia como un mecanismo que mantiene las desigualdades y los privilegios entre las mujeres blancas y negras (2005, pp. 22-23).

El propósito emancipador del feminismo negro, señala Carneiro, es terminar con la segregación y con el modelo universalizante que diluye lo específico.

En su artículo “Feminismo negro para un nuevo marco civilizatorio”, Djamira Ribeiro revisa las contribuciones para pensar el feminismo negro (Ribeiro, 2016).  En la experiencia de la mujer negra en sus cuerpos, señala, citando a Grada Kilomba (2012, p. 124), que se superponen condiciones: “Por no ser ni blancas, ni hombres, las mujeres negras ocupan una posición muy difícil en la sociedad supremacista blanca. Representamos una especie de doble carencia, una alteridad doble, ya que somos la antítesis de ambos, blanquitud y masculinidad. (…) las mujeres negras (son) lo ‘otro’ del otro”. El feminismo negro no se desarrolló sin dificultades. Ribeiro también revisa a bell hooks (2000, p. 15), cuando señalaba la necesidad y urgencia de un feminismo centrado en la raza:

Es esencial para la prosecución de la lucha feminista que las mujeres negras reconozcan la ventaja especial que nuestra perspectiva de marginalidad nos da y hacer uso de esa perspectiva para criticar la dominación racista, clasista y la hegemonía sexista, así como para refutarlas y crear una contra hegemonía. Estoy proponiendo que tenemos un papel central por desempeñar en la realización de la teoría feminista y una contribución a hacer que es única y valiosa.

El feminismo negro intercepta la categoría universal ‘mujer’. La noción de feminismo interseccional fue propuesta por Kimberlé Crenshaw en 1989 para referirse a una aproximación multidimensional del sojuzgamiento. En un texto posterior la autora sintetiza su definición:

A interseccionalidade é uma conceituação do problema que busca capturar as conseqüências estruturais e dinâmicas da interação entre dois ou mais eixos da subordinação. Ela trata especificamente da forma pela qual o racismo, o patriarcalismo, a opressão de classe e outros sistemas discriminatórios criam desigualdades básicas que estruturam as posições relativas de mulheres, raças, etnias, classes e outras (2002, p. 177)

Pero como también señala Djamila Ribeiro, ya en 1851 Sojourner Truth, exesclava, pronunció en la Convención de Derechos de las mujeres en Ohio el discurso “¿Y yo no soy una mujer?”, en el que manifestó que la experiencia de exclusión de las mujeres blancas no era la de la mujer negra, forzada a trabajar como un hombre, y cuyos hijos eran vendidos como esclavos (Ribeiro, 2016,1 100). En tanto las mujeres blancas luchaban por el derecho al voto y al trabajo, las mujeres negras luchaban por ser consideradas personas. En esta lucha también se inscribe el activismo de Angela Davis y la publicación, en 1981, del libro Women, Race, & Class, en el que propone un análisis anticapitalista, antirracista y antisexista. Ribeiro propone pensar la raza, la clase y el género en forma simultánea, como categorías indisociables, y aborda un estado de la cuestión sobre el surgimiento del feminismo negro en Brasil.  Un proceso que toma forma en 1985, durante el III Encuentro Feminista Latinoamericano en Bertioga, municipio del Estado de São Paulo, en el que emerge la actual organización de mujeres negras como expresión colectiva en encuentros regionales y nacionales. Emergen desde entonces organizaciones como Geledés, Fala Preta, Criola. La antropóloga brasileña Lélia González (1988), además de colocar a la mujer negra en el centro del debate, analizó la jerarquización de saberes como producto de la clasificación racial de la población concebida desde un modelo universal y blanco. El racismo, señala, se constituyó “como la ‘ciencia’ de la superioridad euro cristiana (blanca y patriarcal), mientras se estructuraba el modelo ario de explicación” (González, 1988, 71).

Las condiciones superpuestas que subsumen a la mujer afrobrasileña tienen una elaboración simbólica en la obra de Paulino. Desde ciertos saberes culturalmente desplazados —coser, bordar, elaborar formas de barro—, junto a otros socialmente jerarquizados —la ciencia occidental blanca— sus obras desplazan presupuestos y otorgan centralidad a la experiencia vivida por ella, por su familia, por las mujeres afrobrasileñas. Paulino aborda afectos contrarios al discurso negacionista que concibe a la sociedad brasileña desde una coexistencia sin conflicto (Schwarcz, 1993, 2012): sus obras lo abordan desde lo personal subjetivo y desde la universalidad ideológica que instrumentaliza la ciencia. Los collages de Rosana Paulino interceptan lo que Ribeiro (2016) denomina “silencio epistemológico”. Esta autora señala que en Brasil la violencia hacia las mujeres debe involucrar el estudio comparativo de las estadísticas: en tanto en diez años el asesinato de las mujeres blancas en Brasil disminuyó un 9,8%, el de las mujeres negras aumentó un 54,2%.[7]

Al centrarse en la mujer afrobrasileña, en las formas en las que fue integrada al sistema productivo brasileño como esclava que trabaja en la plantación o amamanta a los hijos de sus dueños blancos, teniendo incluso en ocasiones que relegar la alimentación de sus propios hijos, Rosana Paulino produce una poética política de los imaginarios de la ciencia de los blancos sobre las personas. La coexistencia de las configuraciones racistas subyacentes en las imágenes del siglo XIX y presentes en la sociedad brasileña contemporánea, el cruce entre el archivo familiar y el archivo “científico” propone la construcción de una subjetividad emancipadora.

 

Arte afrobrasileño y políticas curatoriales

En la entrevista publicada en abril de 2019, cuando a Rosana Paulino le preguntaron si el interés sobre el arte afrobrasileño se vinculaba a un ‘boom’ del arte negro, respondió que tales narrativas eran creadas para desvalorizar discursos que están conquistando espacios :“No es una onda, no es un “boom”, es Brasil. Si alguien todavía no lo ha percibido, nuestro país es así”. Y agregaba que cuando “el 55% de la población se define como no blanca y una exposición con 30 obras solo tiene dos de artistas negros, algo está errado”. Exposiciones recientes otorgaron relevancia al arte realizado por artistas afrobrasileños y por mujeres afrobrasileñas involucradas en la conceptualización de un feminismo negro (Paulino, Gobbi, 2019).[8]

Desde 2015-2016 son consistentes las iniciativas curatoriales e institucionales orientadas a dar visibilidad a la presencia de artistas negros en Brasil, tanto en su larga historia como en las generaciones de las más jóvenes. Hubo exposiciones precedentes que establecieron puntos de partida fundamentales. Por ejemplo, la exposición A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica (1988), realizada como conmemoración de los 100 años de la abolición, organizada por el artista y curador brasileño Emanoel Araujo en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP), en la que participaron dos artistas mujeres, Maria Adair y María Lídia Magliani. En 2013 Araujo realiza una nueva exposición, A Nova Mão Afro-Brasileira en la que participaron otras dos, Rosana Paulino y Sonia Gómes, sobre un total de veinticuatro artistas. Las cifras demuestran que las mujeres también están escasamente representadas en el arte afrobrasileño. En las transformaciones que en los últimos años experimentó el arte brasileño, fue central la política que llevó adelante Araujo, primer director negro de la Pinacoteca de São Paulo (1992-2002), quien durante su gestión incrementó ampliamente la representación de artistas afrobrasileños en la colección. Desde 2004, Araujo es director fundador del Museo Afro Brasil en São Paulo.[9]

En 2014 la exposición Historias Mestiças, curada por Adriano Pedrosa y Lilia Moritz Schwarcz en el Instituto Tomie Ohtake de São Paulo, dio visibilidad a una representación del arte brasileño que trastocaba los lugares canónicos del arte blanco, abstracto y formalista que domina en la historia del arte de Brasil. La exposición no se enunciaba exclusivamente desde la primera persona, la de los artistas negros. Tampoco incluía la mirada de artistas cuya obra se involucra con la exclusión cultural afrobrasileña o indígena representada, por ejemplo, por la fotografía de Claudia Andujar y su serie Marcados.

Cabe, en este sentido, introducir un tema que generalmente no se aborda en el campo del arte. Historiadores, curadores, artistas nos movemos en un universo de imágenes que no expresan, necesariamente, la primera persona. Eso no desautoriza lecturas ni universos poéticos. Quizás el ejemplo que podría traerse en este punto es el de las fotografías que durante años realizó Claudia Andujar a partir de su contacto permanente con los yanomanis, en cuyos territorios vivía. Su obra se basa, en un sentido, en una aproximación poética que se elabora desde lo cotidiano y desde la identificación con la comunidad. Ella no constituye ese archivo visual desde su experiencia como yanomani, sino con los yanomanis. Su obra contribuyó de manera poderosa a otorgarles visibilidad y a llamar la atención internacional sobre las políticas extractivistas que apuntan a los territorios en los que viven, que se extienden entre Brasil y Venezuela, y que se articulan también con violencia y matanzas. En una exposición de las fotografías de Andujar realizada en el Instituto Moreira Salles de São Paulo y de Río de Janeiro durante 2019 se contraponía una larga entrevista a Andujar y sus denuncias sobre una masacre de yanomanis, con el discurso del presidente de Brasil, Jair Bolsonaro, quien encendió con sus palabras la violencia hacia los territorios indígenas en Amazonia, blanco de la extracción minera. Sin embargo, los yanomanis no participan de las exposiciones en primera persona, con sus nombres, con su identidad. Esto es lo que destaca Rosana Paulino cuando ante el 34 Panorama de Arte Brasileira, que propuso un diálogo entre las antiguas esculturas de piedra tallada y seis artistas brasileños, se preguntaba por qué no se ve la obra de los pueblos indígenas del Brasil, herederos de las culturas nativas. Se trata de una representación sin participación (Paulino, 2016).

La nueva visibilidad de los artistas afrobrasileños se intensificó desde 2014. La exposición Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca realizada entre diciembre de 2015 y junio de 2016, curada por Tadeu Chiarelli, reunió las obras de la colección realizadas por artistas negros durante los últimos dos siglos. Chiarelli destacó que el museo aspiraba a cumplir con la agenda de la diversidad en las artes de Brasil. La exposición Historias Afroatlánticas realizada en 2018 en el MASP, así como las exposiciones individuales que recuperan la narrativa afroatlántica de artistas como Alejaidinho, Maria Auxiliadora da Silva, Emanoel Araujo, Melvin Edwards, Rubem Valentim, Pedro Figari, Lucía Laguna y Sonia Gomes, fueron paralelas a la exposición de Rosana Paulino en la Pinacoteca de São Paulo, entre 2018 y 2019, presentada luego en el Museu do Arte de Río de Janeiro. Esta nueva presencia nos aproxima a la transformación que actualmente experimentan las instituciones artísticas brasileñas que promueven el conocimiento de los artistas afrobrasileños.

Otro hecho significativo impactó en los últimos años en el arte brasileño. Durante 2015 y 2016 se produjo un debate intenso en torno a una obra presentada en Itaú cultural de São Paulo, A mulher do Trem, acusada de racismo por el uso de blackface, recurso por el cual un actor blanco representa, con la cara pintada, a un negro (Gonçalves, 2016). El debate no estuvo exento de negación y naturalización de una situación que existe en la cultura brasileña, en la que la ficción teatral y televisiva ubica a los afrobrasileños en el lugar de empleados domésticos (lo que refuerza el estereotipo racista) y les niega posibilidades de trabajo cuando para representarlos recurre a actores blancos maquillados. La institución canceló la obra y abrió un debate público. Propuso revisar el racismo estructural presente en su organización, que en una historia de 30 años invisibilizó la producción artística afrodescendiente. Diálogos Ausentes, mesas de análisis que se desarrollaron durante 2016, culminaron con una exposición con el mismo título curada por Diane Lima y Rosana Paulino. En una de las sesiones realizadas durante 2016 participaron, entre otros, los artistas Aline Motta, Eneida Sanches, Mariane Figueira, Dalton Paulo, la curadora Fabiana Lopes, y la artista y curadora Diane Lima, que actuó como mediadora de esta y de otras sesiones.[10]

Entre las iniciativas activadas para visibilizar el arte afrobrasileño y para debatir sus poéticas, Fabiana Lopes (2018a) destaca la que se llevó adelante en el programa Ateliê Oço, en São Paulo, dirigido por el artista y curador Claudinei Roberto da Silva. Durante más de diez años y sin patrocinios, Ateliê Oço funcionó como un laboratorio de investigación que dio visibilidad y un marco de debate a la obra de artistas negros. En este espacio se realizó la exposición de Rosana Paulino Amor: modos e usos, en 2011 (Roberto, 2011).

Aunque Brasil no legalizó el racismo como sucedió en los Estados Unidos, las desigualdades que enfrentan son más profundas que en ese país (Schwarcz, 1993, 2012, Dávila, 2003 y 2013). Simulada bajo ideologemas como el de “democracia racial”, que oculta el racismo en la sociedad brasileña, o el “mito de las tres razas”, que refiere a la relación supuestamente armónica entre indígenas, europeos y africanos, la desigualdad racial en el Brasil fue abordada en los últimos años por agendas de diversidad. Estas fueron articuladas desde políticas de acción afirmativa —o cuotas— que las universidades llevaron adelante desde 2003, junto a programas para financiar la educación y para proporcionar apoyos que permitan mantener a los niños en las escuelas (Lloyd, 2016). Los discursos de terror, de racismo y la guerra a los pobres que activan las intervenciones públicas de Bolsonaro atentan contra las políticas de inclusión (Barbara, 2019).

Aunque falten estudios específicos sobre la formación de los artistas brasileños contemporáneos, puede analizarse la emergencia de una o más generaciones de artistas afrobrasileños, con formación artística universitaria (maestrías, doctorados y posdoctorados), que en los últimos años han quebrado el aislamiento que la propia Rosana Paulino describía cuando sostenía que durante los años noventa ella era una figura aislada en el mundo del arte brasileño: “Estuve prácticamente diez años haciendo arte contemporáneo sola, sin otros artistas negros (…). Había una brecha de 20 años (…). Estaban Emanoel Araújo, que podría ser mi padre; Abdias del Nacimiento, que podría ser mi abuelo. Sonia Gomes estaba en Minas, Ayrson Heráclito en Bahía” (Paulino, Gobbi, 2019).

El giro institucional que podemos ubicar entre 2014 y el presente señala un nuevo panorama. Curadoras como Fabiana Lopes o Diane Lima investigan el contexto crítico de la producción de los artistas afrobrasileños, punto de partida negado pocos años atrás por el establishment que no reconocía su existencia y que negaba la pertinencia de incluir referencias a la raza en relación con el arte (Roffino, 2018). Desde 2014 se comenzó a dar cuenta de la emergencia de jóvenes artistas negros y de un giro en las políticas curatoriales. En 2015 se invitó por primera vez a un artista negro, Paulo Nazareth, a representar a Brasil en el Pabellón Latinoamericano de la Bienal de Venecia. Los nombres de artistas que integran las nuevas generaciones se inscriben con fuerza en el campo del video, la fotografía y la performance. Paulo Nazareth, Aline Motta, Eneida Sanches, Mariane Figueira, Dalton Paulo, Michelle Matiuzzi, Eustáquio Neves, Tiago Gualberto, Helo Sanvoy, Marcos Palhano, Charlene Bicalho, Priscila Rezende, Millena Lizia, Juliana Dos Santos, Olyvia Bynum, Natalia Marques, Sonia Gomes, Lídia Lisboa, Charlene Bicalho. Esta es una lista incompleta, en proceso, de artistas negrxs. Fabiana Lópes destaca también el lugar referencial que Rosana Paulino ocupa para artistas como Sidney Amaral, Moses Patricio, Renata Felinto, Wagner Viana y Janaina Barros, Charlene Bicalho, Natalia Marques, Juliana dos Santos, Dalton Paula.[11] Rosana Paulino enriquece la lista de artistas jóvenes: Kika Carvalho, Castiel Vitorino, Mariana de Matos, Sheila Ayó, Ana Lira, Lucimélia Romão, Coletivo TROVOA, Panmela Castro.[12] Se trata de artistas afrobrasileños formados en el lenguaje del arte contemporáneo, que integran en sus obras referencias a sus subjetividades y contextos de enunciación.

Una poética afrobrasileña

Desde 2012, Rosana Paulino revisa el sentido político de las fotografías “científicas”, cuyas tipologías actuaron como instrumentos simbólicos que reforzaron la opresión de la esclavitud. “Las definiciones pertenecen a los definidores, no a los definidos”, escribe Toni Morrison en Beloved (1987). Esta es la perspectiva desde la que Rosana Paulino aborda el imaginario científico occidental sobre los afrobrasileños durante el siglo XIX. El archivo científico no es una fuente pura, se estratifica en el tiempo: aunque formado en los siglos de la esclavitud en Brasil, su poder configurador sigue activo. Cuando yuxtapone imágenes del pasado, Paulino activa las raíces del presente.

Con sus collages e instalaciones introduce una distancia y un debate respecto de las líneas principales del arte brasileño. No se trata de una obra que se exprese como la continuidad de la genealogía estilística que propone devorar el modernismo europeo, como Tarsila de Amaral en su propuesta antropofágica. Tampoco se inserta en la línea evolutiva de la abstracción. Aunque se apoya en el legado de los artistas afrobrasileños, se separa de la idea de continuidad estilística: su lenguaje difiere respecto de la propuesta de una expresividad figurativa como la de, por ejemplo, María Auxiliadora[13]; también de la abstracción que domina en la obra de Rubem Valentim.[14] En dos autorretratos con máscara que realiza en 1998, ella interpela el canon de la antropofagia y de la abstracción. En uno se representa rodeada de la hoja de banano que flanquea a la figura de La negra de Tarsila de Amaral (1923); en el otro, por las banderas abstractas características de la obra de Alfredo Volpi. Yuxtapone su autorretrato y su relación con la comunidad afrobrasileña con la génesis del canon dominante del arte en Brasil y elabora las potencialidades críticas de esta yuxtaposición.[15] En los años treinta Walter Benjamin propuso a Brecht como un aliado estratégico de su valoración de los procedimientos críticos —como el montaje— que permiten que el aparato productivo quiebre su complicidad con el poder, el fascismo en palabras de Benjamin (1975). En sus lecturas del archivo Rosana Paulino propone un análisis de sus consecuencias estéticas y políticas. Las decisiones sobre las formas son tan significativas como las selecciones de imágenes sobre las que opera críticamente. En su conjunto, forman parte de un activismo poético que se expresa como relectura de un canon —el del arte brasileño—, que operó desde la exclusión. Sus collages lo cuestionan desde la filosofía política que sirve de marco a sus imágenes.

Volvamos, por un momento, al uso que Paulino propone del archivo personal. Primero recurrió al mismo en la serie de los bastidores. En otro formato, desde otra propuesta, vuelve sobre el álbum familiar cuando selecciona once de sus fotografías, impresas unas 1500 veces, sobre pequeñas bolsas de tela (8 x 8 cm), cosidas en los bordes, ordenadas en hileras: diecinueve de alto, setenta y ocho de ancho. Los rostros de mujeres, hombres y niños de su familia nos miran desde la tipología del retrato convencional, realizado para recordar un momento en la vida. Son retratos de grupo o singulares. Algunos remiten al formato de la fotografía institucional, la del documento de identidad. Observada desde la distancia, Parede da memoria (1994-2015) convoca a una vibración casi óptica, en la que los pequeños cuadros de tela se ven como acentos, como sutiles movimientos. Un paisaje de tonos grises y cálidos que enfatizan las costuras que bordean cada pequeño objeto.

Estas pequeñas bolsas cosidas remiten a los patuá, amuletos, pequeños sacos que contienen objetos o substancias vinculadas al axé o la fuerza mágica en las creencias Umbanda.[16] Puede trazarse un paralelo con el uso de reliquias en la religión católica: un tejido, el fragmento de un objeto o hueso vinculado a un santo, o la tierra que los cruzados traían de Tierra Santa.[17]  En ambos casos, el objeto adquiere un sentido protector una vez que ha sido bendecido en el catolicismo o pasado por el “cruzamento” en la religiosidad Umbanda. En su casa había un patuá, sobre la puerta de entrada. En la yuxtaposición de materiales y de sentidos que propone Paulino, se funden creencias no occidentales con los usos de la fotografía en el arte más contemporáneo. Impreso y multiplicado, este pequeño objeto se sumerge en una escala monumental en la que se cruza lo doméstico. Se trata de una pared-monumento, que durante varios años estuvo en proceso hasta el día en que la obra pasó a integrar la colección de la Pinacoteca de São Paulo, durante 2015 (Bevilacqua; Lopes; Palmas, 2018, p. 149). Como señala Fabiana Lopes: “Con esta pieza, Paulino crea un memorial del sujeto negro y con su abordaje estético logra cerrar una brecha dentro de la memoria nacional respecto a este tema” (Lopes, 2018b). Un sentido alegórico atraviesa el conjunto, en el que el recuerdo personal, el álbum de familia de las personas queridas, se engarza con una dimensión histórica que traslada siglos al presente. Aunque la obra no trata estrictamente sobre la esclavitud, la recuerda. Parede da memoria es la visión expandida de una imagen privada que se vuelve colectiva. En esa simultaneidad de impresiones se manifiesta la familia afrobrasileña, dispar respecto de aquella blanca, ordenada o antropofágica que ha moldeado el canon de representación del arte del Brasil.

Uno de los rasgos de clasificación social que establece diferencias, junto al color de la piel, es el cabello. Angela Figueiredo lo investigó en un proyecto en el que analizó el sentido estético, cultural y resistente del cabello negro, y que presentó en la exposición fotográfica Africa Global Hair (2011).[18] Dos ejemplos, entre muchos que podría traer a esta discusión, llevan a un primer plano el rol distintivo del cabello a la hora de establecer las diferenciaciones sociales que inciden en las perspectivas racistas respecto de la diáspora africana. Por un lado, la performance de la artista peruana Victoria Santa Cruz, ¡Me llamaron negra!, en la que relata, al tiempo que golpea rítmicamente sus manos, lo que sintió cuando la llamaron ‘negra’, una identidad que desconocía y una palabra en la que percibió una ofensa. Su reacción fue alisar su cabello y empolvar su rostro. Hasta que un día se dio cuenta de que adaptarse al requerimiento del amo diluía su existencia, su identidad. En la performance la frase “¿Y qué? ¡Sí, negra soy!” repetida al ritmo del cajón, señala el quiebre y el pasaje de la marginación al orgullo.[19] El archivo de esta performance provoca una relación empática y transformadora. Tal el poder del arte, de una imagen, de una secuencia de frases que se pronuncian en el tiempo, en una trama narrativa que permite la identificación con el momento de conversión del sujeto sojuzgado al sujeto empoderado.

La filósofa brasileña Djamila Ribeiro relata en primera persona la felicidad que experimentó la primera vez que pudo alisar su cabello y moverlo. Describe también el tormento que implicaba el proceso de alisarlo. Su padre se oponía a que lo hiciese, alababa la belleza de su cabello. Sin embargo, este nunca quedaba como ella lo imaginaba. Una sensación de no pertenecer la acompañaba. Hasta que un día, como Victoria, comprendió que se trataba de una máscara, y también se produjo en ella ese pasaje de una relación sojuzgada a una resistente representada por el cabello.

La escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, en el primer capítulo de su novela Americanah (2013), que transcurre en Princeton, describe la experiencia de trenzarse el cabello en una peluquería en la que conviven mujeres negras que provienen de distintos países de África o del Caribe. Allí, durante las seis horas que demanda el trenzado, se crea una comunidad diaspórica transnacional. La artista paulista Priscila Rezende realiza una performance, Bombril (2010), en la que lava su cabello con utensilios de cocina, convirtiéndolo en una esponja. Bombril es la virulana, y la comparación toma en Brasil la forma de un insulto: “cabelo de bombril”, pelo de virulana, equivalente a cabelo ruim”, “cabelo duro”, “cabelo de couve flor”. Al apropiarse y literalizar el peyorativo, Rezende lleva al espectador a confrontar el discurso social discriminatorio y a tomar posición.[20]

A esta tensión y a esta condición encrespada del cabello afrobrasileño remite Paulino cuando en su instalación Sin título (2006) dispone mechones de cabello encapsulados con vidrios de relojes. El cabello, como el color de la piel, funciona como sinécdoque de las formas en las que en Brasil se clasifica a sus habitantes. Desde el cabello pone en escena dos mecanismos principales. Por un lado, construye un catálogo, que es también un observatorio de lo común y de lo distinto. En segundo lugar, inscribe nombres en la letra cursiva del letraset (como Isis, Irene o Marly), con lo que remite a un proceso de construcción de la subjetividad de mujeres afrobrasileñas específicas. El cabello natural, que puede incluso tallarse alrededor de la cabeza, representa el agenciamiento desde la diferencia. Es un signo de empoderamiento y de posicionamiento político.

Los cabellos encapsulados, por otra parte, reponen el interés que Paulino tiene por la ciencia. Los recuerdos de su infancia se acumulan cuando se refiere a su pasión por la biología, que compitió con su interés por el arte. La ciencia señala un acorde conceptual visible en muchas de sus obras. En este caso, en las “muestras” de cabello crespo, frisado, que se conservan y se identifican. Se suman aquí al menos dos sentidos. Por un lado, el del coleccionismo científico que extrae y ordena variaciones de un elemento natural para observarlo. Por el otro, el sentido de relicario al que nos referimos en el patuá. En cada semiesfera se cuida ese objeto vinculado a una persona, a una vida, a una mujer. Nuevamente la raza y el género. En el centro de esta pieza, un cristal de mayor tamaño reúne fotografías del pelo trenzado, oscuro, junto a fragmentos de cabello rubio. Las pulsiones conceptuales e ideológicas del feminismo negro aparecen como mensaje subyacente. Mujeres clasificadas y socialmente sojuzgadas por su cabello.

En 2012, Rosana Paulino realiza la serie Assentamento, en la que plenamente se involucra con el discurso científico y su relación con el racismo. Ella introduce la fotografía de una mujer afrobrasileña incluida en una serie realizada por el fotógrafo franco-suizo Auguste Stahl (1828-1877), encomendada por el cientista suizo naturalizado norteamericano Louis Agassiz (1807-1873). Las fotografías fueron redescubiertas en 1974, cuando fueron encontradas en el ático del Peabody Musuem, fundado por Agassiz, en el que quedaron olvidadas durante décadas (Wallis, 2006). Sin embargo, Paulino no parte de este archivo, sino de su reproducción en el libro O negro na fotografia brasileira do século XIX, publicado en 2004 por el coleccionista George Ermakoff.[21] Un libro que introduce un archivo que no tenía estado público en Brasil y que se inserta en la dinámica de la historia de las imágenes, para la que las copias son el punto de partida de apropiaciones y resemantizaciones.[22] Detengámonos por un momento en la historia de estas imágenes.

Para Agassiz, el científico era un ser privilegiado que sabía develar el plan divino mediante la observación de la naturaleza, en la que diferenciaba una jerarquía natural entre los seres, de los animales a los humanos y entre las razas humanas. Diferenciaba entre razas superiores e inferiores, blancos y negros, respectivamente, y consideraba que los segundos, creados para vivir en cinturones tropicales, abdicaban de su autonomía ante la superioridad del hombre blanco (Machado, 2010). Entre 1865 y 1866 participa en la Expedición Thayer, que fue desde Río de Janeiro hasta el Amazonas. Profesor en Lawrence School, rama de la Universidad de Harvard, fue popular por defender el creacionismo, el poligenismo y por su adhesión a la teoría de la degeneración de las razas. Viajó a Brasil para desautorizar a Darwin y sus teorías publicadas en El origen de las especies (1859). Buscaba probar que el “mulatismo”, presente en la población brasileña intensamente mestizada, provocaba la “degeneración racial”.[23]  En su libro A journey to Brazil, publicado en 1867, sostenía que si se ponían en duda los efectos perniciosos de las razas, había que viajar a Brasil. Auguste Stahl fue el fotógrafo que Agassiz contrató para realizar un archivo fotográfico que probase sus teorías. Se trata de 200 imágenes que se conservan en el Museo Peabody de Harvard, en gran parte inéditas debido a su polémico contenido, integrado por retratos desnudos de la población africana de Río de Janeiro y por tipos mestizos de Manaos.  Cuarenta de esas fotografías fueron exhibidas por primera vez en São Paulo en Rastros e Raças de Louis Agassiz: Fotografia, Corpo e Ciência, Ontem e Hoje (T)races of Louis Agassiz: Photography, Body and Science, Yesterday and Today, exposición organizada por Capacete y la 29ª Bienal de Artes de São Paulo, en el Teatro de Arena (2010) (Haag, 2010). Las fotografías de Stahl, realizadas de frente, de perfil y de espaldas pretendían probar las teorías de Agassiz (Balanta, 2012). En 1840, este se había involucrado en el debate norteamericano sobre las razas y sus posiciones acerca de que el mestizaje era el camino de la degeneración social, ideas que impactaban en los grupos que sostenían el segregacionismo en el sur de los Estados Unidos. Ya en 1850, Agassiz había encargado a J. T. Zealy fotografías de esclavos norteamericanos desnudos tomadas desde distintos ángulos. El Museo Peabody es demandado legalmente por Tamara Lanier, quien reclama que uno de los fotografiados es su antepasado y cuestiona el provecho obtenido de la imagen, utilizada para la promoción de conferencias y libros (Petit, 2019).

Rosana Paulino trabaja a partir de un polémico archivo liberado por el libro de Ermarkoff.[24] Trabaja sobre sus imágenes en diversos tamaños, imprimiéndolas sobre tela o incorporándolas en sus collages. Le interesan los afectos que portan estas imágenes (Paulino, Antonacci, 2014). En 2012, durante un programa de residencia entre artistas brasileños y afroamericanos realizado en el Tamarind Institute, en la University of New Mexico, Albuquerque, comienza una serie de obras sobre papel, Assentamento, que utiliza las imágenes de una mujer, de frente, de espaldas y de perfil, reproducidas en este libro.  Paulino las imprime y desarrolla a partir de ellas un dibujo que traza raíces e incluye un corazón. La expansión de la imagen impresa en el dibujo realizado a mano destaca la metáfora de enraizamiento: la historia brasileña está cruzada por la esclavitud y por la vida y la cultura que mujeres y hombres trasladados desde África introdujeron en la cultura de Brasil, en una sociedad que aun reproduce tramas de subordinación de más de 300 años de esclavitud. La mujer fotografiada por Stahl fue trasladada desde África, fue esclavizada. El corazón que la artista superpone al cuerpo, el color rojo sobre la monocromía en grises de la imagen extraída del libro, traduce la tensión entre la separación y el enraizamiento, procesos, ambos, violentos. Se trata de abordar los afectos y la visión del mundo, las experiencias que millones que hombres, mujeres y niños esclavizados en África portaban y que forman parte de la sociedad brasileña contemporánea.

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Rosana Paulino, Assentamento, 2013

De frente, de espaldas, de perfil. La imagen se continúa en raíces y en formas acuareladas que la rodean, convirtiéndola en la célula de lo que será en una nueva configuración social. Una mujer africana trasladada, observada desde los dispositivos que la ciencia utilizaba para construir las taxonomías que justificaban las teorías de las razas puras, las teorías de las razas dominantes y de las desempoderadas. Las imágenes exponen la presencia de ese cuerpo violentado por un traslado involuntario, sojuzgado por condiciones de travesía inhumana, seguida de una explotación también inhumana, que forma parte del Brasil colonial tanto como del de la independencia o del contemporáneo. A pesar de la violencia, las raíces se expanden desde el cuerpo que se convierte en el lugar de un assentamento, un proceso de enraizamiento, una construcción cultural nueva. Las raíces y el follaje que brota de sus ojos, esas formas que parecen casi dendritas que se prolongan desde las células, hacen de su cuerpo un tronco, un eje que conduce, que conecta el cuerpo con el espacio que lo rodea.

Rosana Paulino ASSENTAMENTO 2

Rosana Paulino Assentamento 1

Rosana Paulino, Assentamento, 2013 (instalación)

Un año más tarde, en 2013, Paulino realiza la instalación Assentamento, que incluye las mismas imágenes, de frente, de perfil, de espaldas, ampliadas a tamaño natural.[25] El cuerpo se reproduce dislocado, descalzado por los cortes de una costura / sutura que une para recomponer la forma. Divididas en cinco partes, en cinco fragmentos de tela, las figuras experimentan un desplazamiento hacia la derecha o hacia la izquierda. Los hilos que penden interrumpen la continuidad de una sutura que remite a la captura, traslado, esclavitud; a la llegada a un espacio completamente distinto en el que debía rehacerse. Reconfigurarse en una nueva sociedad, la brasileña, que aún está atravesada por la diferencia social, racial. Un orden patriarcal. El corazón superpuesto condensa su historia, sus afectos, sus creencias, las costumbres que traía con ella. Intercalados en el espacio que queda entre los cuerpos impresos, tres fardos de madera y de brazos atados en una pira, han sido preparados para ser devorados por un fuego aludido, que en cualquier momento podría encenderse. En los comienzos de la esclavitud en Brasil en el siglo XVI, un esclavo vivía entre 2 y 5 años. Los fardos de Assentamento remiten al desgaste, al escaso valor de personas que eran para el sistema como madera para ser quemada y repuesta. Así eran concebidos los esclavos en la dinámica del capitalismo, en la que la economía del monocultivo (siglos XVII-XIX) se vinculó a la emergencia del capitalismo industrial en Gran Bretaña (siglos XVIII-XIX) (Williams, 1944). Darcy Ribeiro escribió que, mientras Gran Bretaña expandía las máquinas a carbón, en Brasil se quemaba carbón humano (Ribeiro, 1995). Entre los fardos, entre las fotografías ampliadas e impresas de una esclava que fue fotografiada y observada para fundamentar desde la ciencia la jerarquía entre las razas, la relación entre mestizaje y degeneración coloca el video Mar distante, que introduce la travesía que culminaba con el arrebato de la identidad en la explotación de los cuerpos en la gran maquinaria de la plantación. “Assentamento”, señala Paulino, tiene dos sentidos. Por un lado, significa base, estructura, fundamento. Por el otro, es el lugar en el que se asienta la fuerza del templo, la energía de la casa en las religiones afrobrasileñas (Paulino; Antonacci, 2014).

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Rosana Paulino, Adán, Eva, 2014

Colección MALBA

En 2014, durante una residencia en el Bellagio Center de la Rockefeller Foundation, Paulino realiza una serie nueva de collages a partir de las fotografías del libro de Ermakoff. Introduce siluetas vacías en las que resuena el cuerpo ausente, el cuerpo borrado, al que le ha sido arrebatado su estatuto de humano. Ese Brasil pensado como un enorme almacén, en el que existía una flora y una fauna para ser exploradas tanto como las especies humanas (Ribeiro, 1995). En este trabajo también investigó las imágenes del libro Flora Brasílica, planeado e iniciado por el botánico brasileño Frederico Carlos Hoehne, publicado en fascículos entre 1940 y 1968 por la Secretaría de Agricultura, Industria y Comercio de São Paulo; utiliza las imágenes del fascículo número 7, Labiadas, Gêneros 1-14, por C. Epling & J.F. Toledo, que reúne la flora del Brasil. Pequeñas flores, pequeños detalles de esa flora brasílica, ganan cuerpo en la progresión de la serie, e invaden el espacio. En los últimos collages, los personajes quedan casi cubiertos por vegetales.

Además de la flora estos collages incluyen huesos. Se incluye así una referencia, explica Paulino, al cementerio de Negros Nuevos (New Blacks), en Río de Janeiro, que reúne los restos quemados y acumulados de los esclavos que llegaban a Brasil y morían. Descubierto en 1996, durante la reforma de una casa que realizaban sus habitantes, este funcionó aproximadamente entre 1769 y 1830, en una de las barracas del antiguo mercado negrero. Se cerró para demostrar a Inglaterra que Portugal cumplía las condiciones del tratado para finalizar el tráfico de esclavos que había firmado en 1827. Se calcula que allí murieron entre veinte y treinta mil personas, sobre todo niños y adolescentes. El sitio, hoy Memorial dos Pretos Novos,[26] deja ver los osarios a través de una pirámide de vidrio. A Rosana Paulino le produjo un fuerte impacto visitarlo (Lopes, 2018a, p. 178). En la serie de collages los huesos cambian de medida, en algunos son del mismo tamaño que la cabeza de las figuras, en otros lo aumentan varias veces. Quienes eran forzosamente traídos de África como esclavos no eran considerados personas, eran sombras de personas, sombras de ciudadanos. La sombra del Brasil. El almacén tuvo un rol fundante de la sociedad brasileña, una de las más desiguales del mundo, en la que el trabajo no es valorizado, menos aún el trabajo manual, y en la que existe una fuerte jerarquización de clases. “Estudio estas cuestiones con regularidad, qué es ser mujer, qué es ser negra en la sociedad brasileña. Porque en estas cuestiones algo me incomoda, y solo consigo trabajar, de hecho, con las cuestiones que me incomodan. Ese nudo en mi garganta creció conmigo y tengo que hablar, y escogí el arte para tratar estas cuestiones” (Paulino, 2014).

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historia

Rosana Paulino - Historia Natural Giunta

Rosana Paulino - Historia Natural - Giunta

Rosana Paulino, ¿Historia Natural?, 2016

“Natural” es la palabra que Paulino introduce para elaborar un concepto visual y afectivo respecto de la ciencia y de su historia. La historia, tal como ha sido narrada, participó activamente en la fundamentación de los preconceptos que subyacen en teorías en las que existe un fuerte componente racista, empeñado en demostrar la superioridad de una raza sobre otra. En ¿História natural? (2016), introduce un doble signo de pregunta, imitando el español que, en esta duplicación, encuentra más enfático. Un recurso que visualmente refuerza la pregunta. El doble signo involucra, junto a la colonización portuguesa, la española: desde 1518 hubo esclavos en Cuba y República Dominicana; en Cuba la esclavitud fue abolida en 1886, dos años antes que en Brasil.

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Rosana Paulino, ¿Historia Natural?, 2014

¿História natural? (2016) es un libro complejo, que incluye grabado sobre papel y sobre tela y que se organiza como una historia en imágenes, tal como la de los naturalistas. Rosana Paulino elabora una contrahistoria desde el discurso, el archivo, la imaginación y las imágenes realizadas por el discurso científico del siglo XIX. Intercepta la normalización de las teorías científicas; interviene críticamente sus archivos fotográficos. Frases como “El progreso de las naciones”, “La salvación de las almas”, “El amor por la ciencia”, introducen lemas del capitalismo y de la religión, agentes del sojuzgamiento y disciplinamiento de los esclavos. Una religión, la cristiana, que se impuso, sin lograr desplazar los componentes africanos, persistentes en las religiones afroamericanas, afrocaribeñas, afrobrasileñas. Fragmentos de tela cosidos cubren y descubren textos e imágenes. La impresión de azulejos portugueses, entre los cuales se escurre la tinta roja, fusiona la idea de colonización y violencia. El libro se ordena en capítulos: la flora, la fauna, las gentes. En la sección que refiere a las personas, las fotografías de indígenas y esclavos se coordinan en distintas posiciones. Algo las distingue: el rostro vacío, ocupado por la imagen del fondo con mares ocupados por barcos esclavistas; el rostro con los ojos cubiertos por una forma obscura, que simbólicamente obtura su mirada, junto a la silueta de su cuerpo fotografiado. Un vacío, una ausencia.

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Rosana Paulino, Permanência das Estruturas, 2017

Permanência das Estruturas (2017), se incluye en sus series textiles, en las que cruza imágenes, suturas y textos. El hombre cuya fotografía reproduce el libro de Ermakoff, el vacío que deja su contorno, los huesos, los azulejos portugueses y el texto que titula el collage, Permanência das Estruturas, escrito en rojo, en distintos tamaños, están allí, repetidos, para que no olvidemos. Para que no olvidemos el modo en el que esas personas eran trasladadas en viajes que duraban más de un mes, en condiciones inhumanas, Paulino imprime también el barco negrero, el mapa que indica la disposición de los cuerpos, el hacinamiento.[27] Es importante no olvidar, podemos pensar, ante el conjunto de pruebas de tal ominoso pasado-presente. La mirada científica, los huesos encontrados en Río de Janeiro, la referencia a quienes intensamente practicaron el comercio de personas como esclavos, el mapa del barco que los transportaba. Los memoriales re-cuerdan –re: de nuevo, cordis: corazón; vuelven a pasar por el corazón, por afectos, los restos de un pasado activo. Sentimos ante ellas, hoy, todo lo que permanece en la sociedad brasileña contemporánea.

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Rosana Paulino, Geométría à brasileira chega ao paraíso tropical, 2018

Las formas geométricas que en ¿História natural? obturan los ojos de algunos de los retratos permiten a la artista ingresar en uno de los ejes narrativos de la historia del arte brasileño: el arte abstracto y la centralidad que este ha adquirido en los últimos años. Intensamente exhibido y coleccionado por museos internacionales, la abstracción brasileña constituye actualmente el eje central del canon del arte brasileño. Observemos cuál es el rasgo dominante de estas formas geométricas en series como Geométría à brasileira o A Geometría à brasileira chega ao paraíso tropical (2018). Para ello detengámonos por un instante en la lectura curatorial propuesta por el MASP de la obra de Rubem Valentim en su exposición antológica.[28] Se dice en el catálogo de esta exposición que este artista se apropia de la abstracción de origen europeo que dominó el arte brasileño de los años cincuenta y sesenta, sometiéndolo a las raíces africanas, al diseño o a diagramas que representan a los orishas de las religiones afrobrasileñas. En tal sentido, Valentim produce una operación antropofágica, deglute la abstracción europea para convertirla en afrobrasileña. La metáfora es potente, coloca al arte afrobrasileño en una relación de equidad con el de los artistas que conforman el canon del arte brasileño (Tarsila de Amaral, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, entre otros). En tal sentido, el catálogo reproduce obras de Auguste Herbin y de Mira Schendel. Ciertamente, cuando observamos los collages de Paulino podemos pensar en los Grandes nucleos de Hélio Oiticica, en los que los planos suspendidos en el espacio, de colores homogéneos, dejan ver a las personas que se mueven alrededor o dentro de la pieza. En los collages de Rosana Paulino tales planos reverberan. Los planos de color interceptan las imágenes en blanco y negro de la flora, la fauna y las gentes del Brasil. Las formas puras cubren parcialmente los rostros y los ojos de indígenas y afrobrasileños. Son intervenciones críticas que reponen distintas preguntas ¿en qué contextos de marginación social se construyó la abstracción brasileña como forma pura, racional, capaz de circular sin conflictos, de internacionalizarse? ¿Qué es lo que la centralidad de estas poéticas historizadas, analizadas y expuestas casi de manera excluyente, no han permitido ver? ¿De qué otras maneras puede analizarse el arte de Brasil? Las preguntas recién comienzan a ser investigadas. Las exposiciones a las que nos referimos en las primeras secciones de este capítulo otorgan visibilidad a obras de artistas afrobrasileños que no figuraban en los relatos principales del arte. Los estudios enfocados sobre cuerpos de obra que carecían de museografía y de investigación comienzan a realizarse. Sus consecuencias comienzan a trasladarse a las historias del arte, a las colecciones de las instituciones artísticas, a las investigaciones curatoriales, a los estudios académicos universitarios. La historia vigente es una historia parcial. Nuevas complejidades requieren ser estudiadas, exhibidas e historizadas para acceder a una comprensión estética más compleja y desafiante. Brasil es un país de diversidades que el discurso unilateral de la historia del arte ha dejado en las sombras.

* * *

Escribo este texto desde una posición a la vez interna y externa. Interna porque se aborda la complejidad del arte contemporáneo para quebrar la marginación de experimentaciones disruptivas con un lenguaje que activa referencias poderosas en la cultura brasileña. En ella se juegan los derechos de la ciudadanía de conocer el pensamiento estético contemporáneo en toda su complejidad. Importa comprender la sofisticación excepcional y distinta de la obra de lxs artistas afrobrasileñxs contemporáneos. Faltan libros, exposiciones, traducciones, estudios específicos que permitan conocer poéticas particulares, no generalizables. Aspiro, con este estudio que incluye referencias a artistas, investigadores, teóricos y curadores afrobrasileños, a contribuir a un campo de estudio que hasta hace 5 años tenía poca representación en las exposiciones internacionales de arte brasileño y latinoamericano. Estamos comenzando, urge su inscripción regional y global. Las obras existen, se necesita expandir los instrumentos que permitan conocerlas. Y necesita redefinirse lo que hasta ahora se consideró como “arte latinoamericano”. Al mismo tiempo mi posición es externa porque las consecuencias de la discriminación impuesta por siglos de esclavitud no obraron en forma específica sobre mis experiencias. Escribir sobre obras todavía silenciadas, distanciando la escritura de un sentido heroico, involucra la urgencia estética e intelectual de conocer un arte que remite a experiencias afectivas que involucran a más de la mitad de la población brasileña. La mujer afrodescendiente es, como señaló Rosana Paulino, la base de la pirámide social de la explotación y de la exclusión. Contra su cuerpo se ejerce una violencia social y simbólica. Su obra, junto a la de muchxs otrxs artistas afrobrasileños, representa la mayor transformación estética que se está produciendo en el arte contemporáneo de Brasil. Urge conocerlo.

* Andrea Giunta es Investigadora Principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), Argentina. Profesora Titular Regular de Historia del Arte Americano II (Arte Latinoamericano) e Historia de las Artes Plásticas VI (Arte Moderno y Contemporáneo), Universidad de Buenos Aires.

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[1] Rosana Paulino en entrevista con Gobbi, Nelson, ‘Arte negra não é moda, não é onda. É o Brasil’, O Globo, Río de Janeiro, 29-04-2019 https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/rosana-paulino-arte-negra-nao-moda-nao-onda-o-brasil-23626464 (consultado 12-05-2019)

[2] Rosana Paulino trabajó sobre las imágenes en Xerox, las amplió y las transfirió al tejido de algodón con una emulsión que diluye el tóner de la fotocopia. Comunicación por correo electrónico con la autora, 22 de julio de 2019.

[3] La formación de Rosana Paulino es como grabadora, graduada en grabado en la Universidad de São Paulo en artes visuales, con una especialización en London Print Studio, en Londres, y un doctorado obtenido también en la Universidad de São Paulo. Aprobó el proceso de selección para estudiar biología en Unicamp y Artes en USP, optó por el arte: en Brasil no se permite cursar en dos universidades públicas al mismo tiempo. Su madre le proporciono conocimientos que se asocian a lo femenino, como coser, bordar, o hacer figuras con el barro del río. También creció en contacto con los saberes de la religión Umbanda. Fabiana Lopes (2018) destacó que Rosana Paulino fue la primera persona negra en recibir un doctorado en artes visuales.

[4] Si se analiza en el contexto del Covid-19 y sus efectos devastadores sobre la población negra, sobre la población de las favelas, la interrogación de los sentidos adquiere nuevos y contemporáneos significados.

[5] En su tesis de doctorado, Rosana Paulino (2011) señala como referencia las imágenes de Jacques Etiene Arago y de N. Maurin, Castigo de escravos (1839, colección del Museo Afro Brasil).

[6] Sobre el término afrobrasileño que utilizo en este capítulo junto a negro, Luciana de Leone me señala en comunicación por correo electrónico: “lo que veo es un uso mucho mayor de la idea de negro, negro brasileño, cultura negra, porque la referencia ‘afro’ ocultaría la cuestión central que se trabaja, que es ser negro. Creo que el término afro-brasileiro es el término oficial, institucional, y no sé cómo se lidia con su uso. Tal vez lo mejor sea consultar a la propia Rosana.” Comunicación por correo electrónico con de Leone, 13 de marzo de 2020. Al respecto, señala Rosana Paulino: “Em relação ao dado que vc questiona, concordo que o termo artistas negras/os é mais político e eu tenho usado mais. Gosto também de usar afrodescendentes. Embora o termo artistas afrobrasileiros não esteja errado. Gosto de assinalar que este é um termo em construção, estamos no olho do furacão em relação a questão da produção negra e creio que qq dos termos possa ser usado, uma vez que a terminologia não está estabelecida. Portanto, use o que lhe convier nesse momento.” Comunicación por correo electrónico con Paulino, 9 de abril de 2020.

[7] Ribeiro cita el Mapa da Violência 2015: Homicídio de mulheres no Brasil, p. 30.

 http://www.mapadaviolencia.org.br/pdf2015/MapaViolencia_2015_mulheres.pdf (consultado: 20/07/2019)

[8] El análisis de la presencia negra en el arte brasileño tuvo también una fuerte activación a partir del debate que generó la presentación acrítica de la obra de Tarsila do Amaral, La negra (1923) en la retrospectiva de la artista realizada en el MoMA durante 2018. Ver en tal sentido los artículos publicados por The Art Newspaper, Hyperallergic y The New York Times.

[9] Posee una colección de más de 6000 obras organizadas en distintas áreas temáticas: África, trabajo, esclavitud, sagrado y profano, religiones afrobrasileñas, historia y memorias, artes. Pinturas, esculturas, grabados, fotografías, documentos y piezas etnológicas permiten conocer los procesos de la diáspora africana y de la cultura afrobrasileña.

[10] Puede verse el tape completo en ttps://www.youtube.com/watch?v=mJ2_2pFW8Mo&t=1201s

[11] Fabiana Lopes destaca el lugar de educadora y mentora de Rosana Paulino, con quien muchos de estos artistas hicieron residencias (2018, p. 176).

[12] Comunicación por correo electrónico con la artista, 12 de agosto de 2019.

[13] Autodidacta, Maria Auxiliadora se dedica exclusivamente a la pintura a partir de los 32 años. La propia artista cuestionó que se considerase su obra como “primitiva”, “ingenua” o “popular”.

[14] Un artista que a partir de los años cincuenta se apropia del lenguaje de la abstracción geométrica europea.

[15] Kanitra Fletcher (2011) analiza estos autorretratos como una intercepción respecto del modelo de las fotografías comisionadas por Louis Agassiz a J. T. Zealy para probar sus teorías poligénicas sobre sujetos de inferioridad biológica.

[16] Religión multifocal y multicultural, de prácticas plurales, que introduce elementos de las religiones africanas, aborígenes (tupí) y católicas. Ver Ortiz, 1975.

[17] Estudié en el colegio franciscano Instituto Tierra Santa de Buenos Aires. En el uniforme llevábamos un broche con la característica cruz de Tierra Santa que en su centro tenía un pequeño relicario con un fragmento de tierra de Jerusalén.

[18] La exposición se realizó en Centro Cultural da Caixa Econômica Federal em Salvador, Bahia, durante el mes de noviembre de 2011, mes de la conciencia negra.  Ver Figueiredo, 2012.

[19] Victoria Santa Cruz, Me gritaron negra, 1974 https://www.youtube.com/watch?v=cHr8DTNRZdg Accesado em: 22/06/2019.

[20] El video puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=tsfErSKpunc (consultado: 04/08/2019). Agradezco a Luciana Di Leone sus comentarios sobre este y otros aspectos del presente texto.

[21] El libro incluye las fotografías de Augusto Stahl de la colección del The Peabody Museum of Archeology & Ethnology de Harvard. La publicación liberó estas imágenes en la escena intelectual y artística brasileña.

[22] En relación con la historia de la lectura de las imágenes, se puede plantear la relación comparativa con la historia de la lectura de los textos que plantea, por ejemplo, Roger Chartier (1992).

[23] Djamila Ribeiro advierte el sentido despectivo que tiene en Brasil el uso del término “mulata”, que proviene de “mula” o “mulo”, refiere a lo híbrido, producto del cruce de especies, y que diferencia al caballo noble del de segunda clase. “Se trata de una palabra negativa para indicar mestizaje, impureza, mezcla impropia, que no debería existir”. Desde el periodo colonial, el término fue utilizado para designar a los negros con la piel más clara, fruto del estupro de las esclavas por el señor del ingenio. La denominación tiene un cuño machista y racista. Remite a más de tres siglos de esclavitud en Brasil. Djamila Ribeiro, op. cit., p. 99.

[24] Recientemente se han producido nuevas controversias. En 2012 el Museo Peabody denegó el permiso de reproducirlas en la exhibición sobre racismo que se realizaba en Grindelwald, Suiza, por considerarlas sensibles y por la política del museo de evitar fotografías de desnudos. Ver Mary Carmichael, “Harvard in fight over racist images: Swiss group aims to expose Agassiz”, The Boston Globe, 27 junio 2012. http://archive.boston.com/news/local/massachusetts/articles/2012/06/27/harvard_in_fight_over_racist_images/;

Editorial Opinion “Harvard should openly discuss Agassiz’s racial experiments”, The Boston Globe, 5 July 2012 https://www.bostonglobe.com/opinion/editorials/2012/07/05/harvard-should-openly-discuss-louis-agassiz-and-his-racial-attitudes/7QFq3ScfcerEGDNCqhF5UL/story.html (consultado: 27/07/2019). En este artículo se cuestiona que Harvard no haya realizado una revisión crítica del legado de Agassiz y que siga promoviendo su figura con frases como “Few people have left a more indelible imprint on Harvard tan Louis Agassiz”, considerado uno de los “‘founding fathers’ of the modern American scientific tradition”. Se problematiza su anacronismo respecto de las teorías de Darwin, a las que se opuso, pero no se problematiza hasta qué punto colaboró en la legitimización del racismo en los Estados Unidos. Ver en el sitio de Harvard, “A Tale of Two Scholars: The Darwin Debate at Harvard. Louis Agassiz was a scientist with a blind spot — he rejected the theory of evolution” https://news.harvard.edu/gazette/story/2007/05/a-tale-of-two-scholars-the-darwin-debate-at-harvard/ (consultado: 27/07/2019)

[25] Expuesto por primera vez en el MAC —Museu de Arte Contemporânea de la Ciudad de Americana, en São Paulo—una ciudad vecina a Campinas.

[26] Es parte del Instituto de Pesquisa e Memoria dos Pretos Novos, Río de Janeiro, cuyo propósito es la reflexión sobre la esclavitud y sus consecuencias en Brasil.

[27] La imagen proviene del diagrama del barco de Brookes, de 1788.

[28] Tal es la hipótesis central de la exposición curada por Adriano Pedrosa y Fernando Oliva sobre el artista como parte del ciclo de exposiciones Historias Afro-Atlánticas realizadas en el MASP durante 2018.

 

Notas para un debate

Por: Martín Kohan

Imagen: Pexels.

Martín Kohan se detiene en la extendida premisa, devenida ya en lugar común, de que el trabajo del escritor debe estar disponible para su distribución gratuita, especialmente bajo la modalidad digital. A partir de allí, Kohan reflexiona sobre qué concepción de trabajo supone esa idea. En efecto, el autor se pregunta qué tipo de valor se le otorga a aquello que los escritores y escritoras producen (extensible, también, al trabajo de músicos, fotógrafos y artistas) si se espera, sin más, que se socialice su labor sin una retribución económica a cambio. Ante la cuestión de cómo se concibe la labor del escritor, Kohan percibe, lúcidamente, que su trabajo suele imaginarse por fuera de las condiciones materiales de producción que lo vuelven posible.


Admito que me entusiasmo, y a veces hasta me emociono, cuando me encuentro con propuestas de esa índole: las de ceder, las de donar, de compartir y socializar el trabajo que uno hace. Aprecio esas iniciativas que promueven un ideal de generoso desprendimiento, en un mundo en el que prevalecen, por el contrario, la especulación y la mezquindad. Me sumo por lo tanto de inmediato, diré que aun con alegría, a esas invitaciones para intercambiar lo que hace uno con lo que hace el otro, una utopía realizable de cooperativismo autoorganizado. Pero una y otra vez me decepciono, una y otra vez me frustro, pues no tardo en comprender (una y otra vez, y sin embargo, ¡no escarmiento!) que no habrá ningún intercambio, que nadie va a ofrecer su trabajo por nada, que nadie va a cederlo sin cobrar. ¿Y entonces, de qué hablan? ¿Entonces a qué se refieren? Hablan de una sola cosa, a una sola cosa se refieren: al trabajo de los escritores (cabría agregar, en todo caso, a los músicos, a los fotógrafos). Es de los únicos de los que se espera que aporten lo suyo así sin más. Extraña socialización, que se aplica a un solo rubro. Raro reclamo de libertad de uso, para un solo destinatario. Porque me ha tocado discutir el asunto en reuniones en las que había, por ejemplo, radiólogos, odontólogos, arquitectos, psicoanalistas, abogados, contadores, escribanos, o muchachos y muchachas cuyos padres trabajaban de algunas de esas cosas, y nunca nadie en absoluto ofreció por caso una radiografía de tórax, un tratamiento de conducto, propuestas calificadas para una reforma hogareña, sesiones de psicoanálisis, asesoramiento para un entuerto legal, liquidaciones impositivas, certificaciones fehacientes, sin recibir a cambio su correspondiente remuneración. El áspero capitalismo se sostiene a rajatabla en todos esos casos. Y las bondades de un mundo bello de gratuidad antimercantil se encomienda exclusivamente, y por eso de manera sospechosa, a los escritores. Son sus novelas, sus cuentos, sus poesías, sus ensayos (o son las canciones y las fotografías) lo que se espera que circule en la más plena accesibilidad.

No me refiero, claro está, a la amable disposición que cada cual pueda tener para obsequiar, porque así lo quiere, directamente sus libros o bien el acceso virtual a los mismos, o para escribir un determinado texto sin que le paguen por ello (tengo un ejemplo muy a la mano: es lo que yo mismo estoy haciendo ahora). Me refiero a la premisa estable, devenida en lugar común, de que ese trabajo ha de estar por definición disponible para tomarlo bajo la modalidad de la distribución gratuita, o que no existe en esa instancia un trabajo y no hay en consecuencia cosa alguna que remunerar. Es decir, con otras palabras, que no hay en la literatura nada a así como un valor. O que lo hay, dado que se le suelen destinar vastos encomios suponiéndola valiosa, pero se trata de un valor de tipo espiritual, metafísico o simbólico, nada que, desde esa concepción, merezca verse mancillado por la mugre profana del dinero como tal. Ya es largamente sabido que con una espiritualización de esa índole no se hace sino encubrir la realidad de base de una explotación material, ya es sabido cómo funciona esa ideología y cuál es su inspiración de clase. Pero persiste notoriamente, tanta es su fortaleza.

Que escribir no es un trabajo como cargar bolsas en el puerto es un hecho por demás evidente, pero un argumento por demás dudoso (lo esgrimió Guillermo Piro en Twitter, no sé si con ironía). ¿Por qué habría de ser el cargado de bolsas en el puerto la vara con que medir la condición laboral en cada caso? Casi ningún trabajo es un trabajo tan pesado, entonces no quedaría casi ninguno (ninguno de los que antes enumeré, por lo pronto) que no debiese, bajo semejante parámetro, ofrecerse sin pago alguno. Y no se pretende tal cosa jamás con ninguno de esos otros trabajos, sino tan solo con la literatura.

Es cierto que los escritores reciben, por cada libro vendido, apenas entre el 8% y el 10% del precio de tapa, porcentaje miserable que se rinde, para peor, en liquidaciones tan demoradas como inciertas. Pero, ¿qué es lo que se pretende descubrir con eso, que existe la explotación? ¿Que las empresas por lo general se aprovechan hasta el abuso en su afán de rendimiento? No queda claro, por otra parte, qué clase de protesta o de reparación en contra de esa expoliación se lograría hurtando a los escritores incluso ese porcentaje menor que les está destinado. No comparto, en este sentido, el enfoque propuesto en el Diario Perfil del sábado 2 de mayo por un escritor tan valioso como Pablo Farrés (estafado por la editorial Letra Viva, que no le pagó sus derechos), en el sentido de que no puede imaginar “que el tipo que trabaja en una fábrica de chizitos defienda al patrón que lo somete atrapando ladrones de chizitos en el supermercado del barrio”. Porque incluso en el caso de aprobar la efectividad del robo de mercadería como acción de lucha contra el poder empresarial, lo cual no deja de ser discutible, se plantearía empero un verdadero dilema para las acciones de esa índole si, por cada chizito robado, el sueldo del trabajador que los produce se viera a su vez reducido. Al menos en este aspecto, la producción y la comercialización de libros no funciona como la de chizitos. Y los escritores pueden estar perfectamente al tanto de lo mucho que los perjudican las firmas que los contratan (como de hecho mayormente lo están), y perfectamente dispuestos a luchar para cambiar esas condiciones (como de hecho lo están muchos de ellos); pero no por eso han de admitir que, entretanto, encima les birlen esa parte tan miserable que les toca. No se solidarizan pues con sus empleadores, solo protegen sus magros derechos.

Y es que habría que definir con mayor precisión qué es lo que están defendiendo aquellos escritores que resguardan por convicción su percepción de derechos autorales. ¿Defienden acaso una propiedad privada, la propiedad privada de sus libros? No parece tratarse de eso. Porque un libro no es, en ningún sentido, propiedad del escritor; sino otra cosa muy distinta, y acaso opuesta: es el producto de su trabajo. El robo es robo de eso: se le roba al productor el producto de su trabajo. No le veo a ese proceder el carácter emancipatorio que se le quiere asignar. Me remite, por el contrario, y diré que con nitidez, a la fórmula de la explotación. Apropiarse del trabajo ajeno es incluso lo que la define.

Qué placer se siente al entregar libremente textos a escuelas públicas, bibliotecas populares, lectores comunes que simplemente se interesan, espacios donde compartir por compartir. Y qué distinto resulta del temple singular de aquellos que gustan meramente de esquilmar. La de chorearse el trabajo de otro, aunque se invoquen motivos libertarios, es una pasión típicamente burguesa.

 

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Retratos de un travestismo en dictadura. “La manzana de Adán” de Paz Errázuriz y Claudia Donoso

Por: Andrea Zambrano

Imagen: Evelyn, Santiago de Chile, de la serie “La manzana de Adán”, 1987. Paz Errázuriz


En el marco del seminario “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine” dictado por Mario Cámara, Andrea Zambrano indaga en la imagen que proyecta la lente de la cámara de Paz Errázuriz y Claudia Donoso al capturar los cuerpos de las travestis Evelyn y Pilar, desafiantes y contestatarias al gobierno militar y autoritario de Augusto Pinochet. “La manzana de Adán” devela las sombras que aplicó el sistema sobre esos cuerpos para ocultarlos al resto de la sociedad, valiéndose de todos los recursos a su alcance, como también sobre las sombras que los cuerpos proyectan sobre sí mismos, en cada pliegue, en cada irregularidad y en cada herida.


Tú sabes que en Chile todos los apellidos son paternos, hasta el de la madre lleva esa mancha de descendencia. Por lo mismo desempolvé mi segundo apellido: Lemebel…

el Lemebel es un gesto de alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi madre huacha desde la ilegalidad homosexual y travesti.

Me dejaron una cuerda y la mitad de la laringe. Tenía voz de ultratumba. Me sacaron también la manzana de Adán, el sueño de toda travesti.

Pedro Lemebel

Una mujer posa sensualmente sobre la cama de una habitación empapelada con motivos vintage. Al fondo, un espejo refleja la actitud reveladora de un cuerpo que, con un dejo de movilidad desafiante, parece presumir la posibilidad de retratarse. Como recreando —y revirtiendo a la vez— a la Venus del Espejo de Velásquez, Evelyn, travesti del burdel La Palmera de un Santiago bajo la dictadura, se deja perseguir por un lente que la captura en distintos momentos del día: en las dedicadas jornadas de maquillaje en las que transforma su rostro; junto a Mercedes, su madre, quien decidió vivir en el burdel junto a sus hijxs después de haber sido rechazada de los barrios de clase media en donde trabajaba; o mirando a la cámara con un almanaque erótico al fondo.

2Imagen disponible en: http://www.pazerrazuriz.com/la-manzana-de-adan/tzecmwk3hu84u2i79mk7l61hy09r3u
3 (1)Imagen disponible en: https://revistazum.com.br/revista-zum-13/busca-o-meu-rosto/
1Imagen disponible en: https://revistazum.com.br/revista-zum-13/busca-o-meu-rosto/

Durante 1983 y 1987, la fotógrafa chilena Paz Errázuriz documentó la rutina de travestis que, como Evelyn, hicieron vida en prostíbulos clandestinos de las ciudades de Talca y Santiago de Chile durante la dictadura. En un trabajo en conjunto con la escritora peruana Claudia Donoso, Errázuriz se dio a la tarea de capturar la transfiguración de los cuerpos con los que convivió durante este tiempo, constituidos como identidades que desafiaron—a través de una existencia clandestina, marginada e ignorada— a un régimen autoritario abiertamente intolerante a las sexualidades otras.

Paz Errázuriz formó una parte activa de un grupo de artistas,entre los que se destacan nombres como Pedro Lemebel, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld y Dialmela Eltit, que, en su esfuerzo por ofrecer una lectura posible de un país sumergido en el autoritarismo de la década de los setenta, indagaron en lo que la teórica Nelly Richards denominaría “estética de los márgenes”: un conjunto de obras, eventos, exposiciones o autores nacionales de la época que, al ofrecer discusiones y posiciones alternativas al orden y a la opresión imperante, decidieron situarse “al margen”. Así, lo que se conoció como la Escena de Avanzada Chilena, enmarcada entre el último tramo de la dictadura de Pinochet y los primeros años de la concertación democrática, planteó como objetivo adentrarse en los sectores sociales y sexualmente periféricos, no solo para visibilizar al sujeto bajo represión, sino —sobre todo—para encontrar en  este una identificación que permitiese afianzar la propuesta de un arte-vida,  y que logre desafiar la ruptura sujeto-objeto imperante en el arte canónico y tradicional del momento (WalesckaPino-ojeda, p. 39).

Fue así como La manzana de Adán, trabajo publicado en 1990, se propuso dejar de lado la mirada antropológica para erigir, a través del retrato y el testimonio, un lenguaje de la cotidianeidad que permitiese rastrear el abandono, la opresión, la existencia opacada y las voluntades oprimidas de numerosos cuerpos relegados al escenario de “lo otro”. Paz asegura que el hecho de haber permanecido en Chile durante la dictadura fue el resultado de una “decisión política”, y que adentrarse al mundo de la fotografía documental, y específicamente a la realidad de estos prostíbulos donde transitaron economías sexuales y relaciones sexo-diversas de bajo perfil, se constituyó como un ejercicio de empatía con el que se terminaría por afianzar su compromiso personal y profesional hacia un sector doblemente marginado: tanto por su condición social como por su decisión sexual.

TESTIMONIOS QUE [RE] CONSTRUYEN

La construcción de una crónica fotográfica —y testimonial a la vez— sobre las vidas de Evelyn y Pilar (dos hermanos prostitutos travestis que, junto a su madre, hicieron vida en diversos burdeles de Chile durante la dictadura) fue el resultado de la rutina y la cotidianeidad en las que Errázuriz y Donoso estuvieron inmersas durante los cinco años en los que se desarrolló su investigación.

El libro, que se publicó en su edición bilingüe en el año 1990, indaga en la marginalidad a la que estuvieron relegadas aquellas existencias, cuyas historias de persecución, humillación y destierro inician con el ascenso de la dictadura en 1973.

Para el golpe estábamos con Leila en Valparaíso y nos llevaron a todas en un barco que había arraigado en el puerto. Nos llevaron allá con los ojos vendados en una camioneta. Seis días estuve ahí amontonado, con los ojos en un hoyo. Lo primero que hicieron los milicos fue cortarnos el pelo, que nos arrancaban de raíz y después nos orinaban encima. Nos pegaron tanto (…) Éramos como treinta homosexuales arriba del barco (…) Mataron a varias para el golpe. A la Mariliz, que era bien bonita, igual a la Liz Taylor, la mataron (…)

(Pilar)

Por lo tanto, el año 1973 es el punto de partida de los relatos que las autoras recogen en forma de imagen y testimonio. Este es el año en el que, desde el poder, se agudiza la negación y persecución a las diversidades sexuales en lo profundo de la sociedad chilena, y en donde el travestismo, especialmente, pasaría a convertirse en la minoría sexual mayormente acorralada y ultrajada por el sector militar. El prostíbulo y la cárcel, Talca y Santiago, serían entonces los lugares por los que transitarían lxs actorxs de este libro, en búsqueda constante de una estabilidad que se tradujera en familia, hogar, ropa, pareja, identidad.

Yo dije ¿qué hago con los nervios? Era una de balaceras. Mejor me meto a trabajar de mozo, pensé, y me fui al barrio alto a una mansión fabulosa. Aprendí a servir la mesa con guantes blancos y a alternar con los ricos. Tenía dormitorio con televisión. Pero la pista estaba pesada porque seguían balaceando a los chiquillos. Junté plata y me fui a Calama y después me fui a Bolivia a la boite Maracaibo. A los pocos días me llegó carta en la que me contaban que habían asesinado a la Mariliz.

(Suzuki)

Gracias a una red de contactos con la prostitución chilena, Paz Errázuriz logró conocer, a principio de los ochenta, a Pilar y Evelyn, lxs hermanxs Paredes Sierra que pasarían a convertirse en los protagonistas de sus retratos. En el Burdel La Palmera de Santiago de Chile, un grupo minoritario de travestis convivía  en ese momento con prostitutas mujeres que, según el ulterior relato de Claudia Donoso, temían que se publicaran e identificaran sus rostros. De esta forma, el primer travesti retratadx por la chilena sería Evelyn (Leonardo Paredes Sierra), quien, a diferencia de la gran mayoría, se sintió especialmente halagadx frente al lente de Errázuriz.

Fue también en La Palmera donde, a su regreso de Canadá, Paz conocería a Pilar o Keko (Sergio Paredes Sierra), el “preferido” de su madre, Mercedes, según confesaría ella misma en posteriores conversaciones con Donoso:

Al Keko le gusta esto: la vida artística. El Keko es para la noche. Los dos son para la noche. El Leo se ve bien, pero el Keko se ve mejor. O sea yo tengo mi preferencia. Eso le duele al Leo. Y no me interesa.

Claudia Donoso se integró al proyecto con Errázuriz un año después en el prostíbulo La Jaula, ubicado en la ciudad de Talca. Paz había sido invitada por Pilar a asistir a la elección de “Miss Jaula 84”, y a partir de ese momento la rutina se abriría paso a lo interno del prostíbulo, materializándose en charlas de reconocimiento y horas de comidas compartidas junto a lxs travestis, antes de que la grabadora y la cámara fotográfica pudieran ser parte de la convivencia.

Mercedes, por su parte, quien para esa época se encontraba viviendo en La Jaula debido al rechazo que en su vecindario producía la apariencia de sus hijxs, se había integrado cariñosa y familiarmente con el resto de lxs travestis que hacían vida en el prostíbulo. En los testimonios resguardados en la grabadora de Donoso, Mercedes reveló la forma en que, años anteriores, terminaría por aceptar a Pilar y Evelyn:

Cuando los llevé al hospital para que me los revisaran, me dijeron que era por falla humana del papá. Cuando el Keko se vistió de mujer, casi lo acabé a palos. Pero no estoy disconforme: si Dios me los dio así, así será. Yo creo en Dios y le tengo terror. No me iba a poner a protestar y acepté porque vi que era cosa perdida. Me puse re popular yo: ‘Ahí viene la guatona de los maricones’ me gritaban en la calle. Cuesta adaptarse. Me vienen a avisar a las tres de la mañana: ‘Señora Mercedita, se llevaron al Leo’. Y yo salto a buscarlos a comisarías. Les llevo ropa de calle para que puedan devolverse a la casa. Hablo con el teniente, le explico, hablo con los pacos y se ríen de mí.

Las historias de hostigamiento y persecución por parte del Estado se extendieron durante los años de investigación que documentaron las autoras, siendo 1987 el punto final del registro. Esta fecha coincide con la visita del Papa Juan Pablo II a Chile, en donde las fuerzas represivas intentaron limpiar la ciudad para su llegada. Muchos de lxs travestis con quienes Donoso y Errázuriz cohabitaban afirmaron su preocupación por haber recibido amenazas de detención producto de la trascendencia moral de dicha visita.

A ese caballero no le creo nada. No me gusta el Papa; seguro que van a andar vigilando más que nunca. Capaz que se lleven media casa. La Chichi ya arrancó a Talca. Dejó todo empeñado para conseguir un poco de plata. No aguantó: la semana pasada estuvo dos meses presa.

(Mercedes)

Esta época coincide además con la muerte de Mercedes Sierra, quien falleció tiempo después con el anhelo de volver a ver a Keko, apresado años antes en Europa. Con este hecho, termina por deshacerse el grupo familiar Paredes Sierra y, a efectos de la obra, se daría por culminada la cronología de las narraciones.

IMAGEN Y ESCRITURA: UNA NARRACIÓN AMBIVALENTE

El registro documental que erigieron ambas autoras a partir de estas existencias da cuenta de un período cruel y convulso en la historia política chilena, a través del cual se desarrollaron las vidas de un cúmulo de identidades que coexistieron en una zona intervenida por la pobreza y la violencia. Sería precisamente este espacio de marginalidad el que Errázuriz y Donoso pretendieron narrar a través de la conjunción de dos herramientas documentales: la imagen y la escritura.

Así, La manzana de Adán no se constituye exclusivamente ni como un libro fotográfico ni como una obra de literatura. Textos e imágenes se entrelazan mediante la exploración visual y literaria, por un lado, y la observación cultural y política, por el otro, bajo un particular tono narrativo que logra mimetizarse con la temática de investigación. No existe pues una pretensión de análisis voyerista mediante la inmediatez de registros meramente informativos. Por el contrario, la entrevista, la crónica, el testimonio, el trabajo de campo, la convivencia y la rutina fueron los instrumentos de trabajo que las autoras emplearon durante los años en los que se desarrolló el registro.

La obra erigida por Errázuriz y Donoso transforma la idea de lo meramente literario para adentrarse en el terreno de lo ambiguo. Por un lado, se hace presente la intersección y el ensamblaje con la fotografía como expresión narrativa y, por el otro, se despliegan ambivalencias gramaticales en relación  con las identidades (masculina/femenina) exhibidas en los testimonios: a la vez que las nueces de Adán se asoman en los retratos, la identificación en ambos géneros (nosotras/nosotros, enamorada/enamorado) se expone en las confesiones registradas.

A Héctor lo conocí en un cumpleaños (…) Es la relación más duradera que he tenido y la más loca. En el primer tiempo yo estaba súper agarrado. Me acostumbré a él. No lo dejaba salir ni a la esquina. Ahora no me hago problema como antes, pero cuando me dejó creí que iba a morirme: estaba perdiendo algo que yo quería tanto y había luchado tanto por obtenerlo. Tocó que estuve presa un mes y él se encontró con una mujer (…) Cuando salí se había ido de la casa. Me traté de matar (…) Casi me morí cuando supe que andaba con una mujer. Después Héctor volvió.

(Evelyn)

FOTOGRAFÍA Y MEMORIA

La problemática de la fotografía en cuanto evidencia de lo real sería el tópico en el que Susan Sontag profundizaría sobre esta práctica artística a lo largo de su trayectoria investigativa. En relación con otros sistemas de representación visual, la escritora estadounidense le otorgaría al ejercicio fotográfico —como proceso óptico/químico— un carácter de instantaneidad y congelamiento de fragmentos espacio-temporales, que requieren de una reconstrucción contextual y humanizada junto con la memoria.

Si algo destacaría Sontag de la obra de Paz Errázuriz sería precisamente el componente realista que la chilena otorgó a sus retratos como resultado del diálogo, la complicidad, la divergencia y la tensión entre ambas realidades: la fotógrafa y lxs fotografiadxs. Serían esos momentos de negociación, esos acuerdos tácitos con una identidad “otra”, en donde se produciría ese pacto fotográfico del que son parte activa ambas entidades.

A favor de la idea de la fotografía como testimonio y registro (no invasivo) de la realidad se encuentra anclado el proyecto enarbolado por Errázuriz. Impregnar a los retratos de humanidad y dignidad solo es posible mediante la existencia de una alianza de complicidad entre la retratista y lxs retratadxs.

A pesar de que es difícil separar la fotografía del voyerismo implícito en ella -siempre parece que fuera una mirada a través de la cerradura de la puerta- prefiero pensar que se trata más bien de una mirada por la puerta trasera dentro de mi propia vida. Hacer lo invisible visible -al menos pretender que es así- es como seguir cuidadosamente una interminable hilera de pisadas, hurgando y guardando un mundo que es inefablemente mío[1].

Las viñetas autobiográficas que se desprenden de las imágenes plasmadas en La manzana de Adán fungen como espejo y como idioma alternativo para mostrar y leer, pero también denunciar, la subjetividad de un fragmento espacio-temporal, por un lado, y las huellas de una realidad, por el otro, retratadas bajo estado de sitio.

Tensión, diálogo y complicidad se constituyen entonces como las transacciones resultantes de la práctica retratista llevada a cabo  en el interior de estos prostíbulos. De allí que veamos juegos de luces, sombras y poses como resultado del acuerdo tácito entre ambas entidades. Por un lado: maquillajes, peinados y modelaje de lencería como parte de las jornadas de preparación para las noches, así como bailes, bebidas y fiestas para agasajar y entretener a los clientes. Por el otro: mesas de comida, charlas distendidas y quehaceres cotidianos que reflejan la intimidad colectiva vivida  en el aspecto íntimo de los burdeles.

Hacer una foto es muy atroz, muy agresivo, es muy valiente el acto de quien se deja fotografiar. Hay una cantidad de pactos silenciosos que tú no puedes traicionar (…) Podría decirse que mis fotografías tienen que ver con una mirada a ‘lo otro’, por ejemplo, espacios de una sociedad apartada de lo establecido. Mi trabajo no está separado ni es ajeno. Más bien comienza como buscando algo desconocido y termina siempre encontrando un espejo [2].

4Imagen disponible en: http://www.pazerrazuriz.com/la-manzana-de-adan/tzecmwk3hu84u2i79mk7l61hy09r3u

CONTRA LA ESTEREOTIPACIÓN VISUAL

Si para Sontag la naturaleza depredadora es innata al ejercicio retratista, para Didi Huberman la amenaza de desaparición, invisibilidad y desvanecimiento de la humanidades inherente a la fotografía en sí misma. Cuando en 2014 el teórico francés erigió su planteo sobre la representación político/estética de los pueblos dentro de lo que llamó la “era de los medios”, señaló una evidente preocupación: la desproporcional relación entre exposición/visibilidad y existencia/reconocimiento. En un diálogo cercano con las obras de Walter Benjamin, Jacques Ranciere, Franz Kafka y Hannah Arendt, Huberman señaló la inminente amenaza a la que el arte estereotipador—documentales, televisión, cine, fotografía— había sumergido a los pueblos hasta el punto de arrastrarlos a su propia desaparición. Mientras que, por el contrario, el “aparecer político de los pueblos” (para pensarlo teóricamente con Hannah Arendt) parte de la idea de visibilización de rostros, multiplicidades y diferencias.

La política nace en el ‘espacio-que-está-entre-los-hombres’ y por consiguiente en algo fundamental ‘exterior-al’ hombre (…) La política organiza de entrada a seres absolutamente diferentes, considerando su igualdad ‘relativa’ y haciendo abstracción de su diversidad ‘relativa’ [3].

De allí que la idea de legibilidad de las imágenes, en la que indagaría Huberman con insistencia, pretende señalar la capacidad de asignar —a las palabras mismas— una legibilidad inadvertida. Y es justamente en esa condición legible y descifrable, que pretende visibilizar políticamente al pueblo expuesto, en donde se sitúa el artede Errázuriz y Donoso: una narración que da cuenta de la más absoluta intimidad con lxs protagonistas, materializada en retratos y testimonios que, tanto en conjunto como por separado, logran sortear la estereotipación a través del reconocimiento del otrx.

Si los textos dejan hablar sin intervenciones a los travestis –donde se enlazan los temas del amor, el desamparo y la muerte- las imágenes dan cuenta de la situación de esos cuerpos [4].

IDENTIDADES EXPUESTAS, CORPORALIDADES FIGURANTES

¿Lxs travestis y trabajadores sexuales que protagonizan la obra se convierten en una figura a partir de estos registros? ¿Se constituye la visibilización de sus cuerpos como un espacio político para la autoexposición? Los rostros presentados en La manzana de Adán son cuerpos que se exponen, hablan y actúan frente al lente que los retrata. Cuerpos que conviven en  conjunto/como un colectivo pero que se muestran como identidades singulares, con movimientos singulares, deseos singulares, palabras y acciones singulares que quebrantan cualquier impulso homogeneizante.

Cuando las imágenes y testimonios hacen posible trazar puentes con la memoria (en un país que todavía hoy arrastra los embates de la dictadura); cuando surge ese espacio de reciprocidad que permite circular conflictos, tensiones y diferencias; cuando en lugar de mostrar a “lxs travestis” en plural, estos testimonios pretenden visibilizar a Pilar, Coral, Evelyn, Deborah, Nirka, Susuki, Mirabel, Andrea y Macarena en singular; cuando se genera ese intervalo de autoconciencia figurativa y humanizante, plasmada en fotografías que reflejan corporalidades sugerentes, desafiantes, agitadas y vibrantes; es justo en ese momento —en palabras de Hannah Arendt—cuando nace la política.

 

 

 


[1]Errázuriz en la entrevista contenida en el catálogo a la exhibición “Old World, New World; Three Hispanic Photographers: Paz Errázuriz, Graciela Iturbide, and Cristina García Robero” realizada en el Seattle Art Museum entre el 8 y el 10 de agosto de 1991, en: “La manzana de Adán” de Paz Errázuriz, Auckland, Walescka Pino-ojeda, 2001, p. 41.

[2] Crespo, Gloria. El discurrir de la vida según Paz Errázuriz. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2015/12/21/babelia/1450712940_796664.html

[3] Hannah Arendt en: Didi-Huberman, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires, Manantial, 2014, p. 23.

[4] Piña, Juan. Prólogo. En: Errázuriz, Paz y Donoso, Claudia. Adam’s Apple. Santiago de Chile, Zona Editorial, 1990, p.11

Zama y el sonido fantasma

Por: Carlos Romero

Imagen: Fotograma de Zama (2017)

En el marco del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha” dictado por Julia Kratje en el 2019 en la Maestría en Literaturas de América Latina, Carlos Romero se propone analizar la versión fílmica de Zama realizada por Lucrecia Martel. Para ello, pone el foco en su inquietante material sonoro y en cómo este abre la puerta a desmontar convenciones cinematográficas y desplegar una mirada feminista y de lo subalterno.


Otras víctimas de la espera

En marzo de 2017, la directora de cine Lucrecia Martel escribió una columna para el diario español El País donde buscó responder a una pregunta en retrospectiva: “¿Por qué hacer una película de Zama?”. Aún faltaban seis meses para el estreno de su adaptación de la novela que Antonio Di Benedetto había publicado en 1956. En el final del artículo, Martel ofreció una respuesta: “Porque pocas veces en la vida se puede emprender una excursión irreversible y exquisita entre sonidos e imágenes a un territorio decididamente nuevo”. Estas palabras contenían claves específicas desde las cuales acercarse a su filme. En primer lugar, la cineasta argentina señalaba que en la elección misma de la obra de Di Benedetto ya había influido su potencial sensorial. De inmediato, surgían otras preguntas posibles: ¿En qué consistía ese “territorio decididamente nuevo”? ¿Dónde radicaba su novedad? ¿Qué tipo de vínculo audiovisual suponía y cómo lograba constituir una experiencia “irreversible”?

Por la riqueza de su universo sonoro y por la centralidad narrativa que adquiere, Zama posee un gran potencial para una lectura desde las teorías del sonido, un aspecto de fuerte presencia y experimentación en la obra de Martel, y que se integra a su perspectiva feminista como realizadora.

En concreto, los estudios sobre el sonido acusmático van a resultar de gran utilidad. En La audiovisión (1993), Michel Chion recoge dos definiciones para acusmática: “Significa ‘que se oye sin ver la causa originaria del sonido’, o ‘que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas’”. Pero Chion va a problematizar los límites que supone esta caracterización, algo que también, desde la práctica, hace Martel en Zama. Además, la directora lleva lo acusmático más allá del estatus de una técnica entre otras. Lo vuelve estructurante y lo hace jugar en dos planos simultáneos: es un sonido fantasmagórico, siempre inquietando desde el fuera de campo, que le permite incorporar esa espectralidad que puebla a la novela de Di Benedetto; y también funciona como una herramienta de extrañamiento con la cual desmontar convenciones cinematográficas y desplegar una mirada feminista y acerca de lo subalterno.

Con esa naturaleza, el sonido se irá desplegando sobre la película, tanto hacia su interior, agobiando al protagonista, el atribulado Diego de Zama, como al interpelar al espectador con el tipo particular de escucha que propone Martel. El sonido llega antes, se expresa más fuerte, penetra más profundo y persiste por más tiempo. Deja de ser “sobre algo” para volverse “algo en sí”. Se impone como un sentido que, a la vez que difuso, sobrepasa al de las imágenes, y siempre parece saber algo que ellas ignoran.

Recogiendo una idea del fenomenólogo Maurice Merleau-Ponty, Chion sostiene que un sonido tal es la “presencia fantasma” de las cosas, porque al dirigirse a un único sentido, prescindiendo de otras referencias –en especial, la visual–, no alcanza la “existencia real” que sí se completa cuando más sentidos son afectados. En su ensayo La noche (2019), Al Álvarez recuerda que para el razonamiento de los antiguos griegos y hebreos, donde lo divino y el orden quedaban del lado de la luz mientras que el caos y el miedo eran deudores de las tinieblas, “lo que se ve es lo que se conoce, y lo que se puede oír, sentir u oler pero no es visible es terrorífico porque es amorfo”.

Esa condición irreal o temible habilita, sin embargo, nuevas posibilidades perceptivas, gracias al desarrollo de una actitud particular ante lo que se oye: la llamada “escucha reducida”. Chion remarca que, independiente de su origen y sentido, este tipo de audición toma al sonido “como objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa”. De ahí su empatía con lo acusmático, que “puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra atención hacia caracteres sonoros que la visión simultánea de las causas nos enmascara”. En definitiva, permite “revelar realmente el sonido en todas sus dimensiones”, y es en ese potencial donde explora Zama.

Si indagar en los modos de ver y de escuchar es una matriz productiva con la cual acercase a un filme, Martel lo incorpora como tarea compartida por su protagonista y el público. De forma recurrente, en un desconcierto común, Diego de Zama escuchará algo que no se le muestra o que no entiende, o verá algo que el espectador no ve o solo oye, y ambos experimentarán ese “territorio decididamente nuevo” del que habló la directora.

Gran parte de la hora y 55 minutos que dura Zama ofrece una práctica insistente: exponer la relación de lo visual y lo sonoro, en un vínculo desnaturalizado, lleno de extrañamiento, con imágenes que por momentos lucen desamparadas ante los sonidos. Si Di Benedetto dedicó su novela “a las víctimas de la espera”, Martel hizo una película donde lo que se ve está siempre “a la espera” de lo que se escucha, aguardando los movimientos de un sonido emancipado, que acecha desde el fuera de campo.

Primero fue el sonido

El lugar de lo sonoro en Zama se establece desde el inicio. De hecho, es lo primero que se muestra: el chillar estridente de insectos, una especie de chicharra metálica sobre casi cinco segundos de fondo negro. Es parte de una naturaleza que suena exagerada respecto de la imagen que llegará más tarde, con el asesor letrado contemplando el río, mientras comienza a destacarse el fluir del agua. Como antes ocurrió con los insectos, la fuerza del líquido que suena tampoco se corresponde con el río que vemos. Se oye más intenso y cercano. Parece golpear contra lo que podría ser un muelle. Otro tanto ocurre con el canto de un pájaro al que nunca vemos. Sí se muestran la playa de arena y un grupo de niños que juega varios metros por detrás de Zama. Le arrojan piedras a algo en el agua, ríen y hablan en un dialecto originario que no se subtitula. A pesar de su lejanía en el campo visual, también se los escucha con claridad y potencia.

Para Chion, el sonido ambiente “rodea una escena y habita su espacio sin que provoque la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente”, y por eso “sería ridículo caracterizar como fuera de campo, bajo pretexto de que no se ‘ve’ a los pájaros piar o al viento soplar”. Sin embargo, al introducirse variables que rompen con lo pactado en la sincronía esperada –por ejemplo, una intensidad sonora que no se corresponde con la imagen–, lo acusmático sí ratifica su presencia inquietante.

En Identidade e alteridade no cinema: espaços significantes na poética sonora contemporânea, Virginia Osorio Flôres analiza otras dos películas de Martel, La ciénaga y La mujer sin cabeza, y aporta elementos también válidos para Zama. Considera que, a través del sonido, la directora construye “un espacio peculiar para sus personajes”, mediante una sincronización que no se ajusta a la “relación audiovisual simple”. Tomando el caso de La ciénaga, dirá que “hace que los sonidos sean percibidos y sentidos por sobre cualquiera otra forma de recepción”, y que esa intensidad, apartada de toda naturalidad cinematográfica, extraña y convoca al espectador.

Fruto de esa lógica relacional, el sonido adquiere “un valor de voz, comunicando alguna cosa más allá de lo que se oye y se ve”, y es entonces cuando surge algo que en Zama se aprecia claramente: “Un cuerpo material sonoro cuasi táctil”, con ruidos que “se transforman en la propia escenografía sonora de esa narrativa”. Podría agregarse que esa estructura, en rigor, siempre estuvo ahí, pero si el gesto frecuente es borrarla por obra de la sincronización rigurosa, lo que Martel pretende es justo lo contrario: mostrar el artilugio. Como señala Chion,

“para apreciar la verdad de un sonido, nos referimos mucho más a códigos establecidos por el cine mismo, por la televisión y las artes representativas y narrativas en general, que a nuestra hipotética experiencia vivida”.

Y hay algo más: al exponer lo que antes fue elidido, no solo se lo repone, sino que se amplía el espacio de la percepción. Al quitarle a la sincronía su aparente transparencia, se habilita una escucha más expectante.

Si volvemos al arranque del filme, mientras deja la ribera, al asesor letrado lo acompaña el intenso fondo sonoro de una naturaleza que sigue sin verse como tal. Luego, oirá risas femeninas que lo van a guiar hasta una posición de voyeur. Solo cuando aparezcan en la imagen, a estas mujeres se las escuchará hablar, traduciendo para ellas mismas algunas palabras del guaraní. Ya avanzada la siguiente escena y en respuesta a un pedido del gobernador, Zama dirá sus primeras palabras –es el minuto 5:42– y lo hará de espaldas, en otra constante a lo largo de la película, que buscará múltiples variantes para escamotearle el soporte visual a la voz.

En los casos en que lo audible no provenga directamente del fuera de campo, entonces los personajes muchas veces hablarán de espaldas o con planos que excluyan el rostro o los labios. Incluso, habrá ocasiones en que, aun viendo un origen posible del sonido, se tratará de una conjetura. ¿Cómo habla el pensamiento? Pero no el que adopta la forma de la voz en off, sino el pensamiento, por así decirlo, en crudo. ¿Y qué sonido tiene un dolor de cabeza que aumenta y luego se disipa? ¿Cómo se oye la muerte que estruja los intestinos de un enfermo de cólera? Porque, además de interesarse en lo que está fuera de campo, Martel explora en lo que está bien adentro de lo visual, en las profundidades de lo que se ve, y que solo puede manifestarse atravesando las imágenes.

Toda la escena del detenido al que quieren arrancarle una confesión lleva esa impronta: personajes que observan lo que no se muestra, con el único testimonio de la voz y los ruidos. Se ve al asistente Ventura Prieto, sentado y de costado; a Zama, sentado de espaldas; y al guardia, al detenido y al escribiente Hernández sin sus cabezas. Cuando el prisionero corre y se golpea contra un mueble, Zama, Ventura Prieto y el guardia lo van a rodear, pero sin que el espectador lo pueda ver. El hombre cuenta, con una voz ahogada, la vida de un tipo de pez que, de alguna manera, preanuncia el trance del asesor letrado del reino de España. Esta clase de situaciones, lejos de ser excepciones, forman el propio tejido de la narrativa de Martel.

De inmediato, cerrando la parte inaugural, aparecerá una placa en blanco y negro con el nombre de la película y sonarán los acordes de un tema musical, seguidos por imágenes submarinas de un cardumen alborotado en el agua turbia, con la voz en off del detenido, que continúa su relato. Pero su tono es otro, mucho más calmo, propio de una circunstancia muy distinta. El sonido, de nuevo, toma distancia.

Lo que sigue, debido a su riqueza, vale la pena describirlo de forma secuencial. Mientras aún suena el tema, reaparece Zama, de espaldas, contemplando el río, y luego Hernández, sentado, escribiendo, también de espaldas. Cuando su superior lo llama, el escribiente lee una carta que el asesor letrado dirige a su esposa. La imagen regresa a Zama, de perfil, que solo hablará cuando vuelva a quedar de espaldas, y sus palabras llevarán otra vez a Hernández, que sigue en igual postura. En ese momento, la toma se abre y muestra a un esclavo negro, portador de un recado. No acababa de entrar, sino que ya estaba ahí, pero sin hablar y, por lo tanto, sin dar cuenta de su presencia. Esa entidad postergada por la falta de sonido será un rasgo de muchos esclavos y sirvientes en la película: estarán en la escena, pero su silencio los volverá invisibles hasta tanto se los revele. En cuanto al mensajero, al hablar, lo hará de espaldas.

 

La señal del extrañamiento

Ya desde los segundos iniciales, entonces, el filme hará del sonido el llamado de lo extraño, la señal de que se va a romper con lo que podría entenderse como un relato más convencional, que en definitiva nunca se termina de instalar, que sobre todo se presupone y que se irá debilitando a cada paso, para adentrarse en una zona difusa, de significados ambiguos, disponibles para la interpretación.

En esa línea, un punto clave es la aparición del Oriental y su hijo. La secuencia inicia con procedimientos antes mencionados: una toma del puerto y, luego, un primer plano de Zama, mientras prueba el brandy del uruguayo y habla con su amigo Indalecio, a quien no se muestra. Cuando Indalecio se adelante para recibir al Oriental, lo hará de espaldas, y al girar para dirigirse a Zama, su imagen estará fuera de foco.

El hijo del Oriental es un niño que habla susurrando, en tono profético y, por momentos, sin mover los labios, mientras recita los títulos y logros pasados de Zama, recuerdos de una gloria extinta. Luego de entrar en escena, con la mirada perdida, sentado en una silla atada a la espalda de un esclavo negro, comenzará un discurso y el ex corregidor le preguntará si es a él a quien se dirige. Sus palabras suenan sobreimpresas, fuera de registro, como si no compartieran el mismo plano que el resto de las voces. Aunque están dentro del campo diegético, asumen rasgos difusos, similares a una voz en off creada solo para Zama. Fuera de foco, el chico girará la cabeza hacia un costado y empezará a susurrar, y sin embargo se lo escuchará bien claro, como cuando alguien nos habla al oído: si bien el tono es bajo, la cercanía y la intimidad lo vuelven potente.

Mientras se alejan de la costa, las palabras del niño, con su rostro en primer plano pero sin mover los labios, comenzarán a escucharse sobre la imagen perturbada del funcionario de la Corona. Una percepción posible es que Zama está recordando dichos anteriores, algo que el código cinematográfico por lo general suele completar con un flashback que remita a la propia escena de ese episodio previo. En este caso, esa lectura cae segundos después, cuando el sonido que flotaba vuelve a anclarse en la imagen: las palabras retornan a los labios del hijo del Oriental, y lo que asomaba como un eventual pasado sonoro se empalma con el puro presente de lo que se muestra. El chico habla, recogiendo del aire su propia voz y sincronizándose con ella.

Su discurso sigue el repaso de lo hecho por el asesor letrado en su época de corregidor, pero ahora el desconcierto tiñe de sorna los elogios. Y como prueba de la entidad, del carácter real y no subsidiario adquirido por el sonido en su nueva relación con la imagen –el “cuerpo material sonoro” de Osorio Flôres–, se dará un intercambio: mientras cuenta la pacificación de los indios lograda por Zama sin el uso de la violencia, el chico sacará una espada que parece ser la del propio funcionario, quien, perplejo, palpará su cintura.

Como ninguna otra, esta escena explora los límites de ese carácter no todo asimilable que Mladen Dolar, en su libro Una voz y nada más (2007), le asigna a la voz acusmática, de la que dice que está “en busca de un origen”, “en busca de un cuerpo”, pero que incluso cuando lo encuentra “resulta que no funciona bien”, que “es una excrecencia que no combina con el cuerpo”. Tomando el ejemplo de Psicosis, Dolar sostiene que “la voz sin cuerpo es inherentemente siniestra, y que el cuerpo al cual se le asigna no disipa del todo su efecto fantasmal”. Por esa imposibilidad de localizarla y, a la vez, por su capacidad de “parecer emanar de todas partes, de cualquier parte; adquiere omnipotencia”. Así, a diferencia de la imagen, que está anclada, la entidad de lo acusmático es flotante. Dolar también va a decir que “la voz, separada del cuerpo, evoca la voz de los muertos”. En el caso del hijo del Oriental, al igual que a su padre, pronto se lo llevará el cólera.

Sobre el efecto que producen el distanciamiento y el reencuentro de las palabras del chico con su imagen parlante, es oportuno lo que señala Jean-Louis Comolli en Ver y poder: la inocencia perdida (2007): “La palabra filmada es quizás el más profundo surco de realismo cinematográfico. Testimonio de esto –por la vía del contrario– la molestia que provoca un mal doblaje. O la dificultad que siempre ha existido en romper la ligazón del sincronismo”. En ambos casos “se ejerce una violencia a la impresión de realidad, a ese acuerdo de máquinas en que se transformó como una nueva naturaleza”.

Toda esta secuencia, muestra fiel de cómo Martel deconstruye y reconstruye el vínculo audiovisual, se completa con otro elemento: el Shepard tone, un recurso sonoro que la película empleará en puntos críticos para el protagonista y que debuta tras este primer encuentro con el niño, mientras crece la confusión en Zama. Es un sonido similar al de una sirena quedándose sin batería y, a la vez, aumentando de intensidad, o al de un misil que se acerca a un punto al que nunca termina de alcanzar y del que también se aleja. Es un efecto de presión y ansiedad, que aumenta y decrece, y que narrativamente se origina en la mente misma del personaje. Es un sonido subjetivo: oímos lo que siente Zama.

El Shepard tone o escala Shepard es una ilusión auditiva: hace percibir que un sonido no deja de elevar o disminuir su tono de forma progresiva, gracias a la superposición de varios tonos con octavas entre ellos. Dentro del trabajo de Martel, acentuará aún más la angustia y la caída de Diego de Zama. Será una expresión de los picos de perturbación que sufre ante la imposibilidad de abandonar ese punto olvidado de las colonias españolas. Cuando enfrente un nuevo desaire por parte del gobernador de turno, quien le dice que su traslado deberá seguir esperando, la escala comienza a sonar, al mismo tiempo que ingresa una llama blanca y se pasea por la habitación, y solo desaparecerá cuando el animal abandone la escena. La composición se resignifica por el efecto sonoro, incluida la presencia de la llama, deambulando en medio de una charla entre funcionarios de alto rango que no le prestan atención, como si el animal también quedara subsumido por el sonido “mental” que afecta al asesor letrado.

Cuando Di Benedetto escribió Zama tomó una decisión central y afirmativa: no sería la de sus personajes una voz históricamente fijada o reconstruida. En El concepto de ficción (2015), Juan José Saer le asignó a esa forma un valor paródico, argumento de por qué el libro no debía ser leído como una novela histórica.

“La lengua en que está escrita no corresponde a ninguna época determinada, y si por momentos despierta algún eco histórico, es decir el de una lengua fechada, esa lengua no es de ningún modo contemporánea a los años en que supuestamente transcurre la acción –1790-1799–, sino anterior en casi dos siglos: es la lengua clásica del Siglo de Oro”.

Similar gesto hace Martel con el sonido: ella tampoco se ajusta a un registro histórico. En cambio, abunda en ruidos y efectos que suenan metálicos, fabricados, “modernos”; más propios de la época de los sintetizadores que fieles al ambiente de los relatos –entre ellos y especialmente, el propio cine– que construyeron el sonido del pasado colonial en América del Sur, con su abundancia de espadas, caballos y carruajes.

Al mismo fin aporta la música de la película, siete piezas distintas pero muy similares en sus recursos, interpretadas por Los Indios Tabajaras, dos hermanos brasileños de una tribu del estado de Ceará, que tuvieron su auge en los 50 y 60. Con aires a bolero caribeño y un tono que, por el contexto, puede resultar burlón, esta música le permite a Martel seguir tomando distancia de todo contrato de realismo histórico. La usará en escenas de vida mundana, además de que con ella cerrará el filme, mientras Zama, en una canoa, con las manos amputadas, avanza por un río desbordado de verde.

Para Chion, “antes de estudiar las relaciones entre música y arte cinematográfico, es necesario romper un mito: la posibilidad de obtener una relación ‘única y necesaria’ entre una secuencia y su música”. El esfuerzo de Martel, una vez más, está puesto en exponer esta verdad conceptual, volviéndola una revelación que amplía sentidos.

Zama_Martel_Romero

Lo femenino y el asombro

Como en otras piezas de la filmografía de Martel, lo sonoro en Zama es una forma de abordar las cuestiones de lo femenino y lo subalterno. Así se muestra ya desde el inicio, con las sirvientas en el río, hablando entre ellas en guaraní y untándose con arcilla. En varias otras ocasiones, las mujeres van a encontrar en su propia compañía y sus voces un lugar de afirmación. Aparecerán en grupos, charlando en un medio tono que los hombres no alcanzan a oír o en una lengua que no comprenden. En lo formal, no es un sonido acusmático, porque su fuente está a la vista, pero igualmente es esquivo para Zama, que no lo escucha con claridad o no lo entiende. Como lo acusmático, también se le escapa y lo hace vulnerable.

Un buen ejemplo es la escena con las hijas del posadero, donde a lo onírico de los ruidos y las voces su suma la penumbra del lugar. Así como Zama no logra ver con claridad y el amante de unas de las chicas y el enigmático niño rubio se le escabullen, lo mismo ocurre con las voces de las hijas del posadero, que lo burlan, tanto porque se escapan de su percepción como porque lo ridiculizan en su rol de protector. Mientras las chicas, en sus camisones de colores claros, giran alrededor del asesor letrado, recogiendo monedas del suelo, el posadero, de espaldas a la cámara, le cuenta un temor duplicado. Dos veces, sin diferencia de énfasis y casi sin variar la formulación, le revela el miedo a que sus hijas sean abusadas por los hombres del bandido Vicuña Porto. Es un loop de sus palabras, como si hubiesen sido copiadas y pegadas.

Esta duplicación genera el mismo efecto que una ralladura en el surco de un disco de pasta: altera la armonía, la supuesta fluidez, y como en otros mecanismos ya descriptos, expone el carácter no natural del vínculo audiovisual. Toda la escena, rodada a media luz, gana un simbolismo inquietante fruto del juego de capas de sonido, con las chicas murmurando planes que evaden el control de su padre y de Zama, guardián burlado.

Con este tipo de recursos, la directora abre un plano para lo femenino: sean mujeres en sus tareas cotidianas, mujeres que susurran o hablan en dialectos, mujeres de carácter, mudas o fantasmagóricas, todas tienen un sonido o un silencio, y en su administración, marcadamente colectiva, reside una cuota de autodeterminación en un mundo regido por los hombres. Al mismo tiempo, ellas serán un contrapunto para el “despoder” progresivo de la figura de Zama, que irá experimentando en sí mismo la subalternidad.

Sobre la relación audiovisual que establece Martel y su perspectiva feminista, puede resultar valiosa la reflexión acerca del asombro que elabora Sara Ahmed. “El asombro es lo que me condujo al feminismo, lo que me dio la capacidad para nombrarme como feminista”, asegura la autora en La política cultural de las emociones (2017). En ese trabajo, plantea que el “asombro crítico” es uno de los efectos del enfoque feminista, al romper con la invisibilización que lo “ordinario” provoca en los sentidos:

Lo que es ordinario, familiar o usual, con frecuencia se resiste a ser percibido por la conciencia. Se vuelve algo que damos por sentado, como el fondo que ni siquiera notamos, y que permite que los objetos destaquen o se vean separados. El asombro es un encuentro con un objeto que no reconocemos; o el asombro funciona para transformar lo ordinario, que ya se reconoce, en lo extraordinario. Como tal, el asombro expande nuestro campo de visión o contacto táctil.

Si se traslada este esquema, la sincronización entre imagen y sonido que construye el cine tradicional asume el lugar de lo ordinario y lo familiar, mientras que las rupturas e intensidades de un universo como el de Zama constituyen una ofensiva de asombro que expone, por vía del extrañamiento, los mecanismos de la construcción.

Para Ahmed, el asombro permite “ver al mundo como algo que no necesariamente tiene que ser, y como algo que llegó a ser, con el tiempo y con el trabajo”, y por eso implica “aprendizaje”. En el caso de Zama, será lo sonoro la llave para desatar el asombro y desarticular lo ordinario, en tanto que el aprendizaje implicará ejercitar la escucha de lo extraordinario, el sonido ambiente del nuevo territorio, que puede incluso asumir la forma del silencio, como ocurre con los esclavos negros de la película.

A estos personajes Martel los representa con ese vacío de sonido que antes se señaló para el mensajero del comienzo de la película. Elididos del campo visual y sin ninguna otra referencia que dé cuenta de su presencia, el silencio los vuelve invisibles hasta tanto se opere su repentina materialización en la escena. Su entidad solo podrá ser actividad por la mirada de sus amos. La contundencia del efecto refleja el lugar de los esclavos, ubicados en los últimos eslabones de la cadena de subordinación.

En El sonido (1999), Chion advierte que el “el 95% de lo que constituye la realidad visible y tangible no emite ningún ruido” y que “el 5% que sí es sonoro traduce muy poco”, aunque no solemos ser conscientes de esto. Es decir, si sólo apelamos a los acontecimientos sonoros, “nos encontramos literalmente en la oscuridad”. Martel trabaja con este hecho sensorial que suele pasársenos por alto, pero ahí también va a ejecutar un desplazamiento. En su repaso de lo carente de expresión sonora, Chion había enumerado muros, montañas, objetos en un armario, nubes y días sin viento. A ese listado de cosas y situaciones, la directora sumará a los sujetos oprimidos.

Con Malemba, la asistenta africana y muda de doña Luciana Piñares De Luenga, la propuesta se complejiza. Aunque se trata de una esclava que compró su libertad, tampoco ella dice una palabra. Y sin embargo, a diferencia de los otros esclavos, Malemba sí está presente y se expresa, tanto con sus miradas como con sus acciones: fue quien, al comienzo de la película, persiguió al Zama voyeur. Como bien dice Luciana Piñares, Malemba “no está muda, tiene su lengua”.

El sonido interior

Junto con los ruidos y voces de lo no visto porque permanece fuera de campo, otro de los intereses narrativos de Martel se enfoca en exponer cómo suena aquello que se ubica en el interior, tanto físico como subjetivo, de lo que sí aparece en la imagen. Para Chion, se trata de situaciones que plantean un problema a la definición más esquemática de lo acusmático.

La directora le sube el volumen a una banda que en el cine más tradicional suele permanecer postergada, y esto altera la relación con el resto del universo sonoro. Hace irrumpir en el primer plano aquello que estaba reducido a la escucha interna de cada individuo o, en otros casos, silenciado incluso para sí mismo. Se trata, como indica Dolar, del ascenso de “la exterioridad interna, la intimidad expropiada, la extimidad; el excelente nombre que Lacan le da a lo siniestro, lo inhóspito”.

La escena de las orejas de Vicuña Porto gira en torno a esa extimidad. En una partida de dados con un traficante, el segundo gobernador le muestra a Zama unas orejas que habrían sido cortadas al bandido legendario antes de su supuesta ejecución. A su espalda, uno de sus súbditos –a quien dispensa un trato despectivo– se ve cautivado por el botín y es ahí cuando sobreviene la extimidad: la voz de su pensamiento se impone sobre el resto de los sonidos, que bajan de volumen y son desplazados. Es un soliloquio en un nivel mínimo de complejidad, un balbuceo, pero gana el peso de lo real, mientras que lo que se muestra asume una entidad conjetural.

La indiferencia del gobernador, que nunca percibe a su súbdito ni aun cuando toca las orejas, remarca el extrañamiento: no hay certeza de que lo que vemos esté ocurriendo o de que lo haga por fuera de la mente del personaje. Así como la voz de su pensamiento se impone a fuerza de extimidad, la imagen parece seguir ese camino, adoptando la fisonomía de una fantasía proyectada. El efecto se refuerza con la voz del gobernador en un tenue segundo plano, que repite dos veces, de forma calcada, la orden a un oficial. Es el mismo recurso de duplicación que Martel usó en la escena del posadero y sus hijas.

Los dichos del súbdito tienen una estructura básica, como si aún no hubiesen sido sometidos al proceso por el cual las ideas se exteriorizan. “Vicuña Porto está muerto, no se toca, no tocar, no. Las orejas de Vicuña Porto, Vicuña… está muerto. Las orejas de Vicuña Porto”, dice el hombre, que acabará por tocar el botín del gobernador a pesar de sus propias advertencias. Luego, llegará el desenlace: la voz de Zama gana volumen, las capas sonoras vuelven al orden previo y el resto de los sonidos recuperan su lugar.

Dolar recuerda que, al reflexionar sobre la ética, una tradición “ha tomado como pauta la voz de la conciencia” y se pregunta: “¿Esta voz interna de mandato moral, la voz que emite advertencias, órdenes, admoniciones… es una simple metáfora?”. En cambio, puede que sea una voz en sí, incluso “más cercana a la voz que los sonidos físicamente audibles”. También plantea si es “la voz del deseo inconsciente”, con lo cual “no es aquello que nos protegería de la irracionalidad de las pulsiones, sino, por el contrario, es la palanca que impele el deseo a la pulsión”. Martel, con el súbdito, sus pensamientos y las orejas de Vicuña Porto, recorre estos mismos interrogantes.

Otro tanto sucede en la visita de Zama y el Oriental a la casa de Luciana Piñares, donde la muerte ronda al traficante de licores y los sonidos vuelven a jugar con la duplicidad. Junto al vaivén del abanico accionado por un esclavo, el Oriental reitera dos veces la frase “mi mujer quería”, y luego cuenta que él vivió en el río “que va, que viene”, y “siempre lejos, por h o por b”. Lo mismo ocurre con una frase de Luciana Piñares, repetida en dos tomas distintas, mientras el sonido agudo del golpe en una copa se pega al malestar creciente de Zama. De nuevo, será el Shepard tone el recurso para que la intimidad de su mente se vuelva extimidad. La escala irá relegando a un segundo plano a las voces y ruidos, disminuidos en sus decibles como el ánimo del propio asesor. Serán unos aplausos de Luciana los encargados de romper el trance.

Mientras el funcionario ensaya su cortejo fallido, en la escena irrumpe la muerte, que es un crujir de tripas que emerge del comerciante de brandy. El ruido está en el interior físico del Oriental, pero su fuerza inunda el espacio, mientras el enfermo de cólera se retira, tambaleante. ¿Zama y Luciana escuchan esos sonidos? Y si lo hacen, ¿los perciben en ese tono? Se vuelve esquivo determinar lo que Chion llama “punto de escucha”, es decir, qué personaje oye eso mismo que yo escucho como espectador.

Zama - Martel_Romero

Un lenguaje propio

De forma recurrente, los personajes de Zama –en especial, las mujeres– explicitan con dichos y acciones eso mismo que Martel parece abordar con la experimentación sonora. Luciana Piñares, una feminista avant la lettre, dice claramente: “Desprecio a todos los hombres por su amor de posesión”, y también: “Muchas mujeres me aborrecen por mi independencia y demasiados hombres se equivocan por mi conducta”. Y en el caso de Emilia, con quien Zama tuvo un hijo no reconocido, ella se niega a darle una camisa y, con ironía, le retruca: “¿Soy tu mujer?”. Las tomas de los ojos atormentados del asesor, las escenas de su deterioro físico y mental, y de su descenso social, casi sin dinero y durmiendo en habitaciones precarias, aluden por vía de imágenes a cuestiones similares a las que la película trabaja desde lo sonoro.

Y, sin embargo, en la obra de Martel el sonido no se comporta como un auxiliar de lo visual. No viene a explicarlo, a duplicarlo o a completarlo. Por el contrario, adquiere entidad, cuerpo, y establece las reglas de un lenguaje propio, resultado de un proceso de construcción que la película emprende aún antes de que aparezca la primera imagen.

Aunque lo puedan hacer, los ruidos, voces y efectos no están ahí con la misión de semantizar lo que aparece dentro del campo, sino para operar sobre sí mismos. Esto responde a que Martel no ata su narrativa a la historia por contar, a lo que se dice o se muestra de manera más o menos explícita, sino que explora en las formas mismas de contar, con lo sonoro como un recurso privilegiado. En ese gesto, en esa “excursión”, amplía el “territorio” de la percepción y ejerce, tal vez, la más intensa de sus críticas.

Confinamientos y liberaciones. De “La cautiva” a “La Flor”

Por: Patricio Fontana

Imagen: Blanes, Juan Manuel (1880), La cautiva [Óleo sobre tela]

A propósito de la situación de confinamiento circunstancial que ha generado la pandemia mundial de coronavirus, Patricio Fontana abreva en los clásicos de la literatura argentina de los siglos XIX y XX para considerar distintas modalidades del encierro. En un itinerario que va desde la esquiva figura de cautivas y cautivos en la literatura argentina del XIX hasta sus reelaboraciones literarias y audiovisuales contemporáneas, Fontana reflexiona sobre la reciente liberación de La Flor (2018), el film de Mariano Llinás, para pensar la accesibilidad e inaccesibilidad de la producción cinematográfica en la actualidad.


I.

La voluntad fundacional con la que Esteban Echeverría escribió La cautiva es innegable. Ese largo poema dado a conocer en 1837 pretendió, y en buena medida consiguió, ser la piedra basal no solo de la literatura nacional sino, más ambiciosamente, de la cultura nacional. En un célebre pasaje de la “Advertencia a las Rimas”, el libro que incluye La cautiva, Echeverría aseguraba que el Desierto, en la década de 1830, era “nuestro más pingüe patrimonio” y que se debía “poner conato en sacar de su seno no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar sino también poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional”. Había, pues, que conquistar y explotar el Desierto no solo para producir riqueza, sino también para producir poesía, cultura. El programa económico y literario de Echeverría era, entonces, extractivista. En 1845, en el capítulo II de Facundo, Domingo Faustino Sarmiento supo admitir, con alguna reticencia, ese logro de Echeverría. Ese –el de La cautiva– era para Sarmiento el rumbo que debía seguir una literatura nacional original: narrar historias sobre el poroso límite entre civilización y barbarie y abandonar los territorios ya demasiado transitados, ir más allá, no ser cautivos de lo urdido exitosamente por otras literaturas.

De todos modos, es discutible que La cautiva sea, en efecto, la historia de una cautiva. María y su esposo Brian son capturados por los indios durante un malón y acarreados a Tierra adentro, al Desierto. Pero ni María ni tampoco Brian llegan a vivir plenamente como cautivos. Antes de que eso ocurra, con “varonil fortaleza”, María, gracias a la ayuda de un puñal, logra evitar que un indio abuse de ella y, enseguida, libera a Brian. Inmediatamente, luego de asegurarle a Brian que su cuerpo sigue siendo un cuerpo “puro”, que no ha sido mancillada por algún indio, ambos emprenden la fuga y el imposible regreso a su pago. En el camino, Brian muere devorado por la fiebre y el delirio. María, por su parte, cae exhausta luego de que algunos soldados le informan que su hijo también murió. María, entonces, casi no es una cautiva pero su historia permite articular no obstante una pregunta: ¿es posible salir del cautiverio? O, en otras palabras: ¿puede alguien cautivo dejar, alguna vez, de serlo?

La definición que ofrece el diccionario de la RAE del vocablo cautivo informa que así se denomina a “una persona o un animal que vive retenido por fuerza en un lugar”. María, en el poema de Echeverría, logra zafar casi inmediatamente de esa retención forzosa: se fuga y consigue, aunque paga el precio más alto, no vivir la existencia que esa sustracción de su hogar le podría haber deparado. La retención de María dura muy poco, menos de un día, el tiempo suficiente para que ella sea testigo asombrado y casi voyerista del sangriento festín con que los indios celebran su exitoso malón (“feliz la maloca ha sido…”). Deben leerse otras historias de cautivas para conocer qué le podría haber pasado a María si no hubiera logrado liberarse, si hubiera sido retenida por lo indios. Deben leerse otras historias de cautivas para entrever aquello que Echeverría prefirió no contar o que María decidió no vivir. Entre esas muchas historias hay al menos dos muy famosas: la de la cautiva sin nombre de La vuelta de Martín Fierro, de José Hernández, y la que se relata en el cuento “Historia del guerrero y de la cautiva”, de Jorge Luis Borges, en el que la cautiva es una inglesa que, en contraste con María, no anhela de modo alguno regresar a la civilización.

A propósito del Martín Fierro, creo que es oportuno agregar aquí que Hernández escribió además algunos de los versos más acertados y bellos sobre la retención forzada en algún lugar. En la Vuelta, en el canto 12, el Hijo Mayor, que vivió buena parte de su vida confinado en la “Penitenciaría” acusado injustamente de haber asesinado a un boyero, describe qué implicó esa condena. No se trata, como en los casos de los cautiverios a los que antes aludí, de un confinamiento en espacios abiertos –en el espacio más abierto de todos: el Desierto–, sino de uno que se vive entre cuatro paredes, de un confinamiento en un sucinto interior:

En soledá tan terrible
de su pecho oye el latido:
lo sé, porque lo he sufrido
y créameló el aulitorio:
tal vez en el purgatorio
las almas hagan más ruido.

Cuenta esas horas eternas
para más atormentarse;
su lágrima al redamarse
calcula en sus afliciones,
contando sus pulsaciones.
lo que dilata en secarse.

Allí se amansa el más bravo;
allí se duebla el más juerte:
el silencio es de tal suerte
que, cuando llegue a venir,
hasta se le han de sentir
las pisadas a la muerte.

Adentro mesmo del hombre
se hace una revolución:
metido en esa prisión,
de tanto no mirar nada,
le nace y queda grabada
la idea de la perfeción.

Sobre estas sextinas de Hernández, Ezequiel Martínez Estrada escribió que en ellas al Hijo Mayor “el alma se le ha salido y lo asfixia oprimiéndolo” (¿el alma como cárcel del cuerpo, como propondrá años después Foucault en Vigilar y castigar?) y que “solamente Dante imaginó círculos tan herméticamente cerrados, soldados tan para siempre, en sus condenados”. En el lírico testimonio del Hijo Mayor, el encierro consiste no tanto en un padecimiento físico –hambre, frío o torturas– sino, prioritariamente, en un padecimiento espiritual, en un sufrimiento intangible, blanco: el suplicio de enfrentarse repetidamente a la nada.

La Flor, el film de Mariano Llinás protagonizado por las cuatro integrantes del colectivo teatral Piel de Lava cuya versión completa se conoció en la Argentina en abril de 2018, narra seis historias a lo largo de poco menos de catorce horas. Dos de esas historias se habían proyectado, como anticipo del film por venir, en 2016, en el Festifreak de la ciudad de La Plata, en la ciudad de Trenque Lauquen y en algunos otros pocos lugares de la Argentina (pero no en la ciudad de Buenos Aires) y, como corolario, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; además, habían sido incluidas en la programación del canal de cable I-SAT. Varias de esas seis historias que ofrece la versión completa de La Flor recuperan y reescriben diversos tópicos de la cultura argentina que ya están presentes en el largo poema de Echeverría y en otros textos, películas o pinturas emblemáticas de los siglos XIX y XX que, de manera más o menos obvia, dialogan con él. (Lo mismo ocurre con Las aventuras de la China Iron, la novela de Gabriela Cabezón Cámara publicada en curiosa sintonía con la aparición de La Flor: ella también, como la película de Llinás, surge de la reescritura de textos clásicos de la literatura argentina; ella también, como La Flor en su última historia, explora las posibilidades narrativas del amor entre mujeres en el marco de la inmensa llanura).

El largo episodio tercero de La Flor, una enrevesada historia de espionaje y contraespionaje, entre otras alusiones más o menos evidentes a esa literatura incluye dos citas de El gaucho Martín Fierro. La agente Fox, por ejemplo, parafrasea en francés las palabras que dice el sargento Cruz cuando elige ponerse del lado de Fierro: “[…] Cruz no consiente/ que se cometa el delito/ de matar ansí a un valiente”. La historia final, la que clausura el film antes de sus extensos créditos finales, cuenta el regreso de cuatro cautivas a la civilización. En contraste con María, las de La Flor sí son indudablemente cautivas: han vivido diez años entre los “salvajes”. Acaso no sea casual que la película, como el cautiverio de esas mujeres, haya sido realizada a lo largo de una década. Podría decirse, por tanto, que las cuatro actrices y dramaturgas de Piel de Lava –Pilar Gamboa, Laura Paredes, Elisa Carricajo y Valeria Correa–, al igual que los personajes que encarnan en ese episodio postrero, también fueron, durante diez años, las cautivas felices de este film, sus rehenes dichosas. La Flor, por lo demás, es, entre muchas otras cosas, la historia de un director de cine al que cautivaron cuatro mujeres. El cuarto episodio, que no casualmente incluye la historia apócrifa de la relación entre Giacomo Casanova y las “arañas”, es, de los seis que conforman la película, el que alude más nítidamente a los avatares de ese embeleso. Ese episodio, fundamental además para la película porque anuda y les da cohesión a los episodios previos y posteriores a él, es la ficcionalización, por momentos alegórica, de la espinosa convivencia en una asfixiante cárcel de amor de las personas que conforman El Pampero Cine y Piel de Lava. Una convivencia prolongada que fue imperiosamente necesaria para que La Flor, en varios niveles, pudiera existir.

II.

La pandemia de coronavirus que vivimos en estos días, y que no sabemos aún cuánto se prolongará, nos ha colocado, por el momento, en una situación de relativo cautiverio. En efecto, creo que no es exagerado afirmar que los argentinos nos estamos viendo obligados a vivir retenidos por fuerza en un lugar, que somos rehenes en, o de, nuestros hogares (si es que tenemos el privilegio de tener uno). De hecho, mientras escribo estas líneas recibo por WhatsApp un meme en el que se lee que “Si ya estás empezando a sentir amor por tu pareja no te preocupes: eso se llama síndrome de Estocolmo”. Para evitar contagiarnos y que el virus se propague descontroladamente, las autoridades nacionales –y en esto no somos, por supuesto, ninguna excepción– nos han convencido, o han intentado convencernos, de que debemos quedarnos en nuestras casas. “Quedate en casa” es el mantra que, machaconamente, desde mediados de marzo, repiten los medios de comunicación y las autoridades sanitarias.

Desde los primeros días de cuarentena una palabra empezó a repetirse en las redes sociales: liberación. Pero no se trataba del clamor de ciudadanos descontentos que querían liberarse del cautiverio que se veían obligados a vivir, de ciudadanos que se rebelaban contra el confinamiento al que las autoridades los compelían con no siempre efectiva persuasión, sino de la liberación de películas para que consumiéramos durante el tiempo de ocio que, engañosamente, parecía regalarnos la cuarentena. Hay algo del “Poema de los dones” en esta situación: con magnífica ironía nos han dado a la vez los libros (o las películas) y la noche (la pandemia). Para evitar que, como el hijo de Fierro en la penitenciaría, enloqueciéramos de tanto “no mirar nada”, o de mirar siempre lo mismo (por ejemplo, los programas periodísticos que ofrece la TV vernácula), empezaron a aparecer demasiadas cosas para mirar en casa, una sobreabundancia de oferta audiovisual que también puede enloquecer, intimidar o hartar. Muchas películas cautivas, así, empezaron a liberarse para que pudieran ser vistas gratuitamente en casa. La lista es extensa e incluye varias que, luego de un paso fugaz y a veces sigiloso por alguna sala de cine, ya no era posible ver, al menos no de manera legal. Por supuesto, muchas de ellas ya habían sido liberadas o arrebatadas, sin autorización de sus realizadores y productores, por una comunidad cinéfila global que, apenas puede, piratea las películas y las distribuye por varios circuitos virtuales. En estas jornadas de pandemia y confinamiento muchos de los piratitas que, en situaciones normales, consumimos películas en casa de ese modo pecaminoso, y muchas veces censurado por ese dictum un poco rancio que establece que el lugar para ver cine es la sala de cine, que hay que ver cine donde se debe, empezamos a sentirnos de algún modo legalizados, aceptados, menos culpables de transgredir una y otra vez las leyes del copyright y las más severas que prescriben dónde y cómo debe verse cine.

Entre las películas liberadas hay una que es algo así como la estrella de estas jornadas de confinamiento: la ya mencionada La Flor. No es una estrella porque sea la más larga de todas, por la excentricidad de su duración, sino porque, de manera más vehemente que otros realizadores, Llinás siempre sostuvo que su aspiración era que su película completa pudiera verse solamente en una sala de cine, sustraerla de cualquier espacio que no fuera ese.

Desde que la película se dio a conocer en la edición del año 2018 del BAFICI, Llinás una y otra vez manifestó que no quería que ni la televisión ni otros dispositivos de visionado de materiales audiovisuales (por ejemplo: la pantalla de un celular o de una computadora) domesticaran su película, la volvieran un producto de consumo hogareño. Si alguien quería ver la película, incluso críticos y periodistas, debía ir al cine. Llinás ambicionaba que el espectador se esforzara para acceder a su película. Esa ambición era, por supuesto, parte de su proyecto, que no se agotaba meramente en la realización de una película de catorce horas sino en disponer de las condiciones para que su visionado en una sala de cine, en tres días, se constituyera en un ritual, en una suerte de fugaz experiencia comunitaria, en una aventura de poco menos de 72 horas. La modalidad de exhibición de La Flor siempre fue, al menos en la Argentina, la expresión del testarudo anhelo de sacar al espectador de su comodidad, de su letargo; también, de arrebatarle algo de su poder (por ejemplo, el de dosificar a su gusto la visión de una película o de una serie).  A dos años de la presentación de La Flor en el BAFICI, El Pampero Cine, que además de Llinás conforman Agustín Mendilaharzu, Laura Citarella y Alejo Moguillansky, seguía insistiendo en esa modalidad restringida de circulación y tenía planeada una proyección en el espacio cultural Planta, ubicado en el barrio porteño de Parque Patricios, en marzo y abril de este año. Se trata, por supuesto, de una batalla pacífica contra la accesibilidad cada vez menos obstaculizada a la producción audiovisual que, entre otras consecuencias, diferencia tajantemente la experiencia de la cinefilia en la contemporaneidad con respecto a la practicada antes de la aparición de Internet. (Hubo, es cierto, una edición acotada en Blu-ray de La Flor, pero esa edición, que yo sepa, no se ofreció a la venta en la Argentina, aunque su ripeo ilegal sí llegó contrabandeado a estas tierras; pero esas vicisitudes del acceso a La Flor no me interesan acá: no son parte de la historia o, mejor dicho, del cuentito que intento reconstruir).

A propósito de esa cuestión –vale decir, la de la accesibilidad e inaccesibilidad de la producción cinematográfica en la actualidad–, en el programa de mano que, allá por la primavera del año 2018, se entregó a quienes fuimos a ver La Flor a la sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires, se reproducían las siguientes afirmaciones de Llinás, que se publicaron también en el diario Página/12:

¿Qué hacer […] con estas catorce horas enciclopédicas en tiempos en que la proyección cinematográfica parece obligada a reducirse a su mínima expresión, en un mero oropel obsoleto que precede al momento fatal en el que las mercancías cinematográficas encuentran su destino en las pequeñas pantallas táctiles de los teléfonos o en las codificaciones líquidas del streaming? ¿Qué hacer frente a tanta tristeza? Acaso nos quede, como única salida, aquello que mejor nos sale: la elegante desobediencia. Convertir a nuestra Flor en un objeto díscolo, que se niegue a ser un divertimento de living o un electrodoméstico, que rechace la imperiosa exigencia de ser una cosa que esté siempre disponible para combatir el aburrimiento de los adormecidos y los cómodos.

No fue esa la primera ni la última vez que Llinás se refirió a la situación actual del cine como una de “tristeza” o de “catástrofe”, y que identificó a los causantes de ella en, por caso, Netflix, el streaming o las redes sociales, y a su cine como un intento de hacer algo disruptivo en ese contexto para él desasosegante. En un reportaje con el periodista Pedro Garay que se publicó en el diario El Día, de La Plata, Llinás aseguró:

El cine ya no es lo que fue en sus primeros cien años de vida; no lo es para nadie, como si de repente el cine fuera Pompeya y hubiera hecho erupción el volcán y todo el mundo hubiera salido corriendo. ¿Quién es ese volcán? ¿Las redes sociales? ¿Netflix? ¿Los teléfonos celulares? ¿Todo eso junto? Quién sabe. En cualquier caso, creo que La Flor es un film que lamenta esa catástrofe e intenta ver qué se puede hacer con los restos que han quedado después de la evacuación.

Así las cosas, muy poco después de que el gobierno decretara el “aislamiento social preventivo y obligatorio” (ASPO), la cuenta de Twitter de El Pampero Cine anunció, con un colorido cartel, que “durante el tiempo que duren las medidas de confinamiento” se pondría “a disposición pública y gratuita la otrora inaccesible La Flor”. La liberación de esta película “inaccesible” tuvo al principio sus tropiezos. Finalmente no fue YouTube la plataforma en la que se difundió, como sí ocurrió con otras películas liberadas por El Pampero, y a donde se subió y luego se debió bajar, por cuestiones de derechos de exhibición, una primera entrega de La Flor, sino la más secreta o desconocida Kabinett. El jueves 2 de abril la película completa, en siete partes, estaba subida ya a esa plataforma. “Esto es todo, amigos”, anunció ese mismo jueves un tuit de El Pampero Cine (aunque, previsiblemente, eso no fue todo: mientras termino de redactar estas líneas, otro tuit anuncia, enigmáticamente, que “El Pampero Cine propone –en atención a las presentes circunstancias– un final alternativo para la séptima entrega de La Flor”).

Fue necesario entonces que se cerraran todas las salas de cine, que ya no hubiera cine en la Argentina, y en casi todo el mundo, para que sus realizadores y productores consideraran que La Flor podía llegar al ámbito doméstico y, ahora sí, pudiéramos verla, por ejemplo, en la pantalla modesta de nuestro celular en algún recoveco incómodo de nuestra casa. La domesticación de La Flor ocurrió cuando los espectadores nos vimos conminados a lo doméstico, a permanecer asilados y aislados en nuestros hogares y a no poder, por más que quisiéramos, por más que insistiéramos, ir al cine. El “momento fatal” de la captura de La Flor por “las codificaciones líquidas del streaming”, para decirlo con palabras de Llinás, coincidió así, dramáticamente, con un momento funesto de la historia, con una catástrofe que no es solo la del cine.

Acaso el arribo de La Flor a nuestros hogares nos permita olvidarnos y hasta padecer un poco menos, siquiera durante catorce horas, los efectos ruinosos de la erupción de ese volcán invisible que es esta pandemia de coronavirus. En todo esto se aloja además una paradoja más o menos prístina: los enemigos supuestos del cine –las redes sociales o el streaming, por nombrar dos– son ahora los que, en estos días extraños, en estos días sin nada de cine, les permiten a las películas –a La Flor y a muchas otras– mantenerse vivas o sobrevivir y también, a los espectadores confinados, fugarse en alguna medida de su encierro, respirar otros aires.

Buenos Aires, viernes 3 de abril de 2020

Cambio de ángulo: Ricardo Piglia y la literatura mundial

Por: Alejandro Virué

Imagen: Letralia

En este artículo, escrito en el marco del seminario “Literatura mundial: Latinoamérica y la cuestión de los universales”, dictado por Mónica Szurmuk, Alejandro Virué parte de algunas ideas sobre la relación entre las literaturas de los países periféricos y las de los centrales que aparecen en Los diarios de Emilio Renzi para analizar la obra de Ricardo Piglia desde la perspectiva de la literatura mundial. El ensayo, además de rastrear las opiniones del tema en escritores latinoamericanos anteriores, como Alfonso Reyes, Manuel Gutiérrez Nájera y Jorge Luis Borges, indaga en la posición privilegiada que Piglia le atribuye a su generación, reconstruye las tesis de Piglia sobre el cosmopolitismo de la tradición literaria argentina y su puesta en práctica en El camino de Ida, la última novela del escritor.


En el segundo tomo de Los diarios de Emilio Renzi, Ricardo Piglia escribe, en una entrada de 1968: “estamos nosotros en situación de romper la exterioridad que nos define desde el principio. Ya no miramos a las otras literaturas o a los escritores extranjeros como si tuvieran más oportunidades que nosotros” (Piglia, 2016: 68). Unas páginas más adelante, refuerza esta idea: “Estamos en sincronía por primera vez con la cultura contemporánea”.

Reflexiones similares se encuentran de manera recurrente a lo largo del libro. Si bien está claro el énfasis subjetivo de las afirmaciones, que postulan una posición de escritor más que un estado de cosas, no sería ilegítimo preguntarse por el asidero material de esta igualdad de oportunidades en el universo de las letras que el joven escritor argentino supone que ha adquirido su generación. Una de las formas posibles de responder es a partir de las investigaciones en el campo de la literatura mundial. Más allá de las diferencias conceptuales de los planteos de Franco Moretti y Pascale Casanova, ambos coinciden en la radical asimetría entre los escritores de las metrópolis y los periféricos para integrar el universo de la literatura, esto es, para ser publicados, leídos, y estudiados en las universidades.

Más relevante aún es que el mismo Piglia, en obras posteriores a este ingreso pero, también, en otras partes del diario, pone en cuestión esas afirmaciones, haciendo hincapié en las dificultades materiales que se le presentan a quien quiera dedicarse a la literatura en un país periférico como la Argentina, o teorizando respecto de lo que significa, en términos estéticos, escribir desde el margen.

A todo esto hay que sumarle que discursos análogos al que postula Piglia en esas páginas han sido enarbolados muchísimo antes por más de un escritor latinoamericano. Ya en el año 1936, en sus “Notas sobre la inteligencia americana”, Alfonso Reyes sostiene que la nueva literatura latinoamericana, es decir, la que están escribiendo él y sus contemporáneos, capaz de rescatar ciertos rasgos autóctonos “sin caer en el color local”, les da a los escritores latinoamericanos “derecho a la ciudadanía universal” y el ingreso a “la mayoría de edad” (Reyes, A.: 12). Y aún antes, como demuestra la lectura del modernismo que Mariano Siskind propone en Deseos cosmopolitas, Manuel Gutierrez Nájera, para citar un solo caso, postula “un espacio literario-mundial de jerarquías flexibles, donde los escritores españoles se inspiran en los autores estadounidenses y sudamericanos” (Siskind, 2016: 195).

Todos estos matices nos llevan a preguntarnos por las condiciones de posibilidad de las citas de Piglia a las que aludí al comienzo. ¿Qué es lo que le permite sostener que su generación es la primera en concebirse como contemporánea de sus pares de las metrópolis? ¿Qué tiene en común, y qué de distinto, con las proclamas de sus predecesores? ¿Cómo se concilia con el reconocimiento permanente –y, en muchos casos, la reivindicación– de la posición marginal desde la que escribe?

Con esas preguntas en mente, analizaré en lo que sigue algunas de las obras del escritor[1] que considero más relevantes desde la perspectiva de la literatura mundial.

 

1. Llegar a ser contemporáneos

El problema de la “exterioridad” de la literatura argentina, como lo llama Piglia, es una cuestión de larga data en la cultura latinoamericana. Está asociado, a su vez, a aquel más general sobre la posición de Latinoamérica en el mundo, es decir, las condiciones de inserción de estas novísimas repúblicas en el mercado internacional.

En el ingreso[2] del 16 de enero de 1969 de Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices, Piglia lo presenta de una manera que, más allá de lo esquemática, lo resume perfectamente:

Se trata de la condición extra-local de esa cultura, que siempre es comparada con otra, y también de su asincronía con el presente. Una cultura que está lejos de sus contemporáneos (por eso se dice que está ‘atrasada’), a destiempo y en otro lugar. Eso es lo que los historiadores llaman ‘sociedad subdesarrollada’, ‘dependiente’ o ‘semicolonial’. Se define en relación con otra que aparece como más desarrollada y más actual (Piglia, 2016: 110).

Estas dos condiciones que definirían la marginalidad de la cultura latinoamericana en general y la argentina en particular –la  exterioridad para juzgarse a sí misma, mediante la comparación con otras culturas que se consideran más avanzadas, y el carácter anacrónico de sus producciones, atadas a la aparición tardía de la nación en el mundo– pueden rastrearse en las más diversas generaciones de escritores tanto del siglo XIX como del XX. No me detendré demasiado en este punto, pero quiero citar dos ejemplos que funcionan como casos de la descripción de Piglia.

En Recuerdos de provincia, en el semblante de uno de los personajes clave de los que Sarmiento incluye en su genealogía familiar, el sanjuanino escribe:

Sobre el deán Funes ha pesado el cargo de plagiario, que para nosotros se convierte más bien que en reproche, en muestra clara de mérito. […] Aquello, pues, que llamamos hoy plagio, era entonces erudición y riqueza; y yo preferiría oír segunda vez a un autor digno de ser leído cien veces, a los ensayos incompletos de la razón y del estilo que aún están en embrión, porque nuestra inteligencia nacional no se ha desenvuelto lo bastante, para rivalizar con los autores que el concepto del mundo reputa dignos de ser escuchados (Sarmiento, 1995: 162/163)

Más de un siglo después, en el prefacio de su monumental Autobiografía, Victoria Ocampo afirma: “La patria insignificante que me había tocado estaba in the making. Nacía en una futura gran ciudad que merecía el nombre de Gran Aldea, todavía.” (Ocampo, 1981: 10). Y unas páginas más adelante, luego de explicar el rol que sus antepasados cumplieron en las luchas por la emancipación argentina y, posteriormente, en la búsqueda de posicionamiento internacional del país, concluye:

Dentro de otra esfera, en condiciones muy diferentes, yo también he tratado de negociar un reconocimiento. Tal vez habré fracasado, como fracasó don Manuel Hermenegildo en su misión diplomática (…) yo soñé con traer otros veleros, otras armas, para otras conquistas.  Y viviendo mi sueño traté de justificar mi vida. Casi diría de hacérmela perdonar (Ocampo, 1981: 14/15).

En ambos casos, a pesar de la distancia temporal, se observa la misma valoración de la Argentina como país en vías de formación y de una posición lateral respecto del mundo, metonimia de los países centrales de Europa. Pero entre las citas de Sarmiento y Victoria Ocampo, como es de esperar, hay también una diferencia notable: mientras que el primero se limita a señalar que las tradiciones incomparables de Argentina y los países del viejo mundo justifican insistir con ideas de estos a tomar en cuenta las de una inteligencia aún no “desenvuelta”, Ocampo tematiza una negociación, que más allá del éxito que pueda haber tenido, implica un deseo de reconocimiento de la cultura argentina en el mundo. En ambos casos se recurre al mundo para saldar un vacío de pensamiento local (Sarmiento) o lograr una renovación (a eso se refiere Ocampo con “traer otros veleros, otras armas”), pero en el  segundo se plantea explícitamente un objetivo estratégico: la “conquista” de una posición reconocible en ese entramado. El recurso a las fuentes del mundo para integrarse exitosamente a él.

Sea de esto lo que fuere, lo cierto es que entre los años 1968 y 1969, a juzgar por algunas de las entradas de su diario, Ricardo Piglia sostiene que su generación ha logrado romper con la auto-representación inferior y extemporánea con la que se concebían sus antecesores. En primer lugar, hay que destacar que en todas las menciones del tema enfatiza, tanto en el caso de los escritores anteriores a él como en el de los de su generación, que el asunto no refiere a relaciones objetivas entre culturas de diferentes países sino a una configuración subjetiva: “ya no miramos”, “ahora pensamos”, “cortamos con la sensación”, son las frases que utiliza para señalar la novedad de esa nueva autoconciencia literaria argentina que él y sus coetáneos encarnarían. Lo que ha cambiado, entonces, es el punto de vista o, si se prefiere, el criterio de valoración.

Un segundo rasgo en común entre los distintos ingresos es que el corte entre esta nueva imagen de sí y la de las generaciones anteriores pareciera ser total. Piglia no hace excepciones al respecto: el sentimiento de inferioridad respecto a la literatura extranjera incluye a todos los representantes de la literatura argentina que lo anteceden –aunque, como veremos más adelante, habrá una figura que funcionará de mediadora entre ellos y él–: “Estamos en sincronía por primera vez con la cultura contemporánea”; “nuestra literatura –en nuestra generación– está en el mismo plano que las literaturas extranjeras”; “logramos ser contemporáneos de nuestros contemporáneos”.

No hay, en cambio, una caracterización común en las entradas en cuestión respecto de la dimensión de la actividad literaria en la que se manifestaría, concretamente, ese cambio. Por momentos, parecería centrarse en las prácticas de lectura –“Leemos de igual a igual, eso es lo nuevo”– pero en otras partes lo presenta como una pertenencia común a una corriente estética –“hoy cualquiera de nosotros se siente ligado a Peter Handke o Thomas Pynchon”– o al grado de calidad de las obras –“Saer o Puig o yo mismo estamos en diálogo directo con la literatura contemporánea y, para decirlo con una metáfora, a su altura”–.

1.i.Una sensación que se repite

Más allá de la convicción con la que Piglia plantea lo inédito de esta autopercepción, existe en el corpus literario latinoamericano más de un ejemplo que da cuenta de una imagen no tan lejana a la que describe el argentino en sus diarios.

En septiembre del año 1936, Alfonso Reyes publica en la revista Sur un texto titulado “Notas sobre la inteligencia americana”, que expondrá ese mismo mes en el marco de la Séptima Conversación de la Organización de Cooperación Intelectual realizada en Buenos Aires. El problema que recorre su intervención es el lugar que América Latina ocupa en el escenario internacional y las relaciones entre las culturas latinoamericana y europea. Que Reyes elija la palabra “inteligencia” es un primer anuncio, que rápidamente explicitará en su texto, de lo que considera el “matiz latinoamericano”: no se trata de una civilización ni de una cultura, conceptos que suponen una tradición y una historia, sino de una capacidad: “su visión de la vida y su acción en la vida”.

De las distintas caracterizaciones que Reyes hace de esta inteligencia –que incluyen un ritmo histórico propio, ligado a la audacia y a la precipitación, una serie de disyuntivas históricas que se remontan a los inicios de la conquista (aristocracia indiana/ “recién llegados”; hispanistas/ americanistas; conservadores/ liberales), una profesionalización menor del escritor respecto de Europa– me interesan especialmente dos aspectos: la condición “naturalmente internacionalista” y el cambio en la autopercepción del hombre de letras latinoamericano que, según el mexicano, se estaría dando en su generación.

Reyes explica el internacionalismo latinoamericano más como el efecto de una necesidad que de una decisión: la imposibilidad de recurrir a una tradición institucional y a una cultura letrada propia ha obligado a los latinoamericanos “a buscar nuestros instrumentos culturales en los grandes centros europeos”. Esto desembocaría en una mentalidad flexible, capaz de “manejar las nociones extranjeras como si fueran cosa propia”.

Sin embargo, esa configuración cosmopolita de la inteligencia latinoamericana estuvo acompañada de un sentimiento de inferioridad, atado a la triple condición de ser americanos, latinos e hispanos. En la nota número 7, Reyes llama a esta percepción “tristeza hereditaria”, y juzga que la nueva literatura latinoamericana, es decir, la que están escribiendo él y sus contemporáneos, capaz de rescatar ciertos rasgos autóctonos “sin caer en el color local”, no sólo la rectifica sino que les da “derecho a la ciudadanía universal”.

Unos años después, retomará estas tesis para postular la “Posición de América”. Allí juzgará dicho universalismo como un “inesperado efecto benéfico de la formación colonial”, que habilitará a América Latina a reivindicar como patrimonio propio “toda la herencia cultural del mundo”. Reyes invertirá, de este modo, la valoración de la condición marginal americana: lo que sus predecesores juzgaban como el “gran pecado original”  (Reyes, 1936: 10) de haber nacido “en un suelo que no era el foco de la civilización, sino una sucursal del mundo”, será reivindicado como la posibilidad de estar familiarizado y poder utilizar en su favor aspectos de todas las culturas del globo.

Estas intervenciones de Reyes, además de tener el mérito de adelantar algunas de las tesis que Borges, en 1951, canonizará en el maravilloso ensayo “El escritor argentino y la tradición”, muestran que la sensación de inferioridad de los escritores latinoamericanos ya había sido disputada mucho antes de Piglia. El gesto de Reyes, además, es similar al del argentino: para señalar la particularidad de su generación remite a sus antecesores, con los que se compara y a los que les atribuye una “tristeza hereditaria” que él y sus colegas estarían empezando a deconstruir.

Pero este posicionamiento alternativo respecto de la literatura mundial tiene ejemplos aún anteriores a Alfonso Reyes. En esa clave lee Mariano Siskind el discurso universalista del modernismo hispanoamericano[3], al que diferencia del que pudieron haber encarnado los románticos rioplatenses, como Echeverría. Mientras que estos apelaron a literaturas extranjeras como “totalidades nacionales” y radicalmente otras respecto de la propia, “el discurso literario mundial del modernismo (…) considera a las obras y a los autores extranjeros –en un clásico gesto cosmopolita– como parientes queridos, almas gemelas, cuyos nombres convocan la presencia fantasmática de un mundo que incluiría a América Latina” (Siskind, 2016: 153/154). En el tercer capítulo de su libro Deseos cosmopolitas. Modernidad global y literatura mundial en América Latina, Siskind rastrea este discurso en textos de José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Pedro Emilio Coll, Enrique Gómez Carrillo y Baldomero Sanín Cano. Me detendré brevemente en el análisis del mexicano Gutiérrez Nájera, ya que allí se puede ver de manera contundente un concepto de mundo que niega la ubicación externa de América Latina. En su ensayo de 1881  “Literatura propia y literatura nacional”, el mexicano relega el adjetivo “nacional” a un mero accidente geográfico, negándole el carácter cualitativo que le atribuía el romanticismo. Reconoce que en otros momentos históricos, en los que la comunicación y los traslados entre regiones distantes eran más acotados, el lugar de origen tenía inevitablemente una función estética, pero juzga ese estado de cosas superado. Más allá de que las obras que menciona de manera explícita no involucran a ningún americano[4], al incluirlas a todas dentro del “fondo común de la literatura” realiza un gesto subversivo: el de expropiarlas de sus naciones de origen y situarlas, de manera equivalente, en un entramado mundial  en el que perfectamente podrían incorporarse creaciones latinoamericanas. Esto se vuelve patente en el otro texto que analiza Siskind, “El cruzamiento de la literatura”, de 1894. Allí, Gutiérrez Nájera estudia el presente de la literatura española, en el que nota una clara superioridad de los novelistas por sobre los poetas, que explica con la proliferación de traducciones de grandes novelistas extranjeros: “El renacimiento de la novela en España ha coincidido y debía coincidir con la abundancia de traducciones publicadas”. Pero lo más interesante es que en sus especulaciones sobre la relación entre importación/exportación literaria, el mexicano sostiene que “mientras más prosa y poesía alemana, francesa, inglesa, italiana, rusa, norte y sudamericana etc., importe la literatura española, más producirá, y de más ricos y cuantiosos productos será su exportación”. Como se ve, la desterritorialización de la literatura que propone Gutiérrez Nájera es de una radicalidad tal que le permite incluir a la prosa y poesía sudamericanas como una fuente de inspiración igual de importante que las francesas o inglesas.

La pregunta inevitable que debe hacérsele a esta intervención, quizás demasiado optimista, pero también a la de Reyes e, incluso, a la de Piglia, es acerca del correlato material de este mundo transversal de influencias múltiples que postulan. Como señala Siskind después de su análisis de Gutiérrez Nájera, “este no es un mundo plano y horizontal de intercambios parejos: Zola no leía a José Mármol ni Huysmans leía a Darío (por mucho que este lo deseara)” (Siskind, 2016: 195), y agrego, a pesar de las diferencias abismales de circulación de la literatura latinoamericana entre la época del modernismo y la de Piglia, que probablemente tampoco Thomas Pynchon haya leído al autor de Plata quemada –aunque sí sabemos que leyó a Borges–.

Para Siskind, de hecho, la oposición entre las condiciones materiales de enunciación y el discurso universalista de los modernistas es fundamental para comprender su especificidad, que  califica de “universalismo” o “cosmopolitismo marginal”[5]. De allí la expresión que da título al libro, deseos de mundo, por cierto muy ambigua ya que podría funcionar perfectamente para describir la idea de exterioridad de la literatura latinoamericana: si se desea el mundo es porque se reconoce estar fuera de él. Es aquí donde cobra relevancia la interpretación en clave estratégica, que permite diferenciar, a su vez, las implicancias políticas del lugar de enunciación de un discurso cosmopolita. El diagnóstico de los escritores modernistas –de allí su nombre– es que la literatura latinoamericana requiere una modernización que la aleje del provincialismo reinante y su convicción es que ellos están en condiciones de hacerlo, utilizando indistintamente técnicas y temas de otras literaturas. Pero la particularidad de su discurso, como señala de manera brillante Anibal González, es que “en vez de señalar la necesidad de ser modernos, los escritores modernistas hacen su literatura desde el supuesto de que ya son modernos” (citado en Siskind, 2016: 151). Siskind llama a este procedimiento la “cancelación de la diferencia cultural”. Recurriendo a la distinción de Homi Bhabha entre diferencia cultural (que enfatiza la opacidad de cada cultura) y diversidad cultural (que, admitiendo las singularidades culturales, las coloca en una ‘equivalencia estructural’), dice:

si, ejercida desde contextos de enunciación metropolitanos, esta pax romana implícita en la idea de diversidad acerca el cosmopolitismo al imperialismo, articulada en contextos marginales marcados por la experiencia de la exclusión, la cancelación de la diferencia que está en la base del cosmopolitismo latinoamericano es una maniobra estratégica que le permite a los modernistas representarse en términos de igualdad con sus pares europeos y norteamericanos.

Me pregunto si algo de este mecanismo no opera en la mentalidad de Ricardo Piglia. Como adelanté en la introducción, hay momentos de los diarios donde la sensación de contemporaneidad con la literatura mundial de la que se jacta el argentino es puesta en crisis, al menos en lo que respecta a las condiciones de producción literarias. Ya en el primer tomo, Años de formación, en un punteo de los temas que habían circulado en una charla del jueves 10 de febrero de 1966 con David Viñas, escribe: “Charlamos un rato sobre las dificultades para ganarse la vida en Buenos Aires (…) Europa como espejo, mercado y residencia” (Piglia, 2015a: 228). Casi diez años después, en un ingreso de 1975 de Los años felices, insiste con lo mismo: “Está claro que mi proyecto fue siempre el de ser un escritor conocido que vive de sus libros. Proyecto absurdo e imposible en este país” (Piglia, 2016: 406). Hay una frustración notable en estas palabras, que reconocen un desfasaje entre el proyecto de Piglia y las posibilidades reales de que resulte exitoso en la Argentina, en contraste con la igualdad de oportunidades respecto de los escritores extranjeros con la que se concebía páginas atrás, que vuelve plausible interpretar la ruptura de la exterioridad que le atribuye Piglia a su generación como una expresión más de los deseos de mundo modernistas, que enuncian en presente un estado de cosas que, en verdad, pretenden alcanzar y que, de manera más o menos consciente, saben que aún no existe. El autor argentino pareciera haberlo llevado a un grado hiperbólico, ya que a la cancelación de la diferencia cultural pareciera agregarle la material (“Ya no miramos (…) a los escritores extranjeros como si tuvieran más oportunidades que nosotros”), que es la que precisamente se ve frustrada cuando reniega de las dificultades para vivir de la literatura en el país periférico al que pertenece.

Otra similitud entre ambos discursos es su contexto de aparición, más específicamente, la posición contra la que reaccionan. En la introducción al libro que tanto he citado, Siskind enmarca el discurso cosmopolita modernista como un modo de imaginar “fugas y resistencias en el contexto de formaciones culturales nacionalistas y asfixiantes” (Siskind, 2016: 15). El caso de Sanín Cano es especialmente ilustrativo: escribe su texto más radical en defensa del cosmopolitismo, “De lo exótico” (1893), en el marco del gobierno conservador de Rafael Nuñez, en el que se vivía “un clima cultural de aislamiento y un nacionalismo acérrimo”. Allí no sólo cita a Goethe y su idea de Weltliteratur, sino que se adelanta a la posible crítica de “extranjerizante”, una forma muy común de desmerecer al universalismo cosmopolita: “No hay falta de patriotismo, ni apostasía de raza, en tratar de comprender lo ruso, verbigracia, y de asimilarse uno lo escandinavo”. Paralelamente, casi en la misma época en la que aparecen sus ingresos más explícitos sobre la “sincronía” de los escritores argentinos con sus contemporáneos de las metrópolis, Ricardo Piglia, en respuesta a una serie de preguntas que la revista Los libros formuló a varios escritores y estudiosos de la literatura acerca de la función de la crítica, dice:

En relación con las tendencias actuales de la crítica argentina, habría que decir que el populismo hoy de moda entre los intelectuales (…) hace de la dependencia una suerte de espejo deformado, donde en realidad lo único que se exhibe es el carácter colonizado de un pensamiento que intenta ‘ser nacional’ en el esfuerzo de mostrar su diferencia (Revista Los Libros, año 4, n° 28: 171).

 

1. II: El factor Borges

Además de los años que separan a los modernistas de Piglia, hay un hecho fundamental que diferencia el status de los deseos de unos y el otro, que el argentino utiliza para explicar el sentimiento de contemporaneidad de su generación: la obra de Jorge Luis Borges. Para introducirme en esta cuestión, citaré in extenso las dos entradas de los diarios donde Borges es mencionado como la figura de transición entre las dos autopercepciones de los escritores argentinos respecto a las literaturas centrales que Piglia presenta. La primera es de abril de 1968:

Octavio Paz se equivoca en Corriente alterna, no se trata de afirmar que nuestro arte es ‘subdesarrollado’, sino que nuestra manera de entender el arte lo es, quiero decir, un modo de ver colonial, deslumbrado por ciertos modelos. En la literatura argentina ese momento recorre la historia hasta Borges: desde el principio la literatura se sentía en falta frente a las literaturas europeas (Sarmiento lo dice precisamente y Roberto Arlt lo dice irónicamente: ‘¿Qué era mi obra, existía o no dejaba de ser uno de esos productos que aquí se aceptan a falta de algo mejor?’). Recién a partir de Macedonio y de Borges nuestra literatura –en nuestra generación– está en el mismo plano que las literaturas extranjeras. Ya estamos en el presente del arte, mientras que durante el siglo XIX, hasta muy avanzado el siglo XX, nuestra pregunta era: ‘¿Cómo estar en el presente? ¿Cómo llegar a ser contemporáneo de nuestros contemporáneos?’. Nosotros hemos resuelto ese dilema: Saer o Puig o yo mismo estamos en diálogo directo con la literatura contemporánea y, para decirlo con una metáfora, a su altura (Piglia, 2016: 27).

La segunda es de finales de 1969:

Todo el mundo periodístico en el delirio del balance de una década. Yo mismo: la ‘década del sesenta’ produjo un corte múltiple. Cambió la política de izquierda. Mucha libertad para buscar lo que cada uno quiere. La literatura argentina, con mi generación, logró –después de Borges- estar en relación directa y ser contemporánea de la literatura en cualquier otra lengua. Cortamos con la sensación de estar siempre a destiempo, atrasados, fuera de lugar. Hoy cualquiera de nosotros se siente ligado a Peter Handke o a Thomas Pynchon, es decir, logramos ser contemporáneos de nuestros contemporáneos (172-173)

A simple vista, ninguna de las citas otorga demasiada información de por qué Borges es una condición para el cambio en la subjetividad de los escritores argentinos. Simplemente se repite que se dio a partir de él y en la generación de Piglia. Se sabe que el éxito internacional en el que se convirtió Borges a partir de las apropiaciones filosóficas francesas entre 1955 y 1966 (Maurice Blanchot destaca su noción de infinito en El libro por venir, de 1959, y Foucault comienza su célebre libro Las palabras y las cosas, de 1966, citándolo), las traducciones de muchos de sus textos en Les Temps Modernes y la que en 1964 hizo Roger Caillois de Historia universal de la infamia, junto al premio Formentor, que compartió con Samuel Beckett en 1961, despertaron una atención inusitada en la literatura argentina por parte de escritores e intelectuales de los países centrales, además de asegurarle a Borges un triunfo comercial cada vez mayor. Pero este motivo no basta para explicar el rol que Piglia le atribuye a Borges, además de que confirmaría las tesis de Pascale Casanova sobre París como mediadora necesaria, en tanto capital de la “república mundial de las letras”,  entre la periferia y el resto de los países del centro, y la fuerza de su noción de “transferencia de prestigio” (Sánchez Prado, 2006: 76).

Hay dos cuestiones de la primera cita que nos advierten sobre ello: la crítica a Octavio Paz y la mención de Macedonio Fernández. Piglia dice que no es el arte latinoamericano en sí mismo lo “subdesarrollado” sino la manera de entenderlo. Traslada el problema de la exterioridad del creador al crítico –y al escritor en tanto crítico–, que juzga desde esos modelos que lo deslumbran las obras locales. Esto habría sucedido, en el caso de la literatura argentina, hasta Borges. ¿Qué lo diferenciaría, en su doble valencia de escritor y crítico, de sus antecesores? Piglia da las claves de esto en muchas de sus obras, pero considero especialmente pertinente el modo en que lo plantea en una de las entrevistas que integran Crítica y ficción. Analizando la posición de Borges como crítico, condición que resulta ambigua porque, en general, no se le reconoce del todo ese rol “a pesar de que sus textos críticos son usados y citados constantemente”, Piglia marca las diferencias entre las formas de leer del crítico y el escritor. Frente a los trabajos eruditos y especializados del primero, las lecturas del segundo se caracterizarían por la arbitrariedad y la estrategia. En su ejercicio crítico, el escritor “intenta crear un espacio de lectura para sus propios textos”. Piglia explica de este modo que Borges prefiera a Conrad, Stevenson, Kipling y Wells antes que a Dostoievski, Thomas Mann o Proust, que elogie una tradición “marginal” dentro de la gran tradición de la novelística europea. El argumento de Piglia es convincente:

si a Borges se lo lee desde Dostoievski, como era leído, no queda nada. Ahí aparecen todos los estereotipos sobre Borges: que su literatura no tiene alma, que en su literatura no hay personajes, que su literatura no tiene profundidad. Borges tiene que evitar ser leído desde la óptica de Thomas Mann, que es la óptica desde la cual lo leyeron y por la cual no le dieron el Premio Nobel: no escribió nunca una gran novela, no hizo nunca una gran obra en el sentido burgués de la palabra (…) Su lectura perpetua de Stevenson, de Conrad, de la literatura policial, era una manera de construir un espacio para que sus textos pudieran ser leídos en el contexto en el cual funcionaban.

El Borges crítico utiliza la tradición europea pero de un modo indebido, reorganizándola de acuerdo a su propia valoración y en aras del interés del Borges escritor. Se desentiende de la “gran tradición europea” –al punto de no escribir novelas– y establece las condiciones de su propia valoración como escritor. Rompe con el “deslumbramiento por ciertos modelos”, que es donde Piglia, discutiendo con Paz, encuentra el “subdesarrollo” de la manera local de concebir nuestro arte. Que la estrategia, encima, haya funcionado, seguramente suma puntos, pero no es lo decisivo.

Un punto aún más contundente a favor de la idea de que la habilitación de la “sincronía” con sus contemporáneos que promovió Borges a la generación del ‘60 no se debió a su éxito internacional es el hecho de que, en esa cita, Piglia nombre también a Macedonio Fernández, quien a las claras no corrió la misma suerte que Borges. Si en la transvaloración borgeana de la tradición europea Piglia ve un gesto inédito en la literatura argentina que posibilita romper con el “complejo de inferioridad”, podemos aventurar que en la indiferencia radical respecto de su reconocimiento como escritor, en esa suerte de purismo de la creación macedoniana, encuentra un corte igual de abrupto. Piglia transmite en más de una ocasión la admiración que le produce la entrega total y desinteresada de Macedonio a su proyecto estético: “Macedonio empieza a escribir el Museo de la novela en 1904 y trabaja en el libro hasta su muerte. Durante casi cincuenta años se entierra metódicamente en una obra desmesurada”, dice en “Notas sobre Macedonio en un Diario”, y lo refuerza en “Ficción y política en la literatura argentina”:

Macedonio Fernández encarna antes que nadie (y en secreto) la autonomía plena de la ficción en la literatura argentina. El Museo de la novela se escribe, se reescribe, se anuncia, se posterga, se publica fragmentariamente, se vuelve a escribir y a postergar entre 1904 y 1952, hasta que en 1967, quince años después de la muerte de Macedonio, se publica una versión.  Por encima pasan Gálvez, Payró, Lynch, Güiraldes, Mallea, mientras abajo, en la cueva, el viejo topo cava la tierra (Piglia, 2014a: 117)

Para volver a Borges y terminar de entender en qué sentido su figura es central para cortar con “la sensación de estar siempre a destiempo, atrasados, fuera de lugar” y cómo, en definitiva, lo que opera es un cambio de valoración de un “mismo” estado de cosas, me detendré en un breve ensayo de Piglia: “La novela polaca”. Allí analiza el texto “El escritor argentino y la tradición”, que para el autor de Respiración artificial responde la siguiente pregunta: “¿Cómo llegar a ser universal en este suburbio del mundo? ¿Cómo zafarse del nacionalismo sin dejar de ser argentino (o ‘polaco’)?” (Piglia, 2014b: 72).  Luego de resumir la muy conocida tesis de que la condición marginal de las literaturas de los países periféricos posibilita “un manejo propio, ‘irreverente’, de las grandes tradiciones”, una libertad con la que, según Borges, no cuentan los escritores de los países centrales, Piglia lee de manera estratégica la conclusión borgeana: “los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina”.

Borges, desde los ojos de Piglia, no sólo clausuraría, unificándolas en su obra, las dos grandes tradiciones de la literatura argentina del siglo XIX –el europeísmo y el criollismo–, tesis que pone en boca de Renzi en Respiración artificial calificándolo como el “mejor escritor argentino del siglo XIX”; también clausura el complejo de inferioridad de los escritores argentinos, convirtiendo el carácter marginal, hasta entonces concebido como desventaja, en una potencia de la que el autor de El último lector se servirá en toda su obra. El recurso al “plagio” que ya defendía Sarmiento en la cita que transcribí de Recuerdos de provincia vuelve a ser reivindicado desde este prisma aunque por razones muy distintas: mientras que el sanjuanino justificaba el uso insistente de las citas extranjeras por el desenvolvimiento inacabado del pensamiento nacional –y en ese sentido, como un recurso a abandonar una vez que éste se desarrolle–, Piglia, a partir de Borges, lo defiende como uno de los mecanismos propios de la tradición argentina. Pero el creador de Emilio Renzi va más allá, puesto que asegura que estos usos de lo extranjero no son propios, únicamente, de la tradición “europeísta” a la que pertenecería Sarmiento, sino que pueden encontrarse también en el “criollismo”:

hay toda una red que cruza la lengua extranjera, la traducción, la escritura nacional (…) pero no hay que simplificar, como cierta perspectiva, digamos, nacionalista, ciertos estereotipos del revisionismo peronista, que tienden a describir rencorosamente esa tradición como si sólo perteneciera a los sectores culturalmente dominantes (Piglia, 2014a: 99)

Los dos ejemplos que menciona son la divisa punzó, símbolo que “identifica el federalismo a la gran línea popular”, cuyo nombre “es una traducción del que le ponían a la tela los importadores franceses, ponceau, de modo que el grito de las masas federales es en realidad un galicismo” y la primera edición de la segunda parte del Martín Fierro, que en su contratapa tiene una publicidad de la Librería Hernández que se jacta de tener en sus idiomas originales las últimas publicaciones de Francia e Inglaterra.

Borges, parece decir Piglia, no sólo crea mediante sus lecturas críticas un espacio de valoración para sus  producciones literarias sino también para las de los escritores por venir e, inclusive, para sus antecesores. Resignificando la fatalidad de haber nacido en una “sucursal del mundo”, como llama Reyes al territorio latinoamericano, vuelve posible a Piglia: “ahora pensamos que esa localización no nos impide establecer contactos directos con el estado presente de la cultura. Estamos en sincronía por primera vez con la cultura contemporánea” (Piglia, 2016: 72).

 

Shannon Rankin, Germinate, detail (2010)

Shannon Rankin, Germinate, detail (2010)

2. El nuevo mundo, o el margen como canon

Así como la concepción de mundo de Gutiérrez Nájera le permitió imaginar influencias recíprocas entre escritores centrales y periféricos, las tesis de Piglia sobre la literatura mundial tienen una doble eficacia en su obra: por un lado, le permiten armar un canon singular, en el que la posición excéntrica respecto de la propia lengua –y, como consecuencia, de la propia nación–, tanto a nivel temático como formal, se convierten en criterio de valoración estética; por otro, lo habilitan a proyectar en su ficción un mundo en donde el margen, por una serie de operaciones narrativas, asedia al centro y pone en peligro su posición hegemónica, como sugeriré en mi lectura de El camino de Ida.

En uno de sus primeros textos críticos sobre la obra de Roberto Arlt ya aparecen las primeras reflexiones sobre el estilo excéntrico del autor de El juguete rabioso. La relación distanciada con la lengua materna se ve en dos aspectos: por un lado, en la acusación y la aceptación del propio Arlt de que “escribe mal”; por otro, en la referencia a la famosa crítica de José Bianco, que lo acusa de hablar el lunfardo con acento extranjero, algo que años después Piglia resignificará elogiosamente. A partir de su teoría de que la escritura literaria es el efecto de una lectura productiva o arbitraria, nuestro crítico dice que Arlt opera como un traductor, algo en principio polémico ya que sólo manejaba de manera fluida el español. En la medida en que su principal fuente literaria son novelas extranjeras –principalmente rusas– de dudosas traducciones españolas (“horribles”, según Bianco) que proliferaban a montones en su época, Arlt traduciría su español rioplatense al de España,  que interpreta como el código literario vigente:

No es casual que en esta apropiación degradada, las palabras lunfardas se citen entre comillas (…) las notas al pie explicando que ‘jetra’ quiere decir ‘traje’, o ‘yuta’, ‘policía secreta’, son el signo de cierta posesión. Si como señala Jakobson, el bilingüismo es una relación de poder a través de la palabra, se entienden las razones de este simulacro: ese es el único lenguaje cuya propiedad Arlt puede acreditar (Los Libros, año 4, n° 28: 27).

Piglia retomó esta idea en numerosas ocasiones, incluso la puso a prueba en su nouvelle “Nombre falso”, en la que el narrador –homónimo del autor–, un estudioso de la obra de Roberto Arlt, presenta un presunto cuento inédito de Arlt, “Luba”, que es en verdad un plagio apenas adaptado de una traducción española de “Las tinieblas”, del ruso Leónidas Andreiev. A pesar de las pistas que da Piglia en la primera parte sobre la operación que está llevando a cabo, los temas y la prosa del ruso y Arlt tenían tanto en común que el crítico Aden W. Hayes, que para entonces ya había escrito Roberto Arlt: la estrategia de su ficción y, por lo tanto, manejaba su obra, la juzgó como un inédito verídico (Fornet, 2000: 17-20).

Hay otro elemento que le permite a Piglia calificar el estilo de Arlt como extrañado de la lengua materna: su vínculo con el lenguaje popular de los inmigrantes. En la célebre discusión literaria que establecen Emilio Renzi y Marconi en Respiración artificial, luego de sostener que Borges es el mejor escritor argentino del siglo XIX, Renzi propone a Arlt como el mejor del XX. La reacción de Marconi no se deja esperar. Lo acusa de escribir mal y le adjudica un rol insignificante: “(…) digo yo, con perdón de los presentes, ¿qué era Arlt aparte de un cronista de El mundo?”, pero el desplazamiento en la respuesta de Renzi –“Era eso, justamente, un cronista del mundo” – le da pie para establecer su teoría sobre la relación entre el valor literario y la masiva inmigración que se produce en Argentina entre fines del siglo XIX y principios del XX. Para Renzi, “la idea del escribir bien como valor que distingue a las buenas obras (…) es una noción tardía”, que hubiera sido inaplicable a escritores del siglo XIX de la talla de Sarmiento y Hernández y que se establece, en la Argentina, como reacción frente a la inmigración y su impacto en el lenguaje. Desde entonces, según Renzi, la literatura cumple la función ideológica de enseñar el buen uso del idioma nacional, tarea que encarna, de manera cabal, Leopoldo Lugones.  Desde esas coordenadas es que el alter ego de Piglia aceptará que Arlt escribe “mal”: contrariamente al estilo de Lugones, “dedicado a borrar cualquier rastro del impacto, o mejor, la mezcolanza que la inmigración produjo en la lengua nacional”, Arlt “percibe que la lengua nacional es un conglomerado”, en el que conviven en tensión tonos y registros opuestos. El trabajo sobre este material y sus lecturas de traducciones españolas (“’jamelgo’, ‘mozalbete’, sus textos están llenos de eso”) explican, como dice en “Un cadáver sobre la ciudad”, ese “extraño desvío en el lenguaje de Arlt, una relación de distancia y extrañeza con la lengua materna que es siempre la marca de un gran escritor”.

Es interesante el matiz que se lee en la última cita. Piglia parecería estar dando un paso más en la resignificación del lugar marginal –en este caso, respecto de la propia lengua– como potencia de las literaturas periféricas. El extrañamiento de la lengua nacional no sería, solamente, el criterio de valor estético de la literatura argentina sino “la marca de un gran escritor” a secas. La ventaja relativa con la que definía Borges la posición periférica de los escritores sudamericanos parecería convertirse en Piglia en un criterio universal de valoración literaria. Sobre esto se extiende en “Conversaciones en Princeton”:

Rulfo, Guimaraes Rosa pasan de una tradición local, de una lengua oral, campesina, muy situada, a formas y técnicas narrativas muy sofisticadas y cosmopolitas, digamos, ligadas a Joyce y Faulkner, quienes a su vez negocian con la tradición literaria y con la cultura contemporánea, desde el Dublin católico, desde el Sur de los Estados Unidos. Los mejores escritores resisten desde una posición que tiene que ver con un espacio que no es nacional (Piglia, 2014: 213)

Piglia volverá a referirse a Faulkner en una entrevista de 1995 para el Faulkner Journal, donde destaca dos rasgos del escritor estadounidense. Como Borges y Arlt, Faulkner construye su propia tradición. La frase clave en la que se basa aparece en la introducción de 1933 de The sound and the Fury: “Escribí este libro y aprendí a leer”. Pero lo que nos importa es lo que dice sobre su posición excéntrica respecto a la literatura norteamericana de la época:

El lugar desde el cual Faulkner leía la cultura (el contexto afrancesado y periférico del Sur) lo ayudó a definir una posición: estaba fuera de lugar y veía todo desde afuera y no tenía nada que ver con la vida literaria del Este (Piglia, 2014: 122)

Con argumentos muy parecidos –aunque destacando el hecho de haber nacido en países extranjeros y lejanos y haber tenido una lengua materna distinta a la de la escritura–, Piglia calificará a Joseph Conrad y W. H. Hudson como “los mejores prosistas ingleses de finales del siglo XIX”.

 

3. La literatura mundial en la literatura de Piglia. Un caso.

Para concluir, intentaré mostrar cómo juegan este criterio de valor estético que propone el escritor argentino y el canon que establece a partir de él en su ficción. Tomaré la última novela que publicó el escritor, El camino de Ida, por dos motivos igual de elocuentes: el primero es que, como se ha dicho[6], condensa todos los temas de su ficción anterior –la mezcla de géneros, el uso de digresiones para “demorar” el desarrollo central de la trama (al punto de volver cuestionables las ideas de “digresión” y “centro”), el recurso autobiográfico, la influencia recíproca entre realidad y ficción, la trama policial–; el otro es que la distancia temporal que la separa de las entradas de los diarios que analizamos –cuarenta y cuatro años, para ser precisos– demuestra que, lejos de haber sido manifestaciones entusiastas de un escritor en ciernes, las intuiciones de Piglia sobre la literatura mundial que expuse en estas páginas se mantienen en su madurez.

El camino de Ida es la historia de un viaje real y existencial. Emilio Renzi se encuentra en un momento incierto de su vida: acaba de separarse de su segunda mujer, su actividad profesional está en una suerte de limbo –hace tanto que no publica que hay quien lo juzga muerto, los guiones que escribe no se filman y los textos que sí salen a la luz los firman otros–; sólo encuentra alguna redención en el libro que escribe sobre Hudson, empresa que tampoco prospera. En ese contexto recibe la propuesta de dar un curso en “la elitista y exclusiva Taylor University”, algo que acepta también a regañadientes y ante la insistencia de Ida Brown, su propulsora en la universidad norteamericana y quien le da nombre al libro. Hay algo fortuito en el viaje, que Piglia insiste en señalar: se da “por azar, de golpe, inesperadamente”, a raíz de que “les había fallado un profesor”. Ese mismo azar pareciera regir, también, varios de los sucesos en los que se involucra, desde convertirse en sospechoso de la muerte de Ida Brown hasta el hallazgo de las claves de esa misma muerte y su posible conexión con una serie de asesinatos a académicos que vienen cometiéndose en Estados Unidos en un libro de Joseph Conrad.

El tema de las clases de su seminario le permite a Piglia llevar a cabo lo que hizo tantas veces antes: utilizar la ficción para hacer teoría y crítica literaria. Como adelantamos, el escritor elegido es Hudson, cuya novela Allá lejos y hace tiempo tendría el doble mérito de ser “uno de los momentos más memorables de la literatura en lengua inglesa y también paradójicamente uno de los acontecimientos luminosos de la descolorida literatura argentina”. Esta descripción debería ponernos en alerta. La novela tiene una peculiaridad que no muchas comparten: la de poder insertarse en dos cánones nacionales. Pero Renzi, que elige no adjetivar la literatura inglesa, le atribuye a la argentina la triste cualidad de “descolorida”. Si a esto le sumamos otras referencias que aparecen en la primera parte de la novela, como el primer encuentro con Ida Brown, del que dice: “Quería que diera un seminario sobre Hudson. ‘Necesito tu perspectiva’, dijo con una sonrisa cansada, como si esa perspectiva no tuviera demasiada importancia”; la escena en la que conoce a Parker, el detective amigo de su editora norteamericana, que en aras de interpelar a su ex pareja, que trabaja en la librería Labyrinth, hace pasar a Renzi por un gran amigo de Borges; o la de la cena en la casa de Don D’Amato, el chair de “Modern culture and Films Studies”, que lo lleva a decir, con una sorpresa indisimulada: “Esa noche fue muy amable conmigo, teniendo en cuenta que yo era un oscuro literato sudamericano y él un scholar de tercera generación, compañero de Lionel Trilling y Harry Levin”, podríamos incluir a Emilio Renzi entre los representantes del “complejo de inferioridad argentino” que, según dijo en su diario e intenté mostrar en este trabajo, Piglia y su generación habrían logrado superar. Pero además de que la novela, como veremos, abunda en pasajes que contrarían explícitamente esta hipótesis, hay un momento clave que nos permite interpretar en otro sentido estas alusiones.  El día de inicio del seminario sobre Hudson es el primer corte de Renzi con el estado anímico con el que inicia la novela (“perdido”, “desconectado”). Lo dice explícitamente: “me sentí liberado y feliz”. Enseguida se explaya:

y eso me pasa cada vez que inicio un curso, animado por el ambiente de tensa complicidad en el que se repite el rito inmemorial de transmitir a las nuevas generaciones los modos de leer y los saberes culturales –y los prejuicios– de la época (el énfasis es mío)

Si leemos El camino de Ida como un curso de literatura –no sólo por las reflexiones explícitas sobre historia y estilo literario en lo que se dice de Hudson y Tolstói, sino también por la implícita teoría de la traducción que plantea y el modelo de crítico como detective que, como ya lo ha hecho en obras anteriores, propone– podemos reinterpretar esa primera figuración de Renzi como la enseñanza de un prejuicio, quizás uno de los más arraigados en la literatura argentina y, por lo mismo, digno elemento a ser transmitido a las nuevas generaciones como parte de ese rito inmemorial de la enseñanza que acabamos de describir.

Como adelanté, William Henry Hudson es el tema del seminario que Renzi dicta como visiting professor y el primero del gran curso de literatura que es El camino de Ida. En la explicación de por qué elige trabajar con este autor, Piglia, en la voz de Renzi, establece el mismo criterio de valor literario que  intentamos reconstruir a lo largo del trabajo:

Me interesaban los escritores atados a una doble pertenencia, ligados a dos idiomas y a dos tradiciones. Hudson encarnaba plenamente esa cuestión. Ese hijo de norteamericanos nacido en Buenos Aires en 1838 se había criado en la vehemente pampa argentina a mediados del siglo XIX y en 1874 se había ido por fin a Inglaterra, donde vivió hasta su muerte, en 1922. Un hombre escindido, con la dosis justa de extrañeza para ser un buen escritor.

La relación de distancia y extrañeza con la lengua que antes, refiriéndose a Arlt, planteaba como “la marca de un gran escritor”, apenas se redefine aquí de una manera más general: la del hombre escindido, que elige como tema de su literatura la pampa argentina pero escribe en inglés y desde Inglaterra. La escisión de la que habla Piglia pareciera haberla insinuado, con otras palabras, el propio Hudson  cuando relata el estado afiebrado en el que escribió Allá lejos y hace tiempo. A diferencia de la memoria involuntaria de Proust, en la que un objeto del presente trae, de manera súbita e inesperada, sucesos del pasado, Piglia le atribuye a Hudson algo más cercano a la experiencia del trance: “una suerte de iluminación, como si volviera a estar ahí y pudiera ver con claridad los días que había vivido”. Un cuerpo situado en Inglaterra como mero objeto y  simultáneamente un cuerpo que, en tanto sujeto, actualiza las vivencias de la infancia. Piglia deriva de esta escisión una posición ideológica –la elección de un mundo pastoril y pre-capitalista como una opción frente a la Inglaterra posterior a la revolución industrial– y también un estilo muy particular: “Escribía en inglés pero su sintaxis era española y conservaba los ritmos suaves de la oralidad desértica de las llanuras del Plata”.

El elogio de Tolstói que aparece en el segundo capítulo, ya no en boca de Renzi sino de su vecina, la rusa Nina Andropova, obedece al mismo criterio. El contexto es posterior a la misteriosa muerte de Ida Brown, que tuvo un breve amor clandestino con Renzi suficiente para que este se enamorase y sintiese de una manera paradójicamente intensa su muerte. Digo paradójicamente porque ese dolor, que la novela muestra, no puede ser expresado públicamente por su protagonista no sólo por el carácter secreto de la relación sino, también, para no incrementar las sospechas que el FBI ya tenía sobre él. La única confidente es su vecina, quien además de ayudarlo a sobrellevar la muerte de Ida se convierte en su “asistente” en la investigación detectivesca que inicia Renzi para descubrir qué paso, realmente, con su amante. En ese marco de largas charlas en las que Nina cuenta su breve vida en Rusia y su temprano exilio, especula sobre las particularidades de la lengua rusa, a la que juzga intrínsecamente metafísica:

Cuando uno deja de hablar en ruso y luego escucha a hablar a los rusos, no entiende nada. El más preciso de sus comentarios concretos siempre tenía derivaciones enigmáticas que resultaban incomprensibles. El resultado final de este tipo de mensaje (…) era elevar el significado tan lejos del uso cotidiano que el sentido desaparecía por completo.

La teoría de Nina Andropova es que Tolstói es el mejor escritor ruso por haber luchado contra esa característica de la lengua que ella juzga como una debilidad. En este proceso, dice la vecina de Renzi, “descubrió la ostranenie” que más tarde conceptualizaría Sklovski[7]. Como si fuera el propio Piglia hablando de Roberto Arlt, más adelante dice:

Era un narrador excepcional y su estilo está lleno de dificultades, no tiene nada de elegante, y ha sido criticado y muchos lo acusaron de escribir mal y escribía mal –no era Turguénev- porque buscaba alterar la enfermedad metafísica del idioma vernáculo.

Para ejemplificar temáticamente esta depuración metafísica de la lengua que realiza Tolstói, Andropova cuenta que, en su lucha contra la pena de muerte, escribió una crónica sobre la ejecución de un campesino, concentrándose minuciosamente en un personaje lateral: el encargado de llevar el balde de agua enjabonada con la que se humedecería la soga para que resbale más eficazmente en el cuello del condenado. “Ese detalle”, cierra Nina, “liquidaba toda metafísica y hacía sentir el horror burocrático de la ejecución mejor que cualquier jaculatoria emocional a la Dostoievski sobre los humillados y ofendidos”.

Hay varios elementos en la novela que nos permiten hablar de una teoría de la traducción. No debemos perder de vista, en primer lugar, que la novela transcurre en un espacio en el que la lengua que se habla mayoritariamente no es la lengua materna del narrador. Esto podría no ser un tema pero Piglia se encarga de dejar en claro que sí lo es: gran parte de los hechos son narrados en estilo indirecto, no sólo cuando se reproducen diálogos –que Renzi, en ocasión de algunos equívocos, deja ver que son traducciones de “originales” en inglés–, sino también cuando replica información que le llega  a partir de otros personajes. Esto sucede en casos menores, como en las réplicas de los discursos de Nina que vimos recién, o las exposiciones de sus estudiantes del seminario, pero también en la reconstrucción del caso Munk, el talentoso físico de Harvard que se convierte en asesino serial, que ocupa prácticamente toda la segunda mitad de la novela y que es una traducción de la investigación del detective Parker. Un momento en el que Piglia deja explícitamente este procedimiento en evidencia es cuando, cerca del final de la novela, Renzi visita a Munk en la cárcel. Si bien no tenemos noticias del idioma en el que comienza el diálogo, cuando Renzi toca el tema que lo llevó hasta ahí –la relación entre Munk e Ida Brown– empiezan inmediatamente a “hablar en castellano”, lo que muestra que, hasta entonces, lo que leíamos era una “traducción” del narrador del inglés.

Esto, desde ya, no constituye ninguna teoría sino la constatación de que el narrador, en gran parte de la novela, traduce. Pero la “teoría” en cuestión se monta sobre los casos que acabamos de describir. La primera de las tesis es sobre la relación entre afectos y traducción, y atañe más que nada al vínculo libidinal, para llamarlo de algún mudo, entre el traductor y el emisor del mensaje a traducir. En el primer encuentro entre Ida y Renzi, luego de cenar juntos, la profesora se despide con esta frase: “En otoño estoy siempre caliente”. Enseguida Renzi, estupefacto, vacila sobre lo que escuchó y arriesga otras versiones posibles de la frase original, que revela al lector (In the fall I’m always hot). Después de diseccionar la frase en sus partículas mínimas y pensar variantes del slang para algunas de sus palabras (“Claro que hot podía querer decir speed y fall en el dialecto de Harlem era una temporada en la cárcel”), concluye: “El sentido prolifera si uno habla con una mujer en una lengua extranjera”. Como sabemos que Ida no es cualquier mujer, sino una que lo atrae especialmente, propongo “traducirla” así: el sentido de una lengua extranjera prolifera cuando está en juego el deseo.

La segunda especulación de Piglia sobre la traducción es en relación al clásico problema de la intraducibilidad. En algunos casos Renzi pone palabras en inglés entre paréntesis, dudando de la exactitud de la que eligió como su reemplazante en español (“el accidente, the mishap, the setback, lo llama aquí la policía”; “hay una gracia –un gift– en la adicción”; “hoy la sociedad enfrenta su última frontera: su borde –su no man’s land–“), y en muchísimos más, directamente, usa sustantivos y adjetivos en inglés: “Al rato entró el dean of the faculty”; “a veces esperaba el shuttle de la universidad”; “el traffic alert de la tormenta la desvió de su ruta habitual”. Pero la “intraducibilidad”, para Piglia, no es sólo un problema epistemológico sino también estético, cómo se puede ver bien en este diálogo que tiene con los oficiales del FBI luego de la muerte de Ida:

– Usted era amigo de ella…
– Amigo, colega y admirador- le dije. En inglés suena mejor: friend, fellow and fan.

El más interesante de todos los ejercicios de traducción que aparecen en la novela es el de la traducción productiva, subsidiario de la idea de “lectura arbitraria” que Piglia le atribuye al escritor de ficción. Luego del fatídico día en que le comunican en la universidad que la profesora Brown ha muerto, que incluyó el atroz interrogatorio de los policías, Renzi camina sin rumbo fijo, desesperado, por el bosque aledaño al campus. Intentando calmar la ansiedad se concentra en un poema que le gusta especialmente y que, considera, ilustra bien ese momento: The dust of snow, de Robert Frost. Después de transcribirlo fielmente en inglés, arriesga una versión acotada en español, en la que incluye solo el tercer verso de la primera estrofa y  los dos primeros de la segunda: “La nieve/ Le infundió a mi corazón/ Un nuevo ánimo”. Varias páginas más adelante[8], ya en su casa y ante otro nuevo ataque de angustia, intenta repetir el antídoto, proponiéndose traducir el poema entero. La primera sorpresa es que comienza con el nombre del autor: “Frost era helada, la escarcha, el frío en los huesos, frío como una piedra, frío como el mármol, frío como un muerto. Frost era también frágil, quebradizo, rajado, delicado, una capa de hielo agrietada, invisible”. Inmediatamente después se lanza a traducir verso a verso de una manera frenética, proponiendo pequeñas variantes, algunas más arbitrarias que otras, algunas más poéticas, sin dejar claro cuál de todas las opciones elige. Pero antes de montar la versión final, realiza una tercera operación: cambiar de la primera a la tercera persona (quizás retomando una estrategia de otra época de su vida: ““Vivir en tercera persona había sido la consigna de mi juventud, pero ahora me perdía en la turbulencia abyecta de los recuerdos personales”), con lo que surge esta versión del poema que, por otra parte, ha perdido sus versos y estrofas para convertirse en una larga oración: “Los copos de nieve que un cuervo sacudió, desde lo alto del árbol, llovieron sobre él, y le infundieron un nuevo impulso a su corazón, aunque su vida estaba en ruinas”. El intento de expurgar la angustia a través de la literatura fracasa porque el final esperanzador del poema de Frost (“Trajo a mi corazón/ un nuevo ánimo/ y de un día perdido/ rescató una parte”), por un desplazamiento que Renzi no explica (¿será la proliferación del sentido, en este caso, por la falta de la voz extranjera de la mujer?), se convierte en lo opuesto: a pesar del nuevo impulso que le produjeron los copos de nieve, su vida ya estaba arruinada. Más allá del significado que el poema tenga en la novela en sí, lo que me interesa señalar es cómo en este ejercicio Piglia pone en práctica uno de los procedimientos con los que caracterizó la “tradición” literaria argentina. En su traducción, aunque se mantenga la mayoría de las palabras de significados equivalentes entre una lengua y la otra, hay un cambio de forma, narrador y sentido que crea algo completamente distinto.

No me detendré en la figura del crítico como detective que encarnan Ida Brown –quien a partir de una lectura atenta de El agente secreto de Conrad descubre que el autor de los crímenes que aquejan a científicos y académicos de Estados Unidos desde hace años basó su estrategia en la novela y, de esa forma, se da cuenta de quién es, lo que le cuesta la vida– y luego Renzi, que descubre el “descubrimiento” de Ida por haberse quedado con su libro e inicia otra investigación –la del vínculo de Ida y Munk–. Sólo quiero agregar que, además de volver a reivindicar un canon basado en escritores que mantienen una posición marginal respecto de su lengua y, muchas veces, su nación, y mostrarlo performativamente con la escritura de El camino de Ida –una novela entre dos lenguas y dos países–, Piglia postula un mundo en el que las influencias no se ejercen sólo de norte a sur. Cité, al comienzo del análisis de la novela, el pasaje en el que Ida Brown no pareciera tomarse en serio “la perspectiva” de Hudson que pueda tener Renzi. Sin embargo, en ese mismo lugar el literato argentino afirma directamente que Ida conocía con precisión su obra (“Había leído mis libros, conocía mis proyectos”). Tampoco es consistente con el “complejo de inferioridad” el hecho de que Renzi, en la primera clase de su seminario, recomiende como lecturas complementarias a Conrad, Kipling y Horacio Quiroga. Por último, si pensamos en la formación intelectual de Munk, quien tradujo “Juan Darién”, el mismo cuento de Quiroga que Renzi da en su seminario y que utiliza para “ilustrar la crueldad de la civlización”, y de cuya biblioteca sólo sabemos que, además del libro de Conrad, contiene Argentina, sociedad de masas de Torcuato Di Tella, podemos sostener sin muchos problemas que en el mundo que Piglia ofrece en su ficción, como si fuera un reflejo de la forma de sus novelas, las fronteras entre el centro y los márgenes están lo suficientemente contaminadas como para poder y desear confundirnos. Esa confusión es la que su obra celebra.

 


[1] Se vuelve necesaria una aclaración metodológica: a lo largo del texto atribuyo las declaraciones de Emilio Renzi al propio Piglia, en una asimilación, quizás ilícita, entre el autor y el narrador. Supongo que Piglia habilitaría esta licencia, ya que él mismo se la tomó respecto a Borges por considerar que, en todos los géneros en los que se movía, trabajaba los mismos temas de manera indiferenciada: “No hago una diferencia entre sus ensayos y sus cuentos, incluso la poesía también trabaja este mismo núcleo (…) Una versión autobiográfica, digamos así, de su relación con la literatura, un gran mito de autor”. Si alguien ha llevado al paroxismo y ha hecho de la mezcla de géneros una estética es Ricardo Piglia. Haber publicado y editado en vida sus diarios atribuyéndoselos a su alter-ego es una prueba más de ello.

[2] En total, son cinco los ingresos que refieren a la “posición lateral” de la literatura argentina y abarcan un periodo de dos años: el primero aparece en abril de 1968 y el último en diciembre de 1969. Salvo en una de las entradas, trae el tema a colación para manifestar la idea de la cita con la que empecé este ensayo: que su generación ha terminado con dicha exterioridad y que es contemporánea, por primera vez en la historia de la literatura argentina, con las corrientes centrales.

[3] Es necesario aclarar que Siskind es consciente de la imposibilidad de entender un movimiento tan amplio como el modernismo como un conjunto homogéneo y sin tensiones internas –incluso en la obra de un mismo autor–. A pesar de ello, sostiene que “el modernismo designa una sensibilidad común que yo rastrearé en relación con imaginarios cosmopolitas” (Siskind, 2016: 152, nota al pie).

[4] Las obras que Gutiérrez Nájera juzga como “grandes creaciones” son: María Estuardo y Guillermo Tell, de Schiller; Fedra y Atalía, de Racine; Sardanápalo, de Byron; Cromwell y Lucrecia Borgia de Victor Hugo.

[5] “Reconocer la desigualdad entre posiciones socioeconómicas y culturales de enunciación dentro de un sistema global de intercambios literarios geopolíticamente determinado es clave para comprender la especificidad del cosmopolitismo marginal que funciona en el discurso literario-mundial del modernismo” (Siskind, 2016: 186).

[6] Las reseñas de la novela que escribieron en su momento Patricio Pron, Edmundo Paz Soldán y Mario Nossotti, para dar tres ejemplos, enfatizan especialmente este aspecto.

[7] Es interesante confrontar esto con la idea de distanciamiento de Brecht, una variante, en definitiva, de la ostranenie que teoriza Sklovski. En Formas breves, Piglia reconstruye el presunto momento en que Brecht habría intuido la idea de distanciamiento. La lengua rusa, otra vez, juega un rol importante: “… su descubrimiento se produce en 1926 gracias a Asja Lacis. La actriz, que tiene un papel en la adaptación que hace Brecht de Eduardo II de Marlowe, pronuncia el alemán con un marcado acento ruso y al oírla recitar el texto se produce un efecto de desnaturalización que lo ayuda a descubrir un estilo y una escritura literaria fundados en la puesta al desnudo de los procedimientos. En esa inflexión rusa que persiste en la lengua alemana está, desplazada, como en un sueño, la historia de la relación entre la ostranenie y el efecto de distanciamiento”.

[8] “Tenía que dejar de pensar, había pensado, y empecé a traducir el poema de Robert Frost a ver si el ritmo de los versos me permitía respirar mejor. Frost era helada, la escarcha, el frío en los huesos, frío como una piedra, frío como el mármol, frío como un muerto. Frost era también frágil, quebradizo, rajado, delicado, una capa de hielo agrietada, invisible. Dust of snow, copo de nieve o cristal de nieve, polvo de hielo no suena bien, cristal de nieve, diamante en polvo, agujas de nieve,  a snow cristal, pequeños cristales de nieve, nieblas heladas, Polvo de nieve. The way a crow, el modo, la forma en que el cuervo, El modo en que un cuervo /Shook down on me, me hizo caer en mí, dejó caer sobre mí, Sacudió sobre mí / The dust of snow, El polvo de nieve / From a hemlock tree, desde ese árbol, desde el abeto, Desde un abeto // Has given my heart, le dio  mi corazón, le infundió al corazón, Le ha infundido a mi corazón / A change of mood, un cambio de ánimo, otro ánimo, Un nuevo ánimo /And saved some part, y rescató, salvó una parte, Salvando una parte / Of a day I had rued, de un día triste, un día apenado, De un día de pesar. Tal vez en tercera persona sería mejor. Los copos de nieve que un cuervo sacudió, desde lo alto del árbol, llovieron sobre él, y le infundieron un nuevo impulso a su corazón, aunque su vida estaba en ruinas”.

 

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Sintonizar. La acousmêtre de las vanguardias tardías

Por: Sarah Ann Wells

Traducción: Martina Altalef

Imagen: “Photophone transmitter” (1880), ilustración anónima

Sarah Ann Wells (University of Wisconsin, Madison) reflexiona sobre cómo la literatura interactúa con la materialidad de la voz, es decir, con sus texturas y sus efectos tangibles en el mundo, y aborda también los modos en que autores/as y narradores/as se relacionaron, en las vanguardias tardías, con la dimensión auditiva de la literatura y los medios.


Al principio puso atención a los ruidos de las máquinas y los sonidos del piano; le parecía que venían mezclados con agua, y él los oía como si tuviera puesta una escafandra. Por último se despertó y empezó a darse cuenta de que algunos de los ruidos deseaban insinuarle algo; como si alguien hiciera un llamado especial entre los ronquidos de muchas personas para despertar sólo a una de ellas. Pero cuando él ponía atención a esos ruidos, ellos huían como ratones asustados.

Felisberto Hernández, “Las Hortensias”

Voces de las vanguardias tardías

En este pasaje de “Las Hortensias”, de Felisberto Hernández, el protagonista intenta sintonizar voces indistinguibles. El sonido se mueve desde lo ilegible hacia lo comunicativo y de vuelta hacia lo incomprensible. Elude su captura, “huy[endo] como ratones asustados”, incluso cuando se dirige hacia él, un receptor en apariencia singularmente dispuesto para capturarlo. Es como si estuviera buscando sin éxito una frecuencia radial para sonidos posicionados al mismo tiempo fuera y dentro de él. La furtiva descripción de Hernández ofrece una clave para una aproximación al problema desde las vanguardias tardías. Sonidos con orígenes desconocidos o confusos atraviesan sigilosamente varios de los textos que analizo en Media Laboratories, tanto en los incorpóreos “tonos torpes y ardientes” de las masas amorfas en Parque Industrial, de Patrícia Galvão, como en el tictac del radio-reloj que marca las horas en A hora da estrela, de Clarice Lispector, o como en el registro del fonógrafo que extrañamente zumba “Té para dos” en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. Los sonidos con frecuencia exceden la comprensión auditiva del receptor, a pesar de sus esfuerzos por alojarlos y localizarlos.

Tres fenómenos concomitantes que surgieron en la década de 1930 galvanizaron el sonido y en particular, la voz y su despliegue político y económico en América del Sur. La radio pasó de ser una tecnología novedosa y casi mágica a convertirse en un medio de difusión vinculado al mercado y en ciertos casos al estado; en el cine se introdujo y se consolidó el sonido sincronizado, inundando los films mudos con voces humanas; y los regímenes populistas que emergieron privilegiarían cada vez más el contrato oral entre un líder carismático y “el pueblo/o povo”. La simultaneidad y en ocasiones la interpenetración de estos fenómenos es crucial para entender el paisaje sonoro del período. En los tres casos, la masificación de la voz amenazó con privilegiar la materialidad por sobre la significación. La materialidad de la voz fue entonces capaz de ser compartida por individuos separados por grandes distancias; a su vez apuntaló una nueva concepción de estos mismos individuos, al reconstituirlos (no siempre de acuerdo con sus voluntades) como participantes de un colectivo virtual.

Aquí muestro cómo autores y narradores se relacionaron con la dimensión auditiva de la literatura y los medios. La voz, por supuesto, tiene una vasta tradición en la literatura y los estudios literarios, particularmente el palimpsesto de voces de la polifonía y la heteroglosia bajtinianas. Si bien no soy ajena a ese legado, al analizar la voz me refiero a algo más concreto: el sonido audible que los seres (principal, pero no exclusivamente, humanos) emiten con el objetivo de comunicarse con otros. Lo que enfatizo es cómo la literatura lidia, en este contexto, con la materialidad de la voz: las texturas y granos –en términos de Roland Barthes– de la voz que produce efectos tangibles en el mundo, efectos que con frecuencia exceden la función representativa del lenguaje.

Un poema en prosa que navega por la voz encrespada de Greta Garbo; una microficción que, incómoda, incorpora la interioridad insidiosa de la radio; un cuento que interroga el extraño ventriloquismo de la era populista; una novela que busca suturar cuerpo y voz proletarios; y múltiples crónicas de películas que reflejan la “vieja novedad” o la “monstruosidad domesticada” del sonido sincronizado. Estas son algunas de las estaciones que sintonizo. Si bien trato de no pasar por alto la especificidad de los altavoces, la radio o el sonido sincronizado, quisiera transmitir una escena más general en la que diferentes voces compiten por la atención del oído en las vanguardias tardías. Dejando de lado el enfoque en uno o dos autores de otros capítulos del libro, aquí me muevo entre diferentes textos y medios, enfocándome en el deseo (frecuentemente frustrado) que mueve a los escritores a distinguir entre las voces que se pelean entre sí. Este texto está, por lo tanto, moldeado por la dialéctica de la distracción y la atención que preocupó a los escritores-oyentes de las vanguardias tardías.

Las vanguardias históricas tuvieron sus propias obsesiones sonoras: el triunfal redoblante de la guerra futurista y sus tecnologías, la celebración del sonido “sin sentido” (con frecuencia racializado) de Dadá; las declamaciones de la Semana de Arte Moderna de São Paulo que celebraban la acústica del jazz y la máquina de escribir; el klaxon, o la bocina, que inaugura el modernismo brasileño; la radio-poesía experimental del movimiento estridentista mexicano; o Marinetti autocaracterizado como una radio, gracias a lo cual apareció en radios de Brasil y Argentina.

Las voces de las vanguardias tardías difieren de esas tempranas celebraciones del sonido tecnológico como metonimia de la modernidad. Por un lado, dan continuidad a la exploración iniciada por sus predecesores respecto de tensiones producidas en el paisaje sonoro de la modernidad entre signo y ruido, cultura y naturaleza, voz y discurso: entre el intento de decir algo y los múltiples sonidos no significantes que se hacen audibles en y a través de los medios. Por otro lado, sin embargo, rechazan la analogía implícitamente celebratoria entre la escritura y los sonidos de la radio y el cine. Con la consolidación de tecnologías que inscriben y transmiten la voz con una aparente fidelidad con la cual la literatura podría apenas soñar, y con el surgimiento de líderes que se arrogaban un especial privilegio para hablarles a las masas y para también hablar por ellas, la autoría se descubre degradada. Debe reconsiderar su prerrogativa de inscribir o anunciar la voz del pueblo.

En este paisaje sonoro por momentos disfórico hay, sin embargo, alternativas. Los autores de las vanguardias tardías las buscan en los desencuentros de la acousmêtre, la voz cuya fuente es invisible. Exploran cómo las voces adquieren poder al esconder su origen o, a la inversa, al intentar suturarse a cuerpos representativos. En lugar de unir a la perfección cuerpos con voces, los escritores lidian con la disyunción entre unos y otras. Recorren las cicatrices de voces y cuerpos en conflicto; presentan los ásperos bordes del sonido; exponen las costuras de la unión entre cuerpo y voz a medida que las industrias tecnológicas dan puntadas para unirlos; o revelan el vacío detrás de la descorporizada y ostensiblemente omnipotente voz populista. La autoría, sugieren, es especialmente apta para rastrear las políticas de la materialidad de la voz.

Los autores de las vanguardias tardías y sus narradores se convirtieron en receptores o antenas de voces en conflicto: capitalistas y populistas, nuevas y automatizadas, nacionales y globales. En su primer número, de 1931, el periódico argentino Nervio publicó una editorial titulada “Antena” que emblematiza ese rol: “Ondas cortas y largas. Mensajes de todas las zonas; agonías de todas las latitudes…Y nuestra antena captándolas”. Los editores prometen, como la antena, capturar las frecuencias de la crisis global contemporánea. La autoría se convirtió en sintonización, consecuente con un período en el cual la voz en sí misma se transformó en un medio crucial para las políticas culturales. Los autores pasaron de las proclamaciones celebratorias del sonido de la modernidad a un agudo (y por momentos paranoico) modo de escuchar las intimidades de un sonido crecientemente masificado.

Radiodifusión: exterioridad interna

En la acousmêtre, el poder de la voz deriva de la invisibilidad del cuerpo del cual emerge. Según Michel Chion, su teórico más apasionado, la etimología de acousmêtre radica en una secta pitagórica cuyos discípulos, a la manera de El Mago de Oz, escuchaban a su líder desde atrás de una cortina para absorber sus palabras. El poder de la acousmêtre descansa en esta invisibilidad, que produce la sensación de que él (la figura es prácticamente siempre masculina) es ubicuo, omnisciente y panóptico. Por el contrario, revelar la fuente del original –lo que Chion denomina desacusmatización– hace colapsar la distancia entre el hablante y el oyente al exponer el cuerpo vulnerable del primero. Aunque suele situarse en términos de un origen primario universal (la voz de Dios o de la madre, que Chion considera la acousmêtre definitiva), el término se vio reanimado a través de la creciente presencia de la tecnología, empezando por el fonógrafo e incluyendo la radio y el teléfono. Dado que previamente la escritura había sido la única forma de fijar la voz, la autoría misma empieza ahora a competir con estas formas de “oralidad secundaria”.

La radio es siempre acusmática, oculta el cuerpo que produce la voz (excepto cuando el público mira la filmación de programas de radio). Antes de la radio, el término broadcasting [difusión] refería a contextos de oratoria en los cuales la voz humana sufría una transformación hacia una “no humana, invisible fuente de naturaleza”, en términos de James Hamilton. Este misterioso poder construyó un colectivo virtual, tal como continuaría sucediendo a medida que la radio se empezase a consolidar como medio masivo. Sin embargo, su propia colectividad con frecuencia dependía de un hablar privatizado: la voz emitida desde el aparato doméstico, en la privacidad del hogar del oyente. Esta experiencia no difumina tanto los límites entre interior y exterior, sino que ocupa ambos simultáneamente. Aunque sea humana, escribe Sartre, la voz del emisor mistifica, porque imita la reciprocidad del discurso que experimentamos en la conversación cotidiana, pero evita que esta reciprocidad efectivamente tenga lugar. Sartre usa la radio como uno de sus principales ejemplos de serialidad, y a los oyentes de radio como personas que no pueden reconocerse como grupo. Al escuchar la radio, escribe, puedo cambiar el dial o apagar el aparato, pero esto no modifica el hecho de que la voz continúe siendo escuchada por millones de oyentes que forman una serie: “Yo no habré negado la voz, me habré negado a mí mismo como un miembro individual del encuentro”, afirma en “Colectividades”.

Para Sartre la radiodifusión había alcanzado el status de medio consolidado mucho antes; un proceso que comienza en la década de 1930 y que fue teorizado por artistas e intelectuales alemanes con especial fuerza, así como lo hicieron sus contrapartes a lo largo de Estados Unidos y América Latina. En “La radio como aparato de las comunicaciones” (un manuscrito de 1932 que pretendía leer en voz alta), Brecht, como haría luego Sartre, expresó profunda desconfianza hacia la unilateralidad de la radio: “Es solo un aparato de distribución, meramente difunde”. Para hacer de la radio un medio que no pacifique, para “refuncionalizarla”, se requieren artistas que imaginen su transformación en un “vasto sistema de canales”: “para permitir que el oyente hable tal como escucha”, “para adentrarlo en una red en lugar de aislarlo”. Brecht no tiene en mente a un público radial ya constituido como grupo de consumidores-ciudadanos. Quiere intervenir antes de que la relación del medio con el estado o con el mercado esté consolidada; su público participa respondiendo, mediante un proceso dual en el cual instruye y también es instruido. En “Reflexiones sobre la radio” (también escrito alrededor de 1931 y no publicado durante su vida), Benjamin, preocupado también por la línea divisoria entre performer y audiencia, quiere convertir a la última en una experta –un giro que según él mismo afirmó en “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, también se produce en el cine– como opuesta a su estado contemporáneo, “el incesante fomento de una mentalidad de consumo”.

Estas reflexiones signan un giro histórico en el modo como la radio comienza a entenderse durante el período de las vanguardias tardías. Según Beatriz Sarlo en La imaginación técnica, cuando la radio aparece por primera vez en Argentina, el oyente podía ser al mismo tiempo espectador y productor, oyente y emisor. Los acercamientos tempranos a la radio la destacaban como una maravilla tecnológica, de una inmaterialidad espectral o incluso fantasmática. La radio en las manos de su usuario y la radio como medio mágico: dos aproximaciones que parecían ya ocluidas en las décadas de 1930 y 1940. Durante este período, la radio parece haberse convertido en “opaca” para sus usuarios. Los inventores amateurs se tornaron audiencias cautivas, y la utopía de lo efímero fue crecientemente ligada a proyectos expansionistas bajo las rúbricas tanto del nacionalismo como del capitalismo. La transformación de la radio desde nuevo medio hasta medio consolidado inspiró dos respuestas opuestas por parte de los autores: por un lado, entusiasmo por participar como ayudantes en la construcción de una voz nacional eterizada, a pesar de las inevitables dificultades que ello implicaba, por el otro, auténtico terror del medio como vehículo de aquello que veían como sigilosa y veloz erosión de la interioridad.

En 1931, Mário de Andrade emprendió sus primeras incursiones en la radio mediante una serie de polémicos artículos en el Diário Nacional de São Paulo. A esta altura, el “papa” del modernismo brasileño ya había emprendido su proyecto de vida, la exploración de los contornos de una lengua y una música nacionales, minando la antigua brecha entre lengua escrita y lengua hablada, entre música en vivo y notación musical, brechas que, desde su perspectiva, garantizaban el privilegio del letrado a costa de la rica e híbrida cultura popular brasileña. Ante la abrumadora heterogeneidad de Brasil, donde la mayor parte de la población era analfabeta, sus textos radiales formaron parte, de este modo, de un proyecto más amplio de redefinición de lo nacional. En sus primeras intervenciones en la radio, Mário asegura que “um nacionalismo que me parecía primordialmente tolo” había brotado durante el fervor revolucionario post 1930, lo cual produjo una mezcla de música sensiblera y “anúncios curadores de molestías discretas de senhoras” (Taxi e crônicas no Diário Nacional, 1976).

Para subrayar su disgusto, imagina un hipotético oyente argentino que sintoniza una radio y juzga al pueblo brasileño a partir de eso. Estos primeros escritos sobre la radio tienen lugar durante un momento crucial en el desarrollo de la historia cultural brasileña, momento que vislumbra lo que podríamos llamar la primera sustitución de importaciones de una cultura de masas nacional que se define por la negativa frente a sus vecinos e influencias: el portugués peninsular, los Estados Unidos y América de habla hispana. Si Benjamin describe la voz en la radiodifusión como un “visitante” en el hogar del oyente, Mário imagina que su invitado va acompañado por otro, explícitamente extranjero. La radio está comenzando a representarse como la voz de una nación, pero paradójicamente depende de que los extranjeros paren la oreja.

Casi una década más tarde, Mário elabora su interés en la radio como medio para la voz nacional en una extensa crónica titulada “A Língua Radiofónica”, publicada el 3 de febrero de 1940. La distancia crítica histórica requerida para reflexionar sobre el estatuto de la tecnología como medio del consenso nacional ya se había establecido y él considera que este medio de difusión ha encontrado su propia lengua. Aquí, la radio no se fundamenta ni en la tecnofobia ni en la tecnofilia, sino que se concibe como meditación sobre la voz misma en tanto que medio de identidad nacional, forjada a través de la confrontación entre voces desiguales, incluyendo aquellas provenientes de los bordes exteriores de la nación. La naturaleza acusmática (incorpórea) de la radio hace posible una lengua alternativa que puede fundir esta heterogeneidad.

Mário comienza por describir una encuesta sobre la lengua usada en la radio: ¿“Contamina” la lengua nacional? ¿Deberían censurarse ciertas palabras en la radio? ¿Cómo aproximarse a regionalismos, slang y variaciones de la pronunciación? De manera elocuente, el vecino de Brasil es de nuevo parte del horizonte a través del cual Mário entiende la radio como medio nacional, ya que la encuesta que motiva esta reflexión proviene de Argentina. Es como si el medio en sí impulsara un ángulo transnacional y comparativo. De hecho, aunque su énfasis en la radio como promotora de una lengua específicamente brasileña se acerca a lo que diría después Jesús Martín-Barbero, para Mário la búsqueda de una voz nacional siempre excede lo nacional, evoca su exterioridad constitutiva, tal como sus primeros trabajos modernistas procuraban la especificidad de la lengua brasileña en medio de una confluencia políglota de voces, en particular en su obra experimental Macunaíma (1928). Tal como indica esta referencia a la encuesta argentina, tanto Brasil como Argentina experimentaban un período de intensa regulación de la radio, parte de la lucha por establecer una voz nacional en términos unificados respecto de género, etnicidad, raza y clase. A modo de respuesta, Mário propone una segunda ola de la comunidad imaginada, forjada en una incipiente industria cultural nacional atenta a sus propias fronteras.

En “Língua Radiofónica” Mário rechaza la oposición implícita en la encuesta argentina: la idea de que los medios masivos contaminan los discursos populares y los discursos de elite. La lengua, insiste, es una abstracción (como la langue según Saussure; Mário la llama Língua en oposición a línguas en plural y minúsculas). En realidad, existe una multiplicidad de lenguas, cada una generada por una específica constelación de leyes, costumbres, divisiones geográficas y especializaciones técnicas. Cada una se genera de acuerdo con su propio contexto, no solo según el sujeto que la enuncia: el “burguesinho” arrulla a su amante en una lengua, maldice en otra durante un ataque de rabia e incluso usa una tercera “na festa de aniversario da filinha”. En este espeso estofado, los discursos de elite o letrados son apenas un ingrediente.

La radio, a su vez, desarrolla su propia lengua, una tan específica como “a dos engenheiros, a dos gatunos, a dos amantes, a usada pela mãe com o filho que ainda não fala”. Esta corta lista es elocuente, dado que combina los heterogéneos discursos de lo tecnocrático, lo marginalizado (como en la figura del malandro, o bandido) y la intimidad prelingüística. La radio, propone Mário, aúna. Es más que la suma de sus partes. El imperativo de accesibilidad da nacimiento a “sua linguagem particular, complexa, multifária, mixordiosa, com palavras, ditos, sintaxes de todas as classes, grupos e comunidades. Menos da culta”. Forjada dentro de la pluralidad de lenguas españolas y lenguas portuguesas del mundo, esta nueva lengua radiofónica tiene su propio terreno definido, localizado en la fuerza de las frecuencias de las ciudades capitales y realizado a través de sus acentos específicos, lo cual subsume todas esas línguas bajo este estandarte híbrido.

Su principal ejemplo de lengua radiofónica es el uso de você, hoy la forma más común de la segunda persona informal en el portugués brasileño, especialmente en televisión y en las principales ciudades. Él describe la excesiva y casi ofensiva familiaridad con la cual, al comienzo, la voz radial se dirigía a sus desconocidos oyentes a través del você, cultivando “as exigências de simpatizar, as de familiaridade”. En este primer ejemplo de medios masivos brasileños, la voz radiofónica organiza las diferencias regionales y de clase (tal como la televisión brasileña lo haría de manera formidable desde la década de 1960). Por otra parte, el você preserva una distancia que el tu, por entonces hablado en contextos más íntimos, no poseía. Se trata, como él sostiene, de un modo de apelación mezclado o paradójico, una familiaridad con paréntesis, una intimidad de masas.

Un interés por la oralidad había estructurado la literatura poscolonial brasileña durante la primera ola del modernismo. Este mismo interés encuentra un medio tecnológico capaz de, y con las pretenciones de, transmitir la voz nacional durante el período posterior a las vanguardias, más centralizado y anti-experimental. En última instancia, Mário observa que las formas populares de expresión y la radio en tanto que medio popular son mutuamente constitutivas. Cantantes y músicos creaban una lengua brasileiríssima en la radio, repleta de su propia terminología, superior al lexicón de la elite. La “nueva” lengua radiofónica no es, entonces, precisamente nueva, sino que es una mezcla de la heterogeneidad omnipresente y constitutiva de la nación. Mário mina el tropo del modernismo brasileño que sugiere descubrir lo que siempre estuvo allí, una novedad paradojal. El territorio escurridizo de lo auditivo todavía debía ser minado por los intelectuales. Este Brasil existente esperaba ser descubierto al momento de la transmisión de su voz.

El autor es aquí un oído gigante: uno de los muchos oyentes que sintonizan la voz nacional y sus exterioridades, si bien es uno especialmente agudo, propenso a elaborar sus experiencias auditivas y remediarlas a través de la escritura. En este sentido, la lengua radiofónica sutura ciertas diferencias (de clase, raza, región) y habla la lengua de una privilegiada diferencia, la identidad nacional, con el autor como “testigo auditivo”. La receptividad del autor/oyente puede parecer pasiva, en última instancia, sin embargo, negocia un contrato entre textos literarios, tales como los ensayos de Mário, y los medios de difusión. Desde su punto de vista y en sintonía con su creciente trabajo sobre etnomusicología, la cultura de la impresión y la radio se complementarán más que competir la una con la otra, así como un epígrafe destaca la mudez de la fotografía. Esta complementariedad está segura siempre y cuando el autor renuncie a su perspectiva de elite (letrada). La autoría encuentra su lugar no en el hablar sino en el escuchar la voz nacional.

Para otros autores de las vanguardias tardías, no obstante, la lengua radiofónica interpelaba como pesadilla no a una comunidad nacional de oyentes sino a una serie de oyentes/consumidores aislados. Mientras difuminaba los límites entre lo interior y lo exterior, la radiodifusión también instalaba otras divisiones que favorecían la imbricación de los medios de masas y el capitalismo. Como temían Brecht y Benjamin, continuaría divorciando a los usuarios u oyentes de los productores y los posicionaría unilateralmente como consumidores. En su crónica “Por qué dejé de hablar por radio” (1932, en Aguafuertes porteñas: Buenos Aires, vida cotidiana), Roberto Arlt cita a un amigo que declara “El receptor de radio se ha convertido en un mueble decorativo que, cubierto con un tapiz sirve para sostener un florero, nada más”. La mágica inmaterialidad de la radio era ahora poco más que un mueble y ruido de fondo. El acento ahora recaía sobre la domesticación de estos sonidos y voces ostensiblemente externos. Como otros medios consolidados, la radio subsume aquello que alguna vez fue visto como señal de futuridad en los ritmos repetitivos del capitalismo.

En un proceso que hizo eco de la consolidación propia del cine, pero con una rapidez mucho mayor, en Brasil, Argentina y Uruguay la radio había sido estructurada por la lógica del mercado. La presencia del estado aumentó, pero no sería la mayor influencia sobre el medio (al menos no antes de Perón en Argentina, a mediados de los cuarenta). Los patrocinadores reorientaron la programación, la alejaron de las producciones de aficionados y bricoleurs y la llevaron hacia la publicidad y hacia una consolidación vertical, reestructurándola mediante la colocación de productos –haciendo que la mercancía sea parte de la propia narrativa– y los ritmos episódicos que se entregan a las pausas comerciales (sobre todo el poderoso género de la radionovela, importado en un primer momento desde Cuba y financiado por corporaciones internacionales). El “Radioteatro Palmolive del Aire” (patrocinado por la compañía estadounidense de detergentes) se emitió en Argentina y en Brasil durante los años cuarenta, por ejemplo.

Mientras que para Mário la radio ofrecía una forma de hacer audible una amalgama de voces nacionales, Felisberto Hernández estaba preocupado por la capacidad de la radio de suturar consumidores a una red de consumo, quisieran o no. En su cuento “Muebles ‘El Canario’” (1947), un narrador en primera persona del cual no conocemos el nombre viaja en tranvía y de manera inesperada recibe, junto a los otros pasajeros, una inyección de un vendedor sonriente. En casa, percibe que ha sido infectado con una lengua radiofónica. Antes de quedarse dormido, el canto del canario comienza a sonar dentro de él. Esta micro ciencia ficción subraya un miedo generalizado a que la omnipotencia de la radio estuviese moldeando la capacidad de atención y reflexión de los oyentes a través de su estructura serializada y segmentada. Y mientras que para Mário esta escucha tenía su poder propio y oportuno, que los autores, autoconstruidos como oyentes, se encontraban singularmente preparados para rastrear, el narrador de Hernández es un oyente cautivo.

“Muebles ‘El Canario’” pertenece al género fantástico, privilegiado en la literatura latinoamericana, pero en este caso se trata de un cuento disfórico, desencantado. Una de las características de la literatura fantástica es su tendencia a literalizar lo metafórico: aquí es la inyección que literaliza la ocupación del espacio privado que suponía la radio y la simultánea ruptura del interior monádico. La jeringa representa la radiodifusión comercial como parte de un régimen disciplinario de la vida cotidiana. Inyecta programación radial en oyentes dispuestos a ello (como el otro pasajero del tranvía) o no dispuestos (el propio narrador). En la concepción de homeopatía modernista de Jameson, la alienación de la cultura de masas era domesticada por la incorporación selectiva de sus fragmentos. Aquí, sin embargo, el narrador de Hernández no puede domesticar el medio a través de una incorporación selectiva; la homeopatía se metamorfosea en inyección viral. Cualquier posibilidad de agencia ha sido eliminada. Tampoco es posible para este narrador el “sabotaje” que Benjamin contempló como única opción disponible para el oyente, porque no puede simplemente apagar el aparato.

Si bien todas las voces problematizan la división entre interior y exterior, para escritores y teóricos la radio parecía amplificar ese desdibujamiento, al subrayar y expandir su alcance. El discurso interno acusmático que la jeringa induce en “Muebles ‘El Canario’” tiene una naturaleza muy específica: produce fantasías episódicas de adquisición consumidora. El narrador arranca las sábanas de su cama y las coloca sobre su cabeza para eliminar los ruidos de la radio, que solo se hacen más fuertes. El cuerpo humano se convierte en un medio de transmisión de un mensaje ostensiblemente exterior a él. No es necesario ningún aparato y, a este respecto, la ubicuidad de la radio presagia tecnologías contemporáneas que rastrean y localizan cada uno de nuestros movimientos, especialmente nuestros consumos. La falta de soporte material para la voz radial se transforma de vehículo privilegiado para el inconsciente de los artistas –como era para Breton y los otros surrealistas con quienes Hernández forjó un diálogo incómodo– en contagio ideológico.

“Muebles ‘El Canario’” sugiere que los autores se han convertido en antenas involuntarias para este nuevo rol de la radio, y que escribir no alcanza para callar estas voces sin cuerpo. Significativamente, el título del cuento proviene del soneto de una empresa de muebles que el narrador es obligado a absorber. La referencia al soneto comercializado inmediatamente evoca una ansiedad anterior sobre el rol del artista frente al mercado. En la famosa parábola de Rubén Darío “El rey burgués” (1888), la voz poética también está suturada a la economía de los bienes comerciales en la vidriera/mansión del nuevo rico. Sin embargo, el poeta de Darío es un visionario abandonado, que grita en el terreno literalmente salvaje contra la mercantilización. Muere al aire libre, congelado, con una sonrisa irónica en los labios. En contraste con el heroico mesías de Darío, el narrador de Hernández no es poeta y la poesía no ofrece resistencia heroica. El narrador es, por el contrario, forzado a escuchar la mercantilización de la forma soneto y hasta a encarnarla en su propia receptividad. En este sentido, el soneto escrito para una empresa de muebles no indica una nueva economía de bienes (nuevos productos llegados del exterior, una de las obsesiones más destacadas del modernismo) sino más bien el desplazamiento del rol de la autoría, ya que indica su degradación desde la producción hasta la (obligatoria) recepción. Al mismo tiempo, la transformación de la expresión poética en jingles publicitarios se refuerza en “Muebles ‘El Canario’” gracias a la incorporación de la música –una forma artística especialmente importante para Hernández– en las formas agitadas de la publicidad.

Esta audición disfórica sin dudas refleja las experiencias de Hernández, que trabajó en una emisora de radio en 1948 como responsable de la organización de los bloques de publicidad y otros tipos de programación, el análogo pobre del Princeton Radio Research Project de Adorno. Su trabajo requería una cierta experiencia corporal con el cronograma de episodios en radiodifusión, sus breves lapsos de atención. (Este es un rol muy distinto al de los autores que escribieron para la radio, entre ellos Eliot, Woolf, Pound, Beckett y Benjamin, así como Mário y los argentinos Olivari, Arlt y Raúl González Tuñón). La radio se ha metido bajo la piel de su narrador y dentro de su cerebro. Su forma episódica se ha convertido en un síntoma de vida administrada. El acto de “sintonizar” se ha vuelto su pan de cada día y le exige monitorear la estructura truncada y episódica de la radio. Lo que asusta a Hernández es la naturaleza aparentemente involuntaria de escuchar la radio, el modo como transforma la interioridad en una alternancia interminable de voces ajenas.

Evidentemente, la de Hernández es una construcción mucho más siniestra de la difuminación –o mejor, de la reverberación– interior/exterior que observamos antes en “Língua Radiofónica”, de Mário. Si la acousmêtre radial de Mário es el discurso interno de la nación hecho palpable y compartido, la de Hernández es una invasión crónica, que deriva su poder precisamente de la desaparición de sus orígenes. Lo que conecta a ambos escritores, sin embargo, es el modo en que articulan el desplazamiento de la escritura en relación con la radio como nuevo medio envejecido. Rastreando su propia supuesta obsolescencia –o su asimilación en la radio a través de aquel triste sonetito para la empresa de muebles– sintoniza la frecuencia en la cual el discurso interior se vuelve parte del dominio público, un desplazamiento que reorienta la autoría, distanciándola de la producción y dirigiéndola hacia esa forma específica de la recepción que es la escucha.

Cine con sonido sincronizado: novedades viejas, muñecas parlantes

Mientras la radio encontraba su propia lengua, el cine encontró su laringe. Mientras que la transición de la radio de bricoleur a medio de difusión provocó inquietudes en los escritores latinoamericanos, la llegada del sonido sincronizado al cine fue con frecuencia retratada como una crisis absoluta. Durante el período transicional 1928-1933, junto con innumerables cineastas y periodistas, los principales escritores latinoamericanos –incluyendo a Mário, a Jorge Luis Borges, Horacio Quiroga y Alejo Carpentier– reflexionaron sobre el desplazamiento del cine mudo al sonido sincronizado con una sensación de urgencia que tuvo un paralelo más cercano en sus contrapartes europeas que en los Estados Unidos. Para muchos, el sonido emergió para “diluir, empañar y falsear la neta y clara elocuencia de una mirada, un gesto, una intención apenas perceptible en la extremidad de los dedos”, según escribe Quiroga en “Espectros que hablan”. En el preciso momento en que la especificidad del cine como medio parecía consagrarse, habiendo adquirido una “personalidad marcadísima”, el sonido sincronizado amenazó con volver precaria esa distinción.

En este sentido, la llegada del sonido coincidió con, y ayudó a fomentar, el deseo de los intelectuales de definir la singularidad del cine. Los textos sudamericanos sobre el cine critican repetidamente el sonido sincronizado por impedir una experiencia “cinemática” plena. Para la mayor parte, no era una innovación tecnológica celebrada sino un truco superfluo, o como mínimo una caída en el ruido generalizado de la vida moderna: “Todos os ruídos e sons que hoje nos ferem os ouvidos”, escribió Humberto Mauro, el cineasta más destacado de Brasil, en “Cinema falado no Brasil”, en 1932, mientras trabajaba en su propio film de la transición de cine mudo a sonoro. La desacusmatización de los films sonoros era una doble amenaza: a la especificidad del medio, argumento que implícitamente valoraba un rol para la literatura, y al cosmopolitismo de una cultura global del cine que no hablaba la crecientemente monolítica lengua inglesa.

La llegada del sonido sincronizado inauguró un desplazamiento en el cine al reorientar sus propiedades formales e industriales de múltiples maneras. De central importancia para nuestros propósitos aquí, la voz humana se tornó el principal código acústico. (De acuerdo con Rudolf Arnheim en su conocido ensayo sobre cine sonoro, “A New Laocoön”, la voz ahoga todos los otros sonidos, gestos y objetos). En este sentido, el sonido sincronizado era otro paso importante en el largo camino de privilegiar la voz humana mediada tecnológicamente, proceso que había comenzado con el fonógrafo. La sensación de disyunción que provocaba el cine sonoro fue particularmente preocupante para los artistas e intelectuales de América Latina porque acababan de empezar a articular un entendimiento del cine (mudo) como medio específico, medio del cual podrían potencialmente participar. Si el cine mudo parecía ofrecer un “esperanto”, el cine sonoro subrayaba las diferencias entre contextos nacionales y lingüísticos en todas sus desordenadas y desparejas especificidades.

La dominancia de la voz por sobre otros sonidos tuvo implicaciones no solo para las propiedades formales de los films sino también para la literatura. Al adoptar argumentos acerca de la especificidad del cine como medio –basándose en artistas tan diversos como Jean Epstein, Louis Delluc, Chaplin y Eisenstein, que aparecieron en los periódicos latinoamericanos desde mediados de la década de 1920 hasta comienzos de la de 1930– los escritores no solamente buscaban participar de una cultura cosmopolita de espectadores de cine. También proponían, según sugiero, una división del trabajo en la cual la literatura no cediese su autoridad cada vez más tenue a otro ámbito. Las repetidas afirmaciones acerca de la singularidad del cine se basaban en una definición negativa: el cine no era una novela, no era teatro. El verdadero cine no debía pedir prestado a otro medio. Este tipo de afirmaciones también eran implícitamente un intento desesperado por subrayar lo que sí era la literatura, en un corolario del cinéma pur. En otras palabras, así como los escritores insistían en la “carga” que el lenguaje verbal representaba para el cine, implícitamente lo declaraban parte de su propia jurisdicción. La literatura bajo el cine mudo podía representarse como un medio que acompañaba, inundando la mudez extradiegéticamente con sus voces metafóricas en la forma de intertítulos, comentarios o ficciones fantásticas sobre el aparato del cine. Allí encontraba su propósito. Inversamente, si el cine y la radio podían ahora registrar la rica especificidad de voces nacionales y locales –el lunfardo de Buenos Aires, las particulares cadencias de los acentos carioca (Río de Janeiro) o nordestino (Nordeste) en Brasil–, ¿qué podían ofrecer los autores con su propia tecnología de inscripción? Si el esperanto cosmopolita del cine mudo desaparecía, ¿dónde quedaba la literatura, portavoz de lo local desde el período romántico?

Sin los recursos materiales o el conocimiento técnico para responder esta cuestión a través del cine sonoro en sí, los autores emplearon un elemento poderoso de su repertorio, la metáfora. Dos aparecían con frecuencia a lo largo de las primeras crónicas: el sonido sincronizado como “juguete” tecnológico y la imagen más grotesca de la muñeca parlante. La primera se destacó especialmente durante los primeros años del debate sobre el sonido sincronizado. Artistas e intelectuales subrayaban la extrañeza incómoda de esta novedad por sobre sus proezas tecnológicas. Un “juguete infantil”, en “Espectros que hablan”, de Quiroga; “solo un curioso juguete, sin trascendencia”, en “El film hablado”, de José María Podestá. Si bien estas imágenes parecen resonar con la importancia de la niñez para vanguardias como el surrealismo (y para Walter Benjamin), es importante notar que aquí carecen de cualquier dimensión utópica. El juguete implica, por el contrario, regresión; una innovación tecnológica operando contra el progreso, o como simulacro burlesco de ese mismo progreso. El cine con sonido sincronizado era una amalgama híbrida, más que una nueva forma, y con frecuencia formaba parte de la bolsa de trucos reutilizables diseñada para seducir a la audiencia y los consumidores, un intruso en el territorio de la literatura. La última novedad, una moda pasajera, que no suma nada al proyecto global de desarrollo artístico. En este sentido, el cine sonoro inaugura el oxímoron de “novedade velha” [novedad vieja], una contradicción clave para las vanguardias tardías, cuando la máquina de los medios modernos renquea sin que el arco narrativo del progreso pueda guiarla. El cine sonoro es un primer ejemplo de la burocratización de la novedad tecnológica: la ensayada promesa que en realidad nunca puede realizarse porque genera un deseo crónico de más. La experiencia de una innovación en sí misma envejecida que identifiqué como constitutiva de las vanguardias tardías, su energía extrañamente melancólica, se da aquí en el cine sonoro.

Si la metáfora del juguete de niños procuraba enfrentar la amenaza del cine sonoro, la de las muñecas parlantes explicita esta ansiedad subyacente a través de un registro mucho más siniestro. La muñeca es también un juguete y se refiere también a un progreso forzado o una regresión infantil, pero sus efectos son mucho más siniestros, y hasta grotescos. La imagen, sobredeterminada, manifiesta ansiedades convergentes: la automatización de la cadena fordiana, la extrañeza del progreso tecnológico irrestricto encarnado en el desfase o desencuentro entre cuerpo y voz, lo humano reducido a partes y operaciones discretas, el fraccionamiento de la intimidad a través de medios que ostensiblemente intentan conectar a las personas. Al subrayar la propia fisura que busca suturar, el sonido sincronizado parece criar su propia familia “contra natura”, “esta monstruosidad antiartística que se avecina” (en palabras de Podestá inscriptas en “La evolución cinegráfica angloamericana”, de 1929). Inaugura “una automatizada figura que se mueve bajo las carcajadas de una orden idiota, actuando sin una mínima pisca de espontaneidad”. Rechina: “A voz humana, ampliada, perde completamente a naturalidade”; “Um canário silva como uma locomotiva”; “a primeira vez que ouvi mina própria voz no cinema n[ã]o podía acreditar que quelos grunhidos eran auténticamente meus!” (Guilherme, “Questão de gosto”). Para otro escritor, “el personaje no tiene voz” propia en el cine sonoro, sino una “familia de voces” que parecen salir de todos lados. Su extrañamiento inicial no produce asombro sino alienación. En este sentido, apenas se suma a los sonidos indistinguibles de la modernidad. “El sentimiento de inquietud” que Arnheim atribuyó al cine sonoro en “A New Lacoön” inspiró en escritores sudamericanos una repulsión corporal. Además, el doblaje como práctica novedosa generaba su propio bestiario. En una de las pocas excursiones de Borges hacia las dimensiones técnicas del cine, el doblaje se describe como “engendros mitológicos” o “efectos de ventriloquia” (en Borges va al cine, de Aguilar y Jelicié). Este ensamble –doblajes, versiones divergentes del español, reproducciones de sonidos extraños e incómodos– también puso en primer plano el estatuto de las voces locales, globales y/o incorpóreas.

Existe, por su puesto, una explicación material para esta “extrañeza”: los errores en la sincronización que producían suturas poco efectivas o palabras ilegibles, infortunios que los escritores tenían especial ansia para notar. Tal como en Estados Unidos y Europa, pero en una medida mucho mayor, la transición al sonido en América del Sur no fue espontánea – milagroso abracadabra de la innovación– sino discontinua y tartamuda. El sonido llegó a las sacudidas, dificultado por varias limitaciones materiales, especialmente por el costo de adaptación de las salas de cine a las nuevas tecnologías (incluyendo el desplazamiento de Vitaphone a los discos ópticos) y por la ansiedad respecto del trabajo discontinuo de artistas que performaban en vivo, especialmente músicos que trabajaban en el ámbito del cine mudo. En cuanto al nivel de producción, además, los cines de Argentina y Brasil lograron reagruparse relativamente rápido tras este período inicial, pero el cine nacional en otros países de América Latina fue bastante desvastado por la llegada del sonido. (La industria nacional de cine de Uruguay era mucho menor, en contraste, durante la década de 1930, y su primera película sonora se estrenó en 1936).

Si bien todas estas limitaciones son importantes para entender por qué el cine sonoro fue recibido con tanto rechazo, me gustaría sugerir que la insistencia de los escritores en los desencuentros entre cuerpo y voz no tenía en última instancia como objetivo la denuncia de condiciones materiales desiguales para el desarrollo del medio. Tales articulaciones, frecuentes a lo largo del archivo, procuraban más bien territorializar la voz en el ámbito de la prosa, donde luego sería refuncionalizada por la pluma o la máquina de escribir. En una crónica sobre cine sonoro, Quiroga observa que el frenesí de innovación tecnológica requiere “una mano de escritor que gire firmemente” (“Espectros que hablan”) para llevarla al lugar que le corresponde. En contraste con el entusiasmo de sus primeros textos con la novedad del cine, se abre ahora una brecha entre cine y escritura. La consolidación del primero exige que la segunda afirme su especificidad y responda a la invasión de su territorio.

 

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Las revistas literarias caboverdeanas

Por: Miriam Gomes e Itamar Cossi

Traducción: Martina Altalef

Foto de portada: Fisherman (BigMike)

 

El pasado lunes 9 de diciembre tuvo lugar la actividad de fin de año del Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de la Universidad Nacional de San Martín. El conversatorio fue protagonizado por Miriam Gómes, investigadora de literaturas en lengua portuguesa e histórica militante antirracista de Argentina, e Itamar Cossi, investigador brasileño que estudia la memoria, la reminiscencia y la tradição oral en la literatura africana contemporánea. Traemos aquí el diálogo entre ambxs.


La literatura y las revistas literarias en Cabo Verde

/Miriam V. Gomes/

Cabo Verde es un archipiélago constituido por diez islas desparramadas en el Océano Atlántico, situadas a quinientos kilómetros del cabo que le dio nombre, en Senegal. Tiene como vecinos a Mauritania, Gambia y Guiné Bissau, todos en la franja costera occidental de África. Las diez islas, de las cuales nueve están habitadas y varios islotes deshabitados, se reparten en dos grupos: al Norte, las islas de Barlavento –Santo Antão, São Vicente, Santa Luzía (deshabitada), São Nicolau, Sal y Boavista– y al sur, las islas de Sotavento: Maio, Santiago, Fogo y Brava.

El conocimiento de las Islas de Cabo Verde es anterior al establecimiento de los portugueses en el archipiélago. Geógrafos y cartógrafos árabes ya las habían visitado, así como los habitantes de la costa occidental africana, para la extracción de sal. Sin embargo, marinos al servicio de la corona portuguesa las dieron por descubiertas, en dos etapas: en 1460, el veneciano Cadamosto recorrió Santiago, Maio, Boavista y Sal. En 1462, Diogo Afonso lo hizo con las islas de Brava, São Nicolau, São Vicente, Fogo, Santa Luzía y Santo Antão. La colonización comenzó casi inmediatamente: Santiago y Fogo fueron las primeras en ser pobladas, a partir de 1462.

Cabo Verde tenía entonces una posición geográfica importantísima, no solo para la exploración de la costa occidental africana y del camino marítimo hacia la India, sino también para el tráfico de africanos esclavizados, que presenta entre los siglos XVI y XIX un notable incremento para las Américas. Barcos españoles, franceses, brasileños, ingleses salían de los puertos de Cabo Verde hacia Brasil, Cuba, Estados Unidos, repletos de personas esclavizadas.

A finales del siglo XV, las Islas producían cereales, frutas, legumbres, algodón, caña de azúcar y ganado. Esta incipiente prosperidad atrajo a los piratas franceses, holandeses e ingleses, quienes las atacaron innumerables veces durante los siglos posteriores. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, la aridez del territorio y la extrema irregularidad del clima se convirtieron en un serio obstáculo para el desarrollo de la agricultura y, por lo tanto, para la supervivencia de sus habitantes. Hasta mediados del siglo XIX, Cabo Verde fue un importante entrepuesto en el tráfico de esclavizados para los EEUU, el Caribe y Brasil. Con la abolición de la esclavitud, en 1867, el interés comercial del archipiélago declinó (volviendo a recuperar su importancia sólo a partir de mediados del siglo XX).

En la segunda mitad del siglo XIX, el fin del comercio esclavista y el agravamiento de las condiciones ambientales, convierten a la migración en el principal recurso para la sobrevivencia de la población.  Las sequías prolongadas y las epidemias que provocaron la desaparición del 10% de los habitantes incrementan notablemente la migración. Para fines del siglo XIX, estos emigrantes ya constituyen importantes comunidades en puertos de EEUU, como New Bedford, Providence y Nueva Inglaterra, y en Argentina, en puertos como Ensenada, Dock Sud, Bahía Blanca, Punta Alta, Mar del Plata. Asimismo, a finales del siglo XIX, decenas de miles de caboverdeanos se ven compelidos al trabajo forzado en las plantaciones de Santo Tomé y Príncipe, también colonia de Portugal por entonces. Entre 1900 y 1922, fueron enviadas 24.000 personas, práctica que se prolongó hasta 1974.

 

La lucha por la independencia

A partir de 1950, con el surgimiento de los movimientos independentistas de los pueblos africanos, Cabo Verde se vincula a la lucha por la liberación de Guiné Portuguesa, actual Guiné Bissau. En 1956, el intelectual y estadista caboverdeano Amilcar Cabral fundó en el exilio, en Conakri, el “Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo-Verde” (PAIGC). La lucha por la Independencia hizo eclosión en 1961 en Guiné Bissau, conducida por Cabral, quien soñaba construir una patria común entre Guiné y las Islas. Cabral fue asesinado en 1973 por orden de la PIDE (Policía Portuguesa). Sin embargo, el proceso de liberación no se detuvo. La caída de la dictadura de Oliveira Salazar en Portugal, el 25 de abril de 1974, precipitó las independencias de las ex colonias. El PAIGC fue reconocido como el único y legítimo representante de estos pueblos. Una Asamblea Constituyente proclamó la Independencia de la República de Cabo Verde el 5 de julio de 1975. Arístides M. Pereira fue electo el presidente de la nueva república y días después formó el primer Gobierno del Estado de Cabo Verde, dirigido por un Primer Ministro.

El proyecto de unificación con la hermana Guiné Bissau se abandonó en 1980 como consecuencia de un golpe de estado en Guiné. El PAIGC dio lugar al PAICV (Partido Africano para la Independencia de Cabo Verde), lo que restringió su accionar al archipiélago, y el país pasó a ser gobernado por un régimen de partido único, de inspiración marxista. En 1991 se realizaron elecciones abiertas al multipartidismo, en la cuales el PAICV salió derrotado. El nuevo presidente fue António Mascarenhas Monteiro, antiguo Juez de Tribunal Supremo y director del principal partido de la oposición, el MPD (Movimiento para la Democracia).

 

La literatura caboverdeana escrita

El nacimiento de la literatura caboverdeana –escrita– se remonta a mediados del siglo XIX y se hace posible por la existencia de tres factores materiales fundamentales: la instalación de la imprenta en 1842 y la creación del Boletín Oficial y la fundación del Seminario-Liceo de São Nicolau en 1866. Dentro del contexto de las limitaciones insulares, la imprenta (prelo) contribuyó decisivamente en el incentivo de la creación literaria. La fundación del Liceo-Seminario de São Nicolau ayuda a explicar el nivel de la escolarización caboverdeana. La publicación del Boletín Oficial, primer órgano de comunicación social, difundía la legislación, el noticiario oficial y religioso, pero también incluía textos literarios (sobre todo, poemas, cuentos y crónicas).

Claramente, su surgimiento estuvo condicionado por el contexto sociopolítico e histórico del país y presenta evidentes marcas del neoclasicismo y del romanticismo portugués, debido a la formación recibida por sus escritores en el Liceo de São Nicolau. Los primeros escritos fueron en prosa, contrariando la tendencia generalizada de la prioridad del lenguaje poético. Asimismo, a partir de esos poetas y prosistas autóctonos, que mantuvieron una tradición y una práctica literarias, se crearon las condiciones para el surgimiento de una literatura nacional.

Para una rápida periodización de esta literatura, nos basaremos en la propuesta de Manuel Ferreira, sin desdeñar la relevancia de las revistas literarias y sus apariciones periódicas en el ambiente artístico y literario de las Islas. Ferreira establece tres grandes períodos y le otorga una gran relevancia al surgimiento, en 1936, de la revista literaria Claridade y a los autores que a su alrededor se convocaron. Resulta de esta manera lo siguiente: un período “pre-claridoso” que incluye a toda la literatura anterior a 1936, el período claridoso y un período “pos-claridoso” que engloba a todo lo que viene después.

El primer período (pre-claridoso) va desde los orígenes de la literatura caboverdeana hasta los años treinta. Está caracterizado por los aspectos estético-formales y temáticos del neoclasicismo y del romanticismo portugués. Los pre-claridosos estaban imbuidos de una ideología nativista por causa de condicionamientos internos y externos. Entre los primeros, podemos nombrar la falta de interés y abandono por parte de Portugal, la violencia, rechazo del régimen de adyacencia y de la intención de venta de algunas colonias para pagar las deudas de la corona. Entre los segundos, el contacto con otras realidades a través de caboverdeanos emigrados y de europeos radicados.

Entonces, el nativismo surgió en el seno de los pre-claridosos como consecuencia de la agresividad de la que eran objeto los africanos en cuanto colonizados. La toma de esta posición hizo que los caboverdeanos se concientizaran de sus derechos y reivindicaran un estatuto de igualdad en relación con los “hijos de la metrópoli”. Es en este período que se da la valorización de la lengua crioula y su elevación al estatuto de lengua literaria. En ese sentido, los poetas Eugenio Tavares y Pedro Cardoso constituyen un caso aparte de los demás escritores de su generación por haber escrito muchos de sus textos en “criôl”, una lengua prohibida por ley e incomprensible al oído portugués. Al escribir en esta lengua, los escritores consiguieron apartarse del canon impuesto por la metrópoli e individualizarse como caboverdeanos. Algunos escritores que formaron parte de  este período son Antónia Pusich, Eugénio Tavares, Januário Leite, José Lopes, Guilherme Dantes, Pedro Cardoso.

El segundo período se inicia con la publicación de la revista Claridade en marzo de 1936 y está caracterizado por un discurso de ruptura y de reelaboración del lenguaje. La revista surgió en un contexto en que Cabo Verde atravesaba una situación trágica de hambrunas, sequías cíclicas, epidemias. En esa época, hubo un cierre de la emigración para Estados Unidos de América y una reapertura de la migración forzada para Santo Tomé y Príncipe; al mismo tiempo, se verificó una decadencia del puerto de Mindelo, San Vicente, por la competencia y mejores prestaciones de los puertos de Dakar y Canarias. El Puerto grande de San Vicente era muy importante para la economía de Cabo Verde y también un punto de encuentro para los intelectuales que residían en esa isla o pasaban por ella.

Para ese momento, ya había una tradición literaria y cultural en Cabo Verde, debido a los poetas que los antecedieron (Eugénio Tavares, Pedro Cardoso, José Lopes), poetas que influenciaron a los “Claridosos”. Los escritores de esta generación tenían por objetivo la lucha por la afirmación de una identidad cultural autónoma, basada en la definición de la “caboverdeanidad” (cabo-verdianidade) y en el análisis de las preocupantes condiciones socioeconómicas y políticas de las Islas de Cabo Verde. El objetivo principal era separar definitivamente a los escritores caboverdeanos del canon portugués, reflexionar sobre la consciencia colectiva propia y llamar la atención sobre los elementos de la cultura local que habían sido sofocados por el colonialismo. Los principales tópicos literarios de los Claridosos son: el hambre, la sequía, la lluvia, la insularidad, la partida, el regreso, la tierra, el sentimiento patrio, el mar, la morna, la evasión, la emigración. Y, además, la dicotomía insalvable entre “querer partir y tener que quedarse” y “querer quedarse y tener que partir”.

La importancia de Claridade radica, entre otras cosas, en haber identificado y nombrado los problemas de Cabo Verde y de su pueblo, afirmando los pies en la propia tierra (“fincar os pés na terra”, tal el lema de la revista), con el fin de resaltar aquello que es propio y que caracteriza a los habitantes de las Islas. Baltasar Lopes da Silva  (autor de Chiquinho, novela fundadora), Manuel Lopes (Os flagelados do vento leste) y Jorge Barbosa (Arquipélago, Ambiente) son los destacadísimos autores de esta escuela.

Tapa de Revista Claridade (N° 9, 1960)

Tapa de Revista Claridade (N° 9, 1960)

 

Claridade abrió el camino para “el después” de la literatura caboverdeana. Es decir, sirvió de base para las otras perspectivas literarias que vinieron posteriormente como, por ejemplo: Certeza, Suplemento Cultural, Seló, Ponto e Vírgula, Raízes, Fragmentos y Artilétra, publicaciones periódicas de carácter artístico-literario que resultaron tan importantes para la cultura de las Islas. El espacio claridoso se extiende hasta 1957 con la publicación de la novela de António Aurélio Gonçalves, O enterro de nha Candinha Sena.

El tercer período, post-claridoso, surgió en los años cincuenta y está ligado a la publicación del Suplemento Cultural-Boletim de Propaganda e Informação, en 1958. Los escritores de este período son Aguinaldo Fonseca, Gabriel Mariano, Corsino Fortes, Onésimo Silveira, Oswaldo Osório, Ovidio Martins, Yolanda Morazzo, Terêncio Anahory, entre otros.

La literatura caboverdeana de los últimos tiempos, después de la independencia nacional y hasta la actualidad, sufrió una transformación sustancial. Podríamos considerarla el cuarto período y está descripto como el período universal de la literatura. Con la Independencia y el Proceso de Reconstrucción Nacional, el gobierno buscó estimular la producción literaria e invirtió en mayores recursos para la literatura y en la atribución de premios literarios. Así, los escritores caboverdeanos contemporáneos comenzaron a percibir el nuevo clima de vida y vivencia, lo que se tradujo, en su escritura, en un distanciamiento del lenguaje y las formas estéticas y temáticas tanto de la escritura que los antecedió, como de los grandes clásicos de la literatura isleña. Hubo una revolución y una innovación en la manera de escribir, en la percepción de la nueva realidad y en el modo de retratarla: imágenes, metáforas, contenidos y temáticas originales, en los que se evidencian la subjetividad y la utopía.

Algunos autores destacados son Germano de Almeida, Dina Salústio, Vasco Martins, Vera Duarte, João Varela, Fátima Bettercourt, Corsino Fortes, María Margarida Mascarenhas, José Luis Hopffer Almada, entre muchos otros. El gran mérito de la generación contemporánea reside en su heterogeneidad y particularidad: podemos afirmar que los escritores de esta generación se destacan por la diversidad de estilos y de abordaje temático, por lo cual se vuelve casi imposible establecer su pertenencia a alguna escuela literaria o afiliarlos a mentores dogmáticos. Hay muchísimas obras editadas, en el dominio de la prosa, la poesía y el ensayo, con un altísimo nivel estético que, por un lado, revalorizan el patrimonio literario, artístico y cultural caboverdeano y, por el otro, las tornan obras de referencia en cualquier lugar del mundo.

 

Breve descripción de las revistas literarias del siglo XX en Cabo Verde

-1936, Claridade: se destacó por la definición de una caboverdeanidad temática.

-1944, Certeza: los integrantes de este grupo adhirieron, en términos estéticos, al neorrealismo y en términos políticos son quienes introdujeron el pensamiento socialista en las islas. António Nunes, Henrique Teixeira de Sousa, Orlanda Amarilis, Manuel Ferreira.

-1958, Suplemento Cultural: se destacó por el refuerzo del componente de consciencia africana en la cultura insular y, a semejanza del movimiento de la Negritud de Cesaire y Senghor, expresó la “caboverdeanitud”. Los y las autores/as de este período, dotados de un sentimiento nacionalista, usaban a la literatura como un arma de combate en la construcción de una nueva patria.

-1962, SELÓ Página dos Novíssimos: Rolando Vera-Cruz Martins, Jorge Miranda Alfama, Oswaldo Osório, Mário Fonseca y, desde la diáspora, Luis Romano y Kaoberdiano Dambará (cuya obra NOTI, de 1964, representa el paradigma de la literatura de combate en lengua caboverdeana). Los novíssimos reforzaron el discurso de la caboverdeanidad con la “caboverdianitud” y la “crioulidade”.

-1977/1984, Raízes: marcó una nueva generación nacida con la Independencia, en la línea de Certeza, pero en ámbitos más extensos. Publicó estudios y producción literaria. Arnaldo França, el más destacado de sus autores.

-1983/1987,  ponto & vírgula: representó la consolidación del sistema y de la institución literaria. Constituyó un lugar único entre las publicaciones culturales africanas pos-independencia (con el mejor diseño gráfico) y pugnó por la libertad temática, expresiva y política. Germano de Almeida y Leão Lopes surgieron de este impulso.

-Entre Raízes y Ponto e Vírgula, apareció la originalísima Folhas verdes (1981-82), conformada por sobres verdes con hojas sueltas de poesía de los autores más variados.

-1987, surgió en Praia el Movimiento Pró-cultura, que editó la revista Fragmentos, con José Luis Hoppfer Almada y Daniel Spínola.

-1991, Artiletra, periódico de intercambio cultural con sede en Mindelo, que pareció asumirse como alternativa a las publicaciones de Praia, la capital.

 


De Boletim Oficial a Claridade y Certeza. Breve recorrido por los medios de circulación de textos literarios en Angola y Cabo Verde en el período colonial

/Itamar Cossi/

Antes de abordar las dos conocidas y renombradas revistas caboverdeanas Claridade (1936) y Certeza (1944) es necesario hacer un breve recorrido por la circulación de los primeros textos literarios en periódicos y revistas en el África de lengua portuguesa colonial. De acuerdo con algunos estudios y análisis, esta circulación comenzó en el siglo XIX: en Cabo Verde, en 1842; en Angola, en 1845; en Mozambique, en 1854; en Santo Tomé y Príncipe, en 1857 y en Guinea Bisau, en 1879.

Hacia 1740 se iniciaron los primeros relatos gubernamentales referentes a la educación y a la enseñanza en el continente africano. Sin embargo, recién a partir de los siglos XIX y XX se convirtieron en actos concretos y en medidas razonables para el desarrollo de escuelas. Según relató el Cardenal Cerejeira en 1960, eran necesarias en toda África más escuelas que indicaran al nativo el camino para “la dignidad del hombre”. Para ello, era preciso enseñar a los indígenas a leer, escribir y contar, pero no a ser doctores, como afirma Mondlane (1995). Con el establecimiento de escuelas europeas en el continente africano, la enseñanza de lengua occidental colonizó, dominó y silenció las lenguas tradicionales africanas, como por ejemplo, el kimbundo, el kikongo y el umbundo en Angola y el crioulo en Cabo Verde, primera colonia portuguesa en recibir el “beneficio” del proyecto conocido como “instrucción pública de Ultramar” de 1845 que, a partir del decreto del 14 de agosto de ese mismo año, dio autoridad al gobierno para crear nuevas escuelas e instauró en el archipiélago la enseñanza primaria, secundaria y la formación eclesiástica, que dictaban los materiales de enseñanza y creaban consejos para inspeccionar su composición y sus deberes.

En 1842 se instaló en Cabo Verde el primer prelo, forma de impresión gráfica considerada pionera para la reproducción de libros. Pero en el archipiélago, antes del surgimiento de esta imprenta, ya existían algunas escrituras. Por ejemplo, el Tratado breve dos reinos da Guiné, de André Álvares de Almeida de 1595, cuya primera edición apareció recién en 1733 en Lisboa, con muchas modificaciones. La obra de André Álvares, a pesar de guiar una perspectiva europea y una poética considerada “exótica”, presenta elementos que simulan el Cabo Verde de fines del siglo XVI.

En Angola, la instalación del primer prelo tuvo lugar en 1845. Este abrió espacio para la publicación de textos literarios un año más tarde, en 1846, con el conocido Boletim Oficial, periódico creado por Pedro Alexandrino da Cunha, que antes apenas publicaba leyes, resoluciones e informes, textos que ahora se mezclaban entre escrituras literarias. Recién en 1849 se imprimió y publicó la considerada primera obra de los países de lengua portuguesa, Espontaneidades da minha alma. Às senhoras africanas, de José da Silva Maia Ferreira, poeta portugués de la Angola colonial. Este texto, aunque retrata la vida del pueblo de Luanda de aquella época, no es reconocido como literatura puramente angoleña porque, de alguna manera, exalta el colonialismo y muestra la tierra y los hombres africanos con un cierto exotismo:

 

Minha terra não tem os cristais

Dessas fontes do só Portugal

Minha terra não tem salgueirais,

Só tem ondas de branco areal

(Maia Ferreira, 1849)

 

En Angola, la publicación de experiencias literarias y artículos que tenían la intención de alcanzar la democracia y propagar las realidades de los países africanos tal vez sea el primer registro del archivo decolonial. Esta noción sostenida por Walter Mignolo convoca a los sujetos africanos, considerados como subalternos, a vivir “a partir de pensamientos no incluidos en los fundamentos occidentales” (La opción decolonial, 2008). Estas publicaciones comienzan en 1874, en la entonces llamada Imprensa Livre Angolana (imprenta independiente), la cual publicó géneros textuales como folletines, que agradaban a los lectores de la época –tanto africanos como portugueses–, crónicas y panfletos, cuyo carácter era doctrinario. Estos textos generalmente eran publicados en la colonia y pocas veces, con muchas alteraciones, se lanzaban en la metrópoli. Cabe recordar que no existía todavía una literatura africana de carácter nacional, pero la escritura ya se distanciaba del espacio europeo y se convertía en una forma de resistencia, principalmente de las lenguas tradicionales, kimbundo, kikongo y ubundo, en Angola y crioulo, en Cabo Verde. De acuerdo con Pires Laranjeira, los textos ya mezclaban “frases, diálogos, versos en lenguas bantu, casi exclusivamente en kimbundo” (De letra em riste, 1992), que aportaban sentido, sonoridad y ritmo a la estructura textual.

En el despertar de este archivo decolonial, que según Mignolo es “un lugar fuera de la filosofía occidental” (2008), el sujeto africano tuvo que aprender a desaprender, desactivar el colonialismo anclado en los principios patriarcales y occidentales y abrirse hacia otro enfoque de significados, cuya puerta abierta principal era la publicación de textos ficcionales, a través de las pocas revistas y periódicos de circulación nacional. En este período se destacaron en Angola los escritores de prosa moderna Pedro Félix Machado, quien publicó la primera edición de su novela Scenas d’África, reeditada en 1882 dentro del folletín hasta entonces llamado Gazeta de Portugal, y Alfredo Troni, autor de la novela Nga Mutúri, de 1882, cuya protagonista Nga Ndreza vive en un constante negociar de su identidad angoleña con respecto al espacio colonizador europeo. La novela también evidencia la política de asimilación y propone un minucioso diagnóstico de la sociedad de Luanda de fines del siglo XIX, en la que despierta una consciencia de valorización de una identidad propia angoleña.

A fines del siglo XIX surgieron en las colonias lusófonas diversos medios de circulación de textos de cuño africano. En Praia, capital de Cabo Verde, por ejemplo, florecieron en 1858 “varias asociaciones recreativas y periódicos tales como Sociedade de Gabinete de Literatura (1860) y la asociación literária Grêmio Cabo-verdiano (1880)”, en palabras de Maria Aparecida Santilli (Estórias africanas, 1995). La mayor parte de estas publicaciones tuvo una corta duración, pero potenciaron una resistencia y motivaron la identidad propia del sujeto caboverdeano. Además apuntaron un descontento por parte de la burguesía, que ya se mostraba insatisfecha con algunas prácticas de la administración colonial portuguesa.

El archipiélago generó la circulación de periódicos y revistas para dar cierto dinamismo a los textos literarios. Su primer periódico de evidencia fue Almanach Luso-Africano (1894 y 1899), que trató temas religiosos, políticos y sociales y almacenó textos tanto en portugués como en crioulo, lengua usada por gran parte de los caboverdeanos, quienes rápidamente invirtieron la relación explotador/explotado. Tanto fue así que en la mitad del siglo XIX buena parte de la población ya usaba el crioulo como medio de comunicación, lo cual significa que la representación del país pasó a ser el sujeto crioulo, mestizo, el cual tejía una unidad cultural, una identidad caboverdeana. Un ejemplo de esta unidad cultural es la obra O escravo, de José Evaristo Almeida, de 1856. La novela se vincula con la historia de la literatura caboverdeana y es considerada la primera novela nativista del país. Esta obra cuenta con personajes mayoritariamente caboverdeanos, o sea negros y mestizos, y los espacios de la esclavitud son las casas y los cuerpos de esos individuos. Además floreció otro diario llamado A voz de Cabo Verde, considerado precursor de la generación de Claridade, Certeza y Suplemento Cultural (1958) y que funcionó desde 1966 hasta 1970. A voz de Cabo Verde se hizo conocido por ser aquel que alojó a buena parte de los intelectuales caboverdeanos del siglo XX. Hacia 1930, estos estudiosos e intelectuales consideraban que el archipiélago podía ser un ejemplo de ascensión en el Atlántico Sur. Seis años después, en 1936, el núcleo de intelectuales conformó una revista de artes y letras llamada Claridade que, según  Russel Hamilton, “cultivaba la idea de compatibilidad entre sus ethos” (2003); es decir, la revista proyectaba una imagen del sujeto caboverdeano ante el mundo y también “aires del lusotropicalismo”, término utilizado por el cientista social brasileño Gilberto Freyre. Cabe recordar que esta terminología también fue un soporte usado por los portugueses para propagar ideologías en defensa de sus colonias, que dominaban al sujeto africano a través de medios políticos, sexuales, económicos o psicológicos. El lusotropicalismo, de modo general, acabó por favorecer a los portugueses ya que, al ser íberos y considerados mestizos, estaban categóricamente más preparados y capacitados que los demás europeos para mezclarse genética y culturalmente con los pueblos colonizados, convirtiéndolos en una extensión de Portugal.

La revista Claridade surgió en la región de Mindelo en 1936, en el auge de un movimiento de emancipación sociocultural y política de la sociedad local. En el contexto literario, la revista asume una responsabilidad estética y lingüística, además de intentar superar el conflicto entre lo antiguo y lo contemporáneo, expandiendo la representación de la consciencia del pueblo caboverdeano. Claridade instiga en los intelectuales una reflexión acerca de qué había de nuevo en el espacio literario africano, que de acuerdo con Manuel Ferreira, “fue un gran salto cualitativo alcanzado” (A aventura crioula, 1985). La revista dibuja los primeros esbozos de un nuevo precepto literario nacional, precursor del movimiento de la Negritud, que tenía la misión de estimar y valorizar la cultura negra, además de liberar a todos los sujetos africanos y afrodescendientes que sufrían diversos tipos de prácticas colonialistas fuera de África en la constante diáspora. El movimiento Negritud y la revista Claridade surgieron en medio de un caos sociopolítico, histórico y cultural en el que se insertaba el mundo, con la caída de la bolsa de 1929, el nazismo y los fascismos en Europa.

El sistema literario fundado por Claridade y enfatizado con el movimiento Negritud fue postergado con el surgimiento de la revista Certeza en 1944, durante la Segunda Guerra Mundial, la cual modificó el pensamiento de los intelectuales caboverdeanos implicados en la concepción poética y literaria anticolonialista, quienes asumieron en las islas los dramas colectivos y las ruinas causadas por los conflictos en el mundo, y se distanciaron así de las temáticas referentes a África como madre tierra. Este distanciamiento formó un vacío entre los ideales de Claridade y los nuevos parámetros constituidos por el núcleo de Certeza, formada por los todavía jóvenes Manuel Ferreira, Arnaldo França Rocheteau, Orlanda Amarilis, Filinto Elísio de Menezes, Nuno Miranda e Tomás Martins, que no se interesaban o malinterpretaban los propósitos de Claridade, la cual direccionaba todos los valores hacia la creación de una escritura nacional. Por su parte, Certeza se concentró en la lucha contra prácticas sociales estabilizadoras en el archipiélago, dejando en los márgenes cuestiones culturales. Así, por ejemplo, la obra A Aventura Crioula de 1967 –uno de los abordajes de cuño literario más poderosos– no hace mención directa al crioulo ni a la raíz cultural de Cabo Verde. Muy por el contrario, Claridade había abierto su primera publicación con una canción de batuque crioulo, género musical interpretado con base en percusión sobre paños y almohadas, tradicional de la isla de Santiago.

El núcleo de Certeza, a diferencia de Claridade, no era estructurado, no presentaba una propuesta consistente para representar el sistema literario caboverdeano. Tal vez por eso fue de tan corta duración: tuvo apenas tres números y el último fue censurado antes incluso de publicarse. Este número contaba con el poema “Antievasão”, de Ovídio Martins, en el que Pasárgada es el mundo de los sueños y la fantasía, donde todo es posible. El binomio estético pasargadismo/evasionismo problematiza la búsqueda de felicidad fuera de Cabo Verde, más allá del mar, al tiempo que el binomio antipasargadismo/antievasionismo presenta una visión poética que manifiesta justamente lo opuesto:

Pedirei
Suplicarei
Chorarei
Não vou para Pasárgada
Atirar-me-ei ao chão

e prenderei nas mãos convulsas

ervas e pedras de sangue

Não vou para Pasárgada
Gritarei
Berrarei
Matarei
Não vou para Pasárgada

(en Certeza, 1944).

 

Aunque sus números sean pocos, Certeza debe ser recordada por su importancia en la construcción de una cultura literaria en las islas. Para Ferreira, es importante para la historia literaria caboverdeana por introducir en ella “el discurso literario y cultural de índole marxista” (A aventura crioula, 1985). Es decir que la literatura se vincula al neorrealismo, que defendía la relación de Cabo Verde con todo el continente africano y también la permanencia del sujeto caboverdeano en su tierra, a contramano de la idea evasiva de Claridade, que buscaba enfatizar el abandono de las islas para la construcción de otra vida en países europeos. Claridade también tuvo apenas tres publicaciones, aunque casi nueve años más tarde lanzó los números 3 y 4 gracias al regreso de su principal idealizador, Osvaldo de Alcântara, que usaba el pseudónimo de Baltasar Lopes da Silva. Este poeta y prosista, fundador de la revista junto a Jorge Barbosa, es autor de la conocida novela Chiquinho, de 1947. En la revista publicó “Bia” (que sería el primer capítulo de la narración), texto que se convirtió en una puerta de acceso al análisis literario, gracias a la búsqueda de reinvención de la escritura en Cabo Verde, que pasó a manifestar signos y expresiones sintácticas en crioulo.

Tanto la obra de Baltasar Lopes como la revista Claridade renovaron la escritura y los conceptos de literatura en el archipiélago, con un ideario común que relataba el hambre, la sequía, el mar como lugar de liberación y misticismo, que paradójicamente transportaba libertad para una vida nueva o conducía hacia el camino de la esclavitud. Chiquinho y Claridade produjeron un nuevo sentido para Cabo Verde al representar una apertura de consciencia que rechazaba el tradicionalismo europeo, pero todavía no representaban una concepción anticolonial definida. No se trataba aún de algo que defendiera la independencia de las islas respecto de Portugal.

Además de Baltasar Lopes, Claridade también contó con la colaboración de Teixeira de Sousa y de Féliz Monteiro, que estudiaban y publicaban sobre el individuo caboverdeano. La trayectoria de la literatura caboverdeana en la época colonial también contó con la participación de Terêncio Anahory, Ovídio Martins, Jorge Pedro, Virgílio Pires y Onésimo Silveira. El último ejemplar de Claridade (número 8), contó con la grandiosa obra de Sérgio Frunsoni, cuyos poemas se publicaron en crioulo. Los textos literarios caboverdeanos –en un sentido más amplio, africanos– encontraron en los periódicos y revistas durante el período colonial un espacio primordial para su divulgación. Buscaron contrariar un sistema colonialista, que controlaba, alienaba y silenciaba cualquier manifestación del saber no occidental. Con la circulación en diarios y revistas, los textos evolucionaron y dieron lugar a la lucha nacional, la cual proyectó un África colectiva que redimensionó su cultura y sus valores tradicionales. Esta África colectiva, que rápidamente cedió más espacio a la literatura, puede ser vista desde adentro hacia afuera como un archivo decolonial. La circulación de la literatura en la época de las colonias también funcionó como exhortación cultural, lo cual era común en ideologías, estilísticas y temáticas de los países hablantes de la lengua portuguesa.

 

 

 

 

Tarsila em seus vernissages [PORT]

Por: Carolina Casarin[1]

 Imagen: Autorretrato ou Le Manteau rouge, Tarsila do Amaral (1923)

Neste artigo, a desenhadora, editora e professora brasileira Carolina Casarin faz uma análise dos trajes da Maison Paul Poiret usados por Tarsila do Amaral em dois vernissages: em 1926, na abertura de sua primeira individual, em Paris, e em 1929, na inauguração de sua primeira exposição no Brasil. Procura analisar sua aparência, relacionando suas escolhas vestimentares com seu percurso como artista brasileira y moderna.


 

 

 

  1. Introdução

Segunda-feira, 7 de junho de 1926. A pintora brasileira Tarsila do Amaral inaugurou sua primeira exposição individual, na Galeria Percier, em Paris. A mostra fora longamente planejada por Tarsila, o poeta Oswald de Andrade, que na altura era seu marido, e outro poeta, o franco-suíço Blaise Cendrars, que desde 1923 era amigo do casal de modernistas brasileiros. Na edição número 401 da revista Para Todos, de 21 de agosto de 1926, é publicada uma fotografia de Tarsila do Amaral no dia de seu vernissage, diante da obra Morro da favela (1924). Essa fotografia de Tarsila, vestida com o modelo “Écossais”, da maison Paul Poiret, é de autoria da fotógrafa norte-americana Thérèse Bonney. Entre 18 de junho e 2 de julho de 1928 a artista realizara ainda uma segunda individual, também na Galeria Percier, mas desse vernissage não conheço nenhum registro fotográfico.

Figura 1: Tarsila na abertura de sua primeira individual, 1926
 Tarsila 1926 2 portada
“Tarsila. Pintora brasileira, moderníssima, que fez, com êxito,

uma exposição em Paris, na Galerie Percier”.

Fonte: PARA TODOS, 1926, p. 42.

No sábado, 20 de julho de 1929, é inaugurada a primeira exposição de Tarsila do Amaral no Brasil, no Palace Hotel, à avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro. Em setembro do mesmo ano a mostra seguiu para São Paulo, no edifício Glória, à rua Barão de Itapetininga. O primeiro vernissage brasileiro também foi registrado na revista Para Todos, número 554, de 27 de julho de 1929. A fotografia mostra Tarsila centralizada diante de um grupo de aproximadamente 30 pessoas. Ao fundo, alguns de seus quadros, entre eles, Anjos (1924), A família (1925) e Floresta (1929). Tarsila do Amaral, nessa ocasião, está vestida de novo chez Poiret. Dessa vez, o vestido “Flûte”.

Figura 2: Tarsila e amigos no vernissage de sua primeira exposição no Brasil, 1929
 Tarsila 1929 2
“Sábado da outra semana, no Parque (sic) Hotel, quando Tarsila inaugurou a sua primeira

exposição no Brasil. Todo o Rio de Janeiro inteligente e elegante esteve lá. E lá tem voltado.

Nunca uma mostra de arte interessou tanto a cidade. Os amigos da pintora,

que tanto pediram a vinda dela à terra carioca, estão contentes.”

Fonte: PARA TODOS, 1929, p. 14.

Somados aos registros fotográficos publicados na Para Todos, existe um conjunto de fontes variadas que possibilita a análise da aparência de Tarsila do Amaral nos dois vernissages. No esforço de elaborar uma história do vestuário e da moda que fuja das narrativas superficiais, “a escolha diversificada de documentos” (VOLPI, 2013, p. 1) faz parte de um método que privilegia o cruzamento de diferentes tipos de fontes, visuais, escritas e materiais, levando “o historiador a problematizar uma nova tipologia de fontes iconográficas (pinturas, estampas, gravuras e fotografias), associando-as aos documentos de arquivo (de notários, comerciantes, fabricantes e famílias) e aos trajes” (VOLPI, 2013, p. 1).

Além da imagem de 1926, são conhecidas outras duas fotografias de Tarsila com o vestido “Écossais”. Um registro de Flávio de Carvalho na ocasião em que a artista deu uma conferência sobre o cartaz soviético no Clube dos Artistas Modernos de São Paulo, em 1933,[2] e o retrato de Tarsila em seu título de eleitor de 1936.[3] O modelo “Écossais” foi depositado no Conseil des Prud’hommes[4] de Paris, em 2 de março de 1926 por “Maison Paul Poiret Société Anonyme”, onde está registrado o título da roupa. Existe também uma referência discursiva de Tarsila ao traje, em entrevista à revista Veja em fevereiro de 1972.

O vestido e a jaqueta “Flûte” constam no recibo a “Madame Tarsila de Andrade” de 17 de julho de 1928. Um exemplar do traje “Flûte” está guardado no museu Victoria & Albert, de Londres, e foi essa peça que tornou possível relacionar a fotografia de Tarsila no vernissage de julho de 1929 e a referência no recibo, reunindo os três tipos de vestuário propostos por Roland Barthes no livro Sistema da moda, o vestuário-imagem, o escrito e o real (BARTHES, 2009).

Esse rico e variado conjunto de fontes permite uma análise acurada da aparência e dos trajes de Tarsila do Amaral nos dois vernissages. Segundo Barthes, o vestuário-imagem e o escrito remetem ao vestuário real, são equivalentes, mas não idênticos, como adverte o autor (BARTHES, 2009, p. 21). Estamos lidando com três estruturas e matérias diferentes. A estrutura plástica, das formas, no vestuário-imagem; a verbal, vocabular, no escrito; e a tecnológica no vestuário real, quando “tem-se uma estrutura que se constitui no nível da matéria e de suas transformações, e não de suas representações ou de suas significações” (BARTHES, 2009, p. 22). A partir desse método de análise, que procura organizar as fontes de acordo com os três tipos de vestuário, é possível mobilizar e cruzar informações relevantes, tais como títulos das roupas, seus graus de formalidade, registros dos modelos, valores, ocasiões em que os trajes foram usados por Tarsila, silhuetas, aspectos materiais. O objetivo desse artigo é, então, analisar a aparência de Tarsila ao relacionar suas escolhas vestimentares à sua trajetória, observando o papel da alta-costura na construção e na legitimação de seu lugar de mulher, artista, brasileira e moderna.

  1. “Écossais” e “Flûte”

A palavra écossais, que remete ao substantivo pátrio escocês, significa também o tecido xadrez. Segundo o Dictionnaire international de la mode, o écossais é um

tecido quadriculado multicolorido, executado em armação tela ou sarja, e fabricado a partir de diversos materiais. A mesma correspondência de cores será usada na urdidura e na trama. O termo provém dos clãs escoceses, grupos que, afim de se reconhecerem, têm cada um seus próprios tartans, ou motivos xadrezes, formados por um tecido quadriculado com cores e linhas específicas. O tartan funciona, assim, como uma espécie de signo de identidade do clã, que permite distinguir os indivíduos.[5] (REMAURY; KAMITSIS, 2004, p. 192)

O xadrez esteve em alta nas criações da alta-costura francesa ao longo da década de 1920, tendo essa moda se iniciado, na França, por conta dos romances de Walter Scott, na primeira metade do século XIX.[6] Flûte, por sua vez, é um substantivo feminino, com vários sentidos. Significa flauta; taça; um tipo de pão alongado, como uma baguete; e, numa acepção familiar, perna, “les flûtes”, quando usado no plural.

Do traje “Écossais”, não sabemos exatamente as cores, mas é possível especular a partir de entrevista dada por Tarsila do Amaral à revista Veja em fevereiro de 1972, quando a artista se refere a um vestido parecido com o da exposição de 1926, descrevendo-o como “um vestido lindíssimo, uma seda meio xadrez, com mangas bufantes e dois laços de fita bem largos, azuis” (RIBEIRO, 1972). Diz a artista:

Quando meu casamento com o Oswald, foi até um casamento de luxo, o Washington Luís esteve presente. Falavam de mim, de meus muitos amores!, até de lançadora de modas eu fui chamada. E claro, porque cada vez que eu voltava da Europa eu trazia novidades, não é mesmo? Eu estava uma vez com um vestido lindíssimo, uma seda meio xadrez, com mangas bufantes e dois laços de fita bem largos, azuis, sabe? Foi o vestido que eu escolhi para o vernissage de obras minhas num conjunto de muitas salas, na rua Barão de Itapetininga, eu estava ali esperando os visitantes. Aí eu vi assim uma porção mesmo de rapazes que vinham na minha direção, como eu estava na porta eu perguntei: “Os senhores querem entrar?”, parecia que era o que eles queriam mesmo, e eu os recebi com muita cordialidade, convidei, mal eu sabia o que eles queriam fazer: todos vieram com giletes no bolso para arrasar com tudo o que eu tinha feito! Mas acho que me estranharam de ver num vestido assim tão bonito e não conseguiram o que queriam, não. (RIBEIRO, 1972)

É engraçado a artista espantar-se com ser chamada de “lançadora de modas”, se em seguida ela mesma afirma que trazia regularmente novidades da Europa. De fato, ela foi assídua frequentadora do luxo da alta-costura. O guarda-roupa de Tarsila do Amaral está repleto de trajes e peças de Paul Poiret, usado em diversas ocasiões de sua vida, na esfera da intimidade e publicamente. O relato de Tarsila sobre sua fama de vanguarda na moda confirma o extraordinário de sua aparência no contexto brasileiro. A própria situação narrada pela artista, de que os rapazes se arrependeram da ideia de rasgar seus quadros por causa do impacto de seu traje, é significativa nesse sentido, demonstrando essa espécie de fascínio que a presença de Tarsila devia causar. Analisando a narrativa da artista, é ainda interessante comparar como ela descreve a reação do público diante de sua obra e de sua aparência. Se seus quadros despertaram a raiva de um grupo de moleques estudantes de belas artes, o poder de sua presença, de sua aparência, feita chez Poiret, foi capaz de lhes fornecer a beleza que eles desejavam. Tudo indica que os moços atrevidos se viram diante do traje “Écossais”, usado pela artista novamente no vernissage de sua exposição de setembro de 1929 em São Paulo, à rua Barão de Itapetininga, no edifício Glória. Segundo Nádia Battella Gotlib, “a exposição provoca também reações calorosas. Os estudantes da Escola de Belas-Artes, indignados, ameaçam rasgar as telas. Mas desistem da idéia” (GOTLIB, 2003, p. 157).

Observando a imagem de Tarsila na Galeria Percier, nota-se, na roupa, alguma diferença de luz, o que leva a pensar que se trata de um tecido brilhoso, semelhante à seda, talvez um tafetá de seda xadrez,[7] que tem a iridescência como qualidade. Algumas semelhanças são evidentes entre o traje de 1926 e o vestido relatado por Tarsila. Além do xadrez, as mangas bufantes e os dois laços de fita, bem largos, situados acima do cotovelo. O traje obedece a uma padronização: a disposição do tecido e do trabalho casa de abelha[8] repete-se nas mangas e no conjunto corpo e saia. As mangas compridas, justas entre os ombros e o cotovelo, tornam-se bufantes a partir desse ponto, na direção do punho, terminando bojudas. O tecido da gola e dos punhos parece ser o mesmo. O que marca a transição do justo para o volumoso, assim como acontece entre o corpo do vestido e a saia, é o trabalho casa de abelha. A parte superior das mangas, nos braços, é justa e o tecido está disposto de modo enviesado, suas faixas deslocadas transversalmente. O corpo do vestido segue esse padrão: tecido enviesado e justo na parte superior, alteração de volume marcada pelo trabalho casa de abelha, tecido reto e volumoso na parte inferior. O corte enviesado favorece o caimento das roupas e promove o contorno da forma do corpo, porque o tecido ganha em elasticidade. O vestido tem um fechamento frontal numa longa fileira vertical de dezesseis botões. No corpo de Tarsila, a cintura, reforçada por um viés, está deslocada, um pouco abaixo do quadril, diferente do que aparece nas outras duas reproduções do traje “Écossais”, em que a cintura parece se fixar na linha do quadril. A forma plissada da saia é efeito do tecido franzido por conta da técnica do trabalho casa de abelha, que cobre toda a circunferência.

Diferente do “Écossais”, que conhecemos somente por meio de imagens e discursos, do vestido “Flûte” temos informações visuais, textuais e materiais. Vestido e jaqueta com o mesmo título estão entre os itens adquiridos por Tarsila do Amaral listados na fatura do dia 17 de julho de 1928. As peças “Flûte”, mais os vestidos “Printaniere”, “Dieppe” e “Coquille”, custaram juntas 15.000 francos, o que hoje equivaleria a algo em torno de 44.000 reais.[9] Para que exista um termo de comparação com os valores da época, basta dizer que, na década de 1920, provavelmente ainda na segunda metade, os artistas contemplados com a bolsa do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, para estudos em Paris, recebiam uma “pensão de quinhentos francos mensais, passagem de ida e volta de navio, em primeira classe, e uma pequena ajuda de custo inicial, tendo esses valores sofrido sucessivos reajustes até 1930” (MICELI, 2003, p. 26).

No museu Victoria & Albert, em Londres, existe um exemplar do modelo “Flûte”, código T.341-1974. De acordo com as informações museológicas disponibilizadas no site, o vestido “La Flute” data de 1924, foi feito por Paul Poiret e é descrito como “vestido de cetim guarnecido com aplicação de adereço dourado e forrado parcialmente com chiffon de seda”.[10] Pela data de compra do recibo de Tarsila, 23 de junho de 1928, esse vestido não é de 1924. O mais provável é que seja da primeira metade de 28, coleção primavera-verão. O “Flûte” é um vestido tubular de cetim de seda, a parte superior é branca e a inferior, preta. O exemplar que eu consultei na reserva técnica do Victoria & Albert tinha em torno de 108 cm de comprimento. O decote do vestido é quadrado e as mangas, muito longas, medem a partir da costura dos ombros pouco mais de 60 cm e têm uma abertura no final. Na fotografia em que Tarsila do Amaral está vestida com o “Flûte” dá para ver que as mangas se prolongam para além do punho, terminando no início das mãos, e parece que a artista usa duas pulseiras por cima das mangas, uma em cada braço. O bordado de fios dourados está aplicado no centro do traje, fixado com costura manual. Nas costas, o recorte que liga o corpo do vestido, branco, à saia, preta, é muito bonito, um arabesco elegante e sofisticado. É um traje ajustado e o fechamento se dá por aberturas nas duas laterais, que se unem por meio de colchetes internos. Logo abaixo do bordado, na frente saia, abre-se uma prega macho que contribui para o movimento e a mobilidade da mulher vestida com o “Flûte”. Flauta, taça, seja como for, o nome remete a uma forma alongada, tubular, exatamente como é a silhueta do vestido.

Os autores Gonzalo Aguilar e Mario Cámara chamam atenção para a “dimensão performática” (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 9) da aparência dos literatos, parte fundamental no entendimento do percurso dos artistas, especialmente evidente nos eventos públicos, como é o caso dos vernissages de Tarsila.

Em vez de observar os procedimentos textuais ou as descrições sociológicas, nos detemos em aspectos que a crítica considerou marginais ou simplesmente acessórios. De que modo os corpos atuam na literatura? Como é o espaço material em que esses textos ou discursos ocorrem? Quais são as inflexões da voz? Como um escritor se apresenta em público e como – e até que ponto – gere sua própria imagem? Em última instância, interessa-nos pensar os signos que a dimensão performática do literário nos traz. (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 10)[11]

É claro que podemos alargar a reflexão e pensar não apenas nos escritores, mas também nos artistas. As roupas fazem parte desses signos que a dimensão performática dos corpos engendra. Tarsila do Amaral investiu maciçamente e de modo consciente em sua aparência, dedicando-se ao “produto artístico que é o eu” (WILSON, 1989, p. 192).

Foi explorando o imaginário do exótico que Tarsila e Oswald conquistaram suas posições em Paris. Se o casal Tarsiwald foi também uma grife, como disse Sergio Miceli,[12] o produto “artístico-literário semi-empresarial” (MICELI, 1997, p. 1) foi o projeto pau-brasil. Por outro lado, a primeira individual de Tarsila no Brasil só ocorrera depois de duas exposições em Paris. A artista já havia legitimado suficientemente seu lugar como “pintora brasileira, moderníssima” (PARA TODOS, 1926, p. 42). Sete anos haviam se passado desde a Semana de Arte Moderna e, apesar das violentas críticas que a exposição recebera de alguns na imprensa brasileira, Tarsila “expõe 35 telas que encontram um ambiente artístico já mais maduro e desenvolvido. Não é um fato isolado essa exposição, como fora a de Anita, nos idos de 1917” (GOTLIB, 2003, p. 156). Tanto é assim que “todo o Rio de Janeiro inteligente e elegante esteve” (PARA TODOS, 1929, p. 14) no vernissage.

Nesse sentido, é interessante comparar os catálogos das duas exposições e as obras apresentadas. Em 1926, “as dezessete telas expostas são da fase pau-brasil, com exceção de A Negra, anterior, de 1923” (GOTLIB, p. 130).  No catálogo, com poemas de Blaise Cendrars, foram reproduzidas as obras Anjos (1924), São Paulo (1924) e Paisagem com touro (c. 1925). Na exposição de 1929,

um catálogo alentado (o mesmo a ser apresentado a seguir em São Paulo) é preparado por Geraldo Ferraz, com textos de críticas parisienses das exposições de 1926 e 28, além de extratos da imprensa brasileira. Fora os desenhos, são 35 quadros, de 1923 a 1929. Para Tarsila essa exposição, pelo que se depreende, é uma aguardada apresentação total, no Brasil, de seu rendimento como artista já apreciada em Paris. (AMARAL, 2010, p. 309)

Entre o “Écossais”, escolhido por Tarsila do Amaral para o vernissage em Paris, na Galeria Percier, em 1926, e o “Flûte”, o traje da abertura da exposição no Palace Hotel, no Rio de Janeiro, em 29, existem diferenças significativas. A começar pelos tecidos, o primeiro, xadrez, estampado, o segundo com cores sólidas, branco e preto, liso; a saia do “Écossais” é longa e volumosa, do “Flûte”, curta e estreita; o vestido de 1926 tem uma silhueta levemente piramidal, lembrando o robe de style, enquanto o de 29 é tubular, remetendo ao estilo garçonne, retilíneo; um é composto por adereços, laços, golas, punhos, mangas bufantes, o outro é seco, econômico, tem apenas uma aplicação de bordado de metal. Nas duas fotografias de Tarsila do Amaral com esses trajes, a artista está de cabelos presos, brincos longos, sem chapéu. A altura da saia é uma diferença fundamental entre os dois trajes, sendo o vestido usado no Rio de Janeiro bem mais curto. Mais do que demonstrar a confiança adquirida de Tarsila, o comprimento da saia revela a norma da moda feminina do período, já que na imagem podemos ver como muitas senhoras expõem suas pernas, deixando os joelhos cobertos.

  1. Considerações finais

Em 1925, no livro Pau-Brasil, com capa e ilustrações de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade publica, na seção “Postes da Light”, o poema “atelier”, que começa com o verso muitas vezes citado “Caipirinha vestida por Poiret”:

Caipirinha vestida por Poiret

A preguiça paulista reside nos teus olhos

Que não viram Paris nem Piccadilly

Nem as exclamações dos homens

Em Sevilha

À tua passagem entre brincos

Locomotivas e bichos nacionais

Geometrizam as atmosferas nítidas

Congonhas descora sob o pálio

Das procissões de Minas

A verdura no azul klaxon

Cortada

Sobre a poeira vermelha

Arranha-céus

Fordes

Viadutos

Um cheiro de café

No silêncio emoldurado (ANDRADE, 2017, pp. 76-77)

O poema é anterior à criação do traje de Paul Poiret e à escolha de Tarsila pelo “Écossais” para o vernissage de 1926 na Galeria Percier. É comum referir-se à moda quando se fala sobre a aparência – o porte, o olhar, as roupas, o corpo, os brincos – de Tarsila do Amaral. Largamente explorado pela crítica como uma síntese da figura da artista, esse verso de Oswald reúne tensões que atravessam a história do nosso modernismo, tradição/modernidade, rural/urbano, nacionalismo/cosmopolitismo, identidade nacional/superação das influências estrangeiras.

A escolha do traje “Écossais” para o vernissage de sua primeira exposição individual, em Paris, de certo modo materializa o verso de Oswald de Andrade. Principalmente por causa do tecido xadrez, o écossais que, como vimos, remete a um signo de identidade de grupo. No Brasil, o xadrez está ligado à cultura caipira, de que Tarsila do Amaral descende. Lembremos, por exemplo, da obra O violeiro, de Almeida Júnior, que pertenceu a Tarsila, presente estimado de seu pai, e hoje está na Pinacoteca de São Paulo. A cultura caipira, que em sua raiz é atravessada pelo idioma, técnicas de lavoura, caça, pesca e colheita dos índios, está intimamente ligada aos desdobramentos das empreitadas bandeirantes. Darcy Ribeiro, no livro O povo brasileiro, a identifica como uma das “variantes principais da cultura brasileira tradicional” (RIBEIRO, 1996, p. 272). A cultura caipira foi “constituída, primeiro, através das atividades de preia de índios para a venda, depois, da mineração de ouro e diamantes e, mais tarde, com as grandes fazendas de café e a industrialização” (RIBEIRO, 1996, p. 272).

Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade jogaram com os signos da moda parisiense para construir uma imagem da artista que interessava ao ambiente e ao mercado de arte francês naquele momento. Em contrapartida, o signo a ser ressaltado no Brasil era o da modernidade, e a escolha por um traje visualmente mais sóbrio certamente não foi irrefletida.

Em carta escrita de Paris à sua mãe, datada de 19 de abril de 1923,[13] Tarsila mostra que estava consciente da tendência moderna de valorização daquilo que era considerado pelos franceses como exótico. Lamentando a saudade que sentia dos pais e do ambiente familiar, Tarsila anuncia seu novo direcionamento artístico e agradece sua infância na fazenda, que lhe forneceu as reminiscências que agora seriam capitalizadas na realização de seu projeto de se firmar como artista, brasileira e moderna. Termino com suas palavras. “Minha mãe adorada”, diz Tarsila,

Lembrei-me da senhora o dia todo. Que bom se pudesse abraçá-la! As saudades que tenho são tão grandes como na primeira separação. Penso vagamente na senhora e em papai para não chorar. Às vezes penso no destino de viver longe dos meus. Que fazer? Não devo desanimar na minha carreira artística iniciada. Só agora é que estou estudando no verdadeiro caminho que não tinha achado na estada anterior na Europa. Não penso já em exposição. Os artistas de nome aqui têm mais de quarenta anos. Tenho pouquíssimo estudo e se já consegui alguma coisa devo-o à inteligência que Deus me deu. Agora, com as lições do Lhote, o meu espírito vai penetrando um novo mundo de estética ignorada. Tive sempre o bom senso de não repelir o que não compreendia. Uma palavra de um bom professor economiza-nos alguns anos de trabalho. Estou, em relação à música, literatura e teatro moderno, à la page,[14] como aqui se diz, procurando desenvolver os meus conhecimentos num equilíbrio integral, necessário à minha carreira artística. Voltar o meu entusiasmo dos tempos de colégio, o afã de lutar e vencer para ser o justo orgulho de meus pais. Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra. Como agradeço por ter passado na fazenda a minha infância toda. As reminiscências desse tempo vão se tornando preciosas para mim. Quero, na arte, ser a caipirinha de São Bernardo, brincando com bonecas de mato, como no último quadro que estou pitando. Não pensem que essa tendência brasileira na arte é mal vista aqui. Pelo contrário. O que se quer aqui é que cada um traga contribuição do seu próprio país. Assim se explicam o sucesso dos bailados russos, das gravuras japonesas e da música negra. Paris está de farto de arte parisiense.


Referências

AGUILAR, Gonzalo; CÁMARA, Mario. A máquina performática: a literatura no campo experimental. Tradução Gênese Andrade. 1ª edição. Rio de Janeiro: Rocco, 2017. (Coleção Entrecríticas)

AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. 4ª edição. São Paulo: Editora 34; Edusp, 2010.

ANDRADE, Oswald. Poesias reunidas. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.

BARTHES, Roland. Sistema da moda. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009.

CHATAIGNIER, Gilda. Fio a fio: tecidos, moda e linguagem. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2006.

GUILLEMARD, Colette. Les mots du costume. Paris: Belin, 1995. (Collection Le Français Retrouvé.)

GOTLIB, Nádia Battella. Tarsila do Amaral, a modernista. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2003.

MICELI, Sergio. Bonita sinhá cubista. Folha de São Paulo, São Paulo, 11 out. 1997. Jornal de resenhas, pp. 1-2.

______. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

PARA TODOS. Rio de Janeiro, ano 8, n. 401, 21 ago. 1926, p. 42.

PARA TODOS. Rio de Janeiro, ano 11, n. 554, 27 jul. 1929, p. 14.

REMAURY, Bruno; KAMITSIS, Lydia. Dictionnaire international de la mode. Paris: Editions du Regard, 2004.

RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2ª edição. 5ª reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

RIBEIRO, Leo Gilson. O que seria aquela coisa? Entrevista: Tarsila do Amaral. Veja, 23 fev. 1972.

VOLPI, Maria Cristina. As roupas pelo avesso: cultura material e história social do vestuário. In: 9º Colóquio de Moda, 2013, Fortaleza. Anais eletrônicos… Universidade Federal do Ceará, 2013.

WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos: moda e modernidade. Tradução Maria João Freire. Lisboa: Edições 70, 1989.

[1]Figurinista, editora e professora de história e teoria do vestuário e da moda, é doutoranda no Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ). Criou, em 2019, a editora Dominó, que só publica livros sobre vestuário e moda. Este artigo é parte da tese O guarda-roupa modernista: os trajes de Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Tarsila do Amaral, cuja orientação é da professora doutora Maria Cristina Volpi. Bolsista Capes, entre agosto de 2018 e fevereiro de 2019 participou do Programa de Doutorado Sanduíche no Exterior, no Institut d’Histoire du Temps Présent, em Paris, supervisionada pela pesquisadora Sophie Kurkdjian. Contato: carolinacasarin7@gmail.com.

[2] Fotografia guardada no Arquivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código de referência AAA-TA-FRT-045. Foi publicada em AMARAL, 2010, p. 371.

[3] Consta uma reprodução da fotografia do título de eleitor de Tarsila em AMARAL, 2010, p. 384.

[4] O Conseil des Prud’hommes é responsável pelo depósito legal dos modelos da alta-costura francesa. De modo a garantir a propriedade intelectual de suas criações, as casas de alta-costura efetuavam os dépôts des modèles, que podem ser consultados nos Arquivos de Paris sob a forma de protótipos, croquis, desenhos e fotografias.

[5] No original: “Tissu à carreaux multicolores, exécuté en armure toile ou sergé qui se fabrique dans toutes les matières. Le même raccord de couleurs sera employé en chaîne et en trame. Le terme provient des clans écossais, groupes de codescendance qui, afin de se reconnaître, ont chacun leur propre tartan, ou motif d’écossais, formé d’un carreau tissé aux coloris et aux lignes spécifiques. Le tartan fonctionne ainsi comme une sorte de signe identitaire du clan, permettant de distinguer les individus”. Minha tradução.

[6]On dit que la mode des tissus écossais s’imposa en France sous l’influence des romans de Walter Scott” (GUILLEMARD , 1995, p. 315). Minha tradução.

[7] “Tafetá: tem duas nomeações, a primeira se refere à armação ou ligamento, que é o mais simples depois do tipo básico chamado de tela: o fio da trama cruza-se com o do urdume, com um fio por cima e outro por baixo, sucessivamente, o que provoca um efeito encorpado. A outra nomenclatura refere-se ao tecido que tem esta armação, mas com a trama feita com fios finíssimos. A matéria-prima original é seda – criando peças de alta-costura” (CHATAIGNIER, 2006, p. 157).

[8] “Nomenclatura dada ao desenho fantasia que tem como base pequenos losangos que lembram os favos de mel. O efeito é conseguido por meio de maquineta, que altera os volumes do urdume e da trama durante a tecelagem” (CHATAIGNIER, 2006, p. 139).

[9] Utilizei o site de conversão monetária <https://www.insee.fr/fr/information/2417794> e depois multipliquei pela cotação 1 euro igual a 4,64 reais. Consultado em 19 de novembro de 2019.

[10] No original: “Satin dress trimmed with applied gilt braid and part-lined with silk chiffon”. Minha tradução.

[11] Os grifos são dos autores.

[12] Artigo “Bonita sinhá cubista”, publicado em outubro de 1997 no caderno Jornal de Resenhas da Folha de São Paulo, por ocasião da exposição Tarsila anos 20, com curadoria de Sônia Salzstein. Consultado em Arquivo IEB-USP, Coleção Tarsila do Amaral, código de referência TA-P11-134.

[13] Documento consultado no Arquivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código AAA-TA-CT1-010.

[14] Os grifos são de Tarsila do Amaral. À la page significa estar a par das últimas novidades.

Tarsila en sus vernissages [ESP]

Por: Carolina Casarin[1]

Traducción: Jimena Reides

Imagen: Autorretrato en rojo, Tarsila do Amaral (1923)

En este artículo, la diseñadora, editora y profesora brasileña Carolina Casarin realiza un análisis de los trajes da Maison Paul Poiret usados por Tarsila do Amaral en dos vernissages: en 1926, en la apertura de su primera muestra individual, en París, y en 1929, en la inauguración de su primera exposición en Brasil. Busca estudiar su apariencia, relacionando sus elecciones de vestimenta con su recorrido como artista brasileña y moderna.


 

  1. Introducción

Lunes, 7 de junio de 1926. La pintora brasileña Tarsila do Amaral inauguró su primera exposición individual en la Galería Percier en París. Tarsila, el poeta Oswald de Andrade, que en ese momento era su marido, y otro poeta, el franco suizo Blaise Cendrars, que desde 1923 era amigo del matrimonio de modernistas brasileños, planearon la muestra durante mucho tiempo. En la edición número 401 de la revista Para Todos, del 21 de agosto de 1926, se publica una fotografía de Tarsila do Amaral el día de su vernissage, delante de la obra Morro da favela (1924). Esa fotografía de Tarsila, vestida con el modelo “Écossais”, de la maison Paul Poiret, es de autoría de la fotógrafa estadounidense Thérèse Bonney. Entre el 18 de junio y el 2 de julio de 1928, la artista realizó también una segunda muestra individual, también en la Galería Percier, pero de ese vernissage no conozco ningún registro fotográfico.

Figura 1: Tarsila en la apertura de su primera muestra individual, 1926
 Tarsila 1926 2

“Tarsila. Pintora brasileña, modernísima, que hizo, con éxito,

una exposición en París, en la Galería Percier”.

Fuente: PARA TODOS, 1926, p. 42.

El sábado 20 de julio de 1929, se inaugura la primera exposición de Tarsila do Amaral en Brasil, en el Palace Hotel, en la avenida Rio Brando en Río de Janeiro. En septiembre del mismo año, la muestra se trasladó a São Paulo, en el edificio Glória en la rua Barão de Itapetininga. El primer vernissage brasileño también se registró en la revista Para Todos, número 554, del 27 de julio de 1929. La fotografía muestra a Tarsila en el centro delante de un grupo de alrededor de 30 personas. En el fondo, algunos de sus cuadros, entre ellos, Anjos (1924), A família (1925) y Floresta (1929). En esta ocasión, Tarsila do Amaral está vestida de nuevo chez Poiret. Esta vez, el vestido “Flûte”.

Figura 2: Tarsila y amigos en el vernissage de su primera exposición en Brasil, 1929
 Tarsila 1929 2

“Sábado de la semana pasada, en el Parque (sic) Hotel, cuando Tarsila inauguró su primera exposición en Brasil. Todo el Río de Janeiro inteligente y elegante estuvo allí. Y allí ha regresado. Es la primera vez que una muestra de arte le interesa tanto a la ciudad. Los amigos de la pintora, que tanto pidieron su venida a la tierra carioca, están contentos”.

Fuente: PARA TODOS, 1929, p. 14.

Sumado a los registros fotográficos publicados en Para Todos, existe un conjunto de varias fuentes que posibilita el análisis de la apariencia de Tarsila do Amaral en los dos vernissages. En el esfuerzo de elaborar una historia del vestuario y de la moda que escapa a las narrativas superficiales, “la elección diversificada de documentos” (VOLPI, 2013, p. 1) forma parte de un método que privilegia la intersección de diferentes tipos de fuentes, visuales, escritas y materiales, llevando “al historiador a problematizar una nueva tipología de fuentes iconográficas (pinturas, estampas, grabados y fotografías), asociándolas a los documentos de archivo (de notarios, comerciantes, fabricantes y familias) y a los trajes” (VOLPI, 2013, p. 1).

Además de la imagen de 1926, se conocen otras dos fotografías de Tarsila con el vestido “Écossais”. Un registro de Flávio de Carvalho en la ocasión en que la artista dio una conferencia sobre el cartel soviético en el Clube dos Artistas Modernos de São Paulo, en 1933,[2] y el retrato de Tarsila en su carné electoral de 1936.[3] El modelo “Écossais” fue depositado en el Conseil des Prud’hommes[4] de París, el 2 de marzo de 1926 por “Maison Paul Poiret Société Anonyme”, donde está registrado el título de la ropa. Existe también una referencia discursiva de Tarsila al traje, en la entrevista para la revista Veja de febrero de 1972.

El vestido y la chaqueta “Flûte” aparecen en el recibo de “Madame Tarsila de Andrade” del 17 de julio de 1928. Un ejemplar del traje “Flûte” está guardado en el museo Victoria & Albert, de Londres, y fue esa pieza la que hizo posible relacionar la fotografía de Tarsila en el vernissage de julio de 1929 y la referencia en el recibo, reuniendo los tres tipos de vestuario propuestos por Roland Barthes en el libro Sistema da moda, el vestuario-imagen, el escrito y el real (BARTHES, 2009).

Este rico y variado conjunto de fuentes permite un análisis preciso de la apariencia y de los trajes de Tarsila do Amaral en los dos vernissages. Según Barthes, el vestuario-imagen y el escrito remiten al vestuario real, son equivalentes, pero no idénticos, como advierte el autor (BARTHES, 2009, p. 21). Estamos tratando con tres estructuras y materias diferentes. La estructura plástica, de las formas, en el vestuario-imagen; la verbal, del vocabulario, en el escrito; y la tecnológica en el vestuario real, cuando “se tiene una estructura que se constituye en el nivel de la materia y de sus transformaciones, y no de sus representaciones o de sus significaciones” (BARTHES, 2009, p. 22). A partir de este método de análisis, que busca organizar las fuentes de acuerdo con los tres tipos de vestuario, es posible desplegar y cruzar información relevante, tal como los atributos de la ropa, sus grados de formalidad, registros de los modelos, valores, ocasiones en que Tarsila usó los trajes, contornos, aspectos materiales. El objetivo de este artículo, entonces, es analizar la apariencia de Tarsila al relacionar sus elecciones de vestimenta con su trayectoria, observando el papel de la alta costura en la construcción y en la legitimación de su lugar de mujer, artista, brasileña y moderna.

  1. “Écossais” y “Flûte”

La palabra écossais, que remite al sustantivo gentilicio escocés, significa también el tejido a cuadros. De acuerdo con el Dictionnaire international de la mode, el écossais es un

tejido cuadriculado multicolor, realizado en ligamento tafetán o sarga, y fabricado a partir de diversos materiales. Se usará la misma correspondencia de colores en la urdimbre y en la trama. El término proviene de los clanes escoceses, grupos que, con el fin de reconocerse, tienen cada uno sus propios tartans, o motivos a cuadros, formados por un tejido cuadriculado con colores y líneas específicas. De este modo, el tartan funciona como una especie de signo de identidad del clan que permite distinguir a los individuos.[5] (REMAURY; KAMITSIS, 2004, p. 192)

El diseño a cuadros tuvo gran repercusión en las creaciones de alta costura francesa a lo largo de la década de 1920 y dicha moda se inició en Francia a causa de las novelas de Walter Scott, en la primera mitad del siglo XIX.[6] Flûte, por su parte, es un sustantivo femenino, con varios sentidos. Significa flauta; copa; un tipo de pan alargado, como una baguete; y, en una acepción familiar, pierna, “les flûtes”, cuando se usa en plural.

Del traje “Écossais”, no sabemos exactamente cuáles eran los colores, pero es posible especular a partir de la entrevista dada por Tarsila do Amaral a la revista Veja en febrero de 1972, cuando la artista se refiere a un vestido parecido al de la exposición de 1926, describiéndolo como “un vestido lindísimo, una seda medio a cuadros, con mangas abombadas e dos lazos de cinta bien largos, azules” (RIBEIRO, 1972). Dice la artista:

Cuando me casé con Oswald, que fue incluso una boda de lujo, Washington Luís estaba presente. Hablaban de mí, ¡de mis muchos amores!, inclusive me decían que era una precursora de la moda. Y claro, porque cada vez que volvía de Europa traía novedades, ¿no es así? Una vez estaba con un vestido lindísimo, una seda medio a cuadros, con mangas abombadas y dos lazos de cinta bien largos, azules, ¿sabes? Fue el vestido que elegí para el vernissage de mis obras en un complejo de muchas salas, en la rua Barão de Itapetininga, yo estaba ahí esperando a los visitantes. Allí vi entonces un grupo de chicos que venían hacia mí, y como estaba en la puerta pregunté: “¿Quieren entrar?”, parecía que era lo que ellos querían, y los recibí con mucha cordialidad, los invité, pero no me imaginaba lo que querían hacer: ¡todos habían venido con cuchillas en el bolsillo para arrasar con todo lo que había hecho! Pero creo que se sorprendieron al verme con un vestido tan bonito y no lograron lo que querían, no. (RIBEIRO, 1972)

Es gracioso que una artista se asombre porque la llaman “precursora de la moda”, si luego ella misma afirma que normalmente traía novedades de Europa. De hecho, frecuentaba asiduamente el lujo de la alta costura. El ropero de Tarsila Amaral está repleto de trajes y piezas de Paul Poiret, que usó en varias ocasiones durante su vida, tanto en la esfera íntima como públicamente. El relato de Tarsila sobre su fama de vanguardia en la moda confirma lo extraordinario de su apariencia en el contexto brasileño. La misma situación narrada por la artista, de que los chicos se arrepintieron de la idea de rasgar sus cuadros a causa del impacto de su traje, es significativa en ese sentido, demostrando esa especie de fascinación que debía causar la presencia de Tarsila. Analizando la narrativa de la artista, es incluso interesante comparar cómo ella describe la reacción del público frente a su obra y su apariencia. Si sus cuadros despertaron la rabia de un grupo de muchachos estudiantes de bellas artes, el poder de su presencia, de su apariencia, hecha chez Poiret, fue capaz de proporcionales la belleza que ellos deseaban. Todo indica que los chicos atrevidos se encontraron con el traje “Écossais”, usado por la artista nuevamente en el vernissage de su exposición en septiembre de 1929 en São Paulo, en la rua Barão de Itapetininga, en el edificio Glória. Según Nádia Battella Gotlib, “la exposición también provoca reacciones enardecidas. Los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, indignados, amenazan con rasgas los lienzos. Pero desisten de la idea” (GOTLIB, 2003, p. 157).

Observando la imagen de Tarsila en la Galería Percier, se nota en la ropa alguna diferencia de luz, lo que lleva a pensar que se trata de un tejido brilloso, semejante a la seda, tal vez un tafetán de seda a cuadros,[7] que tiene a la iridiscencia como cualidad. Algunas similitudes son evidentes entre el traje de 1926 y el vestido relatado por Tarsila. Además de los cuadros, las mangas abombadas y los dos lazos de cinta, bien largos, situados por encima del codo. El traje obedece a una estandarización: la disposición del tejido y del trabajo de colmena[8] se repite en las mangas y en conjunto del cuerpo y la falda. Las mangas largas, justas entre los hombros y el codo, se abomban a partir de ese punto, en dirección hacia el puño, y terminan siendo abultadas. El tejido del cuello y de los puños parece ser el mismo. Lo que marca la transición de lo justo a lo voluminoso, así como sucede entre el cuerpo del vestido y la falda, es el trabajo de colmena. La parte superior de las mangas, en los brazos, es justa, y el tejido está dispuesto de una forma diagonal, con sus tiras desplazadas transversalmente. El cuerpo del vestido sigue ese patrón: un tejido diagonal y justo en la parte superior, con una alteración del volumen marcada por el trabajo de colmena, tejido recto y voluminoso en la parte inferior. El corte diagonal favorece la caída de la ropa y promueve el contorno de la forma del cuerpo, pues el tejido gana en elasticidad. El vestido tiene un cierre frontal en una larga hilera vertical de dieciséis botones. En el cuerpo de Tarsila, la cintura, reforzada por un bies, está desplazada, un poco debajo de la cadera, diferente a lo que aparece en otras dos reproducciones del traje “Écossais”, en las que la cintura parece fijarse en la línea de la cadera. La forma plisada de la falda es efecto del tejido fruncido a causa de la técnica del trabajo de colmena, que cubre toda la circunferencia.

A diferencia del “Écossais”, que conocemos solamente por medio de imágenes y discursos, del vestido “Flûte” tenemos información visual, textual y material. Entre los ítems adquiridos por Tarsila do Amaral enumerados en la factura del 17 de julio de 1928, se encuentra un vestido y una chaqueta con el mismo título. Las piezas “Flûte”, más los vestidos “Printaniere”, “Dieppe” y “Coquille”, costaron todos 15.000 francos, lo que hoy equivaldría a algo alrededor de 44.000 reales.[9] Para que exista un término de comparación con los valores de la época, basta con decir que, en la década de 1920, probablemente en la segunda mitad, los artistas contemplados dentro de la beca del Pensionado Artístico del Estado de São Paulo, para estudios en París, recibían una “pensión de quinientos francos mensuales, pasaje de ida y vuelta en barco, en primera clase, y una pequeña ayuda de costo inicial, y que dichos valores sufrieron sucesivos reajustes hasta 1930” (MICELI, 2003, p. 26).

En el museo Victoria & Albert, en Londres, existe un ejemplar del modelo “Flûte”, código T.341-1974. De acuerdo con la información del museo disponible en el sitio, el vestido “La Flute” con fecha de 1924, fue hecho por Paul Poiret y se describe como un “vestido de satén adornado con una aplicación de un accesorio dorado y forrado parcialmente con chiffon de seda”.[10] Por la fecha de compra del recibo de Tarsila, e 23 de junio de 1928, ese vestido no es de 1924. Lo más probable es que sea de la primera mitad de 1928, colección primavera-verano. El “Flûte” es un vestido tubular de satín de seda, la parte superior es blanca y la inferior negra. El ejemplar que consulté en la reserva técnica del Victoria & Albert tenía alrededor de 108 cm de largo. El cuello del vestido es cuadrado y las mangas, muy largas, miden a partir de la costura de los hombros poco más de 60 cm y tienen una abertura en el extremo. En la fotografía en la que Tarsila do Amaral está vestida con el “Flûte” se puede ver que las mangas se extienden más allá del puño, y que terminan en el comienzo de las manos, y parece que la artista usa dos pulseras por encima de las mangas, una en cada brazo. El bordado de hilos dorados se encuentra aplicado en el centro del traje, fijado con la costura manual. En la espalda, el recorte que une el cuerpo del vestido, blanco, a la falda, negra, es muy bonito, un arabesco elegante y sofisticado. Es un traje ajustado y el cierre se da mediante aberturas en los dos laterales, que se unen por medio de ganchos internos. Justo por debajo del bordado, en la parte delantera de la falda, se abre un pliegue prominente que contribuye al movimiento y a la movilidad de la mujer vestida con el “Flûte”. Flauta, copa, como sea, el nombre remite a una forma alargada, tubular, exactamente como es la silueta del vestido.

Los autores Gonzalo Aguilar y Mario Cámara llaman la atención a la “dimensión performática” (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 9) de la apariencia de los literatos, parte fundamental en el entendimiento del recorrido de los artistas, y en especial evidente en los eventos públicos, como es el caso de los vernissages de Tarsila.

En lugar de observar los procedimientos textuales o las descripciones sociológicas, nos detenemos en aspectos que la crítica consideró marginales o simplemente accesorios. ¿De qué modo actúan los cuerpos en la literatura? ¿Cómo es el espacio material en que ocurren esos textos o discursos? ¿Cuáles son las inflexiones de la voz? ¿Cómo se presenta un escritor en público y cómo –y hasta qué punto– genera su propia imagen? En última instancia, nos interesa pensar los signos que nos trae la dimensión performática del literario. (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 10)[11]

Es claro que podemos extender la reflexión y pensar no solo en los escritores, sino también en los artistas. La ropa forma parte de esos signos que engendra la dimensión performática de los cuerpos. Tarsila do Amaral invirtió masivamente y de modo consciente en su apariencia, dedicándose al “producto artístico que es el yo” (WILSON, 1989, p. 192).

Fui explorando el imaginario de lo exótico que Tarsila y Oswald conquistaron en sus posiciones en París. Si el matrimonio Tarsiwald fue también una marca, como dijo Sergio Miceli,[12] el producto “artístico-literario semiempresarial” (MICELI, 1997, p. 1) fue el proyecto palo brasil [árbol de Brasil]. Por otro lado, la primera muestra individual de Tarsila en Brasil solo tuvo lugar después de dos exposiciones en París. La artista ya había legitimado suficientemente su lugar como “pintora brasileña, modernísima” (PARA TODOS, 1926, p. 42). Habían pasado siete años desde la Semana de Arte Moderna y, a pesar de las violentas críticas que recibió la exposición en la prensa brasileña, Tarsila “expone 35 lienzos que encuentran un ambiente artístico ya más maduro y elaborado. No es un hecho aislado esa exposición, como fue la de Anita, durante los días de 1917” (GOTLIB, 2003, p. 156). Tanto es así que “todo el Río de Janeiro inteligente y elegante estaba” (PARA TODOS, 1929, p. 14) en el vernissage.

En ese sentido, es interesante comparar los catálogos de las dos exposiciones y las obras presentadas. En 1926, “los diecisiete lienzos expuestos son de la fase palo brasil, a excepción de A Negra, anterior, de 1923” (GOTLIB, p. 130).  En el catálogo, con poemas de Blaise Cendrars, se reprodujeron las obras Anjos (1924), São Paulo (1924) y Paisagem com touro (c. 1925). En la exposición de 1929,

Geraldo Ferraz preparó un catálogo robusto (el mismo que se presentó a continuación en São Paulo), con textos de críticas parisinas de las exposiciones de 1926 y 1928, además de extractos de la prensa brasileña. Fuera de los diseños, son 35 cuadros, de 1923 a 1929. Para Tarsila, esa exposición, por lo que se desprende, es una ansiada presentación total, en Brasil, de su productividad como artista ya apreciada en París. (AMARAL, 2010, p. 309)

Entre “Écossais”, escogido por Tarsila do Amaral para el vernissage en París en la Galería Percier, en 1926, y el “Flûte”, el traje de apertura de la exposición en el Palace Hotel en Río de Janeiro, en 1929, existen diferencias significativas. Para empezar, por los tejidos: el primero, a cuadros, estampado; el segundo con colores sólidos, blanco y negro, liso; la falda del “Écossais” es larga y voluminosa; la del “Flûte”, corta y estrecha; el vestido de 1926 tiene una silueta levemente piramidal, recordando al robe de style, mientras que el de 1929 es tubular, remitiendo al estilo garçonne, rectilíneo; uno está compuesto de accesorios, lazos, collares, puños, mangas abultadas, el otro es simple, económico, tiene apenas una aplicación de bordado de metal. En las dos fotografías de Tarsila do Amaral con esos trajes, la artista está con el cabello recogido, pendientes largos, y sin sombrero. La altura de la falda es una diferencia fundamental entre los dos trajes: el vestido usado en Río de Janeiro es mucho más corto. Más que demostrar la confianza adquirida de Tarsila, el largo de la falda revela la norma de la moda femenina del período, ya que en la imagen podemos ver cómo muchas señoras muestran sus piernas, dejando las rodillas cubiertas.

  1. Consideraciones finales

En 1925, en el libro Pau-Brasil, con tapa e ilustraciones de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade publica, en la sección “Postes da Light”, el poema “atelier”, que comienza con el verso muchas veces citado “Caipirinha vestida por Poiret”:

Caipiriña vestida por Poiret

La pereza paulista reside en tus ojos

Que no vieron París ni Piccadilly

Ni las exclamaciones de los hombres

En Sevilla

Tu pasaje entre saltos

Locomotoras y bestias nacionales

Geometrizan las nítidas atmósferas

Congonhas se descolora bajo el dosel

De las procesiones de Minas

La verdura en la bocina azul

Cortada

Sobre la tierra colorada

Rascacielos

Autos Ford

Viaductos

Aroma de café

En el silencio enmarcado (ANDRADE, 2017, pp. 76-77)

El poema es anterior a la creación del traje de Paul Poiret y a que Tarsila eligiera el “Écossais” para el vernissage de 1926 en la Galería Percier. Es común referirse a la moda cuando se habla de la apariencia –la estatura, la mirada, la ropa, el cuerpo, los saltos– de Tarsila do Amaral. Largamente explorado por la crítica como una síntesis de la figura de la artista, ese verso de Oswald reúne tensiones que atraviesan la historia de nuestro modernismo, tradición/modernidad, rural/urbano, nacionalismo/cosmopolitismo, identidad nacional/superación de las influencias extranjeras.

La elección del traje “Écossais” para el vernissage de su primera exposición individual, en París, de cierta forma materializa el verso de Oswald de Andrade. Principalmente, a causa del tejido a cuadros, el écossais que, como vimos, remite a un signo de identidad de grupo. En Brasil, el diseño a cuadros está relacionado con la cultura caipira, de la que desciende Tarsila do Amaral. Por ejemplo, recordemos la obra O violeiro, de Almeida Júnior, que perteneció a Tarsila, regalo estimado de su padre, y que hoy está en la Pinacoteca de São Paulo. La cultura caipira, que en su raíz está atravesada por el idioma, técnicas de agricultura, caza, pesca y recolección de los indios, está íntimamente relacionada con los despliegues de los emprendimientos bandeirantes. Darcy Ribeiro, en el libro O povo brasileiro, la identifica como una de las “variantes principales de la cultura brasileña tradicional” (RIBEIRO, 1996, p. 272). La cultura caipira se “constituyó, primero, a través de las actividades de aprisionamiento de indios para la venta, después, de la minería de oro y diamantes y, más tarde, con las grandes haciendas de café y la industrialización” (RIBEIRO, 1996, p. 272).

Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade jugaron con los signos de la moda parisina para construir una imagen de la artista que le interesaba al ambiente y al mercado de arte francés en ese momento. En contrapartida, el signo a resaltar en Brasil era el de la modernidad, y la elección de un traje visualmente más sobrio no fue para nada precipitada.

En una carta escrita desde París a su madre, con fecha del 19 de abril de 1923,[13] Tarsila muestra que estaba consciente de la tendencia moderna de valorización de aquello que era considerado por los franceses como exótico. Lamentando la nostalgia que sentía por sus padres y por el ambiente familiar, Tarsila anuncia su nuevo rumbo artístico y agradece su infancia en la hacienda, que le proporcionó las reminiscencias que ahora serían capitalizadas en la realización de su proyecto de establecerse como artista, brasileña y moderna. Termino con sus palabras. “Mi madre adorada”, dice Tarsila,

Me acordé de ti todo el día. ¡Qué bueno sería abrazarte! La nostalgia que siento es tan grande como con la primera separación. Pienso poco en ti y en papá para no llorar. Algunas veces pienso en el destino de vivir lejos de los míos. ¿Qué puedo hacer? No me debo desanimar con la carrera artística que inicié. Recién ahora estoy estudiando en el verdadero camino que no había encontrado en mi estadía anterior en Europa. Ya no pienso en la exposición. Los artistas reconocidos aquí tienen más de cuarenta años. Tengo poquísimos estudios y si ya conseguí algo se lo debo a la inteligencia que Dios me dio. Ahora, con las lecciones de Lhote, mi espíritu va adentrándose en un nuevo mundo de estética ignorada. Siempre tuve el sentido común de no rechazar lo que no comprendía. Una palabra de un buen profesor nos ahorra algunos años de trabajo. Estoy, en relación con la música, la literatura y el teatro moderno, à la page,[14] como se dice aquí, tratando de desarrollar mis conocimientos en un equilibrio integral, necesario para mi carrera artística. Revivir el entusiasmo que tenía en la época escolar, el afán de luchar y vencer para ser el orgullo digno de mis padres. Me siento cada vez más brasileña: quiero ser la pintora de mi tierra. Cómo agradezco haber pasado toda mi infancia en la hacienda. Los recuerdos de ese tiempo se están convirtiendo en preciosos para mí. En el arte, quiero ser la caipiriña de São Bernardo, divirtiéndome con muñecas del bosque, con el último cuadro que estoy pintando. No piensen que esa tendencia brasileña en el arte está mal vista aquí. Todo lo contrario. Lo que se quiere aquí es que cada uno haga una contribución de su propio país. Así se explica el éxito de los ballets rusos, de los grabados japoneses y de la música negra. París está cansado del arte parisino.


Referencias

AGUILAR, Gonzalo; CÁMARA, Mario. A máquina performática: a literatura no campo experimental. Traducción de Gênese Andrade. 1ª edición. Río de Janeiro: Rocco, 2017. (Colección Entrecríticas)

AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. 4ª edición. São Paulo: Editora 34; Edusp, 2010.

ANDRADE, Oswald. Poesias reunidas. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.

BARTHES, Roland. Sistema da moda. Traducción de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009.

CHATAIGNIER, Gilda. Fio a fio: tecidos, moda e linguagem. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2006.

GUILLEMARD, Colette. Les mots du costume. París: Belin, 1995. (Collection Le Français Retrouvé).

GOTLIB, Nádia Battella. Tarsila do Amaral, a modernista. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2003.

MICELI, Sergio. Bonita sinhá cubista. Folha de São Paulo, São Paulo, 11 oct. 1997. Jornal de resenhas, pp. 1-2.

______. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

PARA TODOS. Rio de Janeiro, año 8, nº. 401, 21 ago. 1926, p. 42.

PARA TODOS. Rio de Janeiro, año 11, nº. 554, 27 jul. 1929, p. 14.

REMAURY, Bruno; KAMITSIS, Lydia. Dictionnaire international de la mode. París: Editions du Regard, 2004.

RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2ª edición. 5ª reimpresión. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

RIBEIRO, Leo Gilson. O que seria aquela coisa? Entrevista: Tarsila do Amaral. Veja, 23 feb. 1972.

VOLPI, Maria Cristina. As roupas pelo avesso: cultura material e história social do vestuário. En: 9º Colóquio de Moda, 2013, Fortaleza. Anais eletrônicos… Universidad Federal de Ceará, 2013.

WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos: moda e modernidade. Traducción de Maria João Freire. Lisboa: Edições 70, 1989.

Notas

[1]Diseñadora de vestuario, editora y profesora de Historia y Teoría del Vestuario y de la Moda, y estudiante de doctorado en el Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ). En 2019 creó la editorial Dominó, que solo publica libros sobre vestuario y moda. Este artículo es parte de la tesis El ropero modernista: los trajes de Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Tarsila do Amaral, cuya orientación es de la profesora y doctora Maria Cristina Volpi. Con la beca de Capes, entre agosto de 2018 y febrero de 2019 participó del Programa de Doctorado Sanduíche no Exterior [Doctorado de Intercambio], en el Institut d’Histoire du Temps Présent, en París, supervisada por la investigadora Sophie Kurkdjian. Contacto: carolinacasarin7@gmail.com.

[2] Fotografía guardada en el Archivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código de referencia AAA-TA-FRT-045. Se publicó en AMARAL, 2010, p. 371.

[3] Hay una reproducción de la fotografía del carné electoral de Tarsila en AMARAL, 2010, p. 384.

[4] El Conseil des Prud’hommes es responsable del depósito legal de los modelos de alta costura francesa. Para garantizar la propiedad intelectual de sus creaciones, las casas de alta costura realizaban los dépôts des modèles, que se pueden consultar en los Archivos de París bajo la forma de prototipos, croquis, diseños y fotografías.

[5] En el original: “Tissu à carreaux multicolores, exécuté en armure toile ou sergé qui se fabrique dans toutes les matières. Le même raccord de couleurs sera employé en chaîne et en trame. Le terme provient des clans écossais, groupes de codescendance qui, afin de se reconnaître, ont chacun leur propre tartan, ou motif d’écossais, formé d’un carreau tissé aux coloris et aux lignes spécifiques. Le tartan fonctionne ainsi comme une sorte de signe identitaire du clan, permettant de distinguer les individus”. Mi traducción.

[6]On dit que la mode des tissus écossais s’imposa en France sous l’influence des romans de Walter Scott” (GUILLEMARD , 1995, p. 315). Mi traducción.

[7] “Tafetán: tiene dos denominaciones. La primera se refiere a la estructura o ligamento, que es lo más simple después del tipo básico llamado tela: el hilo de la trama se cruza con el de la urdimbre, con un hilo por encima y otro por debajo, sucesivamente, lo que provoca un efecto con cuerpo. La otra nomenclatura se refiere al tejido que tiene esta estructura, pero con una trama hecha con hilos finísimos. La materia prima original es seda, que crea piezas de alta costura” (CHATAIGNIER, 2006, p. 157).

[8] “Nomenclatura dada al diseño fantasía que tiene como base pequeños rombos que recuerdan a los panales de miel. El efecto se consigue por medio de una maquinita, que altera los volúmenes de la urdimbre y de la trama durante la realización del tejido” (CHATAIGNIER, 2006, p. 139).

[9] Utilicé el sitio de conversión monetaria <https://www.insee.fr/fr/information/2417794> y después multipliqué por la cotización 1 euro igual a 4,64 reales. Consultado el 19 de noviembre de 2019.

[10] En el original: “Satin dress trimmed with applied gilt braid and part-lined with silk chiffon”. Mi traducción.

[11] La cursiva pertenece a los autores.

[12] Artículo “Bonita señora cubista”, publicado en octubre de 1997 en el suplemento Diario de Reseñas de la Folha de São Paulo, con motivo de la exposición Tarsila anos 20, con curaduría de Sônia Salzstein. Consultado en Archivo IEB-USP, Colección Tarsila do Amaral, código de referencia TA-P11-134.

[13] Documento consultado en el Archivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código AAA-TA-CT1-010.

[14] La cursiva pertenece a Tarsila do Amaral. À la page significa estar a la par de las últimas novedades.

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La tecla inespecífica: la máquina en la literatura latinoamericana del siglo XX

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen de portada: Caracteres de máquina de escribir (Mohylek)

 

Juan Cristóbal Castro indaga en la presencia de la máquina de escribir en la producción literaria latinoamericana del siglo XX. Su análisis no se limita a rastrear su utilización como medio técnico, sino que ahonda en el potencial creativo –y, también, desestabilizador– de ese artefacto de escritura. En este sentido, Castro aborda escritores como Mario de Andrade y Julio Cortázar, entre otros, para así postular que el surgimiento de la máquina de escribir habilita en ellos una nueva consciencia sobre la inscripción material de sus prácticas, lo que permite el surgimiento de nuevas formas de escritura.

 


 

Yo quería entrar en el teclado
para entrar adentro de la música
para tener patria

Alejandra Pizarnik

 

I

Quizás la pretensión de Simón Rodríguez de pintar las palabras en una era todavía marcada por la escritura a mano haya sido el destino final de algunas de las búsquedas que se dieron en el siglo XX en Latinoamérica, debido al uso excéntrico de ese aparato tan raro, tan curioso, como lo fue la máquina de escribir. Es evidente que gracias a la posibilidad que le ofreció al escritor de valerse directamente de los mecanismos propios de la imprenta (Mcluhan dixit), aparecieron las condiciones de emergencia de una nueva escritura anfibia, inespecífica, rara, que abrió otro horizonte para pensar la creación literaria, todavía marcada por el fetiche de la autenticidad del manuscrito, de la fidelidad del trazado caligráfico, del espiritismo grafológico, del cariño personal por la pluma o el lápiz en el que ojo, cuerpo, alma y conciencia trabajaban unidos en un matrimonio “fono-logocéntrico”, para usar una expresión derridiana. Un enlace, vale señalar, que parecía a todas luces armónico hasta que llegó William Austin Burt, y luego por supuesto Christopher Scholes, para aguar la fiesta letrada, introduciendo una nueva forma de escribir con ruidos discontinuos, teclas pesadas, movimientos mecánicos, inscripciones aceradas, que terminaron de atrofiar la transmisión de la voz, de la palabra silente de la boca, hacia el flujo continuo de la linealidad sobre la página.

Y es que, dentro de la producción literaria que ha trabajado con la máquina de escribir durante el pasado siglo en eso que llamamos América Latina, existen algunas experiencias límites que han podido llevar hasta sus últimas consecuencias el uso de este instrumento para no solo dar cuenta de su presencia como medio técnico, sino para activar su potencial creativo, desestabilizador, suturando las barreras de la autonomía de la creación escrita. Hablo de un contingente de prácticas llevadas a cabo por distintos escritores a lo largo del siglo XX que dan evidencias de nuevas formas de escritura que surgen a partir de una conciencia más lúcida, esclarecedora, del tipo de inscripción material que se abre con este aparato. Podríamos hablar así del estilo seco y depurado de un Luis Vidales, cuyos poemas “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) dan cuenta del utensilio mecanográfico y quizás por ello de la posible influencia del medio sobre su propio trabajo, o de las alternativas que se abren de escritura des-letrada en algunos pasajes de 5 metros de poemas (especialmente “Nueva York” y “Reclam”) de Carlos Oquendo Amat que, según el crítico peruano Luis Alberto Castillo, muestran “una conciencia del cambio en el ejercicio escritural que abandona la mano como unidad representadora y pone a todos los dedos a transitar atléticamente sobre el teclado” (La máquina de hacer poesía, 85). Sin embargo, prefiero detenerme en estas líneas en algunos casos que marcaron, a mi modo de ver, un hito especial.

 

II

Un momento fundacional es el poema “Máquina de escrever” de Mario de Andrade, publicado para el libro Lonsago Canqui en 1922. En él vemos una línea que se abrirá después para pensar la poesía y la máquina de otras maneras, algunas de las cuales se conectarán con lo que muchos han llamado literaturas extensivas o inespecíficas. El poema en tono celebratorio e irónico, jugando con los lenguajes republicanos (“igualdad mecánica”) y revolucionarios (“internacional de la máquina”), da cuenta del impacto del nuevo medio que pareciera con su estandarización democratizar a sus usuarios bajo una peculiar indistinción que afecta por igual las jerarquías sociales, políticas, culturales; indistinción que también va a trastocar el marco mismo de lo que entendemos como poesía, por no hablar de nuestra propia educación sentimental que hasta ese entonces se había acostumbrado a la escritura manual para expresarse de manera íntima bajo el género epistolar; y tan es así, que hasta el sujeto lírico del escrito de Andrade pareciera al final equivocarse por culpa del instrumento que usa.

Ciertamente el texto es difícil de leer, porque se trata de una apuesta lúdica e experimental que ofrece más de un reto exegético, por no hablar del trabajo interpretativo que implica atender su particular materialidad textual propia de la experiencia de Andrade con el aparato, que llegó hasta llamar como “Manuela” en un gesto de simpatía homo-erótico en homenaje a su amigo, el también poeta Manuel Bandeiras; no en balde el autor en el prefacio del libro llama a los poemas como brincadeiras para acentuar esta dimensión juguetona. Por eso las lecturas recientes del crítico mexicano Rubén Gallo y la investigadora brasileña Flora Sussekind, quienes se han acercado con lucidez a estas peculiaridades del poema, resultan sumamente esclarecedoras para acercarse a esta propuesta. Como me interesa ver la relación del texto con el instrumento, lo primero que se debe tomar en cuenta en términos generales es la fragmentación del poema. Su unicidad temática se dispersa en un conjunto de escenas dislocadas, dispuestas de forma algo arbitraria, con lo cual pareciera desmembrarse también el mismo marco que preestablece las categorías espacio-temporales y con ello el mismo vínculo instrumental del objeto mecánico con su usufructuario. En otras palabras, el lugar ancilar del medio como simple herramienta secundaria pareciera revertirse con esta dispersión, cosa que permite entender mejor su presencia, como si gracias a este des-colocamiento, algo violento y humorístico, es que pudiera abrirse el espacio medial del aparato, tan naturalizado entre nosotros que nos impide captar su carácter material, e incluso las violencias que ha ejercido sobre nuestro cuerpo.

Desde esta impresión general, la máquina se nos aparece diseminada en varias dimensiones y una de ellas, acaso la más evidente, reside en el lenguaje técnico del poema, sobre todo bajo la recurrencia de eso que el crítico Rubén Gallo definió bajo el nombre “mecanogénica” que consisten en explorar “los efectos especiales” que se pueden hacer con el instrumento (Máquina de vanguardia, 117), gracias a lo cual se des-sublima la autonomía expresiva de los versos para llevarlo a otra dimensión más contemporánea, tal como lo ha mostrado Flora Sussekind en su libro Cinematopraph of Words: Literature, Technique, an Modernization in Brasil (1997). La máquina no aparece entonces simplemente como alusión o información, como un referente o una “representación” de un objeto externo, propio; por el contrario, aparece como aquello que altera “la estructura misma del texto” con el propósito de “exponer la génesis de la producción mecánica del mismo”, siguiendo a Gallo (117). Esta auto-referencialidad del acto de escribir mecánicamente en el que se nos comenta cómo se teclean las minúsculas o cómo al escritor se le olvidó darle a la “tecla de retroceso”, por no hablar incluso del extracto de carta que incorpora en el texto mismo, es lo que termina por darle un valor performático a la escritura del poema, rompiendo, suturando, sus límites textuales.

Al mismo tiempo las alusiones de eso que el mismo Gallo llamó “rastros indéxicos” nos posibilita ver las particularidades técnicas de la máquina, y ello a su vez permite replantear la economía expresiva del poema en el que se poetizan distintas interacciones entre aspectos mecánicos y aspectos orgánicos o naturales. No en balde es recurrente presenciar el uso de las abreviaciones que fue algo característico del medio; vemos así “adm”, que sería “admirador”, o “obg”, que sería obrigado. Todavía más interesante es descubrir cómo el autor trabaja con la misma especificidad del medio concreto que usó, que fue la Remington. Como nos explica el crítico mexicano, “tenía teclas con dos superíndices comunes en las abreviaciones” que servía en portugués para marcar los números ordinales, y para contraer la palabra “Senhor” con “Sr” (119). Andrade se vale de ese recurso con el propósito de introducir otros usos verbales en lo que Gallo llamó “neomecanismos”, que no son otra cosa que los neologismos que introduce el invento.

Este rasgo es tan radical en el texto que hasta muestra el medio desde sus accidentes y problemas: al parecer la “Remington” de 1920 carecía del signo de exclamación, y para escribirlo debían entonces primero apretar el apóstrofe, luego la tecla de retroceso, y por último la tecla de un punto. También el autor escribe “obrigado” con un equívoco evidente y que al parecer fue muy propio del uso acelerado, veloz, de la máquina que impedía fijarse bien en lo que se escribía. En el poema, según la interpretación de Gallo, la conmoción de la que habla Andrade empieza porque se le olvidó pegarle a la tecla en retroceso y así termina con dos símbolos independientes: el apóstrofe que “cuelga como una lágrima” (una “lagrima mecánica” al no haber llanto, tal como dice después) y el punto (“un punto final después de la lagrima”). Para Gallo, este procedimiento de la máquina de escribir requería “tanto que su operador ensamblara las palabras a partir de letras individuales como que formara caracteres nuevos a partir de las teclas disponibles”, es decir, con ello se daba una “verdadera taylorización del lenguaje” (122); también con ello se confirma la transformación de la letra en dígito, menos relacionada al significado o referente que al número en su condición de elemento operativo, con lo cual nos introduce mejor en eso que el famoso teórico Vilem Flusser trataba de explicarnos en uno de los ensayos al libro Filosofía del diseño para entender por qué el chasquido del instrumento se adaptaba más a la mecanización de estos tiempos que el mero deslizamiento continuo de la escritura a mano. La razón era obvia para él: como el mundo se ha ido volviendo cada vez más cuantificable, las letras necesitaban parecerse lo más posible a los números para sobrevivir a ese cambio.

La Remington es una de las primeras compañías que estandarizó la máquina al proponer el teclado QWERTY y ofrecer usar por primera vez las mayúsculas y minúsculas, aunque solo a comienzos del siglo XX, con su modelo número 10, es que le ofrece al escritor la garantía de ver las letras. Por su uso solo extensivo a secretarios y secretarias, donde la fetichización de la escritura a mano empezó a ser recurrente por parte de los grandes letrados, quienes seguirán usando la escritura a mano, no deja de ser un elemento provocador hablar de ella, y darle el rol que Andrade le da en este texto maravilloso.

Puesta en escena del acto de escribir en máquina, acto autorreferencial de su escritura mecánica: también en estas referencias del poema que vengo comentando se hace evidente la experiencia teatralizada del sujeto escribiente, gracias a lo cual se abre una posibilidad de escribir distinta, un lenguaje literario discontinuo, desobediente a la gramática y la ortografía, a la tipografía, que ya estaba ensayándose de forma incipiente en Vidales, y más audaz en Oquendo de Amat. El gesto tendrá múltiples resonancias y sobrevivencias que habrá que investigar con cuidado en la literatura producida en eso tan abstracto y complicado que llamamos como América Latina. Lo importante, a mi modo de ver, es ir viendo las posibilidades creativas que se abren con ese instrumento en algunos casos significativos. Propongo entonces seguir comentando algunos ejemplos, siguiendo cierta línea cronológica y algunos cambios del medio mismo.

 

III

Aunque podría parecer algo osado vincular el proyecto de Julio Cortázar de una anti-novela, o contra-novela, que buscaba cuestionar los presupuestos literarios de toda una tradición, con las prácticas escritas que se abren con la máquina, bien podríamos considerar una zona de influencia de ella tanto de manera indirecta, a través de algunos autores de la vanguardia que leyó y que pensaron el medio, como de manera directa, con la propia experiencia que tuvo con el instrumento; no en balde Saúl Yuerkiviech lo describía como una “máquina de escribir”, por no citar las múltiples referencias que hay en sus cuentos o cartas del aparato que tanto utilizó. Sobre este último aspecto, podemos ver cómo entra en escena de nuevo la marca Remington, que para esos años casualmente también la usaba Juan Rulfo para escribir su Pedro Páramo (1955). Una Remington ahora más elaborada y eléctrica que proveía además una mayor aceleración, y por ende descontrol. Por eso quisiera detenerme brevemente en ello, por más insignificante que pudiera resultarnos su influencia en el proyecto que buscaba el autor argentino, el cual tenía la aspiración de volverse “contra lo verbal desde el verbo mismo”, siguiendo lo que propone tiempo atrás en su “Teoría del túnel” (119).

Ya sabemos que, después de la década de los cincuenta, la máquina de escribir viene siendo usada de forma regular en escuelas, oficinas, instituciones privadas y públicas. Hay manuales de enseñanza diferentes, y ahora se viene imponiendo un modelo distinto, el modelo eléctrico o electrónico donde se elimina la conexión directa entre las teclas y el dispositivo que estampaba sobre el papel el tipo. También en algunos casos se reemplaza las barras por una bola y más tarde por lo que se llamaría un “mecanismo de margarita” que elimina los atascos, una de las grandes pesadillas de los escritores y escribientes mecánicos o mecanizados. Gracias a ello el sonido se disminuye y se acelera los tiempos de la impresión con cartuchos fáciles de sustituir. Este modelo se nos aparece en Cortázar en una carta a su amigo Jonquières, fechada en París el 9 de julio de 1954, casi una década antes de escribir Rayuela. Allí dice varias cosas que quisiera considerar con cuidado:

Aprovecho un alto en los trabajos de la Unesco para lanzarme al galope en esa máquina eléctrica que me han dado y que es una verdadera maravilla, al punto que ya casi hace sola los informes y programas y presupuestos de la benemérita organización. Apenas hay que rozar las teclas y ya salen los tipos disparados, y además al llegar al final aprietas una tecla y el carro vuelve solo al comienzo y además marca el espacio, por lo cual yo empiezo a creer que uno debería irse a su casa y dejarla trabajar sola. Pero a lo mejor se les ocurre a los de la contaduría pagarle a la máquina y no a mí, lo cual tendería a ser nefasto. Ya estarás advirtiendo cómo esta carta asume un tono casi oral, y eso se debe solamente a la velocidad con que te estoy escribiendo. (230).

La fascinación por el instrumento lo lleva a recurrir a metáforas de velocidad, tan afín a la fetichización de la tecnología, y así habla de “lanzarse al galope”, gracias por cierto al haber suspendido su labor en el trabajo; como correlato de esta liberación, está también el hecho de asumir un “tono casi oral”, muy propio de su estilo literario. Esto es posible por la velocidad de la escritura con la máquina eléctrica, pues se reduce el lapso entre el pensamiento y la enunciación por escrito. De ahí que en esa misma carta incurra más tarde en errores, como “embajadotrabajos”, ya que “los peores juegos de palabras pueden nacer del pobre ingenio de una máquina de escribir” (230); de hecho, en esas mismas cartas inventa palabras y juega con la tipografía, antecediéndose a muchos de los experimentos que mostrará en Rayuela, incluso en la creación de su “Glíglico”. Dejarse llevar por la máquina es suspender toda voluntad consciente de sentido, pareciera decirnos, y supeditarse a las maniobras y atributos de los que goza la tecnología; acercarse así de nuevo a la aspiración que tuvieron sus admirados surrealistas de trabajar la escritura automática. Dejarse llevar por el juego de las teclas es perderse, entrar en otra zona, en otra región. “El inconveniente de escribir a máquina es que uno pierde el hilo”, señalaba Kafka en una de sus cartas a Felice (44). En El diario de Andrés Fava de Cortázar habla de escribir a “vuelamáquina”, lo que muestra que ya estaba determinada por “la sumisión total a la mecánica” que lo lleva entonces a “deshacer la horizontalidad sucesiva”. (54). Es muy tentador citar otros casos de la obra cortaziana donde vemos cómo va trabajando esta línea, desde su famoso cuento “Las Babas del Diablo”, pasando por otros textos. Lo que me interesa es ver esta dimensión de su uso, propiciada en cierta medida por algunos cambios técnicos que quizás nos puedan ayudar a entender mejor su propuesta de una anti-novela que precisamente buscaba ir más allá del texto mismo. ¿Acaso no nos permite pensar esa escritura veloz, automática y anti-literaria algunos de los postulados que trata de promover en su “Teoría del Túnel” o en las reflexiones del mismo Morelli en Rayuela?

Todavía sin embargo la anti-novela o contra-novela de Cortázar, como la obra de Andrade, seguirá circunscrita a ciertos moldes propios del espacio literario, a su soporte tradicional que es el libro, sin dejar por supuesto de considerar el carácter circunstancial que sigue desempeñando la máquina de escribir en este proyecto, por más que Cortázar apueste y logre con otros experimentos posteriores trabajar en esa zona liminar que cuestiona las categorías autonómicas ya con tecnologías diferentes: pienso en el Libro de Manuel, La vuelta al día en ochenta mundos o Fantomas contra los vampiros multinacionales, por solo mencionar algunos trabajos que usan diversos formatos y medios.

Por suerte durante estas décadas aparecerán otras tentativas más arriesgadas con el medio donde lo inespecífico va cobrando mayor valor. Podemos en ese sentido hablar de cómo en 1964 en la galería Atrium con el Popcreto, Augusto de Campos, Waldemar Cordeiro, entre otros, usarán la máquina de escribir como instrumento musical, algo que ya venían dándose con artistas europeos y norteamericanos, y por muchos conceptualistas latinoamericanos; es verdad que los vanguardistas antropófagos se valieron del medio en sus revistas y manifiestos, pero no se atrevieron a ir más allá de la propuesta de Andrade. De igual modo, Roberto Jacoby en Experiencia 68, una de las últimas muestras del Di Tella, utiliza el teletipo conectado a la agencia France Press que parecía a una máquina de escribir. Por otro lado, el escritor y artista argentino Leandro Katz en Nueva York con la obra Lunar Typewriter (1978) recurre a un invento singular: se vale de la máquina, pero sustituye las teclas por figuras redondas para mostrar, en vez de letras, las fases de la luna.

Los casos son abundantes y se insertan además dentro de un momento que algunos críticos, como Rosalind Krauss, han considerado como el de una crisis dentro del arte contemporáneo de la especificidad del medio artístico mismo (hablo de los textos A Voyage in the North Sea y Under Blue Cup). Por otro lado, s