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¿Qué pasa cuando la pornografía la escriben las mujeres? Fanfiction, deseo femenino y ética

Por: Jéssica Sessarego

Imagen: Obra realizada por Anita.Ilustraciones (2021)

En este ensayo, Jéssica Sessarego retoma su estudio del fanfiction, ya presentado en una entrega anterior, para explorar algunos de los debates que suscitan dentro de los fandoms las vertientes eróticas y pornográficas de este género. Por tratarse de un espacio mayormente feminizado y marginal, el fanfiction puede constituirse en una ventana privilegiada para asomarse a algunas expresiones de deseo no contemplados en la norma. Sin embargo, esto también implica que encontraremos allí todo tipo de temas problemáticos que nos dejarán con más preguntas que respuestas.


Agradezco especialmente a la RIIAM y a colegas del fandom

por su colaboración con mi proceso de escritura.

En los fandoms (comunidades de fans, sobre todo de productos mediáticos) siempre ha habido grandes debates éticos. Muchos son relativos a las obras derivadas creadas por fans, es decir, textos, imágenes, videos y otras formas artísticas que de algún modo toman como base el universo o los personajes de la ficción madre (un festín para lxs estudiosxs de la intertextualidad). En este ensayo, dejaré de lado asuntos como los conflictos que este tipo de producciones inevitablemente tienen con los derechos de autor, para enfocarme en las discusiones que suscitan las obras derivadas de contenido pornográfico, especialmente cuando se trata de fanfiction, término que engloba las ficciones escritas por fans para fans.

Si bien existe fanfiction sobre los temas más diversos y solo una porción de ellos reproduce escenas sexuales explícitas, resulta un género especialmente interesante para pensar algunas aristas de la pornografía porque, a diferencia de otros tipos de pornografía, este está dominado sobre todo por mujeres y disidencias, tanto desde el lugar de escritoras («fickers«) como de lectoras. Además, por ser una escritura amateur que suele circular de manera gratuita a través de pseudónimos, puede ser publicada y consumida por personas de cualquier edad, lo cual suma varios problemas. Revista Transas ya ha realizado una primera aproximación a todo esto al preguntarse por el fanfiction yaoi y slash (relatos enfocados en el homoerotismo) en un artículo pasado, que puede consultarse haciendo click aquí.

¿Cuáles de las temáticas que abordan muchos fanfiction eróticos o pornográficos causan el mayor revuelo? Veamos algunas de ellas: las que involucran niñxs (a menudo, de entre 12 y 16 años, pero puede haberlxs menores); los que incluyen incesto; los que tratan de violaciones o abuso sexual; los que abordan tortura o «gore» (violencia gráfica extrema); los que tienen personajes con características animales; y los llamados RPF (Real Person Fanfic), que pueden imaginar hechos de la intimidad de figuras famosas como actores/actrices y cantantes. Este último caso merece un artículo aparte. Mientras que hay quienes lo consideran directamente acoso sexual, otros señalan que es habitual tener fantasías sexuales con famosos y que no se puede evitar, y un tercer grupo directamente se ha dedicado a transformar estos fics en «originales» y publicarlos, como es el caso de After, de Anna Todd. Sin embargo, los primeros cinco, que pueden permanecer completamente en el ámbito de la ficción, manejan argumentos más sutiles que pueden interesarle a la literatura en general y a los actuales movimientos de derechos humanos.

Para empezar, y en directa relación con el primer punto mencionado, es necesario recordar que existe legislación en torno a este tema, pues desde el año 2000 el Protocolo facultativo de la Convención sobre los Derechos del Niño realizado por la Asamblea General de Naciones Unidas establece que “por pornografía infantil se entiende toda representación, por cualquier medio, de un niño dedicado a actividades sexuales explícitas, reales o simuladas”. Palabras clave como «representación» y «simuladas» dan a entender que la ficción que trate estos temas podría caer en la ilegalidad.

Mark McLelland, en su artículo «Ethical and Legal Issues in Teaching about Japanese Popular Culture to Undergraduate Students in Australia» (2013), enlista algunos casos de procesos penales realizados en Suecia, Estados Unidos y Australia, amparados en esta legislación internacional, por tenencia de comics o dibujos que aparentaban representar menores en situaciones sexuales. En Australia, incluso, se pena el actuar como facilitador de este tipo de materiales, por ejemplo con una acción tan común como compartir un link a una página web que pueda contenerlos.

McLelland advierte sobre las complicaciones que esto puede traer para investigadorxs interesadxs en la cultura popular japonesa, ya que en ese país estos temas se legislan de otro modo y, por lo tanto, es fácil llegar a sus producciones mediáticas sin saber que en el lugar de residencia algunas de ellas pueden constituir un delito. En Latinoamérica, no es raro que lxs participantes de fandoms de manga y animación japonesa hayan visto ilustraciones de menores por lo menos en posiciones sugerentes, ya que los protagonistas de las series más populares (categorizadas como shōnen y shōjo) por reglas propias del género suelen tener entre 12 y 16 años. De hecho, en redes sociales pueden encontrarse bromas como «la ONU siempre vigila», «la ONU vs los otakus» y «la ONU viene por tu loli» (en referencia al género de manga erótico loli-con, protagonizado por niñas, aunque hoy la expresión se utiliza también para otros medios como el fanfiction).

Por ahora, no he encontrado casos en los que esta legislación se haya utilizado en procesos legales contra textos sin ilustraciones, ni para aquellos que incluyen escenas sexuales con menores ni para los que tratan otros temas polémicos, como la descripción minuciosa de torturas. No obstante, las normativas de las plataformas de fanfiction más populares se hacen eco de estas preocupaciones.

FanFiction.Net no permite contenido categorizado como «MA» (siglas para «mature adults»), lo cual incluye «descripciones detalladas de interacciones físicas de naturaleza sexual o violenta» (Rules and Guidelines, 2008; traducción mía). También prohíbe fics sobre personas no ficcionales (aunque agrega una excepción para figuras históricas).

Otra plataforma muy popular hoy entre lxs jóvenes, que además de fanfics habilita a publicar textos originales, es Wattpad. Esta página, a diferencia de FanFiction.Net, da lugar a lo que considera «clasificación madura», siempre y cuando las escenas para adultxs en estos relatos tengan un «propósito narrativo». Este interesante concepto se define en sus Pautas de Contenido como que «el trabajo debe tener una trama no relacionada con la/s escena/s [para adultxs], o debe mostrar una progresión o crecimiento en sus personajes» (2020). De todos modos, aunque nuestras escenas subidas de tono tengan «propósito narrativo», igualmente pueden ser eliminadas sin consultarnos si incluyen alguno de los temas que la plataforma prohíbe, sobre todo influida por la ley canadiense, pues la empresa está asentada en ese país. Entre ellos, por supuesto, resalta la actividad sexual que involucre a menores de 16 años. Las Pautas lo explican así: «Para efecto de la plataforma, la edad de consentimiento se establece como 16 años. Cualquier contenido sexual entre personajes debe cumplir con esta edad de consentimiento y no violar los estatutos de ley canadiense». Evidentemente, si solo podemos escribir escenas sexuales en las que los personajes puedan consentir (¿qué significaría que un ser que no existe en la realidad dé su consentimiento?), lxs menores no son lxs únicxs excluidxs: «De acuerdo con la ley canadiense, se eliminará cualquier contenido que fomente actos sexuales ilegales, incluidos, entre otros, la bestialidad, la necrofilia o el incesto».

En ambas plataformas pueden encontrarse sendos textos que violan las normativas descriptas. Es raro que FanFiction.net tome acciones concretas contra sus usuarios, pero en cambio Wattpad, si bien tampoco parece revisar el contenido escrito (solo se eliminan de forma automática las imágenes explícitas), tiene un sistema de denuncias por medio del cual lxs lectorxs pueden señalar que una historia no cumple con sus Pautas de Contenido, tras lo cual la plataforma suele eliminar de inmediato la historia. Si una cuenta recibe varias denuncias, también es eliminada, sin previo aviso. Entre las fickers, circula el rumor de que la mayoría de estas denuncias se debe más a actos de odio que a una inquietud ética o legal, ya que no es raro que se concentren en los textos sobre una pareja determinada (en los fandoms existen las «ship wars«, que son infinitas y muy duras batallas en torno a qué parejas se pueden formar entre los personajes de la ficción madre) o que directamente se borre algo que no incumple ninguna pauta. Esto, claro, desata las críticas contra las obras originales de Wattpad más celebradas, ya que a menudo tienen un contenido erótico alto y muchxs consideran que más de una vez romantizan relaciones tóxicas.

Todas estas leyes y normativas son el telón de fondo de varias de las discusiones que se dan entre lxs lectorxs y escritorxs de fanfiction pornográfico. A continuación, describiré algunos de los argumentos que se esbozan en las redes en contra y a favor de textos con contenidos problemáticos como los presentados en el inicio de este ensayo.

El primer asunto que salta a la vista en estos debates es la relación ficción-realidad. Quienes defienden este tipo de textos alegan que es ficción y que en la ficción puede ocurrir cualquier cosa sin dañar a nadie. Quienes lo atacan señalan que la ficción incide en la realidad, nos educa, forma nuestras identidades, y que por lo tanto estas narrativas podrían «naturalizar» conductas de modo que los lectores y las lectoras se sentirían avalados a llevarlas al mundo de carne y hueso. Los primeros suelen llamar a estos últimos «defiende píxeles», porque es común que protesten contra la sexualización de un personaje dibujado o escrito como si este pudiera salir herido del hecho. La popular página de Facebook Defensores de píxeles siendo defensores de píxeles[i], con más de 10 000 seguidores, se dedica a compartir publicaciones de esa clase para burlarse de ellas. El principal motivo por el cual lxs supuestxs «defiende píxeles» causan tanta irritación en los fandoms es porque algunxs tienen la costumbre de enviar mensajes de odio y acosar de diversas maneras a quienes producen o difunden contenido problemático. Frente a eso, en páginas como la citada se lxs acusa de «preferir los derechos humanos de un píxel por sobre los derechos humanos de un humano real».

Si, como explica Daniela Dorfman (2021) para el caso argentino, hacia fines del siglo xx muchas leyes pasaron de proteger la moral a proteger a lxs menores de 18 años, la declaración de la ONU en torno a la pornografía infantil vuelve a dar lugar a debates como el sintetizado más arriba, en los que no es claro cuál es el objeto o sujeto que se busca proteger. Tal vez, como señala Dorfman, no se trata ya de proteger un bien preciso sino de censurar un deseo: «La realización de imágenes simuladas no produce daño efectivo en ningún niño durante su producción, pero sí en su funcionamiento simbólico que, igual que si fueran reales, da visibilidad y legitima actividades y deseos que la sociedad considera que hay que castigar». Entonces, cuando una chica de 17 años escribe un fanfiction erótico protagonizado por sus personajes favoritos, tal vez de 14 o 15 años, ¿está expresando un deseo censurable? ¿Se puede lograr algo positivo llamándola pedófila o denunciando sus cuentas? ¿Y si tuviera 19?

Muchxs paladines de este tipo de fanfiction alegan que existe una diferencia entre lo que se puede desear en la ficción y lo que se desea efectivamente en la realidad. «Lo importante», suelen decir, «es que estos textos solo los lean personas que sepan diferenciar la realidad de la ficción».

En este sentido, puede ser interesante el artículo «Fujoshi: Fantasy Play and Transgressive Intimacy among ‘Rotten Girls’ in Contemporary Japan (2011) de Patrick Galbraith, en el que entrevista a 20 mujeres japonesas que se autodenominan fujoshi.Este término en Japón designa a las consumidoras de yaoi o Boys Love[ii], que es un género de manga homoerótico con abundantes lazos con el fanfiction, sobre todo con el que está basado en ficciones asiáticas.

Tras participar de algunos encuentros entre las fujoshis entrevistadas, Galbraith señala que «es importante tener en mente que estos personajes y relaciones de fantasía [de los que las fujoshis entrevistadas se consideraban fans] no estaban necesariamente conectados con ideales o deseos reales» (traducción mía). Destaca la gran distancia entre los temas que estas mujeres buscaban en ficciones yaoi, por ejemplo, una relación entre un profesor agresivo y un joven tierno, y el modo convencional en el que habían construido los principales vínculos de sus propias vidas.

Algo similar plantea Kristina Busse en su ensayo «Fictional Consents and the Ethical Enjoyment of Dark Desires» (2017) respecto de los fanfics anglosajones que representan violaciones sexuales. Según Busse, «la relación entre la sexualidad real de escritorxs y lectorxs y sus fantasías es variada y compleja: en una comunidad donde las mujeres heterosexuales escriben sobre hombres dando sexo oral y lxs asexuales crean elaboradas orgías sexuales, donde actos biológicamente imposibles se imaginan no por ignorancia sino por deseo», los escenarios imaginados de violación solo son uno de tantos imaginarios que aunque revistan interés en la ficción no necesariamente se aprueban ni atraen en la realidad (traducción mía).

El argumento de Busse agrega un nuevo condimento al debate: ¿qué pasa con los fanfics que describen escenas sexuales que directamente no podrían ocurrir en la realidad? ¿Cómo medimos el nivel de «censurabilidad» del deseo que los motiva? Por ejemplo, la pornografía que representa a varones cis embarazados y dando de lactar. Y si alguien dijera que eso no es más que el traslado de una posibilidad real de un género a otro, no es muy difícil ir más allá. Hay fanfiction pornográfico sobre todo tipo de monstruos, como ser el famoso alien de la película Depredador (1987), sin contar que se acude a los múltiples recursos de la magia y la tecnología… y aún se puede cruzar otro límite si traemos el fandom furry, cuyo interés radica en ficciones sobre animales, principalmente antropomórficos. ¿Cómo juzgar la cantidad de pornografía que existe en torno a My Little Pony? ¿Y sobre Sonic, el erizo azul que protagoniza la famosa serie de videojuegos de Sega? ¿Hay algún «deseo censurable» en la realidad que pueda fomentarse a través de la lectura de las aventuras sexuales de Sonic?

Los dos extremos del debate sobre las libertades que da la ficción, tal como suelen expresarse en las redes, tienen algo de cierto y algo de discutible. Sí, sin ninguna duda, la ficción incide en la realidad, así como todo incide en la realidad, porque no hay producción humana que esté en un universo paralelo. ¿Esa incidencia puede ser negativa? Podemos afirmarlo sin vacilar. Ahora bien, ¿cómo se da esa incidencia? ¿Es transparente, lineal, directa? ¿Se da siempre de la misma manera? ¿Es posible controlarla? Si prohibiéramos la pornografía sobre violaciones, por ejemplo, ¿disminuirían las violaciones en el mundo? Acaso la pornografía sea problemática justamente porque está atravesada por problemas sociales y culturales que la exceden y la constituyen en solo un aspecto a considerar entre muchos.

A nivel legal, puede tomarse el caso del Reino Unido. Según Suzanne Ost (2009), el Ministerio del Interior de ese país declaró “we are unaware of any specific research into whether there is a link between accessing these fantasy images of child sexual abuse and the commission of offences against children”, a pesar de lo cual, como señala McLelland (2013), en 2010 se incluyó este tipo de imágenes simuladas en la ley que sanciona la pornografía infantil.

Es posible comparar esta situación con la de los videojuegos «violentos», de los que muchas veces se dijo que aumentan la tendencia a la violencia en lxs niñxs y adolescentes. Kyle Kontour, en su artículo «Revisiting violent videogames research: Game Studies perspectives on aggression, violence, immersion, interaction, and textual analysis» (2009), demuestra que las diversas investigaciones hechas al respecto aún no reúnen las pruebas necesarias como para confirmar esa afirmación. A similares conclusiones llega García Cernaz (2018), quien encuentra que muchas de esas investigaciones se apoyan en la desacreditada «teoría de la aguja hipodérmica», la cual supone que el estímulo mediático genera una respuesta inmediata y lineal en un individuo representado como víctima pasiva.

Es decir, si aun desconocemos el efecto específico que tienen las ficciones sobre nuestra formación y si ciertamente es imposible que los personajes ficticios sean vulnerados en tanto que no son seres vivos, es posible que precisemos darle otro enfoque a este problema.

Tal vez la disputa en torno a la ética en la ficción tiene sentido como reclamo a las ficciones hegemónicas. Es decir, ¿debemos combatir el hecho de que la mayoría de las novelas y películas dirigidas especialmente a mujeres retraten romances violentos en los que la mujer es representada como un ser de pocas luces y, en el mejor de los casos, dependiente por completo de un varón? ¡Sí, claro que sí! ¿Debemos combatir que en el prime time de los principales canales coloquen un programa abiertamente misógino, racista, homofóbico o con cualquier otro tipo de discurso discriminador? ¡Sin dudas! Es necesario que circulen discursos diversos y que los espacios de mayor difusión, sostenidos por empresas o por el Estado, estén dominados al menos en parte por ficciones que por lo menos no hagan apología contra los derechos humanos. Pero eso no puede ocurrir en todos los espacios. La ficción no puede reducirse a una herramienta pedagógica. Entonces, ¿debemos mandar a la hoguera a una escritora amateur cuyo fanfic publicado en internet, con el cual en general no gana dinero, tiene por protagonista a un chico que se enamora de su violador? ¿Debemos condenar absolutamente a una muchacha que disfrute leyendo estos romances tóxicos cuando desea distraerse de su vida cotidiana? ¿Tiene sentido hoy, en la famosa «era de la información» (con muchas comillas), que tratemos de «cancelar» a cada escritorx, cada artista, cada lectorx o consumidorx que alguna vez muestre interés por un contenido que a nosotrxs (¿quiénes somos?) nos resulte cuestionable.

Las preguntas por el contenido van haciéndose a un lado, para abrir paso a la necesidad de saber quién escribe y quién lee, dónde lo hace, cuándo lo hace.

Un aspecto muy importante a considerar es que gran parte de las mujeres que escribe y lee esta clase de contenidos es menor. Muchas niñas de 11 años en adelante, gracias al internet, descubren estas comunidades y eventualmente se convierten en generadoras de contenido. La exploración de la sexualidad a edades tempranas puede estar mal vista socialmente, pero eso no impide que ocurra. ¿Vamos a seguir fingiendo que la pornografía y cualquiera de sus variantes solo es consumida por adultxs? Y, además, ¿por qué estaría mal que una persona se interese por historias sexuales protagonizadas por alguien de su propia edad o similar?

Un usuario hispanohablante de Twitter escribe lo que en esa plataforma se denomina un AU (que es una suerte de fanfic, en general narrado a partir de capturas de pantalla e imágenes editadas) sobre la relación entre dos personajes de la serie Boruto: Naruto Next Generations, el protagonista homónimo, de 12-15 años, y Sasuke, de 32-35 años, y entre sus primeros tweets encontramos una afirmación tajante respecto de este tema: «Antes de que me acuses de pedofilia, soy menor de edad». Por supuesto, no podemos comprobar que sea menor de edad (ni eliminar la posibilidad de que el usuario mienta sobre sus años, su género o cualquier otro dato con malas intenciones), pero eso no disminuye la necesidad de reflexionar, al menos por un momento, en el argumento que expone.

Según el Manual MSD, la pedofilia como trastorno solo puede diagnosticarse en personas de 16 años o mayores; además, el consumo de pornografía infantil no alcanza para confirmar el diagnóstico (2019). Entonces, ¿una adolescente de 15 años que escribe este tipo de ficciones sin dudas no es pedófila pero podría constituirse en una al año siguiente? ¿Qué diferencia hay entre el impacto que puede generar en el público una ficción problemática escrita por una persona menor de edad y el que puede generar una escrita por una persona mayor de edad? Por supuesto, en estos casos es relevante considerar el rol de padres y madres, hermanxs mayores, docentes y otras posibles figuras guía de la persona menor de edad, así como revisar las estrategias que apuntan a reducir el acceso de lxs niñxs a estos materiales. Sin embargo, mientras tanto hay que hacer algo con el hecho de que ahora mismo hay menores de edad no solo consumiendo sino produciendo y compartiendo contenido problemático. ¿Qué debe hacer la persona adulta que encuentra este contenido hecho por menores? ¿Denunciarlo? ¿Aconsejar a la ficker que deje de escribir hasta que sea mayor? ¿Hablarle de educación sexual? ¿Alejarse discretamente?

En definitiva, algo bien conflictivo aquí es que textos eróticos escritos por personas adultas son leídos por menores de edad, y a su vez muchas personas adultas leen textos eróticos escritos por menores. Tal vez tendría cierta legitimidad que nos horrorizáramos si en una plaza una mujer de 40 años se acercara a un grupo de adolescentes de 14 para ofrecerles pornografía. Si unx estudiante compartiera sus revistas pornográficas con unx docente en los recreos de la escuela, podríamos tal vez dudar de la buena fe de sus relaciones. Sin embargo, en internet las cosas no son tan evidentes. Cuando una ficker adulta publica un texto erótico, lo máximo que puede hacer es colocar una advertencia de «+18» y «contenido adulto» al inicio del fic, pero no tiene forma de evitar que lleguen allí niños y niñas que quieran leerlo, le dejen comentarios, lo pongan en favorito e incluso que luego traten de contactarla y trabar amistad con ella. La mayoría de las veces, ni siquiera sabemos qué edad, género o nacionalidad tiene la persona con la que hablamos en el fandom a través de las redes, ya que lo que nos une a ella no es su identidad sino nuestros intereses comunes.

Antes quizás el consumo de pornografía era algo privado y resultaba difícil que se corriera el riesgo de compartirlo con la persona «incorrecta» (¿qué sería eso?). En los kioscos, las revistas pornográficas con su envoltorio negro podían llamar la atención de lxs peatones pero mantenían lo esencial oculto. No obstante, hoy Internet ha cambiado las nociones de lo público y lo privado. Como señala Román Gubern en su libro El eros electrónico (2000), las pantallas son «generadoras de deseo» en tanto que permiten conocer a aquellxs con quienes compartimos «deseos, fantasías y parafilias». Según él, «la red constituye un edén para las que el doctor Lars Ullerstam bautizó como ‘minorías eróticas’, con sus gustos especializados y su derecho a satisfacerlos». Una persona que antes podría haber fantaseado en silencio, encerrada en el baño de su casa en la madrugada, con la imagen de dos hombres penetrados en sus diversos orificios por un calamar gigante[iii], ahora (donde «ahora» significa «desde hace muchos años») puede escribir o dibujar la escena y subirla a Twitter. Puede entrar en un grupo de Facebook especialmente hecho para fans de porno con tentáculos. Puede… vamos, que puede hacer muchas cosas y en la mayoría de ellas va a socializar con personas cuya edad y madurez desconoce. Las fantasías son hoy menos privadas que nunca. Y el fanfiction es ante todo el espacio para la fantasía: por eso son tan populares los famosos fics «rayita», es decir, aquellos en los que se involucra romántica y sexualmente a unx personaje famoso y a lx propix autorx o lectorx.

Retomemos algunos de los puntos ya expuestos: ¿cómo es la relación entre quienes escriben/leen estos textos y el contenido de los textos en sí? ¿Disfrutar leyendo sobre delitos aumenta drásticamente nuestra posibilidad de cometerlos? ¿Una mujer que disfruta leyendo o escribiendo pornografía con el tropo de la violación en el fondo de su ser está deseando ser violada o violar?

Es decir, aunque fuera posible convenir en que el contenido de gran parte del fanfiction erótico es éticamente problemático, ¿qué podemos hacer con eso? ¿Es más peligroso el fanfiction erótico que cualquier otra pornografía? ¿Quién podría ganar algo con que acusen de «acosadora sexual» a una niña de 12 años que lee un fanfic erótico sobre dos cantantes que le gustan? ¿Le estamos enseñando alguna cosa útil o buena al denunciarle sus cuentas de Wattpad, al insultarla, al rechazarla en nuestro grupo o tratarla de enferma? ¿Cuántas veces expulsamos a un varón de nuestra vida cotidiana porque consuma pornografía? ¿Alguna vez lo hicimos?

Un consejo muy bonito que a veces se da es: en lugar de censurar el contenido que nos parece negativo, produzcamos más contenido positivo. Hay muchísimas fickers que ponen su mayor esfuerzo en escribir una pornografía «éticamente aceptable». En sus relatos eróticos los personajes intentan ser verosímiles, tienen inseguridades, son respetuosos. Usan preservativo y lubricante, solo actúan si hay pleno consentimiento, tienen edades similares y no hay relaciones de poder. ¡Eso es fantástico! Hoy en día, existe mucho de ese contenido. También hay autoras buscando ampliar la representación de diversas identidades, luchando por sacarlas de los estereotipos y los fetiches, educando sobre su derecho y su posibilidad de placer. Etcétera.

Estas preguntas a su vez traen otra sobre la responsabilidad de la ficker. Jean Paul Sartre consideraba que la responsabilidad de lx escritorx es ilimitada, puesto que representa la expresión más alta de libertad (Sapiro, 2021). ¿Podemos pensar esa responsabilidad así hoy? De vivir aún Sartre, ¿habría considerado a las fickers como escritoras, como intelectuales, como la mayor expresión de libertad? Es por lo menos extraño pensar en la posibilidad de apoyar este peso en las espaldas de, por ejemplo, una muchacha de 16 años que ha publicado su primer relato de 200 palabras en una red social y que tal vez sea leída por dos o tres de sus contactos. ¿Aumenta esa responsabilidad con la edad? ¿Con la experiencia? ¿Con la cantidad de público? ¿Y qué pasa si, al final del día, lxs lectorxs acuden a los fics por placer y no para mejorar como personas, de lo cual resulta que a las fickers muy responsables es a las que menos quieren leer?

Para darle una vuelta más a la responsabilidad ética de las fickers, vale la pena retornar al ensayo ya mencionado de Kristina Busse. Allí, ella analiza un fanfic anglosajón del fandom de la serie Teen Wolf en el cual se presenta el tropo de la violación para luego dar a entender que se trataba solo de un juego de roles consensuado dentro de una pareja establecida. Este es un recurso común en el fanfiction, junto con otros como cambiar la edad que los personajes tienen en la obra original para que todxs lxs participantes en actos sexuales sean adultxs y recurrir a situaciones externas que fuercen a los personajes a tener relaciones sin que ninguno de ellos actúe mal (por ejemplo, una enfermedad que solo se cura si llegan al orgasmo). De hecho, hay todo un universo que ha surgido del fanfiction, el omegaverse, que se caracteriza entre otras cosas porque sus personajes están dominados por sus instintos sexuales, de modo que a menudo «no pueden evitar» tener sexo si uno de ellos «entra en celo», lo cual justifica una larga lista de abusos y violaciones que fuera de la ficción constituirían indiscutiblemente un delito.

En el fic elegido, Busse señala que, en el nivel de lo diegético, que la violación fuese actuada «ofrece un escenario en el que los personajes no se involucraron en una violación, y por lo tanto el mundo ficcional no se involucra ni aprueba ningún crimen sexual». En el nivel de lo extradiegético, sin embargo, «hay poca diferencia si la escena se encuadra como sexo consentido dentro de la historia, dado que el texto completo retrata un encuentro sexual no consensuado y violento». Es decir, aunque la autora se haya propuesto dejar un mensaje positivo en torno a la importancia del consenso y el diálogo dentro de la pareja, lo cierto es que su motivación estaba en describir una escena sexual violenta y también sus lectoras encontraron satisfacción en leer cómo era forzado uno de los personajes, incluso si la sorpresa de encontrar que no fue realmente así les resultó grata al final.

Necesitamos reconocer que estos deseos problemáticos existen. Las mujeres hemos sido históricamente el baluarte de la moral: el patriarcado ha puesto en nosotras la responsabilidad de sostener los valores familiares, los valores de la nación, etc. Y, en algún momento, no era «tan difícil» hacerlo: dado que no se nos permitía ningún placer propio, para muchas no era demasiado desafiante levantar el dedo contra los placeres ajenos si resultaban conflictivos.

Hoy no estamos en la misma situación. Hoy tenemos pruebas contundentes de que hay mujeres y disidencias que pueden excitarse leyendo sobre torturas y pedofilia tanto como los varones hetero cis. El fanfiction, ese lugar marginal y por lo tanto feminizado, desde sus inicios ha sido prueba de la diversidad de deseos de la que somos capaces quienes no somos varones hetero cis (y también de algunos de ellos, por supuesto). Es hora de asumir que este tipo de deseos se alberga en muchos seres humanos, solo por ser humanos. Aunque elijamos seguir creyendo en que están absolutamente mal, que no tienen ningún aspecto rescatable y que quienes los experimentan son completos monstruos, se vuelve obvio que la censura y la prohibición no son la solución. ¿Qué haremos, encarcelar masivamente escritoras amateur? ¿Cobrarle multas a una chica de 15 años porque lee fanfics profesor-alumno? ¿Desinventar internet?

Hay que afrontar estas evidencias y pensar soluciones nuevas. ¿Tal vez nuestro deseo puede reeducarse? ¿Quizás cuando la Educación Sexual Integral realmente se aplique a nivel mundial disminuya la cantidad de personas interesadas en pornografía y romance de estas características? ¿Podríamos hacer talleres, escribir libros, cambiar los programas de televisión (aun más de lo que ya lo hacemos, todavía más y más)? ¿Crear nuevas formas de placer, nuevos vínculos posibles entre las personas y sus objetos de deseo? Ante todo, hace falta renegociar nuestra ética, repensar sus aristas. Trabajar en pos de una ética que nos conduzca a una vida más vivible sin que su coste sea la exclusión total de aquellos cuyas fantasías eróticas se salen de la norma.

Quizás, por ejemplo, podría considerarse pasar de la preocupación por los contenidos a una preocupación por la producción y la recepción. La pregunta crucial debería ser: ¿se dañó a alguien para producir este contenido? En ese sentido, podríamos comparar alguna de tantas películas con actores y actrices menores de edad en las que se tratan diversas formas de violencia y un fanfic en el que se describen menores ficticios viviendo su sexualidad de maneras poco felices, ¿cuál de las dos instancias de producción tienen más posibilidades de dejar marcas negativas en menores reales? Viene al caso la anécdota de Natalie Portman, quien después de representar, con solo 13 años, un papel central en la polémica The Professional, recibió su primera carta fan y encontró en ella la descripción de cómo un hombre mayor la violaría (Antena 3, 2018).  

Con respecto a la recepción, desde que existe internet no podemos pensar ya en prohibirle a alguien consumir determinado contenido, pero sí podemos abogar por que ese contenido se categorice y etiquete adecuadamente, es decir: que existan y se utilicen los correctos paratextos para que la persona que elija consumir el producto lo haga bajo su propio riesgo.

En el mundo del fanfiction, esta práctica a menudo se lleva hasta sus últimas consecuencias (en la conocida plataforma Ao3, por ejemplo, existen etiquetas como «conversaciones extrañas» y «sin escenas sexuales») y cuando una ficker comete errores al clasificar su obra puede recibir abundantes quejas de sus lectorxs. De hecho, Busse (2017) explica que algunas mujeres pueden disfrutar de la tematización del sexo no consensuado en la ficción dentro de las comunidades del fanfiction porque «están implícitamente (y a veces explícitamente) encuadradas por un ethos que contextualiza apropiadamente esas fantasías: se enfoca en el aspecto fantasioso y permite la exploración sexual al mismo tiempo que reconoce y discute los daños de la violencia sexual».

¿Podremos afinar un poco más nuestros estándares en relación con estos puntos? ¿…o vamos a volver a encarcelar a Sade y a prohibir sus libros, como si eso le hubiera impedido a él escribir y a nosotrxs leer?

Referencias bibliográficas

Antena 3 (2018). Natalie Portman desvela la horrorosa primera carta que recibió de un fan. Recuperado de: https://www.antena3.com/se-estrena/noticias/natalie-portman-desvela-horrorosa-primera-carta-que-recibio-fan_201801215a649fe00cf204746776c2b3.html

Brown, G. (2019). Trastorno pedófilo. Manual MSD. Recuperado de: https://www.msdmanuals.com/es/professional/trastornos-psiqui%C3%A1tricos/sexualidad-disforia-de-género-y-parafilias/trastorno-pedófilo

Busse, K. (2017). Fictional Consents and the Ethical Enjoyment of Dark Desires. En Busse, K., Framing Fan Fiction. Literary and Social Practices in Fan Fiction Communities (pp. 197-217). Iowa: University of Iowa Press.

Dorfman, D. (2021). Law or Desire. Politics of the Erotic in Argentina’s Art and Literature (1959-1989). En Varón González, C., Yagüe, D., Pérez, C. y A. Yáñez Eds., Wall to Wall: Spaces of Law in Latin American and Iberian Contexts (pp. 51-67). Delaware: Vernon Press.

FanFiction.Net (2008). Rules and Guidelines. Recuperado de: https://www.fanfiction.net/story/story_tab_guide.php

Galbraith, P. (2011). Fujoshi: Fantasy Play and Transgressive Intimacy among “Rotten Girls” in Contemporary Japan. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 37(1).

García Cernaz, S. (2018). Videojuegos y violencia: una revisión de la línea de investigación de los efectos.  Revista de la Escuela de Ciencias de la Educación, 1(13).

Gubern, R. (2000). El eros electrónico. Madrid: Santillana.

Kontour, K. (2009). Revisiting violent videogames research: Game Studies perspectives on aggression, violence, immersion, interaction, and textual analysis. Digital culture and education, 1(1).

McLelland, M. (2013). Ethical and Legal Issues in Teaching about Japanese Popular Culture to Undergraduate Students in Australia. electronic journal of contemporary japanese studies, 13(2).

Ost, S. (2009). Child Pornography and Sexual Grooming: Legal and Societal Responses. Cambridge: Cambridge University Press.

Sapiro, G. (2021). Traición nacional: los juicios de purga (J. Reides, Trad.). Revista Transas. Recuperado de: https://www.revistatransas.com/2021/05/14/traicion-nacional-los-juicios-de-depuracion/

Wattpad. (2020) Pautas de Contenido. Recuperado de: https://support.wattpad.com/hc/es/articles/200774334-Pautas-de-Contenido


[i] Puede consultarse aquí: https://www.facebook.com/Defensores-de-pixeles-siendo-defensores-de-pixeles-103423348559833

[ii] En Latinoamérica a veces se utiliza este término (y su par «fundashi«, que se refiere a varones que consumen yaoi), pero a menudo implica una valoración negativa que la vuelve un insulto. También en Japón puede tener esta carga despectiva, aunque allí la expresión está más extendida.

[iii] En tanto que desde tiempos inmemoriales se ha comerciado con el deseo (para seguir el ejemplo de los tentáculos, podemos pensar en la famosa estampa de Hokusai «El sueño de la esposa del pescador», de 1814), este siempre ha tenido una dimensión pública, pero evidentemente no de las características que nos ocupan ahora.

Del recoger al recorrer: Desplaza-mentes de Carolina Maria de Jesus por Argentina

Por: Marcelle Leal°

Imagen: Carolina Maria de Jesus en viaje a Uruguay, Campinas, SP, 13/12/1961. Foto Arquivo/Estadão Conteúdo  https://ims.com.br/exposicao/carolina-maria-de-jesus-ims-paulista/

Marcelle Leal, doctora en Teoría Literaria por la UFRJ, nos lleva a recorrer la obra de Carolina Maria de Jesus para seguir de cerca sus vivencias como viajera, escritora e intelectual. Este recorrido permite valorar la importancia de la presencia de una intelectual negra brasileña en los países vecinos y, desde allí, es una invitación a revisar nuestra perspectiva sobre los estudios literarios latinoamericanos.


Propongo el reto de imaginar a una persona con los siguientes rasgos característicos: intelectual, le encantan papeles y libros, escribe, viaja para divulgar su obra, intercambia informaciones con distintas personalidades, elabora análisis agudos sobre la condición no solo de su país y su pueblo sino también de los que visita. Es muy probable que la imagen que se formó a partir de este ejercicio de imaginación haya sido la figura de un hombre, blanco, con trazos europeos, delgado, heterosexual, y de una clase acomodada. Sin embargo, la persona a la que refiere el texto no responde a ese estereotipo, sino a una escritora negra brasileña de origen pobre que, en 1961, visita Argentina con el fin de divulgar su libro, éxito de ventas en Brasil, Cuarto de desechos: Carolina Maria de Jesus.

La escritora de Sacramento, en el estado de Minas Gerais, es una profesional de las letras. Vive parte de su existencia en la favela de Canindé, en São Paulo, y hace del papel un medio de sobrevivencia física y mental. Es decir, es uno de los materiales que recoge por las calles para garantizar el dinero que sostiene a su familia y es el espacio que le permite inscribir la vida de sus palabras y las palabras de su vida. Su producción es amplia y abarca distintos géneros, entre los cuales se destacan: diarios, poemas, canciones, piezas de teatro, entre otros. El libro con en el que estrena en el mercado editorial brasileño es Quarto de despejo, editado por Francisco Alves, traducido al español como Cuarto de desechos. Es una obra que reúne algunos de los escritos no solo sobre el cotidiano y los cuestionamientos existenciales de esta mujer, sino también las reflexiones respecto al entorno y los aspectos políticos, sociales, artísticos y económicos que lo componen.

Su obra inaugural es un éxito y le permite acceder a una vida financiera más confortable. Además, le propicia realizar un viaje en el que recorre Latinoamérica con el fin de divulgarlo. Los detalles de esta trayectoria están registrados en Diario de Viaje, un apéndice presente al final de la versión al español de Casa de Alvenaria, traducido como Casa de Ladrillos, publicado en su momento por la Editorial Abraxas, en 1963. Los escritos están entre las páginas 128 y 191 de aquella edición y abarcan un período de tiempo entre el 15 de noviembre de 1961 y el 22 de enero de 1962. Se trata del momento en el que la autora visita Argentina, Uruguay y Chile, con algunos intervalos en los cuales regresa al país de origen. Desafortunadamente, todavía no tenemos acceso a los originales en portugués, pero los aspectos estilísticos y las fuentes históricas nos permiten concebirlo como parte de la producción carolineana.

Los registros exhiben las vivencias de Carolina Maria de Jesus como una viajera, es decir, expresan sus impresiones personales sobre las ciudades que visita, los espacios que frecuenta, las personas a las que conoce. Se puede, además, afirmar que destacan los compromisos de una escritora en tránsito: entrevistas, intercambios con personalidades y firma de libros. Sin embargo, no se limita a una enumeración de los hechos, va mucho más allá. Contiene reflexiones de una intelectual que imprime matices a las consonancias y disonancias de la región que atraviesa y que, en aquel contexto, la atraviesa de manera más amplia. La posibilidad de desvelar Latinoamérica y su pueblo desde la perspectiva de una mujer negra brasileña de origen popular en desplazamiento y de que Latinoamérica y su pueblo se reconozcan en esta corporalidad y se elaboren también desde su mirada es resultado de lo que denomino desplazamentes.

Las destrezas reflexivas y creativas de quien se gestó en los márgenes, sumadas a la presencia del cuerpo negro de una pensadora sudamericana en tránsito, propician un sacudimiento de los esquemas. Es una reconfiguración en la que ella se pone como sujeto activo que, al ocupar los espacios que han sido por siglos negados a los sujetos periféricos, propicia la apertura de grietas en los muros de lo establecido, generalmente plagado de prejuicios. De esta manera, promueve una reformulación de las representaciones con las que se siente caracterizada: habitante de la favela, intelectual, mujer, negra, escritora, viajera, entre tantas otras categorías. Es una invitación a que revisitemos nuestras concepciones sobre nosotros mismos, latinoamericanos, desde una perspectiva abierta a la pluralidad y comprometida con nuestros verdaderos orígenes, sin adoptar arbitrariamente lo que dicen que somos o los deseos que nos han planteado sobre lo que debemos querer ser. El desplazamiento de Carolina Maria de Jesus es una potencia para que el sur logre parirse desde adentro.

Argentina es el primer destino de su recorrido, específicamente las ciudades de Buenos Aires, Rosario, Córdoba y Mendoza. Carolina amó Argentina. El enamoramiento por este país se expresa en distintos fragmentos, como: “Me siento bien aquí en la Argentina. ¡Qué comida tan sabrosa! La gente ha sido muy buena conmigo. Tengo la impresión de que estoy en el cielo. Mi bendición para el pueblo argentino. ¡Ojalá que sea muy feliz!” (1963: 146). Ella describe la naturaleza y las construcciones de los espacios, su estancia en hoteles, los restaurantes que frecuenta, los paseos que realiza, las personas con las que dialoga, los descubrimientos de una viajera. Además, incluye detalles sobre las entrevistas que concede, los intelectuales y artistas con los cuales interactúa, los eventos de los que participa, como si dejara una huella de su ruta a los que quieran dedicarse a saber más sobre esta trayectoria internacional.

La escritora Maria Carolina de Jesus, el 13/12/1961 antes de embarcar para Uruguay para el lanzamiento del libro «Quarto do Despejo» Estadao/Acervo

Es interesante resaltar que se mencionan elementos que hasta hoy forman parte de estas ciudades, como el Aeroparque, el Hotel Lyon, la calle Florida y la Avenida 9 de Julio, en Buenos Aires, la Biblioteca de Rosario, la Plaza San Martín, en Córdoba, el Monumento Histórico a San Martín, en Mendoza. Por otra parte, los escritos diseñan escenarios borrados de la realidad que solo se mantienen en la memoria de los archivos y de la gente. Se destacan la Librería Atlántida, en la calle Florida, el hidroavión que era el transporte desde Rosario a la capital del país y el Palace Hotel que quedaba entre las calles Córdoba y Corrientes, en la Provincia de Santa Fe, junto con el Plaza Hotel, en Mendoza. Ella los recorre en 1961 y sus escritos los recogen para que estén disponibles para la posteridad.

Sin embargo, como característico del estilo de la autora, su contemplación no se restringe a la belleza del cielo poético de los hechos. Ella no se olvida de que sus pies están sobre la tierra dura de la existencia y es necesario moverse continuamente de un lado a otro para que no se pierda en “el peligro de la historia única”, como nos llama la atención la intelectual nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. En medio del encantamiento, se interponen miradas críticas dirigidas a los problemas que identifica. Los reconoce, plantea posibles soluciones y los introduce en una reflexión más expandida en interlocución con la realidad de su propio país.

Ella expresa en distintos momentos que “el problema de la Argentina no es la comida […]. Pero la construcción es carísima y los alquileres muy elevados. Y los habitantes de villa miseria no pueden pagarlo” (Jesus, 1963: 140). Cuando un periodista le habla de la existencia de hambre en el país, en contrapunto con sus declaraciones sobre la abundancia de recursos alimentarios, afirma sin pelos en la lengua: “la alimentación es cara. Mucha gente tiene que vivir en pensiones y las que más sufren son las mujeres que se ven obligadas a trabajar afuera para mantener el hogar. (1963: 147). No obstante, comprende que es algo que se puede resolver: “pero es necesario construir viviendas en la Argentina porque la población crece día a día. Esta es una causa del descontento del pueblo. El problema de la Argentina son las viviendas. Es solucionable.” (1963: 142). También lo acerca a lo que pasa en su nación: “el problema es idéntico al del Brasil: dificultades de vivienda” (1963: 140).

Estas declaraciones aparecen en las entrevistas que concede y en fragmentos de relatos sobre su trayectoria por las villas, específicamente sobre la Villa Comunicaciones, la actual Villa 31. En el Diario de Viaje, en el trayecto por Buenos Aires, aparecen apuntes sobre estas visitas tanto el 17 de noviembre como el 19 de noviembre. En estos recorridos Carolina María de Jesús hace el movimiento de reconocerse mientras se desplaza por los cuartos de desechos bonaerenses. Es decir, las tramas vividas en los escenarios más pobres la remiten al pasado y le propician un conocimiento más profundo sobre sí misma y las experiencias vividas en años anteriores en espacios parecidos a los que cruza. Además, esta reacción se genera también en los otros, pues una mujer le dice: “no sabíamos que existía una mujer negra en el Brasil que comía de los basurales y recogía papeles para vender. Que no teme a los políticos.” (Jesus, 1963: 144).

En la descripción de 17 de noviembre, lleva café para darle a la gente y recuerda los ruegos de su hija, Vera Eunice, por salir de la favela, cuando algunos niños le dicen: “vamos a salir con usted en el diario y nos van a regalar una casa de ladrillos” (1963: 139). Las villas desde la óptica de Carolina son el drama de las Américas y traza similitudes entre los que viven en dichos espacios en el Brasil y en el exterior. En cuanto llega a Villa Comunicaciones, visita registrada el 19 de noviembre, afirma que es una copia fiel de lo que hay en su país. La escritora dialoga con el pueblo, escucha sus dramas y se conmueve con el llanto de una mujer. Se establece una relación de doloridad, el enlace a través de los dolores, como lo designa Vilma Piedade en su libro homónimo (2021), en el intercambio de miradas entre ambas: “me emocioné cuando vi una mujer llorando. Nuestras miradas se encontraron. Ella sonrió. Vi lágrimas y sonrisas mezclándose en su vida. (1963: 145)

Todo el texto presupone movimiento: el acto de escribir, viajar, reflexionar, contraponer, cuestionar, hacerse sujeto, percibirse como otro, intercambiar, crear lazos, sacar a los demás de la inercia de las creencias permeadas de prejuicios. En las veredas teóricas de la pensadora Azoilda Loretto Trindade en Fragmentos de um discurso sobre afetividade, se puede decir que Carolina Maria de Jesus, enredada en los afectos, nos invita a la dinámica de ser en todas las posibilidades amorosas que el término abarca, pues, de esta manera, logra producir afectaciones positivas y negativas en el otro, generando fisuras, creando surcos que posibilitan un acceso, aunque sea mínimo, en la solidez de lo que está concretado en su mente.

El rescate de este viaje es un movimiento muy importante para aportar más informaciones a la fortuna crítica de su obra y reconfigurar los imaginarios acerca de quiénes son los sujetos del desplazamiento. La efervescencia que está teniendo la obra de esta escritora en Brasil invita a hacer ese ejercicio. Como parte de la reparación histórica ante el olvido de su obra, también fue publicado recientemente este libro Casa de ladrillos junto con otros textos en Cuarto de desechos y otras obras, editado por la editorial argentina Mandacaru. Carolina, de alguna manera, regresó a Buenos Aires de la manera que más disfrutaba: en forma de libro.

Pensar a Carolina Maria de Jesus desde sus desplazamientos apunta a valorar la importancia de la presencia de una intelectual negra brasileña en los países vecinos con sus reflexiones y opiniones. De igual manera, se pretende deconstruir lo que se concibe tradicionalmente sobre el cuerpo prieto en viaje: los barcos destinados al comercio de personas, los botes de inmigrantes hacia Europa y la interdicción de los permisos a quienes tienen la piel oscura o provienen de países pobres. Se trata de la lucha por la inscripción del negro como un sujeto que atraviesa distintos territorios, que vivencia otros espacios y experiencias, que inscribe sus afectos y afectaciones por donde cruza.


° Marcelle Leal es doctora en Teoría Literaria por la Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Actualmente, se dedica a una investigación posdoctoral que está realizando en Buenos Aires titulada: Desplazamentes: Latinoamérica bajo la lupa y la letra de Carolina Maria de Jesus.


Referencias bibliográficas

ADICHIE, ChimamandaNgozi. El peligro de la historia única. Barcelona: PenguinRandomHouse Grupo Editorial, S.A.U., 2018.

JESUS, Carolina Maria de. Diario de Viaje. In. ______. Casa de Ladrillos. Buenos Aires: Abraxas, 1963. p. 128-191.

JESUS, Carolina Maria de. Cuarto de desechos y otras obras. Buenos Aires: Mandacaru, 2021.

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus, a escre(vida) das letras. In. ______. Poéticas da sombra: de projeções a sujeitos da Literatura. 2017. 267f. Tese (Doutorado em Ciência da Literatura) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2017.

PIEDADE, Vilma. Doloridad. Buenos Aires: Mandacaru Editorial, 2021.

TRINDADE, AzoildaLoretto da. ― Fragmentos de um discurso sobre afetividade. In: Brandão, Ana Paula (Org). Saberes e fazeres, v.1 : modos de ver. Rio de Janeiro : Fundação Roberto Marinho, 2006. p. 101-112.

Referencias audiovisuales (vivos)

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus: Desplaza-mentes por Latinoamérica. [S.l]: Centro Cultural Brasil-Chile, 4 dic. 2020. 1 v. (1h28min12seg). [Live]. Disponible en: https://fb.watch/6e4vVxV8rs/). Acceso en: 20 de junio de 2020. Participan: Anna Magdalena Bracher, Marcelle Leal, Rafaella Fernández.

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus: registros de su viaje a Argentina en los 60. Argentina (Buenos Aires): Cátedra Literatura Brasileña Cursada 2020, 4 jun. 2021. 1 v. (1h46min21seg). [Live]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=VluJFPeRnWg&t=771s&ab_channel=C%C3%A1tedraLiteraturaBrasile%C3%B1aCursada2020C%C3%A1tedraLiteraturaBrasile%C3%B1aCursada2020 . Acceso en 20 de junio de 2021. Participan: Gonzalo Aguilar, Lucía Tennina y Marcelle Leal.

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Fuerza de ley e imagen fotográfica

Por: Fernando J. Rosenberg

Imagen: Martín Chambi, Policía con niño. Cortesía del Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cuzco, Perú, www.martinchambi.org

En esta entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, presentamos el análisis que Fernando J. Rosenberg hace a propósito de la relación entre discurso jurídico e imagen fotográfica. El autor aborda la intersección entre colonización, ley y nación a través del análisis de dos fotografías de los años veinte del fotógrafo peruano Martín Chambi, para así reflexionar sobre las condiciones de interpelación y el lugar de las tecnologías artísticas en la representación cultural indigenista. El texto de Rosenberg fue traducido por Fermín Rodríguez y extraído de Tras los derechos humanos. Literatura, artes visuales y cine en América Latina 1990-2020, obra inédita en castellano.


Me propongo pensar la intersección entre colonización, ley y nación a través del análisis de dos fotografías de los años 1920 del peruano Martín Chambi. En ambas la cámara aparece como mediadora entre la ley y los sujetos sometidos a su fuerza física y simbólica. Las fotografías comentan y quizás denuncian las condiciones de interpelación legal postcolonial en su intento de capturar al sujeto indígena, así como también los límites de este intento que la representación artística tematiza y a la que trata de poner remedio, re-presentando al sujeto indígena ante la ley. El esfuerzo de la agenda indigenista se avoca a recapturar y re-encuadrar aquello que escapa a la sujeción legal, y al mismo tiempo, dirigirse a la ley en nombre de los indígenas. Lo que me propongo al analizar estas fotografías es reflexionar sobre la condiciones de interpelación, sobre el lugar de las tecnologías de representación artística, y en última instancia sugerir un punctum (para utilizar la discutida pero siempre productiva oposición de Barthes entre dictum y punctum), que habla de algo que excede a la inclusión legal y a la representación cultural indigenista, y que podría insinuar una justicia más allá de estos órdenes hegemónicos.

Comencemos por la que muestra a un policía tirándole de la oreja a un niño, y a menudo titulada Policía con niño (ca. 1923). El fotógrafo nos da una representación frontal, de cuerpo entero, de la autoridad del hombre de uniforme sobre la humanidad inmadura de un niño indigente. Todo en la imagen está destinado a remarcar el contraste, ya que la postura del policía transmite seguridad reforzada por su uniforme (botas, cinturón, gorra reglamentaria, guantes blancos), mientras que el niño aparece en la absoluta vulnerabilidad de su contextura pequeña, sus pies descalzos, sus sucios harapos. Ambos sujetos están mirando fijamente a la cámara, posando para este instante definitivo. Pero mientras el policía mira al frente, el chico muestra una mirada oblicua y asustada, obligado por el tirón de oreja a estirarse y retirarse simultáneamente. Imperceptible pero inequívocamente, y sin perder su postura erguida, el policía infringe dolor en el momento de la toma fotográfica. Y si la oreja está hecha de cartílago, tejido conectivo que adjunta a la cabeza sirve como anexo y suma del cuerpo, el dolor también es una muestra ejemplar, una advertencia de la posibilidad de un castigo y de un delito potencialmente mayores aguardando en el horizonte de la relación de los indígenas o indigentes con la autoridad oficial. La pose de un castigo por una infracción que acaba de cometerse o que disuadía por una violación potencial del orden (¿pero qué estaba haciendo? ¿Qué orden regulaba la vida de un niño indigente o indígena en el Cuzco de la década de 1920?), la naturaleza del evento fotográfico superpone pasado, presente y futuro–historia, hecho y posibilidad.

Martín Chambi, Policía con niño. Cortesía del Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cuzco, Perú, www.martinchambi.org

En este contexto, revelado por la fotografía en toda su crudeza material—el empedrado de una calle del Cuzco que sella una historia de violencia, la arquitectura colonial lejos del esplendor patrimonial–, el ajustado uniforme policial constituye la aparición de otro orden de existencia, un orden cuyo prestigio irradia desde un lugar soberano y distante. ¿No es justamente esa dinámica lo que Walter Benjamin (31-32) caracterizó de “espectral” o «fantasmal»? Ciertamente, al llamar así a la presencia policial, Benjamin sugirió una relación particular entre la policía y la organización de la percepción: la postura de la policía no se basa en su presencia visible; puede alterar el campo de lo visible incluso cuando no está a la vista, solo por su aparición inminente. Organizada por medio de indicios visuales (colores simbólicos, insignias, atuendos, vehículos especialmente diseñados, etc.), la fuerza policial depende al mismo tiempo de su capacidad para aparecer y desaparecer, según despliegues flexibles y estratégicos, y en un desplazamiento constante que le permite al cuerpo policial no sólo exhibir su fuerza sino también permanecer en las sombras. Sin embargo, la aparición siempre inminente de la policía tiene el propósito también de brindarle al derecho absoluto de inspección sin reciprocidad que la ley se adjudica, un semblante reconocible y en tanto tal, tranquilizador pese a ser amenazante.[i]

La foto despliega diferentes niveles de ciudadanía y de sujeción, desde la autoridad interiorizada por el policía ejemplar investido con el uniforme del estado, para llegar a imponer esta autoridad de manera externa y sensible, como dominación física sobre el niño indigente; trazando de esta manera una progresión que va del niño al hombre, de lo físico a lo simbólico, de la colonia al estado, de la dominación coercitiva a la hegemonía, y que siempre vuelve a la dominación física para controlar aquello que no se acomoda.[ii]  De hecho, la imagen puede leerse como una alegoría de la dolorosa maduración de la nación, así un breve momento de admonición y dolor que se proyecta como marca del presente en un futuro abstracto pero materializable. El varoncito aspiraría a ser un policía después de todo, de un modo u otro, transformando la sumisión en identidad, apoderándose de este despliegue visible de poder. Pero aunque la articulación podría estar sellada por el futuro alineamiento del niño indígena con el poder estatal-patriarcal, con la construcción y regulación de su régimen visible que es el ámbito cotidiano de la policía,[iii] la imagen también alegoriza la identidad nacional nunca realizada de una nación poscolonial mestiza, en la que la ideología estatal lleva las huellas de las antinomias coloniales; retratando así al ex indígena policía en su imposible captura del niño indígena, y la anterior y posterior huida del niño de las garras de la autoridad. Aquello que Louis Althusser imaginó como “escena de interpelación” postula a la fuerza de la voz de mando de la autoridad legal monolingüe en el origen de la sujeción; pero la imagen de Chambi alegoriza la primacía de la fuerza ante (y antes de) la escritura y la ley. [iv] Leída como otra escena de interpelación, es decir como una «pequeña escena teórica» que habla de la constitución de un sujeto jurídico poscolonial, es decir, moderno, la imagen de Chambi revela un sujeto (ya no un sujeto masculino adulto libre de circular) que es capturado no por el poder del enunciado abstracto (“¡Eh, usted, oiga!”) que confirmaría la universalidad de la ley inscripta en el sujeto,  sino por la restricción física que no deja que la escena legal oculte una violenta inscripción corporal subyacente que es necesaria para producir al sujeto colonial en posesión de sí mismo.

A pesar del presupuesto naturalista de la fotografía como documento social, la cualidad explícitamente performativa de ésta y de otras de sus obras resulta de suma importancia si pensamos en la pose de naturalidad de los retratos (es decir, la naturaleza del artificio fotográfico) que provienen de la práctica comercial de Chambi como fotógrafo de estudio que regularmente sacaba su arte a pasear por las calles de Cuzco, sus espacios íntimos y sus alrededores. En sus respectivas poses, hay una distancia entre el policía y el niño, que permite que cada uno de ellos ocupe un espacio existencial autónomo. Pero se insinúa al mismo tiempo que sus poses y su encuadre artístico podrían suturar esta distancia, porque la escena fotográfica atestigua la autoridad tecnológica y cultural del fotógrafo y su máquina que interpelan tanto al policía como al niño desde su propia distancia, desde el lugar de enunciación de la tecnología y el arte imbuidos, como parte de un proyecto indigenista, del poder de dar testimonio.[v] ¿Por qué si no congelar la instanciación del dolor ante la cámara y recrear una escena primaria de captura por parte de la ley, si el artefacto no fuera un mediador evanescente entre el pasado y el futuro, entre Cuzco y Lima tal vez, prometiendo adelantarse y enmarcar tanto la violencia de la autoridad como el dolor de la sujeción, redimiendo su presencia discreta en una imagen icónica que cura las heridas? La imagen proyecta la promesa de que el arte y la tecnología lograrán unir la fuerza y ​​la ley en la construcción de la subjetividad, complementando la interpelación estatal (o, dicho de otro modo, articulando la hegemonía); al mismo tiempo, la doble cara del arte interpelaría a la autoridad estatal en nombre de lo que se resiste a la sujeción, y al ciudadano-espectador en nombre de este Otro silencioso (es decir, el arte como denuncia testimonial). Estoy ahora utilizando el concepto de interpelación ya no solo en su estricto sentido althusseriano para hablar de una subjetividad atravesada por la voz de mando de la ley, sino para referirme a diferentes «llamados» que provienen de una variedad de autoridades culturales y que producen posiciones de sujeto que se cruzan en la obra de arte y de las cuales la obra de arte extrae su legitimidad. Por lo tanto, la imagen como campo de fuerzas podría considerarse como una compleja interpelación cruzada de múltiples niveles, mostrando tanto el intento de inscribir la ley en el cuerpo inmaduro indígena como el rol auto asignado de la intervención cultural indigenista de mediar y denunciar.

“La interpelación debe disociarse de la figura de la voz… la voz está implicada en una noción del poder soberano, un poder que emanaría del sujeto, activado en una voz”, escribe Judith Butler (60), señalando una cierta fijación que en última instancia adhiere a la idea de una fuente de autoridad unificada (como el texto de la Biblia postula el origen como la voz de Dios llamando e inscribiendo la ley) que establece una jurisdicción indivisible, a la que hoy sólo conocemos a través de sus ruinas. Incluso cuando a menudo se argumenta–tal como lo sugirió Benjamin acerca de la tradición de los oprimidos en sus “Tesis sobre la filosofía de la historia”–, que en las condiciones políticas (que le eran ya) contemporáneas la división entre el estado de excepción y la normalidad resultaba borrosa, sigue prevaleciendo una idea de soberanía centralizada y única que decidiría entre los dos. Si, por un lado, el acento en la fuerza antes que en la ley apunta a la condición colonial de sujeción, habla por otro lado de una desarticulación constitutiva de la capacidad del poder soberano para mantener el todo unido, o un semblante de hegemonía. Mientras que en América Latina la acción policial siempre ha sido considerada como corrupta y abusiva por muchos actores sociales, la discontinuidad contemporánea entre (recurriendo nuevamente a los conceptos de Althusser) los “aparatos ideológicos de estado” (instituciones legales) y los “aparato represivo estatales” (la policía) ya no se debe únicamente a dicho abuso de fuerza o corrupción intrínseca, sino a la autoridad reducida de la ley que esta acción represiva oficialmente representa.

Otro fotografía conocida como Campesinos indígenas en el juzgado (1929) muestra a un grupo compacto de campesinos andinos compareciendo en un juzgado en Cuzco, cuatro de ellos sentados en un banco, dos parados detrás, mirando a la cámara, mientras que en el fondo hacia la izquierda, detrás de un escritorio, se ven un par de funcionarios judiciales enfrascados en su trabajo. La imagen fotográfica puede ser, se dice, una ventana a la historia ya que obliga a confrontar la materialidad fugaz de los hechos, la textura que la narración a veces oculta, la contingencia devenida necesaria. Pero la imagen como ventana funciona en ambas direcciones del dispositivo visual: la introducción de la tecnología de la cámara en el ámbito de la ley les permite a los sujetos interpelados simultáneamente por la ley y por la máquina fotográfica, proyectarse en el futuro e interpelarnos a los espectadores. Más allá de la conocida metáfora de la ventana, esta imagen es también un juego de espejos o metaimagen que (como Las meninas de Velázquez en la famosa lectura de Foucault) reflexiona en el borde entre representaciones artísticas y jurídicas, para pensar su articulación y sus fallas. 

Martín Chambi, Campesinos en el juzgado. Cortesía del Archivo Fotográfico Martín Chambi, Cusco, Perú, www.martinchambi.org.

Por un lado, los sujetos indígenas citados a comparecer ante la ley en representación de sí mismos; por el otro, los funcionarios judiciales que representan el aparato jurídico del estado–dos posicionalidades claramente cernidas en el campo visual, dos zonas de identificación divergentes para el espectador. Hay dos fuentes de luz natural, una para cada uno de los grupos retratados, como si los dos habitaran en cámaras obscuras adyacentes. Las dos ventanas dejan pasar una luz brillante, pero son opacas a la realidad histórica del Perú de los años 1920; el espacio que la ley configura es permeable pero, en última instancia, autotélico. El ojo de la cámara está allí para triangular la escena; y por medio de la proyección de una imagen dividida pero continua promete absorber y superar el hiato entre el interior y el exterior, la luz y la oscuridad, el indígena y la ley. O dicho de otro modo, es esta escena partida de la sala del tribunal lo que la producción cultural del indigenismointentó suturar o articular, como el ojo que organiza el campo de visión y ofrece una realidad transcultural, no una división inevitable entre diferentes visiones del mundo. Tensionada entre los campesinos indígenas y la ley pero como si tratara de resolver esta tensión, la cámara está situada físicamente más cerca de los indígenas que ocupan el foco de su atención. Si se presentara ante la imagen y no como su eje organizador, podría aparecer como un abogado: representando a estos campesinos indígenas ante los tribunales de la política nacional, la historia, y ciertamente la posteridad–como el proverbial «juicio de la historia» que supone una dirección, un tiempo por venir en el que las cuentas serán saldadas, y la ley ya hablará por todos. Esto es también lo que generalmente se conoce como «justicia poética»: una inclusión anticipada, por medio de la cultura de aquello el estado y sus leyes no han logrado por medio de la política. Quizás un final feliz en algún caso, pero en este caso se trataría de una inclusión necesariamente melancólica ya que habrá llegado demasiado tarde, porque el esperado reconocimiento bajo la ley nacional implica el desplazamiento forzoso, la legalización de la fuerza que ya desplazó al mundo indígena. Todo lo cual, entiendo que es lo que describe la imagen como doxa, su declaración manifiesta o dictum (Barthes).

Pero entonces ¿qué están haciendo estos campesinos en la corte? ¿Vinieron en grupo, o de manera individual convocados para una audiencia para más tarde, o por el fotógrafo? ¿Llegaron voluntariamente, tal vez como testigos o para presentar una demanda? ¿O han sido procesados, acusados ​​tal vez de un crimen?[vi] Posiblemente no tenga importancia, ya que cualquiera que sea el estatuto jurídico que se les adjudique, terminará preservando el orden legal al reforzar la ley fundadora que le proporciona al campesino indígena su lugar ajeno al espacio en donde la ley es enunciada. Podemos ciertamente especular sobre la causa judicial, pero la imagen es cautivadora precisamente porque carece de epígrafe y, por lo tanto, no presenta sus temas en los términos del teatro de la justicia. Como testimonio visual, la imagen fotográfica interviene en el espacio que se abre entre la letra de la ley y la presencia, ya que los campesinos son convocados ante la ley como peruanos–la supuesta universalidad de la ley, siempre una ficción productiva que excluye sin dejar de prometer la inclusión–pero inevitablemente se presentan ante la historia en su condición de indígenas.

Aunque a principios del siglo XX la fotografía ya funcionaba en otros lugares como parte del aparato probatorio de la ciencia positivista, el campo jurídico colonial y más tarde el nacional están fundados en la autoridad retórica; la fotografía de la época estaba todavía muy lejos de tener un papel como evidencia visual mimética en la construcción de un significado legal[vii]. Sin embargo, la cámara ejerce un tipo particular de autoridad de encuadrar, y me atrevo a suponer que para el sujeto manifiesto de la imagen–los campesinos–, el hecho de prestarle su presencia al fotógrafo y de dar su testimonio judicial, pueden haber sido parte del mismo proceso. La imagen los muestra registrados por la autoridad legal y la autoridad del fotógrafo, ya que como afirmó John Tagg, ambos “extraen la violencia fundadora de su poder de citación ante la ley y ante la cámara, lo cual señala el punto en el cual lo que está ante la institución de la ley y de la fotografía se encuentra, perforce, excluido como ‘fuera de lugar’” (xxvi). Me atrevo también a imaginar a los funcionarios habilitando al fotógrafo indigenista con su cámara para que se instalen temporariamente en sus dominios, oficiando una mediación al abrir un espacio para los sujetos indígenas que no pertenecen a estos fueros. Así la fotografía se propondría proyectar a estos sujetos más allá del aquí y ahora de su estatuto jurídico, en un futuro diferente en el que se haría justicia y se repararía el daño fundacional–la exclusión inclusiva del sujeto indígena. La cámara se coloca del lado de la ley solo para denunciar su propia alianza con la violencia, y apuntando a una razón que (todavía) no se cuenta dentro de la razón de estado.

A diferencia del caminante de la parábola de Althusser, los campesinos, si bien ocupan visualmente el primer plano, nunca dejan de estar incómodamente fuera de lugar. Las prendas contrastan con el ambiente, el reloj de péndulo, el empapelado del fondo, y la alfombra decorada con motivos florales; sobre la cual los campesinos están descalzos, y dos de sus sombreros están apoyados en el suelo cerca de sus pies. Jacques Rancière sostiene que “la fotografía se ha convertido en arte al poner sus propios recursos técnicos al servicio de esta doble poética, al hacer que el rostro de los anónimos hable dos veces, como testigo mudo de una condición inscrita directamente en sus rasgos, sus costumbres y su entorno, y como poseedores de un secreto que no sabremos jamás, un secreto guardado por la misma imagen que nos lo entrega” (35). De acuerdo: la fotografía de Chambi inscribe y convoca a una razón subalterna que se resiste incluso a aquello mismo que la fotografía parece decir. Reconocemos en este dilema la condición del arte antihegemónico en la época de la hegemonía del estado nación criollo, y su esfuerzo paradójico de representar al Otro de la diferencia, declarando al mismo tiempo su impotencia para hacerlo. Y aún así, mientras más nos atrae el secreto de los campesinos en su distancia sagrada aurática, intraducible al lenguaje de la ley y la ciudadanía, más oscurecemos algo que también la imagen sugiere, que podríamos llamar el secreto de la ley, que no aparece en ninguna parte de la imagen y al mismo tiempo, está en todas.

En contraste con los seis campesinos que miran fijamente a la cámara como si estuvieran listos para dar testimonio a través de su presencia física, aparecen los hombres no indígenas (dos de ellos mirando la cámara con curiosidad, otro ocupado escribiendo), ensimismados e indiferentes, mitad atentos a la ley y mitad a la toma, no inmersos en el drama sino observándolo desde su posición. La composición de la imagen es tal que la disposición del grupo en relación con la perspectiva del ojo de la cámara proyecta una línea de fuga hacia la esquina superior izquierda del marco, donde los funcionarios judiciales están sentados detrás de su escritorio. Visto así, el fondo salta hacia el primer plano y el grupo de campesinos indígenas que ocupan el primer plano se vuelve el fondo indistinto contra el cual se recortan las figuras judiciales individuales. A pesar de sus mejores esfuerzos para colocar a los sujetos indígenas en el centro, la imagen registra la imposibilidad del intento. Los funcionarios detrás del escritorio, al no ser el sujeto ostensible de la imagen, se proyectan desde su posición inadvertida y prominente a la vez al centro de la escena. Es que están en su elemento, bañados por la luz del sol que entra por la ventana e ilumina su remoto rincón, pero no son objeto de escrutinio. Uno de los funcionarios, el más alejado, mira fijamente a la cámara, pero su semblante muestra una impaciencia curiosa porque también es un espectador, es decir, uno de nosotros, mientras los campesinos responden con la mirada a la mirada del Otro, que tiene el «derecho de inspección absoluto” (Derrida y Stiegler 121), estando la ley, sus funcionarios o sus espectadores, de alguna manera alineados. La imagen nos atrae, y en la mirada del funcionario en el rincón iluminado más distante nos reconocemos como espectadores, no ante la ley sino encarnando su poder de inspección, enmarcando la escena desde la otra punta del tiempo.

La famosa parábola de Kafka, que también presenta a un campesino ante la ley, podría compararse con la situación de los campesinos indígenas (aunque en el Perú suele decirse que si Kafka hubiera sido peruano, sería considerado un escritor realista o costumbrista)[viii]. La composición del encuadre los coloca como indígenas ante la ley (ante la ley, confrontándola y confrontados por ella; y antes de la ley, temporalmente antes de ella), manteniéndolos siempre ya fuera de la ley porque la construcción del aparato legal supone la supresión de los mundos indígenas, al mismo tiempo que son presentados como aquello que reclama su incorporación a la ciudadanía a través del indigenismo. El sistema legal es “rigurosamente intangible… inaccesible al contacto” en tanto “no tenemos el derecho de tocar[lo]» (Derrida, “Ante la ley” 123), y los campesinos comparten con los funcionarios que parecen estar escribiendo la ley esta igualdad, desde el momento en que la ley es igualmente tan personal cuanto ajena, universalidad ficticia tanto para los campesinos como para los letrados. Sin embargo, como en la parábola de Kafka, esta ley de la que los campesinos indígenas están excluidos fue hecha en realidad para ellos, que arriban siempre mucho antes y mucho después como para articular en los términos de una razón legal la expropiación sufrida en el origen mismo de la ley. Estas temporalidades heterogéneas que quiebran el tiempo teleológico homogéneo y su promesa de inclusión legal y cultural, se redoblan como el punctum que perfora la superficie narrativa de la fotografía.

Contra el dictum, la cámara (su inconsciencia visual, si se quiere) resalta un punto incisivo, el punctum que interrumpe los compromisos y los códigos culturales inscritos en su superficie, y que constituye una interpelación alternativa antes y más allá de la ley, más allá de los derechos que potencialmente tienen a los derechos que no tienen y que solo pueden ser declarados. El punto nodal de la organización de la imagen está localizado en las únicas manos que se ven en el grupo de indígenas, pertenecientes al único sujeto femenino–la excepción dentro del grupo y que como tal representa al grupo en su carácter más singular. De hecho, todo su cuerpo, destacado por las piernas donde se apoyan las manos, parece sobresalir de la superficie plana de la imagen, triangulando con el grupo de campesinos y prestándole un punto de anclaje reforzado por el sombrero en el suelo. En esas manos, encuentro una fuerza visual que posiciona a los indígenas como agentes de un llamado que trasciende el reclamo de derechos y la igualdad ante la ley, el derecho a ser incluido, reconocido y completado por el Otro legal o por la benevolente mano cultural del indigenismo. Giorgio Agamben sugiere que el ángel de la fotografía es el ángel del juicio final, ya que el gesto insignificante adquiere el peso de toda una vida, toda la existencia llamada a presentarse en un instante luminoso y eterno; no el juicio teleológico de la historia sino “el final de los días, es decir, cada día” (Profanaciones 34). En lugar de alinearse con el poder legal de convocatoria o citación, con el poder de hacer comparecer e interpelar (Tagg), para presentar a los campesinos en una escena previamente autorizada ejerciendo la melancólica demanda de no ser olvidados, la fotografía revela que “sabemos con absoluta certeza que ella [la mujer en la fotografía de Chambi, una niña brasilera en una fotografía de Sebastião Salgado para Agamben] es y será quien me juzgará, tanto hoy como en el último día” (32).

Quisiera introducir la versión de la interpelación de Enrique Dussel, que desplaza y reconfigura las limitaciones de la de Althusser, porque la interpelación de Dussel está situada precisamente en el interior del fracaso constitutivo del aparato legal y cultural del estado, y no como un suplemento. Para Dussel, la interpelación es el acto de habla producido desde un punto exterior al sistema de dominación, un lugar de enunciación inconcebible e inesperado que cuestiona el sentido común alrededor del cual se organiza una comunidad política, haciéndola responsable de sus exclusiones. Esta interpelación no puede abordarse dentro del sistema normativo disponible; requiere un nuevo conjunto de reglas, un nuevo tipo de enunciación. Se podría argumentar que Althusser y Dussel tienen distintas dinámicas en mente, pero la aparición de la interpelación 2 (de Dussel) ocurre de hecho en el mismo punto en el que se desarrolla la interpelación 1 (de Althusser)— lo cual espero haber sugerido en relación con el escenario de interpelación visual de Chambi. Esto no quiere decir que haya una complementariedad entre estas dos llamadas, como si la interpelación 2 pudiera aumentar las chances de la interpelación 1 de reforzar los mecanismos de sujeción. Todo lo contrario– ambas coexisten como una diferencia insalvable, ya que la interpelación 2 no está dirigida solo a la fuente del poder legal, sino principalmente a un destinatario potencial e indeterminado tanto en el presente como en el futuro– no la promesa de lo que está por venir, sino un futuro anterior, un futuro cuya construcción repercute en la situación del llamado: una interpelación a un público al que se le habrá impartido justicia y que reside principalmente en el mismo sujeto que reclama un derecho. La interpelación implica reconocimiento, pero al inventar un nuevo lenguaje para promover demandas políticas, la autoridad que podría reconocer estas demandas, que ya no equivale al poder soberano, también podría reinventarse.


            [i] “El espectro es… alguien por quien nos sentimos mirados, observados, vigilados, como por la ley… es alguien que me mira sin reciprocidad posible y que por lo tanto hace la ley allí donde yo estoy ciego, casi por situación. El espectro dispone del derecho de mirada absoluta, es el mismo derecho de mirada” (Derrida y Stiegler 151-152).

                [ii] Étienne Balibar afirma que:

Jurídicamente hablando, son «menores» aquellos individuos y grupos humanos que están sujetos a la autoridad más o menos «protectora» de los auténticos ciudadanos: el ejemplo clásico es el de los niños con respecto a sus padres. En este sentido es que, en un texto célebre, Immanuel Kant definió el proceso global de emancipación de la humanidad al que llamó Aufklärung como «un pasaje de la minoridad a la mayoría de edad alcanzada por medio de un movimientos espontáneo”. Es evidente que hay otros grupos que se han mantenido durante mucho tiempo en condición de minoridad, como las mujeres, los sirvientes, los pueblos colonizados y las personas «de color» en los estados raciales (por no mencionar a los esclavos), y no hay duda de que, a pesar de su igualdad formal conquistada una detrás de la otra, ninguno de ellos ha alcanzado totalmente la igualdad completa o la paridad en términos de derechos y obligaciones, acceso a responsabilidades, prestigio social, etc. (52–53).

                [iii] El significado de «policía» como reparto de lo visible fue resucitado recientemente por Jacques Rancière (particularmente en El desacuerdo). Pero según Nowotny y Raunig, pertenece a la tradición francesa, como por ejemplo en el Traité de la Police de Nicolas Delamare, en el cual  “‘policía’ no es necesariamente el nombre de un instrumento de orden del estado, aunque la institución policial ya había sido establecida como una autoridad central que respondía directamente ante el trono en 1666/67 por edictos de Luis XIV. ‘Policía’ todavía puede referir el orden mismo” (Nowotny y Raunig).’

                [iv] La escena clásica de la interpelación de Althusser se refiere a la situación del sujeto cuya libertad de circulación–su pretensión de autonomía y libertad masculinas–se encuentra sin embargo condicionada por el sometimiento a una ley que en primer lugar lo nombró y que retorna a él desde afuera, en la figura del policía como autoridad legal. La escena supone un campo simbólico homogéneo y estrictamente monolingüe poblado de elementos visuales y auditivos inequívocos (el mensaje encarnado en el uniforme, el pronunciamiento oral de la autoridad, el volumen elevado de su voz marcada por su textura de género que proyecta no una frase sino una mínima interjección “Eh”), revelando y produciendo efectos de sujeción; ya que el enunciado “¡Eh, usted, oiga!” hace que el destinatario se detenga en seco y gire la cabeza, tocado como sujeto a nivel personal y en su universalidad, íntima y públicamente. La escena althusseriana clásica es alegórica en tanto no se presta a un cierre interpretativo: habla de una relación establecida con la ley en la cual se reconoce el sujeto atravesado desde siempre por la potencialidad de esa llamada. Pero al mismo tiempo hablaría de un cierto retardo, de un cierto deseo de escapar de la captura de la voz, de un cierto temblor: es decir, de la posibilidad de desobedecer. Lo que la escena sugiere inadvertidamente es que si la autoridad necesita ser reforzada performativamente es porque siempre hay algo que se escapa del control ideológico, porque como señala Slavoj Žižek, el sujeto emerge justo cuando la interpelación necesariamente fracasa (El sublime objeto de la ideología 43-44)

                [v]  La idea del poder de atestiguar de la cámara proviene del análisis de John Tagg (The Disciplinary Frame xxvi) sobre la «captura» fotográfica, basado principalmente en los fotógrafos estadounidenses del New Deal, que podrían compararse con la estética y la práctica social de Chambi.

                [vi] Jorge Coronado analiza esta imagen en el contexto de las agendas divergentes del indigenismo, sus tensiones internas. Señala que los campesinos podrían haber sido acusados ​​de matar a un terrateniente (158) y que uno de los oficiales fue identificado como el fiscal de distrito Máximo Vega Centeno (160).

                [vii] Todavía hoy, los argumentos legales pueden ser muy versados ​​en la interpretación retórica y en el plano del análisis, pero los tribunales son menos competentes en el tratamiento de la semiótica visual.

                [viii] Yo mismo lo escuché en Perú, y hace poco me encontré nuevamente con esta declaración en Benavides.


Bibliografía

Agamben, Giorgio. Profanaciones. Trad. Flavia Costa y E. Castro. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.

Althusser, Louis. “Ideology and Ideological State Apparatuses: Notes toward an Investigation.” Lenin and Philosophy and Other Essays. New York: Monthly Review Press, 2001.B

Balibar, Étienne. “Ambiguous Universality.” Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 7.1 (1995). 48–74.

Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Trad. Joaquim Sla-Sanahuja. Barcelona: Paidós, 1994.

Benjamin, Walter. “Para una crítica de la violencia”. Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Trad. Roberto Blatt. Madrid: Taurus, 1998. 23-45.

Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History.” Illuminations: Essays and Reflections. New York: Schocken Books, 1969. 253–364.

Butler, Judith. Lenguaje, poder e identidad. Trad. Javier Sáez y Beatriz Preciado Madrid: Síntesis, 2009.

Coronado, Jorge. The Andes Imagined: Indigenismo, Society, and Modernity. Pittsburgh: U of Pittsburgh Press
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Derrida, Jacques. “Ante la Ley”. La filosofía como institución. Trad. A. Azurmendi. Barcelona: Juan Granica, 1984. 95-143.

Derrida, Jacques, y Bernard Stiegler. Ecografías de la televisión. Entrevistas filmadas. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires: Eudeba, 1998.

Dussel, Enrique. «La razón del otro : la interpelación como acto-de-habla».

 Apel, Ricoeur, Rorty y la filosofía de la liberación : con respuestas de Karl-Otto Apel y Paul Ricoeur. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1993. http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/otros/20111218054200/3.cap2.pdf

Nowotny, Stefan, and Gerald Raunig. “On Police Ghosts and Multitudinous Monsters.” Transversal 5 (2008). http://eipcp.net/transversal/0508/nowotnyraunig/en.


Rancière, Jacques. El destino de las imágenes. Trad. L. Vogelfang y M. Gajdowsky. Prometeo, 2011.

Tagg, John. The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning. Minneapolis: U of Minnesota P, 2009.

Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London: Verso, 2002.

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Reinvención de un espacio que no fue: «Nueva Argirópolis» de Lucrecia Martel, una revisión de la cancelación cultural de los pueblos originarios

Por: Guillermo Portela

En una nueva entrega del dossier “Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Guillermo Portela analiza aquí los modos en que la cineasta argentina Lucrecia Martel dialoga en su cortometraje Nueva Argirópolis, estrenado con motivo de los festejos del Bicentenario de la Revolución de Mayo, con el proyecto liberal decimonónico que Sarmiento plasmó en Argirópolis (1850). Portela sugiere que Martel, en un gesto de refundación dado por el adjetivo “nueva” del título de su corto, propone un contraproyecto a la pretensión sarmientina de erigir un nuevo espacio geopolítico que conllevaría, a su vez, un nuevo orden social.


Con motivo de los festejos del Bicentenario de la Revolución de Mayo de 1810, la Secretaría de Cultura de la Nación convocó a directores/as de cine para la realización de veinticinco cortos cinematográficos de ocho minutos cada uno, sumando así un collage de miradas y estilos de doscientos minutos que abordaron los doscientos años de historia argentina. En este marco, la directora Lucrecia Martel aportó una pieza fílmica, que tituló Nueva Argirópolis [2010], donde pone en escena un mosaico de voces e imágenes que dialogan, de manera explícita y en tiempo presente, con el proyecto liberal decimonónico que Domingo Faustino Sarmiento plasmara en 1850 en su obra Argirópolis.

El autor sanjuanino esboza en ese tratado una solución al problema que para él embrazaba la pacificación del Río de la Plata. Para ello propone crear una capital en la isla Martín García, que se encuentra en la estratégica confluencia del río Uruguay con el Río de la Plata, para la Confederación que conformarían Uruguay, Paraguay y Argentina.  De esa manera, Sarmiento pensaba garantizar la libre navegabilidad de los ríos, que según sus propias palabras son “las arterias del Estado”, a las potencias europeas y la inmigración proveniente de estos países, principalmente Francia e Inglaterra.

Lucrecia Martel retoma o, vale decir, contesta al proyecto sarmientino. La cineasta argentina no solo usa el título de la obra de Sarmiento, Argirópolis, sino que además hace evidente su voluntad reedificadora y lo precede del adjetivo “nueva”. Ante este acto performativo de refundación, que permite volver pensar en pleno siglo XXI un emplazamiento decimonónico que nunca existió, nos vemos obligados a preguntarnos cuál es y cómo lleva adelante ese gesto innovador que amerita preludiar el título de ese adjetivo. En el mejor de los casos, deberíamos indagar de qué manera este corto cinematográfico funciona como un contraproyecto de la pretensión sarmientina de erigir un nuevo espacio geopolítico que conllevaría, a su vez, un nuevo orden social.

Embarrados: una inmigración de revés

                                                                             Tengo el color del río

y su misma voz en mi canto sigo

“Oración del remanso” de Jorge Fandermole

Cuando aún faltaban dos años para la caída de Juan Manuel de Rosas, Argirópolis ve la letra impresa en Chile y de manera anónima, tal vez, para “dar más eficacia al proyecto, que intentaba superar, en la coincidencia de intereses político y económicos comunes, los conflictos internos y externos de la Argentina”[i]. La aspiración de Sarmiento era abrir el país al mundo: arribaría el inmigrante europeo trayendo el telégrafo, el ferrocarril y el vapor. Para erradicar la “barbarie” era necesario este impulso vigoroso que allanara el terreno no solo a la llegada poblacional, sino también a los no tan encriptados intereses económicos foráneos. Para ser más precisos, podríamos decir que la fe sarmientina se apoyaba en lograr acuerdos que conformaran los intereses de Gran Bretaña, pero especialmente de Francia, que ocupaba por entonces la isla Martín García y mantenía un bloqueo económico contra la Buenos Aires rosista. Por esta estratégica posición, consideraba que los franceses estaban “en la primera línea de lo estados comprometidos en esta cuestión”.  La Francia es, se apresura a dejar bien en claro en las primeras páginas de Argirópolis, “la nación que por influjo, su poder y sus instituciones representa en la Tierra la civilización católica y artística del Mediodía”.

El corto de Martel retoma el texto de Sarmiento en el intersticio que este dejó, por lo que el procedimiento es doblemente contestatario. Por un lado, visibiliza al indígena, el actor que los liberales decimonónicos habían borrado cuando bosquejaron su proyecto de nación, y, por otro, invierte el sentido de ese éxodo migratorio que ilusionaba al sanjuanino rediscutiendo la libre navegación de los ríos y, a su vez, reivindicando el derecho a la posesión y aprovechamiento de la tierra por parte de las comunidades indígenas. Ya no es una inmigración anglosajona que trepa las aguas en un vapor como símbolo de la modernidad del siglo XIX, sino una inmigración interna, una peregrinación que llega arrastrada como los camalotes y el barro que forma las islas del Delta del Paraná, una trashumancia que desconcierta e incomoda por su sola fisonomía.

Nueva Argirópolis plantea, de este modo, un país que, en pleno siglo XXI, abre sus entrañas y exterioriza hacia sus límites su esencia primera, tal vez, su ser más congénito: hombres y mujeres “del color del río” y hablantes de lenguas indígenas, desplazados que llegan flotando en balsas improvisadas con botellas de plástico y camalotes.

En la otra esquina, pero un siglo y medio antes, Sarmiento había alegado hasta el cansancio de los beneficios de la inmigración europea y sustentaba su arenga, si bien en cuestiones culturales, principalmente en un marcado determinismo de raza:

La emigración del exceso de población de unas naciones viejas a las nuevas hace el efecto del vapor aplicado a la industria: centuplicar las fuerzas y producir en un día el trabajo de un siglo […] tienen en sus tradiciones nacionales, en su educación y en sus propensiones de raza elementos de desenvolvimiento, riqueza y civilización que les bastarían sin auxilio extraño.

La radio de los perfectos que interceptan a este éxodo indígena de Nueva Argirópolis deja flotando una pregunta que, de una manera tal vez irónica y por demás simbólica, polemiza con el determinismo sarmientino y, en la mima estocada, con el destino de los pueblos originarios desde la creación del Estado Nacional como lo conocemos: “¿Son restos humanos?”.

De tal manera, esta pregunta no solo rivaliza con la idea de nación que mentara la Generación del ´37 de la que, aunque de manera periférica, Sarmiento también formaba parte ‒y que finalmente llevaría adelante la Generación del ´80 después de la famosa Conquista del Desierto y la solución final al “problema del indio” ‒, sino que, además, actualiza la lucha por la autodeterminación del cuerpo propio. El cuerpo del otro, del subalterno, solo es posible como “restos humanos”, como desechos, solo se hace visible como sospechoso. Así sus cuerpos son sometidos en su intimidad: “no tiene nada”, dice un presunto médico que revisa una radiografía de abdomen que intenta hacer transparente, cosificable e inteligible la otredad. “No tener nada” no solo es vaciar de todo contenido al ser, sino que también implicaría deslegitimar por su sola desubstanciación el derecho y la posibilidad a toda posesión: hogar, tierra, identidad.

Las autoridades porfían en cada escena del corto sus caras de preocupación, desconfían. Hombres y mujeres trajeados discuten, abren y cierran capetas, revisan archivos, se miran, vuelven sobre preguntas que ya se hicieron: se alertan por un video que circulan por internet, una conspiración parece estar en marcha.

Una niña es improvisada como traductora de una lengua que suena extraña para los oídos de los funcionarios, el wichí. No obstante, su bilingüismo la empodera. Ella traduce a medias, un poco en voz alta, otro poco al oído de sus hermanas. De esta forma, la obra de Martel encuentra el subterfugio para revertir la situación de diglosia en la que han coexistido las lenguas amerindias en una nación donde históricamente el español ha gozado de mayor prestigio frente a las instituciones del Estado. Así, la lengua que fue oprimida y relegada al ámbito de lo íntimo gana el centro de la escena pública por derecho propio. A pesar de ello, este protagonismo no la indulta de prejuicios y desconfianzas.

Las desconcertadas autoridades indagan y vuelven sobre ese video de YouTube donde una mujer invita, mezclando el wichí con el español, a ganar el río en balsas: “Indígenas e indigentes, no tengan miedo de moverse, somos invisibles”. Sin embargo, el invisible solo se hace visible cuando ocupa un lugar que no le fue destinado. Más preguntas quedan en el aire: “¿Qué hacen? ¿De dónde vienen? ¿A dónde van?”.

Mensaje en una botella: una importación de revés

En 1848, el empresario textil y miembro de la Cámara de los Comunes Richard Cobden, desde Manchester y enarbolando los estandartes del liberalismo, reclamaba la emancipación política de las colonias americanas[ii]. Solo queremos comerciar con ellos, decía. Quizás como Sarmiento, pero con intereses muchos más concretos y seguramente pensando en el ruinoso gasto que ocasionaban para la corona mantener las colonias de ultramar, el político británico entendía que las grandes extensiones territoriales conspiraban contra la buena economía del Estado. En esta misma línea, el cuáquero John Bright, mano derecha de Cobden, terminó por confirmar lo que su colega sospechara casi medio siglo antes: “Un gran imperio puede reducirse territorialmente sin que su poder y autoridad en el mundo se vean disminuidos»[iii].

La élite ilustrada de nuestras pampas, los rivadavianos primero y los románticos después (entre los que contamos a un joven Sarmiento), aspiraron como nadie el influjo neocolonialista en América Latina, pues el país no dejaría de ser nunca durante su influjo un espacio dominado por las potencias industriales europeas.

Ya en 1845 y desde las páginas del Facundo, Sarmiento se preguntaba tan retórica como cándidamente:

¿Quiere la Inglaterra consumidores, cualquiera que el Gobierno de un país sea? Pero, ¿qué han de consumir seiscientos mil gauchos, pobres, sin industria, como sin necesidades, bajo un Gobierno que, extinguiendo las costumbres y gustos europeos, disminuye, necesariamente, el consumo de productos europeos?

Si algo quedará claro es que las potencias europeas, y sobre todo Gran Bretaña, sustentada en su sedienta y gran fortaleza industrial de mediados del siglo XIX, necesitaban dos cosas de las excolonias españolas: extraer las materias primas y un mercado para sus manufacturas.

Frente a este escenario, que para el autor de Argirópolis parecería ser la más grande promesa de “orden y progreso”, la película de Martel también recoge el guante. Sabemos por Marx[v] que las relaciones mercantiles acaban imponiéndose y autonomizándose a los propios seres humanos que dejan de dominar la relación para pasar a ser dominados por ella. A esto, el pensador alemán denominó fetichización de la mercancía. Lucrecia Martel encuentra en las botellas de plástico, el residuo industrial y continente de la mercancía, la sinécdoque cabal que le permite responder al embrionario y dogmático liberalismo económico argentino del siglo XIX.

En un primer momento de la película, encontramos la botella de plástico reconvertida en las balsas que transportan a las personas que bajan por el río en un desplazamiento de interior a exterior del territorio. Tal vez esto nos permite pensar, por una parte, en un ejercicio de performance que no sugiere otra cosa que la reversión del desigual flujo mercantil que sobrevendría luego de que, en 1853, Urquiza firma con EEUU, Francia y Gran Bretaña los procolonialistas tratados para permitir la libre navegación de los ríos Paraná y Uruguay. Por otra parte, la realización de balsas con camalotes y botellas de plástico amalgama en su materialidad, de alguna manera, el intercambio comercial entre elementos puros de la naturaleza y procesados como bienes finales para el consumo que acontecería, entre uno y otro lado del océano, una vez asentado en Buenos Aires un gobierno con base en el más concluyente liberalismo económico: materia prima de aquí y producto manufacturado de allá, recursos naturales de aquí y fetiches de allá, camalotes de aquí y plástico de allá.

Igualmente, la acción de reutilizar el residuo de la mercancía industrializada en algo más sería un acto contestatario en sí mismo, una expropiación del producto para la propia conveniencia que concluye, si no por reorganizar, al menos por discutir el modo unidireccional de producción capitalista. Será por eso por lo que, en una segunda instancia del film, un niño emplea una botella plástica como una güira e improvisa una baguala. Acto mediante, otro joven sopla la boca de dos botellas para extraer una melodía semejante a la de un sikus o flauta de pan que crearan sus ancestros con cañas de río.

Tal vez, es pretencioso querer ver todo esto como un acto abiertamente contestatario a la rapacidad del modelo liberal/capitalista que imponían (o imponen) las potencias imperiales en estas tierras. Sin embargo, unos fotogramas antes, una maestra, que mostraba a sus alumnos otra botella, de plástico también, donde había encerrado tierra y agua marrón del río, preguntaba: “¿Por qué el río tendrá este color?”. Este acto de apresar el río en un continente producto de la industria habla por sí solo del simbolismo colonialista mayor. La escena no solo amalgama mercancía y materia prima como la balsa, sino que exhibe el espíritu mercantilista que empujaba a las potencias sobre el suelo americano: es el dominio y expropiación de los recursos naturales solapado en el irrefutable discurso del progreso. Será por eso que una niña de la película se esmera en reiterar que las islas que se forman con ese barro cuando baja el río “no son de nadie…no tienen dueño”.

Se escuchan voces

Sonroja pensar que aún hoy, a ciento setenta años años de la publicación de la obra de Sarmiento, quizás debamos seguir considerando que el acto de mayor subversión que lleva adelante Martel es plagar gran parte de los 8 minutos de esta reversionada Argirópolis,con un mosaico de esas voces que fueron acalladas en gran parte de la literatura argentina y, sobre todo, del proyecto de nación que mentaran los intelectuales decimonónicos. Allí, entre susurros que se superponen con voces en wichí y castellano, incomodan otras preguntas: “Todos los que hablamos wichí, mocoví, pilagá, toba, guaraní…todos pobres, ignorantes… ¿Por qué seremos todos pobres? […] ¿Qué habrá pasado?”.

Sarmiento impulsaría y, como es ampliamente conocido, luego llevaría adelante de manera concreta durante su presidencia un proyecto educacional que en 1849 plasmó en su obra Educación popular. En ella proponía formar tanto al individuo protagonista de la nueva sociedad mercantil como al ciudadano responsable de su gobierno. Claro está, que este proyecto no contemplaba la incorporación del gaucho y, mucho menos, del indio al sistema educativo. Sin embargo, durante su presidencia, Lucio V. Mansilla publicaría Una excursión a los indios ranqueles (1870). Si hay algo que sabemos de este libro es que, por primera vez en la literatura nacional, se le dio voz al pueblo aborigen, pero que también se sentencia allí que el indio es pobre porque no trabaja. Sentencia, esta última, que aún hoy, encuentra eco en muchos medios de la intelectualidad.

Finalmente, más allá de esta dosis de tolerancia que muchos le adjudican para con el pueblo ranquel, Mansilla apoyaría fervientemente la masacre indígena que significó la Conquista del Desierto que llevaría a cabo Julio Argentino Roca, apenas nueve años después su excursión. La estratégica isla Martín García no sería nunca la capital insular y eurocéntrica que bosquejara la audacia de Sarmiento, en cambio sí se convertiría en el campo de concentración de los pocos sobrevivientes de aquella gran matanza. En los años que siguieron, la isla continuará prestando servicios al liberalismo económico propiciado por el imperialismo extranjero y se convertiría en reclusorio de diversos políticos locales de renombre (Hipólito Yrigoyen, Marcelo T. de Alvear, Juan Domingo Perón y Arturo Frondizi), varios de ellos presidentes constitucionales derrocados por golpes de Estado, acaso, el arma predilecta del neocolonialismo del siglo XX.

La última frase que se oye en Nueva Argirópolis, “escucho voces”, sale de boca de un prefecto que peina el río en busca de algo extraño que altere la “normalidad”. El cuerpo del “otro”, del que es diferente, como sugerimos más arriba, ha dejado de ser visible una vez que se evacuó la sospecha que pasaba sobre él y, mucho más, después que ha dejado de ocupar ese lugar inadmisible que no le fue determinado a llenar. De tal forma, restablecido el orden que sujeta a los individuos a categorías prefijadas de antemano, ese ser subalterno solo se haría evidente como un murmullo espectral que, para alivio de unos cuantos, se aleja y se confunde con la naturaleza del río.

[i] Fernández, J (2000). “Prólogo” a Sarmiento D.F. (2000). Argirópolis. Buenos Aires: Ediciones El aleph, p. 8.

[ii] Feinmann, J.P. (2015). “Cuestiones de método en Suramérica”. En Página 12 contratapa. Buenos Aires.

[iii] Rogers, J.E.T. (comp.) (1892). Speeches by John Bright. Londres: Macmillan, p. 79.

[iv] Sarmiento, D.F. (1967). Facundo. Buenos Aires: Centro Editorial de América Latina, p. 240.

[v] Marx, K. (2014). El fetichismo de la mercancía (y su secreto). La Rioja, España: Pepitas de calabaza ed.

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La ley es otra: literatura y constitución del sujeto jurídico

Por: Julio Ramos

Julio Ramos aborda la relación entre la ley, la literatura y la voz del sujeto subalterno a partir del análisis el caso de María Antonia Mandinga, una mujer de origen mandinga que, esclavizada, aprovechó los intersticios de la ley colonial para disputar su libertad. El autor también aborda la autobiografía del mulato Juan Francisco Manzano, narración que constituye una de las primeras escenas originarias de la literatura nacional cubana. Ramos se pregunta entonces por los modos posibles del subalterno para hablar ante la ley, cuáles son los efectos de verdad de una experiencia contada por un «no-sujeto» y cómo la literatura tensiona los límites que impone el discurso jurídico. Revista Transas reproduce este texto publicado originalmente en 1993[1], fundamental para pensar los temas y problemas que propone el dossier “Escenas de ley en el arte y la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, y que resulta revitalizado y enriquecido por acontecimientos posteriores.


María Antonia Mandinga en el archivo de la ley

De entrada me sitúo en el archivo de un letrado cubano del siglo xix, Antonio Bachiller y Morales, donde se encuentra el extraordinario relato de María Antonia Mandinga ante la ley (“Extracto del alegato y del dictamen fiscal del Tribunal Superior en los autos promovidos por María Antonia Parda contra María Leocadia Trimiño reclamando su libertad”)[2]:

Hacia fines del siglo XVIII, el corsario francés El Hijo de la Patria intercepta y captura un bergantín británico que navegaba rumbo a Jamaica con un cargamento de más de cien esclavos. En esa época de tensiones entre Inglaterra y España, era común que los corsarios operaran un cortocircuito en el tráfico del Caribe, en vista de que suplían una fuente barata de esclavos para los negreros cubanos quienes, con el contrabando, se ahorraban los costosos y peligrosos viajes a la costa occidental del continente africano. El Hijo de la Patria lleva los esclavos al Cayo Blanco, cerca de la costa de Trinidad, ciudad al sur de Cuba, donde un comerciante de origen vasco, José Irarragori, transborda los bozales y los lleva a la Isla en la goleta Nuestra Señora del Carmen[3].

Hasta el Congreso de Viena de 1815 y el consiguiente pacto de Fernando VII con Gran Bretaña en 1817, la trata internacional de esclavos era legal[4]. La acción contra la propiedad de un país enemigo tampoco transgredía ninguna ley. Sin embargo, Irarragori había introducido a los bozales en Cuba sin consentimiento oficial. El Gobierno Supremo interviene desde La Habana en 1800, exigiéndole al negrero y conocido agente de corsarios una notable indemnización para los propietarios que ya habían comprado a los africanos. El Gobierno además decreta, en una movida poco común para la época, la libertad de los 94 bozales que habían sobrevivido a la travesía y al contrabando.

Las artimañas narrativas que Irarragori despliega en su defensa merecen una historia aparte[5]. El oidor síndico de la apelación fue nada menos que Francisco de Arango y Parreño –letrado e ideólogo clave de la emergente sacarocracia, y ya para esos años uno de los promotores principales de la esclavitud en Cuba[6]–. Al explicar su decisión, Arango insiste en la necesidad de aumentar la entrada de esclavos a un “país de corta población y comercio” (JF, 363), pero a su vez, bajo las presiones de las reformas administrativas de los Borbones, recalca la importancia de los controles oficiales en la pugna contra la piratería y el contrabando.

Entre los bozales contrabandeados por el corsario se encontraba una niña de origen mandinga que sería bautizada con el nombre de María Antonia. Seguramente por su corta edad, Irarragori mantiene a la joven esclava entre su servidumbre, pero pronto la regala a Tomás Pardo Osorio, oficial segundo de la Marina y ministro de Matrículas de la Provincia de Trinidad. Pardo Osorio cede a la joven esclava en donación a Rafaela Jiménez y Fernández, otra notable propietaria y esclavista de Trinidad, quien a su vez la vende a María Leocadia Trimiño. Considerándola su esclava, Trimiño lleva a María Antonia Mandinga, ya adolescente, a su pequeña hacienda en Malagana –en el Partido de Cumanayagua– cerca de la Villa de Cienfuegos.

No se sabe cómo llega María Antonia a contar su historia y a exigir la libertad en las cortes de Trinidad en 1815. Para la joven africana la travesía a Trinidad ha de haber sido ardua. Resulta casi imposible imaginarla entrando en la abigarrada red de la burocracia colonial, entre síndicos y escribanos, pidiendo representación. Imposible, en el archivo de la ley, imaginar su palabra, aún marcada por la inflexión de la lengua materna, resonando en el complejo circuito de los enunciados y las sentencias del aparato judicial. En efecto: ¿Cómo se habla ante la ley? ¿A quién le cuenta la esclava su relato? Ante las normas –no meramente protocolares, por cierto– que regulan la producción de la verdad jurídica, ¿cuál era el estatuto de la palabra de una mujer esclava? ¿Cuál podía ser el efecto de una verdad contada por un no-sujeto?[7] Y más aún: ¿Cómo se reconstruye ese relato, las marcas ilegibles de una voz silenciada por el peso de las fórmulas, entre papeles carcomidos y expedientes judiciales ya hoy en su mayoría inexistentes, acaso destruidos por el fuego durante una guerra futura que María Antonia no pudo haber previsto? ¿Qué provoca la búsqueda, los pasos del arqueólogo que se introduce en el archivo de la ley, para leer allí, a contrapelo del aparato judicial, aquello que la ley misma con su peso borra? Imposible imaginar el registro de su voz. Pero acaso no lo sea trazar el mapa de los canales abigarrados por donde circuló su historia, las condiciones de la borradura de su voz, la elisión violenta de su presencia ante la ley. Por ahora, digamos que se trata de una disputa que nos permite reflexionar sobre las condiciones que hacen posible la emergencia de un nuevo sujeto jurídico y sobre los modos mediante los cuales una institución reajusta sus límites –su relación con la violencia y la legitimidad–.

En corte, María Antonia reclama su libertad argumentando que el Gobierno Supremo la había decretado libre en 1800, cuando emancipó a todos los bozales contrabandeados por el corsario francés y el negrero Irarragori. Trimiño responde que María Antonia ya se encontraba en Trinidad antes del incidente del contrabando y que, por lo tanto, “solo tenía [la esclava] que probar su procedencia para obtener la gracia” (“Extracto del alegato”). En representación de María Antonia, el Síndico Procurador interpela el testimonio de varios de los bozales capturados del bergantín británico[8]. Los africanos libertos declaran que María Antonia había formado parte del grupo contrabandeado por el corsario. Pero ¿cuál podía ser el crédito de esos testigos recién llegados de África, de mínima –si alguna– educación, y seguramente limitados en el manejo de la lengua?[9] Dada la complejidad del caso y la desigualdad de la autoridad de los sujetos en disputa, no es sorprendente que la Corte de Trinidad postergara indefinidamente el juicio hasta la muerte de la supuesta ama y de la misma María Antonia, quien nunca obtendría su libertad. Trimiño declara en su testamento unos años antes de su muerte en 1823:

Declaro por mis bienes ocho piezas de esclavos, nombrados el primero Pablo, José Criollo, María Antonia Carta Mandinga, Ma. Ignacia, Ma. Gregoria, Francisco, Joaquina y Cirilo; previniendo que la referida negra María Antonia hace tiempo de cinco años que está presentada ante las Reales Justicias de Trinidad alegando que es libre; y como quiera que no se ha acabado de decidir este [litigio]; porque los pleitos no se pueden continuar con prontitud hago presente a mis albaceas y herederos que luego que sea vencido este obstáculo, y la declare la Justicia por ser mi legítima esclava, serán partibles dichos esclavos, aquellos que son hijos de la referida negra María Antonia entre mis legítimos herederos (Testamento de María Leocadia Trimiño, 1823, folio 266, p. 3, dorso).

Pero el relato de la disputa no concluye ahí. María Antonia tuvo por lo menos dos hijos, y uno de ellos –nombrado Juan Lorenzo– permaneció esclavizado en la hacienda heredada por los hijos de Trimiño en Cumanayagua. En 1846 Juan Lorenzo lleva nuevamente el caso ante los tribunales de Trinidad. Sustanciada la causa, el tribunal dispone que “el negro Juan Lorenzo acudiese a los autos promovidos por su madre para reclamar su libertad porque del resultado de aquéllos sería consecuencia forzosa la suya” (“Extracto del alegato”). En 1857 el Alcalde Mayor de Trinidad declara sentencia favoreciendo a los herederos de Trimiño. Pero Juan Lorenzo apela el caso y varios años después obtiene su libertad.

Juan Lorenzo no presentó evidencia nueva a su favor. La variable que decide la resolución de la disputa más bien tuvo que ver con la transformación del estatuto del testimonio de los bozales, “testigos que aunque negros –escribe el abogado que somete el extracto del caso a Bachiller y Morales hacia fines de 1860– no son indignos de crédito”. En efecto, en el interior de los modelos hermenéuticos del aparato judicial se operaba una alteración, un desliz mínimo y acaso aún sin grandes efectos en otros campos del tejido social. Sin embargo, esa mínima alteración registraba una sintomática reubicación de la ley ante la palabra dicha por un esclavo.

Es evidente que no podemos hablar ahí, más de una década antes de la Ley Moret de 1870, que prepara el terreno jurídico para los cambios que instituye la abolición de la esclavitud en 1886[10] de una instancia de morfogénesis institucional. La noción de morfogénesis, incluso en sus versiones más complejas –como en el modelo de la teoría de la catástrofe de René Thom (Estabilidad estructural y morfogénesis. Ensayo de una teoría general de los modelos, 1987) – solo piensa el cambio en función de variables sistémicas que afectan la estructura de un orden en su totalidad. Sin duda, la variación en el orden jurídico-simbólico registrada por la decisión de la corte en el caso de Juan Lorenzo es mínima, y al parecer no trastoca el sistema de los derechos –sobre todo la noción del esclavo como propiedad del amo– constitutivo del orden esclavista. Sin embargo, esa mínima variación está preñada, como diría Bloch (The Utopian Function of Art and Literature. Selected Essays, 1988), de los presupuestos aún no formalizados, no categorizables, de una normatividad futura. Y ello nos permite preguntarnos sobre la energía que presiona para transformar los límites de la institución, abriendo una “zona de contacto”[11] entre dos o más instancias de agencia y producción cultural desigualmente ubicadas en el mapa de las contiendas sociales. Esa energía que trabaja los umbrales de una territorialidad y que posibilita el cruce de su frontera es la intensidad que desencadena los procesos que Fernando Ortiz (Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, 1978) analizó, ya en los años cuarenta, bajo el concepto de la transculturación. Con Ortiz nos preguntaremos sobre la transformación que sufre un campo al entrar en contacto con el impulso de un elemento extraño o foráneo –la palabra del esclavo, en el caso que nos concierne– que atraviesa y redefine un dominio institucional[12].

En la apertura del caso de María Antonia en 1815, por cierto, el argumento de la Trimiño no cuestionó tanto la verdad o incluso la falsedad de la información provista por los testigos. Su estrategia fue más radical. Cuestionó el derecho de los libertos africanos a testificar en corte. Como sugerimos antes, de acuerdo al sumario del caso, la disputa erigida por Trimiño se basó en la cuestión del estatuto de los bozales en tanto sujetos jurídicos. Por eso, el sumario del caso –que de por sí participa en la reforma legal presupuesta por la resolución de la disputa en 1860– insiste en que los testigos no tenían “tacha” y que, a pesar de haber sido negros, eran “[dignos] de crédito”. Se trata, entonces, de una disputa que en su prolongada trayectoria cristaliza un debate fundamental sobre las condiciones de enunciación e interpretación del testimonio, sobre la transformación de la hermenéutica judicial en los orígenes de la sociedad civil en Cuba y, en términos más generales, sobre las condiciones institucionales que sobredeterminan la representación de la verdad en la escena jurídica.

Conviene enfatizar la relación profunda entre el derecho al testimonio y la historia del concepto de la ciudadanía. En los orígenes griegos del pensamiento jurídico occidental, según señala Page duBois (Torture and Truth, 1991), la enunciación de la verdad en un testimonio era una actividad definitoria de la ciudadanía: “Los esclavos son cuerpos; en cambio, los ciudadanos poseen la razón, el logos” (p. 52; mi traducción). Se pensaba que el esclavo –y en ciertas situaciones, el bárbaro extranjero– era incapaz de decir la verdad y solo podía testificar bajo los efectos de la tortura y el suplicio. En los Estados Unidos, desde 1723 hasta bien entrado el siglo xix, según comenta Herbert S. Klein (Slavery in the Americas. A Comparative Study of Virginia and Cuba, 1967), la legislación de Virginia estipulaba que “[s]e les prohibía testificar a los negros y mulatos en cualquier caso judicial […] porque, según declaraba el preámbulo de la prohibición, ‘ellos son gente de naturaleza tan vil y corrupta que la credibilidad de su testimonio no era confiable’” (p. 232; mi traducción)..

En Las Siete Partidas (1972 [1807]), fundamento de la legislación esclavista colonial, el testimonio del esclavo no tenía crédito. Únicamente en ciertos casos de asesinato, adulterio de la mujer del amo, traición o fraude contra el rey, podía el esclavo ser testigo; pero solo después de que la tortura “purificara” su palabra y garantizara la fidelidad del testimonio:

[…] debenlo tormentar quando dixiere el testimonio, preguntandol et amonestandol que diga verdat del feclio non nombrandol ninguna persona: et el tormento le deben dar por esta razón, porque los siervos son como homes desesperados por la servidumbre en que están, et todo home debe sospechar que dirien de ligero mentira et que encobrieren la verdat quando alguna premia non les fuese fecha (p. 522)[13].

Ante la cuestión del testimonio de los esclavos, la legislación colonial es sumamente ambigua a lo largo del siglo xix. Por ejemplo, al discutir las variables de la evidencia aceptable en un pleito civil, un jurista cubano señala: “Si estos criados [que uno de los disputantes llama como testigos] fuesen esclavos, la ley no da fuerza a sus dichos; mas consintiendo el dueño la providencia del juez, parece que sería legal oírlos” (Franchi de Alfaro, Algunas observaciones sobre el método de enjuiciar, 1845, p. 78, n. 56). Para J. Escriche (Diccionario razonado de legislación y jurisprudencia, 1863), en cambio, el testigo es “la persona fidedigna de uno u otro sexo que puede manifestar la verdad o falsedad de los hechos controvertidos” (p. 1499); “todos los ciudadanos están obligados a declarar cuando se les mande” (p. 1500); en las causas criminales “todos sin distinción alguna están obligados, en cuanto la ley no los exima [por edad, enfermedad, etc.], a ayudar a las autoridades cuando sean interpelados por ella para el descubrimiento, persecución y arresto de los delincuentes” (p. 1500). Pero enseguida aclara: “Esto es lo que dicen nuestras leyes sobre la prueba de testigos, sobre esta prueba tan peligrosa y terrible como antigua o necesaria; mas ya que sea indispensable valernos de ella, no acordemos nuestra confianza sino a personas que por ningún título la desmerezcan” (p. 1501). E insiste en precisar las condiciones de entrada a la enunciación testimonial: “Debe asimismo darse menos crédito a un hombre que es un individuo de un cuerpo, casta, orden o asociación particular, cuyas máximas y costumbres no son generalmente conocidas o se diferencian de los usos comunes, porque además de sus propias pasiones tiene este hombre todavía las pasiones de la sociedad a que pertenece” (p. 1501). Para Escriche, la condición lingüística también sobredetermina el crédito del enunciado testimonial:

Los testigos son por lo común hombres rústicos y sencillos, que difícilmente pueden expresar sus ideas con propiedad, claridad y precisión; unas veces dicen más o menos de lo que quieren, otras no entienden bien las preguntas que se les hace y responden una cosa por otra, y sucede tal vez que por su mala explicación no se comprende el verdadero sentido que ellos dan a sus palabras (p. 1502).

En más de un sentido, entonces, la verdad dicha por los bozales en sus testimonios a favor de María Antonia Mandinga constituye un diferendo, un enunciado que se desliza en el intersticio entre dos o más sistemas de validación o crédito (Lyotard, The Differend. Phrases in Dispute, 1988). El testimonio de los esclavos contiene una verdad impresentable en términos de las reglas de un juego lingüístico incapaz aún de proveer la sintaxis y los parámetros de validación e interpretación del relato. Pero si hablamos, en el caso del testimonio de los bozales y del relato mismo de María Antonia, de un diferendo, de un enunciado cuya verdad se escabulle entre las normas de presentación del aparato que la interpreta y la juzga, no es para sugerir que más allá de los límites de esa ley, y como medida misma de su injusticia, se encontraba un sujeto originario e irreductible, un sujeto desde siempre capaz de articular el relato de una verdad alternativa. Ese sujeto más bien emerge en el acto mismo de presentarse ante una ley que, sin embargo, posterga indefinidamente la resolución de la disputa. Claro está, tampoco debemos esperar que los estatutos y las posiciones posibles que configuran el orden “real” instituido por esa ley den cuenta de la emergencia del nuevo sujeto cuyo testimonio inscribe un nuevo límite en el aparato legal. De algún modo sospechamos que ese límite está intervenido desde el exterior del aparato judicial –en la proyección de un orden “posible”– por un contra-discurso que garantiza la posibilidad y el ordenamiento mismo del relato que coloca al sujeto emergente ante una ley que comienza a ser caduca. Irreductible a los canales de las prácticas letradas, ese otro campo discursivo, profundamente ligado a la constitución de la literatura como institución moderna, genera ficciones del derecho, en las que se proyecta precisamente el derecho al habla del nuevo sujeto cuyo testimonio presiona y reinscribe los límites del orden judicial. Luego elaboraremos la categoría de la ficción del derecho que nos llevará a explorar el rol de la narrativa en la configuración del cambio en los presupuestos normativos del discurso legal[14].

Por ahora digamos que en una de sus zonas claves, la literatura moderna latinoamericana –particularmente la narrativa– se funda mediante el trabajo sobre los diferendos del orden jurídico instituido, proyectando resoluciones y estableciendo un espacio virtual para el testimonio del otro que la ley “real” no podía aún interpretar.

Cuerpo-testimonio-sentido jurídico

Dame tu cuerpo y yo te doy sentido, yo te hago nombre y palabra de mi discurso

(Michel de Certeau. Les corps et ses fictions)

El orden jurídico-simbólico de la esclavitud tardó casi medio siglo en procesar categorías para interpretar y juzgar el relato de María Antonia Mandinga. En cambio, mucho antes de la reconsideración del testimonio de los bozales en las cortes coloniales, ya en la década de 1830, el emergente campo literario cubano interpelaba a un esclavo –al mulato Juan Francisco Manzano– y le pedía una narración de sus experiencias[15]. El resultado fue el acontecimiento de la única autobiografía escrita por un esclavo que conocemos en la lengua. La interpelación de Manzano en la tertulia de Domingo Del Monte es una de las posibles escenas originarias de la literatura nacional cubana; cristaliza, como ha señalado Antonio Vera-León en su trabajo clave sobre Manzano (“Juan Francisco Manzano: el estilo bárbaro de la nación”, 1991), el proyecto de incorporación del esclavo a los discursos de la nación en ciernes.

La escena ubica a Manzano ante un grupo de intelectuales, tímidamente abolicionistas y de variada inserción ideológica y profesional, quienes reunidos en torno a la figura decisiva del periodista y editor Domingo del Monte reflexionaban sobre asuntos diversos, especialmente ligados a las condiciones de la cultura en una sociedad profundamente marcada por la heterogeneidad racial y la violencia de la esclavitud[16]. En esa tertulia donde se debaten –y en la práctica se fundan– las bases de la literatura y la nación futura, Manzano ya era conocido como poeta[17]. En una ocasión allí intercambia, literalmente, su escritura por el costo de la manumisión. Pero incluso antes que Del Monte y José de la Luz y Caballero organizaran la colecta de 850 pesos para pagarle su carta de libertad en 1835, desde la década anterior, la literatura –la poesía, más específicamente– le había garantizado a Manzano una serie de derechos que lo constituían en autor de dos poemarios, en propietario de su discurso, a pesar de que jurídicamente “los esclavos se consideran más bien como cosas comerciales que como personas; y así se adquiere su propiedad por los mismos medios que la de las cosas” (Escriche, Diccionario razonado de legislación y jurisprudencia, 1863, p. 629). Si para Manzano “el esclavo es un ser muerto ante su señor” (Carta de Manzano a Domingo del Monte, 25 de junio de 1835, Obras, 1972, p. 86), como señala Sylvia Molloy en su lúcida reflexión sobre la Autobiografía (“From Serf to Self: the Autobiography of Juan Francisco Manzano”, 1991), la escritura le otorga vida, desatando el proceso de transformación del “serf” en “self” (pp. 36-54). En el desliz de la letra, la práctica de la escritura cancela la muerte. ¿Pero qué forma de ser erige el acto escriturario que, como señala Rama en La ciudad letrada (1984), era uno de los dispositivos más exclusivos del poder? Y más aún, ¿cuál es el rasgo de la literatura que posibilita la configuración de una nueva categoría del ser, la del esclavo como discursante, en plena época de esclavitud y de censura? Nos interesa, entonces, desplazar la problemática de la subjetivación del terreno ontológico –de la pregunta abstracta por la relación entre la escritura y la identidad del ser– y precisar las redes simbólicas, el orden de la discursividad en que se inscribe esa escritura que posibilita la constitución de un nuevo sujeto que en el acto mismo de contar su verdad proyecta la apertura de la ciudadanía futura.

En ese sentido, conviene enfatizar la tesitura testimonial de laAutobiografía de Manzano y su relación con el modelo confesional: “Se qe. nunca pr. mas qe. me esfuerze con la verdad en los lavios ocupare el lugar de un hombre perfecto o de vien pero a lo menos ante el juisio sensato del hombre imparsial se berá hasta qe. punto llega la preocupasión del mayor numero de los hombres contra el infeliz qe. ha incurrido en alguna flaqueza” (p. 24)[18].

Decir la verdad, llevarla ante el juicio de un hombre imparcial, en el intento de ocupar el lugar de un hombre perfecto. ¿No remite ese hombre perfecto a la categoría del sujeto universal –lo que nos recuerda, por cierto, la dolorosa aseveración de Fanon (1967) cuando en Piel negra, máscaras blancas declara polémicamente que el negro “no es hombre” (p. 8)–al mismo tiempo que cuestiona la universalidad de la categoría? Como en varios momentos de la Autobiografía, en el pasaje citado Manzano reflexiona sobre las condiciones de su acceso al discurso. Reflexiona sobre los lugares, la distribución jerárquica de las posiciones en una escena testimonial. Son por lo menos cuatro las posiciones inscritas: primero, la del sujeto que se presenta ante la ley, con la verdad en los labios; sujeto que, sin embargo, “sabe” de la insuficiencia que limita la recepción de esa verdad. Segundo, el lugar del hombre imparcial, figura de autoridad de quien espera sensatez y justicia. Tercero, la posición de otro hombre, también figura de autoridad, aunque incapaz de juzgar la “flaqueza” del “infeliz”. Y, por último, el lugar imposible del hombre perfecto que trasciende las posiciones materiales en ese pequeño mapa del circuito por el que circula la verdad del esclavo. Notemos ahí cómo el testimonio de Manzano escinde y multiplica la figura del hombre, descentrando la ubicación de la legitimidad, y situando su verdad entre dos instancias contrapuestas de autoridad[19]: una es la figura de una ley de cuya injusticia intentará dar prueba; la otra es la figura de una justicia sin ley.

Se trata, como sugiere él mismo, de la posición del testimoniante ante dos modos irreconciliables de juzgar, ante –o acaso entre– las figuras de dos órdenes jurídicos en pugna. Por un lado, el juicio determinado por la “preocupación del mayor número de los hombres contra el infeliz qe. ha incurrido en alguna flaqueza”; es decir, el juicio que lo constituye, a lo largo del relato, en ladrón y mentiroso. Por otro lado, “el juisio sensato del hombre imparsial”, de quien espera Manzano la interpretación correcta de su verdad. Dos órdenes jurídicos que a su vez presuponen dos políticas del cuerpo en su relación con el discurso y la verdad.

Políticas del cuerpo

El primer modo de juzgar aparece representado a lo largo del relato en las figuras de los amos y su control casi absoluto sobre el cuerpo del esclavo. Su poder se funda en la violencia de un aparato punitivo que inscribe sus sentencias sobre la piel misma del esclavo. Significativamente, Manzano con insistencia identifica la escritura del amo con el castigo corporal: “asi –dice el esclavo sobre uno de sus amos más benevolentes– cuando llegué a su escritorio qe. todo fue un relámpago, él estaba escriviendo pa. su ingenio y al berme hecharme a sus pies me preguntó lo qe. abia se lo dije y me dijo gran perrazo y pr. qe. le fuistes a robar la peseta a tu ama”. Cartas, papeletas, permisos, dispositivos de la propiedad y de la burocracia, la escritura lo acusa y funciona en su mundo como un shifter que introduce las escenas de violencia y el castigo corporal[20]. Al pie de la letra, el torturador busca sustraerle al esclavo el secreto de una transgresión:

llegó la noche fatal toda la gente esta en ila se me sacó al medio un contramayoral y el mayoral y sinco negros me rodean a la voz de tumba dieron conmigo en tierra sin la menor caridad como quien tira un fardo qe. nada siente uno a cada manos y pieses y otro sentado sobre mi espalda se me preguntaba pr. el pollo o capon [que según un informe de contaduría faltaba en la cocina], yo no sabia qe. desir pues nada sabia sufrí 25 azotes disiendo mil cosas diferentes […] dige y dige y dige tantas cosas pr. ber con qe. me libraba de tanto tormento nueve noches padesí este tormento nueve mil cosas diferentes desia pues al desirme di la verdad (p. 28).

En efecto, para Manzano ese poder articula una relación fundamental entre el acto de escribir y la tortura. Su “verdad” se encuentra profundamente ligada a la violencia de la extracción y develación de un secreto que se supone escondido en el cuerpo mismo del esclavo. ¿Cuál es el secreto de Manzano? Las cartas, cuentas y órdenes de castigo continuamente acusan al joven esclavo de ladrón y “fasineroso”. Tan es así que en el centro de su relato se encuentra la concatenación de varias acusaciones de robo –de monedas, de un pollo, hasta de una flor– que constituyen al esclavo en transgresor y desencadenan sus intensos recuerdos del castigo.

Propiedad, robo, intervención de cartas y castigo para extraer el secreto del esclavo: tales son los momentos que Manzano identifica en la trama de la “verdad” del poder. Con notable agilidad narrativa, en esa misma distribución de posiciones y secuencias introduce una de las inversiones en que se funda su impugnación, la base de su verdad alternativa. Así recuerda la noticia de la muerte de su madre:

acontesió la muerte casi sudvitanea de mi madre qe. se privó y nada pudo declarar a los cuatro dias de este caso lo supe tribútele como hijo y amante cuanto sentimiento se puede considerar entonses mi señora me dió los tres pesos de las missas del alma […] algunos dias después me mandó mi señora al Molino pa. qe. recojise lo qe. mi madre abia dejado, di al arministrador una esquela con la qe. me entregó la llave de su casa en la cual solo allé una caja grande muy antigua pero basia, tenia esta caja un secreto qe. yo conosia ise saltar el resorte y allé en su hueco algunas jollas de oro fino […] allé también un lio de papeles qe. testificaban barias deudas abiendo entre ellos uno de dosientos y pico de pesos y otro de cuatrosientos y tantos pesos estos debían cobrarse a mi señora […] llegado el dia siguiente di cuenta a mi ama de lo qe. avia y también los resibos o papeletas […] me determiné a ablar a mi señora en segunda vez lleno de las mas alhagueñas esperanzas; pero cual seria mi asombro cuando incomoda me respondió mi señora qe. si estaba muy apurado pr. la erensia qe. si yo no sabia qe. ella era eredera forsosa de sus esclavos en cuanto me buelbas a ablar de la erensia te pongo donde no beas el sol ni la luna (pp. 37-38).

Propiedad, usurpación, papeles que testifican (sin castigo). Parecería que Manzano se introduce en el archivo de la misma ley que lo acusa. Y allí encuentra otro secreto que le permite invertir las jerarquías de esa ley. El secreto del esclavo, evidenciado por cuentas y papeletas fechadas, impugna la usurpación de la ama quien ahí le roba su herencia –la antigua deuda que la ama había mantenido con su madre liberta–. Y esa deuda corresponde casi exactamente, por cierto, al costo de la carta de libertad de Manzano. Tal usurpación sitúa la figura del poder en la posición del transgresor, en una lúcida inversión de roles que motiva al esclavo –al final de su historia– a convertirse en cimarrón, una de las ofensas máximas que podía cometer él contra el amo, contra la propiedad ilegítima del amo. La transgresión (el robo) del amo es el secreto que legitima el testimonio escrito del esclavo, su presencia ante otro modo de juzgar.

Naturalmente, no debemos perder de vista que ya en el mundo de Manzano había otra escritura –la del testimonio mismo– e incluso, con anterioridad, “la poesía [que] en todos los trámites de mi vida me suministraba versos análogos a mi situación ya prozpera ya adversa” (p. 31). Si en la tortura el esclavo es tratado como un fardo que no siente, en esa otra escritura se construye como el sujeto del sentimiento. De ahí, sin duda, la insistencia y el regocijo con que Manzano comenta su otro padecer: la melancolía, la enfermedad de los poetas[21]. La melancolía apunta al importante rol de la lírica –al tipo de persona que la misma instituye– como lugar donde Manzano aprende el vocabulario de la subjetividad. En efecto, a medida que se separaba del orden retórico, la lírica se convertía en un dominio clave para el procesamiento de nuevas subjetividades. Esa otra es la escritura que Manzano miméticamente apropia del mundo del amo –por lo cual también se le castiga– y que le abre el camino a la manumisión, a un grado de autonomía jurídica. Esa otra lo conduce a la tertulia de Del Monte; lo constituye, incluso antes de la manumisión, en propietario[22], y lo sitúa luego –con el testimonio mismo que leemos– ante un nuevo modo de juzgar fundado precisamente en el derecho primero de la persona sobre el cuerpo propio[23]. Ello nos conduce a pensar que la escritura, el mundo de la letra y los letrados, a comienzos del siglo xix –bastante antes de la consolidación estatal– ya era un sistema cruzado por tipos diversos de prácticas discursivas, regímenes de la verdad, contradicciones internas, pugnas y desniveles en su relación con el poder.

En una de esas zonas Manzano agencia cierto espacio y cuenta sobre la violencia de la letra, autorizando su testimonio con la letra misma, en función del dolor que la escritura de la ley de la tortura ha inscrito en su piel: “sicatrices [que] están perpetuas a pesar de los años qe. han pasado” (p. 27). Parecería incluso, como sugiere Molloy, que la narrativa de su vida se organiza en torno a esas cicatrices, las “[diarias] rompeduras de narices” que concatenan el curso de sus recuerdos, y operan como el excedente físico, la stigmata a la cual remite continuamente la articulación temporal de su relato. Sobre la piel el esclavo lleva las marcas de la injusticia de la ley, la evidencia empírica, visible, en la cual se basa su impugnación, y que autoriza la otra verdad que enuncia el testimonio.

El testimonio, en efecto, es un relato sobre el cuerpo. Se produce en la red de un discurso emergente –como señala Michel de Certeau (“Montaigne’s ‘Of Cannibals’: The Savage ‘I’”, 1986)– que postula su estricta fidelidad remitiendo a la experiencia tangible, “real”, del cuerpo de otro. El testimonio se erige en el orden de un discurso que, en su pugna por legitimidad, reclama para sus palabras la visibilidad de la presencia de aquel cuerpo que sobre la piel lleva inscrita la evidencia, las marcas que garantizan la impugnación del artificio, la falsedad o la injusticia de un orden anterior. En el caso específico de Manzano, el testimonio despliega –por supuesto– una crítica de la brutalidad esclavista. Y con el mismo movimiento de esa impugnación, apunta también a la afirmación del derecho a la representación del otro de la ley, en una reinscripción de la categoría de la humanidad y la subjetividad jurídica[24].

Al reinscribir y ampliar los límites de la humanidad, el proceso de subjetivación del esclavo en el testimonio es una ficción que proyecta su ciudadanía. Pero el mismo movimiento de la subjetivación se orienta hacia la constitución de las categorías de la nueva ley que interpela el testimonio y que, en el testimonio, funda la fábula de su legitimidad, el fundamento empírico, particularizado, de su derecho[25]. Valga la insistencia: no se trata simplemente de un espacio virtual que proyecta la transformación del esclavo en ciudadano, y que así hace posible la constitución de un nuevo estado de subjetividad; se trata simultáneamente, con el mismo movimiento de la relación especular desplegada por la interpelación, del testimonio en tanto instancia narrativa sin la cual sería impensable la constitución de la nueva ley que ahí se particulariza, realizándose, encarnándose, en el cuerpo sufriente de otro.

Demos un paso atrás. Como señala Elaine Scarry (The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, 1985) la tortura establece, en su momento más extremo, una distancia irreductible entre el cuerpo doliente y el discurso, o incluso la lengua, de la víctima (pp. 27-51). En la tortura, la experiencia de la víctima y su capacidad de representación son reducidas al grito y la desarticulación, a la disolución de la conciencia de la persona en la intensificación del dolor. Para Scarry, toda forma de poder, “fraudulento o legítimo, se basa siempre en la distancia del cuerpo” (p. 47; mi traducción); así, el cuerpo es “la ubicación del dolor, y el discurso el lugar del poder” (p. 51; mi traducción). De igual modo, respondiendo al imperativo ético que recorre las páginas de su valioso y problemático libro, y refiriéndose específicamente a la tortura de presos políticos latinoamericanos y al trabajo de Amnesty International, Scarry propone la intervención terapéutica, reintegradora, del testimonio, de “usar el lenguaje para permitir que el dolor ofrezca una relación precisa de sí mismo, presentando ante los regímenes de la tortura […] un diluvio de voces que hablen por el otro, voces que hablen en la voz de la persona silenciada” (p. 50; mi traducción). Si el grito de la víctima, en la lógica de Scarry, registra la reducción de la persona a un estadio prelingüístico del ser, el testimonio es el lugar donde la víctima reconstruye su mundo mediante la representación que “objetiva” y permite un distanciamiento del dolor, por medio de la cual se restaura la “conciencia” de la víctima que con el testimonio se reinserta en la lengua. ¿Pero la reinserción en la lengua no presupone la restauración de la “conciencia” de la víctima, la intervención de un orden simbólico –no meramente gramatical o lingüístico, por cierto– que garantiza el sentido del discurso testimonial sobre el dolor?

Cierto es, en todo caso, que la legitimidad del testimonio se funda en la fábula de llevar de vuelta la palabra al cuerpo de la víctima, en darle forma al dolor, en devolverle la voz a la persona silenciada por el terror. La Autobiografía de Manzano es, en ese sentido, un testimonio sobre el dolor y la tortura. Sin embargo, su relato del sufrimiento nos obliga a cuestionar la división tan tajante entre cuerpo y poder, entre dolor y discurso, que en Scarry remite, aún en la inversión más obvia, a la clásica escisión que –al menos desde Descartes– decide los límites de la categoría del sujeto en el pensamiento occidental. El testimonio de Manzano nos lleva a problematizar el concepto del poder como una fuerza única y homogénea que encuentra en el cuerpo tanto su límite infranqueable como el objeto de su “grotesco drama compensatorio” (p. 28; mi traducción).

Con más espacio para el análisis podríamos ver cómo en el texto de Manzano el acceso a la escritura y la representación testimonial producen –más que un encuentro jubiloso con la corporalidad– una distancia notable del cuerpo propio, convertido en objeto de la autorreflexión. Esto no tiene por qué extrañarnos: en la esclavitud, el cuerpo del esclavo es el objeto de la propiedad y de la representación del amo. Por eso decía Manzano (y luego Orlando Patterson [Slavery and Social Death. A Comparative Study, 1982]), que el esclavo es un ser muerto, un ser sin acceso a su propio cuerpo ni a la representación. En el orden esclavista la representación era uno de los dispositivos constitutivos del poder del amo sobre el cuerpo del esclavo. De ahí, por cierto, que los amos de Manzano sistemáticamente le prohíban escribir, y lo castiguen –reduciéndolo al lugar del cuerpo– cuando lo descubren “en aquel entretenimiento […] nada correspondiente a [su] clase” (p. 31). “Proivioseme la escritura pero en vano todo se abian de acostar y entonces ensendia mi cabito de bela y me desquitaba a mi gusto” (p. 31), responde Manzano. Pero aun así, escribir, ejercer el poder que consigna la representación, es para Manzano una práctica doblemente paradójica y difícil que registra, particularmente en sus descripciones del dolor físico –propio o ajeno–, una notable distancia ante el cuerpo: “[en el cuidado de un enfermo] en toda la noche pegaba mis ojos con el reloz delante papel y tintero donde allaba el medico pr. la mañana un apunte de todo lo ocurrido en la noche asta de las veses qe. escupia dormia roncaba sueño tranquilo o quieto” (p. 33). También la escritura propia vigila y reporta sobre el cuerpo. La escritura sitúa al sujeto en el lugar del que mira y representa el cuerpo, registrando con la mirada hasta el más mínimo de los movimientos. De modo que escribir sobre sí mismo, sobre el dolor propio, genera una intensa escisión en el sujeto que al escribir ocupa simultáneamente tanto el lugar del que mira como el sitio del dolor del cuerpo propio. También en Manzano, entre la cicatriz que deja el dolor y el acto testimonial media la red simbólica e institucional del discurso. En la escritura el sujeto testimoniante incorpora la jerarquía del discurso que lo escinde al convertirlo en objeto de sí mismo.

No queremos sugerir, mediante una inversión fácil de las posiciones, que la escritura convierte al esclavo en amo (o torturador) de sí mismo. Por el contrario, el hecho de que Manzano escriba sobre su cuerpo trastoca la jerarquía y redefine radicalmente la función y el orden de la representación en la ley esclavista, que hasta cierto punto definía la escritura como uno de los derechos “esenciales”, constitutivos de la identidad y del poder del amo. No subestimamos, entonces, el modo en que la escritura de Manzano desubica y desnaturaliza la “esencia” de la jerarquía. Pero al mismo tiempo nos preguntamos sobre la intervención de otra forma de poder, otra política del cuerpo que, si bien emerge como impugnación de la mordaza y la tortura, despliega –en el proceso mismo de la subjetivación– nuevas formas de dominación y disciplina[26].

Al menos en una de sus zonas, en el lugar emergente de una nueva institución, una instancia de ese poder dividido interpela a Manzano y lo constituye en hablante, en testimoniante de su dolor, en un sujeto legítimo que se presenta “con la verdad en los labios”. Evidentemente, entonces, esa zona del poder y de la letra, que ya hemos identificado con la literatura y su imperativo de justicia, no es reducible al régimen de la tortura ni al esquema que concibe al cuerpo del subalterno como el límite infranqueable del discurso o de la lengua misma: por el reverso del silencio al que la tortura reduce la presencia del cuerpo victimado, esa otra forma de poder exige un discurso sobre el cuerpo, pide –digámoslo así– la encarnación del nuevo concepto de la justicia que autoriza tanto la constitución del sujeto testimoniante como la legitimidad del campo que produce la interpelación, la paradójica invitación al habla que la literatura le tiende al otro.

Interpelación y dispositivo mimético

Casi lo mismo pero no del todo […] Casi igual pero no blanco.

(Homi K. Bhabha. “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse”)

Ahora bien, ¿cuál es el estatuto del “habla” del sujeto interpelado por la literatura? Y por el reverso, ¿cuál es el efecto de la escritura del esclavo en la escena de la interpelación? ¿Diremos simplemente que Manzano se constituye como sujeto en la escena de un orden simbólico que desde siempre le tenía un lugar asignado, un nombre que el otro ocupa –que ocupa al otro– en el despliegue de la identificación especular? ¿Cómo pensar la práctica de ese nuevo sujeto, los efectos que produce en los límites de la institución, sin remitirlo –por un lado– a la ficción de una exterioridad originaria o autónoma de la red de dominación que paradójicamente ha hecho posible la proliferación del discurso del nuevo sujeto; cómo pensar a ese sujeto sin reducirlo –por otro lado– a la posición inmóvil de un efecto estructural de la institución que garantiza los derechos de su nombre y su afiliación? El problema, como sugerimos antes, tiene que ver con la categoría de la interpelación. Al respecto, Althusser (Ideología y aparatos ideológicos del Estado, 1974 [1970]) señala:

Observamos que la estructura de toda ideología, al interpelar a los individuos como sujetos en nombre de un Sujeto Único y Absoluto, es especulari. e. una estructura de espejos– y doblemente especular: la duplicación especular es constitutiva de la ideología y asegura su funcionamiento. Lo cual significa que toda ideología está centrada, que el Sujeto Absoluto ocupa el lugar único del Centro, e interpela en torno de sí la infinidad de los individuos [convirtiéndolos] en sujetos en una doble conexión especular que sujeta los sujetos al Sujeto, mientras les otorga en el Sujeto –en el cual cada sujeto puede contemplar su propia imagen (presente y futura)– la garantía de que esto realmente les concierne a ellos y a Él, y que ya que todo tiene lugar en la Familia (la Sagrada Familia: la Familia es en esencia Sagrada), “Dios reconocerá a los suyos en Ella”; i. e. aquéllos que hayan reconocido a Dios y que se reconozcan a sí mismos en Él, serán salvos (p. 54).

Según Althusser, la interpelación constituye al individuo en sujeto y lo sujeta a una ley –a la estructura de la lengua– que el sujeto de algún modo duplica o repite. El sujeto es pensado ahí claramente como el efecto de una estructura que lo precede “desde siempre”, desde antes del nacimiento mismo del individuo, “desde el momento en que se sabe de antemano que llevará el Nombre del Padre, y que así tendrá una identidad y será irremplazable. Desde antes de su nacimiento, la criatura es por lo tanto desde siempre un sujeto” (p. 50). El sujeto se concibe ahí como secundariedad, como duplicado o imagen del orden –ese “centro único y absoluto” del Sujeto– que garantiza el proceso de la identificación: el amor por la ley, “La Ley convertida en Amor” (p. 52). Lo que presupone, a su vez, que en el centro “único y absoluto” del orden se encontraba “desde siempre” el referente originario de la repetición especular: una especie de causa primera e irreductible que garantiza el sentido de las “imágenes” o duplicados. ¿Qué hay –si no es Dios– en el “centro” de ese “espejeo”?

En el despliegue de su insaciable mimetismo, la escritura de Manzano nos obliga a repensar los efectos de la “duplicación” en la escena de la constitución del sujeto. Así recuerda el esclavo la escena originaria de su escritura:

biendolo qe. apenas aclaraba cuando puesto en pie le preparaba antes de todo la mesa sillon y libros pa. entregarse al estudio me fui identificando de tal modo con sus costumbres qe. empese yo tambien a darme estudios, la poesia en todos los tramites de mi vida me suministraba versos analogos a mi situasion ya prozpera ya adversa, tomaba sus libros de retorica me ponia mi lección de memoria la aprendia como el papagallo y ya creia yo qe. sabia algo pero conosia el poco fruto qe. sacaba de aquello pues nunca abia ocasion de aser uso de ello, entonses determiné darme otro mas útil qe. fue el de aprender a escrivir este fue otro apuro no sabia como empesar no sabia cortar pluma y me guardaria de tomar ninguna de las de mi señor sin embargo compre mi taja pluma y plumas compre papel muy fino y con algun pedaso de los qe. mi señor botaba de papel escrito de su letra lo metia entre llana y llana con el fin de acostumbrar el pulso a formar letras iva siguiendo la forma qe. de la qe. tenia debajo con esta imbension antes de un mes ya asía renglones logrando la forma de la letra de mi señor causa pr. qe. hay sierta identidad entre su letra y la mia […] yo pasaba todo el tiempo embrollando con mis papeles no pocas veces me sorprendió en la punta de una mesa que abia en un rincón imponiendome dejase aquel entretenimiento como nada correspondiente a mi clase […] proivioseme la escritura pero en vano todos se avian de acostar y entonces ensendia mi cabito de bela y me desquitaba a mi gusto copiando las mas bonitas letrillas de Arriaza (p. 31).

El dispositivo mimético, la “imbension” de Manzano decide su posición ante la escritura del amo y ante la literatura misma: “sierta identidad entre su letra y la mia”. Nótese, por cierto, cómo la máquina del calco, cuyas piezas describe detalladamente Manzano, presupone un trabajo sobre el cuerpo: el entrenamiento del pulso calibrado para formar letras casi idénticas a las inscritas en los papeles desechados por la figura del poder. Insistimos: casi idénticas, en principio, por la distancia ineluctable entre la forma de la letra del primero y la del segundo. Pero más importante aún, la “copia” de la letra del amo somete la jerarquía a una transformación intensa que rebasa la cuestión ontológica de la identificación y trastoca más bien las posiciones en esa escena de dominio. Dicho de otro modo: las letras incluso podrían parecer idénticas, y el segundo una imagen fiel del primero; pero aún si así lo fuera, la instancia de la “repetición” saca la letra –la esencia del poder del amo– del sitio que la define, y la escabulle incluso entre las mallas del interdicto o la prohibición[27]. Si el estricto control de la escritura y la representación (al menos en la esclavitud) era constitutivo del poder del amo, la copia sitúa la “esencia” de ese poder en manos del negro esclavo. Es revelador cómo Manzano detalla los instrumentos que componen su compleja máquina mimética –la taja, la pluma, el papel fino, el pulso calibrado–, y enfatiza la laboriosidad de la “imbension” prohibida que lo lleva al uso estratégico de uno de los atributos “esenciales” del poder del amo. La copia desesencializa el atributo, al registrar la materialidad de la letra (“que paresia gravada” [p. 31]). La copia reifica la letra, cuando convierte su “espíritu” en materia imitable, en un objeto reproducible y por lo mismo controlable. De esta manera, abre una grieta entre la escritura y la identidad del amo[28].

Por ello los amos continuamente castigan a Manzano cuando lo descubren escribiendo, narrando historias, recitando poemas o ejercitando su elocuencia. La facultad mimética del subalterno produce en el amo una ansiedad insoportable: la sospecha de que el espejeo no era pasivo, y que la letra calcada trastocaba la estabilidad, los lugares fijos de la jerarquía, la economía de las diferencias que garantizaba los límites del sentido, la identidad misma del poder. No se trata ahí, por cierto, de parodia o simulacro, ni de una apropiación que implique, por parte de Manzano, la postulación de una identidad que tras la “máscara” del mimetismo escondiera el secreto de un ser alternativo. El desajuste que opera Manzano en la jerarquía no es simplemente el efecto de una rebelde reinscripción de su diferencia ni de una enfática afirmación de su “otredad” ante el poder. El desajuste tiene más bien que ver con la similaridad que en su consecuencia más extrema imposibilitaría el reconocimiento del “otro” en tanto función diferenciadora de la identidad del amo.

En ese extremo se sitúa, por cierto, el personaje mimético por excelencia de la literatura cubana del siglo xix: la mulata Cecilia quien, lejos de condensar la figura de un contacto armonioso entre las razas, pasa por blanca. El cuerpo perturbador –casi blanco e indiferenciable– de Cecilia representa para Villaverde el límite mismo de la visibilidad en que se funda el cuadro ordenador de las diferencias (Cecilia Valdés, 1979). En Cecilia, el narrador frecuentemente insiste en la dificultad de fijar el cuerpo de su protagonista en el cuadro de las diferencias raciales: “¿A qué raza, pues, pertenecía esta muchacha? Difícil es decirlo. Sin embargo, a un ojo conocedor no podía esconderse que sus labios tenían un borde o filete oscuro. […] Su sangre no era pura y bien podía asegurarse […] que estaba mezclada con la etíope” (p. 7). Asimismo, para distinguirla, poco después del nacimiento de la niña, su abuela Josefa le hace “una media luna azul en el hombro izquierdo” (pp. 3, 237, 295). Ese tatuaje que inscribe en el cuerpo una marca identificatoria imborrable bien puede leerse como una metáfora del proyecto mismo de la ficción en Villaverde: del “ojo conocedor” que separa lo puro de lo impuro, en la medida en que examina compulsivamente la complejidad de las mezclas. Para Villaverde, escribir es tatuar el cuerpo de Cecilia para someterlo al cuadro jerárquico de la identificación y la diferencia. El mimetismo que Cecilia lleva inscrito en su cuerpo casi blanco, y que en la construcción de Villaverde es inseparable del impulso sexual que traspasa y ablanda las fronteras raciales de la jerarquía, amenaza con disolver los lugares fijos del cuadro clasificador que, de otro modo, superado el riesgo de la mezcla racial, garantizaría la estabilidad de la nación futura. Por el contrario, Manzano lleva la marca visible de la diferencia en el color estigmatizado de su cuerpo. Pero, en su caso, el registro de esa diferencia intensifica la peligrosidad del hecho profundamente perturbador, para el amo, de la elocuencia –marca de la distinción– en boca de un negro esclavo.

Con mayor detenimiento, convendría trazar, más allá del orden esclavista, las figuras de los discursos que se elaboraron en respuesta a la estrategia mimética de los sujetos subordinados. En efecto, la inestabilidad que el mimetismo opera en el cuadro de las diferencias motivó la elaboración de notables estereotipos que en general proyectan una radical ambivalencia[29]. Tales intentos de reducir y fijar el espejeo y el disimulo subalterno, no siempre remiten al aspecto corrosivo del gesto mimético. Por ejemplo, ya hacia 1880, en la apertura relativa que registra la consolidación de los discursos liberales en Cuba, basados en parte en el proyecto de interpelación de un sujeto pedagógico y ciudadano, Antonio Bachiller y Morales (Los negros, 1887[?]) señala:

El hombre negro tiene sobre los otros de distinto origen que el blanco una cualidad recomendable: su espíritu de imitación. Yo no diré que en eso se parece al mono como han escrito los sostenedores de la antimiscegenación. Los monos imitan al hombre y como no son hombres se reducen a la mímica: pero ¿dónde están sus obras semejantes? Hay en la humanidad cierta atracción moral que explicó uno de los escritores castellanos más originales, D. Ramón Campos en su interesante libro sobre la Desigualdad personal; considera esa ley de imitación moral, cuyo fin es la bondad hasta aparente tan eficaz y cierta ley como de atracción. Y la bondad del ánimo es casi siempre un antecedente favorable de la sociabilidad, y por consiguiente del espíritu de imitación (pp. 132-133).

Pero a su vez, según comprobaría el análisis de la fobia al doble y a los parecidos entre los personajes blancos y mulatos que recorren las páginas de Cecilia, el “espíritu de imitación” también desencadenaba estereotipos en reacción al aspecto “siniestro” del disimulo o la repetición. Como declara el “Informe fiscal sobre el fomento de la población blanca en la Isla de Cuba” de 1845 “la procreación de las castas mestizas [es] mil veces más temible que la primera [raza pura africana], por su conocida osadía y pretensiones de igualarse con la blanca” (p. 33).

Por otro lado, no estamos proponiendo la máquina mimética de Manzano como un modelo capaz de dar cuenta de todas las estrategias posibles de los sujetos subalternos en la escena de la dominación. Es evidente, por ejemplo, que las plantaciones cubanas del siglo xix fueron escenas tanto de una explotación brutal como de notables instancias de rebeldía. También podría pensarse que la agencia de esos esclavos rebeldes –sujetos que se constituían en redes de acción e identificación muy distintas del tipo de interpelación jurídico-literaria que aquí nos concierne– fue un acicate capaz de generar en las élites blancas, incluso las de tendencia abolicionista, las fobias más radicales de esa minoría dominante en un país cuya población de color era predominante y se encontraba a pocas millas de Haití. Esas fobias son constitutivas de los discursos sobre la nacionalidad cubana y en buena medida atraviesan el orden de sus instituciones modernas, no solo esclavistas.

Sin embargo, nuestro acercamiento al pleito de María Antonia y a las disputas de Manzano, nos sitúa ante una problemática distinta, que tiene más bien que ver con el modo en que las instituciones –los regímenes normativos que ellas presuponen– reinscriben sus límites en la coyuntura de un cambio que trastoca la posición interpelada del otro ante la ley. Sin idealizar el juego de poder en que se inscribe el mimetismo –ni la subordinación que implica– la estrategia de Manzano en la escena de su entrada al espacio vedado de la escritura nos obligó a repensar la categoría de la interpelación, a cuestionar la constitución del sujeto como un simple efecto estructural de la institución que lo nombra; y, con el mismo movimiento, nos llevó a cuestionar una lectura bastante generalizada de Manzano que, subestimando el aspecto estratégico de la “identificación” mimética, ha tendido a reducir su agencia, la máquina de su “imbension”, a los efectos de una imitación pasiva que “suprime el ser” del esclavo[30]. Solo desde la perspectiva de un radical “possesive individualism”, como sugiere M. Taussig (Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses, 1993) podríamos subestimar la importancia de las estrategias miméticas en las dinámicas de la dominación (p. 97). Solo acobijados por la sombra del fantasma de la originalidad le exigiríamos a Manzano la voz de una diferencia “pura” o autónoma de la escena de la dominación en que Manzano se constituye –peligrosamente, para los amos– en sujeto de la escritura.

La cuestión del límite y la fobia del contacto

Además, ¿no habíamos señalado ya que la interpelación testimonial despliega el movimiento de la constitución del campo institucional en el momento mismo en que le pide a Manzano el relato de su vida? Ante la escena de ese doble movimiento especular ¿no deberíamos también enfatizar el mimetismo, el camuflaje de la institución, que en el pacto testimonial –en la solapada guerra contra la ley anterior– disimula su intervención y ventrílocuamente enuncia el nuevo sentido de su justicia desde el cuerpo marcado del otro? ¿No consigna el proyecto de incorporación de la palabra del esclavo al nuevo orden de la representación liberal –tanto en la tertulia delmontina como en las compulsivas imitaciones del habla dialectal en las ficciones de la lengua nacional que elaboran ansiosamente las novelas abolicionistas[31]– un impulso mimético al menos tan intenso como las apropiaciones de Manzano? Pensado como un doble movimiento especular, como un doble intercambio de prácticas y de uso, el proceso de la “identificación” del sujeto desborda la pregunta por el modelo o la prioridad, y nos sitúa nuevamente ante las estrategias y negociaciones que se despliegan en la escena. Digamos que en la interpelación –precisamente porque la escritura de Manzano no es pasiva– la institución que lo llama y que con su testimonio se funda tiene que rediseñar el trazado de sus límites y su política del contacto.

En su lúcida lectura de la Autobiografía, Antonio Vera-León (“Juan Francisco Manzano: el estilo bárbaro de la nación”, 1991) explora cierto desequilibrio desencadenado por el texto de Manzano en el interior del “canon” de la literatura nacional aún en vías de formación. En la escritura fonética de Manzano, Vera-León señala la cristalización de una “retórica del mestizaje” (p. 15) que conjugaba, en la superficie misma de su forma –escrita y oral– “una alianza o conspiración literaria desde donde negociar un lenguaje para narrar la nación” (p. 14). La incorporación de la palabra del esclavo respondía a la doble pugna del campo intelectual criollo que, por un lado, encontraba en el “estilo bárbaro” (p. 19) de Manzano –en el excedente de su oralidad– un mecanismo de diferenciación del canon metropolitano; campo intelectual criollo que, por otro lado, en el proceso de la incorporación de la palabra “otra” en la literatura, proyectaba la “domesticación [de la oralidad, signo de barbarie] en la escritura” (p. 19), en un intento disciplinario de contener las profundas contradicciones internas de la nación (futura), cruzada aún por los efectos de la esclavitud y la irreductible heterogeneidad racial. Con precisión Vera-León señala las nuevas contradicciones que desata la propia “alianza” que sitúa la emergente literatura nacional ante la “barbarie” de ese estilo que –si bien posibilitaba la especificación de la diferencia ante España– al mismo tiempo exponía la literatura al riesgo de la “desfiguración” (p. 19) de la escritura. De ahí las reiteradas revisiones a que ha sido sometida hasta nuestros días la escritura de Manzano: intentos letrados de retocar su escritura fonética, de ajustarla a las normas gramaticales de la institución. O, como señalara todavía años después Max Henríquez Ureña (Panorama histórico de la literatura cubana, 1963), intentos de “pasar en limpio ese texto, librándolo de impurezas” (p. 184).

La interpelación provoca en la institución la sospecha de que la respuesta del subalterno a su llamado, a su paradójica invitación al habla –en la reubicación del límite de la ley– resultaba en una escritura demasiado pegada al cuerpo, demasiado porosa y expuesta al riesgo de la contaminación. Esa sospecha constata la manifestación del síntoma de la institución, el nudo impensable –desde la institución– de que en lo más íntimo de su dominio la nueva ley incorporaba la negación de sí misma. En sus momentos más exasperados, la sospecha desencadena una intensa tropología de la pureza y el contagio y las consecuentes operaciones fóbicas de limpieza que, como señalara Mary Douglas en Purity and Danger (1969), remiten a una redistribución de las categorías de integridad y de mezcla en una coyuntura de reorganización social.

Más allá del texto de Manzano, y de la reacción literaria al mismo, esa tropología de la pureza y el contagio contribuye a reorganizar otras zonas del poder y a sobre determinar el modo en que sus instituciones (médicas, escolares, penitenciarias, etc.) –sobre todo a partir de la década de 1830– pensaron la reorganización del espacio público y la cuestión de los límites en una sociedad cambiante, profundamente marcada por la heterogeneidad racial e incluso lingüística. Para comprender el peso de la problemática de los límites y de su concomitante tropología de la pureza en los discursos fundadores de las instituciones modernas cubanas, habría que ver con detenimiento el impacto que tiene la devastadora epidemia del cólera de 1833 en el “imaginario” de las instituciones. Comprobaríamos, entre otras cosas, el desarrollo imperioso del discurso higiénico como paradigma que provee figuras, metáforas, para pensar diversos tipos de límites y contacto, más allá del territorio pertinente a la salud pública (Ramos, “A Citizen-Body. Cholera in Havana (1833)”, 1994b).

Por el momento digamos, para retomar la metáfora de la “limpieza” en la reacción de la institución literaria contra la escritura de Manzano, que el discurso higiénico marcó intensamente el pensamiento de los intelectuales sobre el contacto etno-lingüístico, según comprueban los deslices en el siguiente comentario del novelista Anselmo Suárez y Romero (“Vigilancia de las madres”, 1859) –el primer “transcriptor” de Manzano– sobre el efecto nocivo de las nodrizas negras y mulatas en la “lengua castiza”:

La leche santa de sus madres no es la que siempre alimenta a los hijos de Cuba; una nodriza abyecta nos da la suya, porque muchas madres creen hallar su salud y belleza en el olvido del primero de sus deberes. [La] palabra de aquella nodriza ignorante y corrompida es la que más escuchamos, sus acciones son las que más vemos en esa edad cándida de la infancia, que, como el cristal refleja súbito y cabal cuanto se les acerca, así reproduce lo que se le presentó por modelo. […] Ahí se nos inspiran ideas erróneas; ahí brotan las pasiones bastardas, que afirmándose y creciendo después, convierten en inútil o vituperable nuestra vida; ahí se corrompe todo, hasta el habla castiza de nuestros mayores (p. 23).

De ahí que la compulsión a revisar el manuscrito de Manzano, los reiterados intentos de ordenar su prosa “caótica y desaliñada” como condición de entrada a la institución, inmediatamente se deslice en la operación metafórica de “limpiar” sus “impurezas”. Esa compulsión remite, nuevamente, a la cuestión de la porosidad y maleabilidad de una escritura constituida en la reubicación del límite de la institución, en esa zona de negociaciones donde la literatura, en su pugna con la legalidad del orden colonial y esclavista, postula el derecho del otro a ocupar un sitio en el orden de la ciudadanía: la inscripción de su palabra en el orden de la representación. La zona de contacto, en los márgenes de la institución –en el testimonio que la constituye al reinscribir sus nuevos límites– es recorrida por una energía tan necesaria para la demarcación del territorio como peligrosa. Como señala Douglas (Purity and Danger, 1969), “all margins are dangerous. If they are pulled this way or that the shape of fundamental experience is altered. Any structure of ideas is vulnerable at its margins” (p. 121).

Por ello, para la antropóloga británica, las fronteras del cuerpo, sus orificios, sus secreciones, son el objeto de una operación simbólica particular que convierte el cuerpo en una figura clave para el diseño del espacio social y de los modelos de integridad, de límites, de transmisión y de comunicación que rigen el imaginario de sus instituciones, sobre todo en la coyuntura de transformaciones profundas.

En el contexto específico de una sociedad pluriétnica como la cubana, no es casual que los discursos que se plantearon la tarea de proyectar la “integración” nacional sintomáticamente reaccionaran al contacto ineluctable que la reubicación de los límites implicaría. El miedo a la mezcla recorre la escena testimonial y sobredetermina luego el ambiguo rol que la ficción narrativa cumple en la elaboración de esos discursos. Como el testimonio de Manzano, la novela –género híbrido por excelencia– era un suplemento tan necesario como peligroso para los discursos de la “homogenización” nacional. Si bien contribuía, con el don prospectivo de la ficción, a pensar las condiciones que harían posible la transformación del esclavo en ciudadano, en sujeto de una ley más justa, en hablante de una lengua nacional más democrática, la novela –como el testimonio de Manzano– situaba al poder en una zona arriesgada de contacto y porosidad.

Literatura y ficciones del derecho

Según sugerimos al comienzo de este ensayo, la literatura moderna se instaura en ese umbral donde recorre los diferendos del orden jurídico-simbólico (esclavista) desde un nuevo sentido de la justicia; es decir, desde la elaboración de la ficción del derecho (liberal) futuro.

En su notable exploración del proceso de jurisgenesis, inspirado en parte por los debates contra el positivismo legalista en el campo de los “critical legal studies”. Robert M. Cover (“The Supreme Court. 1982 Term. Foreword: Nomos and Narrative”, 1983) enfatiza el rol de la narrativa en la construcción del “universo normativo” que garantiza la producción del sentido en las instituciones formales de la ley (p. 4). Para Cover:

La ley puede ser comprendida como un sistema de tensiones o como un puente que conjuga un concepto de lo real con una alternativa imaginaria; es decir, como la articulación entre esos dos niveles del asunto, cuya significación normativa solo puede ser representada plenamente mediante dispositivos narrativos. De allí que uno de los elementos constitutivos del nomos consiste en lo que George Steiner denomina la “alteridad”: “lo otro del caso” [“the other than the case”] […]. El concepto del nomos, en tanto mundo-de-ley, implica por un lado la aplicación de la voluntad humana a un estado actual de las cosas, así como la perspectiva hacia nuevas visiones de futuros alternativos. El nomos es un mundo normativo constituido por el sistema de las tensiones entre la realidad y la visión (p. 9; mi traducción).

Irreductible a la codificación del derecho, o a la administración del mismo en el aparato legal, el discurso de la ley cristaliza –y pugna por resolver, en el devenir de sus transformaciones– esa tensión matriz entre la institucionalidad existente y la proyección de una justicia futura. Para Cover, la narrativa es el lugar donde se elabora, en el presente mismo de las instituciones existentes, la ficción del futuro que trabaja, mediante el gesto prospectivo, las zonas impensables de la institución “formal” que en ese sentido nunca puede dar cuenta de la pluralidad de las legitimidades que circulan y pugnan en el campo de las contradicciones sociales. De ahí que el “nomos no requiera necesariamente de un estado [de las instituciones formales de la ley], y que la creación del sentido jurídico –la jurisgenesis– siempre tenga lugar en un medio esencialmente cultural” (p. 11; mi traducción).

En su debate contra el positivismo, Cover intenta oponer el sentido jurídico a la organización social y la administración de la ley (p. 18) con lo cual reduce la función del estado a las prácticas administrativas del “control social” que ejercen las “instituciones formales”. El debate lo lleva, asimismo, a reclamar una autonomía radical para las prácticas simbólicas que generan el nomos en la zona “esencialmente cultural” que Cover opone a las instituciones del Estado:

Tal dicotomía, manifiesta en las culturas folclóricas y clandestinas [underground] incluso en las sociedades más autoritarias, es particularmente visible en la sociedad liberal que renuncia al control de la narrativa. El carácter incontrolado del sentido ejerce un efecto desestabilizador sobre el poder. Es decir, los preceptos deben tener sentido, pero necesariamente abstraen ese sentido de materiales creados por prácticas sociales que no están sujetas a las normas que condicionan la legislación y la producción formal de las leyes (p. 18; mi traducción).

La crítica al positivismo sitúa a Cover en una tajante oposición entre el Estado y esa especie de sentido salvaje que la práctica simbólica desata en el exterior de la institución. Acaso podría pensarse que la articulación de ese sentido –en la ficción del derecho– es constitutiva de la institución, en tanto función de las creencias, relatos, procesos de identificación e interpelación de los sujetos que intervienen incluso en las operaciones aparentemente más “formales” de la administración o del control social. Además, según hemos argüido a lo largo de este trabajo, la producción del sentido que Cover opone al poder circula mediante la intervención de otras instituciones culturales, sobre todo la literatura, en sociedades secularizadas. En todo caso, el trabajo de Cover manifiesta las posibilidades abiertas por el contacto entre el análisis del discurso y los debates sobre la interpretación y la constitución de la “verdad” jurídica.

En el relato de María Antonia Mandinga –en el recorrido de su palabra por los canales de un aparato judicial que no era aún capaz de dar crédito a su sentido– ubicamos una de las “verdades” impensables de la ley esclavista. Señalamos también que la larga trayectoria de su desafío, en el pleito que se prolonga por más de medio siglo, se nutría de las contradicciones internas de los presupuestos interpretativos de un orden judicial que, entre otras tensiones, evidenciaba un progresivo desequilibrio entre las categorías del derecho natural del esclavo y el derecho de propiedad del amo. Pero, de igual modo, sugerimos que las tensiones internas de la institución no podían dar cuenta de las transformaciones cristalizadas por la resolución de la disputa en favor de Juan Lorenzo –el hijo de María Antonia– en la década de 1860. Más allá de este caso en particular, propusimos que el proceso de constitución del esclavo en sujeto de la “verdad”, en sujeto de derecho (al testimonio) en el orden de la representación liberal, implicaba la intervención de otro discurso que operaba sobre los límites de la institución jurídica, reubicando el campo de su territorio y proyectando la redefinición de la ciudadanía. La literatura se instituye con la intervención en los límites del orden jurídico-simbólico de la esclavitud, trabajando la peligrosidad de sus márgenes, proponiendo categorías para la solución de los diferendos generados por la pluralidad de las legitimidades y, sobre todo, explorando las condiciones que harían posible la subjetivación de los esclavos: la interpelación de los sujetos en una nueva red de dominación e identificación. Allí, en el cielo de la lengua nacional cubana, la escritura de Manzano brilla como una estrella errante y, al final del relato, cimarrona[32].


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[1] La primera versión de este trabajo fue presentado en el homenaje a Angel Rama coordinado por Beatriz González-Stephan y Javier Lasarte en la Universidad Simón Bolívar en 1993. Se publicó luego en J. Ramos, Paradojas de la letra, Caracas y Quito, Excultura y Universidad Andina Simón Bolívar, 1996, pp. 37-70.

[2] En adelante me referiré al “Extracto del alegato”. El texto se encuentra entre los papeles de Bachiller y Morales en la Sala Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí, en La Habana. Mi profundo agradecimiento a los encargados de la Sala y a los investigadores de la Biblioteca, especialmente Araceli García Carranza y Zoila Lapique. El historiador Carlos Venegas Fornias me estimuló a que siguiera las pistas del pleito de María Antonia y orientó mi búsqueda en el Archivo Nacional. Dejo también constancia del apoyo de la Social Science Research Council, cuya beca en el otoño de 1993 me permitió concluir esta parte de mi investigación sobre el siglo xix cubano en la Biblioteca, en el Archivo Nacional y en el Archivo Municipal de Trinidad.

[3] Los detalles de la expedición y el contrabando se encuentran en el Archivo Nacional de Cuba, Fondo de la Junta de Fomento de la Isla de Cuba, Negociado de Negros, expediente 363, legajo 150, número 7406 (JF, 363 en adelante).

[4] Las referencias básicas a la legislación esclavista vigente en la Cuba colonial se encuentran en José María Zamora y Coronado (Biblioteca de legislación ultramarina en forma de diccionario alfabético, 1845, tomo III).

[5] Así declara el representante de Irarragori en La Habana ante la Junta de Gobierno presidida por el Marqués de Someruelos, Gobernador y Capitán General: “Fue pues el caso éste: Celebrando los franceses en uno de los días después de dicho apresamiento [del bergantín inglés] cierto festín, se excedieron en la gula, y acalorados con los [ilegible] de ella se descuidaron en la custodia de los negros; quienes valiéndose de la ocasión abrieron la escotilla de la bodega del barco apresado, sacaron aguardiente, bacalao y demás comestibles, y de consiguiente incurrieron en el propio exceso de la gula en términos que rompiendo el [ilegible] que dividía los sexos, se mezclaron unos con otros. Luego que los franceses notaron este desorden, empezaron a descargar sobre los negros con la mayor furia, golpes con palos, sables, y con cuanto encontraban a mano, resueltos a acabarlos y a echarlos al mar, como lo ejecutaron con uno, que lo arrojaron vivo, el mismo que [ilegible] de la guerra presentada. Viendo Irarragori la trágica suerte que iban a experimentar los negros, se compadeció sobre manera; y así como por un efecto de humanidad había interpuesto desde el apresamiento sus ruegos con el capitán del Corsario [intervino para salvar a los negros, venciendo a los franceses]” (JF, 363).

[6] Véase Francisco de Arango y Parreño (Obras, 1952). Años después Arango se declararía en contra de la esclavitud.

[7] No-sujeto con respecto a las categorías del derecho de la persona en el orden jurídico esclavista. Esto no significa, por supuesto, que María Antonia no tuviera identidad. Jurídicamente, sin embargo, su existencia se definía aún principalmente como el objeto de la propiedad del amo, como un “objeto legal”. La legislación esclavista colonial se basaba en la tradición de Las Siete Partidas de Alfonso El Sabio (1972 [1807]) que, sin impedir la esclavitud, la concebía “contra razón de natura”, y le garantizaba al esclavo ciertos derechos básicos de seguridad física e incluso propiedad (pp. 57-85). Véase también José Antonio Doerig (“La situación de los esclavos a partir de Las Siete Partidas de Alfonso El Sabio”, 1966). Asimismo, es importante notar que desde fines de siglo xviii los debates sobre el estatuto jurídico del esclavo establecían una distinción fundamental entre el derecho del amo sobre su propiedad, por un lado, y el derecho natural del esclavo, por el otro. Ese debate abre una fisura clave en la categoría del sujeto, su relación con el cuerpo y la propiedad. El debate registra la inestabilidad interna en el orden jurídico que hace posible una disputa como la de María Antonia. El debate recorrerá luego tanto los reclamos abolicionistas como las defensas de la esclavitud hasta la abolición en 1886. Todavía la Condesa de Merlin (Los esclavos en las colonias españolas, 1841) reinscribe la posición esclavista: “[s]i la trata es un abuso insultante de la fuerza, un atentado contra el derecho natural, la emancipación sería una violación de la propiedad, de los derechos adquiridos y consagrados por las leyes, un verdadero despojo” (p. 2). Para una reflexión sobre los debates en torno al derecho natural en la historia de la filosofía del derecho, véase Ernst Bloch (Natural Law and Human Dignity, 1978).

[8] En el orden colonial, los primeros pasos hacia la representación jurídica de los esclavos se dieron mediante la intervención de este funcionario: “El Síndico Procurador de un pueblo es el constituido protector de ESCLAVOS [sic]. Debe ejercer tan noble encargo con la prudencia necesaria que concilie los justos derechos de los amos, y el deber del trato suave, racional y cristiano, que recomiendan nuestras leyes se dispense a los siervos, y con que efectivamente se les considera, hasta merecer por ello de los extrangeros muy distinguidos, elogios a la sabiduría de la legislación española. En el ejercicio de esta protección desempeña una especie de magistratura de avenencia, muy saludable para cortar el vuelo a pretensiones y demandas muchas veces temerarias e hijas de estúpida ignorancia, y persuadir en otras a los dueños (con discreta reserva y el debido miramiento a que no se menoscaben sus fueros dominicos), los acomodamientos que dicten la razón y justicia de cada caso, sin consentir por sentado, se les mantenga privados del servicio de sus esclavos a presto de quejas, más que el tiempo debido para la averiguación o giro, que haya de recibir el negocio. […] No habiendo conformidad se ocurre al tribunal de justicia a ventilar la cuestión judicialmente pero con la sencillez de trámites repetidamente encargada para semejantes demandas, en que de avenidor pasa el síndico a ser un verdadero representante del esclavo en su concepto justamente querelloso” (Zamora y Coronado, Biblioteca de legislación ultramarina, tomo VI, 1846, p.463). La representación de los esclavos mediante la intervención del síndico procurador cobraría mayor importancia en la segunda mitad del siglo xix. Véase Bienvenido Cano y Federico Zalba (1875).

[9] Hasta bien entrado el siglo xix, el orden jurídico mantuvo una relación fundamental con el orden gramatical y lingüístico: hablar bien era una de las condiciones para la enunciación de la verdad jurídica; de ahí, por el reverso de la trama, la insistencia en el mal decir como marca de la delincuencia. La producción y distribución de la verdad estaba regulada por la economía de una lengua administrada que cristalizaba, en la disposición del orden gramatical, el modelo de la racionalidad y la moral pública. En ese sentido, son reveladores los debates sobre la educación gramatical entre los miembros de la Sociedad Patriótica de La Habana (luego Sociedad Económica de Amigos del País) desde 1796 (ver José Agustín Caballero, Papeles inéditos). También en los escritos de Andrés Bello aparecen numerosos ejemplos de la importancia de la corrección gramatical como condición de la ciudadanía y la moral pública. Exploro este tema con más detenimiento en “Faceless Tongues: Language and Citizenship in Nineteenth-Century Latin America” (1994a); y en “El don de la lengua: discurso y poder en el siglo xix” (1996a).

[10] Sobre la Ley Moret y los antecedentes jurídicos y sociales del paso al trabajo asalariado y a la abolición, véase el libro fundamental de Rebecca J. Scott (Slave Emancipation in Cuba. The Transition to Free Labor, 1860-1899, 1985).

[11] Mary L. Pratt (Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, 1992): “By using the term ‘contact’, I aim to foreground the interactive, improvisational dimensions of colonial encounters so easily ignored, or suppressed by diffusionist accounts of conquest and domination. A ‘contact’ perspective emphasizes how subjects are constituted in and by their relations to each other. It treats the relations among colonizers and colonized, or travelers, not in terms of separateness or apartheid, but in terms of copresence, interaction, interlocking understanding and practices, often within radically asymmetrical relations of power” (pp. 6-7). Por otro lado, nos referimos aquí al contacto en los límites de la institución jurídica, donde nos resulta imposible idealizar las “improvisaciones” y el intercambio de prácticas entre el dominado y la ley. Ahí la interacción se encuentra sobredeterminada por la formalidad del aparato judicial y, por lo tanto, no tiene el mismo espacio que en la dinámica de los viajes coloniales que analiza Pratt.

[12] En su espléndido análisis del proceso “transmigratorio” del tabaco colonial y su lenta incorporación a la cultura metropolitana, Ortiz invierte el mapa con que tradicionalmente se había representado el flujo de la dominación colonial. En vez de situarse ante el recorrido de un objeto cultural de la metrópoli a la colonia, Ortiz le da la vuelta a la cuestión metafísica del origen y se pregunta por las transformaciones que opera el objeto colonial, con su demoníaco aroma nativo, en su transmigración a Europa. Se pregunta sobre los cambios que tienen que sufrir las instituciones metropolitanas antes de incorporar y legitimar el dulce vicio americano. Nos inspira aquí, más que los particulares de su historia del tabaco, la paradigmática estrategia irónica de Ortiz ante el mapa etnográfico de la dominación.

[13] Le agradezco a mi colega alfonsinista de Berkeley, Jerry Craddock, esta y otras referencias bibliográficas sobre los antecedentes alfonsinos del legado colonial esclavista. En Torture and Truth (1991), P. duBois explora el sentido de la palabra griega basanos, que designaba tanto la piedra en que se examinaba la pureza del oro, como la tortura que extraía la verdad “pura” del cuerpo del esclavo. En tanto condición de la verdad del testimonio, la tortura, según duBois, diferenciaba al amo del esclavo: “the master possesses reason, logos. When giving evidence in court, he knows the difference between truth and falsehood, he can reason and produce true speech, logos, and he can reason about the consequences of falsehood: the deprivation of his rights as a citizen. The slave, on the other hand, possessing not reason, but rather a body strong for service […] must be forced to utter the truth, which he can apprehend, although not possessing reason as such. Unlike an animal, a being that possesses only feelings, and therefore can neither apprehend reason, logos, nor speak, legein, the slave can testify when his body is tortured because he recognizes reason without possessing it himself” (pp. 65-66).

[14] La bibliografía teórica sobre la problemática relación entre la ficción y el derecho es amplia. Véase, de entrada, J. Derrida (“Kafka: Ante la ley”, 1984); y J. Ludmer (El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, 1988). También nos ha resultado valiosa la lectura que propone Drucila Cornell (The Philosofy of the Limit, 1992) de Levinas y Derrida, y su análisis de la función ética en la interpretación jurídica. El trabajo de Cornell nos remitió al importante ensayo de Robert M. Cover (“The Suprem Court. 1982 Tenn. Foreword: Nomos and Narrative”, 1983), que sintetiza muchos de los debates en torno a la narrativa y la ficción en el campo norteamericano de los “critical legal studies”. Discutimos el texto de Cover en las páginas finales de este ensayo. Muchos textos en el campo de los estudios jurídicos contemporáneos remiten, como punto posible de partida, al trabajo clásico de Ernst H. Kantorowicz (The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology, 1957) sobre el peso de la metáfora corporativa de los “dos cuerpos del rey” en la jurisprudencia medieval. Ahí Kantorowicz ya insistía en la importancia del “teorema” de los dos cuerpos del rey en tanto “heuristic fiction which served the lawyers at a certain time to ‘harmonize modern with ancient law’, or to bring into agreement the personal with the more impersonal concepts of government” (p. 5). Véase también Enrique E. Mari (“Teoría de las ficciones”, 1987); y P. Legendre (“Los amos de la ley”, 1987). Ambos, historiadores del Derecho y lacanianos, plantean la producción de la ley como una “ficción fundadora” (Legendre, citado por Mari, p. 17) que presupone la movilización de creencias y la identificación amorosa en que se sostiene el poder.

[15] Decimos interpelar en el sentido más literal de la palabra: el gesto de una autoridad que nombra a un sujeto y lo compele, en este caso, a contar el relato de su propia vida. La interpelación nombra, y al nombrar constituye al sujeto en una red de identificación especular y de reconocimiento. Ese proceso de subjetivación es, según Althusser (Ideología y aparatos ideológicos del Estado, 1974 [1970]), el rasgo distintivo de la ideología y su relación con las formas modernas de dominación: “la categoría del sujeto es constitutiva de toda ideología solo en tanto toda ideología tiene por función (función que la define) la ‘constitución’ de los individuos concretos en sujetos” (p. 64): “toda ideología interpela a los individuos concretos como sujetos concretos, por el funcionamiento de la categoría del sujeto. […] Sugerimos entonces que la ideología ‘actúa’ o ‘funciona’ de tal modo que recluta sujetos entre los individuos (los recluta a todos) o ‘transforma’ a los individuos en sujetos (los transforma a todos) por medio de esta operación muy precisa que llamamos interpelación […]” (p. 66). No entraremos en la conocida crítica a la categoría de la “ciencia” en Althusser; concepto que lo lleva a postular –en la mejor tradición de la crítica ilustrada a las creencias– la posibilidad de un saber (i. e. la dialéctica materialista) capaz de superar las trampas de la subjetivación ideológica. Pero aún nos parece útil su concepto de la interpelación en tanto proceso de identificación que somete y transforma la experiencia concreta del individuo al constituirlo en sujeto –en el doble sentido de la palabra– de una ley. Luego retomaremos la reflexión sobre esta categoría que, por otro lado, en Althusser, tiende a reducir la subjetivación a un proceso de identificación especular centrado, como dice él mismo, en la repetición de la imagen de un “Sujeto Absoluto que ocupa el lugar único del centro” (p. 77) de la identificación. Digamos por ahora que Manzano es interpelado, que entra al circuito del discurso letrado, y que allí es constituido en “autor”, no por su acto autónomo o independiente, sino en respuesta a la interpelación; pero que asimismo su posición en ese circuito “especular” no repite simplemente el “referente” de un Otro poderoso, sino que inevitablemente desubica y desajusta la imagen misma de la autoridad letrada que lo interpela al habla.

[16] Del Monte le pide la autobiografía a Manzano en 1835. Del Monte incluye luego la primera parte del relato (la segunda, aludida por Manzano al final de la que conocemos, se extravió) en el dossier de materiales sobre la esclavitud en Cuba que prepara en 1838 para Richard R. Madden, representante del gobierno británico en el Tribunal Mixto de Justicia para asuntos de la trata y libertos. Madden publica la primera edición de la Autobiografía (que en español permanece inédita hasta 1937), su traducción o versión en The Life and Poems of a Cuban Slave en Londres (1840), tras haber utilizado el testimonio del esclavo como base de sus argumentos abolicionistas en un congreso internacional contra la esclavitud.

[17] Antes de la redacción de la Autobiografía, Manzano había publicado dos poemarios: Poesías líricas (1821) y Flores pasajeras (1830). En 1842 publica su tragedia en cinco actos, Zafira. Véase Juan Francisco Manzano (Obras, 1972). Todas nuestras referencias a la Autobiografía parten de esta edición que reproduce la que preparó José Luciano Franco en 1937; esta fue la primera edición del manuscrito de la Autobiografía que se encuentra entre los papeles de Anselmo Suárez y Romero en la Sala Cubana de la Biblioteca Nacional. Roberto Friol detalla la historia de las obras de Manzano e incluye otros textos inéditos o desconocidos en su importante Suite para Juan Francisco Manzano (1977). Véase también la introducción de Iván Schulman a su edición de la Autobiografía de un esclavo (1975, pp. 13-54).

[18] En términos de la tesitura testimonial del discurso de Manzano, más allá de la Autobiografía, conviene recordar sus intervenciones (interpeladas) en los juicios contra los supuestos conspiradores de La Escalera en 1844, parcialmente reproducidas por Friol (Suite para Juan Francisco Manzano,1977, pp. 188-209); y en especial la extensa carta del liberto a Rosa Alfonzo, esposa de Domingo del Monte, quien también había sido acusado de conspirador, en la que Manzano enfatiza su rol como testimoniante que prueba la inocencia de su protector: “despues de aber pasado por el consejo de guerra mas rigido que allí se selebró […] fui puesto en plena livertad, con gozo aplauso y admiración de la mayor parte de sus abitantes que no hubieran dado una contra abellanos por mi vida ¡tales eran los rumores que corrian! este consejo fue como en Roma, publico, toda la juventud del foro y del comercio ha concurrido a presenciar este acto, y era tanta la impaciencia que tenian por conocerme […]” (Obras, 1972, p. 92; énfasis mío). Iván Schulman generosamente me remitió a esta importante carta, cuyo manuscrito, firmado por Manzano, consulté entre los papeles de Del Monte en la Sección de Manuscritos en la Biblioteca del Congreso en Washington, D. C.

[19] Manzano escinde y multiplica la figura de la ley en varios momentos claves de su Autobiografía: “Ocurrió una vez qe. estando yo muy majadero me sacudió, mi padre pero resio; súpolo mi señora y fue lo bastante pa. qe. no lo quisiera ver en muchos días, hasta qe. a instansia de su confesor, el padre Moya, Religioso de Sn. Franco, le bolvió su grasia después de enseñarle aquel apelar a los derechos de padre qe. a mi le correspondian como a tal y los que a ella como a los de ama, ocupando el lugar de madre […]” (p. 5). La pugna entre diferentes fuentes de autoridad le da al esclavo cierto espacio de agencia y autodefensa. Boaventura de Sousa Santos (“Una cartografía simbólica de las representaciones sociales. Prolegómenos a una concepción posmoderna del derecho”, 1991) enfatiza la coexistencia y tensión entre la pluralidad de legitimidades que siempre atraviesan el campo de la ley.

[20] Pierre Clastres señala en “Of Torture in Primitive Societies” (1987): “No one is meant to forget the severity of the law. Dura lex sed lex. Various means have been devised, depending on the epoch and the society, for keeping the memory of that severity ever fresh. […] For, in its severity, the law is at the same time writing. Writing is on the side of the law, the law lives in writing; and knowing the one means that unfamiliarity with the other is no longer possible. Hence all law is written; all writing is an index of law. This is one of the lessons to be drawn from the procession of history’s great despots, all the kings, emperors, and pharaons, all the Suns who were able to impose their Law on the peoples under them: everywhere and without exception, the reinvented writing directly bespeaks the power of the law, be it engraved in stone, painted on animal skins, or drawn on papyrus” (p. 177). Y procede a comentar la “triple alianza” entre la ley, la escritura y el cuerpo en La colonia penal, en la cual la máquina del castigo escribe su sentencia –honrarás a tus superiores– sobre la piel legible del prisionero. Pero habría que señalar un cuarto elemento que interviene en La colonia penal: la figura del explorador, quien habla la lengua de la civilización moderna (el francés) y observa el arcaísmo del dispositivo punitivo desde una marcada distancia, abriendo precisamente la perspectiva de una forma de poder que no aparece allí representada, pero que opera como el presupuesto que sostiene la distancia, la extrañeza del explorador ante la máquina de tortura. El explorador es la figura de un poder moderno y el relato de Kafka una reflexión sobre los orígenes de una nueva ley, sobre el paso de un orden basado en la tortura a otro para el cual la tortura es una forma arcaica de dominación. Ese es, para Michel Foucault, el paso de la tortura a la disciplina y la subjetivación; véase La verdad y las formas jurídicas (1983, pp. 91-114); y Discipline and Punish. The Birth of the Prison (1979).

[21] Con frecuencia Manzano reflexiona sobre su carácter “tasiturno y melancolico” (p. 13) y su “melancolico estado” (p. 30). Sobre su joven esposa, le escribe a Del Monte en 1835: “los versos que ella componia eran antes tiernos y amorosos, y ahora son melancolicos, yo adivino la causa por mas que se empeña en ocultarmela, es poetisa y el alma del poeta se ve en sus rimas” (p. 88). Por su parte, tras la revisión del manuscrito de Manzano, Suárez y Romero le escribe a Del Monte que había intentado mantener “la melancolía con que fue escrito” (Papeles de Suárez y Romero en la Sala Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí, p. 297; carta del 20 de agosto de 1839). La melancolía es un valor en la economía de la verdad del texto y su circulación.

[22] La lírica instituye un sujeto de la posesión. Conviene recordar la poesía del esclavo de Trinidad, Mácsimo Hero de Neiba [seud. de Ambrosio Echemendía], autor de un poemario poco conocido fuera de Trinidad: Murmurios del Tayaba. Poesías (1865). El poemario comienza con la siguiente defensa de los derechos de propiedad intelectual:

Si algún prójimo se atreve

A reimprimir esta obra.

Razón en la Ley me sobra

Para que el castigo lleve.

En el siglo diez y nueve

Está de moda abusar,

Pero si hallo un ejemplar

Que no acompañe mi firma,

Esto el fraude me confirma

Y juro le ha de pesar.

Sobre la relación entre la poesía y la libertad añade:

Al publicar mis pobres concepciones.

Manumitirme solamente espero;

Por eso ruego abiertas suscriciones.

Le agradezco a Barbarita Venegas, bibliotecaria en la Biblioteca Municipal de Trinidad, la referencia al libro y el acceso a una copia del mismo.

[23] John Locke (The Second Treatise of Government, 1952 [1690]): “every man has a property in his own person; this nobody has any right to but himself. The labor of his body and the work of his hands, we may say, are properly his” (p. 17).

[24] Richard R. Madden sobre Manzano (“Preface”, 1981): “I am sensible I have not done justice to these Poems, but I trust I have done enough to vindicate in some degree the character of negro intellect, at least the attempt affords me an opportunity of recording my conviction, that the blessings of education and good government are only wanting to make the natives of Africa, intellectually and morally, equal to the people of any nation on the surface of the globe” (p. 37).

[25] Althusser (Ideología y aparatos ideológicos del Estado, 1974 [1970]) nota lo siguiente sobre la encarnación en la ideología cristiana: “Dios necesita pues ‘hacerse’ hombre él mismo, el Sujeto necesita convertirse en sujeto, como para demostrar empíricamente, de manera visible para los ojos, tangible para las manos (véase Santo Tomás)” (p. 77). Véase también De Certeau (Heterologies. Discourse on the Other, 1986, pp. 75-76).

[26] La nueva política del cuerpo es un aspecto de lo que Manuel Moreno Fraginals (1978) ha llamado la época del “buen tratamiento” de los esclavos a partir de la década de 1840. Respondía, según Moreno, a la necesidad de cuidar más la mano de obra en una época en que se incrementa el mercado del azúcar y en que subía dramáticamente el valor de los esclavos, en parte por las dificultades de la trata, que ya era ilegal. En esta época se publica el primer manual médico sobre enfermedades de esclavos en Cuba de Honorato Bernard de Chateausalins (El vademécum de los hacendados cubanos, 1854). Aunque no circuló en el siglo xix, el médico de la casa del Marqués de Peñalver, el español Francisco Barrera y Domingo, escribió tres notables volúmenes sobre la condición médica de los esclavos en 1798: Reflexiones histórico físico naturales, médico quirúrgicas. Prácticos y especulativos entretenimientos acerca de la vida, usos, costumbres, alimentos, bestidos, color y enfermedades a que propenden los negros de África, venidos a las Américas. Breve análisis de los reinos mineral, vegetal y animal. Es muy notable cómo Barrera construye el espacio de la subjetividad médica del esclavo, en un libro que comienza como un tratado de historia natural y zoología y que sin embargo progresivamente abre el espacio a un acercamiento antropológico a la sicología de los esclavos: Barrera se interesa mucho por la “nostalgia” como una causa principal del alto índice de suicidio entre los esclavos, quienes al quitarse la vida esperaban volver al país natal. El manuscrito se encuentra en la Sala Cubana de la Biblioteca Nacional. Habría que reflexionar más sobre la relación entre la consolidación del régimen de la sanidad y la salud pública en la década del treinta y el proyecto de subjetivación como nueva política del cuerpo y la dominación. En la Memoria sobre la vagancia en la Isla de Cuba (1946 [1832]), de José Antonio Saco, por ejemplo, encontraríamos el papel fundamental que la “cultura” cumple en la construcción del cuerpo disciplinado del ciudadano ideal, “purgando nuestro suelo de la plaga que hoy la infecta [i.e. la vagancia]” (p. 44). El resultado sería un cuerpo administrado por la “moralidad de los individuos” (p. 49). Doble economía, la de ese cuerpo sano y dispuesto al trabajo, y asimismo capaz de juzgar sus propios actos, incorporando la verdad de la ley y la moral.

[27] No he logrado encontrar ninguna ley colonial que prohibiera explícitamente la escritura de los esclavos. La “Real Cédula e Instrucción Circular a Indias del 31 de mayo de 1789 sobre la educación, trato y ocupación de los esclavos” decreta: “La primera y principal ocupación de los esclavos debe ser la agricultura y demás labores del campo, y no los oficios de la vida sedentaria” (Zamora y Coronado, tomo III, p. 132). Desde el siglo xvii varias cédulas prohibían que los negros o libertos de color ocuparan el cargo de escribanos. Ver “Real Cédula disponiendo que los mulatos y mestizos no pueden ejercer oficios de notarios ni escribanos” (16 de agosto de 1628 y 3 de octubre de 1646).

[28] Además del trabajo de Bhabha sobre las estrategias miméticas en el colonialismo, sobre el mimetismo y la simulación, ver Philippe Lacoue-Labarthe (Typography. Mimesis, Philosophy, Politics, 1989).

[29] Sobre la ambivalencia constitutiva de los estereotipos, ver Homi K. Bhabha (“The Other Question. The Stereotype and Colonial Discourse”, 1983).

[30] William Luis (“La novela antiesclavista: texto, contexto y escritura”, 1981): “Psicológicamente, [el esclavo] tenía que suprimir su ser y convertirse en otra persona para poder escribir sobre su condición, desde la estética blanca, la única estética. El negro tenía que involucrarse dentro de un sistema lingüístico que por definición es cerrado. El español era una lengua foránea e impuesta que excluía su propia cultura. Para escribir, tenía que participar dentro de su estructura rígida que le obligaba a pensar con palabras cargadas por determinadas definiciones y con expresiones y conceptos prefigurados por la cultura dominante” (p. 114). ¿Cuál podía ser, en la Cuba del xix, la otra lengua de un esclavo doméstico, mulato, hijo de criollos? La lengua de Manzano es inevitablemente la lengua dominante, lo que a su vez nos obliga a pensarla como una lengua escindida por inflexiones, por las posiciones que pugnan en la escena de la dominación, más que como una estructura fija o cerrada. Esto nos llevará enseguida a la cuestión del contacto y la porosidad de la “estética blanca”, que ya en la década del treinta, como sugerimos antes, se define en parte por la interpelación del testimonio, y que asimismo tiene que negociar, en el marco de un nuevo modo de subordinación, los límites del espacio con el nuevo sujeto.

[31] Sobre las novelas abolicionistas como ficciones que exploran la construcción de la lengua nacional, véase mi trabajo “Cuerpo, lengua, subjetividad” (1996b).

[32] Así concluye la Autobiografía: “cuando iva a andar pa. retirarme de la casa oi una bos qe. me dijo Dios te lleve con bien arrea duro yo creia qe. nadien me beia y todos me ogserbaban pero ninguno se me opuso como lo supe después” (p. 45).

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A propósito de #MeToo, cancel culture y las políticas de exhumación

Por: Analía Gerbaudo*

Las lecturas del presente al respecto del arte –y, en específico, de la literatura– vuelven a traer una pregunta largamente transitada por distintas tradiciones críticas: ¿se puede disociar la obra del autor? Esa pregunta es, también, el título del último libro publicado por la socióloga francesa, discípula de Pierde Bourdieu, Gisèle Sapiro. Aquí, Analía Gerbaudo* reconstruye las reflexiones de la socióloga sobre los límites de la autonomía del campo literario respecto de la moral y de la ideología, y de la responsabilidad de lxs escritores frente a su obra. El recorrido trazado por Gerbaudo ilumina los modos en que Sapiro interviene para llamar la atención sobre la construcción de figuras de escritor y de obras que se valen del odio como marca distintiva. El texto de Sapiro “Traición nacional: los juicios de depuración”, que Gerbaudo introduce aquí, se inscribe en el marco de esas reflexiones.


¿Se puede disociar la obra del autor? Esta pregunta, usada como título en el último libro publicado por la socióloga francesa, discípula de Pierre Bourdieu, Gisèle Sapiro (de próxima aparición en español con traducción de Violeta Garrido), atravesó sus investigaciones desde 1999 hasta el presente. Si en Las reglas del arte, Bourdieu se interrogó respecto de la “autonomía relativa” del campo literario francés frente a las constricciones del mercado, en 2011, en su monumental La responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en France (XIXe – XXIe siècle), Sapiro volvió sobre el mismo campo para interrogar los límites de su autonomía respecto de la moral y de la ideología: “La historia estructural pone en relación los factores de transformación del espacio social (demografía, economía, escolarización, etc.) con la evolución de los diferentes campos que lo componen; aquí, el derecho y la literatura”, aclara Sapiro en la “Introducción” a ese monumental trabajo de archivo que, vía el estudio de juicios célebres (entre otros, a Béranger, Courier, Flaubert, Baudelaire, a los intelectuales colaboracionistas) hace trastabillar no solo la fantasía de que el escritor “pueda decirlo todo” sino también el mandato de que “deba decirlo todo”. Según las morales de la época, el silencio es sancionado tanto como el exceso, si bien el primero no está asediado por el fantasma de un proceso penal, aunque sí por la condena simbólica.

Sapiro advierte que estas tensiones alrededor del rol social del escritor, de sus deberes y de sus derechos que se expresan en los defensores del “arte por el arte”, por un lado, y en los del arte “comprometido”, por el otro, se ponen de manifiesto en los juicios contra los “hombres de letras”. A esto obedece que su investigación haga foco en estos episodios. En la síntesis de esta investigación adaptada al formato de libro cartonero retoma especialmente los juicios a los colaboracionistas (ver Castigar la violencia de las palabras. Los juicios a los intelectuales franceses al final de la Segunda Guerra Mundial disponible en línea en acceso abierto a partir de setiembre de 2021-).

Esta investigación se conecta con una previa: en La guerre des écrivains 1940-1953, Sapiro habíaescudriñado las tensiones del campo literario francés durante la ocupación alemana. Pero además se expande en otra más reciente: en Les écrivains et la politique en France. De l’affaire Dreyfus à la guerre d’Algérie, atendió al “fenómeno de repolitización del campo literario contemporáneo de derecha como de izquierda”. Su examen crítico de las relaciones entre los campos literario y político franceses se quiere una intervención en la lectura del presente. Su análisis no se detiene en los años de las luchas de Argelia por su independencia (es decir, va más allá de lo anunciado por su título) y alcanza textos recientes. Por ejemplo, muestra cómo frente al “racismo de clase” y al “racismo de la inteligencia” en De l’antiracisme comme terreur littéraire o Éloge littéraire d’Anders Breivik de Richard Millet, frente al “racismo chic” de Michel Houellebecq, frente a la “defensa” de la “identidad francesa” y europea por Renaud Camus hay escritores como Jean-Marie Le Clézio y Annie Ernaux que usan su capital simbólico para responder a estos embates. Vale la pena reponer ante qué se alerta Sapiro y por qué analiza estos casos. Por tomar el más emblemático: el de Renaud Camus. Un autor que elabora una pseudo-teoría sobre los flujos migratorios que, bajo el nombre de “gran reemplazo” (título del libro donde desarrolla esta “noción”), describiría la modificación de la población francesa, encaminada hacia la “deculturación” debido a la preponderancia de una creciente migración extraeuropea. Sobre la base de estas ideas, Camus cofundó y preside desde 2017 el Consejo nacional de la resistencia europea bajo el eslogan “Viva la Francia libre. Viva la civilización europea”. Esta “apropiación abusiva de los símbolos de la memoria colectiva” (entre ellos, los de la “resistencia”), y su desplazamiento hacia el arco político opuesto es leído por Sapiro como una señal de alerta junto a otras: el “elogio” por parte de Millet a Breivik que había masacrado a más de 77 personas en Noruega en nombre de la “civilización europea”, los gestos de Houellebecq contra los movimientos feministas, antirracistas y multiculturalistas que son algo más que la pose de un “maldito” del hasta no hace muchos años sacralizado campo literario francés. “Que Houellebecq sea un gran escritor a los ojos de la tierra entera no me obliga a mirar para otro lado ante su evidente racismo”, señala Abdel-Illah Salhi a propósito de su controversial novela Plateforme.

Si hasta aquí, y específicamente sobre esta línea de intervención (sus proyectos abarcan otros temas como la circulación internacional de las ideas, la traducción, el papel de los agentes literarios en la fabricación de un autor y de una obra, los festivales de literatura), sus trabajos se recortaban sobre Francia, en su último libro, Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur?, espacio y tiempo se diversifican. Se trata de un trabajo que vuelve sobre la autonomía relativa de los campos y sus espinosas zonas de contacto. Como bien lo expresa en sus páginas iniciales, este “ensayo” se sostiene en sus investigaciones previas, pero para hacer foco sobre el presente: la cuestión de la “responsabilidad” de los “mediadores culturales” emerge con fuerza no solo ante las violencias y abusos de poder que desocultan redes como #MeToo sino también frente a un contexto transnacional marcado por los discursos de odio como nueva “marca de distinción”.

Así, frente a la “cultura de la cancelación”, Sapiro interpela a la exhumación responsable y al análisis atento de los poderes y de los campos que se intersectan al contribuir a “fabricar” obras y figuras de autor en situaciones controversiales. Los casos que analiza son reveladores. Entre otros: el rol de Günter Grass y de Hans Robert Jauss en las SS y las secuelas de ese pasado, el hallazgo de los textos pronazis de Paul de Man escritos en sus años de juventud, la reedición “edulcorada” en 1976 de Los escombros (el “virulento panfleto antisemita de Lucien Rebatet”), la decisión de incluir a Charles Maurras y a Céline en la edición 2018 del Livre des commémorations nationales, la compleja relación entre autor y personaje en las letras del cantante de rap Orelsan acusado por varias asociaciones feministas de incitación a la violencia contra las mujeres (ver, por ejemplo, la letra de “Sale pute”, uno de los textos en cuestión), los pasajes antisemitas y homofóbicos del diario escrito en 1994 por Renaud Camus y finalmente retirado de circulación, los juicios a escritores colaboracionistas, la performance Exhibit B de Brett Bailey quitada de la programación del Barbican Center de Londres después de la importante movilización impulsada por la consigna “Boycott the Human Zoo”.

Esta lista incompleta permite inferir un diagnóstico:“Las dos posiciones extremas, la identificación completa o la separación completa entre la moral del autor y la moral de la obra encuentran adeptos por doquier”. No piensa desde allí Sapiro.

Más allá de la interpretación de cada caso, importan sus derivas en términos de políticas de exhumación y de agencia: lejos de defender la lógica de la “cancelación”, encuentra en la revisión de estos textos y en su estudio una posibilidad de ejercer una lectura crítica del pasado y de sus huellas en el presente en función de intervenir críticamente en la discusión del estado de las cosas. Su texto ratifica la importancia de las ciencias humanas y sociales en la reflexión sobre “las formas de violencia simbólica que se ejercen en nuestras sociedades” a partir de producciones de los campos artísticos, intelectual y literario con la “complicidad” de poderes entre los que se destacan los provenientes de los campos judicial y mediático. Para mostrar esta complicidad, Sapiro analiza dos casos en contraste.

Por un lado, el de Peter Handke. Un autor que ni hace “apología de la violencia contra minorías estigmatizadas” ni “ha incitado al odio contra personas en virtud de sus orígenes, su religión, su género o su orientación sexual”. Sapiro contrasta las críticas que recibió cuando la academia suiza le otorgó el Premio Nobel de literatura en 2019 dada la posición que había asumido, entre otros lugares, en su libro Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Sava, Morava y Drina, o justicia para Serbia, con el caso del “escritor pedófilo Gabriel Matzneff” cuyos escritos “legitiman y normalizan” una “conducta privada chocante y reprensible”.

Vale la pena revisar los archivos preservados por el Institut National de l’Audiovisuel (INA) y domiciliados en Internet: durante una entrevista televisiva que tuvo lugar en 1990, Matzneff expuso las razones de sus preferencias sexuales. Cualquier descripción se quedará corta frente a la contundencia de la escena. Hay tonos, risas cómplices y risas complacidas así como gestos de reprobación que solo pueden reponerse viéndolos. La secuencia en la que Bernard Pivot, el conductor del programa, describe a Matzneff como un “coleccionista” de jóvenes mientras lee pasajes de sus textos que ratifican esta figuración choca con la reacción solitaria de la escritora canadiense Denise Bombardier (una actitud ostensible desde la nada complaciente expresión de su rostro hasta sus terminantes argumentos) resiste cualquier adjetivación que le haga justicia. Sapiro envía a estos y a otros materiales de archivo que complejizan el análisis de los costos derivados de una toma de posición que no se acoge a las pautas naturalizadas en un tiempo y en un espacio puntuales. Por seguir con el ejemplo de Bombardier: “mal cogida”, le dijo Philippe Sollers ni bien finalizada la emisión televisiva. Hablamos del director de la colección L’infini en la que Matzneff había publicado y siguió publicando sus diarios para la prestigiosa editorial Gallimard (el último, datado en 2019: como se advertirá a continuación, las fechas importan). Más allá del mal momento, el episodio será el más explícito de una serie más difusa: cargarse a aquel bien amado de la prensa y los medios literarios franceses dificultó la difusión del trabajo de Bombardier en París.

La política de exhumación que Sapiro despliega va a contrapelo de la conformista y resignada asunción de que entonces “las cosas eran así”. Su estudio examina las tomas de posición de los medios de comunicación, de otros escritores y escritoras, de responsables de editoriales y también de víctimas como Vanesa Springora que le responde a Matzneff desde el mismo terreno desde el que él jugaba: la escritura avalada por los capitales simbólico y social acumulados (en su caso, como directora de Éditions Julliard). En su reciente libro Le consentement, Springora realiza un doble movimiento: mientras discute que pueda aplicarse esa figura a una relación sexual entre un adulto y un menor, denuncia la complicidad de quienes desde diferentes espacios decidieron mirar para otro lado, concretamente, a propósito de Matzneff. Luego de la publicación de este testimonio, de sus declaraciones públicas y de la repercusión del “affaire” así como del anuncio de una investigación judicial sobre abuso sexual de menores, Gallimard retiró de la venta los diarios de Matzneff.

Por contraste con este caso, Sapiro lee en la polémica desatada alrededor del Nobel otorgado a Peter Handke las resonancias y los costos del “verdadero compromiso” asumido por un escritor contra “la ideología dominante” (206). Handke “no ha defendido el nacionalismo serbio, como se le ha reprochado sino que ha lamentado el desmantelamiento de la ex-Yugoslavia” y ha denunciado los intereses de las potencias occidentales tanto en la representación mediática de esa guerra (Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina o justicia para Serbia) como en el proceso judicial alrededor de los crímenes cometidos durante ese enfrentamiento (Alrededor del gran tribunal).

La importancia de estas investigaciones, aquí y ahora, se revela ante otra de sus alertas: Sapiro advierte la construcción de figuras de escritor y de obras que se valen del odio como “marca de distinción” (188). Un fenómeno sobre el que llama la atención mientras convoca a multiplicar análisis como los que “ensaya”, a modo de ejercicio de la “responsabilidad” intelectual (231). El texto de Sapiro que se incluye en este dossier, traducido por Jimena Reides y revisado por Daniela Dorfman, se inscribe en ese programa animado por las fantasías de intervención que, someramente, intenté reconstruir.

*Analía Gerbaudo enseña Teoría Literaria en la Universidad Nacional del Litoral. Es investigadora del CONICET. Dirige la editorial Vera cartonera y la revista El taco en la brea.

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Traición nacional: los juicios de depuración

Por: Gisèle Sapiro
Traducción: Jimena Reides
Introducción: Analía Gerbaudo
Imagen: «Man from Naples» (1982), Jean-Michel Basquiat

Gisele Sapiro aborda los juicios de depuración en Francia para pensar la responsabilidad del escritor frente a sus discursos, los alcances de la libertad de expresión y la relación entre autor y obra. «Traición nacional: los juicios de depuración» es un fragmento del capítulo «La responsabilidad legal del escritor entre la objetividad y la subjetividad»*, traducido por primera vez al español para Revista Transas por Jimena Reides y revisado por Daniela Dorfman.


En 1944, después de la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial, el gobierno provisional organizó una depuración (épuration) en la sociedad francesa de aquellos que habían colaborado con las fuerzas de ocupación alemanas. El delito por el que se los llevó a juicio fue traición a la patria: ‘inteligencia con el enemigo’, de acuerdo con los Artículos 75–83 del Código Penal, y ‘humillación nacional’ para casos más leves de colaboración (Novick 1968; Bancaud 2003: 73; Simonin 2008). Acá me voy a enfocar en el delito de ‘inteligencia con el enemigo’. Es el delito por el que el Capitán Dreyfus había sido enjuiciado cincuenta años antes, y fue debido a Dreyfus que el General Mercier solicitó el restablecimiento de la pena de muerte por este delito, que ocurrió en 1939.

De treinta y dos casos de escritores y periodistas enjuiciados en el período de épuration por el Tribunal de Justicia Cour de Justice de la Seine, un departamento cuya jurisdicción en París abarcó una alta concentración de intelectuales, doce fueron sentenciados a muerte, trece a trabajos forzados y seis a prisión. Solo uno fue absuelto. De los doce autores condenados a muerte, siete fueron fusilados. La tasa de ejecución de intelectuales fue, por lo tanto, mucho mayor que el promedio nacional del 11 por ciento (767 ejecuciones de 6763 penas de muerte durante la épuration). La gravedad del castigo al que se expuso a los intelectuales —muerte— provocó una intensa oleada de emociones en el mundo literario. La justicia parecía ser más severa con los autores que con los traidores económicos o políticos que proporcionaban los medios materiales para la colaboración. A muchos les pareció que los intelectuales sirvieron como chivos expiatorios de una sociedad entera. Según Fauconnet, la traición a la patria es el equivalente moderno del sacrilegio, para el que la sanción es colectiva. La épuration puede ser vista como un castigo colectivo, ya que apunta a la expiación en lugar de la prevención. Por otro lado, el hecho de que la colaboración diaria fue impuesta de manera estructural mediante la presencia de los ocupantes creó una responsabilidad objetiva en vez de una subjetiva.

El valor simbólico del castigo a los intelectuales fue permitir la transferencia de la responsabilidad colectiva y objetiva de la sociedad francesa a una responsabilidad individual y subjetiva: estos individuos tenían un nombre conocido por el público, expresaban sus ideas y creencias en público, se asumía que habían actuado de manera racional, personificaban una colaboración ideológica con agencia. Los cargos pudieron presentarse con rapidez, ya que la evidencia contra los autores era fácil de reunir y resultaba inequívoca cuando sus escritos habían servido abiertamente como propaganda del enemigo. Como dijo el fiscal en el juicio al periodista Herold-Paquis, ‘los escritos son los únicos testigos acá, no necesitamos ningún otro’.2 En las memorias que escribió para su defensa, el escritor y periodista Henri Béraud sostuvo, por el contrario, que dado que fue procesado por sus escritos, no fue juzgado por acciones, sino por sus ideas, por sus ‘opiniones’.3

Los juicios de depuración fueron claramente un caso de justicia política. ¿Significa esto que los acusados fueron condenados por sus opiniones (lo que, por supuesto, iría contra el principio democrático de libertad de expresión)? La respuesta es no, al menos no en principio. Los escritores no fueron llevados a juicio por sus ideas, sino por lo que fue definido como actos de traición a la patria. Ayudar a formular y divulgar los argumentos del enemigo era un acto de traición a la patria, al igual que denunciar a ciudadanos franceses. Los fiscales trataron de demostrar que las palabras conllevaban acciones, que eran ‘performativas’, que constituían un acto concreto. Las denuncias colectivas de judíos, gaullistas y comunistas se definían de esa manera. Por ejemplo, algunos de ellos, como Brasillach, habían exhortado al gobierno para que fusilara a los ‘traidores’, es decir, los gaullistas y los comunistas. Otros, como Charles Maurras o Lucien Rebatet, incluso incitaron al gobierno a que ejecutara a rehenes. El 25 de septiembre de 1942, en el contexto de detenciones y deportaciones de judíos, escribió: ‘Debemos separarnos de los judíos en bloc, y no quedarnos con los niños’. Sin embargo, era difícil demostrar una relación causal entre estos escritos y actos de violencia reales. No obstante, esta dimensión ‘performativa’ derivaba principalmente del hecho de que estos intelectuales tenían el respaldo del poder político y disfrutaban de un monopolio, dado que sus adversarios no podían contradecirlos en público.

En los juicios de depuración, todos los signos habituales del éxito de un escritor fueron tomados como evidencia del poder potencial de sus palabras (Sapiro 2006a): la audiencia del escritor (en especial cuando escribía para medios con gran circulación), la amplitud de su talento, que aumentaba su poder persuasivo y la eficacia de su propaganda, en particular entre los jóvenes. Como sostuvieron los fiscales, incluso su estilo literario, colorido o violento, podría haber servido para el interés del enemigo.

La defensa también invocó argumentos literarios y referencias académicas en lo que pareció una parodia de los juicios literarios del siglo XIX. En el transcurso del interrogatorio, el viejo escritor Abel Hermant, miembro de la Académie française, negó su responsabilidad subjetiva al sostener que un artículo era crítica literaria y otro ‘simplemente bufonada literaria’. Invocó la psicología y el efecto cómico, al explicar que ‘este artículo demuestra que cuando un hombre de letras prueba suerte con la política, siempre cae en la literatura. El escritor que hay en mí quedó sorprendido por el lado cómico de la manera en que se recibió a los jóvenes bolcheviques en Inglaterra’.4

De manera similar, el escritor fascista Lucien Rebatet afirmó que su virulento panfleto antirrepublicano y antisemita Les Décombres fue una ‘confesión’, no un instrumento de propaganda. El objetivo de la confesión era librarlo de los asuntos políticos, y ‘liberarlo de algunas de las cosas que lo hacían enojar’, para que pudiera dedicar su atención a la literatura. Al justificar su estilo a través de la referencia al dramaturgo y escritor de sátiras Courteline, observó que ‘un autor está mucho más preocupado por causar un efecto colorido, o describir tipos o personajes particulares, que por exponer y propagar una tesis política’. Dicho autor responderá de manera polémica cuando lo ataquen. Sin embargo, agregó, negando ahora responsabilidad objetiva, ‘¿No es siempre peor el ladrido del polemista que su mordida?’5

El abogado defensor de Robert Brasillach, Jacques Isorni, se refirió a Renan para explicar la infame observación de su cliente: ‘Durante esos años, los franceses pensantes efectivamente se metieron en la cama con Alemania, con unos pocos argumentos, y la experiencia les habrá dejado recuerdos felices’. ¿Acaso Renan no había escrito en el prefacio de su libro La Réforme intellectuelle et morale: ‘Alemania era mi amante’? Al igual que en el siglo XIX, los argumentos de ‘el arte por el arte’ se desarrollaron para absolver a los escritores acusados de ofensas contra la moralidad y la sociedad, ahora se esgrimía la literatura para justificar las obras que estaban acusadas, aunque éstas ya no eran ficción.

Aunque la defensa presentaba el talento como una circunstancia atenuante, en la mayoría de los juicios de depuración el fiscal sostenía que el acusado había abusado de su talento y su influencia con fines políticos o de propaganda y para servir al enemigo. El talento aparecía así desde el punto de vista de la fiscalía como una circunstancia agravante. En el juicio a Brasillach, el Commissaire du gouvernement (equivalente al fiscal general) Reboul especificó que la traición de Brasillach fue una ‘trahison des clercs’, una expresión que hacía referencia al ensayo de Julien Benda, La Trahison des clercs (1924), que denunciaba el compromiso político de los intelectuales como una deslealtad hacia su vocación y misión universal. Sostuvo que Brasillach traicionó la ética de cada aspecto de su profesión: fue el escritor que abandonó la literatura pura debido a su ambición de ampliar su audiencia y obtener influencia política; fue el intelectual que abusó de su autoridad y poder de persuasión entre los jóvenes para incitar a la denuncia y al delito; fue el crítico que abandonó el análisis imparcial por la propaganda traidora y las denuncias colectivas de comunistas, judíos y funcionarios públicos; y fue el académico que exigió la supresión de la libertad de expresión dentro de la Universidad. Estas acusaciones demostraron que los reclamos de los escritores por la autonomía y el derecho a criticar a la sociedad habían sido socialmente admitidos hasta tal punto que ahora se los culpaba por no haber sido más críticos de la política colaboracionista del gobierno de Vichy.
La fiscalía también culpó a los acusados por su servilismo con el enemigo y su falta de independencia, lo que se asocia a una debilidad de carácter, una característica generalmente ‘femenina’, al contrario de la fortaleza del carácter y la independencia del hombre ‘superior’. El servilismo es una característica moral primaria del traidor. Se estableció el retrato de la traidora femenina intelectual servil e irresponsable (en alusión a la homosexualidad en el caso de Brasillach; véase Kaplan 2000) en contraste con el héroe viril resistente.

Al negar la responsabilidad subjetiva, los argumentos de la defensa corroboraron esta imagen del traidor intelectual. Por lo general, consistieron en alegatos de buena fe, sinceridad y desinterés del acusado: no estuvo motivado por un mero interés financiero: actuó por convicción. Al hacer un contraste entre la doctrina y la política, el joven escritor Lucien Combelle invocó sus ideales socialistas. De manera similar, Robert Brasillach podía probablemente sostener que su punto de vista fascista y antisemita se basaba en una tradición absolutamente francesa. Todos juraban que habían defendido estas ideas y principios en aras de Francia, por patriotismo. Es cierto, algunos de ellos reconocieron, que a veces sus plumas habían ido más allá de lo que realmente pensaban, pero esas declaraciones se habían escrito ‘de manera polémica’.

En cualquier caso, afirmaron, solamente habían estado siguiendo la política oficial de Colaboración del gobierno francés y de su representante, el Mariscal Pétain. Muchos de ellos negaron su responsabilidad subjetiva, intentando transferirla a otros más arriba en la jerarquía: un líder, un superior o un mentor. Béraud, que era un renombrado escritor, ganador del premio Goncourt en 1922, y famoso escritor de sátiras que publicó en el semanario de extrema derecha Gringoire, que había alcanzado una tirada de 500,000 ejemplares en la década de 1930 y la mantuvo en alrededor del 300.000 durante la ocupación, le echó la culpa al Mariscal Pétain: ‘¿Cómo podría un simple ciudadano como yo, comandado por el Mariscal en Verdún, ayudado por él en mi carrera literaria, y tratado por él como un hijo, haber dudado de la autoridad del Mariscal? Lo seguí’.6 El joven crítico Lucien Combelle desvió su responsabilidad hacia el escritor Pierre Drieu La Rochelle, denunciando la influencia de su mayor. Abel Hermant simuló que había sido engañado por fuentes periodísticas. En retrospectiva, reconocieron que estaban equivocados pero, ¿se podía castigar un error con la muerte?

A diferencia de Béraud y Combelle antes de él, Brasillach fue el único escritor que asumió su exclusiva responsabilidad, aunque no admitió su culpa.

Brasillach fue fusilado el 6 de febrero de 1945, a los 35 años. Paradójicamente, esta ejecución fue una forma de reconocimiento del poder simbólico de los escritores, que los ayudó a preservar su capital simbólico (Rubinstein 1993). Unas semanas después, el escritor fascista Pierre Drieu La Rochelle se suicidó. En un ‘exordio’ que dejó, Drieu, al igual que Brasillach, se adjudicó toda la responsabilidad por sus acciones como intelectual. De acuerdo con Drieu (1992: 502–3), ‘El intelectual, el erudito, el artista, no es un ciudadano común. Tiene deberes y derechos superiores a los demás’.

Poco después, Sartre desarrolló una idea muy similar, que teorizó con el concepto de ‘literatura comprometida’. Sartre concibe la responsabilidad del escritor como ilimitada, a diferencia de la del médico u otros profesionales, porque ‘nombrar o designar significa darles sentido a los actos, hacerlos existir en la consciencia general’ (Sartre 1998: 21). Al cofundador de la principal organización literaria secreta, Jean Paulhan, que sostenía que el delito reside en los actos y no en las palabras, reprochándole al gobierno por sentenciar a los intelectuales de forma más severa que a los colaboradores políticos y económicos (Paulhan 1948: 98), Sartre le respondió que escribir era un acto, que era a sus ojos la forma suprema de acción (Sartre 1975: 260). Haciendo colapsar la oposición tradicional entre pensamiento y acción, la posición de Sartre compensaba el complejo de inferioridad de la Resistencia intelectual con respecto a la Resistencia armada. El escritor comprometido es el intelectual público viril, en contraste con el traidor servil.

Pero la responsabilidad del escritor se extiende, de acuerdo con Sartre, más allá del marco nacional que determina la responsabilidad legal. Mientras a los escritores se los juzgaba como traidores de la nación, Sartre desnacionalizaba el concepto de responsabilidad para darle un alcance más universal y, así, reafirmaba su autonomía respecto de los poderes políticos. El contexto de creciente conciencia de que los crímenes nazis, en especial la masacre de judíos, excedían los crímenes de guerra, le suministró los fundamentos (la noción de crímenes de lesa humanidad se hizo oficial en el juicio de Nuremberg, pero aún no se aplicaba a Francia). En su artículo ‘Oeil pour oeil’ (‘Ojo por ojo’), Simone de Beauvoir (1946: 816–7, 828) acusó a Brasillach no de haber cometido traición a la patria, sino de haber cometido un ‘pecado contra el hombre’ al tratar de ‘rebaj[ar] al hombre a una cosa’.

El concepto de responsabilidad de Sartre se basó en su filosofía de la libertad. Era porque el escritor representaba la expresión más alta de libertad que su responsabilidad era ilimitada y que su tarea era defender la libertad en todas partes del mundo (Sapiro 2006b). Refiriendo a Zola como modelo, la concepción de Sartre es la plasmación más extrema y más paradigmática de la responsabilidad subjetiva, en su versión autónoma.

Libertad de expresión y democracia en la Francia contemporánea

Roland Barthes desarrolló la posición contraria, comenzando en la década de 1950, con su concepción objetiva de ‘l’écriture’, que lo llevó a decretar la ‘muerte del autor’ en su famoso artículo de 1969 (Barthes 1984). El enfoque de Barthes estaba fuertemente relacionado con el nouveau roman, que renovó ‘el arte por el arte’, en contra de la literatura comprometida existencialista. Para el líder del nouveau roman, Robbe-Grillet, al igual que para Barthes, el autor solo se compromete con los problemas en el lenguaje.

En los ámbitos legales, la ley de 1939 que creó un comité para examinar los textos literarios compuesto de representantes de ligas de moralidad, del estado y de la Société des gens de lettres (la principal sociedad literaria en Francia) introdujo en la práctica una distinción entre textos con un valor literario y textos sin ese valor. Irónicamente, fue el representante de la Société des gens de lettres quien decidió en 1946 llevar a juicio las traducciones al francés de las novelas de Henry Miller Trópico de Cáncer y Trópico de Capricornio.

Aún más, a pesar de este aparente reconocimiento de la autonomía literaria, dicha autonomía se vio amenazada por el desarrollo de la práctica de la prohibición administrativa. La prohibición de escritos fue una práctica frecuente en tiempos de guerra. Durante la Guerra de Argelia, el gobierno prohibió obras que criticaran al gobierno y al ejército franceses, como La Question de Henri Alleg. Pero la prohibición no se limitó a los períodos de guerra. La ley de 1949 de protección de los jóvenes, que aún se encuentra vigente, permite la prohibición de cualquier libro que se considere pornográfico en el espacio público. La protección de la juventud reemplazó al interés nacional como justificación de la censura. La concepción objetiva de responsabilidad, independiente de las intenciones del autor, demostró ser más eficaz, dado que evitó todo debate público.

Entre los juicios más famosos que tuvieron lugar durante este mismo período estuvo el de Jean-Jacques Pauvert en 1956 por haber publicado las obras completas del Marqués de Sade. Pauvert recibió el apoyo de muchos escritores que argumentaron que la obra de Sade tenía un valor filosófico, más allá de su obscenidad. Aunque reconoció sus méritos literarios, el tribunal consideró que continuaba siendo ofensiva y peligrosa. En el juicio de apelación que se realizó dos años después, el fiscal denunció el error del tribunal al condenar la filosofía nihilista de Sade e hizo un alegato a favor de una dispensa literaria (franchise littéraire) comparable con la libertad científica. Sin embargo, el tribunal no confirmó esta idea. Por el contrario, la sentencia reafirmó la distinción entre las obras médicas, por un lado, que gozan de inmunidad cuando se dirigen a un pequeño círculo de pares y estudiantes, y a las obras literarias o de arte, por el otro lado, que no escapan de las restricciones legales a la libertad de expresión (cf. Simonin 2008: 658–69).

El creciente enfoque en una concepción objetiva de responsabilidad en un contexto de liberalización extendida de la imprenta (en especial desde la década de 1970) se puede interpretar como una forma de reconciliar el principio democrático de libertad de expresión y la protección del interés público (protección de la juventud, protección de las minorías contra los ataques racistas) y los derechos individuales. Asimismo, permite revertir la distinción entre la representación y la apología del delito postulada por la defensa, como muestra el acuerdo entre el gobierno y la editorial en el reciente caso de la novela de Nicolas Johns-Gorlin Rose Bonbon (2005), que presenta a un pedófilo hablando en primera persona: se distribuyó envuelta en celofán para evitar que los adolescentes la consultaran en los estantes de las librerías.

El mismo año, otro autor que hacía su debut, Éric Bénier-Burckel, y su editorial Flammarion fueron demandados por incitación al odio racial y religioso, insulto público con dimensión racial, ofensa a la dignidad humana y distribución de un mensaje pornográfico que podrían ver menores de edad en su novela Pogrom, que muestra a un protagonista antisemita que también habla en primera persona. En este caso, el tribunal estableció con claridad una distinción entre apología y representación, considerando que ‘la creación artística requiere de una libertad del autor quien puede expresarse sobre temas consensuados así como sobre temas que molestan, escandalizan o preocupan’ (cit. Tricoire 2007: 7).

Sin embargo, la concepción subjetiva de la responsabilidad del escritor reaparece cuando se trata de personas reales, como se puede observar en los casos recientes de acusación por difamación y violación a la privacidad. Un famoso caso reciente de difamación es el juicio al escritor Mathieu Lindon y el editor Paul Otchakovsky-Laurens. Jean-Marie Le Pen, líder del Frente Nacional, los demandó por difamación, por la novela irónicamente titulada Le Procès de Jean-Marie Le Pen (1998). En esta novela, que enfrenta a una agrupación antirracista con los militantes del Frente Nacional, Le Pen es comparado, por personajes ficcionales que pertenecen al primer grupo, con el ‘jefe una banda de asesinos’ y un ‘vampiro’ que bebe la ‘sangre de sus votantes’. Se lo acusa de ser la verdadera persona responsable del asesinato cometido por un joven militante del Frente Nacional, debido a su influencia y su adoctrinamiento. El autor y el editor fueron condenados dos veces: una vez en 1999, por el Tribunal de Grande Instance de Paris, y una vez en 2007, por la Corte Europea de Derechos Humanos, ante la que apelaron. Sin embargo, cuatro de los magistrados de la Corte Europea publicaron opiniones disidentes con respecto al veredicto. Consideraron, entre otras cosas, que el tribunal no tomó lo suficientemente en cuenta la dimensión ficcional. De forma que, en este caso, a diferencia del anterior, las distinciones entre apología y representación y entre el autor y los personajes no se consideraron relevantes.

La libertad de expresión también puede entrar en contradicción con otro principio democrático: el respeto a la privacidad, que es un derecho individual (Artículo 9 del Código Civil). Con el desarrollo del género autoficción, parece haber aumentado la cantidad de acusaciones. Compararé brevemente dos casos de demandas: el de Camille Laurens y el de Christine Angot.

A Camille Laurens la demandó su exesposo por no respetar su privacidad después de que ella publicara L’Amour, roman (2003), que es acerca de su separación. El Tribunal de Grande Instance de Paris desestimó el caso, considerando que ‘Camille Laurens no invadió la privacidad de su esposo’ y que el uso de un primer nombre real no basta para suprimir de esta obra (oeuvre) el ‘carácter ficcional que la dimensión estética confiere a todas las obras de arte, que desde luego se basa en la experiencia de vida de la autora, pero que también se procesó a través del prisma de la memoria y, en materia literaria, de la escritura’ (cit. Audran 2003).

Por el contrario, Christine Angot y su editorial Flammarion fueron condenadas en mayo de 2013 por haber invadido gravemente la privacidad de la expareja de la compañera de Angot, Elise Bidoit, en la novela llamada Les Petits. Esta invasión fue considerada excepcionalmente perjudicial para Elise Bidoit, a quien Angot retrató como una ‘persona manipuladora’ de una ‘manera maniquea’. Esta representación no se podría separar del interés personal de Angot (Robert-Diard 2013).

En estos casos, la ficción no podía ser invocada como tal en defensa de las escritoras, dado que ellas afirman la veracidad de la narrativa (aunque no en todos sus detalles). Sin embargo, los argumentos empleados en los dos casos subrayan la capacidad o incapacidad del autor para transformar los materiales tomados de la experiencia de vida a través de la escritura y la estilización y para elevarlos a un nivel de generalidad y ejemplaridad que trasciende la experiencia individual. Dicha capacidad se reconoció para Camille Laurens pero no para Christine Angot. Durante el juicio de Angot, los jueces insistieron en el hecho de que los litigantes por invasión a la privacidad podían entorpecer la libertad de creación solo si la invasión era muy seria, lo que demuestra su voluntad de encontrar un acuerdo entre los dos principios democráticos y de evitar que la sentencia sentara un precedente para todos los casos futuros. La sentencia contra Angot explicó que la autora no podía pretender ‘haber transformado a esta persona real en un personaje expresando una “verdad” que le pertenece como producto de su “trabajo de escritura”, dado que esta representación, desde luego imaginaria, se implantó en numerosos elementos de la realidad de la vida privada de Elise Bidoit que se le revelan al público’. Por lo tanto, la ficcionalización no es, en sí misma, una condición necesaria ni suficiente para eludir la ley que protege la privacidad.

Hubo otro hecho que tuvo que ver con estas decisiones: el comportamiento previo de los litigantes. Mientras que el abogado de Camille Laurens, Me Roland Rappaport, pudo demostrar que el exmarido había aceptado hasta ese momento ser nombrado en las obras de su esposa, e incluso aparecía como tal en los medios, Elise Bidoit ya había demandado a Christine Angot en 2009 por su libro anterior, Le Marché des amants; finalmente se había llegado a un acuerdo entre la autora y la litigante. En consecuencia, el nuevo caso se juzgó como una reincidencia (AFP 2013; Ferrand 2013).

Todos estos casos contemporáneos demuestran la importancia de las intenciones del autor, es decir, de la responsabilidad subjetiva. También muestran los nuevos límites de libertad de expresión y de creación en democracia, así como los límites de la autonomía literaria. La justificación de estos límites se trasladó, históricamente, desde la defensa de la religión y la monarquía en la Restauración borbónica hacia la defensa de la propiedad y la familia durante el Segundo Imperio, luego hacia el interés nacional bajo la Tercera República, y hacia la protección de la juventud y de los derechos individuales en el período contemporáneo. Durante este último período, la imprenta se fue liberalizando progresivamente y el gobierno reconoció, al menos en parte, la autonomía de la literatura. La concepción de los dos círculos de lectores desapareció (aunque aún sigue vigente en los estudios sobre la lectura) y se reemplazó por la distinción entre lectores jóvenes y adultos, que se usaba y todavía se usa con fines similares. Durante la Tercera República, en el contexto de crecimiento del número de lectores, la responsabilidad subjetiva se convirtió en menos importante que la responsabilidad objetiva gracias al paradigma de la degeneración y a la introducción del concepto de ‘obscenidad’. Si bien después de la guerra los juicios de depuración reafirmaron la primacía de la responsabilidad subjetiva para el delito de traición a la patria, concebido como una acción racional, la práctica de la prohibición desarrollada como un enfoque objetivo de la responsabilidad evitó todo debate gracias a la ley de 1949 sobre la protección de la juventud. El existencialismo del escritor y el nouveau roman reflejaron las dos concepciones opuestas de la ética profesional del escritor, lo que redefinió la responsabilidad del autor de una manera autónoma, distinta de la responsabilidad legal: el primero representa el ejemplo más paradigmático de la definición subjetiva, mientras que el segundo se centra en los aspectos objetivos de la escritura. La responsabilidad subjetiva ha vuelto a aparecer desde la década de 1990 en el contexto de demandas presentadas contra escritores por litigantes que se reconocieron a ellos mismos en una obra literaria, exponiendo la tensión entre la libertad de expresión y los derechos individuales en un régimen democrático. En Francia, la libertad de creación (y, por lo tanto, la autonomía literaria) no se considera distinta de la libertad de expresión, a pesar de los intentos por reclamar derechos específicos de creación (Tricoire 2011). No obstante, como resultado de la lucha de escritores y artistas por el reconocimiento de la autonomía literaria, en la práctica, los jueces han tenido en cuenta la calidad literaria desde 1945, menos como una circunstancia atenuante que como justificación de un acercamiento específico a los textos, sin evitar ambigüedades sobre qué se puede considerar una obra de arte y qué no.

*El capítulo forma parte del libro Literary Trials. Exceptio Artis and Theories of Literature in Court (2016), Grüttemeier, Ralf (ed.), NY-Londres: Bloomsbury.


Notas de la autora

1 Este capítulo es una síntesis de Sapiro (2011), excepto la última sección que trae material nuevo. Todas las traducciones del francés me pertenecen, a menos que se indique lo contrario.
2 Stenography of Herold-Paquis’ trial, 17 de septiembre 1945, Archives René Bluet, AN: 334 AP 15, p. 39.
3 Henri Béraud, ‘Mémoire à l’intention du juge d’instruction’, 4 de noviembre 1944, Dossier Henri Béraud. Archives Nationales.
4 ‘Procès-verbal de l’interrogatoire’, 6 de julio 1945, Dossier Abel Hermant. Archives Nationales.
5 ‘Note de Lucien Rebatet sur Les Décombres’. Dossier Lucien Rebatet. Archives
Nationales.
6 Henri Béraud, ‘Mémoire à l’intention du juge d’instruction’, 4 de noviembre 1944, Dossier Henri Béraud. Archive Nationales.

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Anime, escritura fan y erotismo: pensar los desvíos en el fanfiction yaoi argentino desde Butler

Por: Jéssica Sessarego[i]

Imagen: Intervención de Anita Ilustraciones (2021) sobre un texto de Luna de Acero.

Entre lxs fanáticxs de la animación japonesa en Latinoamérica se escribe y se lee desde hace tiempo una nueva forma de literatura: el “fanfiction”. Estos textos, inspirados en obras previas y orientados a sus comunidades de fans, resultan originales al punto de que pueden transgredir las normas del comportamiento social y ofrecer nuevas vías para la construcción de múltiples identidades de género. En esta última entrega del Dossier Estudios Nikkei/Niquey, que desde agosto del 2020 viene explorando los diálogos interculturales entre Japón y América Latina, Jéssica Sessarego nos ofrece una puerta de entrada a este género literario peculiar, que cultiva los placeres del texto de lectorxs y protagonistas.


En este ensayo me propongo analizar un fenómeno literario más bien marginal denominado fanfiction. En particular, me interesa uno de sus subgéneros, que englobaré en los términos yaoi y slash, a pesar de que no son completamente equivalentes, como ya veremos. Este tipo de producciones, cuyo origen suele ubicarse en Estados Unidos, hoy se realizan en todo el mundo; no obstante, aquí me centraré en la comunidad argentina de fanfiction construida en torno a grupos de fans de manga y anime. Es decir que mi objeto de estudio es el resultante de un diálogo intercultural entre, por lo menos, culturas propias de tres nacionalidades, la estadounidense, la japonesa y la argentina propiamente dicha. A partir del análisis de las temáticas y motivos de algunos de estos relatos, surgidos de la combinación de diversas experiencias culturales, desde la perspectiva teórica de Judith Butler, trataré de demostrar sus potencialidades como herramienta para subvertir ciertos discursos sociales relacionados con el género.

El fanfiction es un término anglosajón que en teoría literaria podría vincularse con el concepto de transtextualidad de Gerard Genette, pero que en la comunidad de escritores y escritoras del género ha adoptado características específicas que deben tenerse en cuenta. Podría definirse como un texto de ficción, mayormente narrativo aunque no siempre, escrito con pseudónimo por un fan de una obra previa, ya sea esta otro texto, una historieta, una película o cualquier otra cosa, destinado a la comunidad de fans de dicha obra, denominada fandom. Hoy en día existe fanfiction sobre personas reales, por lo cual el contenido posible de la ‘obra previa’ es virtualmente infinito.

Ilustración realizada por la artista argentina Anita Ilustraciones a partir de «Solo por existir en este mundo», un fanfic yaoi del fandom de Shingeki no Kyojin.

Suele situarse el origen del fanfiction en los años 70, cuando en Estados Unidos los seguidores de la serie televisiva de ciencia ficción Star Trek se repartían entre ellos fanzines con relatos no oficiales sobre los personajes que admiraban. Un tipo de relato en particular se volvió muy popular: aquel que presentaba un argumento romántico, a menudo erótico, entre los dos protagonistas masculinos, Kirk y Spock. Las autoras solían ser mayoritariamente mujeres, así como las lectoras[ii]. Categorizaban estos textos como “Kirk/Spock”, y de la palabra para indicar ‘barra’ en inglés se deriva el género slash, que consiste básicamente en lo que acabamos de describir: relatos de diversa extensión cuya temática central era una relación erótico-amorosa entre varones y cuyo público esperado eran mujeres. Es común que las escritoras utilicen este género para producir historias fundamentalmente eróticas que sin embargo tengan un fuerte trasfondo afectivo. Como señala Francisca Coppa, “muchxs escritorxs de fanfiction escriben sobre sexo en conjunción con textos y personajes que aman no porque piensen que esos textos estén incompletos, sino porque están buscando historias en las que el sexo sea profundo y significativo” (traducción de la autora).

Ya con estos elementos puede observarse rápidamente el interés que este fenómeno puede tener para los estudios de género. Estamos frente a una expresión del deseo de diversas mujeres que, por salirse de lo hegemónico, busca otros resquicios donde florecer. Y este “resquicio” no es un lugar menor: para hacerse una pequeña idea, el relato homoerótico Pasión artificial de la escritora salteña Luna de Acero, que pertenece al fandom del manga japonés Shingeki no Kyojin, tuvo 5700 lecturas en dos meses y medio en una de las plataformas en que se publicó, a las que deberían sumarse las lecturas que tuvo en otra plataforma. Es decir, en este preciso momento, hay miles de mujeres en el mundo escribiendo y leyendo fanfiction slash o yaoi.

Ahora bien, ¿por qué traigo esta otra palabra, yaoi? El origen de esta expresión también suele situarse en los años 70 y, aunque en Japón ha perdido fuerza frente a otros términos más amplios como BoysLove o BL, en Latinoamérica continúa vigente y ese es el motivo por el cual en este ensayo prefiero remitirme a él.

Llamamos yaoi a un subgénero erótico o pornográfico del manga japonés (especialmente, del doujinshi o manga amateur). Está destinado al público femenino y retrata relaciones sexuales entre varones, a menudo enmarcadas en relaciones afectivas de algún tipo, aunque no siempre. Como toda pornografía, suele trabajar con ciertos estereotipos y motivos cuya repetición las lectoras esperan y que, a su vez, las obras más innovadoras se proponen romper. Por ejemplo, tienen una denominación para el personaje activo en la relación sexual (seme) y otra para el pasivo (uke) que en general implican características de la personalidad y el aspecto. El uke suele ser más pequeño de cuerpo, tímido y dulce, mientras que el seme es más alto, frío y dominante. Como puede verse, el uke está “feminizado” y el seme “masculinizado” siguiendo los estereotipos que la cultura hegemónica propone para la relación heterosexual. Este será uno de los factores fundamentales para analizar en este trabajo.

Otro elemento que diferencia el yaoi del slash es que suele contener motivos propios de la cultura japonesa de los que carece la cultura occidental. Por ejemplo, una temática habitual es la de las personas con rasgos animales, que en Japón tiene una larga tradición asociada a su mitología. También es un motivo repetido el de los tentáculos o plantas misteriosas que acarician y penetran a los personajes, que quizás alguno haya visto en la famosa xilografía El sueño de la esposa del pescador del artista del siglo xix Katsushika Hokusai.

Ahora bien, las escritoras del fanfiction latinoamericano suelen conocer tanto el fanfiction slash escrito en inglés como el manga yaoi (o más bien, BL) realizado en Japón y, actualmente, en otros países asiáticos como Corea y China. Por lo tanto, es habitual que mezclen características de uno y otro. Este es el tipo de textos, entonces, que analizaré en esta presentación: relatos erótico-amorosos entre varones escritos en español sobre todo por mujeres fans y en general pensando como público a otras mujeres fans, influenciadas por el slash y el yaoi.

Para esclarecer el valor que estos relatos pueden llegar a tener, me gustaría analizar algunas de sus características a partir de los planteos de Judith Butler en su libro El género en disputa(2016).

Para esta autora, el género se sostiene a partir de una iteración performativa. En otras palabras, definimos nuestra identidad genérica a través de la repetición de ciertos comportamientos que, a su vez, pretenden imitar modelos propuestos por la cultura. Esto la lleva a algunas conclusiones pertinentes para este ensayo, como la siguiente:

Si la verdad interna del género es una invención, y si un género verdadero es una fantasía instaurada y circunscrita en la superficie de los cuerpos, entonces parece que los géneros no pueden ser ni verdaderos ni falsos, sino que sólo se crean como los efectos de verdad de un discurso de identidad primaria y estable.

Pero Butler va más allá y también desarma la oposición entre género y sexo que suele pensar el género como un rol social o como una construcción cultural y el sexo como lo natural o lo dado. Para ella, el sexo o, en verdad, el cuerpo en sí, es también una construcción discursiva.

¿Qué quiere decir eso? Butler no está tratando de negar la materialidad del cuerpo, sino que señala que nuestra manera de concebir la corporalidad está condicionada por los discursos que circulan en la cultura en que vivimos. Eso quiere decir que, en algún punto, la cultura nos predispone a disfrutar de ciertas partes del cuerpo, a sentir dolor en otras partes, a creer que ciertas partes son más útiles o representativas de nuestro ser que otras, etc. Dentro de eso, por supuesto, está la relación entre el cuerpo y la sexualidad.

Tenemos determinadas ideas respecto a con qué partes del cuerpo podemos sentir placer sexual y estas no surgen espontáneamente en nosotros, sino que se relacionan con las experiencias vividas y los discursos que consumimos y (re)producimos. Un caso claro es la relación entre los varones heterosexuales y la posición receptora en el sexo anal. Habitualmente, los varones heterosexuales asocian esta práctica a la homosexualidad, que en pleno siglo xxi sigue recibiendo una explícita condena social en los chistes cotidianos entre varones heterosexuales, y por lo tanto muchos de ellos sienten un gran rechazo físico a la posibilidad de ser penetrados analmente, les da cosquillas, asco, impresión, a pesar de que biológicamente hay motivos para creer que es uno de los puntos de mayor sensibilidad en los varones cis, pues permite el llamado ‘orgasmo prostático’.

De esta manera, puede verse que gran parte de esta concepción de nuestro propio cuerpo, nuestra propia sexualidad, se construye a partir de los consumos culturales. En particular, me interesa detenerme en el consumo de ficciones eróticas y románticas que realizamos las mujeres. Hoy en día podríamos mencionar algunas novelas muy exitosas a nivel editorial que apuntan a un público femenino y que claramente se proponen decir algo de nuestra sexualidad,como 50 sombras de Grey, que por cierto también es un fanfiction así que en ese sentido confirma la relevancia que tiene estudiar este género discursivo. Muchas de estas obras retoman clichés de la novela rosa y vuelven a presentarnos varones dominantes y mujeres que, en algún punto, adoptan un rol pasivo.

Entonces, un tipo de ficción que propone hombres sexualizados para el placer de las mujeres pero que, a la vez, no propone ningún modelo de mujer sometida, definitivamente es subversivo, ya que le propone a la mujer pensarse como sujeto de deseo y no solo eso sino, además, pensarse como un sujeto digno de recibir este tipo de atención, es decir, que su placer no está en mostrarse o entregarse sino en que alguien se entregue y se muestre para ella.

Si, como explica Butler, «el cuerpo no es un ‘ser’ sino un límite variable, una superficie cuya permeabilidad está políticamente regulada, una práctica significante dentro de un campo cultural en el que hay una jerarquía de géneros y heterosexualidad obligatoria», cabe preguntarse qué ficciones podrían colaborar con la puesta en discusión de ese cuerpo. El fanfiction yaoi, en algún punto, está participando de esa discusión para miles de mujeres y varones de diversas edades que hoy lo están leyendo alrededor del mundo.

Ilustración realizada por la artista peruana Nazu_art a partir de «Hambientos», un fanfic yaoi del fandom de Naruto.

No obstante, no me centraré en ello por ahora sino en otro aspecto del fanfiction yaoi en el que aparecen algunos elementos que Butler podría considerar desestabilizadores de las configuraciones hegemónicas de género.

Si el género es imitación, para la filósofa una importante forma de desnaturalizarlo es poner en evidencia ese carácter paródico. Y esto puede lograrse a través de parodias reconocidas culturalmente como tales. Para analizar esto considera fundamentalmente dos casos: el de las parejas homosexuales que se casan y repiten la estructura matrimonial heterosexual y el de las Drag Queens, quienes basan su show en la actuación del género. Lo interesante de estos casos, y que es lo que quisiera trasladar al fanfiction yaoi a continuación, es que no se trata, la mayoría de las veces, de acciones que pretendan ser revolucionarias. Al contrario, a menudo las Drag Queens trabajan con estereotipos misóginos, y las parejas homosexuales que se reparten roles ‘femeninos’ y ‘masculinos’ suelen simplemente tener internalizado e idealizado el esquema heterosexual porque es lo que les impone la cultura. Sin embargo, el análisis de estas situaciones pone de manifiesto la inautenticidad de los géneros establecidos. Si un varón puede ocupar el rol de una mujer, ¿por qué entonces tendría que ocuparlo una mujer?

En el fanfiction yaoi o slash es muy habitual que el personaje que es penetrado esté fuertemente feminizado. Suele ser débil físicamente y de carácter, y, al conformar una pareja estable, inmediatamente se restringe a los espacios domésticos, asumiendo las tareas de cuidado. Las escenas sexuales en general se enfocan en su incapacidad para negarse y en su experimentación de un placer extremo ante cualquier cosa que desee hacerle el personaje dominante, al igual que la pornografía heterosexual hegemónica prioriza el rostro de la mujer gimiente hasta el extremo de que el varón que penetra puede incluso quedar excluido del cuadro. Si bien los genitales masculinos tienen protagonismo absoluto en estas escenas, es común que se describan minuciosamente caricias a sus tetillas y glúteos. En definitiva, gran parte del fanfiction yaoi simplemente traduce las escenas románticas y eróticas del acervo heterosexual hegemónico a dos cuerpos masculinos.

Hasta ahí, parecería no tener un ápice de transgresión.

Ahora bien, las mujeres que consumen fanfiction yaoi están aprendiendo que ese rol feminizado existe en la cultura, pero que no necesariamente debe ser ocupado por una mujer. Un varón puede ser bueno cocinando y puede aspirar a una relación de amor romántico tradicional tanto como se espera que lo haga ella. Incluso, el fanfiction suele ir más allá: existe el sub-género ‘M-PREG’, que quiere decir embarazo masculino. Es decir, son relatos en los que un varón queda embarazado, da a luz y comparte la crianza de su hijo o hija con su pareja, también masculina. Estos varones amamantan, se preocupan por perder la figura tras el parto y temen que sus maridos pierdan interés en ellos. Inevitablemente, esto obliga a pensar el rol materno desde otra perspectiva. Un ejemplo de esto es el fanfic Eso, del fandom de One-Piece, escrito por la autora bonaerense Hessefan.

Es relevante, además, que las mujeres no tienen por qué identificarse con el personaje feminizado y habitualmente cosificado. Por el contrario, muchísimos de estos relatos tienen como narrador al varón dominante y generan empatía con él. Las lectoras se sienten seducidas por la debilidad y disposición del uke como si ellas pudieran ocupar el rol del seme. Cintia[iii], lectora cordobesa del fandom de Death Note, señala que le gustan los fanfics en los que el protagonista cumple tanto el rol de seme como el de uke. De este modo, explica, puede experimentar las sensaciones de ambos roles.

Hace algunos años, en una popular página de confesiones en torno a diversos fandoms denominada MFEUMC, se publicó un lamento anónimo por parte de un varón heterosexual que se quejaba de que su novia pretendiera obligarlo a ser penetrado analmente por ella. Según él, ella insistió tanto y le resultaba tan difícil entender que él no aceptara ser penetrado, que acabaron separándose. Algo muy parecido a lo que muchos varones suelen exigirles a sus parejas femeninas en un discurso completamente naturalizado y fuera de discusión, como puede observarse en el debate que la publicación suscitó. Los comentarios que el público dejaba a la confesión mostraban compasión por el muchacho y denunciaban que la actitud de esa chica era cada vez más común por “culpa” del yaoi. Sin embargo, algunas mujeres agregaban opiniones como que si su pareja masculina no aceptaba ser penetrada por ellas, pero luego les exigía dejarse penetrar, entonces romperían con ellos. Es decir, la lectura de este tipo de relatos abre la posibilidad a que las mujeres conciban los roles ‘femenino’ y ‘masculino” como intercambiables dentro incluso de la relación heterosexual y les permite repensar las exigencias sexuales de las que son objeto.

Por supuesto, es posible ser críticas con la influencia del fanfiction yaoi/slash por sostener este binarismo y naturalizar actitudes violentas por parte del personaje dominante (sea cual sea su género). Además, ha recibido duras denuncias por parte de la comunidad homosexual, que consideran al yaoi una mala representación de sus vidas de modo que potencia el fetiche por los homosexuales como objetos de consumo (similar, en verdad, a lo que pasa con los filmes pornográficos sobre lesbianas hechos para varones heterosexuales)[iv]. Si bien no es difícil coincidir con estos análisis, no hay que perder de vista el poder desestabilizador de un relato que propone que un varón puede representar absolutamente todas las características atribuidas socialmente a las mujeres.

Si pensamos el fanfiction yaoi como una parodia de los relatos erótico-románticos heteronormativos, podrían aplicársele las siguientes palabras de Butler:

La multiplicación paródica impide a la cultura hegemónica y a su crítica confirmar la existencia de identidades de género esencialistas o naturalizadas. Si bien los significados de género adoptados en estos estilos paródicos obviamente pertenecen a la cultura hegemónica misógina, de todas formas se desnaturalizan y movilizan a través de su recontextualización paródica.

Sin embargo, la misma Butler advierte contra el facilismo de considerar que cualquier parodia pueda funcionar de modo subversivo. Muchas repeticiones desviadas pueden ser captadas por la cultura hegemónica y ser domesticadas. Suele analizarse como ejemplo de esto cierta forma de ser “gay” que en Estados Unidos se alienta en tanto y en cuanto implica convertir al sujeto gay en alguien definido por el consumo de determinadas producciones, así como por características raciales y de género asociadas a lo hegemónico. En ese sentido, es interesante pensar el fanfiction como producción intercultural y relevar las combinaciones novedosas que las escritoras latinoamericanas realizan sobre la base de su contacto con las culturas de otros países como Japón y Estados Unidos. La autora Hessefan señala:

Podría decirse que hay varios tipos de fanfiction yaoi. No es lo mismo un fanfic escrito por una chica de trece años que se apega a los estereotipos que presentan los mangas que lee, que uno escrito por una persona de sesenta o setenta años que escribe a partir de sus experiencias y tiene en cuenta otras lecturas diversas. No quiero decir que lo definitivo sea la edad, solo son ejemplos, pero es habitual encontrar concepciones muy diferentes dentro de este subgénero, algunas más repetitivas y fantasiosas y otras con cierto afán de realismo o más bien de problematizar cuestiones de la vida real.

Las palabras de Hessefan se comprueban comparando su propia obra Eso con otros MPREG. En Dulce futura navidad, de Scc_Ccu, por ejemplo, el tema del hijo biológico aparece solamente como una prueba de lo mucho que los personajes se aman, al igual que en otras narrativas hegemónicas. En Todo por un sueño, de Luna de Acero, la capacidad del personaje masculino para cursar un embarazo parece ser una mera excusa para el encuentro sexual, pues otro personaje (rico y apuesto, claro) lo contrata para concebir su hijo. En cambio, en Eso Hessefan utiliza la excusa del embarazo masculino para llevar a sus personajes varones a reflexionar sobre las complejidades físicas y emocionales por las que tiene que pasar una mujer para dar a luz. Incluso podríamos decir que estas variaciones ocurren dentro de la obra de una misma autora, pues la ya mencionada Luna de Acero, en un fanfic largo titulado Metamorfosis, utiliza el embarazo masculino de un varón trans para confirmar su derecho al reconocimiento de su identidad de género autopercibido y retratar asimismo algunos conflictos posibles en torno a la gestación no buscada, como la dificultad para abortar incluso en contexto de legalidad y los modos en que una pareja lidia con un bebé no deseado.

El fanfiction yaoi, entonces, habilita a las mujeres a expresar, explorar y satisfacer una serie se deseos y fantasías, a veces acompañados por una reflexión y otras no, como cualquier ficción, que en pocas ocasiones encuentran espacio en otros géneros literarios.

Si parte de las responsabilidades que se atribuye el feminismo es lograr construir nuevos discursos sobre el género, más libres, o en palabras de Butler, “más vivibles”, es una actividad ineludible revisar las producciones del fanfiction yaoi latinoamericano para verificar qué otras formas de pensar o discutir el género se están gestando allí.

Como señala Butler:

La principal tarea [del feminismo] más bien radica en localizar las estrategias de repetición subversiva que posibilitan esas construcciones, confirmar las opciones locales de intervención mediante la participación de esas prácticas de repetición que forman la identidad y, por consiguiente, presentan la posibilidad inherente de refutarlas.

Si no podemos escapar de realizar las repeticiones que acaban por constituir nuestro género, lo que sí podemos hacer es introducir variaciones en ellas, pequeños desvíos a menudo enriquecidos por el contacto con prácticas culturales ajenas a nuestro contexto. Y qué mejor desvío que aquel que nos abre una puerta al placer.


Bibliografía

Butler, J. (2016). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad.Buenos Aires: Paidós.

Coppa, F. (2017).Introduction to The Dwarf’s Tale. En The Fanfiction Reader: Folk Tales for the Digital Age.Michigan: University of Michigan Press. P. 93-95.

Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.

Sessarego, J. (2019). Masculinidades disidentes y deseo femenino en el fanfiction yaoi. En Zerillo, A. (comp.), Estudios sobre las construcciones de género en narradoras argentinas actuales (p. 67-73). Centro de Lectura y Escritura de la UNLAM. Disponible en: <https://issuu.com/clyeunlam/docs/las_construcciones_de_g_nero_en_narradoras_argenti>

Fanfics consultados

Hessefan (2011). Eso. Disponible en: «https://archiveofourown.org/works/275518/chapters/436536»

Luna de Acero (2017). Pasión artificial. Disponible en: «https://www.fanfiction.net/s/12649714/1/Pasión-Artificial»

Luna de Acero (2018). Metamorfosis. Disponible en: «https://www.fanfiction.net/s/12766580/1/Metamorfosis»

Luna de Acero (2021). Todo por un sueño. Disponible en: «https://www.fanfiction.net/s/13824403/1/Todo-por-un-sueño-ConcursoEreriren»

Ssc_Ccu (2020). Dulce futura navidad. Disponible en: «https://archiveofourown.org/works/23976»


[i] Una primera versión de este trabajo fue presentada en el workshop Usos (in)disciplinados de Judith Butler: diálogos entre filosofía, arte y educación realizado en la UNTREF (Buenos Aires, Argentina) el 18 de noviembre de 2017 y organizado porla Red Interdisciplinaria de Estudios de Género perteneciente al CIEA-UNTREF. La autora expuso en su calidad de miembro del grupo de investigación Estudios de Género en la Universidad Nacional de Tres de Febrero: una aproximación desde la obra de Judith Butler, dirigido por la Dra. María Inés La Greca.

[ii] Por supuesto, existen autorxs y lectorxs de fanfiction, y en particular de fanfiction yaoi, con identidades sexuales y de género diversas. Sin embargo, aquí pongo el foco en las mujeres, que aún hoy siguen siendo mayoritarias en estos espacios.

[iii] Los comentarios de Cintia y Hessefan han sido recogidos en entrevistas personales.

[iv] En relación a esto, puede leerse un resumen en español del llamado “yaoi ronsō” o discusión del yaoi ocurrida en 1992 en Japón en Sessarego (2019).

Trabajadoras a la vista (documento y pose en los inicios de un cine argentino)

Por: Alejandra Laera

Imagen: Fotograma de “Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” (1904-11), Nitrato Argentino

“Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” (1904/11) presenta la vista de la salida de la fábrica de cigarrillos y tabacos “La Sin Bombo”, una de las más antiguas de la Argentina. Alejandra Laera aborda ese registro fílmico que muestra a trabajadores y, especialmente, a trabajadoras, a la salida de su jornada laboral. Laera se pregunta, a partir de la articulación entre pose y registro documental, por los alcances de la agencia de esas figuras femeninas que bailan y ríen frente a la cámara.


«Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” (1904-11). Fuente: Nitrato Argentino- https://nitratoargentino.org/

Ellos salen primero: termina la jornada laboral y se van, presumiblemente, de vuelta a sus casas. Después salen ellas en pequeños grupos, algunas tomadas del brazo y conversando. No hace frío esa tarde: no hay mantas o tapados, solo mangas largas y cuellos cerrados, tal cual casi seguro dicta el reglamento; hay incluso un poco de sol reflejado en ciertos rostros. Pero, a diferencia de los varones, ellas no se van a sus casas, no al menos directamente. Antes se detienen frente a la cámara, la misma que las había tomado a la salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo, y para la que ahora hacen mohines, se ríen, juegan, bailotean. Ellas, ahora, posan. Estamos en Buenos Aires, ante un edificio suntuoso de la zona de San Cristóbal, en los límites en expansión del centro de la ciudad, presumiblemente una tarde de otoño o primavera entre 1904 y 1911, no podemos saberlo con precisión. Un cameraman del que no se conoce el nombre ni se sabe el propósito, ni tampoco si es un amateur o un trabajador más, hizo la filmación documental.

¿Por qué la insistencia, en los inicios del cine, en registrar la salida del trabajo? Es cierto que en 1895, en el corto La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, considerado inaugural para la historia de la cinematografía, Louis Lumière aprovechó doblemente una escena disponible: como documento fílmico de lxs trabajadores y como una suerte de puesta en abismo de la técnica que estaba creando con su hermano Auguste. Porque no solo esxs trabajadores a la vista son empleadxs de la fábrica de los propios Lumière, sino que encima se trata de una fábrica de artículos fotográficos. Es cierto también, como ha sido dicho reiteradas veces, que por su condición de patrón Lumière dispone de sus empleadxs en los descansos de la jornada laboral e incluso los domingos, tal cual ocurre en las dos tomas rodadas posteriormente para perfeccionar la escena; se sabe que la salida no es espontánea, sino que ha sido ordenada para su filmación, aunque eso no llega a notarse del todo a simple vista. Como observa sagazmente Harum Farocki, “se puede ver que los trabajadores esperaban formados detrás de las puertas e irrumpieron hacia la salida tras recibir la señal del operador”, aunque también se trata de que “las puertas de la fábrica estructuran la formación de los obreros y las obreras reunidos por el orden del trabajo y esta comprensión produce la imagen de un proletariado” (“Trabajadores saliendo de la fábrica”, 1995). Pero hay todavía algo más que no dejo de pensar al ver la escena. Si bien el corto fue exhibido por primera vez al público interesado en una pequeña sala del Grand Café de París, su éxito imprevisto anticipa lo que vendrá: después del horario de trabajo y sobre todo los fines de semana, serán esos mismos trabajadores fabriles quieren harán del cine un entretenimiento de masas. Esos obreros disponibles en 1895 para que los filmara Lumière, su patrón, ya sea tras la jornada laboral, ya sea en el intervalo de la comida, ya sea un domingo, son los mismos que unos años después estarán disponibles cuando la jornada laboral termine. Que el momento que registra la cámara de Lumière sea el del inicio del ocio puede ser visto como algo más que el ocultamiento de la escena de trabajo propiamente dicha, con su alienación, su enajenación, su explotación, con todas esas características que supo teorizar Marx en el capítulo que le dedicó al trabajo en El capital. Ese momento puede ser visto, también, como el tiempo liberado para, justamente, entretenerse en el cine. Claro que el entretenimiento más pleno no se dará viendo documentales, y menos aquellos que exhiban las condiciones laborales por entonces, sino películas de ficción que interrumpen imaginariamente toda rutina.

Hasta acá, “Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” hace un registro similar al corto que ya el 18 de julio de 1896 pudo verse en el Teatro Odeón de Buenos Aires como parte de la famosa serie de cortometrajes que acompañó la presentación del cinematógrafo de los Lumière. Aunque en el plano general de los Lumière lxs obrerxs aparecen de frente, en continuado y en grupos mixtos por un portón y una puerta, mientras en el corto local aparecen desde una sola salida ubicada hacia la izquierda, separadxs por sexo y enfilados, el efecto “salida de la fábrica” es similar. Y si en el registro inaugural los grupos humanos son interrumpidos por algún animal como el perro o un medio de locomoción a la moda francesa como la bicicleta, en el registro del trabajo en Buenos Aires la homogeneidad es mayor porque únicamente aparecen lxs empleadxs de la fábrica vestidos con sus ropas de trabajo. Solo que justo ahí, en ese preciso momento en el que el registro documental de ese plano fijo general podría terminar con el portero cerrando la puerta, el cortometraje de la salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo tiene una segunda parte. Y esa segunda parte lo cambia todo. Se trata de otro plano fijo general, en el que solo aparecen las mujeres trabajadoras: agrupadas frente a la cámara, se acercan o se alejan, se sonríen o se ríen, se mueven o bailotean. ¡Las obreras posan! Un poco más atrás, contra la pared de la calle o de un patio, no se llega a definir con claridad, algunos varones observan, a modo de cuidado o de control o simplemente por curiosidad, la escena femenina posterior al trabajo. Entre el primer plano y el segundo, es como si el corto de la salida de la fábrica se desplazara del documento a la pose.  

¿Siguen siendo figurantes en esta salida de la fábrica las trabajadoras de La Sin Bombo, tal como define Didi-Huberman a esos pueblos que apenas cumplen un papel, que no llegan nunca a ser protagonistas colectivos? ¿O, en medio de la docilidad de esos cuerpos que se mueven como si lo hicieran espontáneamente frente a la cámara, se configura algo de lo que podríamos llamar agencia expositiva? En su reflexión sobre la condición de “estar expuestos”, Didi-Huberman recuperó la noción de amenaza que implica la exposición de los pueblos, alertando a quienes señalan allí una visibilidad dada por las representaciones estéticas y políticas. Por el contrario, se trata de ver cómo hacer para que “los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición”, cómo hacer para que “aparezcan y cobren figura” (Pueblos expuestos, pueblos figurantes, 2012). Redoblando su propia apuesta a partir de sus teorizaciones sobre fotografía y cine, Didi-Huberman propone la noción de “figurantes” para esa especie de telón de fondo de lxs protagonistas, de “simple decorado pero humano”. ¿Cómo filmar, entonces, a esxs figurantes, a esxs sin nombre, para devolverles su poderío y que sean protagonistas de la Historia? Si atendemos a su argumentación, la pregunta de Didi-Huberman encuentra, en los inicios del cine, dos resoluciones posibles. Ambas implican (y cómo no, tratándose del pueblo) la categoría de trabajo y el estatuto de trabajador/a.

Una, previsible y eficaz, es la que da Sergei Eisenstein en La huelga (1924), en la que la ficción asume el valor de documento al mostrar el cuerpo del pueblo frente a la explotación capitalista. La otra, azarosa y sorpresiva, es la que dio, precisamente, Louis Lumière en su corto de la salida de la fábrica (1895), en el que la espontaneidad original de la primera toma del documental fue retocada para exponer el cuerpo del pueblo con adornos domingueros que lo adecenten y retoquen su condición de obrerxs que han cumplido una extensa jornada laboral. Me pregunto, entonces, qué ocurre en el corto anónimo de la salida de La Sin Bombo con ese desplazamiento, que mencioné, entre el documento y la pose. Me pregunto sobre la posibilidad, en esos orígenes del cine en la Argentina, de una opción que habilite una agencia expositiva, esto es: una salida en la cual la exposición en ese mismo pasaje entre el documento y la pose tenga poder de agencia para las trabajadoras.

Miremos lo que está a la vista: un grupo grande de mujeres que han sido elegidas o habilitadas para posar, que se sonríen con desenvoltura o timidez, miran de frente o bajan la vista, arman pequeños grupos, se acercan y se alejan de la cámara; esas mujeres se mueven, de pronto bailotean, se toman de las manos, juegan haciendo rondas de a dos. Sus movimientos, probablemente guiados para que resulten espontáneos, oscilan entre la naturalidad y la torpeza. Sabemos que esas mujeres son trabajadoras porque son las mismas que estuvieron también a la vista al salir de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo, la más importante al menos desde 1890, cuando pasa a ser una fábrica industrial con más de cien empleadxs, y a la que pudimos reconocer por los carteles ilustrados que había a los lados de la puerta, que eran, de hecho, los mismos avisos que se publicaban semanalmente en el magasín ilustrado Caras y caretas entre 1904 y 1911, cuando la fábrica es vendida  (Butera, Alejandro, Pioneros del tabaco. Los fabricantes de Cigarrillos en la Argentina 1850-1920, 2012). Como sea, entre el registro documental y la pose, hay en la escena de recreación femenina a la salida del trabajo una instancia personal electiva que quedará fijada por la cámara, que permanecerá siempre lista para su proyección, tal como podemos verla hoy. Porque si la salida de la fábrica francesa remitía, por su vinculación con la fotografía, a las propias condiciones del medio que captaba la imagen, mostrando su potencialidad, la salida de la fábrica argentina, más ligada con los vicios propios del esparcimiento, muestra, con su segunda parte, la potencialidad de quienes son captadxs por la imagen. Esa potencialidad radica acá (hay que prestarle atención a eso en este momento de origen del cine local) a la condición femenina antes que a la condición de trabajadoras. Lo que llamé agencia expositiva radicaría en que son las mujeres (¡no los hombres!), con sus risitas, sus mohines, sus ronditas, su bailoteo, las que pueden posar y así revelar un rasgo de lxs trabajadores que, si bien se muestra después del trabajo, es previo a la situación fabril porque implica el orden de lo humano más allá de sus posiciones y funciones. Lo que quiero decir es que esa potencialidad es posible porque el plano está en contigüidad a la salida del trabajo. Ni siquiera importa si se filmó antes o después de la primera toma, sino que está junto con ella, que, en la secuencia, es posterior. Si ese plano correspondiera a un corto que se llamara algo así como “Mujeres en un rato de esparcimiento”, esas mujeres parecerían infantiles, ingenuas, básicas e incluso algo bobas, para usar una expresión frecuente en la época… Estarían expuestas a la vista en el lugar más convencional del género para una mirada masculina; en cambio, el hecho de que sean trabajadoras, que figuren en otro corto, el corto dedicado a la salida del trabajo, les da otro sentido a las acciones que realizan y de ese modo asumen una potencial agencia en el acto expositivo.

En ese grupo de mujeres que posan, sin embargo, se destaca una. Se trata de esa figuranta, para usar la expresión de Didi-Huberman, que parece querer convertirse en protagonista de la escena, resaltar en el colectivo: se adelanta a la cámara cada vez más seguido, se mueve mucho, resulta casi excesiva. ¿Por qué provoca esa suerte de desajuste en la escena? ¿Es porque aparece demasiado? ¿Porque no deja de posar? ¿O acaso eso se nota porque se le desarregla el peinado una y otra vez aunque ella insiste en recomponerlo? Ese desajuste es molesto, desarregla, precisamente, una escena que esperamos sea tan simpática como discreta. En una vuelta de tuerca más, podría decirse que esa humanidad de la trabajadora dada por sus atributos femeninos y que produce la agencia expositiva tiene que tener un límite: el límite de la medida, de la moderación. En ese equilibrio, las mujeres le otorgan al conjunto de trabajadores, en especial a lxs obrerxs, algo que excede su condición de tales.Como si la trabajadora, para exponer su humanidad en términos de lo femenino y proyectarla así a los trabajadores, tuviera que evitar el exceso de exposición.

¿Es acaso eso lo que lxs espectadores les exigen a las mujeres que trabajan para considerarlas en toda su humanidad? ¿Es esa la medida justa de su potencialidad de agencia? (Desde que lo recuperó el Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires, pasé este corto en dos oportunidades: lo hice al presentar el panel Documentos del trabajo que organicé para el Primer Congreso de Ciencias Humanas de la UnSam, y lo hice en la clase de cierre de Literatura Argentina I, la materia de la que estoy a cargo en la carrera de Letras de la UBA. Las dos veces, al interés por la primera escena, le siguió una simpatía creciente por la segunda, que devino en risas ante los gestos insistentes de la trabajadora y enseguida en incomodidad por esas mismas risas. No lo pregunté en el panel, pero sí en la clase: ¿de qué nos estamos riendo exactamente?).

En definitiva: estamos lejos de ver el interior de la fábrica como lo mostraría con dimensión alegórica en Metrópolis Fritz Lang (1927); pero también estamos lejos de ver los primeros planos de lxs obrerxs después del trabajo porque se han convertido en desocupadxs por el cierre de la fábrica, como los muestra Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt de Slatan Dudow (1930). No estamos ni en la Francia de finales del siglo XIX con toda su modernidad ni en la Rusia revolucionaria de los años 20, pero tampoco en la Alemania del umbral crítico de la década del 30. Estamos en la Argentina de comienzos del siglo XX. Más todavía: este corto no forma parte, ni podría hacerlo, de las imágenes de salida de la fábrica que seleccionó Harum Farocki para su videoinstalación Trabajadores saliendo de la fábrica; este corto no pudo siquiera haber estado en su archivo disponible para ser elegido o relegado. Y sin embargo, la brillante idea de Farocki en el ensayo homónimo que acompaña su instalación acerca del carácter simbólico del movimiento humano en la salida de la fábrica de los Lumière, como representación de los “movimientos ausentes e invisibles de los bienes, el capital y las ideas que circulaban en la industria”, bien puede ser repensada a partir de este otro corto de origen del cine documental, esta vez no central, sino periférico, hecho en dos tomas fijas y realizado ni por un inventor, ni fabricante, ni artista.

Como ha sido reiteradamente observado y ya mencioné, la salida de la fábrica, entonces, oblitera la escena del trabajo propiamente dicho, pero, a cambio, en el caso del corto argentino, despunta una agencia expositiva femenina en la trabajadora. Ahora bien: me interesa acá pensar, justamente y para terminar, en el otro modo del reverso de esa imagen en movimiento de las mujeres. Un movimiento de otro orden, que requiere de la pose fija, de la foto de quienes lo llevan adelante, para que las figuras de sus protagonistas ingresen al archivo documental. Me refiero a los hombres y las mujeres que forman la Comisión de huelga de la Sociedad de Cigarreros y Cigarreras de Buenos Aires. Esos hombres y esas mujeres que tienen una agencia política y activista. Más allá de las noticias de la prensa periódica, ellas y ellos pueden verse en una foto de 1904, el mismo año en el que La Sin Bombo empezó a comprar el espacio publicitario en la popular Caras y Caretas para sacar sus avisos. Ambas modalidades del movimiento, ambas imágenes, ambas exposiciones se constituyen, con mayor o menor énfasis, en el vaivén entre lo documental y la pose. Lo hacen a veces, pocas, en sintonía o en alianza, y casi siempre, a lo largo de la historia, en lucha y con resultados muy dispares. En definitiva, pensar el corto “Salida de la fábrica de cigarros La Sin Bombo” exige casi naturalmente pensar en otras salidas del trabajo o pensar en el interior de la fábrica considerando ya sea el régimen estético, ya sea el político. Pero también, creo, exige pensar en las otras imágenes asociadas que le eran contemporáneas tanto en la calle como en los medios, atendiendo sobre todo a la amplia, diversificada y novedosa posibilidad del estar expuestxs para lxs trabajadores en esos años de finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX en la Argentina.

Por eso mismo, lo que quise mostrar con este corto de los orígenes del cinematógrafo y del cine argentino es una técnica y unos procedimientos, a la vez que una potencialidad en la articulación del registro documental y la pose, que es preciso recuperar como posibilidad de una agencia expositiva femenina localizada y circunstanciada. Finalmente, de lo que se trata es de pensar este corto argentino de la salida de la fábrica, en retroactivo, como doble intervención crítica: intervención por lo que está a la vista y subrayamos con la mirada, pero también por lo que anuncia y ponemos en palabras.

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Homenaje a Sakai. Serie I. N° 1 (palabras en torno a su figura)

Por: Victoria Cardoso*

Homenaje al artista Kazuya Sakai y a los intercambios culturales entre Japón y Latinoamérica que se alumbraron a partir de un hallazgo en una feria nipona en Buenos Aires.


Mis padres querían que fuese japonés y, evidentemente, lo soy. Pero puedo decir que me siento y me identifico como argentino y latinoamericano. Esa ambivalencia, esa carencia de pertenencia, es constante.
Kazuya Sakai

 

Fue tal vez en el año 2015 o 2016, estaba cursando mi segundo año de idioma japonés en Nichia Gakuin y ese día me reunía con unos amigos para pasar la tarde en el bazaa 1 que organizaba dicha institución.
Era un día soleado, pero fresco, había mucha gente reunida y todos caminábamos en fila porque no había demasiado espacio para circular libremente.
Ese día probé por primera vez la famosa tortilla japonesa okonomiyaki y pude apreciar el proceso de producción artesanal del mochi 2. Llamó profundamente mi atención como esos hombres golpeaban una masa sin forma con mazas enormes de madera, una y otra vez, hasta conseguir la textura deseada. Mucho tiempo después, me enteré de que existen distintas formas de golpear al mochi, siendo todas ellas un arte en sí mismas, basadas en la tradición y en la experiencia.
Recorrimos todos los puestos que ofrecía el bazaa: algunos de artesanías, comidas, objetos varios relacionados a la cultura japonesa, entre otros. Pero uno me atrajo mucho más que los otros. Tenía libros en exhibición, varios libros, pero uno en particular me hizo detener el paso.
La portada tenía mucho color, unos tonos fuertes y vibrantes. Rojo, azul, naranja. La geometría casi cinética de la portada me dejó hipnotizada: líneas ondulantes que se unían con otras líneas ondulantes y formaban círculos, como una autopista sin comienzo ni fin, serenamente cíclica y poderosa, llena de color, movimiento y vitalidad.
Me quedé un momento hojeando el libro, mientras pensaba en que aquella imagen me resultaba conocida. Fue en ese instante que recordé una tarde en la que estaba buscando imágenes de arte abstracto en internet. No sé de qué manera llegué hasta este artista llamado Kazuya Sakai. Recordé sus cuadros, donde el color y la geometría primaban plenamente, recordé que me había gustado bastante y que varias de esas imágenes quedaron guardadas en mi computadora. La idea era utilizarlas para ilustrar un fanzine sobre arte y literatura que estaba armando en aquel momento.
Ese día, la fuerza del destino, el azar, o lo que sea, me volvía a cruzar con él y con otra de sus múltiples facetas. 3

Ilustración portada Ave de paso. Victoria Cardoso, 2020


El libro regresó conmigo a casa ese día. No podía esperar a subir al tren para empezar a leerlo.
La contratapa prometía una recopilación de clases que Sakai dictó en El Colegio de México sobre literatura japonesa, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII aproximadamente.
Para mí, que en aquel entonces me estaba introduciendo lentamente en la literatura japonesa, este libro que tenía en mis manos me parecía un tesoro invaluable y eso es precisamente lo que sigue siendo: una obra fundamental de introducción a la literatura japonesa, sumamente completa y detallada.
En ese momento, la literatura nipona se me presentaba como una serie de obras aisladas e inconexas. Este texto fue una guía fundamental para armar el rompecabezas y para comprender aquel basto universo de letras lejanas, geográfica y culturalmente. Un portal que me permitió ingresar a un mundo del cual todavía no puedo -ni quiero- salir.


Un poco de historia

Fue a principios del siglo XX cuando los ciudadanos japoneses comenzaron a migrar a territorio argentino buscando una mejor vida.
La intención, en principio, no era radicarse de manera absoluta. Sin embargo, la situación se presentó de otra forma, obligando en cierto modo, a la instalación definitiva: la capacidad de ahorro para regresar al país natal era lenta y difícil, sumado a las condiciones de trabajo, hicieron que de forma paulatina los japoneses fueran asentándose en suelo argentino, durante dos períodos en particular: a comienzos del siglo XX y luego de la segunda guerra.

¿De qué forma una comunidad con una cultura, una idiosincrasia y unas costumbres determinadas puede adaptarse y amoldarse a un nuevo país?
Al establecerse en Argentina, los japoneses reforzaron los vínculos entre ellos, fundando asociaciones y escuelas de idioma; tratando de generar un sentido comunitario que les permitiera establecerse de manera definitiva en un nuevo territorio. Es a partir de este esfuerzo de reivindicación de una identidad marcada que nacen y surgen los intercambios culturales.

Kazuya Sakai es, para mí, una figura central que influyó enormemente en los intercambios culturales entre ambos países.
Kazuya Sakai nace el 1° de octubre de 1927 en Buenos Aires, Argentina. Formaba parte de la segunda generación de japoneses establecidos en suelo latinoamericano, también denominados nisei: palabra compuesta por el ideograma correspondiente al número dos (二 – ni) y el ideograma de generación (世 – sei).
En el año 1934 es enviado a Japón para realizar su formación escolar y universitaria. Se gradúa en la universidad de Waseda, en estudios de Filosofía y Letras. Gran parte de su estadía en Japón transcurre durante la guerra del Pacífico.
Es en 1951 que regresa a Buenos Aires, y es allí donde comienza una inmensa labor de difusión de la cultura japonesa que se va a extender durante toda su vida y a lo largo de distintas locaciones geográficas.

 

El viaje de Sakai

One’s destination is never a place, but a new way of seeing things
Henry Miller

Itinerante
1. adj. ambulante (que va de un lugar a otro).

Me agrada este adjetivo para describir de manera concisa el trabajo que desarrolló Kazuya Sakai a lo largo de su vida.
Argentina, Japón, México y Estados Unidos: estos fueron los países en donde se fue desarrollando a través de los años en distintas facetas, ya sea como agregado cultural de la Embajada de Japón, como traductor, escritor, editor y artista plástico.
A su regreso de Japón, ya establecido en Buenos Aires, Sakai se dedicó a la difusión de la cultura y la literatura japonesa de una manera sorprendente. La cantidad de obras que tradujo y puso en circulación tuvo gran relevancia en Latinoamérica.
En el año 1956, junto con un grupo de personas, entre ellas su compañero de ruta, Osvaldo Svanascini, fundaron el Instituto Argentino-Japonés de Cultura, y dirigió la revista Bunka de dicha institución (la cual sólo contó con tres números, publicados de 1957 a 1963).
Más adelante, Sakai conoce a los propietarios de la editorial Ediciones Mundonuevo (ex Mandrágora) y comienza, junto a Svanascini, a dirigir la colección Asoka de dicha editorial. La colección estaba enfocada en la traducción y circulación de textos relacionados con la “cultura oriental” desde un aspecto muy amplio. Incluía obras de China, Tíbet, India, Japón, entre otros y estaba organizada en cuatro Series: Serie Morada para Filosofía y Religión, Serie Coral para Literatura, Serie Turquesa para Arte y Serie Ocre para Antropología e Historia.
Por nombrar algunos ejemplos, Sakai puso en circulación (traduciendo muchos de ellos) textos como El libro del Té de Kakuzō Okakura, varios cuentos de Ryunosuke Akutagawa, como Kappa. Los engranajes, textos sobre budismo zen de Daisetzu Suzuki, La mujer del abanico de Yukio Mishima, textos sobre teatro Noh, entre otros.
A su vez tradujo por primera vez del español al japonés a autores como Jorge Luis Borges, Roberto Arlt o Ernesto Sábato, promoviendo así un intercambio cultural entre ambos países.
Luego de once años de estadía en Buenos Aires, en los que no solo se dedicó a difundir la literatura japonesa en castellano, sino que también se desarrolló como artista plástico, impartió clases en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Tucumán, Sakai parte a Estados Unidos a principios de 1963, para ya no volver a la Argentina.
Se estableció en la ciudad de Nueva York donde tuvo un contacto más fuerte con el arte visual y con el Jazz, otra de sus pasiones.
Es en 1964, gracias a los acuerdos entre El Colegio de México y UNESCO, que se crea la sección de Estudios Orientales dentro de dicha institución y Sakai es invitado a dar clases de cultura, idioma y literatura japonesa. A partir de dichas clases, se compila y se edita el libro “Ave de paso”, mencionado anteriormente. El libro reúne el curso sobre literatura japonesa que impartió Sakai en aquel período. A su vez, en el transcurso de esos años, publica una serie de textos críticos tales como: Japón, hacia una nueva literatura (1968), Introducción al Noh: Teatro clásico japonés (1968); y dos traducciones literarias: Cuentos de lluvia y de luna (1969) de Akinari Ueda y La mujer de la arena de Kōbō Abe (1971).
Luego de radicarse en México para ejercer como profesor en la sección de Estudios Orientales, a fines de 1971 Sakai abandona El Colegio de México y comienza a formar parte del equipo de la revista Plural (1972-1976) dirigida por Octavio Paz. Es aquí donde se desempeñaría, durante los primeros cincuenta y ocho números de la revista, no solo como jefe de redacción, sino también como diseñador gráfico e ilustrador.
Al igual que en Buenos Aires, Kazuya Sakai permanece once años en México, hasta que en 1977 se traslada a Estados Unidos, primero en Texas y finalmente en Dallas, estableciéndose de manera definitiva en esta última ciudad, aunque continúa manteniendo sus contactos con Latinoamérica y realiza varias exposiciones de arte en distintas locaciones.
Finalmente, el 27 de agosto de 2001 Sakai fallece a la edad de 74 en Dallas, Texas.

 

A modo de cierre

Trayendo nuevamente el recuerdo acerca del fanzine sobre arte y literatura que nunca vio la luz del sol, sin saber casi nada sobre el autor de aquellas imágenes que llamaron mi atención, pienso en el presente. Varios años después, seis años para ser exacta, mi conocimiento y admiración por la figura de Kazuya Sakai es otra y es más profunda.
En sus comienzos, este texto tenía la humilde intención de realizar un paneo general de la actividad creadora de Sakai a lo largo de toda su vida, con foco en su faceta de editor y traductor.
Pero ahora, es inevitable la pregunta: ¿qué es lo que tanto me atrae de la figura de Sakai?
En este momento estoy rodeada de una inmensa cantidad de bibliografía dedicada a conmemorar su obra. Son los libros que me inspiraron a escribir este texto y en los cuales me basé para realizar los dibujos que acompañan estas palabras.
Yo diría que, en primera instancia, lo que más me atrajo de la obra de Sakai fue el color y la geometría. Cada vez que miro sus cuadros me pierdo entre las líneas ondulantes, entre los colores vibrantes, y no puedo evitar pensar en la persona que estuvo detrás de semejante ejecución.
Me gusta pensar que aquel día en el bazaa de Nichia, tuve la suerte de encontrar, entre la multitud de objetos que se me presentaban, una especie de portal. Gracias a ese libro de introducción a la literatura japonesa, pude conocer en profundidad a la persona que realizaba aquellas obras que tanto me atraían y pude descubrir todas las cosas que había realizado con la finalidad de establecer un puente entre dos culturas, la mía y la de sus antepasados. Sakai en el papel de intermediario, como él se autodefine, “carente de pertenencia”.
Pienso que la personalidad itinerante de Sakai se debió en parte a esa sensación de no pertenecer. Y que durante toda su vida y a través de todos sus viajes, trataba de encontrarse en cada lugar en el que estaba.
Todo esto me hace recordar una frase del director de cine, Hayao Miyazaki:
“Cada país posee una tradición que es necesario transmitir y preservar. Las fronteras se están aboliendo. Paradójicamente, los hombres que no tienen un lugar de pertenencia son despreciados. Un lugar es un pasado, es una historia. Pienso que los pueblos que hayan olvidado su herencia van a desaparecer.”
Basándome en su faceta de editor y traductor, creo firmemente que la finalidad de esta actividad es poder expandir la propia cultura hacia el exterior y hacia el interior, contribuir al entendimiento y conocimiento entre diferentes sociedades, establecer una identidad, una historia y una tradición determinada frente a la multiplicidad de identidades existentes.
Las traducciones y la circulación de textos no solo buscan resaltar las singularidades culturales, sino también establecer cierta unidad entre las sociedades a través del lenguaje, de las diversas modificaciones y transformaciones que se hacen del mismo para lograr una comprensión universal de ideas.
En palabras de Octavio Paz: “El mundo deja de ser un mundo, una totalidad indivisible, y se escinde entre naturaleza y cultura; y la cultura se parcela en culturas. Pluralidad de lenguas y sociedades: cada lengua es una visión del mundo […] por una parte la traducción suprime las diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las revela más plenamente: gracias a la traducción nos enteramos de que nuestros vecinos hablan y piensan de un modo distinto al nuestro.”4
Es a partir de esta sensación de no pertenencia, que se crean nuevas formas de expresión cultural, híbridas por naturaleza, las cuales proponen una nueva forma de comprender las identidades. 

 


1.- Palabra que surge de término persa “bazar”, la cual significa mercado. Los bazaa son ferias populares destinadas al entretenimiento y al consumo de platos típicos y objetos representativos de la cultura japonesa.

2.- El mochi es un pastel japonés hecho de mochigome, un pequeño grano de arroz glutinoso. El arroz se machaca hasta convertirlo en una pasta que luego se moldea según la forma deseada.

3.- «Ave de Paso» editado por Kaicron con la edición de Guillermo Quartucci. Colegio de México, 2013

4.- En Traducción: literatura y literalidad. Octavio Paz, 1971

 


* Estudiante de la Tecnicatura Superior en Cultura y Lengua Japonesa con orientación en Educación Intercultural (Nichia Gakuin 2021). En el año 2018 cursó una Diplomatura en Estudios Nikkei (Ceuan). El presente artículo corresponde al trabajo final de la Diplomatura.

Além do humano

Por: Martin De Mauro Rucovsky

Imagen: Sea Horse, Candido Portinari, 1942

Martin De Mauro Rucovsky se pregunta acerca de las articulaciones y tensiones que, en la actualidad, establecen los discursos sobre lo animal y lo cuir, dado que reflexionar acerca de la animalidad –dentro y fuera del marco de las causas ambientalistas– permite repensar los modos en que se concibe lo humano.

¿Qué es aquello que comparten las iniciativas en favor de derechos y protecciones legales para caballos, mascotas domésticas y animales con la cruzada moral contra el matrimonio igualitario que apelaba al «casamiento con perros» o los tornillos que desencajan con tornillos del cardenal Alberto Suárez o los pollos con hormonas femeninas de Evo Morales? Sumemos más preguntas: ¿cuál es esa zona común que comparten los ambientalistas defensores de una sensibilidad animal que defenestran a carreros con las iniciativas por bicisendas y aquellos activistas gays y lesbianas preocupados por la inclusión de su comunidad en los circuitos del consumo rosa y el sector empresarial? Ese gradiente de amplio espectro que va desde los activismos animalistas en contra de la tracción a sangre hasta los activismos gays y lesbianos más liberales y asimilacionistas se sostiene bajo un mismo paraguas: no se trata de un mismo espíritu eco-friendly, sino de la lógica neoliberal como forma de construcción de lo humano.

El ser del humano se predica a partir del consumo –o el consumo como forma de lo humano–, el ser propietario, la forma individualista que profetiza un tipo de autonomía, voluntad moral y autosuficiencia egoísta. Esa subjetivación es la misma que subyace en gran parte de la buena conciencia ecológica que rechaza el maltrato y la matanza animal, pero que traslada muy fácilmente su ética al consumo personal de ciertos alimentos, mercancías y productos. Así como la buena voluntad individual o los comportamientos de cada ciudadano, multiplicada exponencialmente en miles de voluntades, podrían salvar –metonímicamente– al mundo de su ecocidio inmanente o su destino más apocalíptico. Discursos eco-chetos que evocan las más variadas fantasías higiénicas o de un imaginario de limpieza de raza donde el animal, así como gays y lesbianas, se proyectan como imágenes diáfanas de una vida pulcra, una vida marcada por la limpieza y la blancura. Sumado a esta microética individualista y sus fantasías de albura, debemos apuntar los emprendimientos inmobiliarios autosustentables o aldeas ecológicas: la Eco Aldea “Velatropa” del barrio de Nuñez, certificado por el Inta, la comarca biodinámica “La matilde” en San Javier –Traslasierra de Córdoba–, ubicada a 4 kilómetros del cerro Uritorco –también en Córdoba–, la ecoaldea “Wallala” o la “Ecovilla Gaia” en Navarro –provincia de Buenos Aires–.

Pero volvamos a los ejemplos: los carreros son acusados de maltrato sádico e inhumano con los caballos. Así, los proteccionistas que procuran prohibir el uso de caballos por los cartoneros ponderan la dignidad, la capacidad sensitiva y la belleza del caballo, sus cualidades cuasi humanas que despiertan admiración y compasión. Al mismo tiempo, en un juego de espejos invertidos y distorsionados, estos mismos grupos expresan que las injusticias sufridas son obra de quienes no tienen sentimientos, carecen de valores morales o educación y por ello están más próximos a lo bestial y lo salvaje, naturaleza bárbara e incivilizada que nunca logran trascender. Algo similar ocurre con los sectores non sanctos que habitan las costas hipercontaminadas del Riachuelo, en las disputas por su relocalización y en nombre del bienestar ecoambiental de la zona: son leídos como obstrucciones, fisicalidad de los desclasados –son pura necesidad y reproducción biológica– y, en efecto, no son más que cuerpos indeseables que invaden el futuro espacio público. De otro modo, la visión humanizadora y empática hacia animales o el ecosistema de la cuenca hídrica del Riachuelo son compatibles con una mirada biologizante y estigmatizadora de los sectores relegados –y aquí la lista se hace extensiva: así como cartoneros aplican a este caso, lo mismo vale para refugiados e inmigrantes, trabajadoras sexuales, cuirs y maricas para el establishment blanco-burgués Lgtbiq, como bien representa Alice Weidel en Alemania o Florian Philippot en Francia o Peter Robledo, voluntario del pro, hoy devenido funcionario–. En efecto, lo que sucede es que en nombre de una cierta jerarquía de lo humano se termina estigmatizando, de modos explícitos y a veces solapadamente, las desigualdades de sectores populares y subalternos. Y aquí podemos notar un modus operandi: toda valoración del humano es inteligible en virtud de una supuesta existencia de la subhumanidad o de un doble estándar de humanidad (sin mayores paradojas, total nadie muere de contradicciones). Sin embargo, el gran teatro de lo humano supone también una operación ulterior de exclusión, donde la vida animal -y sus atributos, el salvaje, el bárbaro, la bestia- se configura como revés sistemático o como otro radical que es arrojado por fuera de la especie. 

Postal llena de contrastes, entre ecologistas y cartoneros u oficiales de la justicia y sectores populares de la cuenca del Riachuelo o bien entre ciudadanos gays y parias sexuales. Sumemos otras preguntas, nos llenemos de preguntas ¿de qué modo funciona la lógica neoliberal subyacente en la construcción de fronteras entre lo humano y lo animal, lo ambiental y lo social? ¿Cuáles son aquellos atributos de lo humano que se predican para su reconocimiento y cuales se privilegian para su exclusión? Apuntemos también hacia otra dirección  ¿qué sucede cuando trans, gays y lesbianas son imaginados como ensamblajes imposibles de tornillos, perros, pollos hormonados, mujeres panteras (como en El beso de la mujer araña de Puig), manadas de lobas salvajes o aquelarres de brujas?

Sobre la raza y la sexualidad, digamos, ese terrero móvil y difuso de la gradación racial y la jerarquía sexual, es donde se producen y se vuelve a trazar la diferencia entre humano y animal, entre humanos y menos que humanos. Sexualidad, raza y animales, triunvirato maldito de una imaginación nacional que aún en tiempos neoliberales (donde la forma estado se cae a pedazos), se legitima como espíritu civilizatorio y justifica la racionalidad de sus violencias como lección pedagógica. Resuenan las injurias callejeras y los insultos más explícitos “por negra y por trava, por carrero y por negro, por puta y por pobre”.

No obstante, una pregunta se mantiene, ¿qué otro imaginario se conjuga cuando las fronteras de lo humano se vuelven porosas e inestables, cuando el animal ya no es el otro degradado del hombre, sino aquello que demarca los confines de lo social, cuando el animal asedia un orden político, epistemológico, económico y social o cuando la vida salvaje pone en guerra la vida de la especie, como Susy Shock profetiza en Hojarascas: “No queremos ser más esta humanidad”? ¿Se trata acaso de ampliar el orden de lo humano para recuperar una dignidad perdida o también es posible perder la forma humana? ¿No es esta zona opaca donde putxs, trans, intersexs, gays, lesbianas, diverso funcionales y tullidos, parias sexuales y raros tienen lugar bajo el signo de figuras irreconocibles? Sea el animal con forma humana, el animal interiorizado o el animal exterior, algo pasa por las sexualidades, por las disidencias sexuales y los feminismos más especulativos que desvían, hacen cortocircuito en la reproducción de la vida humana.

En esa intersección entre animales y sexualidades disidentes, en ese cruce entre debates críticos y activismos, lo que resuena es un campo de experimentos o de creatividad política en donde el cuerpo, el ecosistema y el animal abandonan paulativamente el orden de la atávica naturaleza para proyectar imaginarios de lo político. Son estos cuerpos ilegibles, animales y mutantes, hormonadas e intervenidas, en variación y metamorfosis, contagiosas y fuera del canon, los que disputan la pertenencia a la especie humana misma.

Si la reconocibilidad de la especie pasa por la norma cisexual, es decir, la concordancia entre sexo, género e identidad, o de otro modo, por tener un sexo y un género identificable, entonces como Susy, “reivindico mi derecho a ser un monstruo”. Y en igual medida, si una vida humana es legible en cuanto capacidad biologicista de reproducción y futuridad, de producir especímenes viables y generar cuerpos con un mismo linaje genético, entonces la animalia cuir trata de cuerpos estériles e improductivos, de filiaciones mezcladas e híbridas, parientes no sanguíneos, sin ancestros y sin familia en común, de alianzas entre heterogéneos. Animalia sudaca que como epistemología crítica de los cuerpos habilita a pensar nuevosmodos de relacionalidad de la comunidad LGTBIQ, formas comunitarias y de organización colectiva, nuevos sujetos políticos de la disidencia y de los feminismos antiespecistas: manadas, cuadrillas, monstras, aquelarres, jaurías, madrigueras y refugios o como Maite Amaya y lxs piqueterxs del FOB, animales plaga a ser erradicados –bandadas de palomas negras–. Así arengaba la activista puta-trans-feminista, Indianara Siqueira en Río de Janeiro: “Jamás entenderé a los humanos. Nunca voy a entender al humano. Ustedes matan y odian a las personas que aman a otras personas solo porque estas no siguen la heterosexualidad obligatoria, personas que la infligieron al nacer. Por culpa de un capitalismo que no voy a llamar salvaje, porque esto sería volverlo hermoso, sino un capitalismo humano desenfrenado en el que una minoría vive bien mientras una gran mayoría muere de hambre. Sus ancestros robaron tierras, destruyeron culturas, invadieron territorios, diezmaron a pueblos, violaron y a través de las religiones provocaron odio y guerras, esclavizaron, oprimieron. Ustedes asesinan animales para comer y no ven el dolor y sufrimiento que causan. Cuando veo la miseria que ustedes provocan y al mismo tiempo cuan miserables, egoístas y odioso es el ser humano, les agradezco por haberme destituido de mi humanidad”.

Como dice la tecnobruja Donna Haraway Make Kin Not Babies! Inventemos y ensayemos parentescos, ¡no bebes! Como hijos bastardos del tecnocapitalismo y el ecocidio, hagamos florecer ensamblajes, parientes y refugios, nuevos compuestos con otros no-humanos, inhumanos, espacios de hábitat, conexiones posibles, composiciones y nuevas relaciones de parentescos interespecies, redes sensibles que sean instancia de otras temporalidades, de otras políticas de resistencia neoliberal y otros sentidos potenciales de lo común y de la comunidad.

*Martin De Mauro Rucovsky es cordobés y autor de Cuerpos en escena. Materialidad y cuerpo sexuado en Judith Butler y Paul B. Preciado (Egales, 2016) y Bíos precario. Cultura y precariedad en Latinoamérica (Kamchatka. Revista de análisis cultural & La Oveja Roja, España [En prensa]). Bajo el título “Perder la forma humana”, esta nota apareció en el suplemento Soy / Diario Página 12, el viernes 14/7/17.

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Ichik willakuy: el microrrelato quechua

Por: Mauro Mamani Macedo*

Imagen: Festival en Cuzco- Carlos Chirino

Este artículo tiene como propósito sistematizar el ichik willakuy: microrrelato quechua. Mauro Mamani Macedo propone una caracterización del ichik willakuy, el microrrelato quechua, haciéndolos dialogar con la teoría del microrrelato desarrollado en la narratología europea y los géneros brevísimos que se presentan en las manifestaciones discursivas quechuas, como los watuchis (adivinanzas) y los cantos corales (pukllay taki). Con todo ello, el autor peruano se propone evidenciar la particularidad del ichik willakuy, como un texto que se conecta con su tradición cultural y que también logra una plena autonomía ficcional.


En el mundo quechua existen varios géneros discursivos breves que se practican entre dos personas que entran en competencias (atipanakuy), como el k’aminakuy o tratanakuy, la guerra o ritual de los insultos, “que es una forma de demostrar el ingenio, la agudeza humorística de indios, mestizos y aun de la clase señorial”, (Arguedas 2012 t.7:61), un ejemplo: “Kinray purichkaq sapo niraq ladu wiksa runa. (Tienes la panza toda a un lado como la de un sapo que camina por la ladera)”, tal como escucha Arguedas de la voz de los indiokuna en 1965. Estas formas discursivas contribuyen con la regulación social que busca el equilibro de las sensibilidades en los Andes.

En la música quechua tenemos los kutichiy, las bromas sensuales que hacen al bailar y cantar los jóvenes, así la muchacha le dirá al varón “chaki runtu” (huevo seco), el varón le responderá “chaki ñuñu” (senos pequeños y planos). También están los toriles o waka taki, donde las respuestas se expresan a través de cantos más extendidos que contiene una breve y ágil historia, mediante ellos valoran en forma pícara la fertilidad del toro y la vaca. El pukllay es otro canto festivo coral que se ejecuta en un contrapunteo o atipanakuy entre personas individuales o en grupo, tal como ocurre en los carnavales cuando se producen enfrentamientos entre bandos de mujeres y varones o entre grupos que representan a pueblos de arriba y de abajo. En todos los casos no hay necesidad de ofender o zaherir sino de mostrar el ingenio espontáneo y divertirse, entrar en alegría colectiva, en una fiesta del corazón.

El atipanakuy amatorio es expresado en “Los pallusmas”, las canciones de amor que rescata y estudia Ricardo Valderrama y Carmen Escalante. Esto ya no es coral, porque el joven y la muchacha entran en competencia amorosa: “No se componen las canciones, cantan las que escucharon (…) hay mucha más creatividad en las letras, introducen muchas más variantes, porque cada joven quiere darle su sello personal y se adecúan además a la situación específica de su relación amorosa” (1993:22), un ejemplo: “Qari: Yanalla ñawislla, palumachallá/Ch’askallas ñawislla palumachallá/ chumpichaykitaqa apayullashaq (El muchacho dice: Palomita ojos negros,/ palomita ojos de lucero, llevaré tu fajita)” “Warmi: Yanallas ñawis/sarallas parwaslla/maypitaq qanri yachayushawaq/ sultirachallaq ayrichantari/mansanachallaq virsuchantari (La muchacha contesta: Ojos negros,/flor de maíz,/ tú de dónde sabrías/ el aire de la solterita/el verso de la manzanita)” (Valderrama y Escalante: 1993:23), de esta forma los jóvenes cantan su historia de amor mientras danzan y el público siente y goza de los galanteos de la pareja. Además, lo valioso de este acto es que el amor de la pareja recibe el reconocimiento público.

Dentro de estos géneros menores también podemos encontrar los watuchi, que reductivamente remiten a la adivinanza, cuando en realidad su significado trasciende a la reflexión y argumentación. Si bien la interpretación inmediata de algunos watuchi puede enviarnos al tópico sensual y erótico, no obstante, subyace una enseñanza a través de la respuesta que se emite, ya que no solo se dice la respuesta fría o puntual, sino que se debe argumentar a través de la explicación o ejemplificación. De esta forma se ingresa al juego lingüístico, donde se recibe un castigo, según las normas establecidas, si no se acierta y explica adecuadamente. (Tenorio García 2018: 82). En este sentido no se celebra la memoria sino la competencia interpretativa del que responde. También se califica al que formula o plantea el watuchi, ya que, si no está bien compuesto, también será castigado por armar mal el texto. Ejemplos famosos de watuchi son: “Puka turucha, caspi chakicha: uchu (Torito coloradito con el rabito de palo: El aji) y “Hawan achachaw, ukun añallaw: Tuna (Espantoso, da miedo por fuera; dulzura, delicioso por dentro: tuna). Dentro de este universo de la poética de la brevedad se ubicarían los ichik willakuy, los microrrelatos, donde se instalan personajes, narradores y acciones con una trama sencilla. Algunos de ellos conservan una finalidad formativa, una especie de magisterio de las historias, estos últimos se vinculan a la gran tradición oral y así desde la letra vuelven a la oralidad.

El willakuy es una palabra polisémica, ya que puede referirse a un chisme, a una noticia, a un comentario breve, a un relato de tradición oral, al testimonio, a un cuento, a una novela o a un informe de una comisión. Así es que esta palabra circula en los usos vivos del habla cotidiana como ocurre con los chistes, bromas que se cuentan en los velorios, reuniones cotidianas de descanso o en el trabajo mismo. También están en los espacios de confluencia como los mercados populares, esos reservorios lingüísticos hirvientes, donde circula el llamado asinkunapaq willakuykuna, porque despierta la risa viva. Estos willakuy también circulan en los ámbitos académicos o solemnes donde muestran su diversidad, por ejemplo, al informe abreviado de la comisión de la verdad se la denomina hatun willakuy, páginas que no despiertan risa sino dolor y coraje.

Mujeres en Festival de la ista de Taquile (2008) - Maurice Chédel

Considerando esta diversidad y restringiéndonos al campo de la narrativa quechua de ficción, proponemos, sin ninguna pretensión teórica o categorial, las siguientes nominaciones: ichiy willakuy, willakuy y hatun willakuy que corresponderían respectivamente al microrrelato, al cuento y a la novela en la teoría narratológica occidental. Surge esta propuesta de la necesidad de reconocimiento didáctico de sus características específicas en cada caso: por ejemplo, la administración de las palabras o economía verbal en cuanto a la extensión, la complejidad o sencillez de la trama, el discurso representado o la interdiscursividad, la caracterización o tipificación de los personajes y la configuración formal de cada uno de estos géneros discursivos.

No obstante, estas nominaciones no son gratuitas sino que recogen la propuesta de algunos autores que nombran de ese modo a sus textos. Por ejemplo, Macedonio Villafán denomina “Ichik kwintukuna”, al referirse a sus textos quechuas brevísimos, aunque aquí quechuice la palabra cuento, en este caso nos interesa el adjetivo que particulariza a la narración, lo que en narratología se denominaría microrrelato. Por su parte, Porfirio Meneses, Sócrates Zuzunaga y Gloria Cáceres se refieren a sus narraciones de mayor extensión como willakuykuna, que correspondería al cuento. No obstante, sabemos que también lo nombran “Kwintu” o “Wintu”, siguiendo un proceso de adaptación fonológica del español al quechua. Asimismo, Oscar Chávez Gonzales llama a su texto narrativo extenso: hatun willakuy, que corresponderían a la novela, en específico a la novela corta, esto por la extensión de las que se han publicado. Consideramos importante recoger estas propuestas de los propios autores que nombran sus textos y aproximarnos a su naturaleza, ya que entran al proceso de la comunicación literaria: producción, circulación y recepción. Esta idea de la brevedad se puede vincular con la caracterización de las novelas indigenistas, en las cuales se advierte su representación segmentada porque los capítulos adquieren una relativa autonomía.

Lo más cómodo hubiera sido denominar microrrelato, cuento y novela quechua, siguiendo la propuesta de la narratología clásica europea, pero consideramos que tienen particularidades culturales en su gestación, configuración y reconfiguración de sus mundos representados que establecen formas particulares de enunciarse y de vincularse, en este caso, con el mundo andino. El ánimo es más por vincular texto y cultura; texto, contexto y vida. Y, en este caso específico, situar los textos dentro de la cosmovisión andina, donde siempre se advierte una medianía, chawpi, que articula un hanaq (alto) y un urin (bajo); alliq (derecha) y un lluqui (izquierda).

No obstante, no dejamos de atender el amplio y profundo desarrollo teórico de la narratología, en especial a la teoría del microrrelato. Por ejemplo, atendemos los trabajos que reúne David Roas en Poéticas del microrrelato (2010) o Lauro Zavala que compila los trabajos de la Poética de la brevedad (2013). Así, advertimos lo diverso y complejo que resulta la nominación de este tipo de textos, ya que existe la propuesta de clasificación considerando la extensión: el cuento corto, el cuento muy corto y cuento ultracorto (Zavala 1996). Con estos esfuerzos teóricos estamos siempre en diálogo. Además, inevitablemente nos enfrentamos al conflicto de la interpretación y traducción que se presenta al pasar de un sistema a otro o de una lengua a otra, cuando se tienen que trasladar contenidos, formas e ilustraciones dentro del campo literario. Por esta razón, consideramos necesario advertir los vínculos con sus tradiciones al interior del mismo sistema y su diálogo con otros sistemas, ya sea de la misma matriz cultural o de otra matriz.

Planteando el vínculo cultural y propiciando el diálogo epistémico, proponemos algunas características del Ichiy willakuy. Estos son textos breves, tienen una historia ágil y fundamentalmente trabajan con un doble sentido, su lenguaje es directo, la trama es sencilla, los personajes se caracterizan en forma general. A pesar de contar con una pluralidad temática, lo que predomina es la sensualidad, el erotismo, la crítica social, la afirmación de los valores andinos. Explora con mucha intensidad el componente lingüístico que amplía el horizonte de sentidos, por ello exige un lector culturalmente competente, bilingüe en algunos casos, para completar la compresión debido a la velocidad de la historia, y de esta forma se pueda conservar el impacto propio de su naturaleza textual brevísima.

Manuel Baquerizo, al estudiar este tipo de historias en la obra José Oregón Morales, considera que pertenecen al “género del cuentecillo agudo, del chiste, del chascarrillo o de la simple anécdota. En su mayoría, están tomados de la fuente oral y anónima. “Lo admirable en ellos es el espíritu jocoso, humorístico y burlón” (Baquerizo: 1994:13). Considerando un corpus más amplio, reconocemos que existen también textos que muestran una aguda crítica a los procesos sociales o revelan la cruel realidad social que se vivió en la época de la guerra interna en el Perú. Asimismo, en el proceso de desarrollo de este género discursivo, si bien varios de ellos están vinculados a la tradición oral, existen otros textos donde se observa una mayor autonomía, tal como lo explica Alan Durston (2019:89) al analizar el ichik willakuy “Tinkuy” (El encuentro), de Mauro Pérez. Allí, encuentra exiguos elementos del relato oral, como el uso escaso del reportativo, la ausencia de los elementos preliminares; por el contrario, advierte la presencia de un narrador omnisciente. Del mismo modo, se puede observar en “Wawallan maskaq mamamanta/ De la madre que busca a su hijo” que no hay ningún vínculo con la tradición oral sino que toma como motivo un hecho social cruento y lo simboliza en un discurso literario sintético.

En cuanto al vínculo del ichik willakuy con la tradición oral, encontramos varios textos que evidencian estos lazos: en ellos intervienen los animales, dialogan entre ellos, traman venganzas, celebran sus triunfos. Victor Tenorio (2012) denomina aranway a este tipo de textos, por el carácter de fábula que muestran. También encontramos textos donde los animales reprenden a los hombres: por ejemplo, la rebelión de los perros, quienes, luego de tomar conciencia, se van en contra de sus dueños, quienes los crían solo para hacerlos pelear, entonces se vuelven contra ellos y los hacen sangrar; también existen toritos poncho rojo justicieros, quienes desbarrancan a los hacendados abusivos que quieren matar a sus hermanos; o toros bravos que espantan a las mujeres tacañas hasta hacerlas perder sus monedas; culebras que latiguean a gamonales o asnos sabios que reprende a los sus dueños porque beben demasiado, perros fieles que acompañan a sus dueños literalmente hasta la muerte, porque después de enterrado su amo, los perritos siguen esperando que se levante para volver a casa.

Así como los animales combaten a los abusivos, también las plantas se burlan de los interesados, ya que ante su presencia se esconden más en la tierra para que no las encuentren las personas de mal corazón; solo se ofrecen abundantes a las personas que sinceramente necesitan los frutos. O mediante la rebelión, decidiendo irse a otra comunidad, porque al pueblo que alimentan, sus personas y animales, las tratan muy mal. Ellas no soportan más esa humillación y se juntan para abandonar a la comunidad y castigarlos con su ausencia.

Después tenemos los ichiy willakuy humorísticos, llamados qanchu (Tenorio García:2012), que a través de sus historias reproducen el humor andino, como ocurre con los k’aminakuy. En ellos, se representa toda la alegría andina, pues se resalta la astucia de los personajes que buscan entender lo que les conviene para cumplir sus objetivos. Aquí existe toda una muestra de sensualidad y picardía. Es importante destacar la picardía que muestran los personajes niños quienes dentro de su inocencia interpretan y responden en forma sorprendente desestructurando a sus interlocutores adultos, como ocurre en “Achoraje” de Oregón Morales o “Warmiyuq Iskuyliru” de Tenorio García. Estos qanchu que se relatan “en reuniones de cualquier ocasión, entre amigos quechua hablantes o campesinos, contarse chistes o cuentos picarescos en quechua, especialmente en los velorios”(Santillán Romero 2013:5), se trasladan a las formas escritas y la economía minimalista del relato como explica Gonzalo Espino (2019:77-78), no obstante, mantienen libre el canal por donde fluye el (dis)curso oral. Por esta razón, estos textos invitan a ser leídos y convocan a un público plural para celebrar el ingenio de los Andes. Este tipo de textos tienen, también, su vínculo con la anécdota, como el caso de “Tayta Serapiopa asina willakuykuna”, que son hechos para la risa.

Estos Ichiy willakuy mantienen un lazo sensible con la tradición oral, comprendidos en un sentido amplio de intertextualidad, porque la relación que se establece es entre dos sistemas (Oralidad-Escritura). Además, considerando los mecanismos textuales de transformación o recomposición, se evidencia la relación entre hipotexto (vinculado a la cultura andina y de circulación oral) y la hipertextualidad, textos reelaborados a partir de contenidos que trascienden a un segundo texto, en un sistema ya fijado: la escritura. Esto le permite circular en diversos espacios y tiempos en los que se sitúa el lector. Allí se observan proximidades y distanciamientos entre el hipo e hipertexto. En este segundo texto se realiza una trasformación de distinta proporcionalidad. Al desarrollar este mecanismo de trasfiguración en “Pongoq mosqoynn (Qatqa runapa willakusqan), El sueño del pongo (cuento quechua)”, José María Arguedas expresaba: “hay mucho de nuestra ‘propia cosecha’” ([1965] 1983, t.1, 257). En ese tiempo manifestaba su fe en la posibilidad de una narrativa quechua escrita, la cual en la actualidad muestra una gran producción.

En este diálogo de sistemas (oral-escrito) presente en estos textos brevísimos, ya fijados, por su naturaleza mantienen una vocación de volver al caudal de la oralidad, porque provoca leerlos en voz alta o contarlos (ayuda en ello su brevedad) y ser celebrados no por una persona sino por un auditorio. De esta forma, se daría el viaje inverso: de la escritura a la oralidad, completando el círculo vivo de la comunicación. De este modo, activando una interdiscursividad o intermedialidad entre el relato vivo (mitos, canciones, broma, chistes, etc.) y el ichik willakuy.

También existen los ichik willakuy con pleno estatuto ficcional, que ya no dependen de la tradición oral sino que se aproximan o distancian de la realidad. Son invenciones del autor, es decir, existe una mayor autonomía en la creación. No necesariamente anclan con el espacio andino, sino que sus acciones pueden también estar representadas en los espacios urbanos y, de esta forma, extenderse los horizontes referenciales. Dentro de ellos, tenemos los textos de Mauro Pérez, Sócrates Zuzunaga y Macedonio Villafán. En ellos se tratan diversos temas como la crítica social contra aquellos que pierden su identidad al salir de su comunidad o representan los temas de las crisis sociales, políticas o ideológicas que se viven en épocas determinadas, como el caso del conflicto armado interno que vivió el Perú en los años 80 y 90. O ingresan a un universo completamente contrafáctico como aquella historia del hombre que fue a pescar y llevó su maíz tostado para alimentarse, se queda dormido y cuando despierta encuentra unos pescados en su saco y retorna. Luego, se da cuenta que otros peces salen de la laguna y lo persiguen como los pollos porque les gusta su maíz tostado. Baquerizo ve en esta historia la dimensión fabuladora borgeana del campesino. (1994:13).

Actualmente, se cuenta con un considerable corpus de este tipo de textos quechuas que observan un estatuto ficcional. Estos conforman libros completos, como el caso de Santillán Romero, Oregón Morales; partes del libro como en Villafán Broncano, Zuzunaga, Tenorio García, Castillo Ochoa; o individuales difundidos en revistas como el caso de Pérez Carrasco. Es importante destacar que varios de estos han recibido premios nacionales de literatura quechua como el caso de Villafán Broncano y Zuzunaga. Otros han recibido una gran acogida por parte del público lector que ha motivado varias ediciones (Oregón Morales). También existen ediciones de gran tiraje o están integradas a planes lectores. Otros han recibido la atención de la crítica literaria regional, nacional e internacional. En este sentido, tanto en el campo editorial como en el campo de la crítica literaria, dan cuenta de la calidad de estos textos y de la fertilidad de su producción.

En estos ichik willakuy se representan varios temas, aunque un tópico recurrente es la crítica a aquellos que pierden la identidad cuando parten a Lima y regresan a la comunidad con otras ideas en su cabeza y con otros sentimientos en su corazón. Este cuestionamiento a la impostura de la identidad es muy frecuente, la podemos observar en las canciones de Isaac Vivanco, quien canta la “Limaca”, donde relata la historia de la muchacha que viajó a Lima y volvió cambiada. Bajo ese mismo sentido crítico se encuentran algunos cantos de Manuelcha Prado. Es un personaje que quiere seguir en sus modos al mestizo, ser como él, así asume sus maneras, su vestido, sus giros verbales, su forma de alimentarse. En Bolivia se le conoce a este tipo de personaje como la birlucha.

Del mismo modo se representan en los Ichik willakuy de Macedonio Villafán, David Castillo Ochoa y Orlando Santillana. En ellos se representa a los jóvenes: hombres o mujeres que vuelven a sus pueblos y tienen otras costumbres, visten y aprecian otras ropas, olvidan los ritmos andinos, otras lenguas viven deliciosamente en sus bocas y el quechua les resulta amargo y difícil; de esta forma expresan su desprecio o indiferencia a las maneras tradicionales de vivir en los ayllus (familias) o llaqta (pueblos). Algunos de estos Ichik Willakuy establecen una relación interdiscursiva con la música. Por ejemplo, en el texto de Villafán se incluye una canción para evidenciar y cuestionar estas actitudes lingüísticas y culturales de los jóvenes que giraron su corazón.

El tema de la guerra interna que se dio en el Perú se representa con mucha crudeza, por ejemplo, en los textos de David Castillo, Sócrates Zuzunaga, Macedonio Villafán, donde aparece el temor que sienten al estar frente a los “milikos”, tal como lo experimenta el taita Serapio en el ichik willakuy de Zuzunaga. Además, evidencia su nivel cultural que, si bien está circunscrito al ámbito del humor, es más bien un humor negro, porque los “Milikos” al leer los títulos de los libros como No una sino muchas muertes, lo vinculan con una propaganda subversiva cuando en realidad es un texto de ficción. Debido a la ignorancia de los “milikos”, se apresa injustamente a los hombres. Aunque existen niveles de representación más dramáticos, como ocurre con la madre que busca a su hijo en medio de huesos. Estos padres ya perdieron toda esperanza y solo les queda encontrar a su hijo para enterrarlo, pero lamentablemente ni eso pueden lograr. En otros casos, cuando un hombre, con el rostro cubierto y armado, mata a un pájaro, los otros pájaros lo atacan y ejecutan su venganza, tal como se relata en el “Miski takichakuq chiwankuchakunamanta (De los zorzalitos de dulce canto)” de David Castillo.

En el mundo andino, las mujeres y los hombres del andes tienen un profundo sentido religioso, respetan las fiestas de sus santos, porque asumen con mucha responsabilidad los encargos de celebrar las fiestas, como ocurre en “Manka peqa misthi”, o en “Comonirukunapa memorialnin”, donde la comunidad expresa su gran voluntad para reparar la iglesia que se ha incendiado: ellos son capaces de reconstruirla en una semana. Pero también existen ichik willakuy que desconfían de la prédica de la existencia de un paraíso, donde todos trabajan con el sudor de su frente, que los españoles llegaron junto con Dios y cómo, siendo así, Dios no llegó primero. Este sutil sentido crítico se representa en la obra de Zuzunaga, con gran capacidad de síntesis. En estos textos se discurre un humor suave, pero con intenso cuestionamiento al discurso religioso occidental.

La sensualidad y el erotismo andinos se muestran con toda agudeza. Allí se representan los mecanismos del galanteo, la picardía, pero también las formas de cortejar que varían de espacio a espacio, de pueblo a pueblo, lo que evidencia formas rituales privativas de cada comunidad. Así, representan las estrategias que se utilizan para acercarse a la pareja andina. Éstas generalmente están tejidas con el humor, que se asocia a los pukllay, a los juegos para conseguir pareja, o para reírse de sus fracasos en la búsqueda de la amada. A veces estas bromas pueden resultar chocantes por la forma en que se enuncian, como una especie de juego procaz, con desvergonzado atrevimiento, pero se cuida el narrador de no salir de los ámbitos lúdicos que es la atmósfera dentro de la cual se desarrollan las acciones pícaras.

Llamas en Perú - Fred Wanderley

Llamas en Perú – Fred Wanderley

La complejidad de la traducción cultural se representa como “fracaso de la letra” (Espino 2019:79), pero también como un aprovechamiento ingenioso por parte de un indio pícaro que se equivoca en forma favorable, aprovecha la distancia que se marca entre el decir y lo dicho, donde los sobrentendidos, las inferencias, las interpretaciones permiten orientar los sentidos, las direcciones de significación. Así, se problematizan los procesos de traducción cultural, que comprometen el paso de la oralidad a la letra, en tanto sistemas de comunicación. Estos procesos se complejizan más cuando se suma el conflictivo paso del quechua al español. Estos trances son representados en diversos ichik willakuy, por ejemplo, cuando se usa la palabra “medido”, por la interferencia se pronuncia “me dido”, (mi dedo), el primero como medida o mesura, y el segundo como el dedo de la mano. Esta supuesta fallida comunicación reenvía al humor y a la sensualidad, pero subyacen los complejos procesos de traducción del quechua al castellano, o del castellano al quechua. Así, saca provecho quien sabe ambas lenguas, pues estos textos exigen un lector culturalmente competente para su aprovechamiento pleno, como el lector competente que reclama la novela Huambar Poetastro. Acacau Tinaja ([1933] 2019) de J, J. Flores. Si no se conocen ambas leguas no se puede reír, porque un monolingüe goza parcialmente y vuelve solemne el texto, en estos casos conviene ser un demonio feliz como Arguedas, que gozaba en quechua y español. Al tratar estos temas de competencia, a veces se extrema la exigencia, como es el caso del texto de Santillán Romero, quien señala como subtítulo de su libro: “Cuentos pícaros para quechua hablantes”, escrito irónicamente en español para excluir a los lectores de esta lengua.

Estos ichik willakuy trasladan sabiduría de pueblo, de comunidad, porque nos transmiten la forma en que debemos escuchar el saber de las plantas, de los animales, de los padres. Pero también muestran que el indio es capaz de aprender códigos ajenos como el español y así, articulando dos lenguas, puede enfrentar dificultades, o sacar provecho ingenioso de esa biculturalidad. Estos ichik willakuy son textos que contribuyen con la formación de los ayllus, ya sean del ande o de la urbe, porque a través de ellos busca corregir actitudes deplorables de los blancos, gamonales, de los creídos, de vanidosos, de los poderosos, pero también de los propios indios, cuando estos se van en contra de su pueblo, cuando voltean su corazón. Asimismo, demuestran la imaginación creativa, la capacidad fabuladora de sus narradores quechuas que inventan historias viviendo, sintiendo su mundo o situándose en otros mundos para enunciarlos. También, desmoronan la idea de que el pueblo indio es un pueblo triste y revelan que en los andes también hay alegría como en todos los pueblos del mundo; ya que en el rotar de la vida hay tiempos de tristeza y tiempos de pukllay, de fiesta completa.

Bibliografía

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Zuzunaga Huiata, Sócrates. Tullpa willaycuna. Lima: Universidad Federico Villareal. 2001.[En José Tapia Aza y Sócrates Zuzunaga Huiata. Majtillu/Tullpa Willaycuna, 2001.]


* Universidad Nacional Mayor de San Marcos. GI Estudios Andinos de interculturalidad: quechua y aymara. ESANDINO

La Mujer Aparte: Adagio de Sarah Minter

Por: Federico Windhausen[1]

Federico Windhausen aborda aquí la película Adagio (1980) de la cineasta mexicana Sarah Minter, un film rodado en super 8 que, para el autor, ha sido eclipsado en la trayectoria de la artista. La película focaliza en una protagonista casada que imagina, mientras tiene relaciones sexuales con su marido, que mantiene un encuentro erótico con jóvenes chilangos. Apelando a un conjunto de elementos visuales experimentales que se inscriben en la estética de cineastas como Maya Deren, Minter se insertó, para el autor, en una tradición prominente dentro de la historia del cine experimental de mujeres. Así, elaboró una narrativa de temática feminista y queer que respondía, también, a su propio momento cultural en la Ciudad de México, marcado por el surgimiento de un contracine feminista, el crecimiento de los activismos de género y las manifestaciones iniciales de un cambio generacional.


Podemos especular que, para los que suelen ver la historia de una cultura en términos de la idea del “clima de una era”, es útil hacer una clasificación simple, una que pone todo en orden implementando solamente dos categorías. La primera sería una categoría ampliamente repleta de obras de arte que parecen, durante su producción y una vez finalizadas, contemporáneas con la cultura en las que se realizaron. La segunda sería la clase opuesta, quizás igualmente abarrotada, con obras que parecen haber llegado demasiado pronto o demasiado tarde, poco vistas y dejadas a la deriva sin las narrativas históricas o interpretaciones críticas que podrían comenzar a identificar o crear sus contextos relevantes. La película Adagio (1980) de Sarah Minter es, en cierto sentido, un trabajo anómalo que cae en la última categoría. Se rodó en super 8, un formato fílmico cuyo uso público como alternativa viable al cine industrial mexicano en la década de 1970 había sido promovido principalmente, pero no exclusivamente, por jóvenes varones, “los chavos superocheros”, como los llamó Sergio García en 1973.[2] Además, tanto en los propios relatos de su carrera como en los reminiscencias de otros, la única película en la lista oficial de las obras de Minter que fue hecha en super 8 ha sido eclipsada por sus videos y su apoyo vocal al videoarte.[3] Por otra parte, es estéticamente distinta de las películas feministas que se hicieron en México a finales de los setenta y principios de los ochenta. Pero es cierto también que Adagio —centrada en una protagonista casada y acomodada que imagina, mientras tiene relaciones con su marido, una escapada a otros espacios y un encuentro erótico con jóvenes chilangos— es, en muchos sentidos, una película que refleja su época. Pertenece a un momento cultural de la Ciudad de México que estuvo marcado por importantes transformaciones históricas: el surgimiento de un contracine feminista, el crecimiento de los activismos de género y de orientación sexual y las manifestaciones iniciales de un cambio generacional, desde la contracultura influenciada por los sesenta a las subculturas de la era punk.

En México, ese momento histórico de finales de los setenta no fue un período de intensa actividad en cuanto al cine experimental. No obstante, algunos cortometrajes de mujeres cineastas fueron catalogados como experimentales en los concursos y muestras de jóvenes realizadores: Lecciones de poesía (1978), influenciado por Straub-Huillet, y Naturaleza muerta (1979), con una temática antimachista, ambos de Adriana Contreras; y El encuentro (1976) de Rosario Hernández.[4] Más activas fueron las mujeres haciendo su propio contracine enfocado en temas feministas, como las cineastas vinculadas al Colectivo Cine Mujer. Historias de vida (1979) de Maripi Sáenz de la Calzada aborda las experiencias de las niñas en las escuelas religiosas; Vicios en la cocina (1978) de Beatriz Mira da voz a la ama de casa oprimida; Rompiendo el silencio (1979) de Rosa Martha Fernández y el Colectivo Cine Mujer es una docuficcion sobre la violación y la violencia sexual. También es notable que hubo dos cursos abiertos, en 1978 y 1979, con el título «La mujer en el cine, mujeres cineastas», organizados por el Centro de Estudios Cinematográficos (CUEC), el Instituto Goethe y Radio UNAM. Estas películas y actividades contribuyeron al contexto cultural en el que se concibió y realizó la película de Minter.[5] Sin embargo, en contraste con el típico cine documental de los setenta y con las convenciones del cine de panfleto, la cineasta rechazó la opción de utilizar en Adagio el diálogo o la narración lingüística. En cambio, recurrió al cine experimental para representar la vida interior de una mujer.[6]

Adagio es un ejemplo local de la convergencia de dos acontecimientos internacionales: un mayor acceso a ciertas tecnologías de cine, facilitado por la economía del formato super 8, y la conciencia entre ciertas mujeres de que ese formato podría utilizarse para solucionar o eludir algunos problemas que pertenecían a su campo de juego, como el impacto del sexismo en sus tentativas de entrar a diversos ámbitos de la producción de imágenes en movimiento (el mundo del arte, los cines experimentales, industriales, activistas, estudiantiles, etcétera). Entre estas últimas se encontraban cineastas y artistas de diferentes países como Ana Mendieta, Vivienne Dick, Narcisa Hirsch y Marie Louise Alemann. Para varias de las mujeres que trabajaban con super 8, las cámaras eran más fáciles de usar y transportar que la cámara Bolex de 16 mm, por ejemplo, y dado que en el mercado de consumo se esperaba que fuera el formato de película en fílmico utilizado por cineastas amateur y familias, era más asequible. Para algunos cineastas, el super 8 tenía connotaciones culturales que complementaban el contenido de sus películas; Adagio, por ejemplo, vuelve continuamente al escenario doméstico de su comienzo. Como ha observado el cineasta Scott Stark, “cuando [el super 8] salió al ámbito público, tenía esos tentáculos que se remontaban a la película casera, ese cordón umbilical”.[7]

La película de Minter puede situarse también en otra historia transnacional, la de las mujeres que hacen cine experimental sobre mujeres. A continuación, veremos cómo varios aspectos de esa tradición dentro del cine vanguardista se manifiestan en Adagio, desplegando una forma y estilo que es, al mismo tiempo, único y que comparte mucho con otras películas que pertenecen a esa historia.[8]

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Adagio (1980)

Adagio (1980)

Una mujer está desayunando con su marido.[9] Mientras él lee un libro, ella mira a lo lejos y fuma un cigarrillo. Él la mira, le apaga el cigarrillo en un cenicero, en un plano detalle que muestra su anillo de matrimonio, y la acerca hacia él y la aparta de la mesa. En un lugar muy diferente, lleno de escombros de edificios. Entra al cuadro esa misma mujer, ahora vestida con una remera blanca y mallas negras. En el centro del espacio se ve una blusa negra, un sombrero bombín negro, una pajarita negra, guantes plateados y un reloj de bolsillo. La mujer se quita la remera, mostrando su torso desnudo, y se pone la blusa y pajarita. Un primer plano muestra una línea oscura, posiblemente pintada, que marca su rostro en diagonal, cruzando sobre su nariz y bajando hasta su barbilla. Dentro de otra parte del espacio interior del comienzo, el hombre y la mujer se sientan juntos en el sofá. Volvemos a la mujer solitaria y se ve que ya no está entre los escombros y lleva la ropa que encontró allí. Ahora está en un jardín o parque, mirando la vegetación a su alrededor. En el espacio doméstico de la pareja, el esposo abre la bata de la esposa, le acaricia los pechos y así comienza una escena de amor. La mujer solitaria en medio de la vegetación está sentada casi inmóvil en el suelo, y mira el reloj abrochado a su tobillo …

Adagio es la contribución de Minter al cine experimental de los estados internos exteriorizados y, más específicamente, de sueños, fantasías e imágenes oníricas. En muchos casos, los elementos de la puesta en escena, incluidas las locaciones y el vestuario, adquieren una importancia que podría estar vinculada a referentes específicos o, de manera menos concreta, a connotaciones emocionales y culturales diseñadas para provocar una variedad de interpretaciones. Además, ya sea difuminando las diferencias entre la vida consciente y el sueño, presentando un flujo continuo de acciones, o manteniendo una distinción relativamente clara entre el mundo material y la experiencia subjetiva, recurriendo a un dispositivo convencional como la escena onírica, esta tradición dentro del cine experimental tiende a incrustar sus imágenes dentro de estructuras secuenciales, cadenas de imágenes que emulan o toman prestada de la lógica de los estados de sueño y las fantasías. Es posible que Minter conociera el cine de lo onírico, dado que es parte, junto con la animación abstracta, de la narrativa histórica estándar que ha dominado la enseñanza, programación y crítica de cine experimental mundialmente. Se puede decir que la película de Minter tiene afinidades con algunas de las tendencias y formas más tradicionales de cine experimental, aunque históricamente, antes de 1980, pocas cineastas mexicanas la habían explorado.

El énfasis temático de Adagio en la subjetividad femenina, combinado con la representación de una serie de figuras que simbolizan la alteridad y las identidades diferentes para la protagonista, lleva a la película a otra corriente primaria dentro de este modo de cine. Pero esta expansión, relacionada con la subjetividad de quién se estaba representando, cómo y por quién, no se lleva a cabo en la película de Minter a través de las estrategias de orientación lingüística —utilizando el testimonio, las conversaciones o las declaraciones teóricas, por ejemplo— de gran parte del cine feminista de la época. La realizadora utiliza un conjunto de elementos visuales mucho más antiguos, típicamente asociados con cineastas como Germaine Dulac y Maya Deren: una coreografía de gestos, de movimientos diseñados para la cámara, llevados a cabo en locaciones cargadas de significados y sentidos.

La Souriante Madame Beudet (1923)

La Souriante Madame Beudet (1923)

La protagonista de Adagio no muestra resentimiento o frustración hacia su pareja, pero en sus fantasías podemos vislumbrar sus deseos, y esas escenas la ubican en un linaje de personajes femeninos que incluye a la esposa en La Souriante Madame Beudet (1923), el cortometraje protofeminista de Germaine Dulac. En la película de Dulac, entendemos la infelicidad de una esposa que vive en una ciudad de provincias a través de la visualización de sus fantasías, percepciones y pensamientos. Utilizando técnicas como la cámara lenta y las tomas de iris, la película presenta a una mujer cuya existencia cotidiana se divide entre la presencia opresiva de su marido grosero y sus deseos y sueños transgresores. De particular importancia dentro de la película es la expresividad de los cuerpos que la cámara tiene la capacidad de magnificar. Como Dulac explica, estaba particularmente interesada en cómo el cine puede revelar aspectos de la psicología a través de la representación del movimiento:

La vida interior que las imágenes hacen perceptible es, junto con el movimiento, todo el arte del cine. . . Movimiento, vida interior, estos dos términos no son incompatibles. ¿Qué podría ser más animada que la vida psicológica, con sus reacciones, sus múltiples impresiones, sus proyecciones, sus sueños, sus memorias?[10]

En la película de Minter, muchos de los movimientos de la protagonista siguen el ritmo de un tempo lento, sugiriendo a la vez su pasividad, reticencia, melancolía y estado pensativo. Como en la película de Dulac, el ritmo lento amplifica sus reacciones y atrae nuestra atención hacia su subjetividad, sin hacer explícitos todos los aspectos de sus pensamientos, sugiriendo su tono emocional.

Meshes of the Afternoon (1943)

Meshes of the Afternoon (1943)

La construcción de tonos emocionales que son ambiguamente motivados es una característica central de Meshes of the Afternoon (1943) de Deren, que el crítico Parker Tyler ha calificado como «una rêverie vespertina de suspenso erótico».[11] Ese suspenso se genera en parte por momentos que pueden tornarse violentos: en la película, una mujer se duerme en su sala de estar, pasa por varios espacios dentro y fuera de su casa, encuentra múltiples versiones de sí misma, responde a los gestos amorosos de su pareja masculina, entra en contacto con objetos relacionados con la violencia física, y al final de su estado de sueño parece haber llegado a la autoaniquilación. Atravesando diferentes habitaciones y paisajes, la protagonista de Deren muestra una serie de reacciones, como el deseo, el miedo y la desorientación. Cada respuesta parece ligada a su presencia física, en una película que presenta al yo como inseparable de la experiencia corporal y al cuerpo como una entidad siempre circunscrita por los espacios físicos.[12]

… La escena de sexo continúa en una hamaca, pero la segunda línea de acción cambia de lugar abruptamente, mostrando un estacionamiento donde la mujer solitaria ahora usa un traje de baño y está tomando el sol en una toalla. Mientras se aplica loción, ve aparecer frente a ella una pandilla de siete personas, hombres y mujeres jóvenes. Mientras tanto, la escena de sexo continúa en la hamaca, con el hombre desnudo moviéndose sobre el cuerpo desnudo de la mujer. En el estacionamiento, el grupo se acerca a la mujer mientras ella mira con lo que podría ser horror o asombro. Un hombre toma fotos de ella. Otro hombre sacude vigorosamente el mástil de su guitarra eléctrica. Un hombre barbudo con un vestido acaricia su propio pecho. Una mujer con una chaqueta de piel y un top de bikini desabrocha sus jeans negros mientras un hombre acaricia su pecho. Un hombre frota una cadena larga de metal entre las piernas de una mujer y luego inserta y saca la cadena de un agujero en el suelo. Acompañando cada toma en el estacionamiento hay una toma de la escena de amor en la hamaca, donde los movimientos son más lentos y la mujer parece estar aceptando que el hombre asume el papel más activo. En el estacionamiento, mientras la mujer que estaba tomando sol observa al grupo, sus expresiones alternan entre aversión, fascinación y placer …

Siguiendo la tradición de la película de Deren, Adagio conecta la movilidad, el espacio y la vida emocional de su protagonista. Cargados de connotaciones personales, poéticas y sociales, los espacios que ocupa y atraviesa incluyen un hogar moderno, un parque de verde exuberante, un estacionamiento urbano sin techo y una vecindad vieja. Según la cineasta Nina Fonoroff, en la imagen que genera el formato de super 8, la “figura humana se fusiona con el espacio que la rodea; la decoración y el escenario no son un ‘telón de fondo’ en el sentido correcto, sino que comparten el escenario en igual medida con el performer”.[13] La generalización de Fonoroff es probablemente demasiado amplia, pero describe un efecto que Minter genera en las escenas domésticas de su película, en las que la presencia individual de cada personaje se vuelve menos prominente que los objetos de la comodidad burguesa que los rodean. Colocando a sus personajes en medio de superficies de vidrio, reflectantes y duras, además de un exceso de muebles y objetos, Minter utiliza la decoración y el encuadre para hacerlos parecer más pequeños, disminuidos por sus símbolos de estatus.[14]

El escape mental de la protagonista sugiere que desea algún tipo de transgresión. Entre el parque y la vecindad, espacios de movilidad y reflexión, se encuentra el estacionamiento urbano, la locación donde se nota el mayor contraste con las películas de Dulac y Deren. Minter pone en escena un grupo cuya apariencia exterior y gestos exagerados los definen: representan una versión cómica de la juventud subcultural, quizás un híbrido de varias identidades —glam, punk, gay, nueva ola (new wave), etcétera—. Dado que la película probablemente se rodó después o alrededor del momento de la Marcha del Orgullo Homosexual de México en junio de 1979, y durante un período particularmente animado de activismo feminista, parece hacer un guiño a los movimientos de la diversidad sexual y de género de esa época, junto con las identidades culturales ligadas a la nueva música y danza. Además, en la señalización del tema de clase resuenan otras críticas y polémicas de la época, como la advertencia de José Joaquín Blanco, expresada en marzo de 1979, sobre los posibles efectos normalizadores «de la tolerancia del consumo que previsiblemente —por el proceso económico y social que experimenta nuestra clase media, tan subsidiaria de las ‘democráticas’ capitalistas— pronto se impondrá en México también en los terrenos del sexo».[15] A pesar de que Blanco estaba hablando explícitamente en la línea de André Gide pero también Jean Genet, de los hombres y la creación de “los homosexuales de clase media”, tanto el escritor como la cineasta parecen converger en una visión de las identidades disidentes, cargadas con promesas de liberación y de «los valientes beneficios del rebelde, que no son intrínsecos a opción sexual alguna sino a una opción política».[16]

… Pronto aparecen dos mujeres que no forman parte de la pandilla, cubiertas casi por completo con ropa tradicional, similar a monjas o misioneras. Una tiene una cruz en su mano. Al verlas la mujer solitaria parece menos desconcertada por su presencia. Luego, la película introduce un nuevo escenario y línea de acción: una vecindad donde la mujer, ahora con un vestido de casa, camina de una manera casi etérea. De vuelta en el estacionamiento, el comportamiento de la pareja de mujeres cambia de repente, y cada una comienza a desvestirse y acariciar su cuerpo, como en un frenesí de lujuria. La mujer observa sus expresiones y acciones y las imita. En la vecindad, sube un tramo de escaleras y sale por una puerta. De vuelta en la hamaca de su casa, está dormida. Su marido la besa y se va. En la vecindad, mira pensativamente fuera de la pantalla y regresa lentamente adentro para bajar las escaleras.

En el retrato relacional que presenta Adagio, la protagonista se ubica en una cadena de encuentros y enfrentamientos a través de los cuales surge el tema de mirar y ser mirado, un tropo visual que se había politizado cada vez más en la segunda mitad de los setenta dentro de la teoría y práctica de los cines feministas. El asunto de cómo la mujer mira y a quién es tan importante para la película como la coreografía de los cuerpos. En el estacionamiento, donde la corporeidad de los personajes tiene más importancia, la fuerte luz natural crea una relación de contraste entre figura y fondo, lo que nos permite ver con claridad lo que ve la mujer. En la vecindad, sin embargo, a medida que ella se vuelve pensativa, sus movimientos parecen más ligeros y es menos fácil distinguirla de su entorno. No vemos lo que está mirando antes de que se aleje de la cámara, y en esas imágenes finales en la vecindad, parece estar suspendida entre su presente y su futuro.

*

Escribiendo a fines de los ochenta, el historiador de cine Tom Gunning habló sobre un grupo de jóvenes cineastas de los Estados Unidos, incluidas Peggy Ahwesh y Nina Fonoroff, que estaban haciendo un cine experimental antimonumental, principalmente en super 8 pero también en 16 mm, compuesto por películas que «no afirman ninguna visión de conquista, no pretenden a la hegemonía».[17] Gunning usó el término «cine menor» para describirlos, citando la idea de una literatura menor en el estudio de Deleuze y Guattari sobre Kafka.[18] El arte «menor», en este contexto, permanece desterrado del ámbito de lo que se considera «mayor» (como el cine comercial), aunque hace uso de su «lenguaje». El menor «renuncia a la aspiración a la maestría», eligiendo, en cambio, celebrar su propio estatus marginal. En su análisis de este cine, Gunning mostró como los cineastas se estaban apropiando de estilos y prácticas del pasado y creando formas nuevas e híbridas, mostrando tendencias ahora reconocidas como características del cine experimental de los años ochenta.

Gunning reflexionaba sobre un cambio generacional dentro del cine experimental de otro país, pero creo que la idea de un cine menor es aplicable a muchas versiones del cine experimental en el que los grandes maestros del pasado u otras fuerzas dominantes (la industria cinematográfica, el mundo del arte, las instituciones bien establecidas) han impactado en lo que los cineastas más jóvenes perciben como el campo de juego. Desarrollando el potencial de un formato que había estado, en México, dominado por cineastas masculinos, Minter se insertó, consciente o inconscientemente, en una tradición prominente dentro de la historia del cine experimental de mujeres y contribuyó con una narrativa de temática feminista y queer, una combinación que respondía a su propio momento cultural. Al parecer, Adagio se proyectó mayoritariamente en funciones privadas, como si se hubiera concebido como una obra que podría socavar la cultura dominante de forma clandestina, sin ostentación ni grandiosidad. Es un cortometraje que merece más atención dentro de las historias del super 8 y el cine experimental, en México e internacionalmente, y espero que pueda formar parte de una historiografía diversa de “lo menor” en la cultura mexicana.[19]


[1]Agradezco a Emiliano Rocha Minter, Gregorio Rocha, Salma Aiza y Tzutzumatzin Soto por su ayuda durante mis investigaciones.

[2]Sergio García, “El Cuarto Cine (o el cine en un cuarto)”, Pop (15 de noviembre de 1973), p. 47.

[3]En una entrevista extensa sobre su carrera Minter solo menciona que empezó “a hacer videos y películas en súper 8 con Olivier Debroise”. Debroise actúa en Adagio. Cecilia Delgado, Sol Henaro y Sarah Minter, «En diálogo con Sarah Minter» en Sarah Minter. Ojo en rotación. Imágenes en movimiento 1981-2015, ed. Ekaterina Álvarez Romero (Ciudad de México: MUAC, UNAM, 2015), p. 35. En el verano de 2012 pude entrevistarla a Minter, pero no me habló de Adagio.

[4]Para más información sobre esos cortometrajes, véase: Eduardo de la Vega Alfaro y Cecilia Pérez-Grovas, “Jóvenes Cineastas Mexicanos en la Cineteca”, Cine vol. 2, no. 16 (mayo 1979), p. 29.

[5] Para unos textos introductorios, véase: Israel Rodríguez, «Cine documental y feminismo en México (1975-1986): Notas para la escritura de una história», Movimento no. 12 (marzo 2019), pp. 197-218; Isabel Jiménez Camacho, De cines y feminismos en América Latina: el Colectivo Cine Mujer en México (1975-1986), tesis, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2018; Berta Hiriart, «Cine de mujeres», Fem vol. 9, no. 33 (abril-mayo 1984), p. 39-40.

[6] La película puede situarse así en la cúspide de una transformación cultural más amplia, un cambio que ha sido caracterizado por Márgara Millán de la siguiente manera: “El cine mexicano de mujeres de los ochenta comparte con el resto del cine latinoamericano lo que B. Ruby Rich denomina el desplazamiento hacia la interioridad presente en el ‘nuevo’ nuevo cine, cerrando el periplo del cine político feminista de denuncia y construcción de las demandas de las mujeres oprimidas sexualmente o subordinadas socialmente”. Márgara Millán, “El cine de las mujeres en México: situando el deseo del sujeto femenino», Lectora no. 7 (2001), p. 47.

[7]Scott Stark citado en Kathy Geritz, “I Came into an 8mm World” en Big As Life: An American History of 8mm Films, ed. Albert Kilchesty (San Francisco: Museum of Modern Art, 1998), p. 48.

[8] El texto que en cursivas es mi resumen narrativo de la película, dividido en tres partes.

[9]La mujer es protagonizada por Salma Aiza y el hombre por Olivier Debroise.

[10]Germaine Dulac, «Les procédés expressifs du cinématographe», Écrits sur le cinéma: 1919-1937 (Paris: Paris expérimental, 1994), p. 37.

[11]Parker Tyler, “Maya Deren as Filmmaker”, Filmwise no. 2 (1962), p. 3.

[12]Minter pudo explorar su interés en las experiencias corporales a principios de los setenta con Ergónico, el grupo del argentino Juan Carlos Uviedo que se dedicaba al “teatro de provocación…de performance radical”. Cecilia Delgado, Sol Henaro y Sarah Minter, «En diálogo con Sarah Minter» en Sarah Minter. Ojo en rotación. Imágenes en movimiento 1981-2015, p. 30. Véase también Con la provocación de Juan Carlos Uviedo. Experimentos teatrales de un paria, ed. Ekaterina Álvarez Romero (México: MUAC y UNAM, 2015).

[13]Nina Fonoroff, “Riff-Raff and Hooligans: Super 8 and Mass Art” en Big As Life, p. 85.

[14]Cabe mencionar que ese tipo de crítica de la vida burguesa tiene un antecedente aún más polémico en la biografía de Minter: en 1972, con Uviedo y Ergónico, participó en la obra The Engels Family. Tu propiedad privada no es la mía, basada en el estudio de Friedrich Engels de 1884, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado.

[15]José Joaquín Blanco, Función de medianoche: ensayos de literatura cotidiana (México: Era, 1981), p. 185.

[16]Ibid.

[17]Tom Gunning, “Towards a Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Klahr and Solomon”, Motion Picture vol. 3 no. 1/2 (Winter 1989–90), pp. 2-5.

[18]Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor (México: Ed. Era, 1978).

[19]Para crónicas de arte latinoamericano que discuten la relevancia de la idea de lo menor de Deleuze y Guattari, véase: Tatiana Flores, Mexico’s Revolutionary Avant-Gardes: From Estridentismo to ¡30-30! (New Haven: Yale University Press, 2013), p. 7; Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano (Murcia: CENDEAC, 2009), p. 162.

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Creando historias: performance y la búsqueda de identidad nikkei en Lima

Por: Akemi Matsumura*

¿La identidad nikkei es una mera repetición y conservación del pasado? En este ensayo, Akemi Matsumura narra sus experiencias de trabajo de campo en tres agrupaciones de danza de la comunidad nikkei de Perú. En ese camino, entiende que “las formas, contenidos y repertorios de las performances desarrolladas en estos grupos son una forma de contar historias sobre quiénes eran los ancestros, quiénes somos y quiénes queremos ser como nikkeis”. De este modo, podemos concebir como memoria, diálogo intergeneracional y narrativas de fusión son diferentes modos de construir identidades nikkei en América Latina.


Ser nikkei es una subjetividad, una relación con la que cada quien lidia, por lo que cada uno se encuentra en constante búsqueda de cómo vivirla. Comencé a participar de la llamada “comunidad nikkei” de Lima cuando tenía 17 años. Luego de varios años de ser parte de grupos de danza, canto y de asistir a eventos, una cuestión me llamaba la atención: cuando se hablaba de qué es “ser nikkei” se hacía bastante énfasis en ser descendiente de un grupo de migrantes que habían sido muy valientes al moverse de un continente a otro en condiciones de pobreza y que gracias a su esfuerzo, honestidad y valores comunitarios, “progresaron” y lograron alcanzar cierto prestigio social en el Perú (y en el mundo). Alrededor de esta romántica narrativa, es decir, de esta forma de narrar la historia, me fueron surgiendo varias preguntas, de las cuales solo trataré algunas en este corto artículo: los nikkeis ahora, ¿no construyen también una identidad con nuevas historias?, ¿es suficiente pensar en antepasados, apellidos y genética para crear comunidad? Si desean mantener estos “valores” a través de las generaciones, ¿cómo lo harán?

Todos estos cuestionamientos comienzan cuando estas narrativas no me convencían ya que podía observar que no todos los descendientes japoneses participan de estos eventos en Lima. Yo misma comencé a hacerlo relativamente tarde. Al mismo tiempo, ¿por qué las generaciones mayores están tan preocupadas por la continuidad de esta comunidad? “Se han perdido los valores”, escucho usualmente. Las asociaciones de Kenjinkai (descendientes de la misma prefectura) no tienen jóvenes, o los que asisten se encuentran en un estado liminal entre ser jóvenes y adultos. Por otro lado, la participación de personas menores de 25 años no es nula, pero lo que podía ver era que los grupos con más poder de convocatoria no eran los Kenjinkais, sino las asociaciones que organizaban actividades relacionadas a las artes escénicas. A pesar de ser de convocatoria cerrada, eran estos eventos y ensayos los que facilitaban la participación de jóvenes descendientes y también de “no descendientes”. Es así que, dentro de los descendientes japoneses, si no habían sido parte de centros educativos nikkeis o asistido familiarmente a un Kenjinkai, tenían la posibilidad de reconectarse mediante sus pares como contactos y no por decisión de sus padres.

Ser parte de agrupaciones por medio de pares es significativamente efectivo para tener un sentido de pertenencia. Sin embargo, lo que quiero desarrollar en este artículo es que las formas, contenidos y repertorios de las performances desarrolladas en estos grupos son una forma de contar historias sobre quiénes eran los ancestros, quiénes somos y quiénes queremos ser como nikkeis que buscan formar comunidad a través de identidad. En la investigación que realicé con la comunidad de Lima, analicé cómo contar historias por medio del uso del cuerpo; ello ha sido una forma de buscar y crear identidad nikkei. Por medio de historias, las sociedades crean representaciones, las cuales se convierten en un segundo nivel de entendimiento. Estos dos niveles, las personas de a pie y sus representaciones, guardan complejas relaciones que no deben reducirse a simples sentencias como “reflejo de la sociedad” u “homenaje al pasado”, sino que los sujetos se encuentran en constante reestructuración y cuestionamiento de estas representaciones.

Por esta razón a estas representaciones las he llamado narrativas, en tanto no son solo contenidos, sino formas de contarlos al ser ejecutadas a través del cuerpo. Es así que, como bien lo decía MacLuhan: “el medio es el mensaje”; lo que en los estudios de performance se ha pensado en el cuerpo escenificando como aquel que cumple estas dos funciones: un medio de transmisión, que de por sí ya es un mensaje.

Por otro lado, pensar en identidad desde la performance va intrínsecamente de la mano. En principio, porque lejos de ser una entidad cristalizada e inamovible, la identidad nikkei se encuentra en constante formulación. Puede llegar a ser muy subjetiva ya que cada persona guarda una relación diferente con la “nikkeidad”, es decir que los significados varían de acuerdo a las experiencias y a las circunstancias sociales e históricas. Según Stuart Hall, la identidad es una dimensión humana estratégica y circunstancial. Por ejemplo, en el caso de los nikkeis, se ha estudiado y comentado extensamente que la identidad cambia en el caso de los descendientes que “retornaron” a Japón como dekasegis para el trabajo en fábricas. En dicha circunstancia, su identidad nikkei pasó a estar en segundo (tercer o cuarto) plano ya que se autoidentificaban en mayor grado con ser peruanos y al mismo tiempo eran tratados como tales.

Así pues, la identidad también es circunstancial por cuestiones históricas. Esto también lo podemos ver en el caso de la comunidad nikkei en el Perú. En determinado momento, cuando el estado peruano se alineó con los Estados Unidos en la segunda guerra mundial, Japón -y todo lo relacionado a él- se volvió enemigo. Como una forma de mostrar su adaptación al Perú y evitar persecución política, muchos migrantes evitaron nombrar a sus hijos con nombres en japonés, por lo que muchos tuvieron nombres registrados en español y un nombre en japonés reservado para el ámbito privado. Así también, como se ha documentado, las instituciones también decidieron nombrarse por nombres en español o hasta en quechua. Por ejemplo: “Asociación Estadio la Unión”, la revista “Chaska”, entre otras.

Por todos estos aspectos, considero que la identidad nikkei es diversa, en construcción y en constante cuestionamiento; que es subjetiva ya que cada nikkei guarda una relación con esa nikkeidad, con esos antepasados, ese apellido o esos rasgos físicos, los cuales se convierten en una performance corporal, también en constante construcción. Sin embargo, en este artículo solo revisaremos la identidad por medio de las narrativas de las performances de tres grupos nikkei en Lima.

Grupo de danza Bon Odori: Fujinkai

A partir de dos de las danzas performadas por esta agrupación, quisiera explicar cómo se crea una memoria móvil, que establece una conexión entre una historia mitológica (pasado) pero que también construye una visión de la comunidad nikkei actual.

La danza mamidooma por la asociación Fujinkai. Crédito: Akemi Matsumura

La danza mamidooma por la asociación Fujinkai. Crédito: Akemi Matsumura

La asociación femenina Fujinkai fue creada en 1955. Allí migrantes japonesas y mujeres nikkei (descendientes), de mediana edad y adultas mayores, se encargaban de tareas relacionadas a los roles femeninos en el espacio público. Es decir, ayuda social y tareas domésticas como la preparación de viandas en eventos nikkeis.

Dentro del Fujinkan, el grupo de danza es dirigido por la profesora de procedencia argentina, Erika Yonamine. Fue fundado hace más de 15 años y no solo estaba formado por mujeres entre 50 y 70 años, sino que también tenía un grupo de niñas. Estos dos grupos danzan lo que se llama Bon Odori. En Lima solo se le llama Odori, aunque este término signifique simplemente “danza” en idioma japonés. Esta danza puede tener muchas variantes en Japón, pero la impartida por la profesora era específicamente de la prefectura de Okinawa, en donde ella había llevado estudios especializados.

La danza Bon Odori es lo que podría ser considerado “tradicional de Okinawa” por sus vestimentas, música y montaje. Las dos danzas que pude registrar: tanto Kagyadefu como Mamidooma grafican una imagen de Okinawa desde dos posiciones: un retrato familiar ceremonial y una imagen bucólica del campo.

Kagyadefu, es una danza parsimoniosa en donde hay varios personajes: dos ancianos, dos jóvenes, dos guerreros y a veces se incluyen más. Es una danza que se performa siempre al comienzo de cada evento ya que, según los informantes, representa un amanecer, la voz inicial de una celebración por la vida. Esta interpretación es distinta a la ofrecida por espectadores usuales, ya que la parsimonia de la danza puede ser interpretada como una formalidad o simplemente una danza “aburrida”.

Sin embargo, esta danza, más allá de su significado oficial, por parte de las personas reconocidas en la comunidad como las autoridades, narra de forma visual la historia de un pasado en donde la familia, conformada por varias generaciones con diversas funciones, es puesta en un escenario. Ésta es encarnada en un lenguaje teatral que otorga prestigio a estas acciones y además cuenta la historia de un pasado que se hace más conocido y más próximo. No es coincidencia que la comunidad nikkei en Lima se encuentre en constante búsqueda de formas y estrategias para integrar a las generaciones más jóvenes a las actividades de la comunidad. Es así que la historia contada desde un escenario es parte de la elección de un repertorio. Este no solo retrata el pasado de un Japón antiguo y desconocido sino que lo acerca También representa los deseos y retrata el imaginario de comunidad que se encuentra en actual búsqueda.

La danza Mamidooma tiene una función un tanto distinta, ya que corresponde a la historia de un grupo de personas en un espacio rural y corresponde al género de comedia. En Mamidooma un grupo de campesinos recogen arroz y son interrumpidos por un personaje llamado Chondaraa, el cual cumple la función de lo que Hynes llamó como personaje trikster: quien pone en problemas a los demás haciendo que no puedan finalizar sus tareas, rompiendo las reglas establecidas. En esta escena, para enfocarnos en la construcción de identidad nikkei, podemos extraer su elección dentro del repertorio usual de los eventos de la comunidad como la otra cara de la moneda de representaciones de Okinawa y, en general, de Japón. En otras palabras, pone en el escenario, materializa a través de cuerpos el imaginario de los antepasados antes de migrar, enmarcado en una historia bucólica que busca posicionar bajo reflectores la vida cotidiana del campo como digna de orgullo.

Scheschner escribió que la performance toma el pasado para recrearlo en el presente y pretende seguir repitiéndose tal cual en el futuro. El autor concluye que todo pasado histórico o mitológico termina siempre siendo mitológico ya que cada versión es una nueva interpretación de los hechos. En este sentido, si rastreamos las fuentes utilizadas para las performances mencionadas, ellas se basan en el conocimiento de autoridades en la danza, en la profesora y otros exbecarios, quienes viajaron a Japón para traer y expandir estos conocimientos. Estos a su vez reinterpretan y adaptan estos bailes para sus alumnos y el público. En otras palabras, el valor de estas danzas está en su elección, como cuando se elige una foto o una historia símbolo entre muchas otras. Por otro lado, la composición de esta historia en sus reinterpretaciones en el presente, encarna mensajes poderosos sobre un pasado que crea comunidad, pero que es creada en el presente. Al contar una historia del pasado para “revivir como si fuera”, se crea una especie de mito fundacional que da sentido de comunidad.

Esta composición reinterpretada ambiciona una continuidad en el futuro. No solo hablamos de que Kagyadefu y Mamidooma se vuelvan a poner en escena, sino que se busca que este mensaje, cómo fueron los antepasados y cómo debemos ser hoy, se reproduzca entre las generaciones actuales.

Así, como expresara en mi tesis de licenciatura: “se construye una especie de mito fundacional que da sentido de comunidad, que imprime normas y formas de convivencia. Se trata de un mensaje simbólico por medio de acciones y no de palabras.”

Grupo de danza eisa: Ryukyukoku Matsuri Daiko

En esta sección, quisiera mostrar cómo la danza Toki wo koe encapsula la apertura al diálogo en torno al pasado, pero reinterpretado en el presente y cómo los múltiples niveles de interpretación nos dan una fotografía de esta construcción en proceso de identidad nikkei.

La agrupación RKMD en escena. Crédito: Archivo RKMD

La agrupación RKMD en escena. Crédito: Archivo RKMD

El grupo Ryukyukoku Matsuri Daiko (RKMD) fue creado en 1999 en el Perú por un grupo de exbecarios que habían retornado de Okinawa. Esta agrupación es una filial del grupo principal originario en esta prefectura y tienen otras filiales en el mundo, incluyendo Argentina. RKMD practica la danza eisa con una interpretación propia: crean sus coreografías, uniformes, repertorio, entre otros aspectos. La danza eisa se caracteriza porque los bailarines, al mismo tiempo que ejecutan una coreografía grupal, cargan uno de los tres tipos de tambores (Taiko): Odaiko, Shimedaiko y Paranku. Esta danza era usada especialmente en la fiesta de Obon en la prefectura de Okinawa, celebración del día de los muertos en la tradición budista.

Quisiera reflexionar específicamente sobre la canción Toki wo Koe, que forma parte del repertorio de RKMD desde 2011. Esta canción fue compuesta e interpretada por el grupo HY, agrupación musical proveniente de Okinawa que se caracteriza porque mucho de su repertorio hace referencias a esta prefectura de Japón. Es decir, habla de su pasado así como hace alegorías a las imágenes más representativas de Okinawa: paisajes tropicales, música considerada tradicional pero en diálogo con géneros y tendencias comerciales como el rock y el pop.

La canción Toki wo Koe, que se podría traducir como “+”, intenta ser un homenaje a los abuelos y a la importancia de la familia. Cuando les pregunté a mis entrevistados de qué hablaba esta canción, muchos de ellos me respondieron que era una canción sobre el dolor de la guerra, idea que acepté sin consultarlo dos veces. Años después, puedo ver que el énfasis de los intérpretes musicales (el grupo HY desde la traducción de la letra de la canción) es ligeramente distinto al de los intérpretes danzantes de RKMD de Lima y de sus filiales en general. Los danzantes de eisa sentían que esta canción era triste, dolorosa, intensamente emotiva, tanto así que llorar durante la performance era muy usual y respetado por los demás. Algunos de los movimientos de la coreografía simbolizaban llanto y limpieza de las cenizas de la guerra. Por otro lado, la letra de HY y los comentarios de los cantantes en entrevistas, si bien hacen referencias a un pasado post guerra, ponen énfasis en la esperanza a través del disfrute de la familia y la superación del pasado.

Con esta interpretación, no solo podemos hablar de la construcción de un pasado mitológico, sino también de la apertura de un diálogo intergeneracional a partir de la performance de Toki wo Koe. Lo que trato de explicar es que los nikkeis performan dicha canción en el presente y con ella abren un espacio en donde el recuerdo de sus generaciones pasadas, los migrantes, conecta con el recuerdo de la guerra de los okinawenses en Japón. Si bien los jóvenes nikkei han escuchado bastante de esta narrativa de experiencia migratoria de sus abuelos, a través de esta performance los actores entran en contacto directo a través de sus cuerpos en performance. Como escribió la antropóloga Gisela Canepa, la performance tiene una relación estrecha con la identidad ya que impulsa a los performers a hacerse preguntas de por qué hacer lo que hacemos, por qué danzar lo que danzamos. En este caso, es allí donde las respuestas generan una conexión con la experiencia de generaciones pasadas, que eran distantes y tal vez indiferentes para estos jóvenes nikkeis.

Vemos entonces que la construcción de identidad en esta performance se logra no solo reproduciendo y creando una historia, sino que en ella confluyen varias interpretaciones: la banda musical, los coreógrafos en Japón, los bailarines nikkei, la audiencia, entre otros. Esta performance permite así una construcción de identidad nikkei participativa y en diálogo con varios otros actores.

Grupo de danza folcklorica: Seinenbu Kitakanagusuku

En esta última sección, quisiera mostrar un tercer lado de estas historias sobre quienes somos: la narración de la fusión Perú-Japón desde las performances del grupo de jóvenes de Kitakanagusuku.

El Seinembu Kitakanagusuku con el cantante Beto Shiroma. Crédito: Archivo Kitakanagusuku

El Seinembu Kitakanagusuku con el cantante Beto Shiroma. Crédito: Archivo Kitakanagusuku

Kitakanagusuku es una localidad perteneciente a la prefectura de Okinawa en Japón, llamada sonjinkai. Esta tiene una asociación de descendientes de Kitakanagusuku, que a su vez tiene un subgrupo de jóvenes o Seinembu, quienes organizan un festival de danzas folcklóricas anuales. En este grupo, se les reserva el rol de ser directivos a los descendientes de este sonjinkai, mientras que todos los demás participantes del festival pueden ser nikkeis descendientes de otras prefecturas, así como también se observa mucha participación de jóvenes y adultos “no descendientes”.

En el festival anual de Kitakanagusuku, la mayor parte de presentaciones son bailes considerados típicos del Perú, de todas las regiones: costa, sierra y selva de este país. No obstante, la sierra tiene mayor cantidad de números y cada vez que este grupo performa en otras presentaciones es usual que utilicen este tipo de danzas para representar lo “peruano”. Por otro lado, también practican la danza Bon Odori, la cual está reservada mayoritariamente para mujeres, que son mayoría dentro de los participantes. Además, tienen algunos números de eisa con coreografías y vestuarios distintos a los del grupo anterior. Por último, también tratan de incluir una danza de un género distinto. El año en el que realicé el trabajo de campo, invitaron a una joven profesora nikkei, con reconocimiento en los medios, para realizar una coreografía de jazz. Como parte de mi trabajo de campo, también participé en este número.

En este caso, no quisiera detenerme en una danza específica, ya que la intensión de este grupo es hacer énfasis en un repertorio variado. Dentro de esto, se habla mucho de la “fusión” como identidad nikkei. Creo que es un concepto transversal a todo el festival, el deseo de querer llegar a una performance, a un arte nikkei producto de dos culturas. Debo decir que esta visión resulta ser problemática ya que limita a los performers a pensar en simbologías duales entre Perú y Japón. Por lo que considero que la narrativa de la fusión no ha llegado a consolidarse y a pensarse como un producto nuevo, sino a la superposición de elementos. Por ejemplo, al tener un festival que es una sumatoria de números típicamente peruanos (muchas imágenes de un Perú andino), otros típicamente japoneses y por último lo denominado moderno. Así también, varias veces presentan canciones compuestas por músicos nikkeis con letras en japonés y en español, así como bailarines danzando una coreografía de eisa junto a otros danzando un huaino cuzqueño en paralelo.

En general, la construcción de algo llamado “fusión” demanda un proceso complejo, sobre todo entre dos imágenes tan distintas como lo tradicional japonés y lo tradicional peruano. Las ciencias humanas han analizado otros ejemplos de estos procesos. Con ánimos de hacer una pequeña comparación, la cultura afroperuana en el Perú también pasó por varias etapas. Hoy por hoy existen canciones, estéticas o arreglos musicales que fácilmente son identificados como “afroperuanas”. Si revisamos su historia a detalle, los especialistas cuentan la importancia de una figura reconocida y creadora de esto: Nicomedes Santacruz, artista afroperuano que creó un movimiento cultural, en conexión con otros países e incorporando diversos elementos y logrando ser reconocido por el gobierno como “patrimonio cultural”. Especialistas han encontrado que muchos de estos elementos no tienen referencias verificables del África. A pesar de esto, considero que esta creación ha tenido un valor indiscutible para la cultura peruana. Entre los nikkeis, por el contrario, no ha surgido una figura bandera, que haya podido generar esta imagen de algo nuevo entre “dos culturas”, utilizando elementos originales y gestionando su reconocimiento a nivel nacional.

Por lo tanto, la performance de Kitanakagusuku nos muestra, más que el producto fusión, el deseo de integrar y de estar en una búsqueda constante de posicionarse no solo creando una memoria y dialogando con ella, como vimos en los casos anteriores, sino también siendo más explícitos en la búsqueda de creación de una historia del presente, usando imágenes disponibles, ya que son de fácil lectura para la audiencia general, no solo para los nikkeis. Al mismo tiempo, terminan limitándolos al usar lo explícitamente japonés y peruano. Se encuentran, entonces, en el complejo proceso de creación de una propuesta nikkei, que recoja elementos originales. Ello de la mano de autoridades del arte, abanderadas de esta creación, que busquen reconocimiento dentro y fuera de la comunidad.

Identidades que se encuentran

La performance de estos tres grupos nos cuenta varias versiones de esta identidad nikkei a través de historias. Podríamos resumirlas como: memoria, diálogo intergeneracional y narrativas de fusión. Cada una se puede tornar muy compleja al ser espacios en donde se entrecruzan: las versiones del pasado, las versiones entre generaciones y las versiones de lo peruano y lo japonés.

A partir de estos tres grupos, podemos analizar un sinfín de aspectos alrededor de la construcción de identidad. Para comenzar, podemos observar que resulta difícil hablar de una identidad nikkei; por el contrario, estamos obligados siempre a pensarla en plural, como identidades nikkei. Al imaginarlas, no de forma cristalizada y más bien en construcción, se nos abre un campo para explorar muchas formas de vivir lo nikkei que renueven la comunidad de Lima, pero también de otras partes del mundo. Cuando escucho decir “se están perdiendo los valores” o “los jóvenes ya no saben lo que vivieron sus bisabuelos” se reduce esta identidad al pasado. Si bien este es un componente importante, a partir de lo mostrado puedo decir que no es suficiente, sino que los sujetos tienen que crear performando dicha identidad, poniéndola en escena: encarnándola. Es ahí donde se genera comunidad activa, que narra historias actuales y no solo de una comunidad imaginada.


* Licenciada en Antropología por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) y Magister en Antropología Cultural por la Universidad de Nagoya (Japón). Ganadora de la beca Mext de la Embajada de Japón en el Perú. Actualmente se desempeña como gestora académica de las maestrías en Artes Escénicas y Musicología en la PUCP y es pre-docente de la misma universidad.

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El ritmo de 24 fotogramas por segundo en “Liberdade”

Por: Marcela Canizo*

En pleno San Pablo late “un corazón nipo-brasileño”: es el barrio de Liberdade, en el que echó raíces la colectividad nikkei de Brasil. En esta nueva entrega del Dossier de Estudios Nikkei/Niquey, Marcela Canizo nos lleva de visita por las salas de cine japonés del barrio, que supieron llenarse de felices espectadores entre los años 50 y 80 del siglo pasado, y contribuyeron al nacimiento de lo que ella llama “el Japón brasileño”, mezcla única y original de tradiciones de acá y de allá.


La historia de la comunidad nipo-brasileña constituye un caso único en número y diversidad.[1] Los primeros inmigrantes japoneses llegados en el barco Kasato Maru en 1908 al puerto de Santos –Estado de San Pablo–, organizaron su vida en pequeñas comunidades regionales de labradores y fueron migrando hacia todos los puntos de este extenso país. Cien años más tarde, presenciamos un colectivo nikkei orgulloso de sus logros, con preguntas, cuestionamientos y realizaciones de una identidad hecha de mezclas, mestizajes y un corazón nipo-brasileño.

Epígrafe: Tanabata Matsuri Foto: Cortesía de @tcapocci

                         Tanabata Matsuri Foto: Cortesía de @tcapocci.

Mi experiencia como habitante de la ciudad de San Pablo e investigadora del Centro de Estudios Japoneses de la PUC-SP[2] me permitió –durante diez años– no solamente conocerla y estudiarla, sino también vivir el pulso de las culturas Nipo-Brasileñas.

De las numerosas actividades organizadas para el Centenario de la Inmigración Japonesa en la ciudad de San Pablo, en el año 2008,  es de destacar la Semana Cultural Brasil/Japão, con curaduría de Jo Takahashi[3], en la que participaron más de doscientas mil personas en diez días de evento, mostrando el interés que convocan la/s cultura/s nikkei/s de Brasil. En la exposición/libro TOKYOGAQUI, coordinada por Christine Greiner y Ricardo Muniz Fernandes –que contó con la participación de Yoshito Ohno como invitado especial–, fui espectadora y participante, así como de múltiples eventos extendidos en toda la ciudad.

El mapa del modo brasileño de ser japonés tiene su centro mítico en el barrio de Liberdade, ubicado en el centro de San Pablo. Una de las razones para que esto haya ocurrido así tiene mucho que ver con el cine japonés y su particular forma de exhibición en Brasil. Este barrio “japonés”, hoy en día, constituye el centro comercial de los importadores de extremo oriente, con gran presencia china y coreana. El barrio aún alberga trazos de su historia, entre ellas, las sedes de las principales organizaciones comunitarias de los descendientes nipo-brasileños. Es el lugar donde se realizan los festejos del Tanabata Matsuri[4] en San Pablo, que este año tuvo su 42ª edición en formato virtual, y claro, también da lugar anualmente a los festejos del Año nuevo Chino.

Epígrafe: Feria de Liberdade. Foto: Cortesía de @regis_filho

                Feria de Liberdade. Foto: Cortesía de @regis_filho

Antes de convertirse en referencia como sector comercial de gastronomía, productos de cosmética y de cultura JPop y KPop de la ciudad, el barrio de Liberdade latió al ritmo, no del Samba, sino de 24 fotogramas por segundo en lengua japonesa.

Los antecedentes de la recepción del cine japonés entre las colonias nikkei –de acuerdo a la investigadora Lúcia Nagib[5] se dieron primero de manera ambulante e informal, con la exhibición de cortometrajes de noticias en el interior del estado de San Pablo. Los proyeccionistas recorrían los pueblos de inmigrantes cercanos a las líneas de tren Noroeste, Paulista, Sorocabana y Mogiana. Aparentemente, hay un registro fílmico, del año 1929, producido por la distribuidora Nippaku, documentando esta historia.

La cineasta Olga Futemma, también investigadora y directora de la Cinemateca Brasileña hasta la gestión de Bolsonaro, realizó, en 1989, el cortometraje Cha Verde e Arroz[6]. El film recrea la historia de las proyecciones ambulantes de películas japonesas en las colonias, alrededor de los años cincuenta. Estos proyeccionistas ambulantes se llamaban shinema-ya, llevaban las imágenes y sonidos de Japón a los colonos nipo-brasileños y daban una alegría a las duras vidas de estos labradores.

En los años veinte, cuando todavía existía el cine mudo, el proyectorista también actuaba como relator dramático o comentarista: el benshi[7], quien, aún con la llegada del cine sonoro, todavía tenía un rol dramático importante en la narración. Difícilmente contaban con energía eléctrica en los pueblos que visitaban, y la luz para la proyección  era generada a través del motor de un camión. Las proyecciones tenían como fondo el sonido del motor. Llevaban una tela blanca para la proyección y los espectadores se sentaban sobre otra tela.  Los asistentes llevaban té verde y oniguiri, entre otras delicias, al encuentro cinematográfico a cielo abierto.

Fotogramas de “Chá Verde e Arroz”. Cortesía de @jojoscope

              Fotogramas de “Chá Verde e Arroz”. Cortesía de @jojoscope

En 1933, las actividades de estos ambulantes llegan a la ciudad de San Pablo, donde uno de ellos, Kimiyasu Hirata, constituye una empresa de importación y distribución de películas: la Nippon Eiga Kogyo, sumándose a la Nippaku Shinema ya constituida por Masaichi Sato. De los clubes y escuelas de la comunidad, las proyecciones pasaron al antiguo Cine Teatro San Pablo, situado en el barrio de Liberdade. En esos años, habitaban el barrio solo dos mil residentes japoneses.

Es Alexandre Kishimoto[8], investigador de la Universidad de San Pablo, quien retoma y revaloriza desde una mirada antropológica la recepción del público cinematográfico de la ciudad de San Pablo, fundamentalmente de la comunidad nikkei, que cada fin de semana se ponía sus mejores galas y partía hacia el cine para ver películas japonesas. Su investigación toma testimonios de los sobrevivientes de la época, y es el trabajo más sólido ya realizado sobre este fenómeno cultural. Nos queda ahora la bella tarea de investigar cuáles fueron las películas estrenadas en estos cines.

En el libro de Kishimoto accedemos también a la dimensión afectiva de este momento: para los inmigrantes era una oportunidad de reencuentro con Japón; en contrapartida, para sus hijos o nietos era una experiencia teñida de cierto grado de extrañamiento, según el caso, ya que la lengua japonesa, con los años, dejó de ser hablada en casa y, por otra parte, la realidad de la vida cotidiana de Japón hacia la época de posguerra presentaba las características crecientes de occidentalización, fruto de la presencia norteamericana en la isla, que ya  reflejaba diferencias significativas con la vida cotidiana de los nikkei. Ya en el periodo de posguerra, los niños eran alfabetizados en portugués y, como suele suceder con los hijos de inmigrantes alrededor del mundo, los hermanos hablaban portugués cuando no estaban en presencia de los mayores. La alfabetización en japonés se dio, eventualmente, de la mano del cine y de la lectura de manga.

La Segunda Guerra Mundial interrumpió esta actividad y muchas otras, dejando en suspenso ese flujo de rico intercambio social, ya que Brasil, miembro de los aliados, rompió relaciones diplomáticas con Japón, miembro del eje. La comunidad tenía prohibido hablar o leer en su idioma. El clima de conflicto se dio no solamente entre brasileños y nipo-descendientes, sino entre los propios nikkei, y el clima de violencia creciente llevó a suspender la llegada de inmigrantes hasta 1952. Afortunadamente, luego de la guerra, se pudo retomar paulatinamente la proyección de películas japonesas –junto con una vida cotidiana sin censuras– y la fuerza afectiva de la recepción del cine japonés en Brasil siguió siendo motor de crecimiento.

Como detalla Kishimoto, en 1953 se inaugura el lujoso cine Niteroi en el barrio de Liberdade (con más de 1200 asientos), considerada la primera sala de cine, exclusiva para cine japonés, que contaba con restaurant, hotel y salón de eventos. Se trató  de un emprendimiento de la familia Tanaka, quienes vendieron propiedades y tierras de la familia para invertir en el nuevo proyecto familiar, siendo los pioneros en esta industria, y tuvieron sus seguidores. El primer film exhibido fue Genji Monogatari, con el título local de Los Amores de Genji. En 1961, se exhibieron películas de la distribuidora japonesa Toei dedicada a producciones del género de acción, fundamentalmente películas de samurai o cine yakuza.

Cine Niteroi, Cortesía Archivo Estadão

                                Cine Niteroi, Cortesía Archivo Estadão

[Insertar imagen 4. Epígrafe: Cine Niteroi, Cortesía Archivo Estadão.]

El cine Niteroi fue un polo de atracción para el florecimiento comercial del barrio, y la actividad generada en torno a los cines de Liberdade constituía “el” programa familiar de fin de semana. Kishimoto cita a Olga Futemma:

“San Pablo, 1955. Casi todos los sábados el mismo ritual: la familia preparándose, el taxi grande -donde iba de pie a los cuatro años- el foyer del cine Niteroi en la calle Galvão Bueno. Y entonces sucedía: me depositaban en la boletería del cine, junto con la empleada nissei extremadamente gentil, ponían en mis manos una cajita amarilla con caramelos, se despedían y los veía atravesar la cortina verde que nos separaría por dos horas. Mis fugaces espiadas hacia adentro me hablaban de un mundo oscuro, con voces altas hablando en japonés. De repente las cortinas se abrían, y me reencontraba con la familia, y me extrañaba que todos me parecían transformados: mi mama salía, a veces limpiándose las lagrimas, mi papá, pensativo, mis hermanas, charlando sobre los actores…”

Simultáneamente, el cine ambulante resistía en otros barrios de la ciudad. Ese mismo año, la comunidad nikkei del barrio de Vila Nova Brasilândia, también en San Pablo, convertía un galpón de madera en el primer cine del barrio, muy en sintonía con la tradición del cine ambulante.

Foto de tapa del libro publicado por Alexandre Kishimoto, que muestra el interior del cine Niteroi.

Foto de tapa del libro publicado por Alexandre Kishimoto, que muestra el interior del cine Niteroi.

El nuevo cine Tokyo, a partir de 1958 representaría a la productora Toho. Algunos años después, tomaría el nombre de cine Nikkatsu, replicando el nombre oficial de la productora, producto de un proceso de fusión de empresas en Japón. Allí se proyectaban las películas de acción para jóvenes,  como las de Seijun Suzuki.

El cine Nippon fue inaugurado en 1959, representando a la mayor productora japonesa de la época –de los grandes estudios cinematográficos, Shochiku. Así llega el género intimista –hay quien habla de melodramas lacrimógenos– de la mano de Kinoshita, Ozu, Gosho y, por sobre todas las cosas, las 48 películas dirigidas por Yoji Yamada durante más de veinte años con el actor Kiyoshi Atsumi: Tora San. Convirtiéndose en una serie de culto, sobre las dificultades de la vida de un hombre común, un viajante cuyos fracasos y desventuras, amorosas y en su vida en sociedad, conmovieron al publico femenino y masculino de varias generaciones.

El cine Jóia, el último en nuestra lista, había sido inaugurado con anterioridad al cine Niteroi, pero no como cine para películas japonesas. A partir de 1959 comenzaron a exhibir exclusivamente las películas producidas por Toho.

Hacia los años sesenta, Liberdade ya convocaba a otro tipo de público, con la exhibición de las películas de la llamada Nouvelle Vague japonesa (nūberu bāgu), de la mano de los directores Shohei Imamura y Nagisha Oshima, que atrajeron una audiencia más intelectual y cinéfila. Futuros directores de cine y críticos brasileños como Carlos Reichembach pasaban largas tardes y noches en el cine Nikkatsu.

El crecimiento de la exhibición en Brasil continuaba, la industria del cine japonés estaba en un momento de crecimiento y ganaba importancia tanto en el mercado nipón como en el cine internacional, siempre considerando este doblez entre las películas admiradas por su lenguaje cinematográfico innovador a ojos de occidente, distribuidas en el circuito que fue generando el “Cine Arte”, y una floreciente producción para consumo interno japonés, o, en este caso, nipo-brasileño.

El apogeo del barrio Liberdade como la meca del cine japonés duró hasta fines de los años setenta, cuando, debido a algunas disposiciones del gobierno de la dictadura militar brasileña sobre la obligatoriedad de exhibición de cine nacional, sumadas a las dificultades para la importación, el avance de la televisión y el video en detrimento del cine, hicieron que algunas de estas salas fueran cerrando hasta desaparecer en los años ochenta. El último que quedó abierto fue el cine Jóia, que incorporó a la productora Sochiku luego del cierre de la sala Nippon.

¿En qué otro lugar de América Latina se proyectaron durante casi dos décadas los estrenos de las cuatro principales productoras cinematográficas japonesas, en idioma original y sin subtítulos? El fenómeno de los cines de Liberdade no solamente contribuyó a la vida social de la comunidad, de la que participaba toda la familia, sino que sentó bases para el fortalecimiento de la identidad nikkei, ofreciendo una riqueza particular al mundo cultural brasileño.

También dio fuerza e identidad al escenario de la distribución cinematográfica local, alimentando la avidez de los cinéfilos y la crítica cinematográfica de la ciudad con las proyecciones de películas japonesas. Los críticos y cineastas encontraban en las salas de Liberdade formación e inspiración, y reconocían el privilegio de la experiencia. Alexandre Kishimoto, en su entrevista a Walter Hugo Khouri –un importante director de cine brasileño–, quien dice haber sido marcado por el “cine intimista japonés”, recuerda “los dramas contemporáneos de cineastas como Mikio Naruse, Yazuhiro Ozu, Heinosuke Gosho e Hideo Ohba, que abordarían temas cotidianos de gente de todas las clases sociales”. Reconoce la influencia de esas obras en su propia producción y en la de su colega Ruben Biáfora, y contrapone este género de películas al cine de época japonés, marcado por elementos exóticos a juicio del espectador occidental, que es el que comenzó a divulgar el cine japonés en el mercado occidental internacional. Ese aprecio por el cine de lo cotidiano es, a su juicio, lo que le da esa singularidad a la ciudad de San Pablo, en relación con otros grandes centros cinematográficos del mundo.

La exhibición y recepción de cine japonés no establecieron, en el caso de San Pablo, una mera relación comercial de mercado en función de la inmigración nikkei. El proceso de hibridación y mestizaje de la comunidad nipo-brasileña hizo que la vivencia cotidiana de “cultura japonesa” se resignificara como rasgo de identidad en la imaginación de la población local a través de la cinematografía japonesa y sus protagonistas.

Barrio de Liberdade. Foto: cortesía de @regis_filho

Barrio de Liberdade. Foto: cortesía de @regis_filho

Aun hoy en día, las proyecciones eventuales en instituciones como centros culturales o cineclubes cuentan con una heterogeneidad interesante, o muy brasileña, compuesta de espectadores nikkei de edad avanzada junto a jóvenes brasileños con “sed de cine”, que participan activamente de los debates y comentarios, mostrando esa masa crítica conocedora de la historia del cine japonés, sin haber salido de Brasil en varias décadas: ¡es el Japón brasileño!

Me gustaría concluir alentando nuevas reflexiones y búsquedas de este modo de ser nikkei/s, con una cita del manifiesto de un colectivo de artistas brasileños llamado Moyashis, que generó una acción artística en la ciudad de San Pablo entre 2006 y 2008 con el objetivo de promover la difusión y discusión de la producción artística japonesa de creadores locales. Este grupo se preguntó por ese “Japón inventado” (citando al antropólogo japonés residente en Brasil Koiji Mori) hecho de tradiciones traídas por los inmigrantes, mezcladas con imágenes de un país distante y muchas veces desconocido.

Invasión Moyashis[9]

“Hacemos dedo rumbo a un viaje, en busca de la memoria construida en estos cien años. En los paisajes, encontramos la memoria de hoy. La memoria hacia delante. La memoria de lo que ni siquiera conocemos y que se refleja como un sueño translúcido de un Japón lejos.

Lo que aquí se proyecta es un Japón cerca, presente y brasileño” [10].

Cortesía @tcapocci

Cortesía @tcapocci

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*Magíster en comunicación y semiótica por la Pontificia Universidad Católica de San Pablo (Brasil), licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y directora de Fotografía por la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. Se desempeña como docente en la carrera de Artes de la UBA. Estudia temas relacionados con la cultura visual y el cine japonés, y sus cruces culturales en América Latina.

[1] La población nikkei de Brasil alcanza aproximadamente 1.5 millones de ciudadanos en este momento.

[2] Pontificia Universidad Católica de San Pablo donde funciona el Centro de Estudios Orientales, fundado por el escritor Haroldo de Campos, y hoy coordinado por la Prof. Dra. Christine Greiner.

[3] Ver su plataforma: www. jojoscope.net, sobre intercambios de gastronomía  cultura entre Japón y Brasil.

[4] Fiesta popular de origen japonés, también llamado Festival de las Estrellas, que se celebra en el mes de Julio.

[5] Artículo publicado en la página de Jo Takahashi: http://jojoscope.net/2011/06/07/o-cinema-japones-em-sao-paulo/

[6] Chá Verde e Arroz, 1989. Dir. Olga Futemma. Link gentileza de Jo Takahashi: https://www.youtube.com/watch?v=4wHbgWw9OPs

[7] Benshi o Katsuben, el narrador del cine japonés, que para algunos investigadores está relacionado con la continuidad entre el público de teatro clásico y el cinematográfico, por lo que se tomaron algunas formas de estilo del género teatral como este intermediario entre el público y la narración cinematográfica.

[8] Sobre la extensa investigación de Alexandre Kishimoto se puede consultar su obra completa, publicada en Brasil: Cinema japonês na Liberdade (Ed. Estação Liberdade), y el articulo en la publicación Imagens do Japão (2011) organizada por Christine Greiner y Marco Souza, entre otros.

[9] Moyashi es el brote de soja, usado en la cocina asiática brasileña.

[10] Texto de curaduría de la accion artistica “Invasión Moyashis” que integro la semana Cultural Brasil-Japón, realizada en Junio de 2008, citado en el artículo de Erika Kobayashi Reinvenção do Japão Inventado. Traducción propia.

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El N° 249 DE LA REVISTA SUR: TRADUCTORES Y TRADUCCIONES DE LITERATURA JAPONESA MODERNA

Por: Magalí Libardi*

A fines de 1957, la revista Sur puso a disposición del público lector argentino una selección de literatura japonesa moderna. En este artículo, Magalí Libardi desgrana minuciosamente el “detrás de escena” de ese número de Sur, para entender el primer capítulo de la historia de la traducción de literatura japonesa en Argentina. Como demuestra la autora, en ese proceso tuvo un rol fundamental el traductor argentino-japonés Kazuya Sakai, sobre quien volveremos a leer en una próxima entrega de este Dossier**.


En noviembre de 1957, la emblemática revista literaria Sur publicó un número dedicado a lo que llamó «literatura japonesa moderna». La antología reúne ejemplos de prosa, poesía y teatro de veintidós autores japoneses, versionados por cuatro traductores, e incluye tres textos de corte ensayístico. Se trata de un número clave para comprender la situación de Sur como empresa cultural a finales de la década de los cincuenta y para historizar los comienzos de la difusión de la literatura japonesa en Argentina.

Sur, N°249 (noviembre-diciembre de 1957).

Sur, N°249 (noviembre-diciembre de 1957).

Son muchos los autores que han señalado el impacto de la dimensión social en la inserción de obras transferidas a un nuevo contexto. Pierre Bourdieu resalta la centralidad de las operaciones sociales de selección y marcación en ese traslado: la importación exitosa depende de agentes ya legitimados, capaces de validar con su prestigio aquello que se importa. Así, el agente importador simultáneamente transmite y se adueña de capital simbólico. Por su parte, Wilfert-Portal señala la necesidad de concebir a ese agente importador de modo no idealizado, a fin de abordar, con plena conciencia de la dimensión material y económica, las transferencias en las que los actores asocian su identidad social a los objetos que importan y se vuelven garantes de su valor.

Asimismo, a partir del llamado «giro cultural» de la década de 1980, en el campo de los estudios de traducción también se ha destacado la importancia de la cultura receptora en la representación del Otro que surge de todo proceso de traducción. Patricia Willson ha precisado que los modos de construcción de lo foráneo por parte de ese aparato editorial constituyen estrategias editoriales, entre las cuales la más evidente es la elección de los textos que habrán de traducirse.[1] Además, la relación entre imaginario e importación es constante y recíproca: el traslado de textos de una cultura a otra es esencial en la construcción del imaginario sobre el Otro, y los imaginarios vigentes en un momento particular determinan los textos que se importan (ya sea para reforzar o subvertir esos imaginarios).

En el objeto de estudio de este escrito se construye un imaginario particularmente complejo, resultado del momento histórico, de la gran distancia cultural entre los textos importados y el aparato importador, y de las características particulares de las culturas interactuantes. Hanne Jansen sostiene que, mientras más distancia exista entre lo representado y el texto representante, más estereotípica resulta la imagen construida. Sin embargo, Sur fue, en ese sentido, un agente importador excepcional no solo por su gran capacidad de legitimación, sino también por su carácter cosmopolita.[2] Sus colaboradores estaban acostumbrados a mirar al Otro en busca de modelos que sirvieran para cerrar lo que percibían como vacíos en la joven cultura argentina. Es innegable, no obstante, que su mirada estaba preferencialmente dirigida a Europa y Norteamérica, e incluso su abordaje de la literatura japonesa fue consecuencia de la mediación de un estadounidense.

Mientras tanto, esas regiones centrales de occidente sí miraban a Japón directamente y establecían una dinámica intrincada de dominación y acogimiento. Orientalismo, el famoso estudio en el que Edward Said analiza esas relaciones de poder, no se detiene en el caso de Japón ni en el imperialismo japonés, que en sí mismo puede pensarse como un modo alternativo de orientalismo, como lo han hecho Harada o Nishihara.[3] En efecto, el dominio de Japón sobre otras regiones de Asia lo acercó al modelo “aprobado” por occidente, y su victoria en la guerra ruso-japonesa de 1904-5 logró consolidar su participación en la comunidad de estados-naciones modernos.

Argentina no se encontró nunca entre esas potencias capaces de legitimar el modelo occidental. El traslado de los textos que se presentan en Sur implica dos culturas periféricas, y esto supone una actitud importadora distinta a la condescendencia bonachona que Bourdieu menciona al pasar como actitud frecuente entre los «orientalistas». En la introducción que escribe para el número 249, Octavio Paz sostiene que el destino de Japón está unido al de occidente, pero «ese destino no lo sufre pasivamente (como la mayoría de las naciones hispanoamericanas y muchas de Asia, África y aun de Europa) sino que es uno de sus protagonistas, uno de sus “héroes-villanos” y, asimismo, una de sus víctimas». La visión orientalista de Paz se asemeja más a la del propio Japón sobre sí mismo que a la que Said adjudica a las potencias occidentales.

Sur en 1957

Como señala John King, para 1955 Sur aún era la revista literaria más importante de Argentina, pero ya no contaba con el internacionalismo que había caracterizado sus primeras épocas.[4] Al mismo tiempo, tanto la creación de revistas alternativas por parte de varios de los escritores argentinos más jóvenes como el repudio desde Sur a la Revolución cubana volvieron la publicación menos atractiva para las nuevas generaciones. Las antologías aparecieron en esta época como una alternativa para que la revista siguiera vigente en cuanto empresa cultural y continuara tendiendo puentes, aunque ya no desde el contacto directo con las figuras más relevantes de la literatura mundial, sino de un modo más estructurado y académico. El primer número de esa índole fue el 240 (1956), dedicado a la literatura canadiense, al que siguió el número 249, dedicado a la literatura japonesa contemporánea. En el número 254 (1958) se abordó Israel y en el 259 (1959), la India. Ya en los sesenta, aparecieron los números sobre literatura alemana contemporánea (308-310, 1967-1968) y sobre literatura norteamericana joven (número 322, 1970).

En un ensayo de 1980, María Luisa Bastos, quien fuera jefa de redacción de Sur tras la partida de José Bianco en 1961, defiende la década de 1960 en Sur –que King cataloga de reconstrucción fallida– alegando que se publicaron a autores como Samuel Beckett, Osamu Dazai, Marco Denevi, Juan Goytisolo, Eugene lonesco, Yukio Mishima, Vladimir Nabokov, Alejandra Pizarnik y Mario Vargas Llosa. Dos de los ocho autores mencionados son japoneses, lo cual es un testimonio de la importancia que adquiriría para Sur la literatura japonesa tras la publicación del número 249, así como del aura ejemplar que la envolvería desde su incorporación al sistema de literatura traducida argentina.

Selección y arreglo: del Japón de Ishikawa al Japón de Mishima

En la introducción al número, Paz cuenta que la consagración de ese número a la literatura japonesa fue el resultado de un encuentro fortuito en Nueva York entre Victoria Ocampo y Donald Keene. Keene, traductor, académico, historiador y cronista estadounidense, era para entonces una de las figuras más influyentes de los estudios japoneses en lengua inglesa. Según las declaraciones de Keene durante una entrevista con Takaki Kana, solo conversó con Ocampo una vez, y los detalles de la publicación se arreglaron con José Bianco, el jefe de redacción de ese momento. Keene seleccionó textos del volumen Modern Japanese Literature. An anthology que había publicado en 1956. Tanto ese volumen como Anthology of Japanese Literature de 1955, fueron muy populares entre los lectores anglohablantes y, según Keene, Octavio Paz había leído ambos.

Modern Japanese Literature. An anthology (1956), de Donald Keene

Modern Japanese Literature. An anthology (1956), de Donald Keene

En el caso de la revista Sur, los autores publicados fueron, mayoritariamente, una porción de los previamente seleccionados por Keene. No hay, por lo tanto, una medición directa de fuerzas entre la literatura argentina y la japonesa, sino que se recurre a un agente mediador. Sin embargo, no todos los textos que conforman el número de Sur fueron extraídos de la antología de Keene. Aquellos que coinciden son: «El diario romaji» de Ishikawa Takuboku, «Kesa y Morito» de Akutagawa (transliterado como Agutagawa en Sur) Ryonosuke, «El crimen de Han» de Shiga Naoya, «Tiempo» de Yokomitsu Riichi, «El lunar» de Kawabata Yasunari, «La mujer de Villon» de Dazai Osamu, «En los bajos de Tokio» de Hayashi Fumiko, y los poemas de Hagiwara Sakutaro, Ishikawa Takuboku, Kitagawa Fuyuhiko, Kitahara Hakushu, Miyazawa Kenji, Nakahara Chuya, Nakano Shigeharu, Takamura Kotaro y Yosano Akiko. Los textos que no coinciden son: «En alabanza de las sombras» de Tanizaki Junichiro, los poemas de Ando Ichiro, Kusano Shimpei, Tachira Michizo, Takenaka Iku, Tanaka Katsumi, y la obra en un acto El tambor de damasco de Mishima Yukio. En cuanto a los poemas que no se tomaron de la antología de Keene, la mayoría aparece en el volumen titulado The Poetry Of Living Japan, que editaron Takamichi Ninomiya y D.J. Enright y se publicó el 7 de mayo de 1957, por lo que es posible que esta sea una de las fuentes alternativas consultadas.

El orden en que se presentan los textos se corresponde, en la sección de prosa, no con el de Modern Japanese Literature, sino con el texto introductorio de Keene que publica Sur (a excepción de los textos de Shiga y Akutagawa, que se publican en el orden inverso) y que es, en general, cronológico (la cronología se desfasa parcialmente en la revista al seleccionar un texto de Tanizaki de 1933 y al invertir el de Shiga, de 1913, y el de Akutagawa, de 1918). A la sección de prosa le sigue una antología poética en orden alfabético, luego la obra teatral de Mishima y, para terminar, un ensayo sobre la música de Okinawa escrito por Juan Pedro Franze. El primero de los textos en prosa, El diario romaji, es el único que se publica junto con la nota explicativa de Keene que precede a todos los textos que aparecen en Modern Japanese Literature. Ishikawa fue una figura fundamental en la literatura japonesa moderna, y los motivos por los que eligió escribir un diario en rōmaji (ローマ字, caracteres romanos) son demasiado complejos para abordarlos aquí, pero es posible interpretar la ubicación de este texto híbrido, en el que el narrador referencia explícitamente a Hamlet, como un gesto conciliador, un modo de demostrarle al lector que la literatura japonesa moderna es, como afirma Paz en su introducción, «extraña y familiar» (1957: 3), aunque haciendo hincapié, por lo menos al comienzo, en la familiaridad. Por el contrario, la última traducción, que es una de las únicas dos directas del japonés, es de una adaptación escrita por Mishima de una obra homónima del teatro noh que data del siglo XV y que parece completar el oxímoron de Paz.

Traducir traducciones

No resulta sorprendente que la gran mayoría de las traducciones que se publicaron en el número 249 de Sur sean indirectas, ni que casi todas tomen como texto de partida las versiones en inglés que se publicaron en Modern Japanese Literature. Alejandrina Falcón señala que las traducciones indirectas pueden ser declaradas, si se informa a los lectores del trabajo con un texto intermedio, o «camufladas». En este caso, solo las versiones realizadas por Alberto Girri, que componen la antología poética, llevan una leyenda explícita que informa que se han traducido del inglés. Los demás textos aparecen acompañados por el nombre del traductor al final, sin mención de la lengua del texto «original», y en ninguno de los dos textos introductorios se menciona que se esté trabajando desde traducciones, ni mucho menos se llega a nombrar (y dar crédito) a alguno de los catorce traductores que trabajaron junto a Keene para producir las versiones que aparecen en su antología.

El primero de los cuatro traductores que aparecen asociados a los textos originalmente escritos en japonés, es Carlos Viola Soto, quien traduce a Ishikawa, Tanizaki, Shiga y Yokomitsu. Viola Soto había trabajado con Girri en la traducción de un volumen de poesía italiana contemporánea y también colaboró posteriormente en la colección que creó Kazuya Sakai. Tres de sus traducciones para la revista parten de las versiones en la antología de Keene. El fragmento que se publica de El diario romaji (traducido al inglés por Keene) es considerablemente más breve que el que se publica en Modern Japanese Literature, pero tanto «El crimen de Han» como «Tiempo» coinciden por completo con «Han’s Crime» en traducción de Ivan Morris y «Time», también en traducción de Keene. La excepción es el fragmento del ensayo de 1933 de Tanizaki titulado «En alabanza de las sombras», que, como se mencionó, no está incluido en la antología de Keene. Si bien en su conferencia sobre los haikus de Borges, el profesor Shimizu Norio se refiere muy tangencialmente a la traducción del ensayo de Tanizaki para Sur y propone una fuente francesa, no parece haber rastros de dicha versión, y la bibliografía considera como primera al francés la realizada por René Sieffert en 1977. Incluso en la entrevista que en 2017 dieron los traductores Ryoko Sekiguchi y Patrick Honnoré tras publicar una nueva versión francesa del ensayo, sólo mencionan la traducción de Sieffert como antecedente. Al mismo tiempo, en 1954, el reconocido académico y traductor del japonés Edward G. Seidensticker, que era un gran amigo de Keene e incluso produjo versiones para su antología, tradujo y comentó varios fragmentos para la publicación Japan Quaterly (vol. 1, n.° 1), que luego se publicaron en la revista Atlantic Monthly (enero de 1955) con el subtítulo «An English Adaptation» (1955: 141). La versión de Viola Soto reproduce exactamente los mismos fragmentos, siguiendo de cerca las decisiones de Seidensticker, lo que convierte a este texto en la fuente más probable.

Miguel Alfredo Olivera aparece como el traductor de los textos de Kawabata, Dazai y Hayashi. La traducción de «El lunar» coincide con «The mole», traducido por Edward Seidensticker, la de «La mujer de Villon», con la versión del cuento de Keene y la de «En los bajos de Tokio», con la traducción de Morris. La única particularidad notable es el cambio en el título de este último relato. La versión de Morris se publicó con el título de «Tokyo» en la antología de Keene y el de «Downtown» en la antología editada por el propio Morris en 1957, titulada Modern Japanese stories: an anthology. Esa edición también incluye una nota al pie que no aparece en la versión del volumen de Keene, en la que Morris nombra los barrios que se incluyen en el término shitamachi, que es el título original del cuento y literalmente significa barrio bajo.

Alberto Girri es el único de los traductores de este número (sin contar a José Bianco, que tradujo a Keene y se examinará más adelante) que aparece consignado en el reverso de la tapa de la revista como parte del comité de colaboradores de Sur. Girri se encargó de la traducción de los veintiún poemas que conforman la sección de antología poética. En 1974, Ediciones Corregidor publicó el volumen Versiones, en el que se recogen numerosas traducciones de poesía hechas por Girri, entre ellas la totalidad de las que aparecen en el número 249 de Sur. Versiones incluye, además, un prólogo en el que Girri recuerda al lector que se tratan de traducciones del inglés y afirma haber «intentado, en esencia, una aproximación al pensamiento poético de cada autor». Resulta muy difícil imaginar un escenario en el que tal pretensión pueda cumplirse cuando se trabaja a partir de traducciones de poesía.

El problema de trabajar a partir de traducciones se manifiesta con particular intensidad cuando la forma y el contenido interactúan íntimamente, como suele ser el caso de la poesía. Se agudiza, además, en el caso de la poesía escrita en lenguas como el japonés, pues la dimensión visual de los ideogramas aporta efectos y matices adicionales. No obstante, traducir a partir de traducciones siempre es limitante. El resultado no puede ser más que parcial y vagamente aproximado. Anna Kazumi Stahl resume las falencias de las traducciones indirectas: las versiones no logran una intimidad con la mentalidad japonesa ni pueden siquiera cuestionar las interpretaciones del primer traductor.[5] A pesar de esto, la época, el prestigio de los tres escritores-traductores convocados y la escasez de traductores del japonés explican la inclusión de traducciones indirectas en el número 249 de Sur, que, de todos modos, cumplió el cometido general de acercar a los lectores argentinos a una literatura que probablemente desconocían por completo y sirvió de antesala a la publicación, a través de la Editorial Sur, de la traducción directa realizada por Kazuya Sakai de la novela El sol que declina de Dazai en 1960.

Kazuya Sakai, traductor del japonés

Que el número 249 de Sur haya hecho uso de una lengua intermedia para traducir del japonés no significa que no hubiese antecedentes de traducciones directas al español, aunque estas fueron la excepción durante mucho tiempo. Alfonso Falero nota que durante las primeras décadas de siglo XX la tendencia en la incipiente niponología española era depender de lenguas intermedias, como el francés, el inglés y alemán.[6] El único ejemplo de traducción directa que menciona es la de Antonio Ferratges de dos piezas de teatro japonés publicadas por la editorial Aguilar en 1930. A partir del estallido de la guerra civil española ya no se tradujeron obras japonesas en España, pero eso no significó el cese de la actividad traductora relacionada con Japón, sino su desplazamiento a Latinoamérica.

En Argentina, el antecedente más significativo es la editorial Ko-shi-e, fundada en 1953 por Koichi Komori y su hermano, Shigekazu Shimazu y Takeshi Ehara. El resultado de esta empresa fue la excelente antología Cuentos japoneses, que incluye «Rashōmon» y «En el bosque» de Akutagawa, y que se publicó en junio de 1954, con traducciones directas de Takeshi Ehara, director en ese momento del periódico Akoku Nippo. Según el propio Ehara, el volumen estaba pensado para el público general argentino, pero también para que los integrantes de la colectividad japonesa se lo regalasen a sus amigos argentinos o, en caso de ser padres, a sus hijos.

El más célebre traductor del japonés de la época en Argentina, sin embargo, fue Kazuya Sakai. Sakai nació en Buenos Aires en 1927, pero se educó en Japón y regresó a Argentina en 1951. En 1956 se convirtió en miembro fundador del Instituto Argentino Japonés de Cultura, cuya revista, Bunka, aparece anunciada en una de las primeras páginas del número 249 de Sur. En ese primer número de Bunka, Sakai publicó su artículo «Gingaku: las máscaras más antiguas que se conservan».

Sakai tradujo «Kesa y Morito», de Akutagawa Ryonosuke y El tambor de damasco, de Mishima Yukio para la antología de Sur, pero estas no fueron sus primeras traducciones. En 1954, publicó su versión de «Rashōmon» a través de la editorial López Negri. En 1958, creó la colección Asoka para la Editorial Mundonuevo (ex La Mandrágora) junto a Osvaldo Svanascini, que pretendía difundir la filosofía, la cultura y las artes de algunos países asiáticos. Ya en 1959, tradujo «Kappa» y «Los engranajes» y El biombo del infierno y otros cuentos, todos de Akutagawa, para esa colección, y varias piezas de Mishima bajo el título de La mujer del abanico: seis piezas de teatro noh moderno, además de la novela para Editorial Sur.

La mujer del abanico: seis piezas de teatro noh moderno de Mishima, traducción de Kazuya Sakai.

La mujer del abanico: seis piezas de teatro noh moderno de Mishima,       traducción de Kazuya Sakai.

Las traducciones de Sakai son portadoras de una hibridez particular, en la que la domesticación y la exotización se intercalan constantemente, que podría interpretarse como simbólica de la identidad del propio Sakai. Asimismo, los textos que traduce –una exploración psicológica de un cuento tradicional y una adaptación moderna de una obra del teatro noh– se pueden pensar como reescrituras sintéticas, que dan cuenta del encuentro entre elementos dispares, como la propia identidad argentina-japonesa. Keene y Sakai se conocieron recién en 1963, permanecieron en contacto desde entonces, y fue a través de Keene que Sakai conoció a Octavio Paz, con quien luego trabajó en la revista Plural en México.

Dos introducciones y un ensayo

No cabe duda de que tanto la organización como el componente paratextual modelan también la imagen de lo extranjero. El número 249 de Sur se inicia con la ya mencionada introducción Paz, quien se ajusta bien a la descripción que hace Wilfert-Portal de los importadores prologuistas que, por su carácter de referentes culturales, actúan también como garantes del material importado. Paz se desempeñó durante 1952 como encargado de negocios de la Embajada de México en Japón, pero, como consecuencia de su marcado interés por la cultura japonesa, su labor diplomática continuó incluso después de despedirse de Tokio. En 1957, tradujo junto a Hayashiya Eikichi una colección de haikus de Bashō y, poco después, Sendas de Oku, del mismo autor. Al mismo tiempo, no se debe olvidar que Paz solo pasó cinco meses en Japón y nunca aprendió la lengua. Su texto para Sur cierra con una reflexión sobre la “otredad” evidenciada por la literatura japonesa moderna, que es para él una materialización de la misión de la literatura en general. Para Paz, Japón es, en todas sus manifestaciones, ejemplar.

A esa introducción sigue la de Keene en traducción de Bianco. El texto es un artículo titulado «Modern Japanese Literature», que Keene publicó en University of Toronto Quarterly, en el que señala el desconocimiento en occidente de la literatura japonesa, la atracción que ejerce un Japón imaginado y la decepción de los lectores occidentales al encontrarse en la literatura con un Japón “moderno” que no responde a esas expectativas. Concluye con una idea similar a la de Paz respecto a la síntesis que es la literatura japonesa moderna, tan ligada a la tradición y totalmente inteligible para los lectores modernos. La traducción de Bianco incluye las dos notas al pie, pero se aleja del texto original en dos momentos: primero, reemplaza los versos de «To a Skylark» de Shelley, que Keene usa como ejemplo del tipo de imagen poética que durante siglos fue inconcebible en Japón, con una estrofa de «Oh, libertad preciosa» de Lope de Vega, y más adelante, cuando se comienza a hablar de Kawabata, modifica el comienzo de la frase original («Kawabata’s novels») por «El lunar».

El texto que cierra la antología es un ensayo de Juan Pedro Franze sobre la música de Okinawa. Franze era colaborador frecuente en Sur, pero, a primera vista, esta pieza parece desentonar con el resto de la antología. Su inclusión, sin embargo, difícilmente sea arbitraria. Según los datos recogidos por Cecilia Onaha, para 1978, el 70% de la comunidad japonesa en Argentina era de origen okinawense, y sus expresiones culturales se preservaron en buena medida en el país receptor. La Agrupación de Música y Danza Okinawense se formó a finales de los cuarenta, y en 1951, sus integrantes crearon el Centro Okinawense en la Argentina. Música y danzas se practicaban asiduamente: hubo una actuación en el Teatro Discépolo en 1952 y una demostración en 1953 a cargo de Seihin Yamauchi, que fue televisada. El artículo de Franze demuestra una consciencia sobre esta característica de la inmigración japonesa en Argentina.

Página 118 del N° 249 de Sur: ensayo “La música de Okinawa” de Juan Pedro Franze.

Página 118 del N° 249 de Sur: ensayo “La música de Okinawa” de Juan Pedro   Franze.

Conclusiones

Pageaux propone que la representación del Otro que puede destilarse de los textos literarios habrá de corresponderse con alguna de tres actitudes fundamentales: la manía, la fobia o la filia.[7] La manía implica una visión de la cultura extranjera como superior a la propia, la fobia aparece si la realidad cultural extranjera es considerada inferior y negativa, y la filia nace si la cultura que mira representa en términos positivos tanto la cultura de origen como la cultura extranjera. Solo en la filia se evalúa y reinterpreta lo extranjero. Las estrategias editoriales del número 249 de la revista Sur, revelan una actitud que oscila entre la manía y la filia, que es consistente con la representación histórica de los inmigrantes japoneses en Argentina a mediados del siglo XX. Ya se ha mencionado que Paz orienta la lectura de la antología hacia una imagen de Japón como país ejemplar y, específicamente en lo que respecta a su literatura moderna, como modelo de realización acabada y paradigmática de lo que Moretti llama la «ley de la evolución literaria», es decir, el compromiso entre la influencia formal occidental (francesa o inglesa) y los materiales locales de las culturas periféricas, que subyace al surgimiento de la novela contemporánea en la mayoría de los casos. Tanto la selección de obras de Keene como las traducciones directas de Sakai refuerzan la misma visión de la literatura japonesa moderna como forma híbrida en la que se logra un equilibrio entre la realidad tradicional o local y las formas modernas u occidentales. Esta valoración ejemplar se ve replicada en la historia de la comunidad japonesa en Argentina: autores como Silvia Gomez y Marcelo Higa[8] han señalado la existencia de un «prejuicio positivo» de la sociedad argentina a todo lo relacionado con Japón.

Al mismo tiempo, el contacto con organizaciones de cooperación –como el Instituto Argentino-Japonés de Cultura–, el interés por proveer algunas traducciones directas, y la inclusión de la comunidad okinawense a través del ensayo final demuestran un compromiso que trasciende el mero japonismo de las formas vacías. Amalia Sato ha dicho que el número 249 «resulta impecable en cuanto a las aperturas que propone» y Shimizu Norio, que se trata de un «número de extraordinaria calidad». Quizás el aporte más importante de Sur en este caso sea que, gracias a su elevado capital simbólico y mediante la enmarcación erudita de los textos japoneses, fue capaz de sentar bases más sólidas que cualquier iniciativa previa en la creación de las condiciones sociales necesarias para propiciar un «diálogo racional» entre culturas.

***

[1] Willson, P. (2004). La Constelación del Sur. Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX. Buenos Aires: Siglo XXI.

[2] Jansen, H. (2016). «Bel Paese or Spagheti noir? The image of Italy in contemporary Italian fiction translated into Danish». En L. van Doorslaer, P. Flynn y J. Leerssen (eds.), Interconnecting Translation Studies and Imagology. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 163-180.

[3]  Nishihara, D. (2005). «Said, Orientalism, and Japan», Alif: Journal of Comparative Poetics, 25, 241-253.

[4]  King, J. (2009). Sur: A study of the Argentine literary journal and its role in the development of a culture, 1931-1970. Cambridge: Cambridge University Press.

[5] Stahl, A. K. (2012). «Lecturas posibles del japonés». En G. Adamo (ed.), La traducción literaria en América Latina. Buenos Aires: Paidós, 177-192.

[6] Falero, A. (2005). «Lexicografia y cultura: el caso de la traducción de textos japoneses al castellano». En C. Gonzalo y V. G. Yebra (eds.), Manual de documentación para la traducción literaria. Madrid: Arco/Libros, 325-348.

[7]  Pageaux, D. H. (1994). «De la imagineria cultural al imaginario». En P. Brunel e Y. Chevrel (eds.), Compendio de Literatura Comparada. Trad. de I. Vericat Núñez. México: Siglo XXI, 101-131.

[8] Higa, M. (1995), «La problemática identificatoria de los inmigrantes japoneses y sus descendientes en Argentina» (ponencia presentada a las V Jornadas sobre Colectividades).

* Magalí Libardi es traductora pública y científico-literaria en inglés por la Universidad del Salvador, donde se desempeña como docente. Participó del Programa de Estudios Asiáticos becada por la organización Jasso y la Universidad Kansai Gaidai de Osaka, Japón. Cursó, además, la Carrera de Especialización en Traducción  Literaria (UBA) y la Diplomatura en Estudios Nikkei (Asociación Estudios Nikkei / Niquey), y actualmente se encuentra preparando su tesis para la Maestría en Literaturas en Lenguas Extranjeras y en Literaturas Comparadas (UBA).

** Una versión previa de este texto fue presentada en la II Jornada Latinoamericana de Estudios Editoriales (Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2019).

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La ceremonia del té en el sur

Por: Malena Higashi[1]

Imagen: Sen Genshitsu XV. Primera demostración de Chanoyu en Argentina. Buenos Aires, 22 de octubre de 1954.

 

El mate sudamericano tiene mucho de ritual: algo similar, pero llevado a un extremo de refinamiento artístico, ocurre con la ceremonia del té en Japón. En esta nota, Malena Higashi conecta la historia de su abuela, maestra de la disciplina en Argentina, con su propio recorrido en el camino del té, entre Kioto y Buenos Aires. Malena se pregunta qué significa esta práctica en América Latina, con otros ingredientes, otros utensilios, otras flores: una ceremonia “mestiza” para compartir y disfrutar un té.


Caminar

Lo primero que se aprende en la ceremonia del té es a caminar. Que es como decir, aprender a llevar el cuerpo. Caminar con movimientos sigilosos, con el andar de un cuerpo ligero, con pasos discretos y cortos. Cuando veo a mis maestros desplazarse pareciera que estuvieran flotando levemente en el aire, pero su presencia no es etérea, todo lo contrario: están de una manera muy firme sobre la tierra y su sabiduría acumulada por la experiencia y el paso de los años hace que su modo de estar en el mundo sea muy contundente.

No reparé en todo lo performático y en la presencia fundamental que tiene el cuerpo en la ceremonia hasta que me tocó hacerla todos los días durante un año, mientras estudiaba en la escuela Urasenke de Kioto. La práctica diaria moldea el cuerpo y cada vez que deslizaba con una mano el fusuma[2] para entrar a la sala y preparar el té, sentía que se abría el telón de un teatro.

Hace muchos años, cuando estudiaba periodismo, un profesor me dijo que parecía japonesa de cara y cuerpo, pero mi gestualidad era argentina. Tiempo después, cuando leí el libro Gestualidad japonesa de Michitaro Tada entendí que la gestualidad es parte del cuerpo y de la cultura misma. Releyendo hoy mis apuntes pienso entonces que siendo argentina, tengo que emular cierta gestualidad japonesa a la hora de hacer un té: la delicadeza de las manos al tomar y dejar cada objeto, levantarme del tatami y volver a sentarme en él con la espalda y la cabeza recta, como si me estuvieran tirando de un hilo que sale del centro de mi cabeza alineando todo el cuerpo. Al batir el té, hacerlo de manera enérgica, pero que ese cambio brusco de la fuerza no se note en el brazo ni en la mueca de la cara. Movimientos armoniosos y delicados. Movimientos que parezcan naturales. Esa es la gestualidad que requiere el Chadō, el camino del té, que en Occidente se conoce como ceremonia del té.

Distancia

Siempre pensé que mi abuela había conocido la ceremonia del té en Japón. Son esas cosas que das por sentadas hasta que un día te das cuenta de que tu abuela sólo vivió en Japón los seis años que duró la Segunda Guerra Mundial. Y viajás a Japón y visitás el pueblo de donde vino tu bisabuela, un punto en el mapa perdido en la prefectura de Kagoshima a donde ni siquiera llega el tren. La casa familiar está en medio del campo sin una dirección precisa. La indicación al taxista para llegar hasta ahí es simplemente “cerca del cementerio”.

En plena guerra y viviendo en una casa en una zona rural de Japón, nadie practicaba Chadō. Sí había algo de Ikebana, según recuerda mi obachan[3]. “Era algo muy elevado para los japoneses. Pensándolo bien, no debería ser así. El Chadō es una educación, te enseña acerca del gyougi sahou, la vida cotidiana”, las buenas maneras.

Paradójicamente (o no), mi abuela se acercó por primera vez a la ceremonia del té en Buenos Aires. Fue en el año 1979, cuando a través del Círculo de Damas de la Asociación Japonesa a la que pertenecía entró en contacto con esta práctica. Unos años después llegó de Japón Okuda Sensei[4] a enseñar y en 1985 fue mi abuela quien se hizo cargo del grupo que se había conformado. Para ese entonces yo tenía un año. Me gusta pensar que mi abuela estaba descubriendo dos mundos en simultáneo: el del té y el del abuelazgo.

Arimidzu sensei Soe. Demostración de ceremonia del té en el Museo de Arte Oriental (MNAO), Buenos Aires, 1992.

Arimidzu sensei Soe. Demostración de ceremonia del té en el Museo de Arte Oriental (MNAO), Buenos Aires, 1992.

Unos años después viajó a Japón, a la sede de Urasenke en Kioto para perfeccionarse en la ceremonia del té. Después de esos meses intensivos de estudio le fue otorgado su cha mei, su nombre de té, que es “So-e”. Desde entonces se dedica a enseñar en Buenos Aires. En esas largas conversaciones que tenemos, en las que sólo puedo pescar respuestas esquivas a mis preguntas puntuales, me contó que siempre había querido hacer algo relacionado con la cultura japonesa. “Lo más cercano que encontré fue la ceremonia del té”, me dijo. “Cercano”, dice mi abuela sensei. Pienso en los miles de kilómetros que nos separan de Japón. La distancia física y el abismo cultural. Por momentos me parece un milagro que en Argentina exista un grupo que practica rigurosamente la ceremonia japonesa del té.

Kioto/Buenos Aires – Buenos Aires/Kioto

 

En estas idas y vueltas, en este tráfico de ceremonia del té Kioto-Buenos Aires y viceversa hubo un hito que marcó la historia (al menos la nuestra) para siempre. El 22 de octubre de 1954 se realizó por primera vez una ceremonia del té en Argentina. El anfitrión era un joven de 31 años, futuro heredero de la tradición Urasenke. Sen Genshitsu XV, tal es su nombre, se convertiría años más tarde en el décimo quinto Gran Maestro de la Escuela Urasenke. Como mi abuela, había podido superar los años duros de la guerra y había volcado de lleno su vida al té. Fue uno de los maestros que más se preocupó por difundir un mensaje de paz que cargaba como una insignia a cada país que visitó. Esos viajes lo trajeron a América Latina. Y su presencia aquí dio lugar a la Escuela Urasenke que sigue existiendo hoy.

Hace 66 años, se realizó esta primera ceremonia del té en un palacete ubicado en la avenida Luis María Campos. Era la residencia del inmigrante japonés Kenkichi Yokohama que se había dedicado al comercio de antigüedades traídas de Oriente. En las fotos en blanco y negro se ve al Gran Maestro vistiendo un kimono oscuro y en él un detalle que identifica su linaje: el escudo familiar que tiene la forma de un trompo. Muchos años después, luego de una significativa trayectoria recorrida al frente de la tradición Urasenke, Sen Genshitsu XV decidió dar un paso al costado y ceder el cargo a su hijo. En uno de los textos que publicó por esos años se refirió a ese símbolo: “así como el trompo, espero poder seguir en movimiento constante a lo largo de mi vida”.

Sen Genshitsu XV. Primera demostración de Chanoyu en Argentina. Buenos Aires, 22 de octubre de 1954

Sen Genshitsu XV. Primera demostración de Chanoyu en Argentina. Buenos Aires, 22 de octubre de 1954

* * *

El 31 de marzo de 2017 llegué a Kioto, específicamente al “Urasenke Gakuen Professional College of Chadō” para estudiar durante un año la ceremonia del té. Como relaté al principio del texto, entre las cosas que aprendí durante ese año puedo mencionar lo performático, la importancia fundamental del cuerpo. Mi mundo del té se expandió traspasando los límites imaginados, porque no sólo aprendí cosas nuevas sino que me sumergí en una manera japonesa de hacer las cosas en todos los aspectos posibles: la disciplina, el orden, la limpieza, formas de vincularme y de convivir con mis compañeros extranjeros y con los estudiantes japoneses que venían de diversos puntos del archipiélago para estudiar.

Hay dos escenas que dicen mucho acerca de la cultura japonesa y de la relación con nuestra propia cultura, occidental y latinoamericana. Estas dos escenas abren y cierran un ciclo: una sucedió antes de embarcarme en el viaje y la otra hacia el final.

Maruoka sensei, maestro de la Escuela Urasenke con sede en Ciudad de México que nos visita todos los años para ayudarnos a profundizar nuestra práctica, me dio una serie de consejos en la última clase que tuvimos en Buenos Aires antes de mi viaje. Y uno de ellos fue muy puntual: “No te olvides de disfrutar el té”, me dijo. No entendí muy bien a qué se refería, porque disfrutar el té es algo natural para quienes lo practicamos. Terminé de comprenderlo cuando estuve en Japón: la sobreexigencia, el nivel de excelencia, la perfección con la que funcionan las estructuras japonesas a veces genera rispideces en los vínculos humanos. Es como si por un lado estuviera el plano organizacional y por el otro el plano de la convivencia. Obviamente van de la mano, pero es en esos roces en donde se generaba cierta incomodidad. Y un ambiente de té realmente requiere estar libre de tensiones. Es decir, para disfrutar del té hay que llevarse bien primero con una misma, y luego con todos los demás. Es un disfrute entonces que requiere cierto esfuerzo, cierto entendimiento. No es algo dado naturalmente. Y no hay que olvidarlo nunca: lo más importante en un encuentro de té es esa correspondencia entre la anfitriona y sus invitados. De ese momento compartido, de esa vivencia viene el disfrute del té.

También tiene que ver con algo vinculado al cuerpo. Los procedimientos para preparar el té se estudian rigurosamente: el orden, el lugar en donde va cada elemento, los movimientos sutiles y elegantes. Cada uno de nosotros los practica una y otra vez y al principio parecieran ser un poco mecánicos porque es la mente la que pone el orden. Años después, una misma se va volviendo parte de aquello que practica y es el cuerpo el que articula el movimiento. Se hace el té sin pensar, la mente queda vacía de pensamientos. Y a pesar de cierta rigidez en la forma, aflora ahí mismo la libertad expresiva de cada una. Estos procedimientos se vienen realizando de la misma manera desde hace 400 años pero cada practicante va moldeando su estilo y al realizar la ceremonia dejará entrever su propia sensibilidad; podremos observar a distintos maestros hacer la misma ceremonia, que será personal y universal a la vez. Creo que ahí hay también un disfrute: el del fluir del procedimiento, cuando nuestro cuerpo se vuelve uno con el movimiento.

La segunda escena tiene que ver con el período final de mis estudios en Japón. En una reunión con Okusama, la esposa de Iemoto Sen Soshitsu XVI, el actual Gran Maestro de la Escuela Urasenke, mi compañero Freddy de Taiwán preguntó qué cosas deberíamos tener en cuenta al volver a casa. Ella respondió que habíamos aprendido nuestra base ahí, que nunca debíamos olvidarla. Y que, naturalmente, tendríamos que adaptar algunas cuestiones a las limitaciones que pudiéramos encontrar en nuestros países de origen. El Gran Maestro Sen Genshitsu XV lo explica muy bien en un breve ensayo titulado “Insuficiencia” en el que cita a un daimio[5] poderoso que escribió lo siguiente: “El objetivo original del té tiene, en su esencia, la aceptación de lo insuficiente”. El Gran Maestro dice que el camino del té es un método por medio del cual podemos aceptar nuestra propia suerte y estar satisfechos con ella. “Por ejemplo, la inmensa mayoría de las personas que practican el té hoy en día no tienen acceso a una casa de té o jardines que hayan sido especialmente diseñados y construidos para reuniones de té. Pero, independientemente de que una reunión se lleve a cabo o no en tal escenario, el anfitrión debe dirigir su total atención a las necesidades y el confort de sus invitados; sus esfuerzos no deben disminuir simplemente por falta de las cualidades ‘apropiadas’ en el lugar en que servir el té. La superación de tal insuficiencia por medio de la creatividad aumenta en proporción directa la profundidad de la experiencia tanto del anfitrión como del invitado”. Indefectiblemente habrá una adaptación de la práctica.

Todo esto me lleva a una pregunta que siempre vuelve: ¿cómo pensar hoy el futuro de la tradición? Es una pregunta que engloba el pasado, el presente y el futuro. Estoy convencida de que el rol que tenemos los practicantes de té fuera de Japón es importante para que la ceremonia del té se siga expandiendo y, por lo tanto, se mantenga viva y en movimiento. El ejemplo concreto que se me ocurre es la popularidad que tiene hoy el matcha, el té verde en polvo que se bebe en la ceremonia del té. El consumo de matcha traspasó las fronteras de Japón y hoy en día se puede comprar en cualquier lado. Incluso se puede tomar en grandes cadenas de cafeterías mezclado con azúcar y leche, el producto se llama matcha latte. También se popularizó el matcha (por su saber y su color verde) como un ingrediente para la pastelería. Frente a esta explosión de la fiebre del matcha me interesa siempre difundir la idea de que es un té que está vinculado a la historia, la filosofía e incluso la política en Japón. Es una bebida que tiene un peso cultural enorme y eso hace que no sea simplemente un té. Chanoyu es la otra denominación con la que se conoce la práctica de la ceremonia y su traducción es “agua caliente para el té”, es decir que originalmente se tomaba solamente mezclado con agua caliente sin ningún otro agregado. La otra palabra, Chadō, termina de completar la idea a la que me refería antes. “Cha” significa té, y “dō”, camino. El Chadō se transita a lo largo de toda la vida y su aprendizaje profundo va permeando la vida cotidiana. Es justamente eso que mi abuela llamó gyogi sahou. El camino es la vida diaria.

Un verde como el té, un verde como el mate

La escritora Banana Yoshimoto estuvo de visita hace muchos años en Argentina y también pasó por Brasil. En el ensayo “El misterio del mate” cuenta algo acerca de ese viaje y en particular se refiere al señor Saito, un japonés radicado en Brasil que, como explica Yoshimoto, llevaba tanto tiempo viviendo allí que se había convertido en sudamericano. También menciona que toma mate, y ella misma lo prueba. Aunque le resulta fuerte empieza a gustarle. “Tal vez, un té tan potente como ese sea necesario para seguir viviendo en aquella rigurosa naturaleza”, reflexiona. Me gusta pensar esta misma postal pero a la inversa: ¿por qué los japoneses beben té matcha? ¿Y por qué idearon y perfeccionaron la cultura de la ceremonia del té? Con respecto a la primera pregunta tengo varias respuestas posibles. La costumbre de beber matcha fue llevada desde China por los monjes zen, que lo bebían para sostener sus largas horas de meditación y como medicina. Hacía el año 1300 se popularizó su consumo en ostentosos banquetes y fue el siglo XV con el monje zen Murata Shuko que el té empezó a cobrar otro sentido, que terminó de establecerse con el Gran Maestro Sen no Rikyu[6] en el siglo XVI. En paralelo, los japoneses idearon técnicas específicas para el cultivo de la camelia sinensis, la planta del té, y para producir con ella un matcha de excelencia que ningún otro país del mundo pudo igualar.

El matcha es un té fuerte, me atrevo a decir que incluso es más fuerte que el mate: por su intensidad, su color y su densidad. Es un líquido más bien espeso y al beberlo estamos tomando directamente la hoja de té, molida y mezclada únicamente con agua caliente.

Con respecto a la segunda pregunta, un encuentro de té es, entre muchas cosas, una comunicación a través de dispositivos (una caligrafía, un arreglo floral, una comida llamada kaiseki, una ceremonia del incienso) que comunican distintas cosas en niveles de lectura muy profundos, si se tiene el conocimiento suficiente. Un encuentro de té es un espacio y un tiempo compartidos, únicos e irrepetibles. Hay una cercanía emocional muy fuerte entre la anfitriona y sus invitados pero se mantiene la distancia física y el respeto propio de esta ceremonia (y de la cultura nipona en general). Es una manera japonesa de mostrar los sentimientos. Muchas veces me hicieron el siguiente comentario: “¿Tanto lío para preparar una taza de té?”. Es que la taza de té es la excusa. Y todo lo demás, cada mensaje detrás de cada gesto, es lo que nos convoca.

Seguir aprendiendo

Otra de las cosas que entendí durante mi año de estudios en Kioto es que algo que se valora mucho en el mundo del té es una capacidad de inventiva combinada con el buen gusto para elegir los elementos que se van a utilizar para preparar el té. A los japoneses les divierte ver una taza hecha con diseños y arcillas que no sean japonesas. Incluso las cucharillas de bambú para servir el té son talladas en maderas locales en aquellos lugares en donde el bambú no crece y eso hace que un elemento conocido se vea y se sienta distinto en otro material. La gracia es poder explicar de qué tipo de madera se trata, de qué árbol proviene; lo mismo con la cerámica. Se trata de poder armar un relato alrededor de estas artesanías locales que cobrarán otra dimensión (y otros significados) circulando ahora en una sala de té.

Organizar y planificar un encuentro de té nos fuerza necesariamente a observar profundamente nuestro entorno, investigar acerca los tipos de cerámica autóctonos, buscar los nombres de las flores silvestres que crecen en suelo local para hacer arreglos florales. Esta combinación armoniosa entre objetos de distintas partes del mundo puede dar lugar a un interesante encuentro de té.

Este señalador fue el souvenir que Urasenke Argentina hizo para los festejos de su 65 aniversario el 27 de octubre de 2019. La caligrafía fue escrita por Arimidzu sensei

Este señalador fue el souvenir que Urasenke Argentina hizo para los festejos de su 65 aniversario el 27 de octubre de 2019. La caligrafía fue escrita por Arimidzu sensei.

En nuestras prácticas de cada semana en Urasenke Argentina usábamos objetos japoneses y de a poco empezaron a colarse tazas hechas acá. En este mestizaje Japón está siempre presente y empieza a fundirse con cada una de las culturas en donde se practica la ceremonia del té. Creo que el Chadō es para mi abuela una forma de mantener siempre vivo su vínculo con la cultura japonesa y sus raíces. Inconscientemente yo también me fui volcando hacia ese lado y a medida que descubría que hacer té era también una manera de entrenar los sentidos, de aprender el significado profundo de una caligrafía, preparar los dulces para servir y establecer un diálogo con las flores para poder hacer un chabana (arreglo floral), entré en un romance que al día de hoy sigue latiendo muy fuerte. Cuando le pregunto a mi abuela qué fue lo que aprendió de todos sus maestros y de todos estos años dando clases dice que no puede asegurar saberlo todo. “Sigo aprendiendo”, responde con una sonrisa. Y con esa respuesta disfrazada de simpleza, vuelvo como en una espiral al principio del ensayo: en este largo camino del té volvemos siempre al punto de inicio y aprendemos a caminar, una y otra vez.

Hatsugama Urasenke Argentina. Es el primer té que se realiza cada año y que da comienzo a las clases, Buenos Aires, 19 de enero de 2020.

Hatsugama Urasenke Argentina. Es el primer té que se realiza cada año y que da comienzo a las clases, Buenos Aires, 19 de enero de 2020.


[1] Malena Higashi es practicante de Chadō, aquí conocida como ceremonia del té. Es egresada del programa “Midorikai” de Urasenke Kioto y es vicepresidenta de Urasenke Argentina. Organiza encuentros de ceremonia del té y dicta los talleres “Agua caliente para el té” y “Un Japón propio”. También es docente en el Instituto Argentino Japonés Nichia Gakuin, Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y periodista.

[2] Puerta corrediza.

[3] Abuela.

[4] Maestro.

[5] Señor feudal.

[6] Sen no Rikyu (1522-1591) elevó la ceremonia del té a su máxima expresión: la ordenó, pero también la “japonizó” a través de artesanías de bambú y piezas de cerámica japonesa, dando origen incluso a la cerámica de tradición Raku junto al ceramista Chojiro. Le dio a la ceremonia del té una impronta vinculada a lo que se conoce como estética wabi, un estado mental ligado a la frugalidad, la simplicidad y la humildad.

 

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Ingenieros y alpargatas: de los inicios del go en Argentina (1971-1973)

Por: Luciano Salerno[i]

Imagen: De izquierda a derecha: Mitsuhito Takashima, Rodolfo Bassarsky, Carlos Asato, Franklin Bassarsky y Noboru Hara. 30 de diciembre de 1971.

El go, ese juego de tablero tradicional japonés en el que se mueven piedritas blancas y negras, tiene en Argentina una historia de cinco décadas. Hoy compartimos el capítulo inicial de esa historia, que Luciano Salerno fue rastreando en la memoria de sus protagonistas y en documentos de la época. El resultado: el go como una nueva pista para pensar los vínculos interculturales entre argentinos, japoneses y okinawenses en las últimas décadas del siglo XX.


El go[ii], ese juego de tablero de origen chino, desarrollado durante siglos en Japón y finalmente adoptado por buena parte del mundo, fue mi obsesión durante muchos años. Fui jugador amateur con aspiraciones competitivas, fui también directivo nacional durante años, y actualmente soy directivo regional de la federación latinoamericana que regula y organiza su juego.

Ocasionalmente, además, me convierto en una suerte de historiador de sus anécdotas excéntricas y curiosas. Mi primer maestro de go, Franklin Bassarsky, fue quien me introdujo a estas anécdotas durante mi primer año como jugador, poco antes de su muerte. Las historias épicas de torneos, fracasos, triunfos y viajes resonaban en mí, y posiblemente marcaron el rumbo de los años de competencia que seguirían a sus clases.

Durante casi toda mi breve carrera como jugador, y durante buena parte de mi investigación reciente sobre la historia del go en Argentina, pensé que el desarrollo del juego en el país había sido en su inicio casi puramente local, surgiendo en el país como una especie de milagro nacional. Mirando un poco más de cerca, descubrí que esto era sólo muy parcialmente cierto, y que había otros factores que habían influido en, sino su surgimiento, su supervivencia en el país.

“El primer curso de go en Argentina lo dio Hilario Fernández Long, en el Centro Argentino de Ingenieros. Estaba en la calle Cerrito, que en ese momento no tenía la 9 de Julio adelante, era una calle», Héctor Rebagliatti entrecierra los ojos, intentando recordar los detalles del curso en el que aprendió a jugar al go, “Creo que fue en el año 71, porque ya estaba casado yo”.

En su departamento en Caballito, Héctor tiene en el estante de una mesa ratona su tablero de go, hecho artesanalmente en los años setenta, y sus gokes, recipientes que albergan las “piedras”, fichas de diversos materiales para jugar el juego. Las piedras son finas y planas, y me recuerdan a las que tenía un amigo que las había heredado de su abuelo japonés.

Héctor empezó a trabajar en la Fábrica Argentina de Alpargatas al día siguiente de recibirse de ingeniero, y poco después fue, junto a quince o veinte compañeros de trabajo, al curso de go que dictaba Hilario Fernández Long en el Centro Argentino de Ingenieros.

De todos los personajes que formaron parte de la historia del go en Argentina, Hilario Fernández Long fue el más célebre. En cualquier búsqueda de su nombre, rápidamente aparece como un humanista, científico y filántropo, de esos que solo existen en películas sobre personajes del siglo XX. Rector de la UBA, miembro de la CONADEP, educador pionero de la computación en Argentina. Además, primer maestro de go en el país y autor del libro Introducción al Go junto con Adalberto Moderc.

En un testimonio, Hilario dice que después de conocer el go a través de revistas de arquitectura, tomó el juego como “una religión que había que propagar”. Mandó a fabricar piedras de plástico a una fábrica de botones de San Martín, y organizó primero una Conferencia en el Centro Argentino de Ingenieros en Noviembre de 1970, y luego el primero de varios cursos en el mismo lugar, en Abril de 1971, en lo que serían sus aportes más grandes a la difusión del juego en el país.

Ese es el curso que recuerda Héctor Rebagliatti, del cual la mayoría de los asistentes eran compañeros suyos de la fábrica Alpargatas. Todos tenían entre veintiséis y treinta y cinco años. “A cierta edad, todo te despierta curiosidad”, dice Héctor.

Uno de los factores más importantes en el arraigo del juego entre los asistentes a ese primer curso fue el horario de almuerzo de Alpargatas. La fábrica daba a sus empleados una hora y media para almorzar, a diferencia de los sesenta minutos que son habituales hasta el día de hoy en cualquier trabajo en relación de dependencia. La idea era que los empleados que vivían cerca (que en el origen de la fábrica eran mayoría) pudieran volver a comer a su casa antes de empezar el turno tarde. Héctor y sus compañeros, en cambio, iban a los bares y restaurantes de la zona y comían en media hora. El resto del tiempo lo utilizaban para jugar al go.

“Jugábamos con una hoja cuadriculada en la que marcábamos las líneas y los hoshi, y cruces para las negras y círculos para las blancas. Con lápiz, y una goma para borrar cuando había capturas.”

Más allá de los rudimentos básicos del juego que les había enseñado Hilario, los jugadores de Alpargatas no tenían más recursos que su propio ingenio para mejorar su nivel. Todavía no abundaban publicaciones en idiomas no asiáticos, y las que existían no estaban disponibles en Argentina. Por lo tanto, algunos de los conceptos que hoy en día se consideran básicos, en ese momento tenían que ser descubiertos en el juego mismo.

Héctor compartía su oficina con los ingenieros Roberto Pimentel y Adalberto Moderc. Los tres estaban intensamente motivados con el juego y, estando en contacto estrecho con la Facultad de Ingeniería, pronto empezaron a compartir el go con muchos profesores de la facultad.

Según Héctor Rebagliatti, la Asociación Argentina de Go fue fundada prácticamente por los jugadores de Alpargatas. Adalberto Moderc se había acercado particularmente a Hilario Fernández Long a través de la militancia en la Democracia Cristiana que ambos compartían, y este último parece haberlo asesorado en términos de asociaciones civiles.

El 11 de septiembre de 1971, solo cinco meses después del primer curso de Fernández Long, se fundó la Asociación Argentina de Go en el Centro Argentino de Ingenieros, con Adalberto Moderc como presidente y Héctor Rebagliatti como Vicepresidente. En el primer artículo de su estatuto, nombra como uno de sus objetivos “fomentar en el país la difusión del go y en esta Capital proveer a los socios de un lugar de reunión”.

Entre los vocales de la primera comisión directiva destacan los nombres de Hilario Fernández Long, como era de esperarse, y de Franklin Bassarsky.

Franklin no era ingeniero y no trabajaba en Alpargatas, a pesar de lo cual formó parte de la fundación. Tenía 29 años, y era estudiante de la Licenciatura en Matemáticas en la UBA. Su hermano mayor, Rodolfo Bassarsky, era el que había asistido a uno de los cursos de Fernández Long a mediados de 1971. Si bien él tampoco era ingeniero, sino médico, había sido invitado por un amigo cercano que, siendo arquitecto, tenía contacto estrecho con el Centro Argentino de Ingenieros.

Para Rodolfo Bassarsky, el denominador común de esos primeros grupos no era su profesión, sino su afición a otro juego de tablero: el ajedrez. Tanto Franklin como Rodolfo eran aficionados al ajedrez, pero el primero lo dejó de forma absoluta al conocer el go y dedicarse a su estudio. Según Rodolfo, Franklin

“tenía un perfil intelectual y un mecanismo de pensamiento que con toda evidencia armonizaban a la perfección con un juego que requiere un razonamiento y discernimiento claros, un sentido de la ponderación preciso y un equilibrio emocional ajustado. (…) Franklin tenía un temperamento y un genio para cuyo desarrollo el go parecía ser el nutriente ideal. Por eso, sin que aún lo tuviera demasiado claro, yo estaba seguro de que el go podría convertirse en un adictivo noble para mi hermano”.

Inmediatamente después de su fundación en el Centro Argentino de Ingenieros, la AAGo buscó una sede propia, que encontró en la Escuela del Sol, en la calle Ciudad de la Paz 394, en el barrio de Palermo. Si bien se designó al sábado como el día principal de juego, en horario nocturno, la sede abría otros días de la semana según los requerimientos de los torneos de turno.

El interés de los ajedrecistas por el go no se limitó a los jugadores amateurs. Varios profesionales, entre los que se cuentan los grandes maestros Raúl Sanguinetti y Julio Bolbochán, se interesaron por el juego, lo que contribuyó de forma explosiva a su difusión. Bolbochán, autor de las columnas de ajedrez en el diario y la revista La Nación, comenzó a escribir columnas sobre go y a cubrir los eventos más importantes de la asociación con una frecuencia como mínimo semanal.

Diario La Nación. Diciembre de 1971

Diario La Nación. Diciembre de 1971

Estas columnas y notas del diario La Nación son recordadas por todos los jugadores de la época, y sin dudas ayudaron a generar un flujo constante de jugadores nuevos hacia la asociación.

Héctor Rebagliatti recuerda que, para 1972, en la Escuela del Sol cada sábado dictaba tres cursos de cien alumnos cada uno, uno atrás del otro. El otro miembro de la AAGo que empezó a dar cursos ahí, junto con Héctor, fue Franklin.

Para los últimos meses de 1971, la presencia del go en el diario La Nación se había convertido en un auténtico auspicio: se inauguró la primera Copa La Nación, que duró dos meses a ritmo de una ronda por semana. Al ser un torneo auspiciado por el diario, la cobertura fue absoluta desde el comienzo. Esto incluyó, por supuesto, el anuncio de que el torneo iba a comenzar y de que las inscripciones para participar estaban abiertas. Así llegaron los primeros japoneses a la AAGo.

Para la década del 70, la inmigración japonesa en Argentina ya contaba con más de sesenta años de historia. Luego de la Segunda Guerra Mundial, durante las décadas de los 50 y 60, la presencia de japoneses y de descendientes en territorio local se había profundizado claramente, así como las relaciones con aquel país. Tal vez una muestra de ello sea la visita del príncipe Akihito en 1967, y la fundación del Jardín Japonés en Buenos Aires para honrarla.

Los japoneses y nikkei que vivían en Argentina y jugaban al go no tenían, hasta ese momento, conocimiento de que en el país se jugaba también fuera de su comunidad. Al torneo de 1971 asistieron, por curiosidad y a partir de la publicación del diario, tres de ellos: Mitsuhito Takashima, Noboru Hara y Carlos Asato. De los tres, el primero nunca participó oficialmente de la AAGo, pero formó parte de numerosos torneos organizados por ella. El segundo era un hombre mayor, y si bien murió pocos años después, hizo grandes aportes a los jugadores argentinos durante y después de la copa La Nación. Carlos Asato, en cambio, quien no era japonés sino nissei argentino, se convirtió más tarde en uno de los socios y jugadores más estables de la AAGo durante décadas.

Cuando llegó al torneo, Carlos tenía treinta años de edad y dieciocho de jugador. Su primo, Masayoshi Higa, había venido de Okinawa en 1951 “con el tablero bajo el brazo”. Más tarde habían llegado su padre, tío de Carlos, y su hermano. Todos jugaban al go. Hasta 1971, Carlos nunca había jugado con nadie aparte de sus familiares.

Cuando me recibió en su casa, Carlos me presentó orgulloso ante uno de sus vecinos como un “historiador del go en Argentina”. Su esposa trajo unos sándwiches de miga a la mesa del living donde conversamos, y Carlos procedió a contarme, sin orden, todos los recuerdos que tenía de sus aventuras con la AAGo. Del torneo de 1971, sin embargo, no tenía una memoria muy clara, hecho por el cual se lamentaba constantemente.

Además de los japoneses, se sumó a ese torneo un jugador alemán llamado Guillermo Holtey que, como aquellos, tenía más experiencia de juego que todos los argentinos. Ante la evidente superioridad de los extranjeros, el objetivo de los argentinos se convirtió rápidamente en terminar el torneo como el mejor jugador del país.

Héctor Rebagliatti recuerda el duelo más difícil que tuvo en esta competencia, contra Franklin Bassarsky. Jugaron un sábado en la AAGo durante siete u ocho horas la primera mitad del partido. Al no haber terminado, postergaron el resto para el día siguiente: el domingo, entonces, jugaron en la casa de Héctor durante siete u ocho horas más. “En esa época no teníamos relojes, y los partidos duraban días”, recuerda Héctor. Frente a la terquedad de Franklin ante una partida claramente definida a favor de Héctor, él recuerda pedirle por favor que abandonara para terminar la tortura de casi dieciséis horas de juego, a lo que Franklin finalmente accedió.

Héctor logró el tercer puesto pero, bajo la mirada atenta de los argentinos, fueron dos japoneses los que disputaron la final del torneo el 30 de diciembre de 1971: Mitsuhito Takashima y Noboru Hara.

De izquierda a derecha: Mitsuhito Takashima, Rodolfo Bassarsky, Carlos Asato, Franklin Bassarsky y Noboru Hara. 30 de diciembre de 1971

De izquierda a derecha: Mitsuhito Takashima, Rodolfo Bassarsky, Carlos Asato, Franklin Bassarsky y Noboru Hara. 30 de diciembre de 1971

Enrique Lindenbaum, uno de los jugadores más destacados desde 1972 hasta finales de los años setenta, recuerda que Noboru Hara era al principio inalcanzable para los jugadores argentinos. Sin embargo, era evidentemente muy generoso: Lindenbaum recuerda que, ya en 1972, los invitaba a jugar a su negocio, mayorista de telas para trajes en la avenida Belgrano (Rodolfo recuerda que, también, los invitaba a su casa) y que él logró ganarle en 1973, poco antes de que Franklin también lo lograra. En ese momento, a modo de graduación, Hara los invitó a jugar a la Asociación Japonesa de Argentina de la avenida Independencia 732.

“Fue una impresión terrible, el que para nosotros era el mejor jugador resultaba ser el más ‘pichi’ (el de menor categoría) entre ellos. Con una humildad y cordialidad inimaginable para nosotros, ellos fueron enviando jugadores cada vez un poco más fuertes, y a medida que íbamos aprendiendo nos subían el nivel, sin humillarnos”.

Noboru Hara no participó de actividades con los argentinos por mucho más tiempo, y los testimonios que lo incluyen no llegan más lejos que el año 1973. Pero para entonces, había cumplido un rol clave: hacer de nexo entre los argentinos y los japoneses en Argentina, que a partir de entonces serían una suerte de tutores para los jugadores más fuertes del país, y formarían incluso al que hoy en día es el jugador más fuerte del país y uno de los amateurs más fuertes del mundo: Fernando Aguilar.

No sería exagerado, entonces, considerar a Noboru Hara y su grupo como el primero de una serie de apoyos japoneses al go en Argentina. En su caso, partiendo exclusivamente de la buena voluntad y no como parte de una política de difusión y promoción explícita, aunque esto sería la excepción. Lo que siguió durante el resto de la década del setenta solo confirma mi segunda hipótesis, basada en la importancia fundamental del país asiático en el juego en Argentina. Hacia finales de los años setenta no solo más japoneses clave vinieron a Argentina, incluyendo a algunos míticos jugadores profesionales de go, sino que incluso Japón realizó la epopeya histórica de llevar argentinos a su territorio para enseñarles el juego y formarlos como docentes y jugadores.

Lejos quedó, en este punto, mi hipótesis de que el go en Argentina se había desarrollado inicialmente solo por argentinos. Tan lejos como las hojas cuadriculadas que utilizaban para jugar en Alpargatas. Es cierto que, sin esas partidas en los almuerzos de la fábrica, sin las columnas en el diario La Nación y sin los cursos de Hilario Fernández Long, el go habría tardado mucho más en llegar a los jugadores argentinos y en consolidarse entre ellos. Pero también es evidente que, muy poco después de esos primeros meses, la llegada de los japoneses a la actividad allanó un camino que, de otra forma, tal vez nunca hubiese existido.


[i] Luciano Salerno es Licenciado en Guion de Artes Audiovisuales (Universidad Nacional de las Artes) y Diplomado en Estudios Nikkei (CEUAN). Además, es jugador de go y se desempeña como directivo de la Asociación Argentina de Go desde 2013 y de la Federación Iberoamericana de Go desde 2018.

[ii] Una versión preliminar de esta crónica fue presentada en el I Encuentro de Estudios Nikkei (Buenos Aires, 2019). Asimismo, el texto será incluido en el libro colectivo En construcción. Aportes para una perspectiva niquey en los estudios interculturales, de próxima aparición.

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El rosario y el juzu: una experiencia interreligiosa del Japón moderno temprano

Por: Rie Arimura*

Imagen: La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier, principios del siglo XVII, The Kyoto University Museum.

 

Los cruces interculturales entre Japón y lo que hoy llamamos América Latina comenzaron hace más de cuatrocientos años. En este artículo**, la historiadora del arte Rie Arimura nos ofrece un recorrido por esos primeros encuentros a través de la cultura visual religiosa para descubrir continuidades entre cristianismo y budismo, usos inesperados de rosarios en el Japón del siglo XVI y otras conexiones sorprendentes. Aquí se busca aclarar el nexo entre las tradiciones católicas y budistas, y analizar si existieron algunas similitudes o continuidades respecto al uso del rosario entre Japón y Nueva España, tierra por donde los mendicantes pasaban antes de ir a las misiones en Asia en los siglos XVI y XVII.


 

El uso del sartal de cuentas como instrumento de oración no es exclusivo del catolicismo, sino que diferentes religiones asiáticas lo han utilizado desde antes del advenimiento de Cristo. En cuanto al origen del rosario católico, existen diferentes teorías, pero una de las más aceptadas es la que propuso Wilfred Cantwell Smith (1916-2000). Según él, la tradición de recitar oraciones utilizando cuentas se extendió probablemente desde la India, mediante la adaptación de diferentes religiones. Por un lado, se difundió a través del budismo en el Tíbet, China y Japón; por otro lado, la misma costumbre podría haber entrado en la Europa cristiana a través del Islam en la época de las cruzadas.

Esta postura que ubica en la India el origen de diversos sartales se fundamenta en el hecho de que, al menos a nivel filológico, el uso más antiguo de cuentas de oración que se conoce es una de las diez herramientas del asceta brahmán, referida en el Canon Jaina. En este tratado, las cuentas de oración se denominan de dos formas: ganettiya y kañchaniyā en prácrito, un idioma que se usaba en gran parte de la India en la época de Mahavira (siglo VI a.C.), fundador del jainismo. El primer término equivale a ganayitrika (literalmente «contador») y el segundo corresponde a kāñcana (“oro”) en sánscrito.

En la India, la evolución del rosario como herramienta de oración se atribuye al hinduismo. El número de cuentas y los materiales varían según la secta y el culto. El devoto de Shiva usa un sartal de 32 cuentas, mientras que el de Vishnu emplea uno de 108. Este número adquirió más tarde un significado simbólico para el budismo, ya que el sartal budista completo (en japonés juzu “数珠”, literalmente “cuentas para contar”) consta de 108 cuentas. El rudraksa, que literalmente significa «ojo del dios Rudra» (es decir, el nombre antiguo de Shiva), es una semilla de Elaeocarpus ganitrus y se usa preferentemente para cuentas de oración en el hinduismo, especialmente en el shivaísmo, mientras que los devotos de Vishnu prefieren las cuentas de tulasí.

Tanto el rudraksa como el rosario (término derivado del latín rosarium, que significa “jardín de rosas”) de la Virgen María refieren, ambos, a árboles o plantas. En vínculo con ello, desde tiempos antiguos en distintas religiones se sacralizaban ciertos arbustos para determinadas deidades, porque se creía que en ellos habitaba un poder divino llamado mana. Así, en la antigua Grecia, el roble fue asociado con Zeus; el laurel con Apolo; el olivo con Atenea; el mirto con Afrodita. La rosa también fue relacionada con esta última diosa, dado que emergió del mar junto con esas flores. Por lo tanto, su equivalente romano, Venus, se representa frecuentemente con una guirnalda de rosas.

Sin embargo, también existe otra postura que cuestiona la tesis de Smith, la cual señala que aunque no es posible descartar una influencia mutua, el uso del sartal de cuentas es tan antiguo que no se puede determinar su origen y desarrollo. Además, distintas religiones crearon sus propias tradiciones, por lo que este fenómeno debería ser entendido como un paralelismo cultural en lugar de interpretar un origen común.

Independientemente de la discusión sobre si el sartal budista y el rosario católico comparten un mismo origen o no, lo cierto es que tanto el budismo como el catolicismo desarrollaron la práctica de usar sartales. Este hecho permitió una amplia aceptación del rosario en la misión católica de Japón que se llevó a cabo entre 1549 y 1639, como se verá a continuación. En este artículo se busca aclarar el nexo entre las tradiciones católicas y budistas, y analizar si existieron algunas similitudes o continuidades respecto al uso del rosario entre Japón y Nueva España, tierra por donde los mendicantes pasaban antes de ir a las misiones en Asia en los siglos XVI y XVII.

El rosario como un instrumento para la conversión, símbolo de la cristiandad, amuleto y moda

En las misiones de ultramar de la época moderna temprana (c. 1500-1800), diferentes órdenes religiosas promovieron la devoción del Santo Rosario. El rezo que los franciscanos difundieron se denomina como la corona franciscana o el rosario de los siete gozos de la Virgen María, mientras que la oración mariana de los agustinos se conoce como la corona o coronilla de la Virgen de la Consolación y Correa.

La devoción a las cuentas benditas se extendió a nivel mundial. En Nueva España, los cronistas franciscanos Jerónimo de Mendieta (1525-1604) y Juan de Torquemada (c. 1557-1624) afirman que “Las cuentas en que han de rezar, luego en comprándolas, las traen a algún sacerdote para que se las bendiga. Y los que pueden haber alguna cuenta bendita del Santo Padre, lo tienen a mucha dicha […] Entre ellos [los indios], parece no es cristiano el que no trae rosario y disciplina»[ii]. También en la evangelización de Japón, las cuentas benditas eran altamente apreciadas: “Y muchos venían por recibir vna cuenta bendita desde las aldeas, aunque estuviesen una o dos jornadas y de las partes más remotas del Iappon…”[iii].

De igual modo, la costumbre de llevar un rosario de cuentas colgado alrededor del cuello se popularizó tanto en América como en Filipinas y Japón. Para los misioneros, esta usanza significaba un arma contra las herejías y el paganismo, por ende, se convirtió en un instrumento de conversión. En el virreinato novohispano, el dominico Agustín Dávila Padilla (1562-1604) instituyó dicho hábito para los religiosos de su orden, pero ésta se propagó rápidamente entre los cofrades criollos, indios y españoles[iv].

En el caso de Japón, Francisco Xavier llevaba siempre un rosario grande en el cuello. Esta costumbre adquirió una singular popularidad, toda vez que para los conversos japoneses era el símbolo por excelencia de los cristianos, además de ser una protección física y espiritual. La función del rosario como amuleto coincidía con la del juzu budista. Pero la particularidad del caso de Japón es que colgar un rosario en el cuello llegó a ser una moda incluso entre los no cristianos. Así, Izumo no Okuni (c.1572-?), fundadora de la danza kabuki, está retratada con el rosario al cuello en la pintura titulada Kabukizukan, datada a principios del siglo XVII[v]. Esta actriz-bailarina no era católica, sino que su rosario representa una moda namban (literalmente “bárbaros del sur” en referencia a los ibéricos) de la época.

Los quince misterios de la Virgen y el Taima mandala

El paralelismo entre el rezo del Santo Rosario y las oraciones budistas no se limita sólo a distintos usos de sartales de cuentas, sino que abarca también a las imágenes. La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier (figura 1) es una obra producida por un pintor japonés formado en el seminarium o schola pictorum, fundado por el jesuita Giovanni Nicolao. Las quince escenas de los misterios de la vida de María se representan en recuadros en tres márgenes del cuadro. En el centro hay dos rectángulos: en el superior se representa la Virgen con el Niño; mientras que en el inferior, el Santísimo Sacramento, el emblema de la Compañía de Jesús (IHS), Ignacio de Loyola y Francisco Xavier.

La forma de ordenar los quince misterios tiene antecedentes tanto europeos (figura 2) como nativos. Presenta una marcada similitud compositiva con el Taima Mandala (figura 3) del budismo de la Tierra Pura. Además, existe cierta semejanza en el orden de lectura. Es decir, en ambas obras se lee la secuencia narrativa desde el borde izquierdo de abajo hacia arriba. Se realiza la lectura en el sentido de las manecillas del reloj. Además, ambas pinturas comparten la misma función: ser instrumentos para la meditación y devoción. Ello se debe a que el catolicismo y el budismo impulsaron la técnica de visualización como una base de la meditación. Los ejercicios espirituales planteados por Ignacio de Loyola tenían una equivalencia en la práctica religiosa nativa. Todo ello contribuyó en los procesos de aceptación, adaptación y asimilación de las prácticas contemplativas de las imágenes del Rosario en Japón.

Figura 1: La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier, principios del siglo XVII, The Kyoto University Museum.
La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier, principios del siglo XVII, The Kyoto University Museum.
Figura 2: Abela Giovanni Maria, Los quince misterios del Rosario, 1595, Iglesia de la Natividad de la Virgen María, Naxxar, Malta.
Arimura Figura 2. Los quince misterios del Rosario
Figura 3: Taima mandala, finales del siglo XIV. Imagen tomada de la página del Metropolitan Museum of Art: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/44983
 

Arimura Figura 3. Taima Mandala

La Virgen del Rosario con cuatro santos

Para terminar, cabe señalar un ejemplo del rosario franciscano en Japón: La Virgen del Rosario con cuatro santos (figura 4), llevada por Hasekura Tsunenaga, quien encabezó la misión diplomática Keicho enviada a España y Roma entre 1613 y 1620 por la vía de Nueva España. Esta pintura pudo haberse producido en Filipinas, dado que existe una pieza de marfil hispano-filipino de una composición similar en el acervo de la catedral de Toledo.

Esta obra muestra una continuidad con la tradición pictórica novohispana del siglo XVI, puesto que el Dios Padre, que se encuentra arriba de la Virgen, está representado como un anciano con una túnica azul y un manto de color rosa con movimiento, sosteniendo un globo terráqueo en la mano izquierda y bendiciendo con la mano derecha, de modo que coincide con la iconografía del Dios Padre de los retablos mayores de los ex templos franciscanos de Huejotzingo y Tecali, Puebla, México.

Esta imagen se identifica como un ejemplo del rosario franciscano debido a la presencia del santo fundador de la orden entre los cuatro santos representados en la parte inferior del cuadro. Es decir, a la izquierda están san Jerónimo acompañado por un león y san Antonio el ermitaño (san Antonio Abad) junto con un cerdo, que simboliza las tentaciones del santo. A la derecha, se encuentra san Francisco de Asís con sus estigmas en las manos. La figura ubicada en el fondo del lado derecho se ha identificado de diferentes maneras. Por un lado, se ha considerado como san Juan Bautista por estar semidesnudo, sólo con la cadera cubierta, y traer un bastón. Pero, por otro lado, Keizo Kanki apunta la posibilidad de que éste represente a san Onofre (c. 320-400) por tener una corona junto con sus rodillas.[vi] Este último santo vivió como ermitaño en el desierto egipcio en el siglo IV. Sus atributos iconográficos son su vestido con hojas, un cetro y una corona en sus pies, que simboliza la renuncia de su estirpe regia.

San Onofre es un santo profundamente venerado entre los franciscanos de España. Incluso fray Martín de Valencia (c. 1474-1534), líder de los “Doce” misioneros que emprendieron las labores sistemáticas de la evangelización franciscana en Nueva España en 1524, había estado en el Convento de San Onofre de La Lapa, en Badajoz, Extremadura,[vii] donde el guardián de este convento, san Pedro de Alcántara (1499-1562), compuso su Tratado de la oración y meditación, obra contemplativa clave de la mística española. Además, san Onofre es un santo asociado con el rezo del Rosario, como muestran los grabados de San Onofre en la selva (1574) de Cornelis Cort (1533-1578); San Onofre, de la serie de Trophaeum Vitae Solitariae (Vidas de los ermitaños) de Jan Sadeler I (1550-1600) sobre la composición de Maarten de Vos (1532-1603); y San Onofre de Hieronymus Wierix (1548-1624). La asociación de este santo con el rosario se manifiesta también en la literatura religiosa como la Vida prodigiosa del rey anachoreta (Zaragoza, 1675), escrita por fray Pedro de Arriola.

La importancia de la devoción a este santo dejó impacto también en el arte hispanoamericano. Así, entre el corpus de los santos ermitaños de Puebla, México, atribuido al pintor flamenco Diego de Borgraf (1618-1686), se incluye un lienzo que representa a san Onofre. El Museo de Arte Colonial en Bogotá cuenta con una pintura al óleo del mismo santo del siglo XVII. En la pintura cuzqueña se conservan varios ejemplos. En una pintura mural del siglo XVII que se encuentra en el templo de San Jerónimo en Colquepata, Cusco, se representa al mismo santo con un rosario en la mano. En suma, si se toma en cuenta la importancia que tenía la devoción de este santo para la orden franciscana y en el ámbito hispánico de la época, no sería nada raro que éste se represente junto con otros ermitaños en la imagen antes mencionada, perteneciente al Sendai City Museum (figura 4). Es una tarea futura profundizar en la devoción y representación de san Onofre en el ámbito hispánico para esclarecer el problema de su identificación.

Figura 4: La Virgen del Rosario con cuatro santos, principios del siglo XVII, óleo sobre lámina de cobre, 30.2 x 24.2 cm, Sendai City Museum
Arimura Figura 4. Virgen del Rosario

[ii]Jerónimo de Mendieta, Historia eclesiástica indiana (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999), Lib. IV, cap. XVIII. http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmczs2p6 (día de consulta: 21 de agosto de 2020; Juan de Torquemada, Monarquía indiana (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1975), 332.

[iii]Ribadeneira, Historia de las islas del archipielago…, 435.

[iv]Alejandra González Leyva, “La devoción del Rosario en Nueva España”, Archivo Dominicano, XVIII (1997): 74.

[v]Izumo no Okumi, representada en Kabukizukan se puede ver en la página de Cultural Heritage Online: https://bunka.nii.ac.jp/heritages/heritagebig/90610/1/1 (día de consulta: 21 de agosto de 2020)

[vi]Keizo Kanki, “Iberia-kei seiga no kokunai ihin ni tsuite”, en Simposium: Kirishitan bijutsu wo meguru sho mondai (Tokio: Sophia University, 1987), 21.

[vii]Juan de Torquemada, Tercera parte de los veinte i vn libros rituales i monarchia Indiana (Madrid: Nicolas Rodriguez Franco, 1723), 395.

*Rie Arimura es doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Es profesora de Historia del Arte europeo, colonial y asiático de la Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia de la UNAM. Es especialista en la historia y arte de la misión católica del Japón moderno temprano, las relaciones históricas entre México y Japón, el arte conventual novohispano del siglo XVI y el arte namban.

**Este trabajo es parte de los resultados obtenidos a través del proyecto PAPIIT IN401019 “Experiencia interreligiosa y arte durante la primera expansión europea: la devoción e imágenes del Rosario en el Japón (1549-1873)” de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la Universidad Nacional Autónoma de México.

 

“La literatura es un refugio en tanto potencia para salir del refugio, en tanto potencia para incomodar”. Entrevista a Dahiana Belfiori, autora de Código Rosa. Relatos sobre abortos (2015)

Por: Equipo Transas*

Introducción: Daniela Dorfman

Dahiana Belfiori es escritora y coordinadora de talleres de lectura y de escritura creativa en Rosario, Buenos Aires y Barcelona. Creó espacios culturales y ciclos literarios y colabora para el suplemento Rosario|12 del diario Página|12. También formó parte de las Socorristas en Red desde su conformación hasta el año 2017. Su libro Código Rosa. Relatos sobre abortos (2015) compila y ficcionaliza diecisiete relatos de mujeres que decidieron interrumpir sus embarazos acompañadas por las Socorristas en Red, un servicio que, siguiendo protocolos de la OMS, da información y acompañamiento a personas que deciden abortar con misoprostol.

La siguiente entrevista se hizo en el marco del seminario “Legalidades en disputa: el género en Derecho y en Literatura” dictado por Daniela Dorfman en la Maestría en Literaturas de América Latina que dirigen Gonzalo Aguilar y Mónica Szurmuk. El seminario proponía pensar los modos en los que la literatura actúa en los límites de lo decible y también reflexionar sobre cómo, en tanto parte de la conversación pública con otras discursividades legales, sociales y políticas, puede presionar o promover cambios.

En esa línea se leyó Código Rosa como un texto que saca al aborto del closet y que abre, en los límites entre la legalidad y la ilegalidad, una zona de enunciación posible en la que empieza a leerse y a escucharse el “Yo aborté” que la ley quiere impedir y castigar. El texto articula la experiencia con la ficción, vuelve colectivos los testimonios individuales y, tensionando las relaciones entre lo íntimo, lo público y lo privado, da forma a nuevos modos sociales de hablar del aborto. Desde esa lectura hablamos con Dahiana Belfiori sobre su experiencia, los relatos, el proceso de escritura y el significado político del libro.


Daniela Dorfman: ¿Podrías contarnos sobre la anécdota que le da nombre al libro?

El nombre Código Rosa viene de la voz y de la palabra de una de las mujeres que las socorristas de Neuquén acompañaron a abortar. Cuando ellas atendieron el teléfono, esa mujer, en vez de decir: “Hola sí, ¿hablo con Socorro Rosa[1]?”, dijo: “Hola sí, ¿hablo con Código Rosa?”. Eso fue hilarante en su momento, ahí nos pusimos a pensar en qué significaba ese lapsus, esa manera de nombrar que tiene una mujer y que evidentemente hay allí algo del código, de un código que se maneja y que tiene que ver con unos modos particulares de pensar los abortos, las experiencias de aborto, las experiencias activistas, los feminismos. Algo que cuajó en esa palabra y por eso para mí vino a cerrar el nombre del libro, que fue lo último. Así aparece como una anécdota más.

DD: ¿Cómo fue para vos ese proceso de escritura, con qué preguntas, reparos, problemas te encontraste a la hora de transformar esas experiencias y esos testimonios en textos literarios? Más aun teniendo en cuenta que implicaban una intervención sobre relatos y sobre voces ajenas, y también sabiendo que ibas a ser una especie de bisagra que llevaría a esos relatos de lo privado a lo público.

Es una pregunta que no dejo de hacerme y que no han dejado de hacerme, y que en la medida en que pasa el tiempo adquiere otras resonancias. Porque lo que quizás me interpelaba o me interpeló en su momento, en el momento de escritura, no es lo mismo que me interpela ahora. O no es lo mismo que pienso en este momento acerca de la propia experiencia de escribir, reescribir y releer el libro a través de las lecturas de Código Rosa. Y de las devoluciones que tuve a lo largo de estos años de mujeres que lo han leído, de personas que han leído el libro.

Es como si tuviera que hacer un camino a la inversa y encontrar cuáles eran esas preocupaciones, que las leo en mi prólogo… y una se extraña de lo que lee ahí y vuelve a decir algo de esto hay, pero qué…. En su momento las preocupaciones fueron muchas, me encontré con muchos obstáculos. En principio, encontrar el tono que respetara esas voces que aparecían, las voces de esas mujeres que estaban contando un momento particular de sus vidas y una experiencia muy particular de sus vidas. Entonces, mi mayor preocupación era algo del orden de la fidelidad. No sé si llamarlo así, pero podríamos pensarlo así. Por otro lado, es muy gracioso porque una pretende ser objetiva cuando, en realidad, esa distancia necesaria para contar esa experiencia se acorta, porque estás trabajando con testimonios. Porque el testimonio es algo que está vivo. Lo que una hace desde la propia lectura y desde mi propia experiencia influye en la escritura, por lo que esta pretensión de objetividad –digo objetividad muy burdamente–, esta pretensión de tomar una distancia a veces se me hizo imposible y lo descubrí en el momento de la escritura.

Porque veía o sentía –y también pasaba por el cuerpo– las experiencias narradas y revivía mi propia experiencia de aborto. Y las experiencias de aborto de otras tantas que había leído previamente. Entonces era un conjunto de voces con el que estaba trabajando, por eso digo que está vivo. El testimonio está vivo por lo que narra en sí mismo y por todos los ecos que produce: en mi caso, por la experiencia de haber abortado, por la experiencia de acompañar mujeres a abortar y por las narraciones que había leído de testimonios de otros momentos históricos de Argentina. Porque recordemos que cuando salió el libro, unos diez años antes, estaban todos los testimonios que aparecían en RIMA [Red Informativa de Mujeres de Argentina] con el título “Yo aborté”, que fueron unos testimonios claves para mí. Testimonios que, por su parte, estaban muy en sintonía con todas las experiencias de la década del setenta en Francia, cuando salieron públicamente muchas intelectuales a decir “yo aborté”. Pero, a su vez, con las características puntuales de narrar en primera persona, quizás por primera vez y en un ámbito cuidado, feminista, como era RIMA, experiencias que no tenían nada que ver con las experiencias que yo estaba contando en Código Rosa, que eran propiciadas y acompañadas por feministas, con medicamentos. Había una distancia que no era solo una distancia generacional o histórica, sino también de prácticas concretas de acompañamiento y del aborto en sí mismo.

Retomando un poquito, me encontré con el obstáculo principal de cómo narrar, cómo contar eso, siendo respetuosa y, a su vez, haciendo otra cosa de eso, que es trabajar desde la ficción, para que pueda ser leído desde la ficción. Porque hay una operación que una hace necesariamente allí para que funcione la ficción. El pacto es de lectura de ficción, podríamos pensarlo como un híbrido, sabiendo que allí, en el fondo, hay testimonios. Es decir, sabiendo que allí hay mujeres de carne y hueso que pasaron por esa experiencia. Entonces era todo un desafío trabajar con eso. Y yo pasé por momentos muy difíciles, porque estuve meses, por lo menos un par de meses, sin poder escribir luego de leer un testimonio muy duro. Porque me encontraba con que no era la experiencia del aborto lo más importante que habían pasado esas mujeres retratadas en sus vidas, sino las experiencias de violencia que habían sufrido en este sistema héteropatriarcal y violento con las mujeres y las feminidades.

Entonces, fueron momentos difíciles de sortear. Y luego cada uno de esos testimonios, también, tenía su tono, su voz y tenía que descubrirlo. Yo tenía que entrar ahí, yo diría que “en puntas de pie”, tratando de encontrar ese eco que me parecía relevante y dónde estaba centrada la mujer narrando, desde qué lugar quería ser contada esa voz. Hubo mucho ejercicio de escucha del testimonio desde muchos lugares: de lo que leía, porque había transcripciones; de lo que escuchaba, porque podía escuchar su voz. Además, lo que yo tenía que reponer que no conocía de esas mujeres. Porque yo no me encontré con esas mujeres, yo me encontré con el trabajo de transcripción y con su voz, pero muchas cosas, muchas cuestiones de particularidades, las tuve que reponer. Y en eso también consistió el ejercicio de ficcionalización: encontrarle un escenario, personajes, momentos a ese testimonio.

DD: ¿Qué formato tenían las entrevistas que recibiste? ¿Eran un cuestionario igual para todas las mujeres entrevistadas o eran ellas contando su historia?

Era una entrevista semi estructurada y era un cuestionario que era similar para todas. Pero cada una de esas mujeres expandía las preguntas y habilitaba otras. Entonces algunas entrevistas eran muy ricas por lo que sí decían y otras, por lo que no decían. Fue todo un desafío leer los silencios. Sobre todo hay uno de los relatos, el de Camila, la mujer boliviana, en el que yo hice una operación muy fuerte para mí, que fue armar un relato único de ella. Pero, en realidad, cada una de esas oraciones, cada una de esas frases es una respuesta a una pregunta particular. Entonces yo armé un relato a partir de cada una de esas respuestas, fue toda una operación, de hecho yo decidí exponer la operación que estaba haciendo en el mismo relato. Fue todo un desafío para mí y en cada uno de los relatos están las marcas de mi propia voz también, en los que por momentos se confunde la narradora con la autora y con la militante. Hay confusiones que están puestas adrede, yo dejo esa marca como una cicatriz que tiene que ver con el lugar de enunciación de cada voz que aparece.

DD: Una de las cosas que estuvimos discutiendo en el seminario es la literatura como un espacio de una enunciación que no es posible en otros ámbitos y muy característicamente en este ámbito oficial, estatal y de la justicia, aunque cada vez hay más lugares donde se habilita alguna forma de apertura hacia esa experiencia. ¿Tuviste presente al escribir que eran relatos que narraban una experiencia prohibida por la ley? ¿De qué manera eso influyó en tu escritura y en tu trabajo con estos textos?

Bueno, de hecho, en ese momento yo seguía siendo socorrista y estaba acompañando a mujeres públicamente a abortar y dándoles información. En realidad nosotras siempre jugamos con los límites de la ley, de lo prohibido y de lo permitido, y me parece que eso es interesante también. A partir del 2012 con el fallo FAL –que habilita los alcances de los abortos no punibles–, también ahí teníamos un resguardo para poder pensar los abortos como prácticas que están encausadas en un marco de cierta legalidad. Sí, por supuesto que lo tuve presente y creo que también ese fue un gran desafío, porque implicaba exponerme en primera persona con un objeto que implicaba también dar cuenta de los acompañamientos, pero también de exponer a esas otras voces, a esas mujeres en otro formato, y particularmente la cuestión de la clandestinidad del aborto.

Creo que no sé muy bien cómo operó a la hora de describir, creo que yo estaba muy vinculada con la práctica activista-socorrista, entonces no podía atisbar cuánto de clandestinidad había ahí, para mí todo lo que estábamos haciendo estaba permitido, es una escritura en caliente también. A pesar de serlo así y a pesar de estaba advertida de que era escribir algo que estaba en los bordes de la ley, sabía que era necesario hacerlo, porque esa operación de la ficcionalización también resguardaba lo que estábamos haciendo de alguna forma. Siempre podemos pensar que es una ficción y creo que fue un poco lo que me ayudó a no quedarme atrapada en esto de la clandestinidad para poder escribir las historias.

Martina Altalef: ¿Para vos la ficción en Código Rosa funciona como un refugio de lo prohibido? Y a partir de eso y pensando en la ficción en general: ¿la ficción permite narrar lo que la ley no permite en distintos contextos de clandestinidad, no solo con respecto a la interrupción del embarazo?

Qué difícil esa pregunta, yo no sé para qué sirve; sí tuvimos una intencionalidad política, ética, estética, que era contar esto que nos estaba pasando, estas experiencias que son colectivas. Yo creo que la literatura no solo es refugio de lo prohibido, es refugio de lo que nos pasa, de lo que vivimos y esto es tan amplio que no tiene que ver solo con lo permitido por la ley. Todas las experiencias humanas no entran en las generalidades ni en las abstracciones de una ley y muchas de nuestras experiencias como mujeres en la sociedad no están enmarcadas dentro de la ley, entre ellas la experiencia de abortar.  Y me parece que es un refugio, pero no solo para lo prohibido, sino para esto que necesita ser contado porque su prohibición es un blef, es algo que no tiene que ser, algo que no tiene que estar en ese lugar. Entonces me parece que es un refugio en tanto potencia para salir del refugio, en tanto potencia para incomodar, en tanto potencia para decir: oiga, miren, acá estamos todas estas, de todos estos lugares, con todas estas características, que estamos narrando una experiencia que no cabe en la ley, que nos importa poco la ley y que la vamos a seguir ejerciendo más allá de la ley que la prohíbe.

MA: En ese sentido otra pregunta que tengo es: ¿cómo apareció Selva Almada para prologar el libro? Porque es un nombre que, en principio, podría aparecer para dar peso a esa dimensión literaria de la que hablabas, sin embargo, en el prólogo lo que ella destaca es la clave testimonial, la clave activista.

Selva hace el prólogo a partir de mi invitación, nos contactamos por un amigo en común con el que ella había estudiado en Paraná, Luis Acosta, el que ilustra el libro. Fue hermoso porque este libro provocó encuentros humanos, afectivos, reencuentros de muchos años. Es importante para mí decir esto. ¿Cómo hacemos estos objetos las feministas? ¿Cómo pueden salir? ¿De dónde salen? ¿Con qué materialidad trabajamos? Trabajamos con estos afectos, con estas presencias, con ciertas convicciones. No se puede hacer un libro de estas características sin todo eso funcionando.

Una podría pensar que fue mágica esa presencia; yo la convoco porque, efectivamente, quería que diera cuenta de algo vinculado a lo literario, como pidiendo que me abriera el camino a lo literario. Pero no a mí, sino a esas mujeres que están contando la historia: esto se enmarca dentro de la literatura. Y Selva [Almada] viene y escribe el prólogo. Y ahí está otra de las sorpresas, otra de las alegrías que da el libro. Todo lo que no se espera, todo lo que no esperaba, también aparece en el libro. Incluso ese prólogo. Fue hermoso, en realidad, constatar y leer algo que volvió en el prólogo de Selva, siempre la lectura de Código Rosa remitió a una serie de preguntas: ¿cuál fue mi experiencia con el aborto?, ¿qué tipo de experiencia fue?, ¿cuándo me llegó a mí? Volvía en forma de pregunta y volvía con otra respuesta. Entonces esa es la respuesta de Selva y esa es la invitación. Y es una clave de lectura del libro, efectivamente. Porque invita a decir: ¿qué pasaría, qué hubiera pasado si hubiéramos tenido –en mi caso también, cuando yo aborte a los dieciocho años, hace más de veintipico– este tipo de material en nuestras manos? ¿Cuán habilitadora hubiera sido esta lectura para mi propia experiencia? Para pensarme, esa u otras lecturas o relatos en torno al aborto. Selva dio en la clave contando esto. Dio en la tecla del libro. A mí me encantaría que fuera un libro que leyeran las adolescentes. En las escuelas medias, por ejemplo. Con ESI mediante. Sí, creo que es habilitador para pensar la experiencia de aborto.

DD: A mí me pareció muy valiente de parte de Selva, además de productivísimo para el libro, que ella contara cómo –en una escuela del estado, laica, de Entre Ríos (donde ella creció)– les pasaron el video El grito silencioso, que está totalmente en contra del aborto. Ella cuenta cómo es el proceso en el que, desde entonces, cuando era más chica y durante años, va cambiando su posición y su percepción acerca del aborto… mediante, justamente, rumores. Los rumores acerca de sus coetáneas que abortaban (porque en general no eran amigas), gente que conocía y que abortaba. Lo que cambia su posición son, justamente, los relatos. Otra forma de circulación clandestina de relatos acerca del aborto. Me parece que ella dio en el clavo con ese el prólogo, aunque no hizo lo que vos esperabas, pero me parece que le suma mucho al libro. Es una lectura muy productiva acerca de qué pasa con estos relatos clandestinos, sobre experiencias ilegales. Qué efectos pueden tener, qué producen.

Sí, de hecho creo que hay algo interesante ahí sobre el rumor. El rumor puede tener una connotación negativa. Pero lo asocio al susurro… y el susurro, para mí, tiene algo muy interesante: que es muy poderoso, es esa manera que tenemos –incluso podemos pensarla como una tradición o como un refugio– de compartir las mujeres. Me imagino a las mujeres en la cocina compartiendo historias, en susurro, ahí, en voz baja. Y ahí la traigo a Tununa Mercado. La potencia del susurro. La potencia política del susurro. Creo que ahí se enlaza con esto que decís. Podemos pensar también estos rumores como maneras de contarnos nuestras experiencias. En voz baja. No significa en silencio, necesariamente. Ponerle una mirada en otra clave, potenciar el rumor como algo que se dice y que nos permite explicar nuestra experiencia o darle lugar a la experiencia del aborto.

Karina Boiola: A su vez, en Código Rosa también hay una presencia muy fuerte de la imagen. ¿Cómo fue el trabajo de ilustración del libro? ¿Qué diálogos y conexiones propusieron los y las artistas que ilustraron la obra, con vos y con los testimonios que se incluían allí?

El proceso de ilustración, que hubiera una ilustración, también fue un pedido de Las Revueltas. Ese fue un desafío: tener, disponer y poner a disposición una batería de imágenes que disputaran el sentido de las imágenes hegemónicas sobre las experiencias de aborto. Yo elegí a las personas con las quería trabajar, en este caso Luis Acosta y Gisela Martino, que en aquel momento también era socorrista. Eran personas que vivían conmigo en la ciudad de Rafaela (en la misma ciudad, no en la misma casa), entonces era posible también poder juntarnos físicamente para trabajar. Hubo algo de eso, del encuentro… es un libro que está hecho de afectos. Una trama de afectos muy potentes para poder sostenerlo en el tiempo, también. Y sostener su escritura y su hechura, su factura.

Yo lo que hice fue darles los relatos, contarles a estas personas –que además me conocen bastante bien, veníamos compartiendo experiencias de todo tipo– e ir pasándoles los relatos a mediada que los tenía, aunque fuera en crudo. Hablando mucho. Y entre ellos empezaron a pensar cómo, desde qué lugar y encontraron que la manera más a tono con lo que yo estaba haciendo –y más respetuosa con esas voces– era pensar el retrato. Toda la cuestión estética tendrías que preguntarles directamente a las ilustradoras y los ilustradores, pero sí puedo decir que fue interesante.

Recuerdo que una vez estábamos en mi casa y se pusieron a dibujar una especie de cadáver exquisito, uno continuando el dibujo del otro. Después eso tuvo un procesamiento en la computadora, digital, pero a priori y en primera instancia hubo un intercambio de papeles. Era un “bueno, yo empiezo un dibujo, vos lo terminás” y así. En la mesa, un dibujo, “a ver cómo lo ves vos”, “cómo lo sentís vos”. Intercambio de papeles y terminar ese dibujo.  Fue muy interesante ese proceso, porque también habla de algo colectivo, un dibujo construido de ese modo es súper particular, súper interesante. Da cuenta de una polifonía también a la hora del dibujo. Después, Luis Acosta es el que diseña completamente el libro. Entonces hubo también una cosa de trabajo manual, del dibujo a mano alzada, de un dibujo con líneas, y después Luis hizo toda la digitalización y el diseño completo del libro.

DD: Entiendo que recibiste alrededor de treinta entrevistas y en el libro terminaron diecisiete. ¿Cómo fue el proceso de selección? ¿Cómo las elegiste para mostrar la diversidad, qué buscaste con esa variedad y con el conjunto? ¿Cómo te parece que estas historias son diferentes de la narrativa social disponible fuera o antes de Código Rosa?

Esa diversidad de la que das cuenta es un poco la intención que he tenido al elegir estos testimonios particularmente. Sí, había unos treinta, yo ya no me acuerdo la cantidad exactamente de entrevistas y de testimonios que recibí en crudo, digamos. Sí recuerdo que las entrevistas quizás tenían veinte páginas, entonces había que hacer ahí todo un trabajo. Ese es el trabajo escritural, que podemos estar también hablando bastante sobre eso, porque ahí hay todo un trabajo de selección de qué quería contar. Por eso digo que está todo en escuchar, el tono y lo importante de cada uno de estos relatos. Hice una selección en base a dar cuenta de esa diversidad de mujeres que abortamos.

Dar cuenta de que todas las mujeres abortamos con esta idea de todas las edades, de todas las clases sociales, siendo creyentes, siendo practicantes de la religión católica o no, etc. Estando solas, estando acompañadas en la vida, con pareja, sin pareja. Bueno, estudiantes, no estudiantes. Todo esto que aparecía en los testimonios y, también, lo que hice con algunos testimonios que quedaron por fuera. Los que quedaron afuera, en realidad, también están en esos diecisiete porque hay una especie de condensación en tanto experiencias y quizás se coló ahí alguna voz de esos otros testimonios en mi propia voz. Cuando interviene la autora, la narradora, yo misma… quién más, ¿no? Todas esas voces.

Y me parece que un poco eso, ese criterio de diversidad y a la vez de dar cuenta de que no es posible abarcar eso, que la experiencia es la experiencia, que es ahí, que es singular. La singularidad de la experiencia de abortar, dar cuenta de eso me interesaba mucho, puntualmente, pero eso ya estaba también, ese interés y –eso es muy importante decirlo– ya estaba en quienes me invitaron a escribir a partir de los testimonios. Obviamente de esas entrevistas también creo que hubo una preselección de a quiénes iban a entrevistar Las Revueltas. Entonces ahí ya hay una selección y ese material ya viene con ese trabajo, previamente. En relación con “las rosas”, yo hago esa operación de decir que todas somos “rosas”, porque eso no estaba dicho. Eso fue un artilugio para la ficción, pero no nos decíamos “rosas” a nosotras mismas. Nos empezamos a decir, creo, a partir de Código Rosa. Porque ahí también es interesante cómo se juega la ficción con la realidad, ¿qué fue primero? No importa, ¿no? Tampoco es muy importante. Pero está bueno, porque después todas las que acompañamos fuimos “rosas”.

DD: Está bueno eso que decís: cómo la ficción terminó también modificando la realidad en la que vos te basabas. En relación con eso me preguntaba de qué manera este trabajo con tantos relatos ajenos modificó tu propia experiencia y tu narración interna de tu experiencia de aborto.

Bueno, yo tengo que decir que ya venía trabajando mucho mi propia experiencia de aborto en relación con los acompañamientos, con lo que relataban las propias mujeres acompañándolas a abortar. Por supuesto que no dejan de interpelarme esas voces ahora, hoy. Esas voces me parece que dan cuenta de la complejidad, a su vez de la singularidad y la complejidad de la experiencia de abortar. Y que por más que una tenga trabajado de arriba abajo y habiendo recorrido, también, desde todos los aparentes sectores, argumentos a favor de la legalización del aborto y en relación con la experiencia de aborto, cada aborto es aquí y ahora y cada aborto tiene su singularidad. Si yo tuviera que decir qué pasaría si yo tuviera que abortar ahora, no lo sé, y eso es interesante. Creo que ahí hay una clave para leer el libro. Cada aborto es así, entonces, es una experiencia que de alguna manera es irrepetible y que yo puedo haber abortado y puedo haber pasado “bien”, entre comillas; quiero decir, no haberme cuestionado desde los discursos dominantes el haber abortado, haber tenido masticado un montón de cuestiones en relación con aborto. Sin embargo, puede ser que la experiencia sea traumática, por ejemplo, incluso estando a favor, incluso siendo feminista.

Cada experiencia es en contexto y eso me interesa pensar también que expone el libro y por eso digo que siguen interpelándome esas voces, hoy. No solo en el momento de la escritura del libro, porque también hoy escucho a las mujeres que abortan, más aún después del 2018, con toda esa gran exposición de argumentos y discursos en el Congreso de la Nación de todas las compañeras de la Campaña para pensar la legalización. Bueno, incluso hoy me siguen interpelando, a pesar de todo eso y con todo eso, esas voces. Creo que hay algo en la experiencia de abortar que tiene que ver con el tiempo, con el correr del tiempo. Con la encrucijada en la que se encuentra una mujer que está embarazada y que no quiere continuar con ese embarazo que es, precisamente, la de que el tiempo corre y que es una decisión trágica, no traumática, trágica en el sentido de tengo que decidir, estoy obligada a decidir. Y eso está puesto en el libro. En esto sigo a Laura Klein cuando dice que el aborto es una experiencia trágica, en el sentido de que estamos compelidas a decidir, no hay escapatoria, tanto si decido continuar con el embarazo, como si no.

DD: Al mismo tiempo, el libro parece bastante liberador, en el sentido de que desplaza ese discurso de que el aborto legítimo es el que está justificado por una violencia, una violación o un abuso. Hay expresiones de alegría y de alivio, del aborto como una cosa más de la vida, algo que puede no ser traumático, que no necesariamente establece un antes y un después.

Sí, de hecho, esa es la impronta y la decisión política del libro. Cuando hablo de “tragedia” no me refiero a una experiencia traumática, digo que es inevitable decidir, las mujeres que abortamos estamos en una situación en la que no queremos estar. Y abortar no necesariamente se convierte en una experiencia traumática o es dolorosa en sí misma. Puede serlo o no. El libro da cuenta de esa complejidad.

DD: Una de las cosas que aparecen en Código Rosa y que estudiamos en el seminario con Invisible, la película de Pablo Giorgelli, es cuánto más complica las cosas la ilegalidad. En el seminario pensamos que es una película sobre el silencio, no sobre el aborto. Es sobre los problemas que trae la ilegalidad. Una chica de dieciocho años, mientras su profesora de gimnasia la reta porque no le sale algo jugando al vóley, debe al mismo tiempo lidiar con la complejidad de tener que hacer algo ilegal con el riesgo que eso significa para su cuerpo. Y el riesgo de no poder contarlo, de no poder presentar un certificado en la escuela y decir “no vine porque me hice un aborto”. Tener que estudiar para las pruebas de la escuela mientras se hace un aborto.

Mónica Szurmuk: Me encantó, Dahiana, la manera en que hablaste del libro y de tu proceso de escritura. Creo que es muy iluminador lo que trajiste, sofisticaste mucho nuestra manera de leerte a través del modo en que explicaste tu proceso de escritura. Y te quiero hacer dos o tres preguntitas con respecto a eso. La primera: usaste mucho la palabra “una”. Quería preguntarte acerca de ese uso porque este es un libro colectivo y de alguna manera ese “una” te permite ponerte en diferentes lugares. La otra es: ¿qué aprendiste como activista y qué aprendiste como escritora en el proceso de recoger las entrevistas para este libro? La tercera: vos hablaste de los testimonios anteriores, los de RIMA, por ejemplo. ¿Qué otros testimonios literarios tenías y te ayudaron? ¿Recurriste a alguno de estos testimonios literarios cuando vos hiciste tu propio aborto a los dieciocho años?

En relación con “una”, no me doy cuenta de que hablo así, pero supongo que hay una conexión entre el “una” que es una tercera persona y es todas a la vez. Sirve para no decir “yo”, porque me incomoda hablar en primera persona, no siento que sea un libro en primera persona. Por más que también siento que dejé mi vida ahí. Es muy ambigua y compleja mi situación con el libro, con el proceso de escritura y con mi activismo. No fue un proceso para nada gratuito en mi vida. Si el aborto marcó un antes y un después en mi vida, Código Rosa también, en muchos sentidos. Me obligó a revisar mi práctica socorrista y los acompañamientos, porque hizo que estuviera mucho, mucho, mucho más atenta al modo en que escuchaba a las mujeres. De hecho, es uno de los motivos por los que me fui de Socorro, entre muchos otros. Y eso también me hizo revisar mi escucha cuando detecté que estaba burocratizada. Escribí acerca de eso. Podemos dejarlo ahí. Como un tema, es un gran tema.

Es muy interesante para mí pensar cómo este libro afectó mi escritura y mi feminismo y la práctica concreta socorrista. Creo que hizo mucho más sutil y atenta mi escucha. Complejizó mi manera de pensar las experiencias de aborto, y no solo de aborto, las experiencias de vida de mujeres, lesbianas, personas trans. Nuestras vidas en el mundo, la vida en general. De la escritura, aprendí que no se puede escribir un libro como este en un año, lo hice y casi me muero. Esto es una broma y no tanto. Siento que envejecí, no sé si decirlo así. Como si en un año (o dos, porque después de escribirlo lo presenté en todo el país) hubiera vivido mil vidas en una, esa es la sensación que tengo. Y que no se puede escribir tan rápido, lo digo medio burdamente. Se puede, pero con costos de todo tipo.

También en relación con los testimonios, cuando tenía dieciocho y aborté, yo no tenía ningún discurso habilitador de la experiencia que estaba viviendo al alcance de mi mano. Solo alguien que me dijo “che, podés abortar si querés”, que fue la persona de la que había quedado embarazada. Dije sí, yo no quiero ser madre. Yo lo único que quería era no querer ser madre. Venía de una escuela de monjas, la cuestión del asesinato y la culpa estaba muy presente. Durante cinco años no hablé con nadie de la experiencia que había vivido. Entonces mi experiencia de aborto sí fue un antes y un después en mi vida, fue una experiencia traumática que luego pude tramitar de muchas maneras. De hecho, creo que escribo Código Rosa tratando de iluminar, de darle voz a mi propio aborto.

Sobre los testimonios literarios, por supuesto todo el activismo previo, la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito. Yo había visto y leído cuanta película y cuanto material caía en mis manos en relación con el aborto. Todo lo que salía, lo leía e intentaba pensarlo. Y una película que fue fundamental para mí es Ella tiene los ojos bien abiertos, un documental que llega de la mano de una compañera sueca que lo traduce estando en Córdoba, conmigo ahí. Ahora se encuentra en YouTube. Narra la experiencia de un grupo de mujeres del MLAC en Francia, que acompañaba abortos (con otra técnica, la aspiración) y partos en las casas. Fue crucial para pensar el socorro y la escritura del libro. Ni hablar, Fornicar y matar, de Laura Klein. Para mí ese libro que se publicó en 2005, en el mismo año que se crea la Campaña –de la que también fui parte, también estuve allí– fue muy importante. Tengo ese libro acá y me acuerdo de que lo llevaba en mis manos y estaba orgullosa de llevar este libro que decía “fornicar y matar”, hablaba del problema del aborto. Era una manera de decir miren, estamos hablando de aborto.

Tenerlo en la mano era disruptivo. En cualquier lugar público que estuviéramos era como una manera de protesta. Ese fue un libro. Pero sí es cierto que yo sabía que existía El Acontecimiento de Annie Ernaux, que también lo tengo acá. Fue un libro que leí cuando fui a presentar el libro a España, porque lo conseguí recién en España, una vez escrito Código Rosa. Y recuerdo que fue –esto también lo escribí–una experiencia absolutamente conmovedora. De hecho, me emociono cada vez que lo recuerdo, porque iba en un tren de Granada a Barcelona o de Barcelona a Granada, no me acuerdo, en el que lo leí al libro completo y no podía dejar de llorar porque me decía cómo puede ser que yo no haya leído esto y está hablando en el mismo tono… yo sentí que estábamos hablando de la misma cosa. Alrededor de la vida y de la muerte, rodeando la vida y la muerte, sin huir de la complejidad de pensar la vida y la muerte en un mismo hecho que es el aborto, en una misma experiencia. Y para mí fue alucinante también saber que estaba en deuda con esta lectura, pero que este libro, que era previo a Código Rosa, iluminó también mi propia experiencia de escritura.

Gonzalo Aguilar: Quería preguntarte por ese libro que estás escribiendo ahora, en qué consiste y si redefine un poco la relación que hay tan especial en Código Rosa entre el testimonio y la ficción. Porque cuando uno ve un libro de esas características piensa hacia qué lugar va. ¿Va en un camino hacia la ficción? ¿Va en un camino hacia el testimonio? ¿O sigue en la misma línea de investigar esa especie de juego o de relación tan dificultosa, tan difícil o tan compleja entre lo testimonial y lo ficcional? Entonces quería que contaras un poco sobre ese último libro que estás por publicar, si no entendí mal, y cómo redefine un poco tu trayectoria.

Está buena la pregunta. Es loco porque mi libro Lo más simple es desnudarse en realidad es una recopilación de las contratapas que yo fui publicando entre 2013 –es decir, previa a la escritura de Código Rosa– y 2016. Y las contratapas en realidad juegan… bueno, hay contratapas que son evidentemente completas ficciones ¿no? No sabría qué decir que es: ¿cuentitos?, ¿cuentos?, ¿cuentos breves? ¿especie de aguafuertes? No lo sé, no sé qué es lo que escribo, no lo puedo definir y me parece que está bueno no tener, no poder definir lo que uno escribe, que de eso se encargará quien lee. Sí puedo decir que mi mirada es desde la ficción y mi escritura, la mayor parte de mi escritura es desde la ficción. Ahora sí es cierto que esa ficción está teñida de momentos o de escenas que pueden pensarse como autobiográficas. Es decir, que algo que me pasó –o que sentí o que viví o que vivió alguien cercano– es de lo que se nutre la escritura también de ficción. Eso opera para pensar y para escribir un cuento, un relato. También algunos de los textos que aparecen allí son breves crónicas. O sea, también hay ahí como un oficio, como un pulso vinculado con el momento histórico; es decir, mi mirada feminista y militante asociada con una especie de observación de la realidad y, podemos pensar, algo del gesto literario en esa escritura.

Hay un gesto literario en alguna de esas crónicas. De eso va el libro. Es un conjunto de contratapas que publiqué en el Rosario/12 en ese período. Es decir, mientras escribía Código Rosa también escribía esas contratapas. Y está bueno porque hay una evolución en la escritura, se nota una evolución en la escritura. Yo no estaba segura de publicar esto en formato libro, porque ya están publicadas, pero bueno, ese formato también me permitió revisar, hacer una selección. Es una selección, no es todo, por supuesto, porque hay más de setenta contratapas. Es la misma editorial la que va a publicar el libro. Eso afectó también mi escritura, porque ahora estoy pensando muchísimo y escribiendo, intentando escribir una especie de novela que está tironeada por estos otros libros. Tironeada porque no es tan fácil desprenderse, me costó mucho desprenderme de Código Rosa y de todo lo que afectó a mi vida. Porque las devoluciones y las lecturas del libro siempre fueron muy fuertes. En el 2015 lo presenté durante todo el año en Argentina y después del 2015, en 2016 y 2017 incluso, continué recibiendo, si no era una vez al día, por lo menos a la semana, algún mensaje de alguna mujer que lo había leído y contando su propia experiencia de aborto. Eso afecta también la propia escritura, la vida.

DD: Me cuelgo un poquito de la pregunta de Gonzalo para no dejarte escapar, a ver si nos contás un poquito, lo que puedas, lo que quieras, de esto que llamaste “pseudo novela” en la que estás trabajando, un poquito de qué va.

Sí, en realidad ahí es una ficción que son cuatro, la historia de cuatro mujeres que casualmente rondan los cuarenta años y que tienen problemáticas vinculadas a ese momento de la vida. Estoy interesada y estoy leyendo mucha ficción, yo también creo que tiene que ver con el momento que estamos viviendo, que tematiza la vejez. Y vejez y feminismo me interesan particularmente y por ahí estoy ahondando, abarcando y trabajando ese tema. Vejez no necesariamente porque a los cuarenta seamos viejas, pero sí dejamos de ser, o no sé, ahora no, pero es un momento muy particular de la vida. En el que pasan algunas cosas que nos alejan de ciertos… no sé si llamarlos ardores y cuestión compulsiva… miramos la vida desde otro lugar y me parece que es un momento super interesante desde el cual escribir y retratar a estas mujeres de cuarenta años. Complejizar, pensar a las mujeres y a la soledad, también es otra de las cosas en las que está ahondando esta novela, novelita, no sé qué es todavía, está ahí en proceso. Y esto: alguna que ha decidido no ser madre, alguna que ha decidido tener otras experiencias vitales, alguna que decide viajar, bueno, etcétera, son historias que están buscándose todavía… Pero sí puedo decir que tienen que ver particularmente con una indagación en torno a la vejez y la soledad, que es lo que me interpela profundamente en este momento.

Tomás Remi: Teniendo en cuenta que el aborto estaba penalizado [al momento de la publicación de Código Rosa] y sigue penalizado, quería preguntarte si habías tenido algún tipo de repercusión negativa desde el punto de vista legal.

Está buena esta pregunta: La verdad es que no, para sorpresa mía en ese momento. Yo también tuve miedo de que hubiera repercusiones negativas. Anduve por todos los medios. En cada pueblo, en cada ciudad que llegaba, iba a los medios más importantes y salían notas sobre Código Rosa y sobre el aborto. Por supuesto, levantaba polvo en los pueblitos y en las ciudades por donde anduve, pero no hubo ninguna repercusión negativa, al menos no directamente… y eso la verdad me sorprendió. Pero a la vez no, porque es cierto que, en todo caso, lo que sí constaté es que el libro daba cuenta de algo que estaba presente, es decir, estaba poniendo en palabra esto que estaba sucediendo y tuvo muchísima mayor recepción positiva que negativa.

Positiva en términos de “gracias por lo que estás haciendo” de parte de muchas mujeres que me escribieron durante muchos años diciendo: “Encontré alguien que dice lo que me pasó, me siento reflejada en esta experiencia, esto da cuenta de una vivencia, esto te lo agradezco”. Es decir, el libro también rompe un silencio –como dice Adrienne Rich– es una manera de romper un silencio, pero que no era silencio, sino que era susurro. Entonces, fue como poner en la arena pública ese susurro, amplificar el susurro. Un susurro que empieza a oírse y, en ese sentido, fue muchísima la repercusión hermosa que tuvo el libro.

Y los casos negativos, así como muy aislados, yo no tengo, es decir, los borré o no los tengo, pero sí recuerdo, por ejemplo, alguna persona en alguna radio haciendo de bueno y de malo a la vez, preguntándome todo lo que no hay que preguntar y yo respondiendo a todo eso, lo cual era muy gracioso e hilarante para mí. Eso fue divertido. Realmente fue divertido. Fueron momentos divertidos y no hubo repercusiones legales, porque además el libro también es ficción. Obviamente las mujeres no se llaman así, por ejemplo, y hay toda una operación que yo hice que fue reponer escenarios que no existen, personajes que no existen, momentos. Recreo elementos, ya sea atmosféricos, personajes, situaciones que las mujeres no cuentan en sus testimonios, pero que dan, que fortalecen los aspectos de los testimonios que nos interesaba que se tuvieran en cuenta a la hora de pensar la experiencia de aborto.

Por el libro no recibí ningún mensaje violento, pero sí te puedo decir que, como feminista, sí recibí mensajes de odio, como todas las que salíamos antes del 2015 a la calle. Me acuerdo de que en Córdoba, repartiendo los folletos de la Campaña y juntando firmas en una mesa para presentar el proyecto de ley, hubo gente que me gritaba “asesina”. También en Rafaela –cuando por primera vez conformamos un grupo feminista en la ciudad (muy conservadora) y salimos a la calle a poner en el espacio público, en la plaza, el tema del aborto– hubo repercusiones. En una ciudad como esa, de cien mil habitantes, una hace cualquier cosa en un espacio público y tenés a todas las cámaras y los medios presentes.

Pero yo ya estaba curtida, el discurso del odio es algo que no tuvo efectos en mí, yo creo que estamos preparadas para trabajar eso. Lo que me parece que no estamos preparadas o que tenemos que trabajar más las feministas es pensar seriamente los matices en torno a nuestros propios discursos; es decir, qué tipo de discursos ponemos a circular y cómo los ponemos a circular. Si hay algo que me enseñó el libro es a pensar las complejidades, cada vez me siento más lejos de la simplificación de ciertas consignas y eso sí es una operación, eso sí es algo que me ha dejado la escritura de Código Rosa.

MA: Por un lado, nos hablaste de todas las presentaciones de Código Rosa que se hicieron a lo largo del país y, por otro, nos contaste de tu voluntad de romper las fronteras del género en tu escritura. Entonces podría pensarse que quebrás las fronteras geográficas con personajes que también vienen de afuera de la nación, de la Nación Argentina, donde operaría una misma ley. Me parece, con respecto a esto último que decís de evitar las simplificaciones, evitar las reducciones, que hay una búsqueda tuya. Entonces me interesa si podés hablar un poco más de eso y también sobre qué lecturas federales o qué lecturas que quiebran las fronteras de la nación encontraste que se hicieron de Código Rosa.

Con el libro puntualmente, a ver si puedo contestar la pregunta, porque tiene como varias aristas o varios niveles. Lo más inmediato, podría decirte, lo más sencillo es que me han invitado a presentar el libro desde otros lugares, otros países y ese libro también ha sido una posibilidad para pensar las experiencias de aborto y las prácticas de aborto legales y no, en otros países. Una posibilidad para pensar cómo también que el aborto sea legal –por ejemplo, en España, no implica necesariamente que las mujeres puedan hablar de sus experiencias de aborto. No implica necesariamente que se rompa el silencio en torno a las experiencias de aborto y eso creo que también pasó con Código Rosa y fue muy impresionante para mí. Porque yo ahí sí me encontraba con un escenario que desconocía y que cuando empiezo a charlar con las mujeres de España –lo presenté en el sur, lo presenté en Madrid, en Barcelona–, también las particularidades de cada zona de España con sus historias, una sociedad católica mayoritariamente, con todo lo que implica, con el silencio en torno al franquismo, digo, todo esto también opera en relación con el aborto.

Y fue muy notorio cómo incluso las mismas mujeres que presentaban el libro, que tenían prácticas feministas muy fuertes y que se decían feministas y que militaban o estaban a favor del aborto legal, veían en el libro una especie de valentía suprema porque estábamos contando nuestra experiencia de aborto en voz alta. Y yo decía… pero ¡ostias!, ¿qué pasa acá? Es esto lo que pasa, no se puede hablar de la experiencia, no podemos hablar, así como sí hablamos del parto y de la maternidad (esa experiencia está más habilitada), no así la experiencia de aborto. Por ejemplo, en Granada, en el Máster de Género de la Universidad de Granada, yo hice una pregunta: si sabían de mujeres que hubieran abortado. Muchas de ellas se quedaron pensando en esa pregunta y salió una piba de veintipico de años diciendo: “La verdad que conociendo las estadísticas de aborto en España, sabiendo que se aborta, no puede ser que yo a esta edad no conozca a nadie que haya abortado ¿nadie de mi entorno abortó? No, ninguna habló en todo caso, ninguna contó su experiencia”.

¿Es necesario contar la experiencia de aborto? No, como cualquier otra experiencia de la vida. Pero es notorio el silencio alrededor de esta práctica y también es notorio que si yo hago toda una gestión para cualquier intervención médica y todo el mundo sabe que me voy a intervenir, sea cual sea la práctica médica que haga, haya silencio en torno a esta otra práctica médica. Eso para mí fue muy interesante. De hecho, después en otra de las presentaciones en Málaga, creo que fue en uno de los sindicatos, una de las pibas dice: “Bueno, la verdad es que no fue una experiencia buena, porque la experiencia del aborto, aunque fuera legal, fue una práctica en la que no pude sacarme mis dudas, no pude hablar de eso, ni siquiera en el lugar donde me fui a hacer la práctica”. Y muchas van con muchas dudas, no médicas, no dudas en cuanto a la intervención, son otro tipo de dudas y ahí es donde empieza la complejidad de la experiencia. Eso por un lado.

Por otro, en esto de las fronteras me decías, que las fronteras se rompen, me parece que justamente una de las fronteras es darnos cuenta de que, precisamente, el aborto es una práctica que tenemos las mujeres desde tiempos inmemoriales, que la seguimos ejerciendo y que atraviesa fronteras. Podemos verla como una experiencia singular, pero que todas la vivimos o todas la conocemos, en cualquier lugar del mundo, con las particularidades que tenga la experiencia en cada lugar del mundo. Y que podemos dar cuenta de eso. Como la de maternar, como la de parir. El libro me ha permitido verlo y compartirlo. Contarles a ustedes esto que viví en España o en Chile, también lo mismo. O sea, Chile, Uruguay, todas las experiencias que pude vivir, de compartir, a partir de la lectura de Código rosa. Y después también otras fronteras que se rompen son las fronteras generacionales, eso es también algo del feminismo que me interesa.

DD: Estaba pensando en que el tuyo es un libro que está muy fechado y que tiene una politicidad muy concreta, como vos decías al principio. Lo que te quería preguntar es cómo te gustaría a vos que se lea, ya que hablamos de romper fronteras, rompamos la cronológica también. ¿Cómo te gustaría que se lea en un futuro? Como mínimo después de la legalización del aborto –que en algún momento va a ocurrir– y que creo que cambia mucho la manera de leer el libro. ¿Qué te gustaría a vos que sea este libro después, cuando tenga que cambiar su sentido político?

Sí, qué pregunta compleja porque, pensando un poco en todo lo que estábamos hablando, creo que, a tono con lo que el libro hace, ese gesto de tomar testimonios y ficcionalizarlos en clave literaria, pienso que puede ser tomado como un testimonio de época, ¿no? De una época que no sabemos qué época es, qué fecha podemos pensarle. Eso es imposible de determinar. Podríamos pensarlo así, pero también creo que el libro puede pensarse más sencillamente como historias de mujeres que pasan por una experiencia vital y las cuentan. Y que eso produzca efectos en otras mujeres y en otras personas, no solo mujeres, en toda aquella persona que lo lea. Como cualquier libro, en realidad.

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* Elaboración de preguntas y transcripción: Martina Altalef, Angela Martin Laiton, Jimena Reides, Belén Wildner, Tomas Remi, Mónica Prol, Virginia Tognola y Karina Boiola. Edición: Karina Boiola.

[1] Socorro Rosa es uno de los grupos de Socorristas en Red que acompañan, por teléfono o presencialmente, a mujeres que abortan específicamente con misoprostol y que siguen protocolos de la Organización Mundial de la Salud en ese acompañamiento.

 

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Mates con mochi

Por: Salomé Romera*

Imagen: Foto familiar, archivo de Salomé Romera (19/9/1965).

A pesar de haber leído el clásico de Yoshio Sugimoto, crítica contundente del esencialismo japonés, la autora de este texto reflexiona: “me tomó mucho tiempo desterrar el nihonjinron de mi cabeza”. Y para hacerlo, Salomé Romera recurre a una crónica deslumbrante en la que narra la historia de su familia; en ciertos tramos con un realismo mágico niquey o costumbrismo intercultural japonés-tucumano. El desenlace del artículo nos enseña contundente que la identidad nikkei no puede limitarse a imaginarios racializados de una supuesta “sangre japonesa”.


“Yo también soy nikkei” escucho decir a mi mamá e inmediatamente siento como mi cara se pone color rojo anko. Estamos cenando en un restaurante japonés en Buenos Aires y ella le habla al mozo que nos trae la comida. Mi mamá: ojos verdes o grises según el día, piel aceituna, de rasgos que a simple vista no delatan “sangre japonesa”. Pero ahí está, afirmando ser lo que yo entiendo como “descendencia japonesa”. Pienso que el mozo va a descubrir la falta en nuestras caras de no-japonesas y que vamos a quedar expuestas.

Esta idea de la conexión entre la sangre, los rasgos y la legitimidad de la identidad me acompañaron durante un largo proceso de aprendizaje. El episodio sucede en mayo de 2018, durante mi tercer mes de cursada de la Diplomatura en Estudios Nikkei. Estoy apenas empezando a conocer y preguntarme qué significa nikkei, más allá de una vaga noción sobre descendientes de emigrantes japonesxs. El intercambio del restaurante me desconcierta. Siento que estamos usurpando una identidad que no nos pertenece y quiero esconderme detrás del bol de udon, o pedirle perdón a este chico y a sus ancestros. Mi vieja, ajena a mi turbación, cuenta emocionada su historia.

“Susumi Suyama se llamaba, pero la abuela le había pedido que se bautice y se ponga José.” Dice mi mamá sobre mi bisabuelo japonés, quien emigró a Argentina desde la isla de Kyūshū, al suroeste del país. Conoció a Bonna Ledesma, mi bisabuela, en la década del 40. Ella era una enfermera tucumana que trabajaba como asistente de oftalmología en un hospital. El abuelo –como lo nombra mi mamá siempre que habla de él– acudía a ese mismo hospital a hacerse curaciones en un ojo. Fue amor a primera vista.

Después de unas idas y vueltas entre Tucumán y Buenos Aires, se casaron en 1947 en la provincia norteña y se mudaron a la esquina de Moreno y Avenida Roca. En barrio sur, al abuelo lo conocían como Don José. Para el Estado argentino, era Susumi José Suyama, como lo denominaba la combinación de nombres en su cédula de identidad. Alguna vez mi mamá le preguntó por qué no se hacía el D.N.I., para así evitar los trámites a la hora de votar en las elecciones municipales. Su respuesta fue reveladora: no lo sacaba porque él no era ciudadano argentino. Un breve panfleto del Congreso ilumina mi ignorancia cívica, y aprendo la diferencia entre “ciudadanos” y “habitantes”. Habitantes somos todas las personas que residimos en el país de manera regular, hayamos nacido aquí o no. Para quien no nació en el territorio, acceder a la ciudadanía exige ciertos trámites y un plus interesante, que no es burocrático: la expresión de su voluntad de adquirirla. No hay trámite que valga si no lo acompaña el deseo de ser parte de esta tierra. Negando su pertenencia a la nación argentina, Suyama-san se afirmaba en otro territorio y otra comunidad.

Sin embargo, por el resto de su vida habitó suelo argentino. En verdad, no quería volver a Japón de forma permanente, por el amor que lo unía a su esposa. Era un matrimonio feliz, que a los pocos desacuerdos que tenía los resolvía con calma. A Bonna, viajar al otro lado del mundo no le interesaba, lo que no significa que no haya tenido lazos con Japón; por el contrario, mantenía un estrecho vínculo con la colectividad nipona en Tucumán. Bisabuela, abuela, mamá y su melliza participaban de los diversos eventos que se realizaban los domingos en la Sociedad Japonesa de Tucumán, como obras de teatro, danzas y recepción de japoneses que llegaban al país. Además, las invitaban a las fiestas familiares, a los cumpleaños y a los casamientos, que en esa época se celebraban en las casas. Hablando con mi mamá sobre festejos, le cuento algo referido a la importancia de los regalos en Japón, e inmediatamente hace una conexión: los japoneses de la comunidad eran muy regaleros. A su hermana y a ella les obsequiaban comidas típicas, muñequitas niponas, dulces que evoca con deleite. Cuando era adolescente, la dueña de la tintorería donde el abuelo había trabajado le regaló un anillo que todavía usa. Un pequeño tesoro que conserva el cariño y el recuerdo de Margarita, a quien afectuosamente llamaba “abuela”.

Si mi bisabuela no pensaba viajar a Japón, mi mamá soñaba con acompañar a su abuelo a la Tierra del Sol Naciente. José no la tomaba muy en serio, pero sí anhelaba llevarla a la Fiesta Nacional de la Flor en Escobar, de fuerte presencia japonesa. No era lo único en que quiso consentirla, ya que no por ser como un padre dejó de ser un abuelo, y sabemos que son los miembros de la familia que se dedican a malcriar. Al momento de casarse mi mamá, le dio su alianza, y la de su esposa terminó en manos de mi viejo. Y así como la parejita no tenía plata para anillos, tampoco le alcanzaba para camas, por lo que ligaron la matrimonial del abuelo. José, siempre sencillo y generoso, se mudó a una camita de su tamaño. De ser por él, les daba hasta su dormitorio: ante la noticia de que se iban a casar respondió “entonces ustedes vivir acá”, con su particular forma de hablar.

La dificultad para comunicarse fue un enorme obstáculo para la primera generación que emigró de Japón a la Argentina, y el caso de José no fue distinto. Con el paso de los años, aprendió el idioma, pero queda claro por el relato de mi familia que conjugar verbos no era su fuerte. Más importante que la molesta gramática del español, era para Suyama-san el no perder contacto con su lengua materna. Todos los días, la repasaba con ayuda de un pequeño diccionario de japonés. A menudo, durante el agobiante verano tucumano, la familia sacaba las sillas a la vereda para tomar aire y ver a la gente pasar. Él se sentaba en esa esquina -diccionario en mano, a veces- a revisar su idioma natal. También podía ponerlo en práctica con alguna regularidad ya que, como suele suceder cuando se encuentran compatriotas en suelo ajeno, entre issei hablaban nihongo. Tanto mi mamá como mi papá recuerdan que les explicaba el significado de los vocablos nipones que más sonaban en casa, les enseñaba algunas frases típicas, los saludos y los números. Para mi mamá era su otosán, una graciosa tucumanización de la palabra “padre” en japonés.

Hasta los animales domésticos aprendieron el idioma extranjero. La familia había heredado una catita, mascota típica de la época, que repetía palabras y melodías. Susi Terán –como se llamaba el bicho– tenía un trato diferenciado con cada integrante del hogar. A Bonna, y sólo a ella, le cantaba tangos y le daba besitos. Quizás porque no le habían enseñado nada, a las mellizas se dirigía cuando sonaba el teléfono nomás, al grito de ¡CHICAS, TELÉFONO! Por las mañanas, Susi saludaba a José con ohayou, ohayou. Y cuando el abuelo salía de la casa, le gritaba ¡SAYONARA!, hasta que obtenía respuesta. A mi mamá, ni cabida: no importaba cuánto le insistiera con los ohayous, la señorita Terán no se los devolvía.

Al igual que las palabras, los alimentos del lejano país también se colaron en el día a día norteño. Aunque cueste imaginarlo hoy, la soja antes de los 80 era en Argentina casi desconocida, empezando a asomar tímidamente como cultivo comercializable recién a partir de esa década. Pero en la casa de les Suyama-Ledesma siempre había soja cocida en la heladera, para utilizar en distintos platos. Mi viejo me dice que, aunque en su casa se comía de todo, antes de ir a comer a la casa de su entonces novia ni había escuchado hablar de la soja. También le llamaba la atención el poco interés que tenía José por la famosa carne argentina, considerando el mito nacional sobre el privilegio de comerla. Al abuelo nipón, la soberbia carne nacional lo traía sin cuidado. Lo que para él era ineludible, obviamente, era el gohan, arroz blanco. Cocinado en un jarro que ponía sobre la mesa, estaba presente en todas las comidas.

Casi a la par del arroz, en términos de importancia culinaria, estaba el té. “Toda su ceremonia del té, no era ningún saquito como los que tomábamos nosotros. El tiempo que tenía que hervir, cómo tenía que hervir, cuánto tiempo en el colador”, dice mi viejo. Recuerda también una especie de tetera que “cuando la vaciabas hacía el ruido que hacen las palomas, y la jarra tenía forma de paloma”. Vaya uno a saber qué era este recipiente pajaril, tan cotidiano para un japonés como curioso para un tucumano.

Otro utensilio peculiar eran los palillos, con los que siempre comió, “como japonés”. Suyama-san mantuvo sus hábitos en la mesa, aunque no cuadraran en el contexto local (y a pesar de que las tucumanas se quejaran de algunos de ellos). Lo que no significa que no compartiera un asado o unos mates, bien dulces y calientes como le gustaban.

De las comidas, lo que mi mamá recuerda con más deseo son “unos pancitos de arroz gomosos, sin sabor a nada”. Los tostaban y acompañaban con dulce de fruta casero, siendo ella y el abuelo amantes de los dulces. “Era una fiesta cuando traía eso”, me dice. Por la descripción que hace del pequeño manjar –interior gomoso, corteza crujiente una vez tostado, sabor sutil– seguramente habla del tradicional mochi. En lugar de comerlos con pasta de porotos –anko– como en Japón, los disfrutaban con dulces hechos de los nísperos, chirimoyas, papayas e higos que crecían en el fondo de la casa.

Para mi mamá, que había crecido con esta mezcla de sabores y hábitos, no había nada más normal. Su cotidianidad se desnaturalizaba cuando sus amigas o sus compañeras del colegio iban a la casa, a quienes les llamaba la atención todo lo que para ella era parte del paisaje diario. Y, si al principio no se animaban a conversar con ese señor reservado, una vez que descubrían que además era amable y sencillo, las preguntas sobre Japón empezaban a llover. Esta fascinación o su reverso, la indiferencia, eran las actitudes más generalizadas entre las personas de afuera del hogar. Madre no recuerda prejuicios y, aunque apunta que “racismo siempre ha habido”, no lo percibió con respecto a su abuelo; a diferencia del antisemitismo que era (y aún es) moneda corriente en las expresiones y el trato hacia las colectividades judías. Las preguntas que le hacían a ella pasaban por no tener “cara de japonesa”, retomando el asunto de los rasgos faciales y lo que esperamos descubrir en ellos.

Además del elenco tucumano, miembros de la colectividad nipona de todo el país desfilaban por la casa. Pero “los paisanos” no eran el único vínculo que mantenía el abuelo con Japón. Estaba suscripto a una publicación mensual en castellano sobre actualidad nipona y además recibía revistas que llegaban del país oriental. Tanto mi mamá como mi papá recuerdan la impresión que les causaron esas revistas, de fantásticos colores y un papel suave como la seda. El contenido era incluso más maravilloso, revelando tecnologías tan avanzadas que les hacían pensar que Japón estaba más lejos de Argentina en el tiempo que en el espacio.

Eran años en los que Japón no era sinónimo de superpotencia, sino más bien de potencia del eje. Fanático del cine, mi viejo se veía todas las películas que llegaban, y gran parte eran sobre la segunda guerra mundial. Arriesga que el relato yanqui del “peligro amarillo” permeaba la idea del lejano país que tenía la mayoría de los argentinos, él incluido. La profunda relación con José durante más de diez años, la cercanía con la comunidad nipona y las revistas extranjeras fueron para él una ventana a un Japón diferente. Pudo conocer “otra cosa distinta que esos guerreros que pasaban uno tras otro para matar o para que los maten. Era un país que producía, crecía.” En una época en la que Argentina y Japón no tenían tanto intercambio comercial, José –quien tenía vínculos con algunas empresas japonesas– hizo distintas ofertas al gobierno tucumano, buscando ser un nexo entre ambos países. Traducía las propuestas que le llegaban a un japoñol de difícil comprensión, que mi papá retraducía a un perfecto tucumano.

Desde la importación de los cierres YKK hasta la modernización de la maquinaria de los ingenios azucareros tucumanos, ninguna de las iniciativas de José prosperó, a pesar de su empeño y laboriosidad. Eran parte de sus esfuerzos por juntar dinero suficiente para viajar, ya que anhelaba volver a ver a la familia que había quedado en su isla natal. Mantenía contacto estrecho con su madre y sus numerosos hermanos, se mandaban cartas, él les enviaba plantas. Visitar Japón era su sueño, me cuenta mi papá. Hablaban de eso con frecuencia y trataban de hacerlo realidad. A fines de los 80, José les vendió parte del terreno de la casa familiar a la nieta favorita y a su marido. Con ese dinero y una ayuda de la Sociedad Japonesa parecía que por fin lograría viajar, pero se enfermó y nunca pudo concretarlo.

Mi mamá sentencia: “él vivía entre Argentina y Japón”. Y si él habitaba un espacio intermedio, ella vivía en uno híbrido. En 1965, mi abuela presentó como trabajo final de sus estudios de corte y confección dos kimonos, realizados en una tela plástica muy novedosa. Los modelaron las mellizas, maquilladas y peinadas como geishas en miniatura, con todos los detalles en su lugar y reverencias incluidas. Los patrones para elaborar los atuendos surgieron de las páginas de las revistas que llegaban de Japón, por supuesto. Modelos de esas mismas publicaciones inspiraron prendas que mi bisabuela tejió para su nieta, incluido su vestido de novia. Diseñaron el atuendo juntas y mi mamá eligió el punto de encaje que más le gustaba de una revista nipona.

Las mellizas desfilando en la Sociedad Sirio-Libanesa de Tucumán. 19/9/1965.

Las mellizas desfilando en la Sociedad Sirio-Libanesa de Tucumán. 19/9/1965.

Tenemos una reinterpretación de una vestimenta tradicional japonesa hecha por una argentina, confeccionada en tela ultramoderna y presentada en los cuerpos de dos tucumanitas; a la par del típico vestido de bodas occidental, enriquecido con un punto japonés e ideado en conjunto por dos generaciones de argentinas. En ambas prendas hay una mezcla de tiempos y territorios, cuyo maravilloso resultado es mucho más que la suma de sus partes. Creo que estas composiciones son expresiones de una nikkeidad que se vivía en esa familia, una interculturalidad parecida a muchas otras dentro de la colectividad argentino-japonesa, difícilmente reductible a meras cuestiones biológicas o de sangre.

Es 2019 y estoy cenando ramen con mi viejo, en una mesa compartida con comensales desconocides. Entablamos charla con una joven nikkei, quien menciona el festejo por el Día Internacional del Nikkei, próximo a realizarse. Le digo que seguramente nos veamos ahí, ya que a veces hago de emisaria de la Asociación Nikkei de Tucumán en los eventos a los que su presidenta no puede asistir por la distancia. Ella se ríe y comenta mordaz cuánto va a resaltar “una blanquita” en la celebración. El temor de ser descubierta por farsante, igual al que había sentido en ese otro restaurante un año antes, se ha hecho realidad.

Ese encuentro me deja un mundo de sensaciones. Comprendo que la experiencia de mi mamá no es igual a la de quienes sí tienen determinados rasgos, porque el racismo condena a simple vista. En ese sentido, ella no transitó una nikkeidad conflictiva. Es fácil sacarse el kimono y volver a ser “una tucumana más”. Entiendo por qué la chica del ramen dijo lo que dijo, sé que no soy una persona racializada y que mi blanquedad me protege. Al mismo tiempo, me molesta pensar que alguien pudiera aplicar un medidor de japonesidad para validar o negar la identidad de mi vieja, como hice yo esa noche de la charla con el mozo.

En la nota de La Nación, “Argentinos en Japón. Por qué es tan difícil ser nikkei en la tierra de sus abuelos”, el autor mide el nivel de sangre japonesa de una de sus entrevistadas, para definir si es nikkei completa, media o un cuarto. Esto después de afirmar que en Japón nadie podría imaginar que la familia de la joven es tucumana, aunque no sea “solo por los rasgos fisonómicos”. Sin embargo, inmediatamente opone su apariencia “japonesa” a la de su amiga, también nikkei, pero con rasgos de gaijin. Confuso mensaje. ¿Se trata o no de rasgos y apariencias? Queda la sensación de que no podemos despegarnos de la idea de que basta un vistazo para conocer la identidad de una persona. Que está en el cuerpo de una manera evidente para cualquiera que pueda ver. Es un atajo que esquiva la complejidad humana, para descubrirla hace falta más que un vistazo superficial, quizás se parezca más a leer un libro que a ver una foto.

Empecé este texto describiendo algunos atributos físicos visibles de mi mamá, para contraponerlos a otros que no especifico, pero que adscribo a la japonesidad. Mi apuesta es que quien los lea imagine unos rasgos faciales particulares. Es una trampa, asentada en años de estereotipos, ideas preconcebidas y hasta una corriente de pensamiento. ¿Cómo se supone que se ve una persona nikkei? No como nosotras, fue mi reacción instantánea en el restaurante. Lo absurdo es que, varios meses antes de esta cena, ya había leído el superclásico de Yoshio Sugimoto: Una introducción a la sociedad japonesa. Me habían impactado en particular los capítulos que desmitifican la idea de una “única raza japonesa”, noción propia no sólo de extranjerxs ignorantes como yo, sino de todo un género de textos denominado nihonjinron, que afirma la singularidad y homogeneidad de “lo japonés”, desde la biología hasta la psicología, pasando por el idioma y las estructuras sociales. De forma velada o no, esta “esencia japonesa” excluye a Okinawa y su gente y a la población originaria Ainu, y estas teorías de la japonesidad se han usado con fines racistas, nacionalistas e imperialistas.

A pesar de que en cuanto leí acerca del tema sentí que había abierto los ojos a una realidad mucho más verosímil que el mito de la uniformidad de la identidad japonesa en todos sus aspectos, me tomó mucho tiempo desterrar el nihonjinron de mi cabeza. Requirió entender lo racista de mis prejuicios, que no sólo niegan la experiencia intercultural de mi vieja, sino que, lo que es peor, implican que todas las personas de ascendencia japonesa se ven más o menos parecidas. Pero los seres humanos somos infinitamente variados, y la cara o la sangre no son indicadores automáticos de casi nada. La identidad de una persona no es esencial ni es estática, se está construyendo de manera constante, nutriéndose y mutando en tanto entra en contacto con otras identidades individuales y colectivas.

El encuentro entre diferentes culturas no está exento de conflictos, las relaciones de poder son siempre desiguales, en especial en un territorio donde una es dominante. Pero sus frutos son exuberantes, y tiene el potencial de dar aún más si abrimos el juego en lugar de cerrarlo. Bonna y José nunca tuvieron hijes propies, descendientes como tales, pero acogieron a mi mamá como su “hijita” y ella les eligió como figuras materna y paterna. El lado japonés aportó variedad cultural en forma de hábitos, valores, espacios de sociabilidad, alimentos y palabras, que todavía la acompañan. Mi mamá no sólo fue bien recibida en la comunidad nipona local, sino que formó y forma parte de ella. Mi vieja también es nikkei.

Mi mamá y mi papá el día de su casamiento junto a José, en la casa de mis abueles paternes. 21/6/1984.

Mi mamá y mi papá el día de su casamiento junto a José, en la casa de mis abueles paternes. 21/6/1984.

* Licenciada en Ciencias de la Comunicación (FFyL/UNT). Diplomada en Comunicación, Género y Derechos Humanos (Asociación Civil Comunicación para la Igualdad junto a CIM/OEA). Diplomada en Estudios Nikkei (Asociación Estudios Nikkei / Niquey). Integrante de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga. Becaria del Ministerio de Educación de Japón (MEXT) para investigación de posgrado en la Universidad de Nagoya.

Glosario (N. d. E)

Issei: «Primera generación», se utiliza para referirse al inmigrante japonés.

Nihongo: Idioma japonés.

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Qué es ser unx escritorx nikkei y otros juegos de la identidad

Por: Virginia Higa[i]

Imagen: “Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

 

En esta nueva entrega del dossier Estudios Inter-Culturales Nikkei / Niquey: Nuevas perspectivas entre Japón y América Latina, coordinado por lxs doctorxs Paula Hoyos Hattori y Pablo Gavirati, la escritora Virginia Higa nos ofrece un ensayo en el que explora la construcción de la identidad a partir de tres escenarios: un juego, un regalo y un encuentro de escritorxs. Así, la categoría “escritorx nikkei” se dibuja despacio como una oportunidad, una mirada, una de tantas formas de cruzar la frontera.


I: Cruzo la frontera

Mi juego favorito es un juego verbal, se llama Cruzo la frontera. Siempre es más divertido jugar de a muchos, pero creo que también sirve para entretenerse en soledad. El juego funciona así: hay una frontera y hay un guardián, que va enumerando elementos de una categoría oculta. Los otros participantes deben descubrirla, pensar nuevos ejemplos y tratar de “cruzar la frontera” con ellos. Es un juego un poco kafkiano, wilkinsoniano, definitivamente un buen juego para escritores. Acá, A es el guardián que proporciona el primer elemento, y el resto, jugadores que quieren cruzar:

A: Cruzo la frontera con un oso panda.

B: ¿Cruzo la frontera con un oso pardo?

A: No.

C: ¿Cruzo la frontera con una cebra?

A: Sí.

D: ¿Cruzo la frontera con un dado?

A: Sí.

E: ¿Cruzo la frontera con una película de Chaplin?

A: ¡Sí!

 

Y así. El juego puede ser tan simple o tan complicado como los jugadores quieran. He participado en rondas extremadamente difíciles, metafísicas, metalingüísticas, y también en otras muy breves y poco inspiradas. Lo que más me gusta de este juego es que funciona de abajo hacia arriba: para llegar al concepto abstracto de la categoría oculta (“cosas blancas y negras”), hay que pasar primero por múltiples ejemplos concretos. Y antes del momento epifánico en que la categoría se manifiesta, el conjunto de elementos que cruzan la frontera parece una pila de chatarra amontonada al azar. Hay una instancia extra de diversión que tiene lugar cuando algunos jugadores adivinaron la categoría y otros no. Los primeros siguen dando ejemplos que cruzan la frontera mientras los segundos observan perplejos lo que consideran una miscelánea sin sentido.

Por mi parte, cuando converso con otros, siempre necesito ejemplos para sentir que entiendo realmente de qué se está hablando, no me alcanza con nociones abstractas y definiciones. Mucho tiempo pensé que eso era una deficiencia, pero ahora me gusta pensar que la necesidad de ejemplos para entender el mundo está relacionada con un temperamento literario. La literatura es el terreno de lo particular, lo opuesto del pensamiento estadístico. Es lógico que Platón haya querido sacar de su república a “los poetas y sus auxiliares”: eran enemigos de la data science. Pensaban con ejemplos y no con definiciones. Con escenas y no con ideas. Con anécdotas, y no con datos. El movimiento mental de la abstracción es muy necesario para la vida pero el arte debe hacer un esfuerzo consciente por suprimirlo un rato (un ejemplo ilustrado: en un extremo del continuum del pensamiento —y la utilidad—, un emoji; en el otro, un cuadro de Lucien Freud). La observación de lo singular florece cuanto más se aleja el arte del ideal.

El lingüista George Lakoff lo explica mucho mejor en Women, Fire and Dangerous Things: entender cómo categorizamos es entender cómo pensamos.

La visión tradicional y objetivista de las categorías es filosófica y surge de dos mil años de disquisiciones acerca de la razón. En la teoría clásica, las categorías se definen a partir de las propiedades comunes de sus miembros y designan clases de cosas o seres del mundo real o de algún mundo posible. Pero el pensamiento humano es imaginativo de un modo menos obvio: cada vez que categorizamos algo de una manera que no refleja la naturaleza estamos haciendo uso de nuestra capacidad innata de imaginar y crear, estamos expresando una facultad inherente de nuestra especie.

Me propongo un ejercicio para la vida que también va a servir para la escritura: pensar categorías y ejemplos cada vez más ingeniosos para Cruzo la frontera.

“Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

“Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

II: El genotipo y el arquetipo

Hace dos años me regalaron para Navidad uno de esos kits de ADN que salieron al mercado en la última década y que a partir de un testeo genético pueden revelar de qué partes del mundo venían tus ancestros. Después de reconciliarme con la idea de entregar mi genoma a una empresa (Google ya tiene todos nuestros datos biométricos, por cierto), abrí la cajita de cartón y leí las instrucciones. Los pasos a seguir eran escupir en un tubo de plástico, mandar la muestra por correo y esperar. Un mes más tarde me llegaron los resultados a la casilla de mail.

El mapa genético es una página personalizada con un diseño súper amigable que incluye informes, trivias y un mapamundi coloreado con mucho detalle según el lugar de origen de tus antepasados. Además, la plataforma cuenta con una red social para contactar con parientes encontrados a lo largo y ancho del mundo.  Comparando el ADN de cada usuario con enormes bases de datos de referencia, estas compañías logran señalar con sorprendente precisión el lugar de origen de tus ancestros hasta ocho generaciones atrás. Ese día descubrí, entre otras cosas, que tengo un antepasado originario de Gambia o Senegal; que un tatarabuelo o abuela, nacido entre 1710 y 1830, era 100% nativo de Brasil (guaraní, kayapó… ¿quién sabe? no hay suficientes datos de esos pueblos en los archivos de la compañía) y que mis ancestros japoneses no eran solo okinawenses sino que al parecer podrían venir también de las prefecturas de Kagoshima y Shimane, en las islas de Kyushu y Honshu.

¿Eso significa que soy afrodescendiente? Me pregunté. ¿Tengo raíces en los habitantes originarios de las Américas? ¿Mi linaje japonés no se remonta solo al antiguo reino híbrido de Ryukyu, como pensó siempre mi familia? La respuesta es sí a todo.

Los resultados del test de ADN me tuvieron entusiasmada y reflexiva durante mucho tiempo. Imaginé el argumento de una novela en la que una persona recibe sus resultados, y, como yo, encuentra que tiene un antepasado africano o nativo americano. Empieza a obsesionarse con su linaje, hace averiguaciones en la familia, se pone a estudiar historia y etnografía. Cree ver rastros de pelo moteado en sus rulos o descubre mirándose al espejo que tiene rasgos aymara. Se empieza a vestir con la ropa que considera que le corresponde por herencia o se emociona con el gospel como nunca antes. Se vuelve, en fin, una caricatura. No hay nada de malo en identificarse con un pasado, pero la relación entre herencia cultural y herencia genética es una zona gris y resbaladiza en la que hay que pisar con cuidado, o corremos el riesgo de caer en posiciones reduccionistas y en esencialismos peligrosos. Porque ¿hay algo más inmanente que el propio, inmutable, ADN? El argumento de la novela quedó abandonado hasta que encuentre una manera más amable e inteligente de mostrar la relación de una persona con la historia que cuentan sus genes.

A simple vista parecen productos de cosmovisiones opuestas, pero el mapa genético tiene un aspecto en común con otra radiografía, tal vez más polémica, de la identidad: la carta astral. Las dos sacan a la luz una narrativa del pasado que nos sitúa en un punto preciso y bien codificado de la línea de tiempo, de la heterogeneidad infinita. Las dos toman datos del mundo que en sí mismos no significan nada y los convierten en un relato, y a nosotros en piezas móviles de un juego inmemorial. Las dos trazan líneas posibles que predicen, a su manera, el futuro: qué color de ojos tendremos, qué enfermedades; o bien qué relación con nuestra madre, qué atributos de la personalidad, pero ninguna de los dos lo determina en modo alguno. El medio ambiente, es decir, la vida, hace con esos mapas lo mismo que con todo lo demás: los excede y los arrasa. Llegué a la conclusión de que hay dos maneras de tomarse los resultados de un test de ADN (o de una carta astral), una es la obsesión y la búsqueda de la esencia. La otra es el juego y el estallido de las categorías. Desde ya, me quedo con la segunda. Porque del laberinto sin salida de los genes o de la posición de las estrellas, se sale haciendo trampa, es decir, por arriba. La identidad como juego, la única actitud sensata que se puede tener en el mundo de las taxonomías.

III: Qué es ser unx escritorx nikkei

Llego ahora a lo que me convoca. El año pasado me invitaron a participar de una mesa de escritores nikkei latinoamericanos en la Asociación Japonesa en Argentina. Las otras invitadas de nuestro país eran Anna Kazumi Stahl, Alejandra Kamiya y Agustina Rabaini. ¿Qué teníamos todas en común? Al parecer éramos escritoras nikkei. ¿Qué significaba eso? Ninguna de nosotras lo sabía con certeza, pero habíamos aceptado la invitación con gusto. Los organizadores de la mesa consideraban que “cruzábamos la frontera” de ese juego, y eso era suficiente. Lo cierto es que todas teníamos en nuestra historia personal una relación más o menos cercana con Japón, aunque eso no se traducía necesariamente en una obra de temática japonesa. Nuestras propuestas estéticas eran también muy diversas.

Lo nikkei es una categoría viva y por lo tanto mutable. Ese día, nosotras éramos ejemplos de lo que es ser unx escritorx nikkei, y juntas, en nuestra heterogeneidad, ayudábamos a definir y construir ese grupo desde abajo. Como todas las categorías que son nuevas en el mundo, lo nikkei reúne un grupo de elementos que antes eran disímiles (como un dado y una película de Chaplin), y les da una identidad y una cohesión. Quizás lo más interesante de lo nikkei (y más todavía, de la idea de unx “escritorx nikkei”) es que es una categoría en construcción, una categoría de la imaginación y no una etiqueta que se pone desde arriba para clasificar elementos con ciertos rasgos comunes.

¿Qué es, entonces, ser unx escritorx nikkei? ¿Es también ser una persona nikkei?     ¿Qué relación hay entre ser persona y ser escritorx? Son preguntas demasiado amplias para este texto. Pero hay dos puntos que creo que son esenciales:

En primer lugar, creo que unx escritorx nikkei no necesariamente escribe dentro de un universo de temas ligados con Japón, sino que ejercita sobre todo una manera de mirar. La mirada nikkei es una mirada corrida, que puede pararse y observar desde un lugar distante lo que ocurre entre dos culturas en contacto (me doy acá la licencia de considerar nikkei al Inca Garcilaso de la Vega, primer escritor mestizo de América, entrañable amigo de los híbridos del mundo). Para la mirada nikkei, todo lo que tiene que ver con Japón es a la vez familiar y extraño. Esa naturaleza doble puede no ser igual de útil en todos los aspectos de la vida, pero es sumamente productiva para escribir. Hace dos años publiqué una novela que cuenta la historia de una familia de inmigrantes italianos, basada de manera libre en la historia de mi propia familia materna. No hay nada de temática japonesa en ella, pero creo que está atravesada por la mirada nikkei, que fue condición de posibilidad para su escritura. En la novela trabajé con el léxico y las palabras que se usaban en la familia y que de algún modo también creaban categorías nuevas. Los que antes eran elementos a la deriva, de pronto, en virtud de una palabra, encuentran un lugar en el mundo. Me gusta pensar que son palabras que no tienen sinónimos (aunque si uno ama el lenguaje debería descreer de los sinónimos en general) y pertenecen a la misma clase que lo nikkei: en su indeterminación radica su fertilidad y su poder creativo.

En segundo lugar, unx escritorx nikkei sí que tiene una relación con Japón: es una relación de amor no correspondido. Y como todas las relaciones de amor no correspondido, es poética, inmensa, intensa y un poco patética. El escritor nikkei amará a Japón con locura, pero Japón nunca lo amará. El escritor nikkei cree que su amor por Japón lo dignifica, y con esa premisa trabaja y produce y, si tiene suerte, crea algo de belleza. A Japón ese amor le es del todo indiferente.

Una forma de mirar y un amor imposible. Eso es para mí ser unx escritorx nikkei. Pero últimamente siento el deber de buscar la esencia de las cosas en algo que no se pueda definir con palabras, y sin embargo sé que lo único que tenemos son las palabras. Ojalá aparezcan muchxs más escritorxs nikkei y muchas más categorías como lo nikkei, y que las personas puedan entrar y salir de ellas sin problema, cruzando la frontera a veces sí y a veces no, según la partida que elijan jugar.

[i] Virginia Higa es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. En 2018 publicó su primera novela, Los sorrentinos (ed. Sigilo), que se tradujo al italiano, al sueco y próximamente al francés. En la actualidad vive en Estocolmo, donde trabaja como profesora de español y traductora literaria.

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Palabras precisas. Sobre el proyecto Reunión, de Dani Zelko

 

Por: Mario Cámara

En este texto sobre el proyecto Reunión de Dani Zelko que integra el dossier “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine”, Mario Cámara nos ofrece un análisis preciso sobre el funcionamiento de esta obra compleja que comprende un procedimiento de escucha, transcripción a mano, conversión a poesía, impresión y distribución barrial y su posterior lectura pública. De esta manera, se va construyendo una voz plural, un relato coral que es siempre una experiencia colectiva fruto de encuentros fortuitos en diferentes lugares del mundo. Las voces que componen los poemas adquieren un carácter performativo: están entre dos personas y no entre dos hojas. Zelko se convierte entonces en un escriba de voces silenciadas, en un flanneur coleccionista de relatos a los que ingresa con su cuerpo para encontrarse con la palabra y el cuerpo del otrx. Zelko se transforma, en definitiva, en un recopilador de historias marginadas que culminan en una ceremonia única y aurática. Quizás esta forma de escribir pueda disolver un rato los límites del propio cuerpo y suspendernos en un cuerpo compartido.


Nesse final de semana fui ‘expulso’ de um grupo de whatsapp – ex-colegas de colégio, maioria absoluta de bolsonaristas. Enquanto durou foi bastante rica a experiência de receber memes bizarros e perceber como a extrema-direita ganhou campo no coração de gente ‘comum’ no Brasil.

João Paulo Cuenca

¿Cómo hacer escuchar la voz del otre?, ¿cómo recuperar la singularidad de una vida?, ¿cómo transponer su entonación, su gramática, su presencia?, estas preguntas han sido, y lo son todavía, recurrentes para la literatura y el arte durante buena parte del siglo XX y lo que va del nuestro. Su formulación, sin embargo, a menudo ha contenido una serie de interrogantes insidiosos: ¿es posible hacer escuchar esas voces?, ¿en qué sitio se coloca el artista en esa operación?, ¿cuál es el riesgo de manipulación, de uso o de paternalismo de ese otro? El presente, con la expansión de los medios masivos de comunicación y su conversión en gigantes corporaciones con un fin exclusivamente económico, con la concentración de las editoriales en unas pocas firmas globales, con la creciente manipulación de las redes sociales, las fake news y la algoritmización de contenidos e informaciones le otorgan a los interrogantes iniciales un nuevo dramatismo. Pues se tiene la impresión, cada vez más certera, de que las voces de esas otras y esos otros, subalternas y subalternos, siguen dos caminos, o van desapareciendo de la esfera pública, o son editados por discursos autoritarios y formateados por pedagogías de la crueldad.[1]

En el marco de este diagnóstico me interesa abordar la producción de un joven artista argentino, Dani Zelko, cuyo proyecto Reunión[2] apunta a la captura de intensidades que se marcan en gramáticas, gestos y presencias, a través de la invención de procedimientos de reenmarque, cuyo resultado es el desmonte, la puesta en cuestión y la recuperación de existencias precarizadas, perseguidas, olvidadas o, simplemente, de una manera u otra, invisibles. Bajo ese título, Reunión, Zelko ha producido un total de siete libros, con dos zonas muy claramente delimitadas. La primera está compuesta por dos libros, denominados Primera y Segunda Temporada, que compilan, cada uno, un total de nueve escritos-testimonios recogidos en Argentina, México, Cuba, Guatemala, Bolivia y Paraguay. Aquí encontraremos una cartografía afectiva que mapea la voz de vidas apenas audibles, situadas en barrios populares de grandes ciudades o pequeños pueblos de Latinoamérica, recogidas a partir de una serie de desplazamientos aleatorios. El azar de los encuentros y la pregunta implícita por el “quién eres” articulan la totalidad de lo que voy a designar con el nombre de “poemas-testimonios”. La segunda zona, también compuesta por poemas-testimonios, que continua hasta el presente y lleva como subtítulo ediciones urgentes, contiene los restantes, hasta el momento, cinco libros. El proyecto aquí adquiere una politicidad más específicamente direccionada, basada en la inmediatez de los acontecimientos y la necesidad de la contrainformación. En las ediciones urgentes la palabra escuchada ya no es resultado del detournement, ya no son sujetos cualesquiera quienes hablan, sino protagonistas perseguidos, marginados, silenciados, dañados, familiares, amigos o compañeros de comunidad de personas asesinadas por fuerzas de seguridad estatales o víctimas de catástrofes naturales. Entre una y otra zona existen diferencias y continuidades sobre las cuales me quiero detener en las páginas que siguen. Tanto en las Temporadas como en Ediciones Urgentes Zelko pone en práctica un procedimiento que compromete la escucha, la transcripción a mano, la conversión a poesía de lo que escucha, la impresión, la organización de una lectura pública y la producción de un libro que distribuye y archiva en su sitio web. Sobre todos estos aspectos también reflexionaré en las próximas páginas.

Poéticas del caminar

 En la Temporada 1 y en la Temporada 2 encontramos la siguiente descripción, en primera persona e impresa en la tapa de cada uno de los libros:

Caminando sin rumbo, conozco a estas personas. Las invito a escribir unos poemas. Compartimos un rato, a veces varios días, y me dictan y les hago de escriba. Una vez escritos los poemas, se imprimen en libros. El escritor lee su libro en una reunión en el lugar donde vive y regala los libros a sus vecinos. Cada escritor cuenta con un portavoz, elegido por afinidad, que es el responsable de leer en voz alta sus poemas cuando se completa una temporada de Reunión. Al principio, en un encuentro, la palabra hablada se transforma en palabra escrita. Al final, los poemas hacen posible un encuentro que se vuelve palabra oral. Los poemas contentos: están entre dos personas y no entre dos hojas.

El texto describe las diferentes etapas que Zelko atraviesa hasta obtener los poemas-testimonios que nosotros finalmente leemos: caminar, escuchar, escribir, imprimir. En su brevedad, el texto logra convocar un sinfín de evocaciones que conectan prácticas y tradiciones. ¿Por dónde camina Zelko y qué significa el caminar? El itinerario que se construye a medida que leemos los poemas-testimonios delinea un mapa continental y marginal. Desde Lacanjá-Chansayab, un pequeño poblado en la selva de Lacandona en Chiapas, México, hasta Villa Dominguez, en Entre Ríos, desde Tzununá, Guatemala, hasta Asunción, en Paraguay, pasando por la villa Charrúa, en Buenos Aires, las temporadas recogen sus historias y se ubican, de este modo, lejos de la postal turística pero también, como intentaré mostrar, lejos de una estética de la pobreza o del exotismo autóctono.[3]

Hay dos aspectos importantes que este primer punto, el del viaje, evoca. En primer lugar el del viaje latinoamericano, encarnado tempranamente por Ernesto Che Guevara y plasmado en sus Diarios de motocicleta. Guevara consigna allí su travesía de 1951 a bordo de una motocicleta, que lo llevará desde Argentina hasta Caracas, Venezuela. Un viaje que, como ha reparado Ricardo Piglia, lo conecta con los jóvenes de beat generation, y a través del cual descubre nuevos territorios a partir de la experiencia personal.[4] No se trata, por supuesto, de establecer una fácil analogía entre Che Guevara y Dani Zelko, pero sí consignar que aquel viaje abre un horizonte para que decenas de jóvenes, en moto, automóviles, ómnibus, se propongan recorrer el continente como un rito iniciático de conocimiento social, autoconocimiento, de lecturas y escrituras. A pesar de que Reunión no sea un diario de viaje, Zelko se ocupa de plasmar escenas, en cada una de las Temporadas, que lo tienen como protagonista y funcionan como estampas de llegadas y partidas de los sitios recorridos, o como corolario del momento en que entra en contacto con las personas con las que conversará. En su encuentro con Akim por ejemplo, que abre la primera temporada, cuenta lo siguiente:

Estaba en El Remate, un pueblo a orillas del Lago Petén, en Guatemala. Partí con mi mochila a las cinco de la mañana rumbo a Frontera Corozal, en la Selva Lacandona, para llegar a México. Tomé un minibús que me llevó a Flores y de ahí, otro a la frontera. Era una combi para 20 pasajeros y éramos 50. Pedí bajarme y el conductor me dijo que éste era el más vacío que iba a encontrar, que los próximos iban a ser peores. A mí me tocaba estar parado, con la mochila entre las piernas y con la cabeza gacha porque el techo era muy bajo. El viaje duraba 6 horas.[5]

La figura de autor/artista que se elabora en este escrito, provisto de una mochila, desplazándose en transportes precarios, habiendo salido a la aventura del viaje, lo conecta con la tradición que acabamos de mencionar. Pero en tren de evocar, Zelko nos ofrece otra inscripción que se abre a otra serie de referencias igualmente importantes. En su encuentro con Rigo, un hombre de 44 años que vive en Tzununá, Guatemala, escribe lo siguiente:

Encontrarse con un desconocido es una forma de reingresar al mundo. Un encuentro inesperado siempre incluye una sorpresa, una conquista, una renuncia. Una pausa de lo que estabas por hacer, una salida del plan, un corte en la lógica del mundo. Cuando un encuentro sucede, te corrés de lugar. El encuentro es otro lugar. El encuentro es algo que sucede y a la vez es una construcción, una ficción, una coproducción

El encuentro empieza antes de hablar. De alguna forma misteriosa. Creo que tiene que ver con la percepción de una actitud. Una percepción que viene antes de las palabras.[6]

La imagen del encuentro inesperado resulta central para la poética de estas primeras producciones. ¿Cómo encuentra a quiénes encuentra?, podría ser la pregunta. Se trata de un encuentro dictado por el azar que compromete el caminar. En los pueblos y ciudades que visita, Zelko camina, se pierde o espera el momento preciso en que el azar lo conecte con la persona indicada. Si en la perspectiva del viaje latinoamericano podemos rastrear el horizonte abierto por Che Guevara, la premisa de la deambulación constituye el procedimiento que evitará los lugares recurrentes.[7] Lo social se articula con lo inesperado. La deriva inscribe su trabajo en una dilatada tradición, que convoca la historia del arte y define el proyecto de Zelko dentro de ese territorio. En esa línea podemos citar desde el object trouvé del surrealismo, que descubre lo insólito en medio de la urbe, al ready-made duchampiano, que singulariza y transfigura un objeto cotidiano elegido desde el desinterés[8], pasando por el detournement situacionista, referente central en este proyecto. Pues tal como afirma Guy Debord:

Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de tránsito fugaz por ambientes varios. El concepto de deriva está indisolublemente ligado al reconocimiento de que hay efectos de naturaleza psicogeográfica así como a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, por lo que se ubica en oposición absoluta respecto de las nociones tradicionales de viaje y paseo.[9]

La heterogénea serie propuesta encuentra su punto de convergencia en la disposición a salirse de un régimen visual tipificado y construir una mirada singularizadora y una apertura subjetiva para una experiencia de lo imprevisto. La deriva en Zelko, sin embargo, no apunta ni a los objetos ni a las geografías en lo que estas puedan tener de iluminador, sino a los sujetos. Algunos antecedentes, argentinos, y en cierta medida polémicos, pueden acudir ahora en nuestra ayuda. Los Vivo-dito de Alberto Greco, que convertían a una persona, muchas veces escogida al azar, en una obra de arte, o, como afirma Rafael Cippolini, en fetiches instantáneos, incluso trofeos[10]; o La familia obrera de Oscar Bony, que sube a una familia a una tarima para exponerla en Experiencias 68 y le vale la crítica de los sectores más conservadores del periodismo cultural y de los artistas enrolados en la izquierda[11]; o aun el Je rigole des pauvrés, de Carlos Ginzburg, otro viajero, como Zelko, como Greco, que lo muestra sonriente en medio de una población hindú en condición miserable. Intervenciones, todas ellas, éticamente controversiales. El encuentro con el otro en Zelko se distancia de cualquier sadismo social explicitado, como diría Oscar Masotta en relación a su happening Para inducir el espíritu de la imagen. Con los sujetos encontrados al azar, en Reunión se apunta a la construcción de una relación y una escucha.

Finalmente, ¿a quiénes se escucha y qué se escucha en estas primeras temporadas? Hay un testimonio-poema que constituye una escena fundacional, y que puede extenderse a la casi totalidad de los testimonios-poemas, incluidos los de Ediciones Urgentes. Se trata del sexto poema-testimonio de la Primera Temporada que pertenece a Edson, un niño de diez años que vive en un barrio popular de Buenos Aires. Zelko narra la escena del encuentro de este modo:

La primera vez que vi a Edson fue una mañana del 2015. Yo estaba en el comedor Mate Cosido, un espacio comunitario en la manzana uno del barrio Papa Francisco, donde dábamos talleres de arte para niños con unos amigos. Edson llegó agarrado de la mano de su madre, que con cara de preocupada, me apartó unos segundos del grupo y me dijo: “necesito por favor le enseñe a Edson a escribir. No sabe ni imprenta ni cursiva y si sigue así va a repetir”. Le dije a la madre que iba a hacer lo posible y me senté con Edson en un banco de madera pintado de rojo que hay en el patio del comedor. El patio es un edén en medio del barrio. Un espacio al aire libre con un árbol que da sombra y muchos murales de colores. Edson tenía una sonrisa pícara y ojos tímidos. Hablamos un poco de la escuela, de los compañeros, mientras yo pensaba cómo enseñarle a escribir a un niño de nueve años. Imaginaba que habrían probado un montón de métodos que no habían funcionado. Edson sacó la carpeta de su mochila y empezó a hacer su tarea. Escribía perfecto. Escribía con seguridad y su letra era clara. Me asomé a ver qué estaba escribiendo, a ver que estaba escribiendo: “¡Pero escribís perfecto!”, le dije. “Yo no sé escribir”, me dijo. “¡Pero si estás escribiendo perfecto!”, repetí. “¿Esto es escribir?”, me preguntó. “¡Esto es escribir!”.[12]

El no saber que se sabe, o el no saber exactamente la potencia discursiva de lo que intuye, piensa o balbuce, parece ser una condición central de numerosos testimoniantes en las Temporadas. El trabajo de Zelko, en este sentido, más que transformar lo que dicen, cortarlo o editarlo, consiste en proporcionar la escucha adecuada para que ese otro perciba que efectivamente está hablando. Es aquí donde las temporadas adquieren su primera condición política, que surge no tanto de lo que dicen los poemas-testimonios, sino del tener lugar de esa palabra.[13] Por ello, en las Temporadas y también en las Ediciones Urgentes, Zelko no es ni un productor de fetiches, ni un propiciador de infiernos artificiales (Bishop, 2012), ni siquiera un portavoz, sino intercesor[14] a través del cual escuchamos esa palabra que, percibida por quien ahora la profiere, sale del puro ruido para convertirse en discurso articulado.

Los 18 poemas-testimonios distribuidos en las dos Temporadas nos ofrecen historias de niños y adultos, que se articulan, como anticipé, en torno a la pregunta “quién eres”.[15] Una pregunta que, cabe aclarar, Zelko nunca realiza pero que parece estar implícita en la invitación realizada a los distintos participantes a “escribir un libro juntxs”, la frase-proposición con la Zelko da inició al procedimiento Reunión. La pregunta no dicha “¿quién eres?” es lo suficientemente amplia como para que en cada poema-testimonio los testimoniantes se sientan en disposición de narrar lo que más desean. No hay ni pregunta inicial ni contrapreguntas. Como si el dispositivo, artesanal hasta ese momento, compuesto por el propio Zelko a partir de unas hojas sueltas y una lapicera, construyera el espacio apropiado para la expresión de la palabra de esos otros. Sabemos desde Louis Althusser que la ideología también nos interpela y nos construye[16] y que la gubernamentalidad contemporánea nos somete a un constante escrutinio que tiene en la pregunta por el “quién eres” un sitio fundamental. Pero si la pregunta por el quién eres de los dispositivos del poder funciona como modo de reproducción e investimento de una subjetividad atrapada en esa malla de poder, que debe ser constantemente afirmada en su ser igual a sí misma, en las escenas de Reunión se opera una performance desplazada o una contraperformance en la que la palabra de ese otre parece poder operar un desvío. Desde el no saber al saber, desde el intuir al hablar, desde el pensar a afirmar, entre otros múltiples desplazamientos discursivos. Se abre, entonces, un territorio íntimo en el que la subjetividad anuda deseo, imaginación y experiencia. Quizá por ello, especialmente en la Primera Temporada, la voz de los niños tiene tanto protagonismo. Son cinco niños, sobre un total de nueve testimoniantes, que se dejan llevar por la aventura del hablar y le imprimen un tono especialmente onírico, tal como se puede ver en el siguiente fragmento de Akim:

Una vez soñé

que estaba molestando a un niño

pero yo no quería molestarlo

él me tiró una piedra y yo le dije

no me tires, no quiero pegarte

él estaba fumando su marihuana

se llamaba hippie

y le pegué y él lloró

y me sentí muy mal

yo no quería pegarle

y ahí él corrió

y yo me tiré en un cerro

pero el más grande del mundo

y caigo

y sigo cayendo

hasta que un avión

me agarró con un lazo

no tenía dónde ir

sentí que me iba a morir

y ahí aparecí en mi casa

y mi padre se enojó.

No te vuelvas a aventar, me dijo

no tenemos dinero para curarte.

 

Estrategias contrainformativas

En la siguiente etapa del proyecto, la Ediciones urgentes, Zelko se focaliza sobre temas específicos: la criminalización de la migración, la violencia patriarcal, la racialización, la persecución de la disidencia sexual, entre otras. Se trata de poner en escena la voz, y en consecuencia el contrarrelato, de poblaciones en estado de vulnerabilidad, sujetos marginalizados, perseguidos, asesinados, por el orden securitario neoliberal. Así aparece el primer libro, Frontera Norte, resultado de una serie de encuentros realizados entre septiembre de 2017 y octubre de 2018, la mayoría con migrantes provenientes de Latinoamérica y Medio Oriente que al momento de ofrecer sus poemas-testimonio se hallaban viviendo en Estados Unidos o Canadá.[17] En esta ocasión, la tapa ya no reproduce las palabras de Zelko, recluidas ahora en la contratapa, en un movimiento que lo corre todavía más de la escena. En su lugar, leemos un texto coral, que extrae fragmentos de varios de los participantes del libro y compone una reflexión centrada en la migración y el deseo de una vida mejor.

“Los migrantes están siendo construidos como enemigos políticos”. “Los migrantes están siendo incorporados al discurso de la guerra”. “Lo nuevo no son las migraciones, lo nuevo es este régimen de fronteras, esta fantasía neoliberal de gobernar la movilidad humana”. “¿Por qué no podemos entender que la inmigración es la secuela del colonialismo y la esclavitud?”. “¡La migración es la disputa misma de a qué le llamamos frontera!”. “¡Las caravanas migrantes son un levantamiento, una rebelión!”. “¡Este acto que están haciendo los migrantes inventa un nuevo momento histórico y político!”. “Migrar es pura voluntad de vida”. “Todos los seres vivos se mueven a donde hay agua, sombra, comida”. “Migrar es inaugurar un nuevo relato para tu propia vida”.

El relato resultante se encuentra atravesado por dos tensiones que recorren la mayoría de los poemas-testimonio: la persecución, en este caso del migrante como objetivo necropolítico (Mbembe, 2011), y la fuerza subjetivadora que es capaz de contener la decisión de migrar. En efecto, los poemas-testimonios hilvanan voces perseguidas sin que estas queden reducidas a una pura pasividad o sean confirmadas en su daño. Narran su dolor, resultado de experiencias de persecución y desposesión, pero también los puntos de fuga que les han permitido sobreponerse.[18] No se trata, sin embargo, de individualidades emprendedoras (Foucault, 2012; Brown, 2016), sino de voces que dejan ver una amplia red de asistencias solidarias y contingentes, como lo demostrarán, por ejemplo, los poemas-testimonios de Leonila y su hija Norma, integrantes del grupo Las patronas, que ayudan a los migrantes que viajan a bordo del tren conocido como La Bestia.[19] Al igual que el texto de tapa, los trece poemas-testimonios irán constituyendo una voz plural que contiene las marcas de los otros, no porque se conozcan sino porque la migración, como se desprende de este relato coral, siempre es una experiencia colectiva.

Las nueve sillas en la frontera de Tijuana, donde se leerá uno de los testimonios de Frontera Norte.

Las nueve sillas en la frontera de Tijuana, donde se leerá uno de los testimonios de Frontera Norte.

Luego de Frontera Norte, el trabajo de Zelko prescinde de la deriva y se concentra en el procedimiento de la escucha, la producción, la divulgación y el archivamiento. Le siguen Terremoto. El presente está confuso, de septiembre de 2017, en el que se traslada al Distrito Federal cinco días después del sismo que sacudió aquella ciudad. Monta allí una mesa en diferentes calles de las colonias Buenos Aires, Roma Sur, Obrera y Tacubaya. La instalación de la mesa transforma su deambular en una espera situada. Zelko adopta aquí la tradición del escriba. Terremoto compila la voz de dieciséis testimoniantes, identificados apenas por su edad y una letra. Desfilan allí la experiencia del presente y las memorias del devastador terremoto de 1985. Miedos y pérdidas se suceden componiendo nuevamente un poema-testimonio plural que describe a una población vital, nuevamente hay niños entre los hablantes, y en perpetuo estado de vulnerabilidad. La lectura pública aquí, en lugar de articularse alrededor de la ronda y a cargo del testimoniante, como fue realizada en las reuniones previas y lo será en las posteriores, es efectuada por el propio Zelko. Lo que sucede en esas lecturas públicas lo describe así Amanda de la Garza, en un breve texto introductorio a los poemas-testimonios:

Las personas al escuchar sus poemas asentían: “Sí, eso pasó, así fue”, como si alguien más hubiera vivido eso o alguien más lo hubiera relatado. Como si la distancia de leerse en la voz de otro, de leerse en ese instante, pudiera dar cabida a ese relato y a lo vívido, en donde la memoria es por un momento congruente con el temblor del cuerpo, y paradójicamente un recuerdo.

Tal como un ventrílocuo, Zelko reproduce oralmente lo escuchado y tipeado. La oralidad primera atraviesa de este modo un veloz circuito. Emitida por el testimoniante, escuchada y convertida de inmediato en letra impresa y leída por Zelko, se convierte, como apunta el texto citado, en relato y narración capaz de estructurar una experiencia límite y confusa como la producida por el terremoto. Se trata de devolverle inteligibilidad a partir de la resonancia en la boca de otro para que pueda ser reconocida por el propio emisor.Foto accioìn terremoto

Casi un año después, en agosto de 2018, Zelko publica Juan Pablo por Ivonne[20], que recoge la voz y las palabras de la madre de Juan Pablo Kukoc, el joven asesinado por fuerzas policiales en el barrio de La Boca, en la ciudad de Buenos Aires. Aquel crimen consolidó la política de mano dura que ya venía ejecutando el gobierno de Mauricio Macri.[21] El caso Chocobar, así se llamaba el policía que mató a Juan Pablo, es un momento bisagra en la economía emocional del macrismo, cuando la estrategia de la seguridad se impone frente al desastre económico.

Entre junio y octubre de 2019, Zelko se desplaza al sur de Argentina y compone ¿Mapuche terrorista?, el contra-relato del enemigo interno, que recoge las palabras de la comunidad Lof Lafken Winkul Mapu. Allí se narra la recuperación de tierras ancestrales, el posterior desalojo por fuerzas de seguridad y asesinato del joven Rafael Nahuel.[22] Como afirma María Soledad Boero:

A la violencia estatal contemporánea e histórica, el libro contrapone un mundo soterrado por siglos donde se experimentan otras formas de vida, una cultura ancestral pero que resiste y adquiere en la actualidad, otras fuerzas. Un pueblo que muestra su forma de habitar el mundo, el ejercicio de su lengua, el vínculo con la tierra y la naturaleza, el territorio que es una extensión de su cuerpo; la creencia en la machi y sus saberes sin edad; en definitiva, su modo de vivir en comunidad, su resistencia y persistencia ante el hostigamiento del poder colonizador y racista.[23]

Conjuntamente con ese libro, Zelko completa otro con el líder lonko weichafe Facundo Jones Huala, encarcelado por el gobierno de Chile en la cárcel de Temuco, que solo circula entre la comunidad mapuche. De este libro nada podemos decir. Su, hasta ahora, último libro, escrito en abril de 2020 plena pandemia de COVID, lleva por título Lengua o muerte y se realiza por teléfono. En la contratapa del libro, Zelko describe el modo en que utilizó la modalidad telefónica: “Durante abril de 2020 les llamé por teléfono. Me hablaron y escuché. Hice unas pocas preguntas y sonidos para que sepan que estaba ahí. Grabé sus voces. Apenas cortamos, las hice sonar y las escribí. Cada vez que hicieron una pausa para inhalar, pasé a la línea que sigue. Borré las grabaciones, les mandé los textos y los corregimos. Armamos este libro, que tiene una versión digital de descarga gratuita, un audiolibro y una versión en papel que distribuye la comunidad”.[24] Zelko escucha los relatos de tres migrantes de Bangladesh, Rakibul Hasan Razib, Afroza Rhaman, Elahi Mohammad Fazle, y la referente de la red Interlavapies, Pepa Torres Pérez. Los migrantes viven en Madrid desde años y narran la muerte de Mohammed Hossein por coronavirus luego de haber llamado durante seis días a la ambulancia sin obtener apenas respuesta, en parte por no poder hablar ni comprender el castellano. La migración aquí se anuda a la cuestión de la lengua, que ocupa el centro de las narraciones y dispara proyectos colectivos que transforman el dolor de la muerte en capacidad de lucha. Lengua o muerte reconfigura el trayecto realizado o le suma nuevos sentidos posibles. Coloca en el centro del proyecto Reunión la cuestión de lengua, su comprensión, su escucha, sus entonaciones, sus traducciones posibles, la violencia a la que es sometida y la resistencia que de allí es capaz de surgir.

En estos últimos tres libros, Zelko focaliza en colectivos activistas organizados para resistir las políticas de la desposesión neoliberal. Como apuntábamos, los colectivos perseguidos o dañables narran su condición vulnerable pero exhiben la potencia de sus redes y proyectos, tal como puede observarse en las portadas Lengua o Muerte y ¿Mapuche Terrorista?, donde el “nosotros” se adueña de la narración y aparece, en ambos casos y de diferentes maneras, una imagen de futuridad surgida a partir de un daño en el presente:

Lengua o muerte

después de la muerte de mi tío

vamos a luchar porque sea obligatorio

que los médicos de cabecera

que los juzgados

que las escuelas

que todos los sitios importantes

tengan traductores

para poder hablar en nuestro idioma

y para poder entender lo que nos quieren decir.

Somos más de cincuenta mil bangladeshi en España

y más de quinientos mil migrantes

ya no vamos a aceptar que por diferencia de idiomas

alguien se muera

no vamos a aceptar que por diferencia de idiomas no nos podamos entender.

 

¿Mapuche Terrorista?

La historia cambia

y la vamos a cambiar

a través de una forma de vida

que es ancestral

y es política.

¿Cuánto tiempo nos callaron?

Está sucediendo

una transformación

una transformación verdadera,

y sí

eso va a traer consecuencias

porque estamos oprimidos

y necesitamos no estarlo más.

Para la serie de las Temporadas proponíamos la figura del viajero cruzada con la del caminante situacionista, ahora en cambio se nos abre otro campo de referencias. En el borde inferior de Juan Pablo por Ivonne aparece la palabra “contrarrelato” (“el contrarrelato de la doctrina Chocobar”), al igual que Mapuche terrorista, que se define como “contra-relato del enemigo interno”. Esa insistencia permite entender una de las operaciones centrales puestas en juego en las Ediciones Urgentes. Zelko ahora se convierte en un artista etnógrafo (Foster, 2001) que entra en disputa con los relatos emanados de las fuerzas de seguridad y los medios hegemónicos. Y si habíamos pensado en Alberto Greco, Carlos Ginzburg u Oscar Bony para sus derivas, ahora emerge la figura del escritor Rodolfo Walsh con sus investigaciones sobre los asesinatos de José León Suarez durante los años cincuenta del siglo pasado, que derivarían en la escritura de Operación Masacre.[25]

 

De la pobreza de archivo a la performance

Reunión es como un iceberg. Nosotros apenas vemos el resultado final: los libros impresos. Nada o casi nada del complejo proceso que da por resultado esos libros está documentado. En su sitio web apenas hay imágenes de los encuentros que Zelko tiene con los diferentes testimoniantes y ninguna de las lecturas públicas ha sido filmada para que pueda ser reproducida.[26] ¿Cómo leer esa “pobreza” de archivo en el marco de un acentuado giro archivístico en el arte contemporáneo, con exhibiciones cada vez más concentradas en la documentación de procesos más que en la exhibición de obras? Es interesante recuperar aquí la distinción propuesta por Diana Taylor para pensar la performance entre “archivo” y “repertorio”. En relación con el archivo, Taylor sostendrá: “Por su capacidad de persistencia en el tiempo, el archivo supera al comportamiento en vivo. Tiene más poder de extensión; no requiere de la contemporaneidad no coespacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe”.[27] Pese a la posibilidad de archivar al menos la lectura en vivo de algunos de sus testimoniantes y de ese modo tener más poder de extensión, Zelko elije no hacerlo. La pobreza de archivo debería ser leída, entonces, como una decisión ética que apunta a preservar el proyecto contra el riesgo de la exotización de ese otre vulnerable, y a poner de relieve el aspecto que considera más relevante: la voz de ese otre.

Sin embargo, algunos escritos del propio Zelko que figuran al final de la Primera Temporada, diversas intervenciones de críticos y artistas que escriben en sus primeras Temporadas, informaciones que nos ofrece en su página web, contribuyen a hurgar en zonas de ese archivo y proponer algunos ejes de lectura generales y transversales a sus dos etapas. Recapitulemos. La intervención de Zelko comienza con un primer encuentro íntimo con la persona o grupo que contará su historia. En ese espacio, al que no tenemos acceso, Zelko escucha y transcribe a mano. No graba ni filma, elige desprenderse de esas mediaciones tecnológicas. Su elección por la mano es una elección por el cuerpo. La mano y el brazo que se van cansando en la tarea del registro[28]. Poner el cuerpo, de este modo, constituye una gestualidad a través de la cual Zelko enuncia su compromiso con la situación, su participación activa. Depone las “armas” tecnológicas e ingresa con su cuerpo a encontrarse con la palabra y el cuerpo del otre. Entrar solo con sus manos es una forma de deconstruir una jerarquía: “vos hablás, yo te grabo”. En segundo lugar encontramos la dimensión performativa y performática. Se trata de una lectura en alta voz que se propone como una ceremonia entre encantatoria, catártica y reescenificadora, y se organiza en torno a un círculo compuesto por nueve sillas en donde se perciben gestos y entonaciones. La palabra impresa en el fanzine toma un primer estado público.[29] Frente a la deslocalización incesante de los discursos públicos, Zelko apuesta aquí por una suerte de barrialización que promueve nuevos lazos comunitarios. Frente a la reproductibilidad de la noticia compartida a través de facebook, twitter o whatsapp, Zelko apuesta aquí a la ceremonia única y aurática. El punto final de Reunión, es el archivamiento, o mejor la constitución de un contra-archivo que busca desterrar los poderes arcónticos que recubren esa palabra en su circulación pública. En efecto, en nuestro presente, las vidas infames o marginales suelen ser narradas por los grandes medios de comunicación y prontamente odiadas en los enunciados trolls, los visitantes anónimos de foros y las fake news que surcan las redes sociales. En el contra-archivo que es Reunión esas voces poseen otra entonación no solo por lo que nos cuentan, sino porque poseen otra forma. En cada uno de los siete libros publicados esa forma es la poesía. Pero, ¿qué significa en este caso “poesía”? Si, como afirma Judith Butler, “la violencia del lenguaje consiste en su esfuerzo por capturar lo inefable y destrozarlo, por apresar aquello que debe seguir siendo inaprensible para que el lenguaje funcione como algo vivo”[30], propongo que pensemos que poesía aquí es la apertura de un espacio que Zelko le abre a esas voces, atrapadas entre el silencio o la asfixia condenatoria, para que allí respiren y continúen vivas. Por ello nos cuenta Zelko, en una línea, en relación a Ivonne, la madre de Juan Pablo Kukoc, pero extendible a todos los libros que componen Reunión: “Cada vez que respiró pasé a la línea de abajo”. La puesta en página que transfigura el testimonio en poesía le ofrece a la palabra una nueva respiración que, sin perder la urgencia o el dramatismo, mantiene su jerarquía verso a verso. Frente a la concentración visual y discursiva que despliega la lógica mediática, repitiendo una y mil veces una misma imagen o un mismo conjunto de frases, la poesía en Reunión abre esas vidas, las multiplica por efecto del verso, de los cortes, por las rimas internas y por los sentidos plurales que se arman tanto horizontal como verticalmente.[31]

Temporalidades fuera de quicio

Hay tres reuniones en Reunión, lo que significa que hay diversos tiempos puestos en juego y que estos desempeñan un papel relevante en el proyecto.[32] En la primera reunión se construye una temporalidad a partir de la oralidad y el trabajo manual. La disponibilidad de la mano de Zelko propicia un tiempo urgente y lento a la vez, exhaustivo y atravesado por el cansancio muscular. La escritura se hace trazo y huella. Este pliegue temporal y primero, este cuerpo a cuerpo, es indispensable para que la ceremonia sea eficaz en términos performativos, para que el testimoniante perciba el compromiso con la situación que pone en acto Zelko. Es aquí, como afirma Claudia Bacci que “quienes testimonian lo hacen con sus capacidades de reinterpretación y autocrítica, de expresividad afectiva y corporal, desde su participación en la comunidad discursiva que define a esos hechos como parte de la trama de historia-memoria que los involucra, en diálogo con otras/otros y como parte de colectivos sociales con perspectivas políticas específicas en marcos sociales que los interpelan, mientras transcurren etapas en sus vidas cotidianas y proyectos”.[33] El testimoniante se transforma en una voz singular-plural.

La segunda reunión es la ceremonia pública y barrial que reúne a nueve personas en ronda. La figura del círculo recupera aquí imágenes de larga duración ligadas a la afectividad y al juego. Reunirse alrededor del fuego, pasar la infusión del mate de mano en mano formando un círculo, o juegos de larga duración tales como “La ronda de la batata”, el “Juan Pirulero” o el “Pañuelito”, por citar unos pocos ejemplos de juegos que se concretan a partir de la ronda y que acuden de inmediato a nuestra memoria afectiva. En relación a los juegos, en su texto “El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego”, Giorgio Agamben establece una conexión entre el “rito” y el “juego” vinculada al tiempo histórico. Mientras que el rito fija y estructura el calendario, el juego lo anula y lo destruye. Sostiene que numerosos juegos tienen su origen en ceremonias sagradas, en danzas, luchas rituales, adivinatorias. Pero mientras en los actos sagrados se conjuga mito y rito, en el juego solamente se mantiene el rito y no se conserva más que la forma del drama sagrado.[34] La ronda propuesta en Reunión no apela a la trascendencia, más bien la destruye para fundar un tiempo-ahora que se da sus propias reglas. La figura del círculo funciona como recorte y pliegue en relación con un afuera, y es, por supuesto, la imagen de un mundo otro o, más bien, de posible, que se concreta en un ahora.

Hay un aspecto más para señalar en torno a la ronda. ¿Por qué son nueve y no diez sillas? ¿Por qué un número impar y no par? Sin intenciones de proponer lecturas esotéricas, mi hipótesis es que el número nueve marca una ausencia y es la del propio Zelko, que durante estas lecturas se mantiene fuera del círculo. Así como en la reunión Zelko renuncia a su propia palabra, en esta segunda sustrae su propio cuerpo. Se trata, en la reunión íntima y la reunión pública, de procedimientos que buscan asegurar la palabra de quien testimonia y, al mismo tiempo, la menor intromisión del artista. La tarea de Zelko, reitero, no es la del portavoz, un malentendido posible teniendo en cuenta la naturaleza social de los poemas-testimonios, sino, como afirmé anteriormente, la del intercesor, o mejor aún, la del facilitador de situaciones.

Ronda de lectura de ¿Mapuche Terrorista?

Ronda de lectura de ¿Mapuche Terrorista?

Finalmente se produce la tercera reunión a través de nuestra lectura. Sin imágenes, solo palabras, el resultado final pone en crisis la potencial dimensión exhibitiva de Reunión, pues: ¿qué mostrar de este proyecto en un museo?.[35] La tercera temporalidad que funda aquí es la de la lectura. Impedidos de los registros sonoros o fílmicos, como lectores, somos invitados a aceptar la morosidad que los versos nos imponen y recorrer palmo a palmo las vidas allí contadas. Como si Reunión exigiera de nosotros la misma intensidad de escucha desplegada en las etapas anteriores.

En los debates en torno al arte relacional hay dos posturas claramente enfrentadas. La de Nicolas Bourriaud y la de Claire Bishop. El primero piensa el arte relacional como una suerte de espacio en que se ensayan nuevas formas de relación no permeadas por una sociedad cada vez más instrumental; mientras que Bishop sostiene, un poco en respuesta a Bourriaud, que ese modelo supone como premisa una subjetividad transparente.[36] El proyecto Reunión, en el que la relacionalidad ocupa un lugar fundamental, no es fácilmente adscribible a ninguna de esas posturas. Reunión no apunta a exhibir las consecuencias de una sociedad instrumental sobre las relaciones interpersonales, ni mucho menos apunta a exhibir la no transparencia en las relaciones humanas. En sus diferentes etapas, desde las más poéticas del comienzo hasta las más politizadas de sus últimas ediciones, Reunión no persigue una veridicción de alguna hipótesis preliminar. El carácter testimonial deshace los regímenes de verdad/mentira o transparencia/opacidad. La palabra hablada, escrita y leída funciona en un registro testimonial-performativo que narra al mismo tiempo que construye. Los testimoniantes toman la palabra –una palabra en ocasiones ignorada hasta por ellos mismos, otras veces marginada o silenciada, o simplemente guardada a la espera de ser articulada- pero esa toma de palabra también posee, como de algún modo lo hemos venido afirmando, un carácter autopoiético. Narrar en torno a la propia identidad o sobre lo que ha sucedido y lo que se desea implica no solo convocar al pasado y al futuro sino, además, dotar de una estructura narrativa a la experiencia. El testimoniante emerge de ese encuentro como un narrador-poeta.

Visto en su totalidad, el dispositivo Reunión es simple y complejo a la vez. Trabaja a partir de restricciones y distancias. Veamos. Zelko no habla ni participa de la ronda. Desde esa “no participación” y desde la ausencia de imágenes construye parte de su densidad. El resto se juega entre la artesanalidad de su lapicera, que pone a prueba la velocidad de su mano, y la escansión del testimonio que se vuelve público y se rearticula, en una nueva respiración, en la cadencia del verso, que retorna insistente y que hilvana sus sentidos en y entre los enunciados. Como si esas palabras antiguamente enmudecidas o custodiadas, a veces desconocidas hasta para sus propios enunciadores, encontraran un nuevo enlace, un nuevo tiempo, una nueva interfaz plural y una nueva potencia enunciativa en la forma de la poesía. Entonces sí, luego de esa larga travesía, llegan hasta nosotros.

***

Notas

[1] Para pensar en los lenguajes del odio y sus neutralizaciones literarias ver Gabriel Giorgi. “La literatura y el odio. Escrituras públicas y guerras de subjetividad.”, in Revista Transas (http://www.revistatransas.com/2018/03/29/la-literatura-y-el-odio-escrituras-publicas-y-guerras-de-subjetividad/)

[2] Todos los libros del proyecto Reunión se encuentran en: https://reunionreunion.com/

[3] Además de los poemas-testimonios, en las Temporadas participan: Juane Odriozola, Laura Ojeda Bär, Dana Rosenzvit, Guillermina Mongan, Diana Aisenberg, Ariel Cusnir, Mariela Gouric, Julián Sorter, Marina Mariasch, Alejandro López, Ana Gallardo, Ana Longoni, Andrei Fernandez, Andrés S. Alvez, Eva Grinstein, Juan Caloca, Leonello Zambón, Leticia Gurfinkiel, Marisa Rubio, Mauricio Marcín, Osías Yanov, Roberto Jacoby, Santiago Garcia Navarro y Silvio Lang.

[4] Piglia, Ricardo. “Ernesto Guevara, rastros de lectura”, en El último lector. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 114.

[5] Primera temporada. Buenos Aires, 2018, p. 10.

[6] Ibid, p. 44.

[7] En el texto que Zelko escribe después del poema-testimonio del joven cubano Crespo, de la Segunda Temporada, Zelko exhibe en parte su deambular por una ciudad: “Santa Clara, Cuba. Acá está enterrado El Che. Es la ciudad que liberó cuando bajó de la sierra. Esa conquista confirmó que la revolución era un hecho y que las tropas revolucionarias podían empezar su caravana triunfal hacia La Habana. Camino por una plaza. Hay mucha gente joven. Es jueves a la tarde. Los jueves a la noche, la nueva generación de la trova cubana se junta a cantar en un bar que se llama El Menjunje. Todavía faltan unas horas. Entro al bar. Tiene un patio grande y paredes de ladrillo sin revocar. Detrás de mí aparece un hombre muy alto, muy flaco, con rastas muy largas, muy pocos dientes, y muy borracho. Crespo. Él se ocupa de la movida. “Tú, eres mi hermano”, me dice, y me encaja entre las manos una botella de gaseosa rellenada con el ron que fabrica el Estado. Nos sentamos en la fila de adelante. Van pasando los músicos. Canciones íntimas y ácidas que cuentan cómo es vivir en esta isla hoy. Muchos de los que cantan están censurados por ser socialistas. Todo el mundo se acerca a Crespo. Lo saludan, le agradecen, es la sustancia del lugar. Se hace tarde y hay que irse. Caminamos al Malecón sin agua, una plaza que queda a dos cuadras. Nos sentamos en las escalinatas de una iglesia. Somos unas 30 personas. Hay varias guitarras. Crespo todo el tiempo me abraza y me dice “Tú, eres mi hermano”. Con mucho acento en la U. Me sigue presentando a cada persona que pasa. Nos ponemos a hablar de arte con unos rastas. Les cuento de Reunión. Crespo me dice que él quiere hacer su libro, que tiene unas historias para contar. Dudo. Me cuesta mucho entender lo que dice. Casi no pronuncia las consonantes y habla con la boca muy abierta. Imposible transcribirlo. Le digo que si quiere probamos, pero que nos tenemos que encontrar al día siguiente bien temprano porque a la tarde me voy de la ciudad. “¿Te vas a poder levantar?”, me pregunta”, p. 8.

[8] Octavio Paz, Marcel Duchamp ou o castela da pureza. San Pablo, Elos, 2012, p. 23.

[9] “Teoría de la deriva”, en Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid: Literatura Gris, 1999, p. 50.

[10] “Alberto Greco: del espectáculo de sí al conceptualismo atolondrado”, en Alberto Greco ¡qué grande sos! Marcelo Pacheco, María Amalia García (org.). Buenos Aires: Museo de Arte Moderno, 2016, p. 113.

[11] Sobre La familia obrera escribí en Restos épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época. Buenos Aires: Libraria, 2017.

[12] Primera Temporada, op. Cit., p. 58.

[13] Como postula Jacques Rancière: “Hay política porque el logos nunca es meramente la palabra, porque siempre es indisolublemente la cuenta en que se tiene esa palabra: la cuenta por la cual una emisión sonora es atendida como palabra, apta para enumerar lo justo, mientras que otra solo se percibe como ruido que señala placer o dolor, aceptación o revuelta”, en El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: 2010, p. 37.

[14] La definición de “intercesor” es la de alguien que intercede por otro. Giles Deleuze, en diálogo con Antoine Dulaure y Claire Parnet, sostiene lo siguiente: “Lo esencial son los intercesores. La creación son los intercesores. Sin ellos no hay obra. Pueden ser personas –para un filósofo, artistas o científicos, filósofos o artistas para un científico–, pero también cosas, animales o plantas, como en el caso de Castaneda. Reales o ficticios, animados o inanimados, hay que fabricarse intercesores. Es una serie. Si no podemos formar una serie, aunque sea completamente imaginaria, estamos perdidos. Yo necesito a mis intercesores para expresarme, y ellos no podrían llegar a expresarse sin mí: siempre se trabaja en grupo, incluso aunque sea imperceptible. Tanto más cuando no lo es: Félix Guattari y yo somos intercesores el uno del otro.”, publicado originalmente en (L’Autre Journal, n.º 8, Octubre de 1985, entrevista con Antoine Dulaure y Claire Parnet.

[15] En la Primera Temporada, los poemas-testimonios de los niños son cinco. Me permito establecer una conexión con el libro de Valeria Luiselli Los niños perdidos. Un ensayo en 40 preguntas, un trabajo de difícil definición, como el de Zelko, pero que cuenta su experiencia como intérprete en la Corte Federal de Inmigración en New York como traductora del cuestionario de admisión al que son sometidos los niños indocumentados que cruzan solos la frontera desde México hacia Estados Unidos. El libro comienza así: “¿Por qué viniste a los Estados Unidos?”. Esa es la primera pregunta del cuestionario de admisión para los niños indocumentados que cruzan solos la frontera. El cuestionario se utiliza en la Corte Federal de Inmigración, en Nueva York, donde trabajó como intérprete desde hace un tiempo. Mi deber ahí es traducir, del español al inglés, testimonios de niños en peligro de ser deportados. Repaso las preguntas del cuestionario, una por una, y el niño o la niña las contesta. Transcribo en inglés sus respuestas, hago algunas notas marginales, y más tarde me reúno con abogados para entregarles y explicarles mis notas. Entonces, los abogados sopesan, basándose en las respuestas al cuestionario, si el menor tiene un caso lo suficientemente sólido como para impedir una orden terminante de deportación y obtener un estatus migratorio legal. Si los abogados dictaminan que existen posibilidades reales de ganar el caso en la corte, el paso siguiente es buscarle al menor un representante legal”. En este caso, es el Estado el que pregunta, y exige una respuesta acorde, sobre el “quién eres”, en Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas). México: Sexto Piso, 2018. p. 9. Por otra parte, destaco lo que apunta Judith Butler: “Creo que podemos ver que esta pregunta atraviesa debates contemporáneos sobre multiculturalismo, inmigración y racismo. Es una pregunta que cambia su tono y forma dependiendo del contexto político en el cual es movilizada. Así, por ejemplo, puede ser preguntada desde una posición de supuesta ignorancia (“eres tan diferente de mí mismo que no puedo entender quién eres”), o puede ser formulada como una invitación a la escucha de algo inesperado y con el objetivo de revisar las presuposiciones culturales o políticas del sí mismo, o incluso cambiarlas drásticamente”, in Judith Butler, Athena Athanasiou. Desposesión: lo performativo en lo político. Buenos Aires: Eterna cadencia, 2017, p. 95.

[16] “Ideología y Aparatos Ideológicos de Estado”, in Ideología. Un mapa dela cuestión. Buenos Aires: Fondo de Cultura, 2005.

[17] El libro se compone de un total de 13 poemas-testimonios ofrecidos por: Roxana (Guatemala), Ahmed Moneka (Irak), Almendra Reina (México), Njoud Aghabi (Jordania), Norma (México), Leonilla (México), Ceyla Willy Valiente (Miccosukke), Andrés «Kiki” Puntafina (Cuba), Carlos (Venezuela), Delbert Zepeda (El Salvador), Jessica Collins (Estados Unidos), Roland Jackson (Haití), Alex González (Guatamala). El libro se completa con reflexiones de Sayak Valencia, Alba Delgado, Verónica Gago y Amarela Varela.

[18] El poema-testimonio de Maritza, una mujer trans, resulta elocuente desde el comienzo y exhibe la pregunta por el “qué te ha sucedido”: “Yo tengo todo el cuerpo marcado / toda la piel / todos los ataques / todos los golpes que recibí / los puedes ver / los puedes tocar”. Poco más adelante, Valeria, otra de las testimoniantes, se encarga de testimoniar su punto de fuga: “Y un día / corriendo en el parque / me encontré aquí una comadre / una amiga que conocí cuando yo era una sexoservidora / y empezamos a ir a correr juntas al Flushing Park / por la mañana / con mucho frío. / Ella me quería alejar de la soledad / y me dijo, “Oye” / aquí cerca dan unas clases de Zumba / gratis / ¿por qué no vamos”? / Llegamos y veníamos con medio de entrar / pero entramos y estaban todas las luces apagadas / todo a oscuras / nomás el proyector se veía / y nos gustó / bailamos y bailamos y bailamos y bailamos”, p. 37.

[19] La Bestia (también conocido como El tren de la muerte) es el nombre de una red de trenes de carga que transportan combustibles, materiales y otros insumos por las vías férreas de México, sin embargo este no solo transporta materias primas sino que también es usado como un medio de transporte por migrantes, principalmente salvadoreños, hondureños, mexicanos y guatemaltecos, que buscan llegar a Estados Unidos. Los puntos de acceso a la ruta de La Bestia desde la frontera sur de México eran Tenosique (Tabasco) y Ciudad Hidalgo (Chiapas) pero en el 2005 el huracán Stan destruyó las vías y ahora el trayecto de 275 kilómetros hasta la ciudad de Arriaga deben realizarlo a pie, este termina su recorrido en Tamaulipas, Sonora o Baja California.

[20] Participan y comentan en la edición ampliada: Esteban Rodriguez Alzueta, Luci Cavallero, Verónica Gago, Ileana Arduino, Dana Rosenzvit, La Negra Quinto y el Colectivo Juguetes Perdidos.

[21] En este caso los comentadores son: Esteban Rodriguez Alzueta, Luci Cavallero, Verónica Gago, Ileana Arduino, Dana Rosenzvit, La Negra Quinto y el Colectivo Juguetes Perdidos.

[22] Aquí comentan: Soraya Maicoño, Pilar Calveiro, Claudia Briones y Eli Sánchez Alcorta.

[23] Boero, María Soledad.” Voces y mundos que resuenan. Apuntes sobre el vínculo entre lo sensible y lo político a partir del “procedimiento” compuesto por Dani Zelko. El caso Lof Lafken Winkul Mapu”. Mimeo, 2019, p.7.

[24] Esta es la información que el libro ofrece en la segunda página: “Razib, Afroza y Elahi son migrantes. Nacieron en Bangladesh, viven en Madrid. El 26 de marzo, en medio de la crisis por el Covid-19, Mohamed Hossein, un paisano suyo, murió en su confinamiento después de llamar durante seis días a los sistemas de salud y emergencia. Ningún médico fue a atenderlo, ninguna ambulancia lo fue a buscar, hablaba poco español. Desde entonces, junto a otras organizaciones migrantes y sociales, están armando un movimiento por la lengua, exigiendo traducción oral obligatoria en centros de salud, escuelas, juzgados, oficinas del Estado. Interpretación ya para entender lo que les dicen, para hacerse entender, para vivir en su lengua.”

[25] Es interesante, además, pensar cómo el último trabajo, Lengua o muerte, puede ser leído en clave alegórica como cifra del proyecto Reunión.

[26] En el sitio web hay imágenes de algunos testimoniantes del libro Terremoto. El presente está confuso y de Ivonne, la mamá de Juan Pablo.

[27] Taylor, Diana; Fuentes, Marcela. Estudios avanzados de performance. México: Fondo de Cultura, 2011, p. 14.

[28] Luego del poema-testimonio de Montaña, en la Primera Temporada, Zelko escribe: “Ningún encuentro se graba. Escribir fue mi grabador. Se me cansaba bastante la mano y ese cansancio funcionaba. Se hacía visible que las dos partes éramos indispensables para que los poemas queden en papel, se hacía evidente que estábamos entregados a la situación. Funcionábamos como una energía común. Quizás esta forma de escribir pueda disolver un rato los límites del propio cuerpo y suspendernos en un cuerpo compartido”, p. 33.

[29] Con esos relatos, los que surgen como resultados de los viajes y los más políticamente direccionados, Zelko imprime fanzines que entrega a cada una de las personas a las que escuchó para que ellas puedan regalarlos, lo que les permite apropiarse de esa palabra entregada primeramente, luego organiza una ceremonia de lectura con nueve participantes congregados en un círculo de nueve sillas en el que uno o varios leen de los fanzines lo que le contaron a Zelko. Cuando culmina esta etapa, se imprimen libros que compilan los textos de los fanzines, informaciones de los encuentros y textos de lo que Zelko llama “portavoces”, sujetos afines a los autores originales que pueden, eventualmente, “representarlos” en futuras rondas de lectura, además de textos de artistas, activistas e investigadores.

[30] In Lenguaje, poder e identidad. España: Síntesis, 1997.

[31] El procedimiento comienza y termina en lapso breve. Que sea así resulta esencial para el tipo de proyecto que es Reunión porque puntúa la urgencia y comenta los circuitos de información puestos en juego.

[32] Zelko lo enuncia de este modo luego del poema-testimonio de Diana, compilado en la Primera Temporada: “en cada instancia de esta obra, se abre una nueva distancia. Yo y lo que digo: una distancia. Yo que te escucho: otra distancia. Yo que escribo lo que escuché: otra distancia. Parece un mecanismo intrínseco y ontológico de cómo funcionan las obras, de las posibilidades de distancias que abre una obra. Distanciarse del propio yo, del lugar donde uno está, de algo que sintió, de su voz”, p. 20.

[33] Subjetividad, memoria y verdad: Narrativas testimoniales en los procesos de justicia y de memoria en la Argentina de la posdictadura (1985-2006). Tesis de Doctorado. Universidad de Buenos Aires, 2020, p.15.

[34] Agamben, Giorgio. “El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego”, en Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001.

[35] Una de las formas de mostrar ha sido la lectura en ronda de los textos pero realizada por otras personas a los que Zelko denomina “portavoces”.

[36] Ver especialmente Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006, Claire Bishop. “Antagonism and Relational Aesthetics”, en October, Vol. 110 (Autumn, 2004); y Claire Bishop. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Londres, New York: Verso, 2012.

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Cine y literatura sobre Malvinas. Maternidad, imaginación y restos en «La forma exacta de las islas»

Por: Luciana Caresani

 Imagen: La forma exacta de las islas (Daniel Casabé y Edgardo Dieleke, 2012)

¿Cómo pensar las Islas Malvinas, un lugar del cual tenemos muchas más imágenes literarias que cinematográficas? En este texto, Luciana Caresani indaga en los vínculos entre la literatura y el cine sobre la guerra de 1982 a partir del documental La forma exacta de las islas (2012), dirigido por Daniel Casabé y Edgardo Dieleke. Un film que retoma dos novelas clave sobre el tema: Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill escritor conmemorado en estos días al cumplirse diez años de su muerte– y Las islas de Carlos Gamerro. A su vez, se trata de un documental que permite reflexionar desde una nueva perspectiva el lugar de la mujer, la imaginación y los cuerpos en el arte sobre Malvinas.


La falta de imágenes atractivas sobre la guerra de Malvinas, vistas desde el punto de vista de su narrabilidad, ha despertado una imaginería sobre las islas en donde la escritura tiende a escapar de ellas de forma intuitiva, dice Patrico Pron. Las pocas imágenes que hay, arrastran el reclamo publicitario de la dictadura y el nacionalismo argentino que hizo posible la guerra (2018)[1]. Y hasta el día de hoy, los cruces entre las palabras y las imágenes sobre Malvinas siguen teniendo lugar en la literatura y el cine.

Islas imaginadas. La guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos es el libro de Julieta Vitullo que traza un recorrido teórico por las ficciones sobre el conflicto que cuentan una guerra de la que está ausente la épica. En el mismo año de la publicación del libro, o gestados casi de manera simultánea, allá por el año 2012 (en coincidencia con el 30° aniversario de la guerra), los cineastas Daniel Casabé y Edgardo Dieleke estrenaban la película La forma exacta de las islas, su segundo trabajo juntos tras Cracks de nácar (2011). Esta vez, se trató de un documental sobre la guerra de Malvinas que tendría a la misma Julieta Vitullo como co-guionista y protagonista del film. La forma exacta de las islas es una obra singular, un relato fragmentado que aborda de manera novedosa varios aspectos: en primer lugar, la pregnancia del espacio y de la belleza del paisaje de las Malvinas, tópico escasamente explorado en la cinematografía previa sobre el tema. Y en segundo lugar, y quizás este sea el elemento más novedoso del film, es que el personaje protagonista que hilvana la narración de los hechos es una mujer, la propia Julieta Vitullo, que en sus dos viajes a las islas recoge tanto una experiencia de duelo propia como la de excombatientes y de otras personas que se vinculan, de una forma u otra, con el espacio de las islas. Y aunque los motivos de regreso de cada uno no sean los mismos, el eje central del film es el tema del retorno, las diversas maneras de volver físicamente o imaginando al espacio de las islas.

En este documental, son varios los espacios y tiempos a los que se remite en un ida y vuelta recurrente que atraviesa toda la narración y que se van alternando en un montaje paralelo. Por un lado, diciembre de 2006: el primer viaje que la investigadora y escritora Julieta Vitullo realizó a las Islas Malvinas para ver cómo era el espacio que se construyó en la literatura y el cine argentinos, los temas de su tesis de doctorado. Sin embargo, el trayecto de este primer viaje (filmado con la cámara personal de Julieta con el objetivo de registrar material para su futura película) cambiará cuando conozca a Carlos Enriori y Dacio Agretti, dos excombatientes argentinos que pelearon en la guerra y que regresan a las islas con otro objetivo: encontrar sus antiguas posiciones en lo que quedó del campo de batalla y dejar una cruz en el lugar de los hechos en donde perdieron a dos de sus compañeros.

Por otro lado, noviembre de 2010: el film nos presenta otra categoría de imágenes más actuales registradas con una cámara profesional que pertenecen a un segundo viaje a las islas en el que se embarcará Julieta Vitullo como co-guionista del film junto con los propios directores, Daniel Casabé y Edgardo Dieleke. En el medio de estas dos temporalidades de los viajes de 2006 y 2010 aparece, casi de modo fantasmal, el viaje emprendido por los excombatientes en 1982 y que será el puntapié inicial de todos los viajes de retorno a las islas en los años posteriores.

El film se presenta como una suerte de juego de palimpsestos, un entramado de capas hipertextuales de citas que refieren a otras citas y así sucesivamente. A diferencia de una tradición documentalista que enfatiza una tesis pre-establecida de antemano, o que ordena la narrativa ante los diferentes sucesos, aquí los directores han hecho uso de las voces en off para “contaminar” aún más el material. Dicho en palabras del propio Dieleke, esto “agrega una capa más de ficción. Uno no sabe a veces quién habla, quién es el protagonista o quién lleva el relato en la película y eso tiene que ver un poco también con la noción de verdad, que es algo importante para la categoría de documental o de ficción” (García, 2014).

Finalmente, entre las citas que aparecen en la película figuran dos referencias clave de la literatura sobre Malvinas (que a su vez serán extensamente analizadas en el libro de Julieta) y que son de especial interés para pensar La forma exacta de las islas en un diálogo permanente entre cine y literatura: se trata de Los pichiciegos (1983) de Rodolfo Fogwill y Las islas (1998) de Carlos Gamerro. Pero no son estas las únicas menciones que irán apareciendo a medida que avanza el relato. A través de las voces en off de los directores y de una actriz que lee los diarios de Julieta, se incluyen también los diarios de viaje de Charles Darwin y fragmentos del libro Islas imaginadas.

Las islas desde el universo femenino

Tal como sostiene Martín Kohan, tanto la guerra de Malvinas como su literatura son parte de ese gran entramado histórico en el cual la guerra es el mito de origen que funda una idea de Nación (2014). Pero el punto clave es que el arte literario en torno a dicho conflicto (a diferencia del género testimonial) operará a partir de una inversión, o mejor dicho, de una carencia: es la ausencia de una épica nacional en torno a Malvinas el motivo que hará de ella su propio principio constructivo. Así, para narrar lo que fue esa guerra la literatura ensayó largamente en el sinsentido[2]. Y si hay un antes y un después en la narrativa sobre Malvinas que vino a dinamitar los cimientos de una mitología de la identidad nacional argentina, abriendo la vertiente posible de un contrarrelato de la guerra es ni más ni menos que Los pichiciegos, de Rodolfo Fogwill. Escrita en 1982 y publicada en 1983, la novela cuenta la guerra a partir de la sustracción: sus protagonistas son los “pichis”, un grupo de soldados argentinos y algunos ingleses desertores que no son héroes ni antihéroes, sino pícaros que quieren pasar desapercibidos para zafar y sobrevivir. Viven debajo de la tierra, creando así un mundo subterráneo (“la Pichicera”) en paralelo al espacio de la guerra y en donde rige otro tipo de valores. Los Reyes Magos, que en vez de tres son cuatro, son los que mandan. Para subsistir, intercambian bienes con los soldados ingleses, o llevan cosas robadas a la Pichicera. Su único objetivo, lo que los une, es el espíritu de supervivencia.

El propio Fogwill definió a Los pichiciegos como una novela homosexual: una obra sin presencia de mujeres, sin testigos femeninos. “La única mujer que aparece es la Virgen María y aparece como una… como una aparición” (Kohan, 2006). Se trata de las “monjas aparecidas”, una clara referencia a las dos monjas francesas detenidas y desaparecidas por el genocida Alfredo Astiz durante la dictadura argentina. En el resto de la novela, en cambio, las mujeres a las que se alude a través de relatos son objeto de un deseo sexual difícil de concretar después de la guerra: «-Pidió que yo me la cogiera diciéndole que ella era una oveja! […] Y le hablo del frío y vuelve a calentarse y a calentarme y […] a pedirme que me la coja diciéndole que ella era… ¡un macho! ¡Diciéndole y pensando! […] ¿están todas locas las minas en Buenos Aires?» (Fogwil, 2012). Las mujeres también son las únicas que saben pelar el pichi o peludo, el bicho ciego que vive debajo de la tierra haciendo cuevas y del cual heredan su nombre los pichiciegos.

Ahora bien, en este juego de referencias cruzadas que se elabora en la película La forma exacta de las islas, la única cita que se hace de Los pichiciegos remite, dentro de ese universo masculino, a la figura maternal:

No hubo pichi al que no oyera alguna vez decir “mamá” o “mamita”. […] Alguno habrá pensado en la madre […], pero cuando decían “mamá” o “mamita”, despiertos o dormidos, no habrían estado pensando en la propia madre […]. Era la palabra madre nomás. […] Mamá de frío, de contento, mamá de calor, mamá de sueño (Fogwill, 2012: 131).

La referencia a la “madre” que no es necesariamente la madre propia, es una referencia a la palabra, al lenguaje. Un giro meta-lingüístico que conecta la idea de la madre al verbo y que nos hace pensar en la lengua de origen. Ya que la lengua primeramente aprendida por un ser humano se denomina, justamente, la lengua materna. Y es más, la figura materna asociada con la Madre Patria también se vincula con el imaginario nacional que funda la guerra: “De la nación, lo único que los pichis conservan es la lengua”, dirá Beatriz Sarlo al analizar la novela de Fogwill (1994).

Lengua, madre, origen: la guerra y la cercanía con la muerte nos devuelven a ese estado primitivo de vulnerabilidad, de necesidad del primer cuidado y protección vividos en la infancia. Y se pueden encontrar muchos otros ejemplos de ello a lo largo de la novela: ante una vibración fuerte que hace caer piedras por el tobogán de entrada a la pichicera, algunos pichis dicen “socorro” y otros “mamá”. En las trincheras, los hombres que sobrevivían temblando de miedo a encontrarse con una bajada de helicópteros de repente gritaban “mamá” o “monjitas queridas” sin razón. Y hacia el final, en las sesiones de terapia en donde Quiquito (el único pichi sobreviviente) rememoraba una y otra vez la misma batalla, “sentía esas ganas de gritar ‘mamá’ que comentó en otras sesiones, pero callaba”. La mujer asociada a la figura maternal también aparece en el imaginario del mismo personaje, cuando le confiesa a su terapeuta (el narrador) que desearía ser un malvinero con una casita en el campo, de madera, con tejas y “una mujer rubia petisita, de ojos claros, con chicos, que tejiera pulóveres, y tener perros”.

“Ni una sola mujer viajó a Malvinas” y la “limpieza de la dictadura fue una tarea de machos”, dice el personaje de Fausto Temerlán en Las islas de Carlos Gamerro. La frase de Temerlán podría extenderse también a las ficciones sobre Malvinas que Julieta Vitullo analiza en su libro[3]: son escritores varones, personajes varones, relatos de varones. “La guerra se constituye como una zona reservada al universo masculino; es el universo masculino por excelencia”, dice Vitullo (2012). Allí donde la autora describe una narrativa literaria con predominancia de hombres, pensando en el cine sobre Malvinas, agregaría a la lista: cineastas varones, guionistas varones, actores varones, excombatientes reales varones[4].

Porque si hay un aspecto singular en la literatura y en el cine sobre esta guerra, es la escasamente explorada mirada femenina del conflicto. Leída desde el presente, tampoco se puede dejar de pensar en que posiblemente, La forma exacta de las islas sea la única obra sobre Malvinas cuya protagonista es una mujer: la propia Julieta Vitullo, que viaja dos veces a las islas buscando respuestas. De hecho, la cita que se hace de Los pichiciegos en la película, y que refiere a la figura de la madre, se resignificará a partir del conocimiento de la experiencia de maternidad frustrada de la protagonista. Se trata de la pérdida de Eliseo, el bebé concebido en el primer viaje de Julieta en las islas y que falleció a pocas horas de nacer. Esta explicación del motivo real del viaje de retorno a Malvinas por parte de Vitullo se encuentra casi al final del film, en donde Julieta, tras filmar cámara en mano a Carlos Enriori y Dacio Agretti en 2006 recorriendo Puerto Stanley y los lugares en donde tuvo lugar el campo de batalla, se filma reflejada frente a un espejo. En ese momento el plano queda congelado y Julieta, creadora de su propio archivo personal sobre Malvinas, se incluye también a sí misma. La imagen femenina duplicada de Julieta como quien registra y se incorpora a una narrativa de los hechos es una metáfora que se conecta, a su vez, con la idea del duplicarse, de volverse dos, a partir del embarazo. Y allí la voz en off femenina narra: “Solo en estas islas cabe la última entrada de mi diario, escrita en 2006, pocas semanas después de volver al continente: ‘Si un día vuelvo a Malvinas ya no seré la misma. No seré una, sino dos. Viviré mi maternidad con felicidad y será dulce la espera. Volveré con un hijo concebido en esas islas. Quizá cuando crezca él decida visitar ese lugar’. En el momento de cerrar ese diario no sabía que ese viaje no se realizaría. Al menos no así, porque mi hijo, Eliseo, moriría a pocas horas de nacer. Sin embargo, seguirá conmigo su memoria y esa ficción feliz ligada a mi viaje a las islas”[5].

Esta idea de una ficción feliz se vincula con la anécdota relatada por Julieta en donde, tras contarle a una amiga que haría un film en memoria de Eliseo, ésta le pregunta si su hijo, en la película, vive. Tras lo cual Julieta le responde que no, porque es un documental. Pero sin embargo, Julieta rescata: “como uno puede crear un montón de cosas en una película es tentador ese final”. En un juego autorreferente de los límites entre el género documental y la ficción, en el epílogo final del film hay una escena que abre con el título: “Primer día de rodaje. 2 abril de 2007”, y la voz en off  de unos de los directores dice “Así empezaba nuestra película”. Allí vemos el acto en la Plaza San Martín conmemorando el Día del Veterano y de los Caídos en la Guerra de Malvinas y a Julieta, entre la gente, tomando notas. Segundos después, mientras camina junto a los directores por las calles de Buenos Aires, Julieta ríe emocionada al sentir la primera patada en su vientre de Eliseo. El cine, de esta manera, con su ir y venir a través del tiempo, permite recrear algo de ese pasado feliz que quedó inscripto en el plano.

También hay un salto que va de lo personal a lo colectivo en la experiencia de la protagonista. Una voz en off narra la historia de una familia que perdió a sus seis hijos en una plaga de 1855 en Stanley. Se describe la foto de una madre con su hijo muerto en brazos de un pequeño libro que Julieta compró en su primer viaje a las islas, documentando esas pérdidas a partir de las lápidas del cementerio. En la búsqueda por cerrar su duelo, Julieta recorre sola (en su segundo viaje) espacios públicos como el Museo de Puerto Stanley, el cementerio argentino de Darwin y los cementerios británicos militares y civiles del lugar. De esta forma, la joven hilvana su drama personal con el de los excombatientes y otros habitantes del lugar que preservan experiencias traumáticas asociadas al espacio de las islas. El film adquiere así la forma de un travelogue afectivo que, como dice Irene Depetris Chauvin, permite vincular una herida colectiva y un drama personal mediante un registro fragmentario y autorreflexivo (2019).

Imaginar, volver, recordar

“El hombre imagina muchas cosas, pero sobre todo islas”, dice Juan Villoro en “Lichtenberg en las islas del nuevo mundo”. “Los diarios de viaje están llenos de islas. Desde que existen los viajes, hay islas imaginarias e islas reales. Hay islas prisiones, islas voladoras, hay islas con tesoros escondidos, islas desiertas. Hay islas en las que se naufraga y de las que no se puede salir”, agrega Julieta Vitullo en Islas imaginadas.

“En mis sueños cada tanto vuelvo a Malvinas. Las islas de esos sueños no son nunca las que yo vi. Son lugares que se enrarecen a medida que el relato avanza”, dice Julieta en una entrada de su diario personal. Y piensa que la realidad del registro de las imágenes tomadas por ella en su primer viaje a Malvinas, empobrecen sus islas: “las Malvinas que yo vi, las que yo pienso, imagino y visito en sueños son más ricas, menos chatas”. El dispositivo cinematográfico como registro de un fragmento de la realidad, un registro del presente, da cuenta de la emanación de un referente, dice Barthes (2014). En la imagen fotográfica, extensible a la del cine, queda siempre una estela, el certificado de una presencia. Pero la potencia de la imaginación, y la historia de unas islas mucho más imaginadas que conocidas hacen que esas imágenes proyectadas puedan ser incluso más vívidas y potentes que las reflejadas en el plano[6].

Los directores de La forma exacta de las islas señalaron que “las islas son un lugar privilegiado para la imaginación de otros mundos y otras formas de vida. Son como un espacio utópico, de imaginación y de viajes. Incluso trabajamos con textos que toman a las islas como un lugar de ensayo para renovar un poco los cimientos de la civilización. La posibilidad de empezar de cero” (Casabé y Dieleke, 2014). Además de Los pichiciegos -en donde los pichis construyen una ética de supervivencia en ese nuevo mundo subterráneo paralelo al conflicto bélico- me gustaría detenerme en Las islas, de Carlos Gamerro. La novela cuenta la historia de Felipe Félix, un excombatiente de Malvinas que trabaja como programador informático y hacker. Félix es contratado por el magnate Fausto Temerlán para encontrar a los testigos de un asesinato cometido por su hijo en su empresa. La acción trascurre en 1992, diez años después de la guerra y a lo largo de la novela vemos las peripercias del personaje, que sigue en contacto con otros excombatientes. Malvinas también le dejó a Félix una marca permanente en su cuerpo: el golpe de un casco incrustado en la cabeza que le provocó una pérdida de la memoria.

Volviendo a la idea del destruir para refundar y crear de nuevo, en Las islas la metáfora visual más bella que ilustra esa idea es la maqueta de la capital de las islas de Ignacio (excombatiente amigo de Félix) quien cree que si se bombardeara Puerto Stanley hasta hacerla desaparecer se podría reconstruir Puerto Argentino a partir de su réplica en miniatura. Sin embargo, la maqueta gigante construida y retocada cada noche quedó congelada en el tiempo: recrea la ciudad de los días previos al comienzo de la guerra, cuando las islas todavía eran argentinas. Y es más, el deseo por terminar su proyecto ideal, de ensueño, hizo que Ignacio se enamorara tanto de su ciudad que la otra, la ciudad real, había dejado de importarle.

En Las islas la guerra de Malvinas no sucede en los hechos sino que es narrada a través de los recuerdos o relatos de los personajes. Y la forma de las islas, ese espacio imaginado, soñado al cual los excombatientes argentinos siempre vuelven, intenta ser recreado por estos de diversas maneras. En Gamerro, la forma de las islas se busca en la proyección de la película de Malvinas vista hacia atrás que hace Tomás, deteniendo el film en una imagen de algún día soleado de abril del ’82, cuando las islas eran todavía nuestras y el enemigo algo lejano. En las cicatrices de guerra acariciadas por hábito sobre las que se hicieron tatuar el contorno de las islas. En la figura similar al archipiélago en la pared descascarada del Hospital Borda que señala con la mirada Emilio, afásico por una bala incrustada en el cerebro. La forma exacta de las islas también está en el recuerdo de la lámina de cartulina de las Malvinas que Félix tuvo que hacer en sexto grado. En el videojuego de la guerra que Félix adulto diseña y juega, sin parar, con tal de ganar la guerra ahí.[7] En el sueño como un largo travelling flotante en donde Félix imagina soldados argentinos e ingleses muertos, erguidos y esbeltos salidos de sus cuevas que se mezclan acariciados por la mano del tiempo. Porque en Las islas, no es solo la memoria, la imaginación o el recuerdo del excombatiente lo que queda anclado en el archipiélago, sino también, y por sobre todo, un pedazo de sus cuerpos. Tal es la cita que se hace en La forma exacta de las islas de la pieza teatral homónima de Gamerro y que explica el origen del título de la película:

Las islas. El lugar de las respuestas. ¿Será por eso que todos soñamos con volver? A ver, es difícil de explicar, yo no volvería ni loco, pero sueño con volver. Dejamos un espacio preciso cuando nos fuimos, y al volver ya no encajábamos. Volvimos diez mil iluminados, profetas malditos, y por ahí andamos. Hablando un idioma que nadie entiende, haciendo como que trabajamos, jugamos al fútbol, acariciamos a nuestros hijos, cogemos, pero nunca del todo. En algún lugar sabemos que algo nuestro valioso e indefinible quedó enterrado allá. En sueños al menos todos volvemos a buscarlo. ¿Entienden? No es el criminal el que vuelve al lugar del crimen, es la víctima. Bajo la esperanza de cambiar ese resultado injusto que la dañó. Vayan a preguntarle a los ingleses, ¿cuántos se creen que quieren volver? Somos nosotros, los derrotados, los triturados, los que gritamos ‘Volveremos’ cada vez que hay alguien que nos escuche. ¿Alguien sabe cuántos días exactamente duró la guerra? ¿Nadie sabe? No es verdad que hubo sobrevivientes. En el corazón de cada uno hay dos pedazos arrancados. Y cada mordizco tiene la forma exacta de las islas (Gamerro, 2011).

La sensación del aislamiento del espacio insular, el sentirse cercado por agua en todas partes, habla también del aislamiento interior de cada uno de los veteranos. De hecho, el momento en que tiene lugar este fragmento en la película es durante la escena de una caminata entre risas por las calles de Puerto Stanley de los excombatientes que Julieta conoce en su primer viaje a Malvinas y con quien entabla relación. Pero en el montaje, la introducción de la cita de Gamerro hace que ese momento alegre se tiña de una carga melancólica. “Cada mordizco tiene la forma exacta de las islas”, dice Gamerro. Como dos pedazos arrancados de un mismo músculo, esta idea vinculada a la figura del corazón también se asemeja a la silueta del archipiélago de las Malvinas. Esto va en sintonía con el cartel de la película en donde aparece representada la forma de las islas con manchas de tinta en color rojo. Manchas como gotas de sangre que se desparraman desde la tierra hacia el agua.

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Pero la silueta no es exacta ni acabada, sino que se desdibuja en sus bordes, como la niebla del paisaje de las islas. Como en las manchas de un test de un Rorschach en la novela de Gamerro, en donde cada uno de los veteranos internados en el psiquiátrico veía lo que quería. La forma exacta de las islas, como se alude en el título del film, es justamente el intento por encontrar esa forma del recuerdo múltiple, diversa, contradictoria, lo más acertadamente posible. Pero como toda figura en la niebla mirada desde la lejanía, imaginada en sueños, cuando la queremos alcanzar, se desvanece. Pero, ¿qué son realmente las Islas Malvinas? ¿Cuál es la forma exacta que nos permitiría dar cuenta de ese pedazo de orgullo nacional herido, contradictorio por formar parte a su vez del final de una dictadura sangrienta?. La respuesta parecería estar en el epílogo del libro de Julieta, quien luego de estar en el lugar y leer toda la literatura sobre el tema, afirma: las islas son “un espacio en blanco que puede ser llenado con lo que sea que la imaginación dicte” (2012).

Hay cadáveres

En el film hay una escena registrada del primer viaje de 2006 por Julieta en la cual ella acompaña a Carlos Enriori al Monte Dos Hermanas para ubicar y marcar con una cruz el lugar en donde perdieron la vida dos compañeros de combate durante la guerra de 1982. Allí, Carlos se emociona y confiesa que la muerte de uno de sus compañeros es la que más lloró en su vida, ya que cada vez que lloraba, lo hacía por su compañero y por él mismo. “Parecía que yo me había muerto”, confiesa. El joven soldado que murió en combate se volvió un cuerpo sin vida en el espacio que también podría haber sido el de otro, ese cuerpo al que le tocó la muerte podría también haber tocado al cuerpo del sobreviviente. Dicho en otras palabras, ese cuerpo del otro (el del compañero fallecido) que está en mi lugar (dado que yo sobreviví) facilita el hecho de que pueda ponerme en el lugar de ese otro. Y de que en el interior de esa experiencia del trauma del sobreviviente quede un resto de muerte.

De esta escena son varios los puntos sobre los que deseo detenerme: en primer lugar, la presencia del rito funerario planteado por Robert Pogue Harrison y que retoma Gabriel Giorgi en su texto “Lo que queda de una vida: comunidad y cadáver”. En dicho pacto sepulcral, entonces, se marca la diferenciación entre el tiempo de la no-persona  (naturaleza, biología y materialidad orgánica) y el tiempo de la memoria social y cultural, en donde la “persona” (o el bios en sentido formulado por Agamben) incluye la memoria del muerto, el reconocimiento comunitario y su inscripción simbólica: el ser y figurar la vida que trasciende la propia finitud, más allá de la mera biología. Y es interesante pensar para el caso argentino con respecto a Malvinas la copresencia de dos tipos de muertes que tuvieron lugar en la misma dictadura cívico-militar pero cuya inscripción memorial se da en forma totalmente diferente: es la figura del combatiente argentino muerto en combate y cuyas huellas de sus cuerpos sin vida pueden inscribirse en una coordenada espacio-temporal precisa (el Cementerio de Darwin o el continente argentino) versus la figura del detenido desaparecido[8]. Estos últimos son “muertos sin cadáveres, cadáveres sin nombre, cadáveres fuera de lugar: los cadáveres sin lugar “propio” han asediado la imaginación política o latinoamericana (y, evidentemente global), y puntúan lógicas de la violencia del presente” (Giorgi, 2014). Una “política del cadáver” que tal como sostiene Giorgi retomando a la biopolítica de Agamben y a Butler, se trata de “destruir los lazos de ese cuerpo con la comunidad” y con sus lenguajes, sus memorias y sus relatos.

Era 1981 y Néstor Perlongher escribía en “Cadáveres” la enumeración poética más potente de la dictadura argentina, plagada de metáforas visuales crudas y realistas de las masas de cuerpos acumulados con el paso de los años sangrientos. En ese mismo poema, casi como en una premonición, como una suerte de adelanto de la poesía al mundo real, Perlongher escribía, un año antes de la guerra de Malvinas, la acumulación de la muerte en la vida cotidiana. Tiempo después el mismo autor escribiría otros textos sobre la guerra[9]. Son los años del horror. Hay cadáveres. Y los cadáveres de Malvinas se suman a los otros producidos por la misma dictadura.

En otro juego en donde la ficción se adelanta a la realidad, Fogwill escribe frenéticamente y en unos pocos días su novela sobre Malvinas. La guerra estaba terminando y sus palabras llegaron poco antes de que los primeros testimonios de los soldados argentinos arribasen al continente. En la última escena de la novela, el único testigo y sobreviviente de la Pichicera, Quiquito, se da cuenta de que la estufa con gas  de la Pichicera había matado a todos sus compañeros. Logra huir del lugar recogiendo todos sus recuerdos de la guerra. “Después, si lo recuerda bien, cree que lloró un poco”, escribe Fogwill. Y luego imagina en una de las imágenes más bellas de la literatura sobre Malvinas a la masa de cuerpos de sus compañeros fundiéndose con el paisaje de las islas.

Cuando empiece el calor y los pingüinos vuelvan a recubrir las playas con sus huevos, cuando se vuelva a ver el pasto y las ovejas vuelvan a engordar, la nieve va a ir derritiéndose y el agua y el barro de la nieve llenarán todos los recovecos que por entonces queden de la Pichicera. Después las filtraciones y derrumbes harán el resto: la arcilla va a bajar, el salitre de las napas subterráneas va a trepar y los dos ingleses, los veintitrés pichis y todo lo que abajo estuvieron guardando van a formar una sola cosa, una nueva piedra metida dentro de la piedra vieja del cerro (Fogwill, 2012: 155).

Otra vez, hay cadáveres. Cadáveres que se funden con el barro, la turba y la roca. Cadáveres de desertores unidos en el marco de la guerra por la materia: “La guerra de Malvinas pertenece a un orden de materialidad que es previo y fundante de toda posibilidad de relato sobre la guerra”, dice Sarlo sobre Los pichiciegos (1994). Cuerpos anónimos fusionados en una misma cosa. O como bien podría decirse en La forma exacta de las islas, son cuerpos unidos en las islas por una misma forma.

 

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[1] Patricio Pron escribe este texto explicando los motivos que lo llevaron a escribir su novela Una puta mierda (2007), una de las piezas literarias más magistrales sobre Malvinas de los años recientes. Allí, la farsa, el horror y el absurdo de la guerra refieren en buena parte a su imaginación narrativa infantil ya que en 1982 (año en que tuvo lugar el conflicto) Pron era apenas un niño. Además, Pron escribió su reciente Nosotros caminamos en sueños (2016), una versión corregida y ampliada de la anterior novela.

[2] Cabe destacar que el propio Kohan es autor de dos novelas claves vinculadas al asunto Malvinas: Dos veces junio (2002) y Ciencias Morales (2007), posteriormente adaptada al cine por Diego Lerman en La mirada invisible (2010).

[3] En el capítulo “En el nombre del padre” de Islas imaginadas, Vitullo señala que la duda inherente a la paternidad (a diferencia de la certeza de quién es la madre) contribuye a que la homologación del Padre-Patria mande a sus hijos a morir en la guerra. Además, Vitullo argumenta que en muchos relatos de la guerra de Malvinas se desdibujan las relaciones entre géneros para dar lugar a una economía que desplaza el cuerpo femenino en favor de la homosociabilidad.

[4] Son pocos los casos de películas argentinas sobre Malvinas dirigidas por cineastas por mujeres. A modo de ejemplo, podría mencionar Desobediencia debida (2010) de Victoria Reale o Teatro de guerra (2018) de Lola Arias. Para el caso de la literatura, se podría agregar Trasfondo (2012) de Patricia Ratto o Del sol naciente (1984) de Griselda Gambaro para el teatro.

[5] Tal como ha comentado Julieta Vitullo en una entrevista, el embarazo se relaciona con el proyecto de la película desde un principio. En esa experiencia tan íntima y dolorosa, la película, el embarzo y el hijo que perdió, todo está íntmamente ligado. Y en la decisión de compartir esa experiencia tan íntima, Julieta rescata ese pasaje de la dimensión personal a lo colectivo: “El documental está siendo visto por miles de personas, lo que me hace pensar que la historia de ese embarazo, que fue feliz y al mismo tiempo muy difícil, tiene una trascendencia que me supera. Para mí, que no creo en Dios, ni en la vida después de la muerte, esa idea es muy potente”. Véase: Herrera, Silvina. “Las reencontradas”. Página 12. 22 de agosto de 2014.

[6] Depetris Chauvin sostiene que “La forma exacta de las islas nos permite vincularnos con el espacio porque nos invita a recorrer vicariamente unas islas que no conocemos de primera mano pero cuyo contorno borroso se inscribe en nuestra memoria histórica, afectiva e inclusive escolar” (2019: 202).

[7] Como dice el propio Carlos Gamerro en un ensayo sobre su novela, el tópico del regreso a Malvinas aparece primariamente como forma de negar o redimir la derrota: “Volver, en el sentido más literal, es volver a invadir las islas, esta vez para ganar la guerra”. Véase: Gamerro, Carlos. “El eterno retorno”. Suplemento Radar. Página 12. 10 de junio de 2012.

[8] Un capítulo aparte merece la deuda por el reconocimiento de restos humanos de excombatientes argentinos fallecidos en combate que aún no han sido identificados y que ha sido materia de interés por parte de la Justicia argentina en los últimos años.

[9] Cabe destacar que Perlongher escribe El informe Grossman (s/d), un texto poético con referencias directas a la homosexualidad en Malvinas y escritos en la prensa expresando su postura en contra de la guerra: “El deseo de unas islas” (1982), “Todo el poder a Lady Di (1982) y “La ilusión de unas islas” (1983). Véase: Martinelli, Lucas. “Imaginería pornográfica de Malvinas en Néstor Perlongher”. Buenos Aires, 2016.

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Referencias

BARTHES, Roland. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Buenos Aires: Paidós, 2014.

CASABÉ, Daniel y DIELEKE, Edgardo. “Casabé y Dieleke buscan ‘La forma exacta de las islas’ Malvinas en su filme”. Entrevista en Télam. 17 de julio de 2014. Disponible en: https://www.telam.com.ar/notas/201407/71458-casabe-y-dieleke-buscan-la-forma-exacta-de-las-islas-malvinas-en-su-filme.html

DEPETRIS CHAUVIN, Irene. “Travelogue afectivo y trabajo del duelo en un documental sobre Malvinas”. Afectos, historia y cultura visual: una aproximación indisciplinada. Depetris Chauvin, I. y Taccetta, N. ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Prometeo, 2019.

FOGWILL, Rodolfo Enrique. Los pichiciegos: visiones de una batalla subterránea. 1983. Buenos Aires: Interzona, 2012.

GAMERRO, Carlos. Las islas. 1998. Buenos Aires: Edhasa, 2013.

GARCÍA, José Luis. “La forma exacta de las islas”; el interesante reencuentro con Malvinas. Entrevista a Edgardo Dieleke. Cinestel. 17 de julio de 2014. Disponible en: http://www.cinestel.com/documental-forma-exacta-islas/

GIORGI, Gabriel. “Lo que queda de una vida: comunidad y cadáver”. Formas comunes: animalidad, cultura, biopolítica. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2014.

KOHAN, Martín. El país de la guerra. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2014.

¾¾¾ . “Fogwill, en pose de combate”. Entrevista a Rodolfo Fogwill. Revista Ñ. 25 de marzo de 2006.

PRON, Patricio. “Una puta mierda: intervenciones en el corpus de novelas sobre Malvinas”. El pasado inasequible. Desaparecidos, hijos y combatientes en el arte y la literatura del nuevo milenio. Blejmar, J., Mandolessi, S. y Perez, M. E. comp. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Eudeba, 2018.

SARLO, Beatriz. “No olvidar la guerra de Malvinas. Sobre cine, literatura e historia”. Punto de vista. Revista de cultura, año XVII, núm. 49, 1994, pp. 11-15.

VITULLO, Julieta. Islas imaginadas: la guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos. Buenos Aires: Corregidor, 2012.

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Del anime a las Ciencias Sociales, un camino hacia el estudio de Japón desde Argentina

Por: Valeria Rissotto[i]

Imagen: «Estados Unidos y Japón», Rissotto (2018).

 

“No hay forma de separar mi posicionamiento epistemológico de mi subjetividad”, nos plantea en este ensayo Valeria Rissotto, participante de la Diplomatura en Estudios Nikkei en 2018, y parte del equipo docente en 2019. Su lectura nos orienta más sobre una perspectiva posible para los estudios nikkei / niquey, desde su subjetividad como “no-descendiente”, para quien Japón llegó a su vida en forma temprana por el anime. Hoy Tokio es su lugar en el mundo para atravesar la pandemia 2020 y desde donde escribe estas palabras.


Figura 1 - Estados Unidos y Japón. Rissotto, 2018

Figura 1 – Estados Unidos y Japón. Rissotto, 2018

Que sea una imagen la que rompa la impasible página en blanco. Elijo esta. Una caricatura de la relación entre Estados Unidos y Japón. Los hitos históricos están marcados por la elección de la ropa. Geta y el tipo de zapatos que utilizaba la marina estadounidense en 1853. Pantalones de la Segunda Guerra Mundial. El ícono del “héroe americano”, nacido en 1941, y un kimono hecho a través de la técnica de bingata okinawense. Los peinados de los actuales mandatarios coronan las cabezas de mis personajes. El fondo es el recorte de un biombo namban. No lo elegí porque muchas veces los artistas retrataran en ellos la llegada de los extranjeros. Me gustó la metáfora de los “tiempos dorados” versus los “tiempos oscuros” como contexto para esta imagen. Intento, a través de la elección de un estilo inocente en el dibujo, crear un contraste entre lo aparente y lo histórico. No hay mejor forma de testear una primera observación que analizando sus condiciones de producción. Hasta ahí la explicación de esta imagen.

Me interesó la idea de trabajar con imágenes porque estas interpelan de manera inmediata. Apelan a las sensaciones, a las emociones, pero no están vacías de conceptos. Una imagen te gusta o te disgusta, y lo demás lo discutimos. Una imagen te incomoda, te interpela y ahí seguro que lo discutimos. Intento que mis imágenes sean complejas porque quiero decir algo a través de ellas. No creo que trabajar con imágenes sea menos productivo, o que sus bases sean menos válidas que el escrito académico. Todo depende de la perspectiva epistemológica, el marco teórico y el método del que se parta. Por eso elegí realizar lo que Linda Hutcheon, en su texto Teoría de las adaptaciones, llama adaptaciones: parodias, sátiras, homenajes. Géneros que incluyen la evaluación del autor. No es solo una representación, estoy analizando y argumentando. Por supuesto, lo hago a través de un determinado punto de vista.

A lo largo de este ensayo voy a hablar sobre lo que entiendo como perspectiva nikkei y a discutir por qué creo que es un buen lugar desde donde pensar Japón.

Posicionamiento epistemológico

Las imágenes acá presentadas son parte de mi trabajo final para la Diplomatura en Estudios Nikkei. En el primer módulo de este curso vimos algunas de las diferentes perspectivas con las que se realizan estudios sobre Japón. Japonismo, Japonología, Nihonjinron. Analizamos cómo, debido a cuestiones de influencias geopolíticas del conocimiento y culturales, estas teorías atraviesan nuestra percepción latinoamericana. Es decir, la forma en que accedemos y construimos nuestra idea sobre Japón está mediada por las teorías estadounidenses, europeas del oeste y japonesas más relevantes a nivel internacional. Como todo cuerpo de textos e ideas, estas corrientes no están libres de preconceptos y de los intereses políticos de su contexto de producción. Entonces, si quiero tener un acercamiento a Japón tengo que volver a las bases, retomar el consejo del querido Durkheim, y romper con el sentido común, y también con el sentido común académico que me atraviesa, sobre el país del sol naciente.

¿Cómo construir conocimiento autónomo, desde Argentina, libre de presupuestos erróneos? Deconstruimos las teorías, los imaginarios, los estereotipos. Desde Europa nos llegó la idea del exotismo y del misterio japonés. Los norteamericanos retomaron ese misterio para analizar, primero, al enemigo, luego, al discípulo ejemplar. La idea de inaccesibilidad extranjera a la esencia japonesa también resuena en algunos autores del archipiélago. Signos que se hacen conciencia y funcionan como anteojos que no siempre tienen el aumento adecuado. Creé estas imágenes eligiendo un posicionamiento epistemológico específico: la perspectiva nikkei.

Sabemos que la epistemología es esa parte “meta” de la ciencia. El estudio reflexivo del hacer científico. Desde qué lugar construimos conocimiento científico, cuál es la relación entre sujeto y objeto, cuál es el método más apropiado para responder una determinada pregunta, cuál es la validez de una teoría, son ejemplos de preguntas epistemológicas. Posicionarse epistemológicamente es elegir desde qué lugar interpretamos los fenómenos que nos interesan y desde qué lugar creamos textos sobre ellos. Como primera reflexión, nos reconocemos en nuestras interpelaciones. Ahora, tracemos una analogía.

Figura 2 - Perspectiva nikkei. Rissotto, 2018

Figura 2 – Perspectiva nikkei. Rissotto, 2018

Identidad nikkei

La perspectiva nikkei puede entenderse a través de la historia de la identidad nikkei en Argentina en la cual solo voy a ahondar lo necesario para explicarme (para saber más, consulta, por ejemplo, “Interpelación o autonomía” de Pablo Gavirati y Chie Ishida). A principios de los ochenta los nisei se encontraron atravesados por una doble interpelación, la de su país de nacimiento y la de Japón. Pero también sufrían una doble discriminación. En ambos lugares los trataban como extranjeros. Esto provocó que la primera generación de descendientes empezara a reconocerse en un espacio liminal. Un espacio con dos culturas, dos valores, dos sistemas de representación que podían utilizar.

Los nikkei fueron muchas veces víctimas de los estereotipos, los imaginarios y las representaciones provenientes de la interrelación entre las tres corrientes mencionadas y el contexto local. Este espacio intercultural resultó ser un punto privilegiado para observar los discursos que constituían la idea de lo “japonés” en Argentina. Este lugar de observación es el que ocupo cuando me posiciono en una perspectiva nikkei. Retomo el planteo que se dio durante la cursada; se trata de proponer un proceso de pensamiento. Situarse en el “entre” intercultural e interdiscursivo. Deconstruir los discursos, analizar las condiciones de producción de las propias ideas. ¿De dónde surgen mis presupuestos sobre Japón y sobre los japoneses? ¿Sobre la cultura otaku en Argentina? ¿Sobre la comunidad nikkei? ¿Sobre quienes practican ikebana o hacen origami?

Ansiando el reconocimiento de su interculturalidad, los nisei se adentraron en la construcción y defensa de una identidad autónoma, la identidad nikkei. Esta lucha tuvo su correlato en la creación y el hacer de instituciones específicas a nivel regional y local (la Convención Panamericana Nikkei en 1983, la creación del Centro Nikkei Argentino en 1985, la Federación de Asociaciones Nikkei en Argentina en 1994) y prosiguió con acciones de la siguiente generación (como El Proyecto Kinsei de CeUAN). De la misma manera que la comunidad nikkei llevó, y lleva, acciones específicas para lograr el reconocimiento de su categoría identitaria, también quien asume una perspectiva nikkei la elige con objetivos específicos.

Construyo conocimiento con el objetivo de crear algo autónomo, un saber local sobre Japón y sobre la relación entre nuestros países. La paradoja es que para ganar autonomía tenemos que reconocer los discursos que condicionan nuestra forma de entender el mundo. Podemos pensar al japonismo, la japonología y el nihonjinron como discursos. Los discursos, como materialidades de sentido, están en las novelas, en las películas, en las series, en las noticias, en los fanfic, en el fandom, en las comunidades y en nosotros. Me identifico con esto o aquello que aparece como lo japonés. Interiorizo esos imaginarios y se transforman en parte de mi subjetividad. Discursos que se hacen praxis e identidad. Soy, y somos, parte de esa comunidad que identifica en sí misma una interpelación fuerte con una cierta idea de Japón. Si elegimos una perspectiva nikkei, reconocer esto es la primera parte del proceso.

Elegiste un tema de estudio que se puede encasillar en “Estudios japoneses” o “Estudios nikkei”, estás leyendo sobre Japón, te interesa, ves anime, leés manga, jugás al Mario Bross o al Zelda, comés sushi, ramen, mochi, querés ir a Japón, leés a Murakami, tenés amigos con tus mismos intereses, conociste a tu pareja en un evento del fandom, cuando pensás en tus valores morales se te vienen Goku o Serena a la cabeza hablando del amor, la amistad, la perseverancia, etcétera. Recordemos: la epistemología estudia la relación entre el sujeto y el objeto de estudio. La identificación con ciertos presupuestos que crean la “idea” del objeto de estudio es parte de esta relación.

Figura 3 - Consumos, objetos, prácticas: ¿identidades? Rissotto, 2018

Figura 3 – Consumos, objetos, prácticas: ¿identidades? Rissotto, 2018

Subjetividad y conflictos

Al igual que el devenir de la identidad nikkei, la perspectiva no está exenta de conflictos. El primero es el propio nombre, utilizado por un/a descendiente que realiza estudios sobre la comunidad no hay problema aparente. ¿Pero, por qué yo, como no-descendiente de japoneses, utilizaría la palabra nikkei con la misma libertad? Dentro de la comunidad existe un debate latente sobre a quién aplica la categoría y qué variables se consideran cuando se piensa qué constituye lo nikkei. ¿Es solo una cuestión sanguínea? A medida que las instituciones se fueron abriendo al público en general, descendientes y no-descendientes se encontraron compartiendo algunos espacios, actividades, intereses y experiencias. Dirigentes del Colegio Nichia Gakuin comenzaron a utilizar el término “nikkei de corazón” para denominar a esas personas, sin ancestros japoneses, que compartían la doble identificación con Japón y Argentina. Sin embargo, la idea de integrar(nos) utilizando el mismo término no es algo que todos en la comunidad acepten y, sin dudas, como categoría identitaria de un grupo minoritario, los argumentos en contra de la ampliación del sentido se respaldan en razones entendibles.

Vuelvo a la cuestión de la identificación. No creo que haya posibilidad de absoluta objetividad ni en la investigación científica ni en ningún tipo de producción. Elijo una perspectiva con la que converjo ideológicamente, con la que me identifico. Mientras escribo este ensayo estoy sentada en el living de la casa compartida, en Asakusa, Tokyo, en la que vivo hace dos meses. Desde enero que estoy en Japón con una visa Working Holiday. Viajé sola durante 40 horas, dejando a mi compañero, que se suponía me acompañaría en abril si la pandemia no se hubiese extendido por el mundo, mi trabajo y proyectos varios. Vine para tener otro acercamiento al “Japón real”. En realidad el que yo creía que era el Japón “más” real, el de la vida cotidiana. Este es el impacto de una interpelación con “lo japonés” que empezó con Sailor Moon a mis nueve años y prosiguió a lo largo de toda mi vida, constituyéndome. Esta que soy yo, reconociéndome en mi identificación con “lo japonés” desde mi argentinidad, hace investigación en ciencias sociales, crea imágenes y escribe ensayos como este. No hay forma de separar mi posicionamiento epistemológico de mi subjetividad. Elegir una perspectiva nikkei como posicionamiento para estudiar la relación entre Argentina y Japón, o sobre Japón, no solo me permite construir conocimiento local y ubicarme de forma de evaluar las formaciones discursivas que subyacen a los presupuestos sobre Nipón, también me da la posibilidad de reconocer mi propia subjetividad como parte de esta construcción.


[i] Es Profesora  y Licenciada en Ciencias de la Comunicación Social (FSOC/UBA). Diplomada en Estudios Nikkei. Especializanda en Estudios Contemporáneos de América y Europa (UBA junto a Univsersita di la Sapienza y di Camirino). Maestranda en Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Nacional de Quilmes.

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Nachleben del bingata. Vuelta a la vida de la cultura visual okinawense

 

Por: Manuela Trejo Arakaki[i]

Imagen: «Desfile del Centenario de la Inmigración Okinawense (2008). Kimonos bingata en primer plano», de Silvina Gottschalk.  

 

Aquella vez, en 2008, que los colores del bingata en los atuendos de baile okinawense desfilaron por la Avenida de Mayo, tal vez se inició una nueva etapa histórica en la comunidad nikkei argentina. El imaginario de “Japón en Buenos Aires” no representa lo que allá se entiende como la cultura del Imperio Nipón, sino que está teñido por las tonalidades del otrora Reino de Ryukyu. En este artículo, Manuela Trejo Arakaki abre el Dossier «Estudios Inter-Culturales Nikkei / Niquey: Nuevas perspectivas entre Japón y América Latina», dirigido por Paula Hoyos Hattori y Pablo Gavirati, con una -bellamente escrita- iniciación al estudio del bingata como soporte de la identidad uchinaanchu.

 


 

El bingata no pasa desapercibido: el color estalla en su punto más alto de saturación y cristaliza su fuerza cuando se recorta sobre la tez maquillada con blanco de las bailarinas. Es puro color, imposible de eludir con la mirada; un estímulo amarillo enmarcando el ensamble de formas que luchan entre sí para mostrarse en la estridencia. Es vital, vital. El ushinchi* no es una prenda: es el traje ceremonial del baile de la corte, encierra en su materialidad el sello de la opulencia, la distinción, la exclusividad. Todo aquello irradiando extático en el movimiento pausado pero continuo del cuerpo y la tela, ofreciéndose a los dioses. Sobre la gran extensión amarilla —como un fondo bizantino, habilita un espacio supraterrenal donde los símbolos habitan juntos, pero unidos no por los elementos naturales sino porque forman una dimensión ideal— van derramándose, desde arriba, en los hombros de aquellas mujeres, primero los árboles y el viento, después las plumas de los pájaros que caen enredados en los helechos, quizás, sobrevuele un faisán de cinco colores, resabio de una antigüedad sumida bajo el poder de China, el Imperio Celeste.

Okinawa, isla subtropical del Océano Pacífico, situada al norte de Taiwán, al este de China, al sudeste de Corea y al sur de Japón, casi de forma equidistante; hoy perteneciente a Japón, pero en la antigüedad supo ostentar el nombre de Reino de Ryukyu. En este kimono bingata se siente el clima caliente y húmedo de esa tierra, el mar y el cielo, que todos juntos hacen brotar el magma dulce de las piñas, suavizadas apenas se tocan con las flores de durazno. Y de repente, la calma. Hay un vacío que nos hace respirar, aunque el aire sea denso y cargado de sol. Porque a la altura del suelo se encuentra el mar, las olas turquesas jugando como rulos van escalando en los tallos largos de los lirios, que son verdes porque están vivos, y que coronan cada uno una flor roja, blanca, rosa. Irrigan los campos de cultivo, esbozados como cuadrículas, al igual que el kanji* ‘ta’. Por último, asoma el rojo desde el interior del kimono, inyectando la sangre, golpeando junto con cada pulsación de la cuerda del sanshin*.

Una vuelta a la vida del Reino de Ryukyu, en aquel kimono. El bingata es un textil que se remonta al siglo XV, momento de la unificación del Reino de Ryukyu (1429-1879). Durante estos siglos la isla constituyó un enclave comercial de intercambio con diferentes zonas del sudeste asiático, con la subsecuente penetración de diferentes productos culturales que incidieron en las tradiciones locales. El bingata germinó en ese momento, a partir de la confluencia de saberes provenientes de otras regiones con las técnicas y las formas de Ryukyu. Este textil se realiza a través de un sistema manual de teñido sobre patrones, que representan de manera idealizada la flora y la fauna okinawense. Las figuras se agrupan y se expanden sobre un fondo liso, a menudo de color, como si estuviesen sustraídas del espacio terrenal y vueltas a resituar en un plano ideal. Se ubican en relación al medio circundante al que pertenecen, permitiendo la coexistencia de capas expresivas y formando así diferentes escenas en una misma tela. El cuadro que presentan no es narrativo sino que crea un entorno supraterrenal que eleva a los elementos hacia un hábitat cargado de significación. En sus orígenes, los colores y las figuras designaban el estatus social y estaban fuertemente regulados por la corte de Shuri —antigua capital del reino—, subsistiendo hasta su abolición junto con la familia imperial y su corte. La antropóloga Sumiko Sarashima y su minucioso estudio sobre el bingata, nos ofrece una perspectiva diacrónica de este arte superviviente: a lo largo de la historia de Okinawa —desde la incursión de Satsuma (1609), pasando por la anexión como prefectura japonesa en la era Meiji (1879) y su proceso de absorción formal al imperio— se conservó como una producción tradicional y autóctona de la región sin parangón con otras técnicas textiles japonesas.

Sin embargo, en el siglo XX apareció una tercera potencia en la arena: la milicia norteamericana. A partir de la Batalla de Okinawa en 1945, la isla sureña cayó bajo su dominio y comenzó un derrotero de disputas imperiales, sometiéndola a los intereses estratégicos políticos y militares de los gobiernos japonés y norteamericano. Desde 1952 hasta 1972, la prefectura de Okinawa quedó bajo la administración fiduciaria estadounidense. Al enfocar sus esfuerzos en una rápida recuperación económica luego de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno japonés había dejado en manos norteamericanas la función de defensa, motivada en parte por el estallido dos años antes de la Guerra de Corea. Sin embargo, si bien Japón recuperó la soberanía de las islas del sur en 1972, aquellos enclaves militares no fueron desterrados de Okinawa. Se denomina “problema de Okinawa” a esta presencia residual pero activa de la ocupación militar norteamericana, que se remonta al contexto de la Guerra Fría y que aún hoy constituye una fuente de tensión entre el Primer Ministro y el gobierno de la prefectura.

Nueva vida para el bingata

"Estampilla postal de las Islas Ryukyu. c.1967". Fuente: Flickr.

«Estampilla postal de las Islas Ryukyu. c.1967». Fuente: Flickr.

A través de los sellos postales y souvenirs destinados a las familias de los militares estadounidenses que moraban en las bases, el bingata resurgió en soportes novedosos. Fue un momento de grandes cambios estructurales, entre ellos se comenzó a tejer una imagen exótica y paradisíaca de Okinawa. Tal como señalan los estudios de Mike Perez acerca del turismo, la administración norteamericana en la isla realizó una operación deliberada sobre la “identidad”: se retornó al nombre oficial de Ryukyu y se reforzaron las particularidades culturales regionales —también en el periodo Edo, el gobierno central de Japón estableció un reglamento estricto acerca de cómo debían vestir las caravanas provenientes de Ryukyu en su visita anual a la corte: su función era resaltar el exotismo de aquella cultura—. Este programa tuvo la intención de acrecentar la brecha cultural entre Okinawa y Japón. En palabras de Rancière, la relación de interdependencia entre las esferas de la política y la estética determina la reconfiguración del reparto de lo sensible, haciendo visible aquello que no lo era. En estos años se crearon espacios para el despliegue de las danzas, la música y las artes visuales: se revitalizó el arte de la era del Reino, marcando un punto de inflexión en el retorno a la identidad uchinaanchu (okinawense). Esa estratagema de la administración norteamericana fue eficaz porque caló en un deseo latente, el deseo de reivindicar como propio un pasado esplendoroso y único; tuvo un efecto tangencial que sus actores capturaron, para movilizar la reconstrucción de su historia colectiva.

En 1973, Okinawa es devuelta a Japón. Pero un rasgo sobrevivió: la estandarización de la cultura visual, folclórica, de Okinawa, se consolidó como estrategia económica, vinculada al turismo como fuente privilegiada —y deseable— de ingresos[ii]. La activación del turismo como principal atractivo de la isla necesita de esta delimitación concreta de la “diferencia cultural” para recrearse y ofrecerse como producto. Sin embargo, esta cultura visual, en el recorrido que realizan sus imágenes al ser enviadas al mundo, es también aprehendida por la comunidad uchinanchu de ultramar (los migrantes y sus descendientes asentados en diferentes partes del mundo) y resignificada en su discurso imaginario. Esta estrategia política y económica termina materializándose en un corpus visual que trasciende la instancia nacional. ¿Cómo se pasa de una imagen emitida desde el gobierno central de Japón, imagen reificada de Ryukyu y su pasado mítico (pre anexión como prefectura), de una isla tropical pacífica, hasta la apropiación por parte de la comunidad uchinanchu transnacional de esas imágenes, resignificándolas como una matriz en común, susceptible de albergar la memoria colectiva?

La apropiación que realiza la comunidad uchinanchu transnacional de la imagen del bingata, aporta un elemento importante de identificación que refuerza la cohesión de sus miembros dispersos globalmente. Desde su origen en el Reino de Ryukyu hasta su desmaterialización en la era digital, esta forma se activó en sus diferentes etapas como un vector formativo de identidad comunitaria. La comunidad uchinanchu recuperó la imagen del bingata entramándola en su corpus visual de representación como comunidad. El estatuto visual es importante porque permite sortear el salto de la traducción. Por el carácter transnacional de la comunidad las diferentes lenguas dispersan una posible cohesión, y en esa torre de Babel la imagen se inscribe como vehículo del saber. La imagen ocupa el lugar del logos. Se independiza de su soporte y emerge de los intersticios que se abren en el entrecruzamiento de las culturas, erigiéndose como una visión resistente: el retorno a las prácticas sensibles de Ryukyu funciona como asidero en un contexto que despojó al sujeto de lo simbólico —la pérdida de la lengua uchinaguchi, de los nombres propios, de la historia—. Más aún, ese soporte queda latente en la imagen, porque es aquella potencia de su materialidad la que sigue inyectando el atributo de la sacralidad en todas las producciones posteriores; porque es necesario ese punto de contacto con el Reino de Ryukyu para validarlo como elemento de la memoria colectiva. Como postula Stuart Hall, la identidad no es una esencia sino una ficción que se construye, sin por ello perder eficacia: reafirmando su distancia con Hondou*, Okinawa puede validar su cultura autóctona regional y resignificarla. Aparece en sus dos dimensiones: la imagen bingata —en cualquier material, incluso digital— inmediata y su cuerpo en potencia, aquel que en la memoria fue un símbolo de la realeza y que, por lo tanto la activa como forma identitaria —idéntica, igual a la función original—. Cuando el lenguaje no es una puesta en común, lo visual es una dimensión que permite estructurar la cultura.

El caso de la inmigración japonesa en la Argentina tiene la particularidad de presentar un porcentaje mayor de okinawenses respecto a los inmigrantes provenientes de la isla principal de Japón. En este sentido, las representaciones que fueron configurando una cultura visual local de esta comunidad, provienen de dos instancias: primero, de la gran cantidad de inmigrantes okinawenses que se instalaron en el país y, segundo por aquel plan de revitalización de las raíces ryukyuenses que comenzó en el periodo de administración norteamericana y continuó luego de la “reversión” de Okinawa a Japón, también como un programa sistemático. El textil vehiculiza la tradición okinawense porque interpela directamente a través de un saber colectivo, las formas —de la flora, la fauna y la mitología— y sus colores típicos calan en un imaginario construido como tal a partir de la segunda posguerra. La naturaleza ficcional de ese proceso no implica la pérdida de verosimilitud con su referente: es el uso del pasado histórico del Reino de Ryukyu como lugar de anclaje, como instancia que permite apelar a un sustrato mítico, y como tal, maleable, de una identidad en formación constante. Esta identificación, visual en este caso, actúa cohesionando lo que en la modernidad implicó el fenómeno de las grandes migraciones, suturando la disgregación y aliviando de esta manera, la pérdida de un territorio donde agarrarse.

Nachleben: vuelta a la vida.

Nachleben der antike: la frase que signó el camino intelectual de Aby Warburg, su deseo puesto en la permanencia del pathos, aún luego de la tabula rasa cristiana; una corriente subterránea que irrigó la historia del arte occidental. Vuelta a la vida de la antigüedad pagana. Su obra disecciona en la diacronía ciertas imágenes que lograron vivir miles de años; nos señala con agudeza la permanencia, que unas veces se oculta pero que en otras épocas y otros lugares vuelve a desplegarse para instalar su presencia. La ninfa, el pathosformel o modelo de sentido que Warburg identificó como la prueba de un paganismo antiguo que resiste su muerte, habita solo en la tradición occidental europea. Sin embargo Warburg formuló algo más interesante: una lógica. Esto nos posibilita dar vuelta la pregunta por la recurrencia de las imágenes. Ellas no tienen vida propia, o no están dotadas de energía, incluso no portan la magia del arquetipo; el sujeto que las mira, sí. Habría que preguntar entonces, por qué los sujetos necesitan recurrir, nuevamente, a una misma imagen. ¿Cómo la dotan de energía?

El continuum que Warburg elaboró, nace en el paganismo antiguo y llega hasta nuestros días: una imagen —la ninfa— que no es más que una forma que condensa aquel pathos originario, y lo traslada investido, a través de diferentes épocas y sus diferentes concepciones universales. Esta imagen se encuentra en la superficie, porque ella misma es superficie, entonces ¿cómo se mantiene oculta, como opera a la vista de todos? La figura de la ninfa se enlaza con otros sistemas semióticos y produce nuevos sentidos. La vuelta a la vida de una forma, que nació hace siglos pero que en diferentes épocas volvió a activarse—cobró fuerza, es decir, volvió a ocupar un lugar privilegiado en la cultura visual de la sociedad— y, en otras épocas, se mantuvo dormida. Ese ocultamiento de sí misma tiene que ver con las posibilidades que habilita la forma y qué significados puede articular. Puede activar algo antiguo: la identidad ryukyuense, la construcción ficcional de los sujetos y sus representaciones culturales y artísticas. El bingata es la corte de Shuri, el apogeo del Reino, la prosperidad y los intercambios con las regiones asiáticas circundantes. Su mayor o menor circulación como imagen, su visibilización, su uso, no son azarosos. Carga en sí misma la potencia de ese legado que en última instancia significa: autonomía.

Esta imagen hace síntoma en el sentido que Warburg da a esta palabra. Pone en la superficie aquello que está oculto, rechazado de la experiencia del presente; desplaza algo del pasado aparentemente minúsculo, y lo saca a la luz como un elemento anacrónico. Ese presentarse de la imagen, tiene la fuerza de hacer chocar no solo espacialidades sino también temporalidades asincrónicas. El bingata comenzó su recorrido en el Reino de Ryukyu, pasó por Okinawa —la japonesa y la norteamericana— y ahora se presenta en la comunidad nikkei* uchinanchu. Genera una fricción y opera desde el interior de esa falla. Con-mueve las representaciones identitarias y les permite motorizar el proceso de reapropiación de su identidad. Hace síntoma porque atraviesa lo sensible (la cultura visual uchinanchu) e instaura allí algo del orden del deseo que permanecía oculto. El aplastamiento de la identidad okinawense por parte de los diferentes procesos de aculturación hizo mella en la historia, es decir, en la palabra; la dimensión visual del bingata posibilita y habilita otras formas de producción de conocimiento, de sentidos, de subjetividades.


[i] Licenciada en Artes (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Diplomada en Estudios Nikkei (Asociación Estudios Nikkei / Niquey).

[ii] En los años veinte, el movimiento Mingei originado en Japón también realizo un esfuerzo por reposicionar el arte de Ryukyu. Sin embargo, su postulado era otro: más cercano a la polémica entre las Bellas Artes y las artes decorativas, derivada del movimiento inglés Arts and Crafts liderado por William Morris, que tuvo su correlato en Alemania con la Bauhaus.

Glosario

Hondou: islas principales de Japón.

Kanji: ideograma de la lengua japonesa, proveniente de China.

Nikkei: En principio: palabra que designa a los descendientes de japoneses alrededor del mundo. (NdE: Leer la introducción del dossier para una breve discusión al respecto. Por lo demás es el tema de discusión central de la Diplomatura en Estudios Nikkei).

Uchinaa: nombre de Okinawa en su idioma.

Uchinaaguchi: idioma de Okinawa.

Ushinchi: tipo de prenda que se usaba en los bailes ceremoniales, similar al kimono japonés.

Sanshin: instrumento musical de cuerdas característico de Okinawa, que fue introducido desde China alrededor del siglo XV. En la actualidad, se sigue utilizando tanto en la música tradicional, como también fusionado con otros géneros musicales.