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Cambio de ángulo: Ricardo Piglia y la literatura mundial

Por: Alejandro Virué

Imagen: Letralia

En este artículo, escrito en el marco del seminario “Literatura mundial: Latinoamérica y la cuestión de los universales”, dictado por Mónica Szurmuk, Alejandro Virué parte de algunas ideas sobre la relación entre las literaturas de los países periféricos y las de los centrales que aparecen en Los diarios de Emilio Renzi para analizar la obra de Ricardo Piglia desde la perspectiva de la literatura mundial. El ensayo, además de rastrear las opiniones del tema en escritores latinoamericanos anteriores, como Alfonso Reyes, Manuel Gutiérrez Nájera y Jorge Luis Borges, indaga en la posición privilegiada que Piglia le atribuye a su generación, reconstruye las tesis de Piglia sobre el cosmopolitismo de la tradición literaria argentina y su puesta en práctica en El camino de Ida, la última novela del escritor.


En el segundo tomo de Los diarios de Emilio Renzi, Ricardo Piglia escribe, en una entrada de 1968: “estamos nosotros en situación de romper la exterioridad que nos define desde el principio. Ya no miramos a las otras literaturas o a los escritores extranjeros como si tuvieran más oportunidades que nosotros” (Piglia, 2016: 68). Unas páginas más adelante, refuerza esta idea: “Estamos en sincronía por primera vez con la cultura contemporánea”.

Reflexiones similares se encuentran de manera recurrente a lo largo del libro. Si bien está claro el énfasis subjetivo de las afirmaciones, que postulan una posición de escritor más que un estado de cosas, no sería ilegítimo preguntarse por el asidero material de esta igualdad de oportunidades en el universo de las letras que el joven escritor argentino supone que ha adquirido su generación. Una de las formas posibles de responder es a partir de las investigaciones en el campo de la literatura mundial. Más allá de las diferencias conceptuales de los planteos de Franco Moretti y Pascale Casanova, ambos coinciden en la radical asimetría entre los escritores de las metrópolis y los periféricos para integrar el universo de la literatura, esto es, para ser publicados, leídos, y estudiados en las universidades.

Más relevante aún es que el mismo Piglia, en obras posteriores a este ingreso pero, también, en otras partes del diario, pone en cuestión esas afirmaciones, haciendo hincapié en las dificultades materiales que se le presentan a quien quiera dedicarse a la literatura en un país periférico como la Argentina, o teorizando respecto de lo que significa, en términos estéticos, escribir desde el margen.

A todo esto hay que sumarle que discursos análogos al que postula Piglia en esas páginas han sido enarbolados muchísimo antes por más de un escritor latinoamericano. Ya en el año 1936, en sus “Notas sobre la inteligencia americana”, Alfonso Reyes sostiene que la nueva literatura latinoamericana, es decir, la que están escribiendo él y sus contemporáneos, capaz de rescatar ciertos rasgos autóctonos “sin caer en el color local”, les da a los escritores latinoamericanos “derecho a la ciudadanía universal” y el ingreso a “la mayoría de edad” (Reyes, A.: 12). Y aún antes, como demuestra la lectura del modernismo que Mariano Siskind propone en Deseos cosmopolitas, Manuel Gutierrez Nájera, para citar un solo caso, postula “un espacio literario-mundial de jerarquías flexibles, donde los escritores españoles se inspiran en los autores estadounidenses y sudamericanos” (Siskind, 2016: 195).

Todos estos matices nos llevan a preguntarnos por las condiciones de posibilidad de las citas de Piglia a las que aludí al comienzo. ¿Qué es lo que le permite sostener que su generación es la primera en concebirse como contemporánea de sus pares de las metrópolis? ¿Qué tiene en común, y qué de distinto, con las proclamas de sus predecesores? ¿Cómo se concilia con el reconocimiento permanente –y, en muchos casos, la reivindicación– de la posición marginal desde la que escribe?

Con esas preguntas en mente, analizaré en lo que sigue algunas de las obras del escritor[1] que considero más relevantes desde la perspectiva de la literatura mundial.

 

1. Llegar a ser contemporáneos

El problema de la “exterioridad” de la literatura argentina, como lo llama Piglia, es una cuestión de larga data en la cultura latinoamericana. Está asociado, a su vez, a aquel más general sobre la posición de Latinoamérica en el mundo, es decir, las condiciones de inserción de estas novísimas repúblicas en el mercado internacional.

En el ingreso[2] del 16 de enero de 1969 de Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices, Piglia lo presenta de una manera que, más allá de lo esquemática, lo resume perfectamente:

Se trata de la condición extra-local de esa cultura, que siempre es comparada con otra, y también de su asincronía con el presente. Una cultura que está lejos de sus contemporáneos (por eso se dice que está ‘atrasada’), a destiempo y en otro lugar. Eso es lo que los historiadores llaman ‘sociedad subdesarrollada’, ‘dependiente’ o ‘semicolonial’. Se define en relación con otra que aparece como más desarrollada y más actual (Piglia, 2016: 110).

Estas dos condiciones que definirían la marginalidad de la cultura latinoamericana en general y la argentina en particular –la  exterioridad para juzgarse a sí misma, mediante la comparación con otras culturas que se consideran más avanzadas, y el carácter anacrónico de sus producciones, atadas a la aparición tardía de la nación en el mundo– pueden rastrearse en las más diversas generaciones de escritores tanto del siglo XIX como del XX. No me detendré demasiado en este punto, pero quiero citar dos ejemplos que funcionan como casos de la descripción de Piglia.

En Recuerdos de provincia, en el semblante de uno de los personajes clave de los que Sarmiento incluye en su genealogía familiar, el sanjuanino escribe:

Sobre el deán Funes ha pesado el cargo de plagiario, que para nosotros se convierte más bien que en reproche, en muestra clara de mérito. […] Aquello, pues, que llamamos hoy plagio, era entonces erudición y riqueza; y yo preferiría oír segunda vez a un autor digno de ser leído cien veces, a los ensayos incompletos de la razón y del estilo que aún están en embrión, porque nuestra inteligencia nacional no se ha desenvuelto lo bastante, para rivalizar con los autores que el concepto del mundo reputa dignos de ser escuchados (Sarmiento, 1995: 162/163)

Más de un siglo después, en el prefacio de su monumental Autobiografía, Victoria Ocampo afirma: “La patria insignificante que me había tocado estaba in the making. Nacía en una futura gran ciudad que merecía el nombre de Gran Aldea, todavía.” (Ocampo, 1981: 10). Y unas páginas más adelante, luego de explicar el rol que sus antepasados cumplieron en las luchas por la emancipación argentina y, posteriormente, en la búsqueda de posicionamiento internacional del país, concluye:

Dentro de otra esfera, en condiciones muy diferentes, yo también he tratado de negociar un reconocimiento. Tal vez habré fracasado, como fracasó don Manuel Hermenegildo en su misión diplomática (…) yo soñé con traer otros veleros, otras armas, para otras conquistas.  Y viviendo mi sueño traté de justificar mi vida. Casi diría de hacérmela perdonar (Ocampo, 1981: 14/15).

En ambos casos, a pesar de la distancia temporal, se observa la misma valoración de la Argentina como país en vías de formación y de una posición lateral respecto del mundo, metonimia de los países centrales de Europa. Pero entre las citas de Sarmiento y Victoria Ocampo, como es de esperar, hay también una diferencia notable: mientras que el primero se limita a señalar que las tradiciones incomparables de Argentina y los países del viejo mundo justifican insistir con ideas de estos a tomar en cuenta las de una inteligencia aún no “desenvuelta”, Ocampo tematiza una negociación, que más allá del éxito que pueda haber tenido, implica un deseo de reconocimiento de la cultura argentina en el mundo. En ambos casos se recurre al mundo para saldar un vacío de pensamiento local (Sarmiento) o lograr una renovación (a eso se refiere Ocampo con “traer otros veleros, otras armas”), pero en el  segundo se plantea explícitamente un objetivo estratégico: la “conquista” de una posición reconocible en ese entramado. El recurso a las fuentes del mundo para integrarse exitosamente a él.

Sea de esto lo que fuere, lo cierto es que entre los años 1968 y 1969, a juzgar por algunas de las entradas de su diario, Ricardo Piglia sostiene que su generación ha logrado romper con la auto-representación inferior y extemporánea con la que se concebían sus antecesores. En primer lugar, hay que destacar que en todas las menciones del tema enfatiza, tanto en el caso de los escritores anteriores a él como en el de los de su generación, que el asunto no refiere a relaciones objetivas entre culturas de diferentes países sino a una configuración subjetiva: “ya no miramos”, “ahora pensamos”, “cortamos con la sensación”, son las frases que utiliza para señalar la novedad de esa nueva autoconciencia literaria argentina que él y sus coetáneos encarnarían. Lo que ha cambiado, entonces, es el punto de vista o, si se prefiere, el criterio de valoración.

Un segundo rasgo en común entre los distintos ingresos es que el corte entre esta nueva imagen de sí y la de las generaciones anteriores pareciera ser total. Piglia no hace excepciones al respecto: el sentimiento de inferioridad respecto a la literatura extranjera incluye a todos los representantes de la literatura argentina que lo anteceden –aunque, como veremos más adelante, habrá una figura que funcionará de mediadora entre ellos y él–: “Estamos en sincronía por primera vez con la cultura contemporánea”; “nuestra literatura –en nuestra generación– está en el mismo plano que las literaturas extranjeras”; “logramos ser contemporáneos de nuestros contemporáneos”.

No hay, en cambio, una caracterización común en las entradas en cuestión respecto de la dimensión de la actividad literaria en la que se manifestaría, concretamente, ese cambio. Por momentos, parecería centrarse en las prácticas de lectura –“Leemos de igual a igual, eso es lo nuevo”– pero en otras partes lo presenta como una pertenencia común a una corriente estética –“hoy cualquiera de nosotros se siente ligado a Peter Handke o Thomas Pynchon”– o al grado de calidad de las obras –“Saer o Puig o yo mismo estamos en diálogo directo con la literatura contemporánea y, para decirlo con una metáfora, a su altura”–.

1.i.Una sensación que se repite

Más allá de la convicción con la que Piglia plantea lo inédito de esta autopercepción, existe en el corpus literario latinoamericano más de un ejemplo que da cuenta de una imagen no tan lejana a la que describe el argentino en sus diarios.

En septiembre del año 1936, Alfonso Reyes publica en la revista Sur un texto titulado “Notas sobre la inteligencia americana”, que expondrá ese mismo mes en el marco de la Séptima Conversación de la Organización de Cooperación Intelectual realizada en Buenos Aires. El problema que recorre su intervención es el lugar que América Latina ocupa en el escenario internacional y las relaciones entre las culturas latinoamericana y europea. Que Reyes elija la palabra “inteligencia” es un primer anuncio, que rápidamente explicitará en su texto, de lo que considera el “matiz latinoamericano”: no se trata de una civilización ni de una cultura, conceptos que suponen una tradición y una historia, sino de una capacidad: “su visión de la vida y su acción en la vida”.

De las distintas caracterizaciones que Reyes hace de esta inteligencia –que incluyen un ritmo histórico propio, ligado a la audacia y a la precipitación, una serie de disyuntivas históricas que se remontan a los inicios de la conquista (aristocracia indiana/ “recién llegados”; hispanistas/ americanistas; conservadores/ liberales), una profesionalización menor del escritor respecto de Europa– me interesan especialmente dos aspectos: la condición “naturalmente internacionalista” y el cambio en la autopercepción del hombre de letras latinoamericano que, según el mexicano, se estaría dando en su generación.

Reyes explica el internacionalismo latinoamericano más como el efecto de una necesidad que de una decisión: la imposibilidad de recurrir a una tradición institucional y a una cultura letrada propia ha obligado a los latinoamericanos “a buscar nuestros instrumentos culturales en los grandes centros europeos”. Esto desembocaría en una mentalidad flexible, capaz de “manejar las nociones extranjeras como si fueran cosa propia”.

Sin embargo, esa configuración cosmopolita de la inteligencia latinoamericana estuvo acompañada de un sentimiento de inferioridad, atado a la triple condición de ser americanos, latinos e hispanos. En la nota número 7, Reyes llama a esta percepción “tristeza hereditaria”, y juzga que la nueva literatura latinoamericana, es decir, la que están escribiendo él y sus contemporáneos, capaz de rescatar ciertos rasgos autóctonos “sin caer en el color local”, no sólo la rectifica sino que les da “derecho a la ciudadanía universal”.

Unos años después, retomará estas tesis para postular la “Posición de América”. Allí juzgará dicho universalismo como un “inesperado efecto benéfico de la formación colonial”, que habilitará a América Latina a reivindicar como patrimonio propio “toda la herencia cultural del mundo”. Reyes invertirá, de este modo, la valoración de la condición marginal americana: lo que sus predecesores juzgaban como el “gran pecado original”  (Reyes, 1936: 10) de haber nacido “en un suelo que no era el foco de la civilización, sino una sucursal del mundo”, será reivindicado como la posibilidad de estar familiarizado y poder utilizar en su favor aspectos de todas las culturas del globo.

Estas intervenciones de Reyes, además de tener el mérito de adelantar algunas de las tesis que Borges, en 1951, canonizará en el maravilloso ensayo “El escritor argentino y la tradición”, muestran que la sensación de inferioridad de los escritores latinoamericanos ya había sido disputada mucho antes de Piglia. El gesto de Reyes, además, es similar al del argentino: para señalar la particularidad de su generación remite a sus antecesores, con los que se compara y a los que les atribuye una “tristeza hereditaria” que él y sus colegas estarían empezando a deconstruir.

Pero este posicionamiento alternativo respecto de la literatura mundial tiene ejemplos aún anteriores a Alfonso Reyes. En esa clave lee Mariano Siskind el discurso universalista del modernismo hispanoamericano[3], al que diferencia del que pudieron haber encarnado los románticos rioplatenses, como Echeverría. Mientras que estos apelaron a literaturas extranjeras como “totalidades nacionales” y radicalmente otras respecto de la propia, “el discurso literario mundial del modernismo (…) considera a las obras y a los autores extranjeros –en un clásico gesto cosmopolita– como parientes queridos, almas gemelas, cuyos nombres convocan la presencia fantasmática de un mundo que incluiría a América Latina” (Siskind, 2016: 153/154). En el tercer capítulo de su libro Deseos cosmopolitas. Modernidad global y literatura mundial en América Latina, Siskind rastrea este discurso en textos de José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Pedro Emilio Coll, Enrique Gómez Carrillo y Baldomero Sanín Cano. Me detendré brevemente en el análisis del mexicano Gutiérrez Nájera, ya que allí se puede ver de manera contundente un concepto de mundo que niega la ubicación externa de América Latina. En su ensayo de 1881  “Literatura propia y literatura nacional”, el mexicano relega el adjetivo “nacional” a un mero accidente geográfico, negándole el carácter cualitativo que le atribuía el romanticismo. Reconoce que en otros momentos históricos, en los que la comunicación y los traslados entre regiones distantes eran más acotados, el lugar de origen tenía inevitablemente una función estética, pero juzga ese estado de cosas superado. Más allá de que las obras que menciona de manera explícita no involucran a ningún americano[4], al incluirlas a todas dentro del “fondo común de la literatura” realiza un gesto subversivo: el de expropiarlas de sus naciones de origen y situarlas, de manera equivalente, en un entramado mundial  en el que perfectamente podrían incorporarse creaciones latinoamericanas. Esto se vuelve patente en el otro texto que analiza Siskind, “El cruzamiento de la literatura”, de 1894. Allí, Gutiérrez Nájera estudia el presente de la literatura española, en el que nota una clara superioridad de los novelistas por sobre los poetas, que explica con la proliferación de traducciones de grandes novelistas extranjeros: “El renacimiento de la novela en España ha coincidido y debía coincidir con la abundancia de traducciones publicadas”. Pero lo más interesante es que en sus especulaciones sobre la relación entre importación/exportación literaria, el mexicano sostiene que “mientras más prosa y poesía alemana, francesa, inglesa, italiana, rusa, norte y sudamericana etc., importe la literatura española, más producirá, y de más ricos y cuantiosos productos será su exportación”. Como se ve, la desterritorialización de la literatura que propone Gutiérrez Nájera es de una radicalidad tal que le permite incluir a la prosa y poesía sudamericanas como una fuente de inspiración igual de importante que las francesas o inglesas.

La pregunta inevitable que debe hacérsele a esta intervención, quizás demasiado optimista, pero también a la de Reyes e, incluso, a la de Piglia, es acerca del correlato material de este mundo transversal de influencias múltiples que postulan. Como señala Siskind después de su análisis de Gutiérrez Nájera, “este no es un mundo plano y horizontal de intercambios parejos: Zola no leía a José Mármol ni Huysmans leía a Darío (por mucho que este lo deseara)” (Siskind, 2016: 195), y agrego, a pesar de las diferencias abismales de circulación de la literatura latinoamericana entre la época del modernismo y la de Piglia, que probablemente tampoco Thomas Pynchon haya leído al autor de Plata quemada –aunque sí sabemos que leyó a Borges–.

Para Siskind, de hecho, la oposición entre las condiciones materiales de enunciación y el discurso universalista de los modernistas es fundamental para comprender su especificidad, que  califica de “universalismo” o “cosmopolitismo marginal”[5]. De allí la expresión que da título al libro, deseos de mundo, por cierto muy ambigua ya que podría funcionar perfectamente para describir la idea de exterioridad de la literatura latinoamericana: si se desea el mundo es porque se reconoce estar fuera de él. Es aquí donde cobra relevancia la interpretación en clave estratégica, que permite diferenciar, a su vez, las implicancias políticas del lugar de enunciación de un discurso cosmopolita. El diagnóstico de los escritores modernistas –de allí su nombre– es que la literatura latinoamericana requiere una modernización que la aleje del provincialismo reinante y su convicción es que ellos están en condiciones de hacerlo, utilizando indistintamente técnicas y temas de otras literaturas. Pero la particularidad de su discurso, como señala de manera brillante Anibal González, es que “en vez de señalar la necesidad de ser modernos, los escritores modernistas hacen su literatura desde el supuesto de que ya son modernos” (citado en Siskind, 2016: 151). Siskind llama a este procedimiento la “cancelación de la diferencia cultural”. Recurriendo a la distinción de Homi Bhabha entre diferencia cultural (que enfatiza la opacidad de cada cultura) y diversidad cultural (que, admitiendo las singularidades culturales, las coloca en una ‘equivalencia estructural’), dice:

si, ejercida desde contextos de enunciación metropolitanos, esta pax romana implícita en la idea de diversidad acerca el cosmopolitismo al imperialismo, articulada en contextos marginales marcados por la experiencia de la exclusión, la cancelación de la diferencia que está en la base del cosmopolitismo latinoamericano es una maniobra estratégica que le permite a los modernistas representarse en términos de igualdad con sus pares europeos y norteamericanos.

Me pregunto si algo de este mecanismo no opera en la mentalidad de Ricardo Piglia. Como adelanté en la introducción, hay momentos de los diarios donde la sensación de contemporaneidad con la literatura mundial de la que se jacta el argentino es puesta en crisis, al menos en lo que respecta a las condiciones de producción literarias. Ya en el primer tomo, Años de formación, en un punteo de los temas que habían circulado en una charla del jueves 10 de febrero de 1966 con David Viñas, escribe: “Charlamos un rato sobre las dificultades para ganarse la vida en Buenos Aires (…) Europa como espejo, mercado y residencia” (Piglia, 2015a: 228). Casi diez años después, en un ingreso de 1975 de Los años felices, insiste con lo mismo: “Está claro que mi proyecto fue siempre el de ser un escritor conocido que vive de sus libros. Proyecto absurdo e imposible en este país” (Piglia, 2016: 406). Hay una frustración notable en estas palabras, que reconocen un desfasaje entre el proyecto de Piglia y las posibilidades reales de que resulte exitoso en la Argentina, en contraste con la igualdad de oportunidades respecto de los escritores extranjeros con la que se concebía páginas atrás, que vuelve plausible interpretar la ruptura de la exterioridad que le atribuye Piglia a su generación como una expresión más de los deseos de mundo modernistas, que enuncian en presente un estado de cosas que, en verdad, pretenden alcanzar y que, de manera más o menos consciente, saben que aún no existe. El autor argentino pareciera haberlo llevado a un grado hiperbólico, ya que a la cancelación de la diferencia cultural pareciera agregarle la material (“Ya no miramos (…) a los escritores extranjeros como si tuvieran más oportunidades que nosotros”), que es la que precisamente se ve frustrada cuando reniega de las dificultades para vivir de la literatura en el país periférico al que pertenece.

Otra similitud entre ambos discursos es su contexto de aparición, más específicamente, la posición contra la que reaccionan. En la introducción al libro que tanto he citado, Siskind enmarca el discurso cosmopolita modernista como un modo de imaginar “fugas y resistencias en el contexto de formaciones culturales nacionalistas y asfixiantes” (Siskind, 2016: 15). El caso de Sanín Cano es especialmente ilustrativo: escribe su texto más radical en defensa del cosmopolitismo, “De lo exótico” (1893), en el marco del gobierno conservador de Rafael Nuñez, en el que se vivía “un clima cultural de aislamiento y un nacionalismo acérrimo”. Allí no sólo cita a Goethe y su idea de Weltliteratur, sino que se adelanta a la posible crítica de “extranjerizante”, una forma muy común de desmerecer al universalismo cosmopolita: “No hay falta de patriotismo, ni apostasía de raza, en tratar de comprender lo ruso, verbigracia, y de asimilarse uno lo escandinavo”. Paralelamente, casi en la misma época en la que aparecen sus ingresos más explícitos sobre la “sincronía” de los escritores argentinos con sus contemporáneos de las metrópolis, Ricardo Piglia, en respuesta a una serie de preguntas que la revista Los libros formuló a varios escritores y estudiosos de la literatura acerca de la función de la crítica, dice:

En relación con las tendencias actuales de la crítica argentina, habría que decir que el populismo hoy de moda entre los intelectuales (…) hace de la dependencia una suerte de espejo deformado, donde en realidad lo único que se exhibe es el carácter colonizado de un pensamiento que intenta ‘ser nacional’ en el esfuerzo de mostrar su diferencia (Revista Los Libros, año 4, n° 28: 171).

 

1. II: El factor Borges

Además de los años que separan a los modernistas de Piglia, hay un hecho fundamental que diferencia el status de los deseos de unos y el otro, que el argentino utiliza para explicar el sentimiento de contemporaneidad de su generación: la obra de Jorge Luis Borges. Para introducirme en esta cuestión, citaré in extenso las dos entradas de los diarios donde Borges es mencionado como la figura de transición entre las dos autopercepciones de los escritores argentinos respecto a las literaturas centrales que Piglia presenta. La primera es de abril de 1968:

Octavio Paz se equivoca en Corriente alterna, no se trata de afirmar que nuestro arte es ‘subdesarrollado’, sino que nuestra manera de entender el arte lo es, quiero decir, un modo de ver colonial, deslumbrado por ciertos modelos. En la literatura argentina ese momento recorre la historia hasta Borges: desde el principio la literatura se sentía en falta frente a las literaturas europeas (Sarmiento lo dice precisamente y Roberto Arlt lo dice irónicamente: ‘¿Qué era mi obra, existía o no dejaba de ser uno de esos productos que aquí se aceptan a falta de algo mejor?’). Recién a partir de Macedonio y de Borges nuestra literatura –en nuestra generación– está en el mismo plano que las literaturas extranjeras. Ya estamos en el presente del arte, mientras que durante el siglo XIX, hasta muy avanzado el siglo XX, nuestra pregunta era: ‘¿Cómo estar en el presente? ¿Cómo llegar a ser contemporáneo de nuestros contemporáneos?’. Nosotros hemos resuelto ese dilema: Saer o Puig o yo mismo estamos en diálogo directo con la literatura contemporánea y, para decirlo con una metáfora, a su altura (Piglia, 2016: 27).

La segunda es de finales de 1969:

Todo el mundo periodístico en el delirio del balance de una década. Yo mismo: la ‘década del sesenta’ produjo un corte múltiple. Cambió la política de izquierda. Mucha libertad para buscar lo que cada uno quiere. La literatura argentina, con mi generación, logró –después de Borges- estar en relación directa y ser contemporánea de la literatura en cualquier otra lengua. Cortamos con la sensación de estar siempre a destiempo, atrasados, fuera de lugar. Hoy cualquiera de nosotros se siente ligado a Peter Handke o a Thomas Pynchon, es decir, logramos ser contemporáneos de nuestros contemporáneos (172-173)

A simple vista, ninguna de las citas otorga demasiada información de por qué Borges es una condición para el cambio en la subjetividad de los escritores argentinos. Simplemente se repite que se dio a partir de él y en la generación de Piglia. Se sabe que el éxito internacional en el que se convirtió Borges a partir de las apropiaciones filosóficas francesas entre 1955 y 1966 (Maurice Blanchot destaca su noción de infinito en El libro por venir, de 1959, y Foucault comienza su célebre libro Las palabras y las cosas, de 1966, citándolo), las traducciones de muchos de sus textos en Les Temps Modernes y la que en 1964 hizo Roger Caillois de Historia universal de la infamia, junto al premio Formentor, que compartió con Samuel Beckett en 1961, despertaron una atención inusitada en la literatura argentina por parte de escritores e intelectuales de los países centrales, además de asegurarle a Borges un triunfo comercial cada vez mayor. Pero este motivo no basta para explicar el rol que Piglia le atribuye a Borges, además de que confirmaría las tesis de Pascale Casanova sobre París como mediadora necesaria, en tanto capital de la “república mundial de las letras”,  entre la periferia y el resto de los países del centro, y la fuerza de su noción de “transferencia de prestigio” (Sánchez Prado, 2006: 76).

Hay dos cuestiones de la primera cita que nos advierten sobre ello: la crítica a Octavio Paz y la mención de Macedonio Fernández. Piglia dice que no es el arte latinoamericano en sí mismo lo “subdesarrollado” sino la manera de entenderlo. Traslada el problema de la exterioridad del creador al crítico –y al escritor en tanto crítico–, que juzga desde esos modelos que lo deslumbran las obras locales. Esto habría sucedido, en el caso de la literatura argentina, hasta Borges. ¿Qué lo diferenciaría, en su doble valencia de escritor y crítico, de sus antecesores? Piglia da las claves de esto en muchas de sus obras, pero considero especialmente pertinente el modo en que lo plantea en una de las entrevistas que integran Crítica y ficción. Analizando la posición de Borges como crítico, condición que resulta ambigua porque, en general, no se le reconoce del todo ese rol “a pesar de que sus textos críticos son usados y citados constantemente”, Piglia marca las diferencias entre las formas de leer del crítico y el escritor. Frente a los trabajos eruditos y especializados del primero, las lecturas del segundo se caracterizarían por la arbitrariedad y la estrategia. En su ejercicio crítico, el escritor “intenta crear un espacio de lectura para sus propios textos”. Piglia explica de este modo que Borges prefiera a Conrad, Stevenson, Kipling y Wells antes que a Dostoievski, Thomas Mann o Proust, que elogie una tradición “marginal” dentro de la gran tradición de la novelística europea. El argumento de Piglia es convincente:

si a Borges se lo lee desde Dostoievski, como era leído, no queda nada. Ahí aparecen todos los estereotipos sobre Borges: que su literatura no tiene alma, que en su literatura no hay personajes, que su literatura no tiene profundidad. Borges tiene que evitar ser leído desde la óptica de Thomas Mann, que es la óptica desde la cual lo leyeron y por la cual no le dieron el Premio Nobel: no escribió nunca una gran novela, no hizo nunca una gran obra en el sentido burgués de la palabra (…) Su lectura perpetua de Stevenson, de Conrad, de la literatura policial, era una manera de construir un espacio para que sus textos pudieran ser leídos en el contexto en el cual funcionaban.

El Borges crítico utiliza la tradición europea pero de un modo indebido, reorganizándola de acuerdo a su propia valoración y en aras del interés del Borges escritor. Se desentiende de la “gran tradición europea” –al punto de no escribir novelas– y establece las condiciones de su propia valoración como escritor. Rompe con el “deslumbramiento por ciertos modelos”, que es donde Piglia, discutiendo con Paz, encuentra el “subdesarrollo” de la manera local de concebir nuestro arte. Que la estrategia, encima, haya funcionado, seguramente suma puntos, pero no es lo decisivo.

Un punto aún más contundente a favor de la idea de que la habilitación de la “sincronía” con sus contemporáneos que promovió Borges a la generación del ‘60 no se debió a su éxito internacional es el hecho de que, en esa cita, Piglia nombre también a Macedonio Fernández, quien a las claras no corrió la misma suerte que Borges. Si en la transvaloración borgeana de la tradición europea Piglia ve un gesto inédito en la literatura argentina que posibilita romper con el “complejo de inferioridad”, podemos aventurar que en la indiferencia radical respecto de su reconocimiento como escritor, en esa suerte de purismo de la creación macedoniana, encuentra un corte igual de abrupto. Piglia transmite en más de una ocasión la admiración que le produce la entrega total y desinteresada de Macedonio a su proyecto estético: “Macedonio empieza a escribir el Museo de la novela en 1904 y trabaja en el libro hasta su muerte. Durante casi cincuenta años se entierra metódicamente en una obra desmesurada”, dice en “Notas sobre Macedonio en un Diario”, y lo refuerza en “Ficción y política en la literatura argentina”:

Macedonio Fernández encarna antes que nadie (y en secreto) la autonomía plena de la ficción en la literatura argentina. El Museo de la novela se escribe, se reescribe, se anuncia, se posterga, se publica fragmentariamente, se vuelve a escribir y a postergar entre 1904 y 1952, hasta que en 1967, quince años después de la muerte de Macedonio, se publica una versión.  Por encima pasan Gálvez, Payró, Lynch, Güiraldes, Mallea, mientras abajo, en la cueva, el viejo topo cava la tierra (Piglia, 2014a: 117)

Para volver a Borges y terminar de entender en qué sentido su figura es central para cortar con “la sensación de estar siempre a destiempo, atrasados, fuera de lugar” y cómo, en definitiva, lo que opera es un cambio de valoración de un “mismo” estado de cosas, me detendré en un breve ensayo de Piglia: “La novela polaca”. Allí analiza el texto “El escritor argentino y la tradición”, que para el autor de Respiración artificial responde la siguiente pregunta: “¿Cómo llegar a ser universal en este suburbio del mundo? ¿Cómo zafarse del nacionalismo sin dejar de ser argentino (o ‘polaco’)?” (Piglia, 2014b: 72).  Luego de resumir la muy conocida tesis de que la condición marginal de las literaturas de los países periféricos posibilita “un manejo propio, ‘irreverente’, de las grandes tradiciones”, una libertad con la que, según Borges, no cuentan los escritores de los países centrales, Piglia lee de manera estratégica la conclusión borgeana: “los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina”.

Borges, desde los ojos de Piglia, no sólo clausuraría, unificándolas en su obra, las dos grandes tradiciones de la literatura argentina del siglo XIX –el europeísmo y el criollismo–, tesis que pone en boca de Renzi en Respiración artificial calificándolo como el “mejor escritor argentino del siglo XIX”; también clausura el complejo de inferioridad de los escritores argentinos, convirtiendo el carácter marginal, hasta entonces concebido como desventaja, en una potencia de la que el autor de El último lector se servirá en toda su obra. El recurso al “plagio” que ya defendía Sarmiento en la cita que transcribí de Recuerdos de provincia vuelve a ser reivindicado desde este prisma aunque por razones muy distintas: mientras que el sanjuanino justificaba el uso insistente de las citas extranjeras por el desenvolvimiento inacabado del pensamiento nacional –y en ese sentido, como un recurso a abandonar una vez que éste se desarrolle–, Piglia, a partir de Borges, lo defiende como uno de los mecanismos propios de la tradición argentina. Pero el creador de Emilio Renzi va más allá, puesto que asegura que estos usos de lo extranjero no son propios, únicamente, de la tradición “europeísta” a la que pertenecería Sarmiento, sino que pueden encontrarse también en el “criollismo”:

hay toda una red que cruza la lengua extranjera, la traducción, la escritura nacional (…) pero no hay que simplificar, como cierta perspectiva, digamos, nacionalista, ciertos estereotipos del revisionismo peronista, que tienden a describir rencorosamente esa tradición como si sólo perteneciera a los sectores culturalmente dominantes (Piglia, 2014a: 99)

Los dos ejemplos que menciona son la divisa punzó, símbolo que “identifica el federalismo a la gran línea popular”, cuyo nombre “es una traducción del que le ponían a la tela los importadores franceses, ponceau, de modo que el grito de las masas federales es en realidad un galicismo” y la primera edición de la segunda parte del Martín Fierro, que en su contratapa tiene una publicidad de la Librería Hernández que se jacta de tener en sus idiomas originales las últimas publicaciones de Francia e Inglaterra.

Borges, parece decir Piglia, no sólo crea mediante sus lecturas críticas un espacio de valoración para sus  producciones literarias sino también para las de los escritores por venir e, inclusive, para sus antecesores. Resignificando la fatalidad de haber nacido en una “sucursal del mundo”, como llama Reyes al territorio latinoamericano, vuelve posible a Piglia: “ahora pensamos que esa localización no nos impide establecer contactos directos con el estado presente de la cultura. Estamos en sincronía por primera vez con la cultura contemporánea” (Piglia, 2016: 72).

 

Shannon Rankin, Germinate, detail (2010)

Shannon Rankin, Germinate, detail (2010)

2. El nuevo mundo, o el margen como canon

Así como la concepción de mundo de Gutiérrez Nájera le permitió imaginar influencias recíprocas entre escritores centrales y periféricos, las tesis de Piglia sobre la literatura mundial tienen una doble eficacia en su obra: por un lado, le permiten armar un canon singular, en el que la posición excéntrica respecto de la propia lengua –y, como consecuencia, de la propia nación–, tanto a nivel temático como formal, se convierten en criterio de valoración estética; por otro, lo habilitan a proyectar en su ficción un mundo en donde el margen, por una serie de operaciones narrativas, asedia al centro y pone en peligro su posición hegemónica, como sugeriré en mi lectura de El camino de Ida.

En uno de sus primeros textos críticos sobre la obra de Roberto Arlt ya aparecen las primeras reflexiones sobre el estilo excéntrico del autor de El juguete rabioso. La relación distanciada con la lengua materna se ve en dos aspectos: por un lado, en la acusación y la aceptación del propio Arlt de que “escribe mal”; por otro, en la referencia a la famosa crítica de José Bianco, que lo acusa de hablar el lunfardo con acento extranjero, algo que años después Piglia resignificará elogiosamente. A partir de su teoría de que la escritura literaria es el efecto de una lectura productiva o arbitraria, nuestro crítico dice que Arlt opera como un traductor, algo en principio polémico ya que sólo manejaba de manera fluida el español. En la medida en que su principal fuente literaria son novelas extranjeras –principalmente rusas– de dudosas traducciones españolas (“horribles”, según Bianco) que proliferaban a montones en su época, Arlt traduciría su español rioplatense al de España,  que interpreta como el código literario vigente:

No es casual que en esta apropiación degradada, las palabras lunfardas se citen entre comillas (…) las notas al pie explicando que ‘jetra’ quiere decir ‘traje’, o ‘yuta’, ‘policía secreta’, son el signo de cierta posesión. Si como señala Jakobson, el bilingüismo es una relación de poder a través de la palabra, se entienden las razones de este simulacro: ese es el único lenguaje cuya propiedad Arlt puede acreditar (Los Libros, año 4, n° 28: 27).

Piglia retomó esta idea en numerosas ocasiones, incluso la puso a prueba en su nouvelle “Nombre falso”, en la que el narrador –homónimo del autor–, un estudioso de la obra de Roberto Arlt, presenta un presunto cuento inédito de Arlt, “Luba”, que es en verdad un plagio apenas adaptado de una traducción española de “Las tinieblas”, del ruso Leónidas Andreiev. A pesar de las pistas que da Piglia en la primera parte sobre la operación que está llevando a cabo, los temas y la prosa del ruso y Arlt tenían tanto en común que el crítico Aden W. Hayes, que para entonces ya había escrito Roberto Arlt: la estrategia de su ficción y, por lo tanto, manejaba su obra, la juzgó como un inédito verídico (Fornet, 2000: 17-20).

Hay otro elemento que le permite a Piglia calificar el estilo de Arlt como extrañado de la lengua materna: su vínculo con el lenguaje popular de los inmigrantes. En la célebre discusión literaria que establecen Emilio Renzi y Marconi en Respiración artificial, luego de sostener que Borges es el mejor escritor argentino del siglo XIX, Renzi propone a Arlt como el mejor del XX. La reacción de Marconi no se deja esperar. Lo acusa de escribir mal y le adjudica un rol insignificante: “(…) digo yo, con perdón de los presentes, ¿qué era Arlt aparte de un cronista de El mundo?”, pero el desplazamiento en la respuesta de Renzi –“Era eso, justamente, un cronista del mundo” – le da pie para establecer su teoría sobre la relación entre el valor literario y la masiva inmigración que se produce en Argentina entre fines del siglo XIX y principios del XX. Para Renzi, “la idea del escribir bien como valor que distingue a las buenas obras (…) es una noción tardía”, que hubiera sido inaplicable a escritores del siglo XIX de la talla de Sarmiento y Hernández y que se establece, en la Argentina, como reacción frente a la inmigración y su impacto en el lenguaje. Desde entonces, según Renzi, la literatura cumple la función ideológica de enseñar el buen uso del idioma nacional, tarea que encarna, de manera cabal, Leopoldo Lugones.  Desde esas coordenadas es que el alter ego de Piglia aceptará que Arlt escribe “mal”: contrariamente al estilo de Lugones, “dedicado a borrar cualquier rastro del impacto, o mejor, la mezcolanza que la inmigración produjo en la lengua nacional”, Arlt “percibe que la lengua nacional es un conglomerado”, en el que conviven en tensión tonos y registros opuestos. El trabajo sobre este material y sus lecturas de traducciones españolas (“’jamelgo’, ‘mozalbete’, sus textos están llenos de eso”) explican, como dice en “Un cadáver sobre la ciudad”, ese “extraño desvío en el lenguaje de Arlt, una relación de distancia y extrañeza con la lengua materna que es siempre la marca de un gran escritor”.

Es interesante el matiz que se lee en la última cita. Piglia parecería estar dando un paso más en la resignificación del lugar marginal –en este caso, respecto de la propia lengua– como potencia de las literaturas periféricas. El extrañamiento de la lengua nacional no sería, solamente, el criterio de valor estético de la literatura argentina sino “la marca de un gran escritor” a secas. La ventaja relativa con la que definía Borges la posición periférica de los escritores sudamericanos parecería convertirse en Piglia en un criterio universal de valoración literaria. Sobre esto se extiende en “Conversaciones en Princeton”:

Rulfo, Guimaraes Rosa pasan de una tradición local, de una lengua oral, campesina, muy situada, a formas y técnicas narrativas muy sofisticadas y cosmopolitas, digamos, ligadas a Joyce y Faulkner, quienes a su vez negocian con la tradición literaria y con la cultura contemporánea, desde el Dublin católico, desde el Sur de los Estados Unidos. Los mejores escritores resisten desde una posición que tiene que ver con un espacio que no es nacional (Piglia, 2014: 213)

Piglia volverá a referirse a Faulkner en una entrevista de 1995 para el Faulkner Journal, donde destaca dos rasgos del escritor estadounidense. Como Borges y Arlt, Faulkner construye su propia tradición. La frase clave en la que se basa aparece en la introducción de 1933 de The sound and the Fury: “Escribí este libro y aprendí a leer”. Pero lo que nos importa es lo que dice sobre su posición excéntrica respecto a la literatura norteamericana de la época:

El lugar desde el cual Faulkner leía la cultura (el contexto afrancesado y periférico del Sur) lo ayudó a definir una posición: estaba fuera de lugar y veía todo desde afuera y no tenía nada que ver con la vida literaria del Este (Piglia, 2014: 122)

Con argumentos muy parecidos –aunque destacando el hecho de haber nacido en países extranjeros y lejanos y haber tenido una lengua materna distinta a la de la escritura–, Piglia calificará a Joseph Conrad y W. H. Hudson como “los mejores prosistas ingleses de finales del siglo XIX”.

 

3. La literatura mundial en la literatura de Piglia. Un caso.

Para concluir, intentaré mostrar cómo juegan este criterio de valor estético que propone el escritor argentino y el canon que establece a partir de él en su ficción. Tomaré la última novela que publicó el escritor, El camino de Ida, por dos motivos igual de elocuentes: el primero es que, como se ha dicho[6], condensa todos los temas de su ficción anterior –la mezcla de géneros, el uso de digresiones para “demorar” el desarrollo central de la trama (al punto de volver cuestionables las ideas de “digresión” y “centro”), el recurso autobiográfico, la influencia recíproca entre realidad y ficción, la trama policial–; el otro es que la distancia temporal que la separa de las entradas de los diarios que analizamos –cuarenta y cuatro años, para ser precisos– demuestra que, lejos de haber sido manifestaciones entusiastas de un escritor en ciernes, las intuiciones de Piglia sobre la literatura mundial que expuse en estas páginas se mantienen en su madurez.

El camino de Ida es la historia de un viaje real y existencial. Emilio Renzi se encuentra en un momento incierto de su vida: acaba de separarse de su segunda mujer, su actividad profesional está en una suerte de limbo –hace tanto que no publica que hay quien lo juzga muerto, los guiones que escribe no se filman y los textos que sí salen a la luz los firman otros–; sólo encuentra alguna redención en el libro que escribe sobre Hudson, empresa que tampoco prospera. En ese contexto recibe la propuesta de dar un curso en “la elitista y exclusiva Taylor University”, algo que acepta también a regañadientes y ante la insistencia de Ida Brown, su propulsora en la universidad norteamericana y quien le da nombre al libro. Hay algo fortuito en el viaje, que Piglia insiste en señalar: se da “por azar, de golpe, inesperadamente”, a raíz de que “les había fallado un profesor”. Ese mismo azar pareciera regir, también, varios de los sucesos en los que se involucra, desde convertirse en sospechoso de la muerte de Ida Brown hasta el hallazgo de las claves de esa misma muerte y su posible conexión con una serie de asesinatos a académicos que vienen cometiéndose en Estados Unidos en un libro de Joseph Conrad.

El tema de las clases de su seminario le permite a Piglia llevar a cabo lo que hizo tantas veces antes: utilizar la ficción para hacer teoría y crítica literaria. Como adelantamos, el escritor elegido es Hudson, cuya novela Allá lejos y hace tiempo tendría el doble mérito de ser “uno de los momentos más memorables de la literatura en lengua inglesa y también paradójicamente uno de los acontecimientos luminosos de la descolorida literatura argentina”. Esta descripción debería ponernos en alerta. La novela tiene una peculiaridad que no muchas comparten: la de poder insertarse en dos cánones nacionales. Pero Renzi, que elige no adjetivar la literatura inglesa, le atribuye a la argentina la triste cualidad de “descolorida”. Si a esto le sumamos otras referencias que aparecen en la primera parte de la novela, como el primer encuentro con Ida Brown, del que dice: “Quería que diera un seminario sobre Hudson. ‘Necesito tu perspectiva’, dijo con una sonrisa cansada, como si esa perspectiva no tuviera demasiada importancia”; la escena en la que conoce a Parker, el detective amigo de su editora norteamericana, que en aras de interpelar a su ex pareja, que trabaja en la librería Labyrinth, hace pasar a Renzi por un gran amigo de Borges; o la de la cena en la casa de Don D’Amato, el chair de “Modern culture and Films Studies”, que lo lleva a decir, con una sorpresa indisimulada: “Esa noche fue muy amable conmigo, teniendo en cuenta que yo era un oscuro literato sudamericano y él un scholar de tercera generación, compañero de Lionel Trilling y Harry Levin”, podríamos incluir a Emilio Renzi entre los representantes del “complejo de inferioridad argentino” que, según dijo en su diario e intenté mostrar en este trabajo, Piglia y su generación habrían logrado superar. Pero además de que la novela, como veremos, abunda en pasajes que contrarían explícitamente esta hipótesis, hay un momento clave que nos permite interpretar en otro sentido estas alusiones.  El día de inicio del seminario sobre Hudson es el primer corte de Renzi con el estado anímico con el que inicia la novela (“perdido”, “desconectado”). Lo dice explícitamente: “me sentí liberado y feliz”. Enseguida se explaya:

y eso me pasa cada vez que inicio un curso, animado por el ambiente de tensa complicidad en el que se repite el rito inmemorial de transmitir a las nuevas generaciones los modos de leer y los saberes culturales –y los prejuicios– de la época (el énfasis es mío)

Si leemos El camino de Ida como un curso de literatura –no sólo por las reflexiones explícitas sobre historia y estilo literario en lo que se dice de Hudson y Tolstói, sino también por la implícita teoría de la traducción que plantea y el modelo de crítico como detective que, como ya lo ha hecho en obras anteriores, propone– podemos reinterpretar esa primera figuración de Renzi como la enseñanza de un prejuicio, quizás uno de los más arraigados en la literatura argentina y, por lo mismo, digno elemento a ser transmitido a las nuevas generaciones como parte de ese rito inmemorial de la enseñanza que acabamos de describir.

Como adelanté, William Henry Hudson es el tema del seminario que Renzi dicta como visiting professor y el primero del gran curso de literatura que es El camino de Ida. En la explicación de por qué elige trabajar con este autor, Piglia, en la voz de Renzi, establece el mismo criterio de valor literario que  intentamos reconstruir a lo largo del trabajo:

Me interesaban los escritores atados a una doble pertenencia, ligados a dos idiomas y a dos tradiciones. Hudson encarnaba plenamente esa cuestión. Ese hijo de norteamericanos nacido en Buenos Aires en 1838 se había criado en la vehemente pampa argentina a mediados del siglo XIX y en 1874 se había ido por fin a Inglaterra, donde vivió hasta su muerte, en 1922. Un hombre escindido, con la dosis justa de extrañeza para ser un buen escritor.

La relación de distancia y extrañeza con la lengua que antes, refiriéndose a Arlt, planteaba como “la marca de un gran escritor”, apenas se redefine aquí de una manera más general: la del hombre escindido, que elige como tema de su literatura la pampa argentina pero escribe en inglés y desde Inglaterra. La escisión de la que habla Piglia pareciera haberla insinuado, con otras palabras, el propio Hudson  cuando relata el estado afiebrado en el que escribió Allá lejos y hace tiempo. A diferencia de la memoria involuntaria de Proust, en la que un objeto del presente trae, de manera súbita e inesperada, sucesos del pasado, Piglia le atribuye a Hudson algo más cercano a la experiencia del trance: “una suerte de iluminación, como si volviera a estar ahí y pudiera ver con claridad los días que había vivido”. Un cuerpo situado en Inglaterra como mero objeto y  simultáneamente un cuerpo que, en tanto sujeto, actualiza las vivencias de la infancia. Piglia deriva de esta escisión una posición ideológica –la elección de un mundo pastoril y pre-capitalista como una opción frente a la Inglaterra posterior a la revolución industrial– y también un estilo muy particular: “Escribía en inglés pero su sintaxis era española y conservaba los ritmos suaves de la oralidad desértica de las llanuras del Plata”.

El elogio de Tolstói que aparece en el segundo capítulo, ya no en boca de Renzi sino de su vecina, la rusa Nina Andropova, obedece al mismo criterio. El contexto es posterior a la misteriosa muerte de Ida Brown, que tuvo un breve amor clandestino con Renzi suficiente para que este se enamorase y sintiese de una manera paradójicamente intensa su muerte. Digo paradójicamente porque ese dolor, que la novela muestra, no puede ser expresado públicamente por su protagonista no sólo por el carácter secreto de la relación sino, también, para no incrementar las sospechas que el FBI ya tenía sobre él. La única confidente es su vecina, quien además de ayudarlo a sobrellevar la muerte de Ida se convierte en su “asistente” en la investigación detectivesca que inicia Renzi para descubrir qué paso, realmente, con su amante. En ese marco de largas charlas en las que Nina cuenta su breve vida en Rusia y su temprano exilio, especula sobre las particularidades de la lengua rusa, a la que juzga intrínsecamente metafísica:

Cuando uno deja de hablar en ruso y luego escucha a hablar a los rusos, no entiende nada. El más preciso de sus comentarios concretos siempre tenía derivaciones enigmáticas que resultaban incomprensibles. El resultado final de este tipo de mensaje (…) era elevar el significado tan lejos del uso cotidiano que el sentido desaparecía por completo.

La teoría de Nina Andropova es que Tolstói es el mejor escritor ruso por haber luchado contra esa característica de la lengua que ella juzga como una debilidad. En este proceso, dice la vecina de Renzi, “descubrió la ostranenie” que más tarde conceptualizaría Sklovski[7]. Como si fuera el propio Piglia hablando de Roberto Arlt, más adelante dice:

Era un narrador excepcional y su estilo está lleno de dificultades, no tiene nada de elegante, y ha sido criticado y muchos lo acusaron de escribir mal y escribía mal –no era Turguénev- porque buscaba alterar la enfermedad metafísica del idioma vernáculo.

Para ejemplificar temáticamente esta depuración metafísica de la lengua que realiza Tolstói, Andropova cuenta que, en su lucha contra la pena de muerte, escribió una crónica sobre la ejecución de un campesino, concentrándose minuciosamente en un personaje lateral: el encargado de llevar el balde de agua enjabonada con la que se humedecería la soga para que resbale más eficazmente en el cuello del condenado. “Ese detalle”, cierra Nina, “liquidaba toda metafísica y hacía sentir el horror burocrático de la ejecución mejor que cualquier jaculatoria emocional a la Dostoievski sobre los humillados y ofendidos”.

Hay varios elementos en la novela que nos permiten hablar de una teoría de la traducción. No debemos perder de vista, en primer lugar, que la novela transcurre en un espacio en el que la lengua que se habla mayoritariamente no es la lengua materna del narrador. Esto podría no ser un tema pero Piglia se encarga de dejar en claro que sí lo es: gran parte de los hechos son narrados en estilo indirecto, no sólo cuando se reproducen diálogos –que Renzi, en ocasión de algunos equívocos, deja ver que son traducciones de “originales” en inglés–, sino también cuando replica información que le llega  a partir de otros personajes. Esto sucede en casos menores, como en las réplicas de los discursos de Nina que vimos recién, o las exposiciones de sus estudiantes del seminario, pero también en la reconstrucción del caso Munk, el talentoso físico de Harvard que se convierte en asesino serial, que ocupa prácticamente toda la segunda mitad de la novela y que es una traducción de la investigación del detective Parker. Un momento en el que Piglia deja explícitamente este procedimiento en evidencia es cuando, cerca del final de la novela, Renzi visita a Munk en la cárcel. Si bien no tenemos noticias del idioma en el que comienza el diálogo, cuando Renzi toca el tema que lo llevó hasta ahí –la relación entre Munk e Ida Brown– empiezan inmediatamente a “hablar en castellano”, lo que muestra que, hasta entonces, lo que leíamos era una “traducción” del narrador del inglés.

Esto, desde ya, no constituye ninguna teoría sino la constatación de que el narrador, en gran parte de la novela, traduce. Pero la “teoría” en cuestión se monta sobre los casos que acabamos de describir. La primera de las tesis es sobre la relación entre afectos y traducción, y atañe más que nada al vínculo libidinal, para llamarlo de algún mudo, entre el traductor y el emisor del mensaje a traducir. En el primer encuentro entre Ida y Renzi, luego de cenar juntos, la profesora se despide con esta frase: “En otoño estoy siempre caliente”. Enseguida Renzi, estupefacto, vacila sobre lo que escuchó y arriesga otras versiones posibles de la frase original, que revela al lector (In the fall I’m always hot). Después de diseccionar la frase en sus partículas mínimas y pensar variantes del slang para algunas de sus palabras (“Claro que hot podía querer decir speed y fall en el dialecto de Harlem era una temporada en la cárcel”), concluye: “El sentido prolifera si uno habla con una mujer en una lengua extranjera”. Como sabemos que Ida no es cualquier mujer, sino una que lo atrae especialmente, propongo “traducirla” así: el sentido de una lengua extranjera prolifera cuando está en juego el deseo.

La segunda especulación de Piglia sobre la traducción es en relación al clásico problema de la intraducibilidad. En algunos casos Renzi pone palabras en inglés entre paréntesis, dudando de la exactitud de la que eligió como su reemplazante en español (“el accidente, the mishap, the setback, lo llama aquí la policía”; “hay una gracia –un gift– en la adicción”; “hoy la sociedad enfrenta su última frontera: su borde –su no man’s land–“), y en muchísimos más, directamente, usa sustantivos y adjetivos en inglés: “Al rato entró el dean of the faculty”; “a veces esperaba el shuttle de la universidad”; “el traffic alert de la tormenta la desvió de su ruta habitual”. Pero la “intraducibilidad”, para Piglia, no es sólo un problema epistemológico sino también estético, cómo se puede ver bien en este diálogo que tiene con los oficiales del FBI luego de la muerte de Ida:

– Usted era amigo de ella…
– Amigo, colega y admirador- le dije. En inglés suena mejor: friend, fellow and fan.

El más interesante de todos los ejercicios de traducción que aparecen en la novela es el de la traducción productiva, subsidiario de la idea de “lectura arbitraria” que Piglia le atribuye al escritor de ficción. Luego del fatídico día en que le comunican en la universidad que la profesora Brown ha muerto, que incluyó el atroz interrogatorio de los policías, Renzi camina sin rumbo fijo, desesperado, por el bosque aledaño al campus. Intentando calmar la ansiedad se concentra en un poema que le gusta especialmente y que, considera, ilustra bien ese momento: The dust of snow, de Robert Frost. Después de transcribirlo fielmente en inglés, arriesga una versión acotada en español, en la que incluye solo el tercer verso de la primera estrofa y  los dos primeros de la segunda: “La nieve/ Le infundió a mi corazón/ Un nuevo ánimo”. Varias páginas más adelante[8], ya en su casa y ante otro nuevo ataque de angustia, intenta repetir el antídoto, proponiéndose traducir el poema entero. La primera sorpresa es que comienza con el nombre del autor: “Frost era helada, la escarcha, el frío en los huesos, frío como una piedra, frío como el mármol, frío como un muerto. Frost era también frágil, quebradizo, rajado, delicado, una capa de hielo agrietada, invisible”. Inmediatamente después se lanza a traducir verso a verso de una manera frenética, proponiendo pequeñas variantes, algunas más arbitrarias que otras, algunas más poéticas, sin dejar claro cuál de todas las opciones elige. Pero antes de montar la versión final, realiza una tercera operación: cambiar de la primera a la tercera persona (quizás retomando una estrategia de otra época de su vida: ““Vivir en tercera persona había sido la consigna de mi juventud, pero ahora me perdía en la turbulencia abyecta de los recuerdos personales”), con lo que surge esta versión del poema que, por otra parte, ha perdido sus versos y estrofas para convertirse en una larga oración: “Los copos de nieve que un cuervo sacudió, desde lo alto del árbol, llovieron sobre él, y le infundieron un nuevo impulso a su corazón, aunque su vida estaba en ruinas”. El intento de expurgar la angustia a través de la literatura fracasa porque el final esperanzador del poema de Frost (“Trajo a mi corazón/ un nuevo ánimo/ y de un día perdido/ rescató una parte”), por un desplazamiento que Renzi no explica (¿será la proliferación del sentido, en este caso, por la falta de la voz extranjera de la mujer?), se convierte en lo opuesto: a pesar del nuevo impulso que le produjeron los copos de nieve, su vida ya estaba arruinada. Más allá del significado que el poema tenga en la novela en sí, lo que me interesa señalar es cómo en este ejercicio Piglia pone en práctica uno de los procedimientos con los que caracterizó la “tradición” literaria argentina. En su traducción, aunque se mantenga la mayoría de las palabras de significados equivalentes entre una lengua y la otra, hay un cambio de forma, narrador y sentido que crea algo completamente distinto.

No me detendré en la figura del crítico como detective que encarnan Ida Brown –quien a partir de una lectura atenta de El agente secreto de Conrad descubre que el autor de los crímenes que aquejan a científicos y académicos de Estados Unidos desde hace años basó su estrategia en la novela y, de esa forma, se da cuenta de quién es, lo que le cuesta la vida– y luego Renzi, que descubre el “descubrimiento” de Ida por haberse quedado con su libro e inicia otra investigación –la del vínculo de Ida y Munk–. Sólo quiero agregar que, además de volver a reivindicar un canon basado en escritores que mantienen una posición marginal respecto de su lengua y, muchas veces, su nación, y mostrarlo performativamente con la escritura de El camino de Ida –una novela entre dos lenguas y dos países–, Piglia postula un mundo en el que las influencias no se ejercen sólo de norte a sur. Cité, al comienzo del análisis de la novela, el pasaje en el que Ida Brown no pareciera tomarse en serio “la perspectiva” de Hudson que pueda tener Renzi. Sin embargo, en ese mismo lugar el literato argentino afirma directamente que Ida conocía con precisión su obra (“Había leído mis libros, conocía mis proyectos”). Tampoco es consistente con el “complejo de inferioridad” el hecho de que Renzi, en la primera clase de su seminario, recomiende como lecturas complementarias a Conrad, Kipling y Horacio Quiroga. Por último, si pensamos en la formación intelectual de Munk, quien tradujo “Juan Darién”, el mismo cuento de Quiroga que Renzi da en su seminario y que utiliza para “ilustrar la crueldad de la civlización”, y de cuya biblioteca sólo sabemos que, además del libro de Conrad, contiene Argentina, sociedad de masas de Torcuato Di Tella, podemos sostener sin muchos problemas que en el mundo que Piglia ofrece en su ficción, como si fuera un reflejo de la forma de sus novelas, las fronteras entre el centro y los márgenes están lo suficientemente contaminadas como para poder y desear confundirnos. Esa confusión es la que su obra celebra.

 


[1] Se vuelve necesaria una aclaración metodológica: a lo largo del texto atribuyo las declaraciones de Emilio Renzi al propio Piglia, en una asimilación, quizás ilícita, entre el autor y el narrador. Supongo que Piglia habilitaría esta licencia, ya que él mismo se la tomó respecto a Borges por considerar que, en todos los géneros en los que se movía, trabajaba los mismos temas de manera indiferenciada: “No hago una diferencia entre sus ensayos y sus cuentos, incluso la poesía también trabaja este mismo núcleo (…) Una versión autobiográfica, digamos así, de su relación con la literatura, un gran mito de autor”. Si alguien ha llevado al paroxismo y ha hecho de la mezcla de géneros una estética es Ricardo Piglia. Haber publicado y editado en vida sus diarios atribuyéndoselos a su alter-ego es una prueba más de ello.

[2] En total, son cinco los ingresos que refieren a la “posición lateral” de la literatura argentina y abarcan un periodo de dos años: el primero aparece en abril de 1968 y el último en diciembre de 1969. Salvo en una de las entradas, trae el tema a colación para manifestar la idea de la cita con la que empecé este ensayo: que su generación ha terminado con dicha exterioridad y que es contemporánea, por primera vez en la historia de la literatura argentina, con las corrientes centrales.

[3] Es necesario aclarar que Siskind es consciente de la imposibilidad de entender un movimiento tan amplio como el modernismo como un conjunto homogéneo y sin tensiones internas –incluso en la obra de un mismo autor–. A pesar de ello, sostiene que “el modernismo designa una sensibilidad común que yo rastrearé en relación con imaginarios cosmopolitas” (Siskind, 2016: 152, nota al pie).

[4] Las obras que Gutiérrez Nájera juzga como “grandes creaciones” son: María Estuardo y Guillermo Tell, de Schiller; Fedra y Atalía, de Racine; Sardanápalo, de Byron; Cromwell y Lucrecia Borgia de Victor Hugo.

[5] “Reconocer la desigualdad entre posiciones socioeconómicas y culturales de enunciación dentro de un sistema global de intercambios literarios geopolíticamente determinado es clave para comprender la especificidad del cosmopolitismo marginal que funciona en el discurso literario-mundial del modernismo” (Siskind, 2016: 186).

[6] Las reseñas de la novela que escribieron en su momento Patricio Pron, Edmundo Paz Soldán y Mario Nossotti, para dar tres ejemplos, enfatizan especialmente este aspecto.

[7] Es interesante confrontar esto con la idea de distanciamiento de Brecht, una variante, en definitiva, de la ostranenie que teoriza Sklovski. En Formas breves, Piglia reconstruye el presunto momento en que Brecht habría intuido la idea de distanciamiento. La lengua rusa, otra vez, juega un rol importante: “… su descubrimiento se produce en 1926 gracias a Asja Lacis. La actriz, que tiene un papel en la adaptación que hace Brecht de Eduardo II de Marlowe, pronuncia el alemán con un marcado acento ruso y al oírla recitar el texto se produce un efecto de desnaturalización que lo ayuda a descubrir un estilo y una escritura literaria fundados en la puesta al desnudo de los procedimientos. En esa inflexión rusa que persiste en la lengua alemana está, desplazada, como en un sueño, la historia de la relación entre la ostranenie y el efecto de distanciamiento”.

[8] “Tenía que dejar de pensar, había pensado, y empecé a traducir el poema de Robert Frost a ver si el ritmo de los versos me permitía respirar mejor. Frost era helada, la escarcha, el frío en los huesos, frío como una piedra, frío como el mármol, frío como un muerto. Frost era también frágil, quebradizo, rajado, delicado, una capa de hielo agrietada, invisible. Dust of snow, copo de nieve o cristal de nieve, polvo de hielo no suena bien, cristal de nieve, diamante en polvo, agujas de nieve,  a snow cristal, pequeños cristales de nieve, nieblas heladas, Polvo de nieve. The way a crow, el modo, la forma en que el cuervo, El modo en que un cuervo /Shook down on me, me hizo caer en mí, dejó caer sobre mí, Sacudió sobre mí / The dust of snow, El polvo de nieve / From a hemlock tree, desde ese árbol, desde el abeto, Desde un abeto // Has given my heart, le dio  mi corazón, le infundió al corazón, Le ha infundido a mi corazón / A change of mood, un cambio de ánimo, otro ánimo, Un nuevo ánimo /And saved some part, y rescató, salvó una parte, Salvando una parte / Of a day I had rued, de un día triste, un día apenado, De un día de pesar. Tal vez en tercera persona sería mejor. Los copos de nieve que un cuervo sacudió, desde lo alto del árbol, llovieron sobre él, y le infundieron un nuevo impulso a su corazón, aunque su vida estaba en ruinas”.

 

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Sintonizar. La acousmêtre de las vanguardias tardías

Por: Sarah Ann Wells

Traducción: Martina Altalef

Imagen: “Photophone transmitter” (1880), ilustración anónima

Sarah Ann Wells (University of Wisconsin, Madison) reflexiona sobre cómo la literatura interactúa con la materialidad de la voz, es decir, con sus texturas y sus efectos tangibles en el mundo, y aborda también los modos en que autores/as y narradores/as se relacionaron, en las vanguardias tardías, con la dimensión auditiva de la literatura y los medios.


Al principio puso atención a los ruidos de las máquinas y los sonidos del piano; le parecía que venían mezclados con agua, y él los oía como si tuviera puesta una escafandra. Por último se despertó y empezó a darse cuenta de que algunos de los ruidos deseaban insinuarle algo; como si alguien hiciera un llamado especial entre los ronquidos de muchas personas para despertar sólo a una de ellas. Pero cuando él ponía atención a esos ruidos, ellos huían como ratones asustados.

Felisberto Hernández, “Las Hortensias”

Voces de las vanguardias tardías

En este pasaje de “Las Hortensias”, de Felisberto Hernández, el protagonista intenta sintonizar voces indistinguibles. El sonido se mueve desde lo ilegible hacia lo comunicativo y de vuelta hacia lo incomprensible. Elude su captura, “huy[endo] como ratones asustados”, incluso cuando se dirige hacia él, un receptor en apariencia singularmente dispuesto para capturarlo. Es como si estuviera buscando sin éxito una frecuencia radial para sonidos posicionados al mismo tiempo fuera y dentro de él. La furtiva descripción de Hernández ofrece una clave para una aproximación al problema desde las vanguardias tardías. Sonidos con orígenes desconocidos o confusos atraviesan sigilosamente varios de los textos que analizo en Media Laboratories, tanto en los incorpóreos “tonos torpes y ardientes” de las masas amorfas en Parque Industrial, de Patrícia Galvão, como en el tictac del radio-reloj que marca las horas en A hora da estrela, de Clarice Lispector, o como en el registro del fonógrafo que extrañamente zumba “Té para dos” en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. Los sonidos con frecuencia exceden la comprensión auditiva del receptor, a pesar de sus esfuerzos por alojarlos y localizarlos.

Tres fenómenos concomitantes que surgieron en la década de 1930 galvanizaron el sonido y en particular, la voz y su despliegue político y económico en América del Sur. La radio pasó de ser una tecnología novedosa y casi mágica a convertirse en un medio de difusión vinculado al mercado y en ciertos casos al estado; en el cine se introdujo y se consolidó el sonido sincronizado, inundando los films mudos con voces humanas; y los regímenes populistas que emergieron privilegiarían cada vez más el contrato oral entre un líder carismático y “el pueblo/o povo”. La simultaneidad y en ocasiones la interpenetración de estos fenómenos es crucial para entender el paisaje sonoro del período. En los tres casos, la masificación de la voz amenazó con privilegiar la materialidad por sobre la significación. La materialidad de la voz fue entonces capaz de ser compartida por individuos separados por grandes distancias; a su vez apuntaló una nueva concepción de estos mismos individuos, al reconstituirlos (no siempre de acuerdo con sus voluntades) como participantes de un colectivo virtual.

Aquí muestro cómo autores y narradores se relacionaron con la dimensión auditiva de la literatura y los medios. La voz, por supuesto, tiene una vasta tradición en la literatura y los estudios literarios, particularmente el palimpsesto de voces de la polifonía y la heteroglosia bajtinianas. Si bien no soy ajena a ese legado, al analizar la voz me refiero a algo más concreto: el sonido audible que los seres (principal, pero no exclusivamente, humanos) emiten con el objetivo de comunicarse con otros. Lo que enfatizo es cómo la literatura lidia, en este contexto, con la materialidad de la voz: las texturas y granos –en términos de Roland Barthes– de la voz que produce efectos tangibles en el mundo, efectos que con frecuencia exceden la función representativa del lenguaje.

Un poema en prosa que navega por la voz encrespada de Greta Garbo; una microficción que, incómoda, incorpora la interioridad insidiosa de la radio; un cuento que interroga el extraño ventriloquismo de la era populista; una novela que busca suturar cuerpo y voz proletarios; y múltiples crónicas de películas que reflejan la “vieja novedad” o la “monstruosidad domesticada” del sonido sincronizado. Estas son algunas de las estaciones que sintonizo. Si bien trato de no pasar por alto la especificidad de los altavoces, la radio o el sonido sincronizado, quisiera transmitir una escena más general en la que diferentes voces compiten por la atención del oído en las vanguardias tardías. Dejando de lado el enfoque en uno o dos autores de otros capítulos del libro, aquí me muevo entre diferentes textos y medios, enfocándome en el deseo (frecuentemente frustrado) que mueve a los escritores a distinguir entre las voces que se pelean entre sí. Este texto está, por lo tanto, moldeado por la dialéctica de la distracción y la atención que preocupó a los escritores-oyentes de las vanguardias tardías.

Las vanguardias históricas tuvieron sus propias obsesiones sonoras: el triunfal redoblante de la guerra futurista y sus tecnologías, la celebración del sonido “sin sentido” (con frecuencia racializado) de Dadá; las declamaciones de la Semana de Arte Moderna de São Paulo que celebraban la acústica del jazz y la máquina de escribir; el klaxon, o la bocina, que inaugura el modernismo brasileño; la radio-poesía experimental del movimiento estridentista mexicano; o Marinetti autocaracterizado como una radio, gracias a lo cual apareció en radios de Brasil y Argentina.

Las voces de las vanguardias tardías difieren de esas tempranas celebraciones del sonido tecnológico como metonimia de la modernidad. Por un lado, dan continuidad a la exploración iniciada por sus predecesores respecto de tensiones producidas en el paisaje sonoro de la modernidad entre signo y ruido, cultura y naturaleza, voz y discurso: entre el intento de decir algo y los múltiples sonidos no significantes que se hacen audibles en y a través de los medios. Por otro lado, sin embargo, rechazan la analogía implícitamente celebratoria entre la escritura y los sonidos de la radio y el cine. Con la consolidación de tecnologías que inscriben y transmiten la voz con una aparente fidelidad con la cual la literatura podría apenas soñar, y con el surgimiento de líderes que se arrogaban un especial privilegio para hablarles a las masas y para también hablar por ellas, la autoría se descubre degradada. Debe reconsiderar su prerrogativa de inscribir o anunciar la voz del pueblo.

En este paisaje sonoro por momentos disfórico hay, sin embargo, alternativas. Los autores de las vanguardias tardías las buscan en los desencuentros de la acousmêtre, la voz cuya fuente es invisible. Exploran cómo las voces adquieren poder al esconder su origen o, a la inversa, al intentar suturarse a cuerpos representativos. En lugar de unir a la perfección cuerpos con voces, los escritores lidian con la disyunción entre unos y otras. Recorren las cicatrices de voces y cuerpos en conflicto; presentan los ásperos bordes del sonido; exponen las costuras de la unión entre cuerpo y voz a medida que las industrias tecnológicas dan puntadas para unirlos; o revelan el vacío detrás de la descorporizada y ostensiblemente omnipotente voz populista. La autoría, sugieren, es especialmente apta para rastrear las políticas de la materialidad de la voz.

Los autores de las vanguardias tardías y sus narradores se convirtieron en receptores o antenas de voces en conflicto: capitalistas y populistas, nuevas y automatizadas, nacionales y globales. En su primer número, de 1931, el periódico argentino Nervio publicó una editorial titulada “Antena” que emblematiza ese rol: “Ondas cortas y largas. Mensajes de todas las zonas; agonías de todas las latitudes…Y nuestra antena captándolas”. Los editores prometen, como la antena, capturar las frecuencias de la crisis global contemporánea. La autoría se convirtió en sintonización, consecuente con un período en el cual la voz en sí misma se transformó en un medio crucial para las políticas culturales. Los autores pasaron de las proclamaciones celebratorias del sonido de la modernidad a un agudo (y por momentos paranoico) modo de escuchar las intimidades de un sonido crecientemente masificado.

Radiodifusión: exterioridad interna

En la acousmêtre, el poder de la voz deriva de la invisibilidad del cuerpo del cual emerge. Según Michel Chion, su teórico más apasionado, la etimología de acousmêtre radica en una secta pitagórica cuyos discípulos, a la manera de El Mago de Oz, escuchaban a su líder desde atrás de una cortina para absorber sus palabras. El poder de la acousmêtre descansa en esta invisibilidad, que produce la sensación de que él (la figura es prácticamente siempre masculina) es ubicuo, omnisciente y panóptico. Por el contrario, revelar la fuente del original –lo que Chion denomina desacusmatización– hace colapsar la distancia entre el hablante y el oyente al exponer el cuerpo vulnerable del primero. Aunque suele situarse en términos de un origen primario universal (la voz de Dios o de la madre, que Chion considera la acousmêtre definitiva), el término se vio reanimado a través de la creciente presencia de la tecnología, empezando por el fonógrafo e incluyendo la radio y el teléfono. Dado que previamente la escritura había sido la única forma de fijar la voz, la autoría misma empieza ahora a competir con estas formas de “oralidad secundaria”.

La radio es siempre acusmática, oculta el cuerpo que produce la voz (excepto cuando el público mira la filmación de programas de radio). Antes de la radio, el término broadcasting [difusión] refería a contextos de oratoria en los cuales la voz humana sufría una transformación hacia una “no humana, invisible fuente de naturaleza”, en términos de James Hamilton. Este misterioso poder construyó un colectivo virtual, tal como continuaría sucediendo a medida que la radio se empezase a consolidar como medio masivo. Sin embargo, su propia colectividad con frecuencia dependía de un hablar privatizado: la voz emitida desde el aparato doméstico, en la privacidad del hogar del oyente. Esta experiencia no difumina tanto los límites entre interior y exterior, sino que ocupa ambos simultáneamente. Aunque sea humana, escribe Sartre, la voz del emisor mistifica, porque imita la reciprocidad del discurso que experimentamos en la conversación cotidiana, pero evita que esta reciprocidad efectivamente tenga lugar. Sartre usa la radio como uno de sus principales ejemplos de serialidad, y a los oyentes de radio como personas que no pueden reconocerse como grupo. Al escuchar la radio, escribe, puedo cambiar el dial o apagar el aparato, pero esto no modifica el hecho de que la voz continúe siendo escuchada por millones de oyentes que forman una serie: “Yo no habré negado la voz, me habré negado a mí mismo como un miembro individual del encuentro”, afirma en “Colectividades”.

Para Sartre la radiodifusión había alcanzado el status de medio consolidado mucho antes; un proceso que comienza en la década de 1930 y que fue teorizado por artistas e intelectuales alemanes con especial fuerza, así como lo hicieron sus contrapartes a lo largo de Estados Unidos y América Latina. En “La radio como aparato de las comunicaciones” (un manuscrito de 1932 que pretendía leer en voz alta), Brecht, como haría luego Sartre, expresó profunda desconfianza hacia la unilateralidad de la radio: “Es solo un aparato de distribución, meramente difunde”. Para hacer de la radio un medio que no pacifique, para “refuncionalizarla”, se requieren artistas que imaginen su transformación en un “vasto sistema de canales”: “para permitir que el oyente hable tal como escucha”, “para adentrarlo en una red en lugar de aislarlo”. Brecht no tiene en mente a un público radial ya constituido como grupo de consumidores-ciudadanos. Quiere intervenir antes de que la relación del medio con el estado o con el mercado esté consolidada; su público participa respondiendo, mediante un proceso dual en el cual instruye y también es instruido. En “Reflexiones sobre la radio” (también escrito alrededor de 1931 y no publicado durante su vida), Benjamin, preocupado también por la línea divisoria entre performer y audiencia, quiere convertir a la última en una experta –un giro que según él mismo afirmó en “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, también se produce en el cine– como opuesta a su estado contemporáneo, “el incesante fomento de una mentalidad de consumo”.

Estas reflexiones signan un giro histórico en el modo como la radio comienza a entenderse durante el período de las vanguardias tardías. Según Beatriz Sarlo en La imaginación técnica, cuando la radio aparece por primera vez en Argentina, el oyente podía ser al mismo tiempo espectador y productor, oyente y emisor. Los acercamientos tempranos a la radio la destacaban como una maravilla tecnológica, de una inmaterialidad espectral o incluso fantasmática. La radio en las manos de su usuario y la radio como medio mágico: dos aproximaciones que parecían ya ocluidas en las décadas de 1930 y 1940. Durante este período, la radio parece haberse convertido en “opaca” para sus usuarios. Los inventores amateurs se tornaron audiencias cautivas, y la utopía de lo efímero fue crecientemente ligada a proyectos expansionistas bajo las rúbricas tanto del nacionalismo como del capitalismo. La transformación de la radio desde nuevo medio hasta medio consolidado inspiró dos respuestas opuestas por parte de los autores: por un lado, entusiasmo por participar como ayudantes en la construcción de una voz nacional eterizada, a pesar de las inevitables dificultades que ello implicaba, por el otro, auténtico terror del medio como vehículo de aquello que veían como sigilosa y veloz erosión de la interioridad.

En 1931, Mário de Andrade emprendió sus primeras incursiones en la radio mediante una serie de polémicos artículos en el Diário Nacional de São Paulo. A esta altura, el “papa” del modernismo brasileño ya había emprendido su proyecto de vida, la exploración de los contornos de una lengua y una música nacionales, minando la antigua brecha entre lengua escrita y lengua hablada, entre música en vivo y notación musical, brechas que, desde su perspectiva, garantizaban el privilegio del letrado a costa de la rica e híbrida cultura popular brasileña. Ante la abrumadora heterogeneidad de Brasil, donde la mayor parte de la población era analfabeta, sus textos radiales formaron parte, de este modo, de un proyecto más amplio de redefinición de lo nacional. En sus primeras intervenciones en la radio, Mário asegura que “um nacionalismo que me parecía primordialmente tolo” había brotado durante el fervor revolucionario post 1930, lo cual produjo una mezcla de música sensiblera y “anúncios curadores de molestías discretas de senhoras” (Taxi e crônicas no Diário Nacional, 1976).

Para subrayar su disgusto, imagina un hipotético oyente argentino que sintoniza una radio y juzga al pueblo brasileño a partir de eso. Estos primeros escritos sobre la radio tienen lugar durante un momento crucial en el desarrollo de la historia cultural brasileña, momento que vislumbra lo que podríamos llamar la primera sustitución de importaciones de una cultura de masas nacional que se define por la negativa frente a sus vecinos e influencias: el portugués peninsular, los Estados Unidos y América de habla hispana. Si Benjamin describe la voz en la radiodifusión como un “visitante” en el hogar del oyente, Mário imagina que su invitado va acompañado por otro, explícitamente extranjero. La radio está comenzando a representarse como la voz de una nación, pero paradójicamente depende de que los extranjeros paren la oreja.

Casi una década más tarde, Mário elabora su interés en la radio como medio para la voz nacional en una extensa crónica titulada “A Língua Radiofónica”, publicada el 3 de febrero de 1940. La distancia crítica histórica requerida para reflexionar sobre el estatuto de la tecnología como medio del consenso nacional ya se había establecido y él considera que este medio de difusión ha encontrado su propia lengua. Aquí, la radio no se fundamenta ni en la tecnofobia ni en la tecnofilia, sino que se concibe como meditación sobre la voz misma en tanto que medio de identidad nacional, forjada a través de la confrontación entre voces desiguales, incluyendo aquellas provenientes de los bordes exteriores de la nación. La naturaleza acusmática (incorpórea) de la radio hace posible una lengua alternativa que puede fundir esta heterogeneidad.

Mário comienza por describir una encuesta sobre la lengua usada en la radio: ¿“Contamina” la lengua nacional? ¿Deberían censurarse ciertas palabras en la radio? ¿Cómo aproximarse a regionalismos, slang y variaciones de la pronunciación? De manera elocuente, el vecino de Brasil es de nuevo parte del horizonte a través del cual Mário entiende la radio como medio nacional, ya que la encuesta que motiva esta reflexión proviene de Argentina. Es como si el medio en sí impulsara un ángulo transnacional y comparativo. De hecho, aunque su énfasis en la radio como promotora de una lengua específicamente brasileña se acerca a lo que diría después Jesús Martín-Barbero, para Mário la búsqueda de una voz nacional siempre excede lo nacional, evoca su exterioridad constitutiva, tal como sus primeros trabajos modernistas procuraban la especificidad de la lengua brasileña en medio de una confluencia políglota de voces, en particular en su obra experimental Macunaíma (1928). Tal como indica esta referencia a la encuesta argentina, tanto Brasil como Argentina experimentaban un período de intensa regulación de la radio, parte de la lucha por establecer una voz nacional en términos unificados respecto de género, etnicidad, raza y clase. A modo de respuesta, Mário propone una segunda ola de la comunidad imaginada, forjada en una incipiente industria cultural nacional atenta a sus propias fronteras.

En “Língua Radiofónica” Mário rechaza la oposición implícita en la encuesta argentina: la idea de que los medios masivos contaminan los discursos populares y los discursos de elite. La lengua, insiste, es una abstracción (como la langue según Saussure; Mário la llama Língua en oposición a línguas en plural y minúsculas). En realidad, existe una multiplicidad de lenguas, cada una generada por una específica constelación de leyes, costumbres, divisiones geográficas y especializaciones técnicas. Cada una se genera de acuerdo con su propio contexto, no solo según el sujeto que la enuncia: el “burguesinho” arrulla a su amante en una lengua, maldice en otra durante un ataque de rabia e incluso usa una tercera “na festa de aniversario da filinha”. En este espeso estofado, los discursos de elite o letrados son apenas un ingrediente.

La radio, a su vez, desarrolla su propia lengua, una tan específica como “a dos engenheiros, a dos gatunos, a dos amantes, a usada pela mãe com o filho que ainda não fala”. Esta corta lista es elocuente, dado que combina los heterogéneos discursos de lo tecnocrático, lo marginalizado (como en la figura del malandro, o bandido) y la intimidad prelingüística. La radio, propone Mário, aúna. Es más que la suma de sus partes. El imperativo de accesibilidad da nacimiento a “sua linguagem particular, complexa, multifária, mixordiosa, com palavras, ditos, sintaxes de todas as classes, grupos e comunidades. Menos da culta”. Forjada dentro de la pluralidad de lenguas españolas y lenguas portuguesas del mundo, esta nueva lengua radiofónica tiene su propio terreno definido, localizado en la fuerza de las frecuencias de las ciudades capitales y realizado a través de sus acentos específicos, lo cual subsume todas esas línguas bajo este estandarte híbrido.

Su principal ejemplo de lengua radiofónica es el uso de você, hoy la forma más común de la segunda persona informal en el portugués brasileño, especialmente en televisión y en las principales ciudades. Él describe la excesiva y casi ofensiva familiaridad con la cual, al comienzo, la voz radial se dirigía a sus desconocidos oyentes a través del você, cultivando “as exigências de simpatizar, as de familiaridade”. En este primer ejemplo de medios masivos brasileños, la voz radiofónica organiza las diferencias regionales y de clase (tal como la televisión brasileña lo haría de manera formidable desde la década de 1960). Por otra parte, el você preserva una distancia que el tu, por entonces hablado en contextos más íntimos, no poseía. Se trata, como él sostiene, de un modo de apelación mezclado o paradójico, una familiaridad con paréntesis, una intimidad de masas.

Un interés por la oralidad había estructurado la literatura poscolonial brasileña durante la primera ola del modernismo. Este mismo interés encuentra un medio tecnológico capaz de, y con las pretenciones de, transmitir la voz nacional durante el período posterior a las vanguardias, más centralizado y anti-experimental. En última instancia, Mário observa que las formas populares de expresión y la radio en tanto que medio popular son mutuamente constitutivas. Cantantes y músicos creaban una lengua brasileiríssima en la radio, repleta de su propia terminología, superior al lexicón de la elite. La “nueva” lengua radiofónica no es, entonces, precisamente nueva, sino que es una mezcla de la heterogeneidad omnipresente y constitutiva de la nación. Mário mina el tropo del modernismo brasileño que sugiere descubrir lo que siempre estuvo allí, una novedad paradojal. El territorio escurridizo de lo auditivo todavía debía ser minado por los intelectuales. Este Brasil existente esperaba ser descubierto al momento de la transmisión de su voz.

El autor es aquí un oído gigante: uno de los muchos oyentes que sintonizan la voz nacional y sus exterioridades, si bien es uno especialmente agudo, propenso a elaborar sus experiencias auditivas y remediarlas a través de la escritura. En este sentido, la lengua radiofónica sutura ciertas diferencias (de clase, raza, región) y habla la lengua de una privilegiada diferencia, la identidad nacional, con el autor como “testigo auditivo”. La receptividad del autor/oyente puede parecer pasiva, en última instancia, sin embargo, negocia un contrato entre textos literarios, tales como los ensayos de Mário, y los medios de difusión. Desde su punto de vista y en sintonía con su creciente trabajo sobre etnomusicología, la cultura de la impresión y la radio se complementarán más que competir la una con la otra, así como un epígrafe destaca la mudez de la fotografía. Esta complementariedad está segura siempre y cuando el autor renuncie a su perspectiva de elite (letrada). La autoría encuentra su lugar no en el hablar sino en el escuchar la voz nacional.

Para otros autores de las vanguardias tardías, no obstante, la lengua radiofónica interpelaba como pesadilla no a una comunidad nacional de oyentes sino a una serie de oyentes/consumidores aislados. Mientras difuminaba los límites entre lo interior y lo exterior, la radiodifusión también instalaba otras divisiones que favorecían la imbricación de los medios de masas y el capitalismo. Como temían Brecht y Benjamin, continuaría divorciando a los usuarios u oyentes de los productores y los posicionaría unilateralmente como consumidores. En su crónica “Por qué dejé de hablar por radio” (1932, en Aguafuertes porteñas: Buenos Aires, vida cotidiana), Roberto Arlt cita a un amigo que declara “El receptor de radio se ha convertido en un mueble decorativo que, cubierto con un tapiz sirve para sostener un florero, nada más”. La mágica inmaterialidad de la radio era ahora poco más que un mueble y ruido de fondo. El acento ahora recaía sobre la domesticación de estos sonidos y voces ostensiblemente externos. Como otros medios consolidados, la radio subsume aquello que alguna vez fue visto como señal de futuridad en los ritmos repetitivos del capitalismo.

En un proceso que hizo eco de la consolidación propia del cine, pero con una rapidez mucho mayor, en Brasil, Argentina y Uruguay la radio había sido estructurada por la lógica del mercado. La presencia del estado aumentó, pero no sería la mayor influencia sobre el medio (al menos no antes de Perón en Argentina, a mediados de los cuarenta). Los patrocinadores reorientaron la programación, la alejaron de las producciones de aficionados y bricoleurs y la llevaron hacia la publicidad y hacia una consolidación vertical, reestructurándola mediante la colocación de productos –haciendo que la mercancía sea parte de la propia narrativa– y los ritmos episódicos que se entregan a las pausas comerciales (sobre todo el poderoso género de la radionovela, importado en un primer momento desde Cuba y financiado por corporaciones internacionales). El “Radioteatro Palmolive del Aire” (patrocinado por la compañía estadounidense de detergentes) se emitió en Argentina y en Brasil durante los años cuarenta, por ejemplo.

Mientras que para Mário la radio ofrecía una forma de hacer audible una amalgama de voces nacionales, Felisberto Hernández estaba preocupado por la capacidad de la radio de suturar consumidores a una red de consumo, quisieran o no. En su cuento “Muebles ‘El Canario’” (1947), un narrador en primera persona del cual no conocemos el nombre viaja en tranvía y de manera inesperada recibe, junto a los otros pasajeros, una inyección de un vendedor sonriente. En casa, percibe que ha sido infectado con una lengua radiofónica. Antes de quedarse dormido, el canto del canario comienza a sonar dentro de él. Esta micro ciencia ficción subraya un miedo generalizado a que la omnipotencia de la radio estuviese moldeando la capacidad de atención y reflexión de los oyentes a través de su estructura serializada y segmentada. Y mientras que para Mário esta escucha tenía su poder propio y oportuno, que los autores, autoconstruidos como oyentes, se encontraban singularmente preparados para rastrear, el narrador de Hernández es un oyente cautivo.

“Muebles ‘El Canario’” pertenece al género fantástico, privilegiado en la literatura latinoamericana, pero en este caso se trata de un cuento disfórico, desencantado. Una de las características de la literatura fantástica es su tendencia a literalizar lo metafórico: aquí es la inyección que literaliza la ocupación del espacio privado que suponía la radio y la simultánea ruptura del interior monádico. La jeringa representa la radiodifusión comercial como parte de un régimen disciplinario de la vida cotidiana. Inyecta programación radial en oyentes dispuestos a ello (como el otro pasajero del tranvía) o no dispuestos (el propio narrador). En la concepción de homeopatía modernista de Jameson, la alienación de la cultura de masas era domesticada por la incorporación selectiva de sus fragmentos. Aquí, sin embargo, el narrador de Hernández no puede domesticar el medio a través de una incorporación selectiva; la homeopatía se metamorfosea en inyección viral. Cualquier posibilidad de agencia ha sido eliminada. Tampoco es posible para este narrador el “sabotaje” que Benjamin contempló como única opción disponible para el oyente, porque no puede simplemente apagar el aparato.

Si bien todas las voces problematizan la división entre interior y exterior, para escritores y teóricos la radio parecía amplificar ese desdibujamiento, al subrayar y expandir su alcance. El discurso interno acusmático que la jeringa induce en “Muebles ‘El Canario’” tiene una naturaleza muy específica: produce fantasías episódicas de adquisición consumidora. El narrador arranca las sábanas de su cama y las coloca sobre su cabeza para eliminar los ruidos de la radio, que solo se hacen más fuertes. El cuerpo humano se convierte en un medio de transmisión de un mensaje ostensiblemente exterior a él. No es necesario ningún aparato y, a este respecto, la ubicuidad de la radio presagia tecnologías contemporáneas que rastrean y localizan cada uno de nuestros movimientos, especialmente nuestros consumos. La falta de soporte material para la voz radial se transforma de vehículo privilegiado para el inconsciente de los artistas –como era para Breton y los otros surrealistas con quienes Hernández forjó un diálogo incómodo– en contagio ideológico.

“Muebles ‘El Canario’” sugiere que los autores se han convertido en antenas involuntarias para este nuevo rol de la radio, y que escribir no alcanza para callar estas voces sin cuerpo. Significativamente, el título del cuento proviene del soneto de una empresa de muebles que el narrador es obligado a absorber. La referencia al soneto comercializado inmediatamente evoca una ansiedad anterior sobre el rol del artista frente al mercado. En la famosa parábola de Rubén Darío “El rey burgués” (1888), la voz poética también está suturada a la economía de los bienes comerciales en la vidriera/mansión del nuevo rico. Sin embargo, el poeta de Darío es un visionario abandonado, que grita en el terreno literalmente salvaje contra la mercantilización. Muere al aire libre, congelado, con una sonrisa irónica en los labios. En contraste con el heroico mesías de Darío, el narrador de Hernández no es poeta y la poesía no ofrece resistencia heroica. El narrador es, por el contrario, forzado a escuchar la mercantilización de la forma soneto y hasta a encarnarla en su propia receptividad. En este sentido, el soneto escrito para una empresa de muebles no indica una nueva economía de bienes (nuevos productos llegados del exterior, una de las obsesiones más destacadas del modernismo) sino más bien el desplazamiento del rol de la autoría, ya que indica su degradación desde la producción hasta la (obligatoria) recepción. Al mismo tiempo, la transformación de la expresión poética en jingles publicitarios se refuerza en “Muebles ‘El Canario’” gracias a la incorporación de la música –una forma artística especialmente importante para Hernández– en las formas agitadas de la publicidad.

Esta audición disfórica sin dudas refleja las experiencias de Hernández, que trabajó en una emisora de radio en 1948 como responsable de la organización de los bloques de publicidad y otros tipos de programación, el análogo pobre del Princeton Radio Research Project de Adorno. Su trabajo requería una cierta experiencia corporal con el cronograma de episodios en radiodifusión, sus breves lapsos de atención. (Este es un rol muy distinto al de los autores que escribieron para la radio, entre ellos Eliot, Woolf, Pound, Beckett y Benjamin, así como Mário y los argentinos Olivari, Arlt y Raúl González Tuñón). La radio se ha metido bajo la piel de su narrador y dentro de su cerebro. Su forma episódica se ha convertido en un síntoma de vida administrada. El acto de “sintonizar” se ha vuelto su pan de cada día y le exige monitorear la estructura truncada y episódica de la radio. Lo que asusta a Hernández es la naturaleza aparentemente involuntaria de escuchar la radio, el modo como transforma la interioridad en una alternancia interminable de voces ajenas.

Evidentemente, la de Hernández es una construcción mucho más siniestra de la difuminación –o mejor, de la reverberación– interior/exterior que observamos antes en “Língua Radiofónica”, de Mário. Si la acousmêtre radial de Mário es el discurso interno de la nación hecho palpable y compartido, la de Hernández es una invasión crónica, que deriva su poder precisamente de la desaparición de sus orígenes. Lo que conecta a ambos escritores, sin embargo, es el modo en que articulan el desplazamiento de la escritura en relación con la radio como nuevo medio envejecido. Rastreando su propia supuesta obsolescencia –o su asimilación en la radio a través de aquel triste sonetito para la empresa de muebles– sintoniza la frecuencia en la cual el discurso interior se vuelve parte del dominio público, un desplazamiento que reorienta la autoría, distanciándola de la producción y dirigiéndola hacia esa forma específica de la recepción que es la escucha.

Cine con sonido sincronizado: novedades viejas, muñecas parlantes

Mientras la radio encontraba su propia lengua, el cine encontró su laringe. Mientras que la transición de la radio de bricoleur a medio de difusión provocó inquietudes en los escritores latinoamericanos, la llegada del sonido sincronizado al cine fue con frecuencia retratada como una crisis absoluta. Durante el período transicional 1928-1933, junto con innumerables cineastas y periodistas, los principales escritores latinoamericanos –incluyendo a Mário, a Jorge Luis Borges, Horacio Quiroga y Alejo Carpentier– reflexionaron sobre el desplazamiento del cine mudo al sonido sincronizado con una sensación de urgencia que tuvo un paralelo más cercano en sus contrapartes europeas que en los Estados Unidos. Para muchos, el sonido emergió para “diluir, empañar y falsear la neta y clara elocuencia de una mirada, un gesto, una intención apenas perceptible en la extremidad de los dedos”, según escribe Quiroga en “Espectros que hablan”. En el preciso momento en que la especificidad del cine como medio parecía consagrarse, habiendo adquirido una “personalidad marcadísima”, el sonido sincronizado amenazó con volver precaria esa distinción.

En este sentido, la llegada del sonido coincidió con, y ayudó a fomentar, el deseo de los intelectuales de definir la singularidad del cine. Los textos sudamericanos sobre el cine critican repetidamente el sonido sincronizado por impedir una experiencia “cinemática” plena. Para la mayor parte, no era una innovación tecnológica celebrada sino un truco superfluo, o como mínimo una caída en el ruido generalizado de la vida moderna: “Todos os ruídos e sons que hoje nos ferem os ouvidos”, escribió Humberto Mauro, el cineasta más destacado de Brasil, en “Cinema falado no Brasil”, en 1932, mientras trabajaba en su propio film de la transición de cine mudo a sonoro. La desacusmatización de los films sonoros era una doble amenaza: a la especificidad del medio, argumento que implícitamente valoraba un rol para la literatura, y al cosmopolitismo de una cultura global del cine que no hablaba la crecientemente monolítica lengua inglesa.

La llegada del sonido sincronizado inauguró un desplazamiento en el cine al reorientar sus propiedades formales e industriales de múltiples maneras. De central importancia para nuestros propósitos aquí, la voz humana se tornó el principal código acústico. (De acuerdo con Rudolf Arnheim en su conocido ensayo sobre cine sonoro, “A New Laocoön”, la voz ahoga todos los otros sonidos, gestos y objetos). En este sentido, el sonido sincronizado era otro paso importante en el largo camino de privilegiar la voz humana mediada tecnológicamente, proceso que había comenzado con el fonógrafo. La sensación de disyunción que provocaba el cine sonoro fue particularmente preocupante para los artistas e intelectuales de América Latina porque acababan de empezar a articular un entendimiento del cine (mudo) como medio específico, medio del cual podrían potencialmente participar. Si el cine mudo parecía ofrecer un “esperanto”, el cine sonoro subrayaba las diferencias entre contextos nacionales y lingüísticos en todas sus desordenadas y desparejas especificidades.

La dominancia de la voz por sobre otros sonidos tuvo implicaciones no solo para las propiedades formales de los films sino también para la literatura. Al adoptar argumentos acerca de la especificidad del cine como medio –basándose en artistas tan diversos como Jean Epstein, Louis Delluc, Chaplin y Eisenstein, que aparecieron en los periódicos latinoamericanos desde mediados de la década de 1920 hasta comienzos de la de 1930– los escritores no solamente buscaban participar de una cultura cosmopolita de espectadores de cine. También proponían, según sugiero, una división del trabajo en la cual la literatura no cediese su autoridad cada vez más tenue a otro ámbito. Las repetidas afirmaciones acerca de la singularidad del cine se basaban en una definición negativa: el cine no era una novela, no era teatro. El verdadero cine no debía pedir prestado a otro medio. Este tipo de afirmaciones también eran implícitamente un intento desesperado por subrayar lo que sí era la literatura, en un corolario del cinéma pur. En otras palabras, así como los escritores insistían en la “carga” que el lenguaje verbal representaba para el cine, implícitamente lo declaraban parte de su propia jurisdicción. La literatura bajo el cine mudo podía representarse como un medio que acompañaba, inundando la mudez extradiegéticamente con sus voces metafóricas en la forma de intertítulos, comentarios o ficciones fantásticas sobre el aparato del cine. Allí encontraba su propósito. Inversamente, si el cine y la radio podían ahora registrar la rica especificidad de voces nacionales y locales –el lunfardo de Buenos Aires, las particulares cadencias de los acentos carioca (Río de Janeiro) o nordestino (Nordeste) en Brasil–, ¿qué podían ofrecer los autores con su propia tecnología de inscripción? Si el esperanto cosmopolita del cine mudo desaparecía, ¿dónde quedaba la literatura, portavoz de lo local desde el período romántico?

Sin los recursos materiales o el conocimiento técnico para responder esta cuestión a través del cine sonoro en sí, los autores emplearon un elemento poderoso de su repertorio, la metáfora. Dos aparecían con frecuencia a lo largo de las primeras crónicas: el sonido sincronizado como “juguete” tecnológico y la imagen más grotesca de la muñeca parlante. La primera se destacó especialmente durante los primeros años del debate sobre el sonido sincronizado. Artistas e intelectuales subrayaban la extrañeza incómoda de esta novedad por sobre sus proezas tecnológicas. Un “juguete infantil”, en “Espectros que hablan”, de Quiroga; “solo un curioso juguete, sin trascendencia”, en “El film hablado”, de José María Podestá. Si bien estas imágenes parecen resonar con la importancia de la niñez para vanguardias como el surrealismo (y para Walter Benjamin), es importante notar que aquí carecen de cualquier dimensión utópica. El juguete implica, por el contrario, regresión; una innovación tecnológica operando contra el progreso, o como simulacro burlesco de ese mismo progreso. El cine con sonido sincronizado era una amalgama híbrida, más que una nueva forma, y con frecuencia formaba parte de la bolsa de trucos reutilizables diseñada para seducir a la audiencia y los consumidores, un intruso en el territorio de la literatura. La última novedad, una moda pasajera, que no suma nada al proyecto global de desarrollo artístico. En este sentido, el cine sonoro inaugura el oxímoron de “novedade velha” [novedad vieja], una contradicción clave para las vanguardias tardías, cuando la máquina de los medios modernos renquea sin que el arco narrativo del progreso pueda guiarla. El cine sonoro es un primer ejemplo de la burocratización de la novedad tecnológica: la ensayada promesa que en realidad nunca puede realizarse porque genera un deseo crónico de más. La experiencia de una innovación en sí misma envejecida que identifiqué como constitutiva de las vanguardias tardías, su energía extrañamente melancólica, se da aquí en el cine sonoro.

Si la metáfora del juguete de niños procuraba enfrentar la amenaza del cine sonoro, la de las muñecas parlantes explicita esta ansiedad subyacente a través de un registro mucho más siniestro. La muñeca es también un juguete y se refiere también a un progreso forzado o una regresión infantil, pero sus efectos son mucho más siniestros, y hasta grotescos. La imagen, sobredeterminada, manifiesta ansiedades convergentes: la automatización de la cadena fordiana, la extrañeza del progreso tecnológico irrestricto encarnado en el desfase o desencuentro entre cuerpo y voz, lo humano reducido a partes y operaciones discretas, el fraccionamiento de la intimidad a través de medios que ostensiblemente intentan conectar a las personas. Al subrayar la propia fisura que busca suturar, el sonido sincronizado parece criar su propia familia “contra natura”, “esta monstruosidad antiartística que se avecina” (en palabras de Podestá inscriptas en “La evolución cinegráfica angloamericana”, de 1929). Inaugura “una automatizada figura que se mueve bajo las carcajadas de una orden idiota, actuando sin una mínima pisca de espontaneidad”. Rechina: “A voz humana, ampliada, perde completamente a naturalidade”; “Um canário silva como uma locomotiva”; “a primeira vez que ouvi mina própria voz no cinema n[ã]o podía acreditar que quelos grunhidos eran auténticamente meus!” (Guilherme, “Questão de gosto”). Para otro escritor, “el personaje no tiene voz” propia en el cine sonoro, sino una “familia de voces” que parecen salir de todos lados. Su extrañamiento inicial no produce asombro sino alienación. En este sentido, apenas se suma a los sonidos indistinguibles de la modernidad. “El sentimiento de inquietud” que Arnheim atribuyó al cine sonoro en “A New Lacoön” inspiró en escritores sudamericanos una repulsión corporal. Además, el doblaje como práctica novedosa generaba su propio bestiario. En una de las pocas excursiones de Borges hacia las dimensiones técnicas del cine, el doblaje se describe como “engendros mitológicos” o “efectos de ventriloquia” (en Borges va al cine, de Aguilar y Jelicié). Este ensamble –doblajes, versiones divergentes del español, reproducciones de sonidos extraños e incómodos– también puso en primer plano el estatuto de las voces locales, globales y/o incorpóreas.

Existe, por su puesto, una explicación material para esta “extrañeza”: los errores en la sincronización que producían suturas poco efectivas o palabras ilegibles, infortunios que los escritores tenían especial ansia para notar. Tal como en Estados Unidos y Europa, pero en una medida mucho mayor, la transición al sonido en América del Sur no fue espontánea – milagroso abracadabra de la innovación– sino discontinua y tartamuda. El sonido llegó a las sacudidas, dificultado por varias limitaciones materiales, especialmente por el costo de adaptación de las salas de cine a las nuevas tecnologías (incluyendo el desplazamiento de Vitaphone a los discos ópticos) y por la ansiedad respecto del trabajo discontinuo de artistas que performaban en vivo, especialmente músicos que trabajaban en el ámbito del cine mudo. En cuanto al nivel de producción, además, los cines de Argentina y Brasil lograron reagruparse relativamente rápido tras este período inicial, pero el cine nacional en otros países de América Latina fue bastante desvastado por la llegada del sonido. (La industria nacional de cine de Uruguay era mucho menor, en contraste, durante la década de 1930, y su primera película sonora se estrenó en 1936).

Si bien todas estas limitaciones son importantes para entender por qué el cine sonoro fue recibido con tanto rechazo, me gustaría sugerir que la insistencia de los escritores en los desencuentros entre cuerpo y voz no tenía en última instancia como objetivo la denuncia de condiciones materiales desiguales para el desarrollo del medio. Tales articulaciones, frecuentes a lo largo del archivo, procuraban más bien territorializar la voz en el ámbito de la prosa, donde luego sería refuncionalizada por la pluma o la máquina de escribir. En una crónica sobre cine sonoro, Quiroga observa que el frenesí de innovación tecnológica requiere “una mano de escritor que gire firmemente” (“Espectros que hablan”) para llevarla al lugar que le corresponde. En contraste con el entusiasmo de sus primeros textos con la novedad del cine, se abre ahora una brecha entre cine y escritura. La consolidación del primero exige que la segunda afirme su especificidad y responda a la invasión de su territorio.

 

Tarsila em seus vernissages [PORT]

Por: Carolina Casarin[1]

 Imagen: Autorretrato ou Le Manteau rouge, Tarsila do Amaral (1923)

Neste artigo, a desenhadora, editora e professora brasileira Carolina Casarin faz uma análise dos trajes da Maison Paul Poiret usados por Tarsila do Amaral em dois vernissages: em 1926, na abertura de sua primeira individual, em Paris, e em 1929, na inauguração de sua primeira exposição no Brasil. Procura analisar sua aparência, relacionando suas escolhas vestimentares com seu percurso como artista brasileira y moderna.


 

 

 

  1. Introdução

Segunda-feira, 7 de junho de 1926. A pintora brasileira Tarsila do Amaral inaugurou sua primeira exposição individual, na Galeria Percier, em Paris. A mostra fora longamente planejada por Tarsila, o poeta Oswald de Andrade, que na altura era seu marido, e outro poeta, o franco-suíço Blaise Cendrars, que desde 1923 era amigo do casal de modernistas brasileiros. Na edição número 401 da revista Para Todos, de 21 de agosto de 1926, é publicada uma fotografia de Tarsila do Amaral no dia de seu vernissage, diante da obra Morro da favela (1924). Essa fotografia de Tarsila, vestida com o modelo “Écossais”, da maison Paul Poiret, é de autoria da fotógrafa norte-americana Thérèse Bonney. Entre 18 de junho e 2 de julho de 1928 a artista realizara ainda uma segunda individual, também na Galeria Percier, mas desse vernissage não conheço nenhum registro fotográfico.

Figura 1: Tarsila na abertura de sua primeira individual, 1926
 Tarsila 1926 2 portada
“Tarsila. Pintora brasileira, moderníssima, que fez, com êxito,

uma exposição em Paris, na Galerie Percier”.

Fonte: PARA TODOS, 1926, p. 42.

No sábado, 20 de julho de 1929, é inaugurada a primeira exposição de Tarsila do Amaral no Brasil, no Palace Hotel, à avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro. Em setembro do mesmo ano a mostra seguiu para São Paulo, no edifício Glória, à rua Barão de Itapetininga. O primeiro vernissage brasileiro também foi registrado na revista Para Todos, número 554, de 27 de julho de 1929. A fotografia mostra Tarsila centralizada diante de um grupo de aproximadamente 30 pessoas. Ao fundo, alguns de seus quadros, entre eles, Anjos (1924), A família (1925) e Floresta (1929). Tarsila do Amaral, nessa ocasião, está vestida de novo chez Poiret. Dessa vez, o vestido “Flûte”.

Figura 2: Tarsila e amigos no vernissage de sua primeira exposição no Brasil, 1929
 Tarsila 1929 2
“Sábado da outra semana, no Parque (sic) Hotel, quando Tarsila inaugurou a sua primeira

exposição no Brasil. Todo o Rio de Janeiro inteligente e elegante esteve lá. E lá tem voltado.

Nunca uma mostra de arte interessou tanto a cidade. Os amigos da pintora,

que tanto pediram a vinda dela à terra carioca, estão contentes.”

Fonte: PARA TODOS, 1929, p. 14.

Somados aos registros fotográficos publicados na Para Todos, existe um conjunto de fontes variadas que possibilita a análise da aparência de Tarsila do Amaral nos dois vernissages. No esforço de elaborar uma história do vestuário e da moda que fuja das narrativas superficiais, “a escolha diversificada de documentos” (VOLPI, 2013, p. 1) faz parte de um método que privilegia o cruzamento de diferentes tipos de fontes, visuais, escritas e materiais, levando “o historiador a problematizar uma nova tipologia de fontes iconográficas (pinturas, estampas, gravuras e fotografias), associando-as aos documentos de arquivo (de notários, comerciantes, fabricantes e famílias) e aos trajes” (VOLPI, 2013, p. 1).

Além da imagem de 1926, são conhecidas outras duas fotografias de Tarsila com o vestido “Écossais”. Um registro de Flávio de Carvalho na ocasião em que a artista deu uma conferência sobre o cartaz soviético no Clube dos Artistas Modernos de São Paulo, em 1933,[2] e o retrato de Tarsila em seu título de eleitor de 1936.[3] O modelo “Écossais” foi depositado no Conseil des Prud’hommes[4] de Paris, em 2 de março de 1926 por “Maison Paul Poiret Société Anonyme”, onde está registrado o título da roupa. Existe também uma referência discursiva de Tarsila ao traje, em entrevista à revista Veja em fevereiro de 1972.

O vestido e a jaqueta “Flûte” constam no recibo a “Madame Tarsila de Andrade” de 17 de julho de 1928. Um exemplar do traje “Flûte” está guardado no museu Victoria & Albert, de Londres, e foi essa peça que tornou possível relacionar a fotografia de Tarsila no vernissage de julho de 1929 e a referência no recibo, reunindo os três tipos de vestuário propostos por Roland Barthes no livro Sistema da moda, o vestuário-imagem, o escrito e o real (BARTHES, 2009).

Esse rico e variado conjunto de fontes permite uma análise acurada da aparência e dos trajes de Tarsila do Amaral nos dois vernissages. Segundo Barthes, o vestuário-imagem e o escrito remetem ao vestuário real, são equivalentes, mas não idênticos, como adverte o autor (BARTHES, 2009, p. 21). Estamos lidando com três estruturas e matérias diferentes. A estrutura plástica, das formas, no vestuário-imagem; a verbal, vocabular, no escrito; e a tecnológica no vestuário real, quando “tem-se uma estrutura que se constitui no nível da matéria e de suas transformações, e não de suas representações ou de suas significações” (BARTHES, 2009, p. 22). A partir desse método de análise, que procura organizar as fontes de acordo com os três tipos de vestuário, é possível mobilizar e cruzar informações relevantes, tais como títulos das roupas, seus graus de formalidade, registros dos modelos, valores, ocasiões em que os trajes foram usados por Tarsila, silhuetas, aspectos materiais. O objetivo desse artigo é, então, analisar a aparência de Tarsila ao relacionar suas escolhas vestimentares à sua trajetória, observando o papel da alta-costura na construção e na legitimação de seu lugar de mulher, artista, brasileira e moderna.

  1. “Écossais” e “Flûte”

A palavra écossais, que remete ao substantivo pátrio escocês, significa também o tecido xadrez. Segundo o Dictionnaire international de la mode, o écossais é um

tecido quadriculado multicolorido, executado em armação tela ou sarja, e fabricado a partir de diversos materiais. A mesma correspondência de cores será usada na urdidura e na trama. O termo provém dos clãs escoceses, grupos que, afim de se reconhecerem, têm cada um seus próprios tartans, ou motivos xadrezes, formados por um tecido quadriculado com cores e linhas específicas. O tartan funciona, assim, como uma espécie de signo de identidade do clã, que permite distinguir os indivíduos.[5] (REMAURY; KAMITSIS, 2004, p. 192)

O xadrez esteve em alta nas criações da alta-costura francesa ao longo da década de 1920, tendo essa moda se iniciado, na França, por conta dos romances de Walter Scott, na primeira metade do século XIX.[6] Flûte, por sua vez, é um substantivo feminino, com vários sentidos. Significa flauta; taça; um tipo de pão alongado, como uma baguete; e, numa acepção familiar, perna, “les flûtes”, quando usado no plural.

Do traje “Écossais”, não sabemos exatamente as cores, mas é possível especular a partir de entrevista dada por Tarsila do Amaral à revista Veja em fevereiro de 1972, quando a artista se refere a um vestido parecido com o da exposição de 1926, descrevendo-o como “um vestido lindíssimo, uma seda meio xadrez, com mangas bufantes e dois laços de fita bem largos, azuis” (RIBEIRO, 1972). Diz a artista:

Quando meu casamento com o Oswald, foi até um casamento de luxo, o Washington Luís esteve presente. Falavam de mim, de meus muitos amores!, até de lançadora de modas eu fui chamada. E claro, porque cada vez que eu voltava da Europa eu trazia novidades, não é mesmo? Eu estava uma vez com um vestido lindíssimo, uma seda meio xadrez, com mangas bufantes e dois laços de fita bem largos, azuis, sabe? Foi o vestido que eu escolhi para o vernissage de obras minhas num conjunto de muitas salas, na rua Barão de Itapetininga, eu estava ali esperando os visitantes. Aí eu vi assim uma porção mesmo de rapazes que vinham na minha direção, como eu estava na porta eu perguntei: “Os senhores querem entrar?”, parecia que era o que eles queriam mesmo, e eu os recebi com muita cordialidade, convidei, mal eu sabia o que eles queriam fazer: todos vieram com giletes no bolso para arrasar com tudo o que eu tinha feito! Mas acho que me estranharam de ver num vestido assim tão bonito e não conseguiram o que queriam, não. (RIBEIRO, 1972)

É engraçado a artista espantar-se com ser chamada de “lançadora de modas”, se em seguida ela mesma afirma que trazia regularmente novidades da Europa. De fato, ela foi assídua frequentadora do luxo da alta-costura. O guarda-roupa de Tarsila do Amaral está repleto de trajes e peças de Paul Poiret, usado em diversas ocasiões de sua vida, na esfera da intimidade e publicamente. O relato de Tarsila sobre sua fama de vanguarda na moda confirma o extraordinário de sua aparência no contexto brasileiro. A própria situação narrada pela artista, de que os rapazes se arrependeram da ideia de rasgar seus quadros por causa do impacto de seu traje, é significativa nesse sentido, demonstrando essa espécie de fascínio que a presença de Tarsila devia causar. Analisando a narrativa da artista, é ainda interessante comparar como ela descreve a reação do público diante de sua obra e de sua aparência. Se seus quadros despertaram a raiva de um grupo de moleques estudantes de belas artes, o poder de sua presença, de sua aparência, feita chez Poiret, foi capaz de lhes fornecer a beleza que eles desejavam. Tudo indica que os moços atrevidos se viram diante do traje “Écossais”, usado pela artista novamente no vernissage de sua exposição de setembro de 1929 em São Paulo, à rua Barão de Itapetininga, no edifício Glória. Segundo Nádia Battella Gotlib, “a exposição provoca também reações calorosas. Os estudantes da Escola de Belas-Artes, indignados, ameaçam rasgar as telas. Mas desistem da idéia” (GOTLIB, 2003, p. 157).

Observando a imagem de Tarsila na Galeria Percier, nota-se, na roupa, alguma diferença de luz, o que leva a pensar que se trata de um tecido brilhoso, semelhante à seda, talvez um tafetá de seda xadrez,[7] que tem a iridescência como qualidade. Algumas semelhanças são evidentes entre o traje de 1926 e o vestido relatado por Tarsila. Além do xadrez, as mangas bufantes e os dois laços de fita, bem largos, situados acima do cotovelo. O traje obedece a uma padronização: a disposição do tecido e do trabalho casa de abelha[8] repete-se nas mangas e no conjunto corpo e saia. As mangas compridas, justas entre os ombros e o cotovelo, tornam-se bufantes a partir desse ponto, na direção do punho, terminando bojudas. O tecido da gola e dos punhos parece ser o mesmo. O que marca a transição do justo para o volumoso, assim como acontece entre o corpo do vestido e a saia, é o trabalho casa de abelha. A parte superior das mangas, nos braços, é justa e o tecido está disposto de modo enviesado, suas faixas deslocadas transversalmente. O corpo do vestido segue esse padrão: tecido enviesado e justo na parte superior, alteração de volume marcada pelo trabalho casa de abelha, tecido reto e volumoso na parte inferior. O corte enviesado favorece o caimento das roupas e promove o contorno da forma do corpo, porque o tecido ganha em elasticidade. O vestido tem um fechamento frontal numa longa fileira vertical de dezesseis botões. No corpo de Tarsila, a cintura, reforçada por um viés, está deslocada, um pouco abaixo do quadril, diferente do que aparece nas outras duas reproduções do traje “Écossais”, em que a cintura parece se fixar na linha do quadril. A forma plissada da saia é efeito do tecido franzido por conta da técnica do trabalho casa de abelha, que cobre toda a circunferência.

Diferente do “Écossais”, que conhecemos somente por meio de imagens e discursos, do vestido “Flûte” temos informações visuais, textuais e materiais. Vestido e jaqueta com o mesmo título estão entre os itens adquiridos por Tarsila do Amaral listados na fatura do dia 17 de julho de 1928. As peças “Flûte”, mais os vestidos “Printaniere”, “Dieppe” e “Coquille”, custaram juntas 15.000 francos, o que hoje equivaleria a algo em torno de 44.000 reais.[9] Para que exista um termo de comparação com os valores da época, basta dizer que, na década de 1920, provavelmente ainda na segunda metade, os artistas contemplados com a bolsa do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, para estudos em Paris, recebiam uma “pensão de quinhentos francos mensais, passagem de ida e volta de navio, em primeira classe, e uma pequena ajuda de custo inicial, tendo esses valores sofrido sucessivos reajustes até 1930” (MICELI, 2003, p. 26).

No museu Victoria & Albert, em Londres, existe um exemplar do modelo “Flûte”, código T.341-1974. De acordo com as informações museológicas disponibilizadas no site, o vestido “La Flute” data de 1924, foi feito por Paul Poiret e é descrito como “vestido de cetim guarnecido com aplicação de adereço dourado e forrado parcialmente com chiffon de seda”.[10] Pela data de compra do recibo de Tarsila, 23 de junho de 1928, esse vestido não é de 1924. O mais provável é que seja da primeira metade de 28, coleção primavera-verão. O “Flûte” é um vestido tubular de cetim de seda, a parte superior é branca e a inferior, preta. O exemplar que eu consultei na reserva técnica do Victoria & Albert tinha em torno de 108 cm de comprimento. O decote do vestido é quadrado e as mangas, muito longas, medem a partir da costura dos ombros pouco mais de 60 cm e têm uma abertura no final. Na fotografia em que Tarsila do Amaral está vestida com o “Flûte” dá para ver que as mangas se prolongam para além do punho, terminando no início das mãos, e parece que a artista usa duas pulseiras por cima das mangas, uma em cada braço. O bordado de fios dourados está aplicado no centro do traje, fixado com costura manual. Nas costas, o recorte que liga o corpo do vestido, branco, à saia, preta, é muito bonito, um arabesco elegante e sofisticado. É um traje ajustado e o fechamento se dá por aberturas nas duas laterais, que se unem por meio de colchetes internos. Logo abaixo do bordado, na frente saia, abre-se uma prega macho que contribui para o movimento e a mobilidade da mulher vestida com o “Flûte”. Flauta, taça, seja como for, o nome remete a uma forma alongada, tubular, exatamente como é a silhueta do vestido.

Os autores Gonzalo Aguilar e Mario Cámara chamam atenção para a “dimensão performática” (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 9) da aparência dos literatos, parte fundamental no entendimento do percurso dos artistas, especialmente evidente nos eventos públicos, como é o caso dos vernissages de Tarsila.

Em vez de observar os procedimentos textuais ou as descrições sociológicas, nos detemos em aspectos que a crítica considerou marginais ou simplesmente acessórios. De que modo os corpos atuam na literatura? Como é o espaço material em que esses textos ou discursos ocorrem? Quais são as inflexões da voz? Como um escritor se apresenta em público e como – e até que ponto – gere sua própria imagem? Em última instância, interessa-nos pensar os signos que a dimensão performática do literário nos traz. (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 10)[11]

É claro que podemos alargar a reflexão e pensar não apenas nos escritores, mas também nos artistas. As roupas fazem parte desses signos que a dimensão performática dos corpos engendra. Tarsila do Amaral investiu maciçamente e de modo consciente em sua aparência, dedicando-se ao “produto artístico que é o eu” (WILSON, 1989, p. 192).

Foi explorando o imaginário do exótico que Tarsila e Oswald conquistaram suas posições em Paris. Se o casal Tarsiwald foi também uma grife, como disse Sergio Miceli,[12] o produto “artístico-literário semi-empresarial” (MICELI, 1997, p. 1) foi o projeto pau-brasil. Por outro lado, a primeira individual de Tarsila no Brasil só ocorrera depois de duas exposições em Paris. A artista já havia legitimado suficientemente seu lugar como “pintora brasileira, moderníssima” (PARA TODOS, 1926, p. 42). Sete anos haviam se passado desde a Semana de Arte Moderna e, apesar das violentas críticas que a exposição recebera de alguns na imprensa brasileira, Tarsila “expõe 35 telas que encontram um ambiente artístico já mais maduro e desenvolvido. Não é um fato isolado essa exposição, como fora a de Anita, nos idos de 1917” (GOTLIB, 2003, p. 156). Tanto é assim que “todo o Rio de Janeiro inteligente e elegante esteve” (PARA TODOS, 1929, p. 14) no vernissage.

Nesse sentido, é interessante comparar os catálogos das duas exposições e as obras apresentadas. Em 1926, “as dezessete telas expostas são da fase pau-brasil, com exceção de A Negra, anterior, de 1923” (GOTLIB, p. 130).  No catálogo, com poemas de Blaise Cendrars, foram reproduzidas as obras Anjos (1924), São Paulo (1924) e Paisagem com touro (c. 1925). Na exposição de 1929,

um catálogo alentado (o mesmo a ser apresentado a seguir em São Paulo) é preparado por Geraldo Ferraz, com textos de críticas parisienses das exposições de 1926 e 28, além de extratos da imprensa brasileira. Fora os desenhos, são 35 quadros, de 1923 a 1929. Para Tarsila essa exposição, pelo que se depreende, é uma aguardada apresentação total, no Brasil, de seu rendimento como artista já apreciada em Paris. (AMARAL, 2010, p. 309)

Entre o “Écossais”, escolhido por Tarsila do Amaral para o vernissage em Paris, na Galeria Percier, em 1926, e o “Flûte”, o traje da abertura da exposição no Palace Hotel, no Rio de Janeiro, em 29, existem diferenças significativas. A começar pelos tecidos, o primeiro, xadrez, estampado, o segundo com cores sólidas, branco e preto, liso; a saia do “Écossais” é longa e volumosa, do “Flûte”, curta e estreita; o vestido de 1926 tem uma silhueta levemente piramidal, lembrando o robe de style, enquanto o de 29 é tubular, remetendo ao estilo garçonne, retilíneo; um é composto por adereços, laços, golas, punhos, mangas bufantes, o outro é seco, econômico, tem apenas uma aplicação de bordado de metal. Nas duas fotografias de Tarsila do Amaral com esses trajes, a artista está de cabelos presos, brincos longos, sem chapéu. A altura da saia é uma diferença fundamental entre os dois trajes, sendo o vestido usado no Rio de Janeiro bem mais curto. Mais do que demonstrar a confiança adquirida de Tarsila, o comprimento da saia revela a norma da moda feminina do período, já que na imagem podemos ver como muitas senhoras expõem suas pernas, deixando os joelhos cobertos.

  1. Considerações finais

Em 1925, no livro Pau-Brasil, com capa e ilustrações de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade publica, na seção “Postes da Light”, o poema “atelier”, que começa com o verso muitas vezes citado “Caipirinha vestida por Poiret”:

Caipirinha vestida por Poiret

A preguiça paulista reside nos teus olhos

Que não viram Paris nem Piccadilly

Nem as exclamações dos homens

Em Sevilha

À tua passagem entre brincos

Locomotivas e bichos nacionais

Geometrizam as atmosferas nítidas

Congonhas descora sob o pálio

Das procissões de Minas

A verdura no azul klaxon

Cortada

Sobre a poeira vermelha

Arranha-céus

Fordes

Viadutos

Um cheiro de café

No silêncio emoldurado (ANDRADE, 2017, pp. 76-77)

O poema é anterior à criação do traje de Paul Poiret e à escolha de Tarsila pelo “Écossais” para o vernissage de 1926 na Galeria Percier. É comum referir-se à moda quando se fala sobre a aparência – o porte, o olhar, as roupas, o corpo, os brincos – de Tarsila do Amaral. Largamente explorado pela crítica como uma síntese da figura da artista, esse verso de Oswald reúne tensões que atravessam a história do nosso modernismo, tradição/modernidade, rural/urbano, nacionalismo/cosmopolitismo, identidade nacional/superação das influências estrangeiras.

A escolha do traje “Écossais” para o vernissage de sua primeira exposição individual, em Paris, de certo modo materializa o verso de Oswald de Andrade. Principalmente por causa do tecido xadrez, o écossais que, como vimos, remete a um signo de identidade de grupo. No Brasil, o xadrez está ligado à cultura caipira, de que Tarsila do Amaral descende. Lembremos, por exemplo, da obra O violeiro, de Almeida Júnior, que pertenceu a Tarsila, presente estimado de seu pai, e hoje está na Pinacoteca de São Paulo. A cultura caipira, que em sua raiz é atravessada pelo idioma, técnicas de lavoura, caça, pesca e colheita dos índios, está intimamente ligada aos desdobramentos das empreitadas bandeirantes. Darcy Ribeiro, no livro O povo brasileiro, a identifica como uma das “variantes principais da cultura brasileira tradicional” (RIBEIRO, 1996, p. 272). A cultura caipira foi “constituída, primeiro, através das atividades de preia de índios para a venda, depois, da mineração de ouro e diamantes e, mais tarde, com as grandes fazendas de café e a industrialização” (RIBEIRO, 1996, p. 272).

Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade jogaram com os signos da moda parisiense para construir uma imagem da artista que interessava ao ambiente e ao mercado de arte francês naquele momento. Em contrapartida, o signo a ser ressaltado no Brasil era o da modernidade, e a escolha por um traje visualmente mais sóbrio certamente não foi irrefletida.

Em carta escrita de Paris à sua mãe, datada de 19 de abril de 1923,[13] Tarsila mostra que estava consciente da tendência moderna de valorização daquilo que era considerado pelos franceses como exótico. Lamentando a saudade que sentia dos pais e do ambiente familiar, Tarsila anuncia seu novo direcionamento artístico e agradece sua infância na fazenda, que lhe forneceu as reminiscências que agora seriam capitalizadas na realização de seu projeto de se firmar como artista, brasileira e moderna. Termino com suas palavras. “Minha mãe adorada”, diz Tarsila,

Lembrei-me da senhora o dia todo. Que bom se pudesse abraçá-la! As saudades que tenho são tão grandes como na primeira separação. Penso vagamente na senhora e em papai para não chorar. Às vezes penso no destino de viver longe dos meus. Que fazer? Não devo desanimar na minha carreira artística iniciada. Só agora é que estou estudando no verdadeiro caminho que não tinha achado na estada anterior na Europa. Não penso já em exposição. Os artistas de nome aqui têm mais de quarenta anos. Tenho pouquíssimo estudo e se já consegui alguma coisa devo-o à inteligência que Deus me deu. Agora, com as lições do Lhote, o meu espírito vai penetrando um novo mundo de estética ignorada. Tive sempre o bom senso de não repelir o que não compreendia. Uma palavra de um bom professor economiza-nos alguns anos de trabalho. Estou, em relação à música, literatura e teatro moderno, à la page,[14] como aqui se diz, procurando desenvolver os meus conhecimentos num equilíbrio integral, necessário à minha carreira artística. Voltar o meu entusiasmo dos tempos de colégio, o afã de lutar e vencer para ser o justo orgulho de meus pais. Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra. Como agradeço por ter passado na fazenda a minha infância toda. As reminiscências desse tempo vão se tornando preciosas para mim. Quero, na arte, ser a caipirinha de São Bernardo, brincando com bonecas de mato, como no último quadro que estou pitando. Não pensem que essa tendência brasileira na arte é mal vista aqui. Pelo contrário. O que se quer aqui é que cada um traga contribuição do seu próprio país. Assim se explicam o sucesso dos bailados russos, das gravuras japonesas e da música negra. Paris está de farto de arte parisiense.


Referências

AGUILAR, Gonzalo; CÁMARA, Mario. A máquina performática: a literatura no campo experimental. Tradução Gênese Andrade. 1ª edição. Rio de Janeiro: Rocco, 2017. (Coleção Entrecríticas)

AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. 4ª edição. São Paulo: Editora 34; Edusp, 2010.

ANDRADE, Oswald. Poesias reunidas. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.

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[1]Figurinista, editora e professora de história e teoria do vestuário e da moda, é doutoranda no Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ). Criou, em 2019, a editora Dominó, que só publica livros sobre vestuário e moda. Este artigo é parte da tese O guarda-roupa modernista: os trajes de Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Tarsila do Amaral, cuja orientação é da professora doutora Maria Cristina Volpi. Bolsista Capes, entre agosto de 2018 e fevereiro de 2019 participou do Programa de Doutorado Sanduíche no Exterior, no Institut d’Histoire du Temps Présent, em Paris, supervisionada pela pesquisadora Sophie Kurkdjian. Contato: carolinacasarin7@gmail.com.

[2] Fotografia guardada no Arquivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código de referência AAA-TA-FRT-045. Foi publicada em AMARAL, 2010, p. 371.

[3] Consta uma reprodução da fotografia do título de eleitor de Tarsila em AMARAL, 2010, p. 384.

[4] O Conseil des Prud’hommes é responsável pelo depósito legal dos modelos da alta-costura francesa. De modo a garantir a propriedade intelectual de suas criações, as casas de alta-costura efetuavam os dépôts des modèles, que podem ser consultados nos Arquivos de Paris sob a forma de protótipos, croquis, desenhos e fotografias.

[5] No original: “Tissu à carreaux multicolores, exécuté en armure toile ou sergé qui se fabrique dans toutes les matières. Le même raccord de couleurs sera employé en chaîne et en trame. Le terme provient des clans écossais, groupes de codescendance qui, afin de se reconnaître, ont chacun leur propre tartan, ou motif d’écossais, formé d’un carreau tissé aux coloris et aux lignes spécifiques. Le tartan fonctionne ainsi comme une sorte de signe identitaire du clan, permettant de distinguer les individus”. Minha tradução.

[6]On dit que la mode des tissus écossais s’imposa en France sous l’influence des romans de Walter Scott” (GUILLEMARD , 1995, p. 315). Minha tradução.

[7] “Tafetá: tem duas nomeações, a primeira se refere à armação ou ligamento, que é o mais simples depois do tipo básico chamado de tela: o fio da trama cruza-se com o do urdume, com um fio por cima e outro por baixo, sucessivamente, o que provoca um efeito encorpado. A outra nomenclatura refere-se ao tecido que tem esta armação, mas com a trama feita com fios finíssimos. A matéria-prima original é seda – criando peças de alta-costura” (CHATAIGNIER, 2006, p. 157).

[8] “Nomenclatura dada ao desenho fantasia que tem como base pequenos losangos que lembram os favos de mel. O efeito é conseguido por meio de maquineta, que altera os volumes do urdume e da trama durante a tecelagem” (CHATAIGNIER, 2006, p. 139).

[9] Utilizei o site de conversão monetária <https://www.insee.fr/fr/information/2417794> e depois multipliquei pela cotação 1 euro igual a 4,64 reais. Consultado em 19 de novembro de 2019.

[10] No original: “Satin dress trimmed with applied gilt braid and part-lined with silk chiffon”. Minha tradução.

[11] Os grifos são dos autores.

[12] Artigo “Bonita sinhá cubista”, publicado em outubro de 1997 no caderno Jornal de Resenhas da Folha de São Paulo, por ocasião da exposição Tarsila anos 20, com curadoria de Sônia Salzstein. Consultado em Arquivo IEB-USP, Coleção Tarsila do Amaral, código de referência TA-P11-134.

[13] Documento consultado no Arquivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código AAA-TA-CT1-010.

[14] Os grifos são de Tarsila do Amaral. À la page significa estar a par das últimas novidades.

Tarsila en sus vernissages [ESP]

Por: Carolina Casarin[1]

Traducción: Jimena Reides

Imagen: Autorretrato en rojo, Tarsila do Amaral (1923)

En este artículo, la diseñadora, editora y profesora brasileña Carolina Casarin realiza un análisis de los trajes da Maison Paul Poiret usados por Tarsila do Amaral en dos vernissages: en 1926, en la apertura de su primera muestra individual, en París, y en 1929, en la inauguración de su primera exposición en Brasil. Busca estudiar su apariencia, relacionando sus elecciones de vestimenta con su recorrido como artista brasileña y moderna.


 

  1. Introducción

Lunes, 7 de junio de 1926. La pintora brasileña Tarsila do Amaral inauguró su primera exposición individual en la Galería Percier en París. Tarsila, el poeta Oswald de Andrade, que en ese momento era su marido, y otro poeta, el franco suizo Blaise Cendrars, que desde 1923 era amigo del matrimonio de modernistas brasileños, planearon la muestra durante mucho tiempo. En la edición número 401 de la revista Para Todos, del 21 de agosto de 1926, se publica una fotografía de Tarsila do Amaral el día de su vernissage, delante de la obra Morro da favela (1924). Esa fotografía de Tarsila, vestida con el modelo “Écossais”, de la maison Paul Poiret, es de autoría de la fotógrafa estadounidense Thérèse Bonney. Entre el 18 de junio y el 2 de julio de 1928, la artista realizó también una segunda muestra individual, también en la Galería Percier, pero de ese vernissage no conozco ningún registro fotográfico.

Figura 1: Tarsila en la apertura de su primera muestra individual, 1926
 Tarsila 1926 2

“Tarsila. Pintora brasileña, modernísima, que hizo, con éxito,

una exposición en París, en la Galería Percier”.

Fuente: PARA TODOS, 1926, p. 42.

El sábado 20 de julio de 1929, se inaugura la primera exposición de Tarsila do Amaral en Brasil, en el Palace Hotel, en la avenida Rio Brando en Río de Janeiro. En septiembre del mismo año, la muestra se trasladó a São Paulo, en el edificio Glória en la rua Barão de Itapetininga. El primer vernissage brasileño también se registró en la revista Para Todos, número 554, del 27 de julio de 1929. La fotografía muestra a Tarsila en el centro delante de un grupo de alrededor de 30 personas. En el fondo, algunos de sus cuadros, entre ellos, Anjos (1924), A família (1925) y Floresta (1929). En esta ocasión, Tarsila do Amaral está vestida de nuevo chez Poiret. Esta vez, el vestido “Flûte”.

Figura 2: Tarsila y amigos en el vernissage de su primera exposición en Brasil, 1929
 Tarsila 1929 2

“Sábado de la semana pasada, en el Parque (sic) Hotel, cuando Tarsila inauguró su primera exposición en Brasil. Todo el Río de Janeiro inteligente y elegante estuvo allí. Y allí ha regresado. Es la primera vez que una muestra de arte le interesa tanto a la ciudad. Los amigos de la pintora, que tanto pidieron su venida a la tierra carioca, están contentos”.

Fuente: PARA TODOS, 1929, p. 14.

Sumado a los registros fotográficos publicados en Para Todos, existe un conjunto de varias fuentes que posibilita el análisis de la apariencia de Tarsila do Amaral en los dos vernissages. En el esfuerzo de elaborar una historia del vestuario y de la moda que escapa a las narrativas superficiales, “la elección diversificada de documentos” (VOLPI, 2013, p. 1) forma parte de un método que privilegia la intersección de diferentes tipos de fuentes, visuales, escritas y materiales, llevando “al historiador a problematizar una nueva tipología de fuentes iconográficas (pinturas, estampas, grabados y fotografías), asociándolas a los documentos de archivo (de notarios, comerciantes, fabricantes y familias) y a los trajes” (VOLPI, 2013, p. 1).

Además de la imagen de 1926, se conocen otras dos fotografías de Tarsila con el vestido “Écossais”. Un registro de Flávio de Carvalho en la ocasión en que la artista dio una conferencia sobre el cartel soviético en el Clube dos Artistas Modernos de São Paulo, en 1933,[2] y el retrato de Tarsila en su carné electoral de 1936.[3] El modelo “Écossais” fue depositado en el Conseil des Prud’hommes[4] de París, el 2 de marzo de 1926 por “Maison Paul Poiret Société Anonyme”, donde está registrado el título de la ropa. Existe también una referencia discursiva de Tarsila al traje, en la entrevista para la revista Veja de febrero de 1972.

El vestido y la chaqueta “Flûte” aparecen en el recibo de “Madame Tarsila de Andrade” del 17 de julio de 1928. Un ejemplar del traje “Flûte” está guardado en el museo Victoria & Albert, de Londres, y fue esa pieza la que hizo posible relacionar la fotografía de Tarsila en el vernissage de julio de 1929 y la referencia en el recibo, reuniendo los tres tipos de vestuario propuestos por Roland Barthes en el libro Sistema da moda, el vestuario-imagen, el escrito y el real (BARTHES, 2009).

Este rico y variado conjunto de fuentes permite un análisis preciso de la apariencia y de los trajes de Tarsila do Amaral en los dos vernissages. Según Barthes, el vestuario-imagen y el escrito remiten al vestuario real, son equivalentes, pero no idénticos, como advierte el autor (BARTHES, 2009, p. 21). Estamos tratando con tres estructuras y materias diferentes. La estructura plástica, de las formas, en el vestuario-imagen; la verbal, del vocabulario, en el escrito; y la tecnológica en el vestuario real, cuando “se tiene una estructura que se constituye en el nivel de la materia y de sus transformaciones, y no de sus representaciones o de sus significaciones” (BARTHES, 2009, p. 22). A partir de este método de análisis, que busca organizar las fuentes de acuerdo con los tres tipos de vestuario, es posible desplegar y cruzar información relevante, tal como los atributos de la ropa, sus grados de formalidad, registros de los modelos, valores, ocasiones en que Tarsila usó los trajes, contornos, aspectos materiales. El objetivo de este artículo, entonces, es analizar la apariencia de Tarsila al relacionar sus elecciones de vestimenta con su trayectoria, observando el papel de la alta costura en la construcción y en la legitimación de su lugar de mujer, artista, brasileña y moderna.

  1. “Écossais” y “Flûte”

La palabra écossais, que remite al sustantivo gentilicio escocés, significa también el tejido a cuadros. De acuerdo con el Dictionnaire international de la mode, el écossais es un

tejido cuadriculado multicolor, realizado en ligamento tafetán o sarga, y fabricado a partir de diversos materiales. Se usará la misma correspondencia de colores en la urdimbre y en la trama. El término proviene de los clanes escoceses, grupos que, con el fin de reconocerse, tienen cada uno sus propios tartans, o motivos a cuadros, formados por un tejido cuadriculado con colores y líneas específicas. De este modo, el tartan funciona como una especie de signo de identidad del clan que permite distinguir a los individuos.[5] (REMAURY; KAMITSIS, 2004, p. 192)

El diseño a cuadros tuvo gran repercusión en las creaciones de alta costura francesa a lo largo de la década de 1920 y dicha moda se inició en Francia a causa de las novelas de Walter Scott, en la primera mitad del siglo XIX.[6] Flûte, por su parte, es un sustantivo femenino, con varios sentidos. Significa flauta; copa; un tipo de pan alargado, como una baguete; y, en una acepción familiar, pierna, “les flûtes”, cuando se usa en plural.

Del traje “Écossais”, no sabemos exactamente cuáles eran los colores, pero es posible especular a partir de la entrevista dada por Tarsila do Amaral a la revista Veja en febrero de 1972, cuando la artista se refiere a un vestido parecido al de la exposición de 1926, describiéndolo como “un vestido lindísimo, una seda medio a cuadros, con mangas abombadas e dos lazos de cinta bien largos, azules” (RIBEIRO, 1972). Dice la artista:

Cuando me casé con Oswald, que fue incluso una boda de lujo, Washington Luís estaba presente. Hablaban de mí, ¡de mis muchos amores!, inclusive me decían que era una precursora de la moda. Y claro, porque cada vez que volvía de Europa traía novedades, ¿no es así? Una vez estaba con un vestido lindísimo, una seda medio a cuadros, con mangas abombadas y dos lazos de cinta bien largos, azules, ¿sabes? Fue el vestido que elegí para el vernissage de mis obras en un complejo de muchas salas, en la rua Barão de Itapetininga, yo estaba ahí esperando a los visitantes. Allí vi entonces un grupo de chicos que venían hacia mí, y como estaba en la puerta pregunté: “¿Quieren entrar?”, parecía que era lo que ellos querían, y los recibí con mucha cordialidad, los invité, pero no me imaginaba lo que querían hacer: ¡todos habían venido con cuchillas en el bolsillo para arrasar con todo lo que había hecho! Pero creo que se sorprendieron al verme con un vestido tan bonito y no lograron lo que querían, no. (RIBEIRO, 1972)

Es gracioso que una artista se asombre porque la llaman “precursora de la moda”, si luego ella misma afirma que normalmente traía novedades de Europa. De hecho, frecuentaba asiduamente el lujo de la alta costura. El ropero de Tarsila Amaral está repleto de trajes y piezas de Paul Poiret, que usó en varias ocasiones durante su vida, tanto en la esfera íntima como públicamente. El relato de Tarsila sobre su fama de vanguardia en la moda confirma lo extraordinario de su apariencia en el contexto brasileño. La misma situación narrada por la artista, de que los chicos se arrepintieron de la idea de rasgar sus cuadros a causa del impacto de su traje, es significativa en ese sentido, demostrando esa especie de fascinación que debía causar la presencia de Tarsila. Analizando la narrativa de la artista, es incluso interesante comparar cómo ella describe la reacción del público frente a su obra y su apariencia. Si sus cuadros despertaron la rabia de un grupo de muchachos estudiantes de bellas artes, el poder de su presencia, de su apariencia, hecha chez Poiret, fue capaz de proporcionales la belleza que ellos deseaban. Todo indica que los chicos atrevidos se encontraron con el traje “Écossais”, usado por la artista nuevamente en el vernissage de su exposición en septiembre de 1929 en São Paulo, en la rua Barão de Itapetininga, en el edificio Glória. Según Nádia Battella Gotlib, “la exposición también provoca reacciones enardecidas. Los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, indignados, amenazan con rasgas los lienzos. Pero desisten de la idea” (GOTLIB, 2003, p. 157).

Observando la imagen de Tarsila en la Galería Percier, se nota en la ropa alguna diferencia de luz, lo que lleva a pensar que se trata de un tejido brilloso, semejante a la seda, tal vez un tafetán de seda a cuadros,[7] que tiene a la iridiscencia como cualidad. Algunas similitudes son evidentes entre el traje de 1926 y el vestido relatado por Tarsila. Además de los cuadros, las mangas abombadas y los dos lazos de cinta, bien largos, situados por encima del codo. El traje obedece a una estandarización: la disposición del tejido y del trabajo de colmena[8] se repite en las mangas y en conjunto del cuerpo y la falda. Las mangas largas, justas entre los hombros y el codo, se abomban a partir de ese punto, en dirección hacia el puño, y terminan siendo abultadas. El tejido del cuello y de los puños parece ser el mismo. Lo que marca la transición de lo justo a lo voluminoso, así como sucede entre el cuerpo del vestido y la falda, es el trabajo de colmena. La parte superior de las mangas, en los brazos, es justa, y el tejido está dispuesto de una forma diagonal, con sus tiras desplazadas transversalmente. El cuerpo del vestido sigue ese patrón: un tejido diagonal y justo en la parte superior, con una alteración del volumen marcada por el trabajo de colmena, tejido recto y voluminoso en la parte inferior. El corte diagonal favorece la caída de la ropa y promueve el contorno de la forma del cuerpo, pues el tejido gana en elasticidad. El vestido tiene un cierre frontal en una larga hilera vertical de dieciséis botones. En el cuerpo de Tarsila, la cintura, reforzada por un bies, está desplazada, un poco debajo de la cadera, diferente a lo que aparece en otras dos reproducciones del traje “Écossais”, en las que la cintura parece fijarse en la línea de la cadera. La forma plisada de la falda es efecto del tejido fruncido a causa de la técnica del trabajo de colmena, que cubre toda la circunferencia.

A diferencia del “Écossais”, que conocemos solamente por medio de imágenes y discursos, del vestido “Flûte” tenemos información visual, textual y material. Entre los ítems adquiridos por Tarsila do Amaral enumerados en la factura del 17 de julio de 1928, se encuentra un vestido y una chaqueta con el mismo título. Las piezas “Flûte”, más los vestidos “Printaniere”, “Dieppe” y “Coquille”, costaron todos 15.000 francos, lo que hoy equivaldría a algo alrededor de 44.000 reales.[9] Para que exista un término de comparación con los valores de la época, basta con decir que, en la década de 1920, probablemente en la segunda mitad, los artistas contemplados dentro de la beca del Pensionado Artístico del Estado de São Paulo, para estudios en París, recibían una “pensión de quinientos francos mensuales, pasaje de ida y vuelta en barco, en primera clase, y una pequeña ayuda de costo inicial, y que dichos valores sufrieron sucesivos reajustes hasta 1930” (MICELI, 2003, p. 26).

En el museo Victoria & Albert, en Londres, existe un ejemplar del modelo “Flûte”, código T.341-1974. De acuerdo con la información del museo disponible en el sitio, el vestido “La Flute” con fecha de 1924, fue hecho por Paul Poiret y se describe como un “vestido de satén adornado con una aplicación de un accesorio dorado y forrado parcialmente con chiffon de seda”.[10] Por la fecha de compra del recibo de Tarsila, e 23 de junio de 1928, ese vestido no es de 1924. Lo más probable es que sea de la primera mitad de 1928, colección primavera-verano. El “Flûte” es un vestido tubular de satín de seda, la parte superior es blanca y la inferior negra. El ejemplar que consulté en la reserva técnica del Victoria & Albert tenía alrededor de 108 cm de largo. El cuello del vestido es cuadrado y las mangas, muy largas, miden a partir de la costura de los hombros poco más de 60 cm y tienen una abertura en el extremo. En la fotografía en la que Tarsila do Amaral está vestida con el “Flûte” se puede ver que las mangas se extienden más allá del puño, y que terminan en el comienzo de las manos, y parece que la artista usa dos pulseras por encima de las mangas, una en cada brazo. El bordado de hilos dorados se encuentra aplicado en el centro del traje, fijado con la costura manual. En la espalda, el recorte que une el cuerpo del vestido, blanco, a la falda, negra, es muy bonito, un arabesco elegante y sofisticado. Es un traje ajustado y el cierre se da mediante aberturas en los dos laterales, que se unen por medio de ganchos internos. Justo por debajo del bordado, en la parte delantera de la falda, se abre un pliegue prominente que contribuye al movimiento y a la movilidad de la mujer vestida con el “Flûte”. Flauta, copa, como sea, el nombre remite a una forma alargada, tubular, exactamente como es la silueta del vestido.

Los autores Gonzalo Aguilar y Mario Cámara llaman la atención a la “dimensión performática” (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 9) de la apariencia de los literatos, parte fundamental en el entendimiento del recorrido de los artistas, y en especial evidente en los eventos públicos, como es el caso de los vernissages de Tarsila.

En lugar de observar los procedimientos textuales o las descripciones sociológicas, nos detenemos en aspectos que la crítica consideró marginales o simplemente accesorios. ¿De qué modo actúan los cuerpos en la literatura? ¿Cómo es el espacio material en que ocurren esos textos o discursos? ¿Cuáles son las inflexiones de la voz? ¿Cómo se presenta un escritor en público y cómo –y hasta qué punto– genera su propia imagen? En última instancia, nos interesa pensar los signos que nos trae la dimensión performática del literario. (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 10)[11]

Es claro que podemos extender la reflexión y pensar no solo en los escritores, sino también en los artistas. La ropa forma parte de esos signos que engendra la dimensión performática de los cuerpos. Tarsila do Amaral invirtió masivamente y de modo consciente en su apariencia, dedicándose al “producto artístico que es el yo” (WILSON, 1989, p. 192).

Fui explorando el imaginario de lo exótico que Tarsila y Oswald conquistaron en sus posiciones en París. Si el matrimonio Tarsiwald fue también una marca, como dijo Sergio Miceli,[12] el producto “artístico-literario semiempresarial” (MICELI, 1997, p. 1) fue el proyecto palo brasil [árbol de Brasil]. Por otro lado, la primera muestra individual de Tarsila en Brasil solo tuvo lugar después de dos exposiciones en París. La artista ya había legitimado suficientemente su lugar como “pintora brasileña, modernísima” (PARA TODOS, 1926, p. 42). Habían pasado siete años desde la Semana de Arte Moderna y, a pesar de las violentas críticas que recibió la exposición en la prensa brasileña, Tarsila “expone 35 lienzos que encuentran un ambiente artístico ya más maduro y elaborado. No es un hecho aislado esa exposición, como fue la de Anita, durante los días de 1917” (GOTLIB, 2003, p. 156). Tanto es así que “todo el Río de Janeiro inteligente y elegante estaba” (PARA TODOS, 1929, p. 14) en el vernissage.

En ese sentido, es interesante comparar los catálogos de las dos exposiciones y las obras presentadas. En 1926, “los diecisiete lienzos expuestos son de la fase palo brasil, a excepción de A Negra, anterior, de 1923” (GOTLIB, p. 130).  En el catálogo, con poemas de Blaise Cendrars, se reprodujeron las obras Anjos (1924), São Paulo (1924) y Paisagem com touro (c. 1925). En la exposición de 1929,

Geraldo Ferraz preparó un catálogo robusto (el mismo que se presentó a continuación en São Paulo), con textos de críticas parisinas de las exposiciones de 1926 y 1928, además de extractos de la prensa brasileña. Fuera de los diseños, son 35 cuadros, de 1923 a 1929. Para Tarsila, esa exposición, por lo que se desprende, es una ansiada presentación total, en Brasil, de su productividad como artista ya apreciada en París. (AMARAL, 2010, p. 309)

Entre “Écossais”, escogido por Tarsila do Amaral para el vernissage en París en la Galería Percier, en 1926, y el “Flûte”, el traje de apertura de la exposición en el Palace Hotel en Río de Janeiro, en 1929, existen diferencias significativas. Para empezar, por los tejidos: el primero, a cuadros, estampado; el segundo con colores sólidos, blanco y negro, liso; la falda del “Écossais” es larga y voluminosa; la del “Flûte”, corta y estrecha; el vestido de 1926 tiene una silueta levemente piramidal, recordando al robe de style, mientras que el de 1929 es tubular, remitiendo al estilo garçonne, rectilíneo; uno está compuesto de accesorios, lazos, collares, puños, mangas abultadas, el otro es simple, económico, tiene apenas una aplicación de bordado de metal. En las dos fotografías de Tarsila do Amaral con esos trajes, la artista está con el cabello recogido, pendientes largos, y sin sombrero. La altura de la falda es una diferencia fundamental entre los dos trajes: el vestido usado en Río de Janeiro es mucho más corto. Más que demostrar la confianza adquirida de Tarsila, el largo de la falda revela la norma de la moda femenina del período, ya que en la imagen podemos ver cómo muchas señoras muestran sus piernas, dejando las rodillas cubiertas.

  1. Consideraciones finales

En 1925, en el libro Pau-Brasil, con tapa e ilustraciones de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade publica, en la sección “Postes da Light”, el poema “atelier”, que comienza con el verso muchas veces citado “Caipirinha vestida por Poiret”:

Caipiriña vestida por Poiret

La pereza paulista reside en tus ojos

Que no vieron París ni Piccadilly

Ni las exclamaciones de los hombres

En Sevilla

Tu pasaje entre saltos

Locomotoras y bestias nacionales

Geometrizan las nítidas atmósferas

Congonhas se descolora bajo el dosel

De las procesiones de Minas

La verdura en la bocina azul

Cortada

Sobre la tierra colorada

Rascacielos

Autos Ford

Viaductos

Aroma de café

En el silencio enmarcado (ANDRADE, 2017, pp. 76-77)

El poema es anterior a la creación del traje de Paul Poiret y a que Tarsila eligiera el “Écossais” para el vernissage de 1926 en la Galería Percier. Es común referirse a la moda cuando se habla de la apariencia –la estatura, la mirada, la ropa, el cuerpo, los saltos– de Tarsila do Amaral. Largamente explorado por la crítica como una síntesis de la figura de la artista, ese verso de Oswald reúne tensiones que atraviesan la historia de nuestro modernismo, tradición/modernidad, rural/urbano, nacionalismo/cosmopolitismo, identidad nacional/superación de las influencias extranjeras.

La elección del traje “Écossais” para el vernissage de su primera exposición individual, en París, de cierta forma materializa el verso de Oswald de Andrade. Principalmente, a causa del tejido a cuadros, el écossais que, como vimos, remite a un signo de identidad de grupo. En Brasil, el diseño a cuadros está relacionado con la cultura caipira, de la que desciende Tarsila do Amaral. Por ejemplo, recordemos la obra O violeiro, de Almeida Júnior, que perteneció a Tarsila, regalo estimado de su padre, y que hoy está en la Pinacoteca de São Paulo. La cultura caipira, que en su raíz está atravesada por el idioma, técnicas de agricultura, caza, pesca y recolección de los indios, está íntimamente relacionada con los despliegues de los emprendimientos bandeirantes. Darcy Ribeiro, en el libro O povo brasileiro, la identifica como una de las “variantes principales de la cultura brasileña tradicional” (RIBEIRO, 1996, p. 272). La cultura caipira se “constituyó, primero, a través de las actividades de aprisionamiento de indios para la venta, después, de la minería de oro y diamantes y, más tarde, con las grandes haciendas de café y la industrialización” (RIBEIRO, 1996, p. 272).

Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade jugaron con los signos de la moda parisina para construir una imagen de la artista que le interesaba al ambiente y al mercado de arte francés en ese momento. En contrapartida, el signo a resaltar en Brasil era el de la modernidad, y la elección de un traje visualmente más sobrio no fue para nada precipitada.

En una carta escrita desde París a su madre, con fecha del 19 de abril de 1923,[13] Tarsila muestra que estaba consciente de la tendencia moderna de valorización de aquello que era considerado por los franceses como exótico. Lamentando la nostalgia que sentía por sus padres y por el ambiente familiar, Tarsila anuncia su nuevo rumbo artístico y agradece su infancia en la hacienda, que le proporcionó las reminiscencias que ahora serían capitalizadas en la realización de su proyecto de establecerse como artista, brasileña y moderna. Termino con sus palabras. “Mi madre adorada”, dice Tarsila,

Me acordé de ti todo el día. ¡Qué bueno sería abrazarte! La nostalgia que siento es tan grande como con la primera separación. Pienso poco en ti y en papá para no llorar. Algunas veces pienso en el destino de vivir lejos de los míos. ¿Qué puedo hacer? No me debo desanimar con la carrera artística que inicié. Recién ahora estoy estudiando en el verdadero camino que no había encontrado en mi estadía anterior en Europa. Ya no pienso en la exposición. Los artistas reconocidos aquí tienen más de cuarenta años. Tengo poquísimos estudios y si ya conseguí algo se lo debo a la inteligencia que Dios me dio. Ahora, con las lecciones de Lhote, mi espíritu va adentrándose en un nuevo mundo de estética ignorada. Siempre tuve el sentido común de no rechazar lo que no comprendía. Una palabra de un buen profesor nos ahorra algunos años de trabajo. Estoy, en relación con la música, la literatura y el teatro moderno, à la page,[14] como se dice aquí, tratando de desarrollar mis conocimientos en un equilibrio integral, necesario para mi carrera artística. Revivir el entusiasmo que tenía en la época escolar, el afán de luchar y vencer para ser el orgullo digno de mis padres. Me siento cada vez más brasileña: quiero ser la pintora de mi tierra. Cómo agradezco haber pasado toda mi infancia en la hacienda. Los recuerdos de ese tiempo se están convirtiendo en preciosos para mí. En el arte, quiero ser la caipiriña de São Bernardo, divirtiéndome con muñecas del bosque, con el último cuadro que estoy pintando. No piensen que esa tendencia brasileña en el arte está mal vista aquí. Todo lo contrario. Lo que se quiere aquí es que cada uno haga una contribución de su propio país. Así se explica el éxito de los ballets rusos, de los grabados japoneses y de la música negra. París está cansado del arte parisino.


Referencias

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WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos: moda e modernidade. Traducción de Maria João Freire. Lisboa: Edições 70, 1989.

Notas

[1]Diseñadora de vestuario, editora y profesora de Historia y Teoría del Vestuario y de la Moda, y estudiante de doctorado en el Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ). En 2019 creó la editorial Dominó, que solo publica libros sobre vestuario y moda. Este artículo es parte de la tesis El ropero modernista: los trajes de Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Tarsila do Amaral, cuya orientación es de la profesora y doctora Maria Cristina Volpi. Con la beca de Capes, entre agosto de 2018 y febrero de 2019 participó del Programa de Doctorado Sanduíche no Exterior [Doctorado de Intercambio], en el Institut d’Histoire du Temps Présent, en París, supervisada por la investigadora Sophie Kurkdjian. Contacto: carolinacasarin7@gmail.com.

[2] Fotografía guardada en el Archivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código de referencia AAA-TA-FRT-045. Se publicó en AMARAL, 2010, p. 371.

[3] Hay una reproducción de la fotografía del carné electoral de Tarsila en AMARAL, 2010, p. 384.

[4] El Conseil des Prud’hommes es responsable del depósito legal de los modelos de alta costura francesa. Para garantizar la propiedad intelectual de sus creaciones, las casas de alta costura realizaban los dépôts des modèles, que se pueden consultar en los Archivos de París bajo la forma de prototipos, croquis, diseños y fotografías.

[5] En el original: “Tissu à carreaux multicolores, exécuté en armure toile ou sergé qui se fabrique dans toutes les matières. Le même raccord de couleurs sera employé en chaîne et en trame. Le terme provient des clans écossais, groupes de codescendance qui, afin de se reconnaître, ont chacun leur propre tartan, ou motif d’écossais, formé d’un carreau tissé aux coloris et aux lignes spécifiques. Le tartan fonctionne ainsi comme une sorte de signe identitaire du clan, permettant de distinguer les individus”. Mi traducción.

[6]On dit que la mode des tissus écossais s’imposa en France sous l’influence des romans de Walter Scott” (GUILLEMARD , 1995, p. 315). Mi traducción.

[7] “Tafetán: tiene dos denominaciones. La primera se refiere a la estructura o ligamento, que es lo más simple después del tipo básico llamado tela: el hilo de la trama se cruza con el de la urdimbre, con un hilo por encima y otro por debajo, sucesivamente, lo que provoca un efecto con cuerpo. La otra nomenclatura se refiere al tejido que tiene esta estructura, pero con una trama hecha con hilos finísimos. La materia prima original es seda, que crea piezas de alta costura” (CHATAIGNIER, 2006, p. 157).

[8] “Nomenclatura dada al diseño fantasía que tiene como base pequeños rombos que recuerdan a los panales de miel. El efecto se consigue por medio de una maquinita, que altera los volúmenes de la urdimbre y de la trama durante la realización del tejido” (CHATAIGNIER, 2006, p. 139).

[9] Utilicé el sitio de conversión monetaria <https://www.insee.fr/fr/information/2417794> y después multipliqué por la cotización 1 euro igual a 4,64 reales. Consultado el 19 de noviembre de 2019.

[10] En el original: “Satin dress trimmed with applied gilt braid and part-lined with silk chiffon”. Mi traducción.

[11] La cursiva pertenece a los autores.

[12] Artículo “Bonita señora cubista”, publicado en octubre de 1997 en el suplemento Diario de Reseñas de la Folha de São Paulo, con motivo de la exposición Tarsila anos 20, con curaduría de Sônia Salzstein. Consultado en Archivo IEB-USP, Colección Tarsila do Amaral, código de referencia TA-P11-134.

[13] Documento consultado en el Archivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código AAA-TA-CT1-010.

[14] La cursiva pertenece a Tarsila do Amaral. À la page significa estar a la par de las últimas novedades.

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La tecla inespecífica: la máquina en la literatura latinoamericana del siglo XX

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen de portada: Caracteres de máquina de escribir (Mohylek)

 

Juan Cristóbal Castro indaga en la presencia de la máquina de escribir en la producción literaria latinoamericana del siglo XX. Su análisis no se limita a rastrear su utilización como medio técnico, sino que ahonda en el potencial creativo –y, también, desestabilizador– de ese artefacto de escritura. En este sentido, Castro aborda escritores como Mario de Andrade y Julio Cortázar, entre otros, para así postular que el surgimiento de la máquina de escribir habilita en ellos una nueva consciencia sobre la inscripción material de sus prácticas, lo que permite el surgimiento de nuevas formas de escritura.

 


 

Yo quería entrar en el teclado
para entrar adentro de la música
para tener patria

Alejandra Pizarnik

 

I

Quizás la pretensión de Simón Rodríguez de pintar las palabras en una era todavía marcada por la escritura a mano haya sido el destino final de algunas de las búsquedas que se dieron en el siglo XX en Latinoamérica, debido al uso excéntrico de ese aparato tan raro, tan curioso, como lo fue la máquina de escribir. Es evidente que gracias a la posibilidad que le ofreció al escritor de valerse directamente de los mecanismos propios de la imprenta (Mcluhan dixit), aparecieron las condiciones de emergencia de una nueva escritura anfibia, inespecífica, rara, que abrió otro horizonte para pensar la creación literaria, todavía marcada por el fetiche de la autenticidad del manuscrito, de la fidelidad del trazado caligráfico, del espiritismo grafológico, del cariño personal por la pluma o el lápiz en el que ojo, cuerpo, alma y conciencia trabajaban unidos en un matrimonio “fono-logocéntrico”, para usar una expresión derridiana. Un enlace, vale señalar, que parecía a todas luces armónico hasta que llegó William Austin Burt, y luego por supuesto Christopher Scholes, para aguar la fiesta letrada, introduciendo una nueva forma de escribir con ruidos discontinuos, teclas pesadas, movimientos mecánicos, inscripciones aceradas, que terminaron de atrofiar la transmisión de la voz, de la palabra silente de la boca, hacia el flujo continuo de la linealidad sobre la página.

Y es que, dentro de la producción literaria que ha trabajado con la máquina de escribir durante el pasado siglo en eso que llamamos América Latina, existen algunas experiencias límites que han podido llevar hasta sus últimas consecuencias el uso de este instrumento para no solo dar cuenta de su presencia como medio técnico, sino para activar su potencial creativo, desestabilizador, suturando las barreras de la autonomía de la creación escrita. Hablo de un contingente de prácticas llevadas a cabo por distintos escritores a lo largo del siglo XX que dan evidencias de nuevas formas de escritura que surgen a partir de una conciencia más lúcida, esclarecedora, del tipo de inscripción material que se abre con este aparato. Podríamos hablar así del estilo seco y depurado de un Luis Vidales, cuyos poemas “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) dan cuenta del utensilio mecanográfico y quizás por ello de la posible influencia del medio sobre su propio trabajo, o de las alternativas que se abren de escritura des-letrada en algunos pasajes de 5 metros de poemas (especialmente “Nueva York” y “Reclam”) de Carlos Oquendo Amat que, según el crítico peruano Luis Alberto Castillo, muestran “una conciencia del cambio en el ejercicio escritural que abandona la mano como unidad representadora y pone a todos los dedos a transitar atléticamente sobre el teclado” (La máquina de hacer poesía, 85). Sin embargo, prefiero detenerme en estas líneas en algunos casos que marcaron, a mi modo de ver, un hito especial.

 

II

Un momento fundacional es el poema “Máquina de escrever” de Mario de Andrade, publicado para el libro Lonsago Canqui en 1922. En él vemos una línea que se abrirá después para pensar la poesía y la máquina de otras maneras, algunas de las cuales se conectarán con lo que muchos han llamado literaturas extensivas o inespecíficas. El poema en tono celebratorio e irónico, jugando con los lenguajes republicanos (“igualdad mecánica”) y revolucionarios (“internacional de la máquina”), da cuenta del impacto del nuevo medio que pareciera con su estandarización democratizar a sus usuarios bajo una peculiar indistinción que afecta por igual las jerarquías sociales, políticas, culturales; indistinción que también va a trastocar el marco mismo de lo que entendemos como poesía, por no hablar de nuestra propia educación sentimental que hasta ese entonces se había acostumbrado a la escritura manual para expresarse de manera íntima bajo el género epistolar; y tan es así, que hasta el sujeto lírico del escrito de Andrade pareciera al final equivocarse por culpa del instrumento que usa.

Ciertamente el texto es difícil de leer, porque se trata de una apuesta lúdica e experimental que ofrece más de un reto exegético, por no hablar del trabajo interpretativo que implica atender su particular materialidad textual propia de la experiencia de Andrade con el aparato, que llegó hasta llamar como “Manuela” en un gesto de simpatía homo-erótico en homenaje a su amigo, el también poeta Manuel Bandeiras; no en balde el autor en el prefacio del libro llama a los poemas como brincadeiras para acentuar esta dimensión juguetona. Por eso las lecturas recientes del crítico mexicano Rubén Gallo y la investigadora brasileña Flora Sussekind, quienes se han acercado con lucidez a estas peculiaridades del poema, resultan sumamente esclarecedoras para acercarse a esta propuesta. Como me interesa ver la relación del texto con el instrumento, lo primero que se debe tomar en cuenta en términos generales es la fragmentación del poema. Su unicidad temática se dispersa en un conjunto de escenas dislocadas, dispuestas de forma algo arbitraria, con lo cual pareciera desmembrarse también el mismo marco que preestablece las categorías espacio-temporales y con ello el mismo vínculo instrumental del objeto mecánico con su usufructuario. En otras palabras, el lugar ancilar del medio como simple herramienta secundaria pareciera revertirse con esta dispersión, cosa que permite entender mejor su presencia, como si gracias a este des-colocamiento, algo violento y humorístico, es que pudiera abrirse el espacio medial del aparato, tan naturalizado entre nosotros que nos impide captar su carácter material, e incluso las violencias que ha ejercido sobre nuestro cuerpo.

Desde esta impresión general, la máquina se nos aparece diseminada en varias dimensiones y una de ellas, acaso la más evidente, reside en el lenguaje técnico del poema, sobre todo bajo la recurrencia de eso que el crítico Rubén Gallo definió bajo el nombre “mecanogénica” que consisten en explorar “los efectos especiales” que se pueden hacer con el instrumento (Máquina de vanguardia, 117), gracias a lo cual se des-sublima la autonomía expresiva de los versos para llevarlo a otra dimensión más contemporánea, tal como lo ha mostrado Flora Sussekind en su libro Cinematopraph of Words: Literature, Technique, an Modernization in Brasil (1997). La máquina no aparece entonces simplemente como alusión o información, como un referente o una “representación” de un objeto externo, propio; por el contrario, aparece como aquello que altera “la estructura misma del texto” con el propósito de “exponer la génesis de la producción mecánica del mismo”, siguiendo a Gallo (117). Esta auto-referencialidad del acto de escribir mecánicamente en el que se nos comenta cómo se teclean las minúsculas o cómo al escritor se le olvidó darle a la “tecla de retroceso”, por no hablar incluso del extracto de carta que incorpora en el texto mismo, es lo que termina por darle un valor performático a la escritura del poema, rompiendo, suturando, sus límites textuales.

Al mismo tiempo las alusiones de eso que el mismo Gallo llamó “rastros indéxicos” nos posibilita ver las particularidades técnicas de la máquina, y ello a su vez permite replantear la economía expresiva del poema en el que se poetizan distintas interacciones entre aspectos mecánicos y aspectos orgánicos o naturales. No en balde es recurrente presenciar el uso de las abreviaciones que fue algo característico del medio; vemos así “adm”, que sería “admirador”, o “obg”, que sería obrigado. Todavía más interesante es descubrir cómo el autor trabaja con la misma especificidad del medio concreto que usó, que fue la Remington. Como nos explica el crítico mexicano, “tenía teclas con dos superíndices comunes en las abreviaciones” que servía en portugués para marcar los números ordinales, y para contraer la palabra “Senhor” con “Sr” (119). Andrade se vale de ese recurso con el propósito de introducir otros usos verbales en lo que Gallo llamó “neomecanismos”, que no son otra cosa que los neologismos que introduce el invento.

Este rasgo es tan radical en el texto que hasta muestra el medio desde sus accidentes y problemas: al parecer la “Remington” de 1920 carecía del signo de exclamación, y para escribirlo debían entonces primero apretar el apóstrofe, luego la tecla de retroceso, y por último la tecla de un punto. También el autor escribe “obrigado” con un equívoco evidente y que al parecer fue muy propio del uso acelerado, veloz, de la máquina que impedía fijarse bien en lo que se escribía. En el poema, según la interpretación de Gallo, la conmoción de la que habla Andrade empieza porque se le olvidó pegarle a la tecla en retroceso y así termina con dos símbolos independientes: el apóstrofe que “cuelga como una lágrima” (una “lagrima mecánica” al no haber llanto, tal como dice después) y el punto (“un punto final después de la lagrima”). Para Gallo, este procedimiento de la máquina de escribir requería “tanto que su operador ensamblara las palabras a partir de letras individuales como que formara caracteres nuevos a partir de las teclas disponibles”, es decir, con ello se daba una “verdadera taylorización del lenguaje” (122); también con ello se confirma la transformación de la letra en dígito, menos relacionada al significado o referente que al número en su condición de elemento operativo, con lo cual nos introduce mejor en eso que el famoso teórico Vilem Flusser trataba de explicarnos en uno de los ensayos al libro Filosofía del diseño para entender por qué el chasquido del instrumento se adaptaba más a la mecanización de estos tiempos que el mero deslizamiento continuo de la escritura a mano. La razón era obvia para él: como el mundo se ha ido volviendo cada vez más cuantificable, las letras necesitaban parecerse lo más posible a los números para sobrevivir a ese cambio.

La Remington es una de las primeras compañías que estandarizó la máquina al proponer el teclado QWERTY y ofrecer usar por primera vez las mayúsculas y minúsculas, aunque solo a comienzos del siglo XX, con su modelo número 10, es que le ofrece al escritor la garantía de ver las letras. Por su uso solo extensivo a secretarios y secretarias, donde la fetichización de la escritura a mano empezó a ser recurrente por parte de los grandes letrados, quienes seguirán usando la escritura a mano, no deja de ser un elemento provocador hablar de ella, y darle el rol que Andrade le da en este texto maravilloso.

Puesta en escena del acto de escribir en máquina, acto autorreferencial de su escritura mecánica: también en estas referencias del poema que vengo comentando se hace evidente la experiencia teatralizada del sujeto escribiente, gracias a lo cual se abre una posibilidad de escribir distinta, un lenguaje literario discontinuo, desobediente a la gramática y la ortografía, a la tipografía, que ya estaba ensayándose de forma incipiente en Vidales, y más audaz en Oquendo de Amat. El gesto tendrá múltiples resonancias y sobrevivencias que habrá que investigar con cuidado en la literatura producida en eso tan abstracto y complicado que llamamos como América Latina. Lo importante, a mi modo de ver, es ir viendo las posibilidades creativas que se abren con ese instrumento en algunos casos significativos. Propongo entonces seguir comentando algunos ejemplos, siguiendo cierta línea cronológica y algunos cambios del medio mismo.

 

III

Aunque podría parecer algo osado vincular el proyecto de Julio Cortázar de una anti-novela, o contra-novela, que buscaba cuestionar los presupuestos literarios de toda una tradición, con las prácticas escritas que se abren con la máquina, bien podríamos considerar una zona de influencia de ella tanto de manera indirecta, a través de algunos autores de la vanguardia que leyó y que pensaron el medio, como de manera directa, con la propia experiencia que tuvo con el instrumento; no en balde Saúl Yuerkiviech lo describía como una “máquina de escribir”, por no citar las múltiples referencias que hay en sus cuentos o cartas del aparato que tanto utilizó. Sobre este último aspecto, podemos ver cómo entra en escena de nuevo la marca Remington, que para esos años casualmente también la usaba Juan Rulfo para escribir su Pedro Páramo (1955). Una Remington ahora más elaborada y eléctrica que proveía además una mayor aceleración, y por ende descontrol. Por eso quisiera detenerme brevemente en ello, por más insignificante que pudiera resultarnos su influencia en el proyecto que buscaba el autor argentino, el cual tenía la aspiración de volverse “contra lo verbal desde el verbo mismo”, siguiendo lo que propone tiempo atrás en su “Teoría del túnel” (119).

Ya sabemos que, después de la década de los cincuenta, la máquina de escribir viene siendo usada de forma regular en escuelas, oficinas, instituciones privadas y públicas. Hay manuales de enseñanza diferentes, y ahora se viene imponiendo un modelo distinto, el modelo eléctrico o electrónico donde se elimina la conexión directa entre las teclas y el dispositivo que estampaba sobre el papel el tipo. También en algunos casos se reemplaza las barras por una bola y más tarde por lo que se llamaría un “mecanismo de margarita” que elimina los atascos, una de las grandes pesadillas de los escritores y escribientes mecánicos o mecanizados. Gracias a ello el sonido se disminuye y se acelera los tiempos de la impresión con cartuchos fáciles de sustituir. Este modelo se nos aparece en Cortázar en una carta a su amigo Jonquières, fechada en París el 9 de julio de 1954, casi una década antes de escribir Rayuela. Allí dice varias cosas que quisiera considerar con cuidado:

Aprovecho un alto en los trabajos de la Unesco para lanzarme al galope en esa máquina eléctrica que me han dado y que es una verdadera maravilla, al punto que ya casi hace sola los informes y programas y presupuestos de la benemérita organización. Apenas hay que rozar las teclas y ya salen los tipos disparados, y además al llegar al final aprietas una tecla y el carro vuelve solo al comienzo y además marca el espacio, por lo cual yo empiezo a creer que uno debería irse a su casa y dejarla trabajar sola. Pero a lo mejor se les ocurre a los de la contaduría pagarle a la máquina y no a mí, lo cual tendería a ser nefasto. Ya estarás advirtiendo cómo esta carta asume un tono casi oral, y eso se debe solamente a la velocidad con que te estoy escribiendo. (230).

La fascinación por el instrumento lo lleva a recurrir a metáforas de velocidad, tan afín a la fetichización de la tecnología, y así habla de “lanzarse al galope”, gracias por cierto al haber suspendido su labor en el trabajo; como correlato de esta liberación, está también el hecho de asumir un “tono casi oral”, muy propio de su estilo literario. Esto es posible por la velocidad de la escritura con la máquina eléctrica, pues se reduce el lapso entre el pensamiento y la enunciación por escrito. De ahí que en esa misma carta incurra más tarde en errores, como “embajadotrabajos”, ya que “los peores juegos de palabras pueden nacer del pobre ingenio de una máquina de escribir” (230); de hecho, en esas mismas cartas inventa palabras y juega con la tipografía, antecediéndose a muchos de los experimentos que mostrará en Rayuela, incluso en la creación de su “Glíglico”. Dejarse llevar por la máquina es suspender toda voluntad consciente de sentido, pareciera decirnos, y supeditarse a las maniobras y atributos de los que goza la tecnología; acercarse así de nuevo a la aspiración que tuvieron sus admirados surrealistas de trabajar la escritura automática. Dejarse llevar por el juego de las teclas es perderse, entrar en otra zona, en otra región. “El inconveniente de escribir a máquina es que uno pierde el hilo”, señalaba Kafka en una de sus cartas a Felice (44). En El diario de Andrés Fava de Cortázar habla de escribir a “vuelamáquina”, lo que muestra que ya estaba determinada por “la sumisión total a la mecánica” que lo lleva entonces a “deshacer la horizontalidad sucesiva”. (54). Es muy tentador citar otros casos de la obra cortaziana donde vemos cómo va trabajando esta línea, desde su famoso cuento “Las Babas del Diablo”, pasando por otros textos. Lo que me interesa es ver esta dimensión de su uso, propiciada en cierta medida por algunos cambios técnicos que quizás nos puedan ayudar a entender mejor su propuesta de una anti-novela que precisamente buscaba ir más allá del texto mismo. ¿Acaso no nos permite pensar esa escritura veloz, automática y anti-literaria algunos de los postulados que trata de promover en su “Teoría del Túnel” o en las reflexiones del mismo Morelli en Rayuela?

Todavía sin embargo la anti-novela o contra-novela de Cortázar, como la obra de Andrade, seguirá circunscrita a ciertos moldes propios del espacio literario, a su soporte tradicional que es el libro, sin dejar por supuesto de considerar el carácter circunstancial que sigue desempeñando la máquina de escribir en este proyecto, por más que Cortázar apueste y logre con otros experimentos posteriores trabajar en esa zona liminar que cuestiona las categorías autonómicas ya con tecnologías diferentes: pienso en el Libro de Manuel, La vuelta al día en ochenta mundos o Fantomas contra los vampiros multinacionales, por solo mencionar algunos trabajos que usan diversos formatos y medios.

Por suerte durante estas décadas aparecerán otras tentativas más arriesgadas con el medio donde lo inespecífico va cobrando mayor valor. Podemos en ese sentido hablar de cómo en 1964 en la galería Atrium con el Popcreto, Augusto de Campos, Waldemar Cordeiro, entre otros, usarán la máquina de escribir como instrumento musical, algo que ya venían dándose con artistas europeos y norteamericanos, y por muchos conceptualistas latinoamericanos; es verdad que los vanguardistas antropófagos se valieron del medio en sus revistas y manifiestos, pero no se atrevieron a ir más allá de la propuesta de Andrade. De igual modo, Roberto Jacoby en Experiencia 68, una de las últimas muestras del Di Tella, utiliza el teletipo conectado a la agencia France Press que parecía a una máquina de escribir. Por otro lado, el escritor y artista argentino Leandro Katz en Nueva York con la obra Lunar Typewriter (1978) recurre a un invento singular: se vale de la máquina, pero sustituye las teclas por figuras redondas para mostrar, en vez de letras, las fases de la luna.

Los casos son abundantes y se insertan además dentro de un momento que algunos críticos, como Rosalind Krauss, han considerado como el de una crisis dentro del arte contemporáneo de la especificidad del medio artístico mismo (hablo de los textos A Voyage in the North Sea y Under Blue Cup). Por otro lado, si bien es indudable este marco histórico para entender lo que estaba sucediendo con estas apuestas, tampoco habría que olvidar otros posibles antecedentes, algunos de ellos acaso soterrados o indirectos. A este respecto podríamos hablar de incursiones con la impresión que antecedieron a la máquina de escribir, como aquellos que se dieron en el siglo XIX. Aunque las categorías de arte o literatura no eran parte de las líneas con las que algunos escritores trabajaron en el pasado, es bueno recordar por ejemplo el proyecto del venezolano Tulio Febres Cordero quien en su imprenta desarrolló lo que llamó para ese entonces como “imagotipia” (1885), una técnica de impresión que buscaba reproducir imágenes con los tipos del aparato de la imprenta, es decir, con los caracteres.

Primer imagotipo de Bolívar, de Tulio Febres Cordero.

Primer imagotipo de Bolívar, de Tulio Febres Cordero.

 

Por otro lado, podríamos hablar del mismo Simón Rodríguez quien en Sociedades Americanas proponía una escritura que se acercara más a lo visual, aunque su proyecto solo se valió de juegos con la tipografía y la distribución en el espacio. Si bien, como dije, no trabajaron con el instrumento propiamente dicho, sí se valieron de formas heterogéneas para lidiar con los caracteres, los tipos, elementos que después serán usados por la máquina de escribir, abriendo una relación que será muy usada por estas nuevas formas de escritura expandida que mezcla letra e imagen, dibujo, pintura y texto escrito.

Mucho tiempo después empezamos a ver otras prácticas con la máquina de escribir, que también van rompiendo los moldes entre géneros, disciplinas y medios literarios. Vuelvo entonces al siglo XX para tomar en cuenta a los mismos concretistas brasileños, quienes empezaban desde los cincuenta a trabajar con la estandarización del espaciamiento de la página y el estilo de la escritura que proveía dicho instrumento. De hecho, el libro poetamenos (1953) de Augusto de Campos se dio inicialmente en una máquina de escribir con cinta de colores; al parecer en la exposición REVER se puede ver todavía un facsímil  de “lygia dedos” instalada en SESC Pompeia. Con ello se abría así de forma más evidente un espacio entre arte conceptual y literatura hasta ahora inexplorado, salvo algunas dignas excepciones que se fueron dando en otras partes de Latinoamérica. Sin duda es posible citar muchos gestos, ejemplos, pues las búsquedas fueron variadas, apareciendo en diferentes contextos. Lo importante, por ahora, es considerar algunos modelos como posibles paradigmas de estas transformaciones.

 

V

Uno de estos ejemplos lo veríamos en una obra peculiar del poeta venezolano Rafael Cadenas. En el Número 58 de la Revista Cal de 1966 publica lo que llama Dibujos a Máquina, luego editado con el mismo título en el 2012. Allí vemos cómo trabajó con dos registros: por un lado, la escritura alfabética, y, por otro lado, el dibujo mismo, ambos creados con la tipografía a máquina. A decir de Luis Miguel Isava, se trata de un trabajo que sigue una “pulsión visualizante” que busca un punto intermedio entre la “representación de objetos a través de textos” y la “patentización de las formas de las letras y sus disposiciones textuales” (7).

Dibujos a máquina (Rafael Cadenas)

Dibujos a máquina (Rafael Cadenas)

 

De nuevo, en esta obra se amplía y replantea la dimensión performática que habíamos visto en Mario de Andrade al disolverse el plano referencial en la representación visual y abrir otras cadenas de relaciones entre lo escrito y lo dibujado con las mismas letras tipográficas de la máquina, con sus dígitos e instrumentos. En otras palabras, ya no interesa la auto-referencialidad del acto de escritura a máquina, sino ahora las posibilidades visuales de su tipografía que rompe radicalmente la distribución espacial de la página escrita. Cadenas relaciona un enunciado breve a partir de una acción concreta (caminar, pararse, enrollarse, descansar) con la imagen que procura la disposición y combinación de algunas letras. Por ejemplo, debajo de la proposición “me asombro” coloca la “O”, o cuando señala la acción de escribir (“escribo”) pone la “G”, que precisamente genera la impresión de un cuerpo doblado tecleando en una máquina de escribir. Por supuesto que las relaciones no necesariamente son simétricas, sino que se despliegan en distintas formas de vínculo e interpretación, diferentes eventos fuera de la jerarquía hermenéutica del sentido alfabético propio de la linealidad escrita, de su horizontalidad. El lector así se encuentra en cada página con un nuevo reto de coexistencia, de conexión, que entraña una experiencia diferente.

También el mexicano Ulises Carrión con su libro facsimilar publicado en los setenta titulado Poesías (1971) busca valerse de la máquina para generar otra relación entre mano, dígito, letra, página y máquina. Escrito enteramente con el aparato mecánico, salvo los signos de puntuación en los que usó la mano, repiensa el género de la poesía, socavándolo hasta su propia disolución con juegos intertextuales y plagios deliberados. Uno de sus textos reproduce el ruido de la máquina de escribir en el formato escrito, queriendo representar el sonido de su tecleo con la visualización sonora que reproduce la sílaba “ta”. Juega así con ese estruendo disonante y repetitivo para reproducir el efecto de la tecla en el papel, y sobre todo su cadencia mecánica, ese repiqueteo tan característico que produce el aparato a lo largo del ejercicio escritural, incluso cuando termina y se torna la palanca espaciadora para seguir en el siguiente reglón. Pero no satisfecho con ello, el autor mexicano trabajó junto con su amigo y artista Felipe Ehrenberg en ediciones artesanales, rústicas, de libros hechos en papel bond, maché o cartón donde combinaban la escritura manual con la escritura a máquina junto a fotografías y dibujos, tal como se hizo con la editorial que fundó llamada Beu Geste Press. Al igual que Cadenas y los concretistas, su búsqueda replantea y subvierte no solo la dimensión de la escritura alfabética (su linealidad, su gramaticalidad), sino el mismo libro como objeto literario, como artefacto cerrado, autónomo, algo que venía ya trabajando desde su autoexilio en Europa y su separación de las obras literarias más textuales que realizó en México:

Poesías (Ulises Carrión, 1972)

Poesías (Ulises Carrión, 1972)

 

Quizás el más osado experimentador de estas posibilidades técnicas sea el gran poeta Glauco Mattoso, quien entre 1977 y 1980 editó su famoso Jornal Dobrabil en el que propone un uso parecido a lo que luego algunos han dado en llamar “dactyloart”. En él reproduce el formato del periódico con versos y poemas escritos a máquina de escribir. Con ese gesto no solo rompe con el soporte tradición del libro, sino que juega con una intermedialidad que entrelaza imagen y escritura, el formato de la prensa con el de la poesía. Su proyecto inicial fue enviar mensualmente durante cinco años en los correos de lectores anónimos, una página de papel A4 mecanografiada, xerocopiada, doblada por la mitad y que estuviese intervenida por sus trabajos; trabajos que consistían en citas apócrifas, plagios y reescrituras. La idea es que pudiese fotocopiarse en forma de panfleto y reproducirse así de diversas maneras. Buscaba a la vez en una época de dictadura en Brasil emular en forma de parodia el formato de la prensa masiva representada por el periódico Jornal do Brasil. La primera edición en libro la hizo en 1981; luego, en el 2001, recogió de nuevo todos sus textos bajo el auspicio de la editorial Iluminuras.

Glauco es ciego y su verdadero nombre es Pedro José Ferreira da Silva. Usa el seudónimo para precisamente jugar con la enfermedad que padece, el glaucoma, que lo llevó a la ceguera, y esta particularidad es relevante por dos cosas. Primero, porque es bueno recordar que la máquina de escribir empezó siendo una tecnología para que los ciegos pudieran escribir; y, segundo, porque hay una dinámica importante en esta obra entre visibilidad e invisibilidad (o ceguera), con respecto al manejo de los hechos y las noticias en un momento donde había un aparato represor que fomentaba la censura, la desinformación y ciertos valores patriarcales conservadores. Por otro lado, y como el autor mismo declara en más de una ocasión, es el concretismo una de sus fuentes, de modo que sigue una tradición experimental importante, que a su vez había considerado el instrumento en algunas de sus tentativas, tal como mencioné antes. Lo interesante es que este uso paródico del movimiento está inscrito en una situación determinada: la dictadura brasilera donde estaba el autor cuestionando su sexualidad y sufriendo de una enfermedad significativa. El valerse de la máquina de escribir Olivetti de otro modo le permitió además escribir casi de forma artesanal, inscribiéndose por lo demás en la nueva poesía de su momento llamada geração mimeógrafo, con una precisión a prueba de balas. El autor mismo en el texto “Uma Odisséia no meio espacio” que incluye al final de la edición del 2001, revela la lógica misma de su operación con el aparato (el “medio espacio”). Allí reflexiona sobre las condiciones materiales de escritura de ese momento, y de esta forma nos explica cómo, para un período en los que los ordenadores ya se venían usando en las grandes empresas e instituciones, era muy difícil valerse del instrumento con fines creativos. La dactilografía artística, como dice, era apenas un simple apéndice. Nadie la trabajaba. Curiosamente propone lo que él  mismo  llama “trico e coche iconográfico” para su apuesta de escritura de “pintado y bordado”, es decir, fundiendo usos mecánicos con usos artesanales.

En este texto reflexiona con cuidado sobre el uso de la máquina de escribir. Si la Remington no era precisa en la distancia entre las letras, la Olivetti sí, y con ella pudo trabajar precisamente a partir de un entre-lugar que se abría en la distancia que separaba los dígitos del aparato, desprogramando los protocolos de escritura que piden el uso estandarizado del mismo. Además, rompe la direccionalidad misma de la escritura alfabética operando en tres planos: el horizontal bajo este lugar medio; el vertical, con los usos del espaciamiento; y el diagonal, con una combinación de la línea y este espacio medio en blanco. De igual modo, el autor incorpora en la obra una dimensión sexual, abyecta, muy explícita, sobre todo en la portada del libro en su versión final, en el que aparecen imágenes de escenas homo-eróticas en un excusado que lucen entre sádicas y masoquistas, entre provocadoras y sensacionalistas, con un grado de violencia subversivo que busca sorprender a cualquier incauto lector. Detrás de ello, está por supuesto la intención de revertir la cultura higiénica y puritana de una dictadura que se vendía como progreso social, tal como lo señala Mario Cámara al explicar que Mattoso “con su sátira excrementicia, iluminó y adjetivó aquella modernización autoritaria desde la cloaca y el baño” (Cuerpos paganos, 29). Hasta en esto la máquina pareciera tener algún rol remoto, más indirecto ciertamente, si consideramos que su ejercicio mecánico introdujo, según Friedrich Kittler, “la desaxualización de la escritura, sacrificando su metafísica y convirtiéndola en procesamiento de textos” (Gramophone, Film, Typewriter, 187). Recordemos que antes de su aparición, la escritura era casi un monopolio de hombres y que la pluma llegó hasta masculinizarse en términos simbólicos; de hecho, para el psicoanálisis era un símbolo fálico: “Una metáfora omnipresente vinculó a la mujer con la blanca página de la naturaleza o de la virginidad en la que la verdadera pluma del hombre podía inscribir la gloria de su firma”, explica Kittler (186). También, según el crítico alemán, por un tiempo al género femenino se le relacionó con la labor artesanal de la producción de tejido, mientras al género opuesto se le relacionaba más bien con la labor intelectual de producción de textos. Mattoso pareciera así extremar y pervertir más lo que ya había logrado el trabajo industrial de la máquina: al reintroducir su uso la labor artesanal (femenina) termina de des-masculinizar más los resabios binarios que todavía podían quedar de la división de géneros. También extrema ese gesto homo-erótico que realizó el mismo Mario de Andrade, al enamorarse de su propia máquina de escribir que llamó “Manuela” en homenaje a su amigo, el poeta Manuel Bandeiras.

De esta manera la máquina no solo se hace presente en el uso peculiar que desarrolla sus textos visuales, trabajando el “medio espacio” de la misma, sino también en la simbología que busca enmarcar en su trabajo como un posicionamiento crítico frente a una tradición autoritaria que se vivía en Brasil. Una se da de forma directa y material, la otra de forma indirecta y acaso inconsciente o espectral. Con ello, el autor reproduce y extrema las posibilidades abiertas por Mario de Andrade que luego fueron seguidas por Cadenas, Ulises Carrión y tantos otros. El aparato deja así de ser un mero instrumento y pasa a convertirse en un artefacto cultural que sirve para pensar otros horizontes de la escritura, de la creación y de la literatura misma.

Nota 4

 

Hasta aquí llegamos entonces con un período de amplio dominio de la máquina en el que las apuestas creativas salían del texto mismo para romper las convenciones de una escritura mecanizada que era parte del sistema social y cultural de la época, a diferencia del tiempo de los vanguardistas donde era todavía un oficio mal visto, practicado por secretarias con salarios bajo y la mayoría de los casos maltratadas. Queda ver ahora lo que sucede a partir de los ochenta cuando cambian algunos actores importantes, producto del computador personal. Me detengo brevemente solo a comentar algunas líneas.

 

VI

Ya con la aparición del computador personal en las últimas décadas del siglo XX las relaciones entre la máquina de escribir y otras formas de literatura expandida van a cambiar por razones tan amplias que nos obligaría a extendernos más en esta reflexión. Basta sin embargo destacar someramente tres líneas para tener claros el nuevo escenario. Primero, dentro de ciertas regiones de la literatura, la máquina volverá a reaparecer algunas veces como fetiche fantasmático (Alejandra Costamagna El sistema del tacto o Nona Fernández en Chilean electric), otras veces como experimentación: pienso sobre todo en algunos textos de Mario Bellatin como Retrato de Mussollini en familia de 2016. Después veremos ya una consolidación de las formas de arte que se valen del medio, tal como vemos en trabajos de Rivane Neuenschwander, Felipe García y tantos otros. Por último, habrá una suerte de espectacularización del medio en formas de entretenimiento poco convencionales: por un lado, los Jammings poéticos iniciados por Adrián Haidukowski que, si bien han privilegiado el computador, no dejan de darse en ciertas ocasiones con máquinas de escribir; por otro lado, en concursos televisados como el creado por el publicista peruano Christopher Vásquez junto a su pareja Angie Silva llamado Lucha libro o el llamado Letring Catch y muchas otras modalidades de Slam de escritura en vivo. También hay prácticas que siguen el modelo de la “poetógrafa” en la iniciativa ideada por el catalán Jo Graell de la Expenduría poética donde los escritores, a pedido de los clientes, realizan en directo trabajos poéticos con el aparato, sin obviar el local Cal Robert en donde también los consumidores de alguna bebida ofrecen unas palabras para que alguna poeta las convierta en poesía y que será imitado en algunos lugares de América Latina. Cabe mencionar, desde una dimensión menos sensacionalista y más social, el trabajo de la artista brasileña Tatiana Schunk, quien sale a las calles de Sao Paulo a recopilar historias de la gente y tiene un performance en el que transcribe las historias personales de la gente común

Desde estos horizontes se desarrollarán otros usos y apropiaciones del medio con la escritura, acaso más solidificados, más especializados también. En cualquier caso, basta destacar las propuestas revisadas hasta ahora para dar cuenta de una apertura a otras formas de escritura literaria propiciadas por nuevos usos del medio. Hablamos así de una modalidad de lo inespecífico que sutura y corroe el espacio literario no solo desde las posibilidades de su lenguaje y escritura, sino desde sus propios soportes, cada vez más problematizados. Hablamos de una  escritura “fuera de sí, porque demuestra una literatura que parece proponerse para sí funciones extrínsecas al propio campo disciplinario”, tomando las palabras de Florencia Garramuño en Mundos en común: ensayos sobre la inespecificidad en el arte (45). Hablamos de un textualidad desterritorializada que rompe las conexiones del marco escritural, abriéndose a otras relaciones con sus formatos y medios. Las producciones se abren así a lo amorfo, a lo indefinido, contestando la noción de límite como contención, represión, delimitación, caracterización, acercándose no solo al arte, sino a otros lugares, espacios, formatos. La máquina permite otros usos de la escritura extravagantes a partir de los cuales se rebelan los escritores y artistas mencionados sobre las economías de la representación escrita, sobre sus usos estandarizados, cada vez más orgánicos. Es curioso que Marshall Mcluham –tan criticado por su visión determinista de la tecnología– valorara, al hablar del medio, estos usos potenciales desde la creación, destacando precisamente su performatividad. “El poeta, sentado ante su máquina de escribir al estilo del músico de jazz, tiene una experiencia de la escritura como actuación”, señala (269). Al disponer así de los recursos de la imprenta, el escritor logra tener una mayor libertad y por eso se vale de una especie de “megafonía utilizable en el acto” que le permite “gritar, susurrar o silbar y hacer divertidos guiños tipográficos” (269). El instrumento lo acerca así a la “coloquial libertad del mundo del jazz y del ragtime”, estableciendo una fuerte relación entre “la escritura, el discurso y la publicación” (270), algo que ya había previsto el poeta E.E. Cummings. Estas tentativas permiten avanzar en la lógica post-medial de lo inespecífico, al seguir la “promesa de la música electrónica, en cuanto comprime o unifica las diversas tareas de la composición y publicación poética” (272).

No se trata de simples caprichos de autores extraños. En sus exploraciones estaba una necesidad de redimir el instrumento, y la escritura misma, de ciertas prácticas convencionales que la vaciaban de sentido. Tomemos en cuenta que con la estandarización de la máquina ya desde inicios del siglo XX, se convierte también en un dispositivo que sirve para modelar, dirigir, encauzar, regular, sedimentar, unos usos del lenguaje, unos protocolos propios de la escritura profesional, siguiendo las lógicas de la burocracia moderna y del capitalismo industrial y financiero; no en balde el mismo Mcluhan destacaba cómo su uso logró fijar mejor las reglas de la ortografía y la gramática. También esta sedimentación sirvió para reproducir las convenciones en el uso de la página y de la tipografía de la linealidad alfabética, custodiando a su vez la especificidad de ciertas escrituras y con ello de ciertos saberes, sin obviar cómo se impuso también una economía corporal en la distribución de los cuerpos, de sus movimientos, que no solo determinaron el trabajo formal, sino el mismo trabajo intelectual.

En este periplo que se da en el siglo XX podemos ver dos posicionamientos, correspondiendo a dos momentos históricos distintos en el uso del medio. Si en el caso de las vanguardias la escritura se vale de la presencia de la máquina para romper los privilegios que todavía tenía la escritura letrada de la mano y sus jerarquías culturales, a partir de los treinta, cuando ya es común el uso de la máquina en todos los sectores de la población, los escritores proponen otros usos del aparato sobre la página, otras formas de interactuar con él que extreman las propuestas iniciales. Podríamos decir entonces que estas tentativas emancipan la máquina de la escritura formal, y de su auratización correspondiente. Con ello se rebelan los autores vistos hasta ahora, quienes, para seguir con una idea que introduje al comienzo de este escrito de Simón Rodríguez, reproducen secretamente su utopía de pintar las palabras.

Para terminar, quisiera volver a los años ochenta del siglo XX, cerca de la hegemonía del computador personal, y detenerme en el poema visual llamado precisamente “Poema” de la revista Zero à esquerda. El trabajo de Lenora de Barros fue escrito justo en el año 1980 en colaboración con la artista Fabiana de Barros, quien tomó las fotos, y publicado un año después. Como se puede evidenciar, es un claro ejemplo de la relación del instrumento con la palabra literaria, o con cierto mito relacionado con ella. Allí vemos seis fotogramas dispuestos verticalmente como en secuencia. Primero vemos una boca abierta femenina que muestra su lengua, luego aparece el órgano lamiendo el teclado de una máquina, posteriormente lo hace con las mismas teclas. Ya en la siguiente foto aparece la misma escena desde un ángulo más cercano y con gestos más violentos, y, al final, en las dos últimas, el instrumento pareciera absorber el órgano humano terminado al final de devorarlo.

"Poema", de la revista Zero à esquerda, 1981

“Poema”, de la revista Zero à esquerda, 1981

El poema, según Renan Nuernberger, pareciera definir una poética del acto creador, una poética que se desarrolla precisamente en la era donde la máquina de escribir había monopolizado la escritura; la fecha de su publicación no es casual: ya a partir de los ochenta es cuando aparece el computador personal. El texto da cuenta así de cómo este proceso creativo empezó en la boca, lugar de la voz, para terminar siendo absorbido por el mismo aparato, lugar mecánico por excelencia. En ese sentido devela las complicadas relaciones que siempre han existido entre la lengua, como órgano natural que pronuncia la palabra en el aire, y su choque con la máquina, medio técnico representativo de la modernidad. La palabra hablada como región por cierto de gestación del verbo, de la creación, es decir, donde se perpetúa el dominio de lo oral, cercano según este imaginario al cuerpo, ahora tiene que pasar por un mecanismo intruso, automático, frío. La escenificación de la violencia de esa mediación tecnológica –de una batalla que se da entre la lengua y el instrumento, diría el crítico Omar Khouri (Leonora de Barros: uma produtora de linguagem, 43) –, se construye con la idea de una corporalidad engullida, tragada, absorbida, que pareciera así quitar el habla, robarla. Contacto que empieza, como sugiere el mismo Nuernberger, como escena erótica (la primera foto es de unos labios pintados que se abren al espectador en forma de beso) y termina entonces como violencia devoradora, como acto antropofágico, en este caso revertido: no es el cuerpo el que come, sino es el instrumento mismo, el cual ocupa por cierto la mirada del observador en la primera imagen. La boca abierta mostrando la lengua, adquiere entonces una significación doble: es tanto el ejercicio de dar un beso lascivo y abierto, como el acto de tragar algo concreto. Entrega y al mismo tiempo disolución: amor y alquimia del proceso creador.

Por último, y ya para cerrar, no vemos aquí un uso de la máquina desde la escritura, tal como presenciamos en Cadenas o Mattoso, sino una representación del medio mismo a nivel visual. La escritura alfabética, por otro lado, es llevada a su mínima expresión con la palabra del título que se ve junto con el recuadro final de forma pequeña, colateral. La utopía de una república donde se pudieran pintar las palabras, como ansiaba Simón Rodríguez, queda subsumida en la imagen fotográfica que a su vez se traga el origen, el arkhé, de lo que cierta tradición de la escritura considera las fuentes del idioma. Pero al final, y como sale en la última imagen, se da el poema, proceso de deglución y transformación de la palabra realizado por el famoso invento patentado por Scholes, cuna y engendro de la obra inespecífica.

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“Los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza”: desvíos y desplazamientos de la guerra de Canudos (Brasil, 1897) en la prensa internacional

 

Por: Juan Recchia Paez

Imagen: “The fanatics arousing the natives”, (The Mexican Herald MX 23/04/1897).

Presentamos un adelanto de la tesis de maestría de Juan Recchia Paez, quien recientemente ha obtenido el título de Magister en Literaturas de América Latina de la UNSAM. El trabajo de Recchia tiene el mérito de aportar un enfoque original sobre un acontecimiento que la historiografía y la crítica han estudiado profusamente: la guerra de “Canudos”, el conflicto bélico que tuvo lugar entre 1896 y 1897 en Brasil. En ese sentido, Recchia utiliza diversos materiales de archivo: entre ellos, por ejemplo, fuentes telegráficas, que el autor lee en términos de reescrituras del conflicto, sujetas a operaciones complejas como préstamos, reformulaciones, asimilaciones y apropiaciones.


 

“O retrato desse homem que briga lá fora” (Machado de Assis 14/02/1897)

2 IMAGEN Machado de Assis 

Machado de Assis es la figura homenajeada el 5 de Noviembre de 1897 en la Revista
Moderna Nº9 – Especial Machado de Assis (BR-Paris). En esta se presenta un retrato de
Machado de Assis y luego una larga semblanza de su figura. Figura 2.

“Canudos” es el acontecimiento más estudiado en la historia brasileña (Davobe 2007). La pregnancia de este conflicto bélico-discursivo y su vínculo con otros casos mundiales se anuncia tempranamente en 1897, desde la voz de destacados intelectuales brasileños. El reconocido hombre de letras Olavo Bilac, en una de sus crónicas periódicas publicada en A Bruxa, enuncia “o que todo mundo diz” sobre el presunto líder espiritual y político del movimiento sublevado en Canudos, Antonio Conselheiro[i]. Allí afirma que el caso brasileño es único ya que “em qual quer outra parte do mundo, esse pessoal seria baleado, corrido a pedra e asabre, sem complicações, sumariamente.” (11/12/1896)

El 14 de febrero de 1897, Machado de Assis desde su columna “A Semana” también escribe sobre los alcances de la Guerra de Canudos[ii]. El escritor —ya consagrado por entonces y miembro fundador de la Academia Brasileira de Letras—, repone una escena callejera para reflexionar sobre los límites que han trascendido las noticias e historias de Canudos.

Conheci ontem o que é a celebridade. Estava comprando gazetas a um homem queas vende na calçada da Rua de São José, esquina do Largo da Carioca, quando vichegar uma mulher simples e dizer ao vendedor com voz descansada:

— Me dá uma folha que traz o retrato desse homem que briga lá fora.

— Quem?

— Me esqueceu o nome dele.

Leitor obtuso, se não percebeste que “esse homem que briga lá fora” é nadamenos que o nosso Antônio Conselheiro, crê-me que és ainda mais obtuso do que pareces. (14/02/1897)

Estos testimonios del campo intelectual evidencian una dislocación del conflicto de Canudos y lo sitúan dentro de otros órdenes que van más allá del sertón bahiano, “lá fora” en palabras de Machado. A comienzos de 1897, buena parte de la intelectualidad urbana alerta sobre los límites ultrapasados por las caatingas, los canudenses y Antonio Conselheiro. Manoel Benício (enviado especial del Jornal do Comercio) comenta que “Canudos” como acontecimiento discursivo se ubica “mais perto da rua do Ouvidor do que da cidade de S. Salvador” (Jornal do Comercio, RJ 4/4/1897).

Euclides Da Cunha es quien profundiza esta cuestión al señalar, en el capítulo “A rua do Ouvidor e as caatingas”, el doble movimiento entre centro y periferia que, en un sentido, llevaba adelante el avance de la república hacia el interior del continente y que, en sentido inverso, implicaba un movimiento reflejo desde el sertón hacia el exterior. En su célebre libro Os Sertões (1902), al narrar la cuarta campaña militar a Canudos, llama la atención sobre el hecho de que esta no comienza en el sertón nordestino, sino en el centro de Rio de Janeiro.

A rua do Ouvidor calia por um desvio das caatingas. A correría so sertão entrava arrebatadamente pela civilização adentro. E a guerra de Canudos era, por bem dizer, sintomática apenas. O mal era maior. Não se confinara num recanto da Bahia. Alastrara-se. Rompia nas capitais do litoral. (2001: 283)

El alcance que para 1897 adquiere la guerra está figurado en el centro mismo de la “civilización”, concluye muy tempranamente Euclides en su texto arduamente estudiado[iii]. A diferencia de la mujer que pide el diario en la crónica de Machado de Assis, Euclides tiene la virtud de poner al Conselheiro adentro (y no “lá fora”). Euclides visualiza esta exclusión en términos de denuncia al enunciar en el prólogo de su obra la noción de “crimen”[iv]. El texto euclidiano reescribe ciertos postulados del cientificismo positivista al poner en escena el hecho de cómo a Canudos (a sus espacios y sobre todo a sus habitantes) se lo termina excluyendo de la Nación, de la religión, de la ciudadanía, del Estado y de la humanidad misma. Más allá de las notas crípticas o de tonos alarmantes, tanto Machado como Euclides señalan la pervivencia, el grado de efectividad y fama que posee todo lo proveniente de Canudos en plena capital de la República.  Por su lado, Bilac anuncia, con una perspectiva más allá de los límites nacionales, lo que puede y debe ocurrir en otras partes del mundo con casos similares al brasileño.

Los tres letrados construyen relatos muy inteligentes en los que leemos estrategias enunciativas específicas: Bilac utiliza el tópico de la “advertencia” y generaliza con ello el peligro local para compararlo con un “primer” mundo idealizado; Machado ficcionaliza otro mundo “popular”; Euclides romantiza el malón arrebatador de los no civilizados. Los tres fragmentos son un síntoma de la desmesura, de aquello que ha desbordado las categorías del orden para llegar más allá de lo esperado y los tres necesitan construir, por medio de la escritura, una forma que los contenga. Ya sea como figuraciones, representaciones, colocaciones desiguales, estigmatizaciones, prejuicios, falsas versiones, la caatinga, los canudenses y Antonio Conselheiro son agentes que, en el breve lapso del año 1897, se replican en una red compleja de mediaciones y vastos procesos de reescrituras desde Canudos hacia múltiples direcciones por el mundo.

 

“Ritmemos o Atlântico com o Pacífico” (Machado de Assis, 22/06/1884)

3 IMAGEN cablegráfica C&SA-1882-Rate-Card

Mapa del sistema y cuadro tarifário de la Central & South American Telegraph Company
hacia 1882. Fuente: http://atlantic-cable.com/CableCos/CSA/index.htm
. Última consulta: 11/06/2019. Figura 3.

Berthold Zilly (2000),en su estudio sobre las rutas y vías de la distribución mundial y la circulación de las noticias provenientes de Canudos, expone una tesis sobre la centralidad de la ruta “atlántica”:

Las rutas de estas noticias fueron dos: llegadas del sertón a las redacciones de Salvador de Bahía, San Pablo y Rio de Janeiro. De ahí transmitidas para las agencias de noticias de Londres, de donde seguían para las redacciones de Berlín o París. Varias de ellas vía New York, otras vía Lisboa y otras vía Buenos Aires. (2000: 786)

Zilly solo visualiza los intercambios de noticias y telegramas por el Atlántico (Vía Madeira) entre ambos continentes. El uso del cable subterráneo de distribución de noticias por la vía pacífica pasa desapercibido para Zilly, así como también para varios otros autores que estudian el caso de Canudos en la prensa europea (Lidiane Santos de Lima, 2005; Antonio Araujo y Isabel Correa Da Silva, 2015). Sin embargo, existen telegramas fechados en EEUU o en México DF vía Buenos Aíres que nos permiten leer también intercambios ocurridos por otra ruta de circulación en el Pacífico, la Vía Galveston[v]. Los modos de circulación entre el cono sur latinoamericano y el norte (EEUU y Europa) se complejizan al visualizar ambas redes de intercambios. Por un lado, la ruta Buenos Aires-Montevideo-Brasil-Lisboa-Gran Bretaña se establece en la coalición de seis compañías, tal como expone, en febrero de 1897, una nota extensa publicada por La Prensa (BA):

La via Madeira está formada por varias empresas en combinación, que partiendo de Lima con el nombre de “West Coast of America Telagraph Company” cruzan desde Valparaíso a Buenos Aires, bajo el combre de “The Pacific and European Company”, y siguen de Buenos Aires, bajo el nombre de “Compañía del Rio de la Plata”; de Montevideo a Pernambuco y Pará bajo el nombre de “Western and Brazilian Telegraph Company”; de Pernambuco a Lisboa bajo el nombre de “Brazilian Submarine Telegraph Company”, y finalmente, de Lisboa al Reino Unido de la Gran Bretaña bajo el nombre de “Eastern Telegraph Company”. (sic) (La Prensa, BA 4/02/1897:5)

Hacia el Pacífico, se detalla la via Galveston: “Buenos Aires- Rosario – Villa María – Villa Mercedes –Mendoza – Santiago de Chile – Valparaíso – Iquique – Callao – Guayaquil – Panamá – San Juan del Sud (América Central) – Salina Cruz (México) – Coatzacoalcos (id) – Veracruza (id) – Galveston (sur de EEUU)” (sic) (La Prensa, BA 4/02/1897:5). La centralidad de Buenos Aires es determinante en tanto extremo sur y punto de unión entre ambos circuitos. Como podemos observar en otras tres noticias publicadas en una misma página en El Correo Español (MX, 31/07/1897) las noticias no solo circulan por ambas vías sino que lo hacen en doble dirección. La importancia de la primera oración que nos determina el “origen espaciotemporal” de la noticia determina movimientos de idas y vueltas entre el continente europeo y el americano[vi]. Encontramos muy bien cartografiado este escenario complejo en el análisis de las vías de circulación que realiza Lila Caimari (2015). Explica la autora:

La Central and South American Company (…) prolonga hasta Callao (Perú) el tendido que en 1881 conectó Galveston (Texas) con Veracruz, uniendo las costas de los dos océanos por tierra (…) Allí empalmaba con una línea del grupo Pender, que llegaba hasta Valparaíso. En 1882 había, entonces, una conexión en el Pacífico completa entre el norte y el sur del continente. (2015:108) (Fig.3)

Esta red compleja de noticias establece dislocaciones espacio-temporales que acontecen de forma simultánea y que ponen en jaque la noción de escritura de información en tanto lenguaje comunicativo y transparente. Se establece, entonces, un nuevo circuito de mediaciones.

Los telegramas como réplicas

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La voz de México (30/03/1897). Figura 4.

En este panorama, tan difícil de limitar y clasificar, propongo trabajar con las fuentes telegráficas en tanto textos producidos principalmente como reescrituras (Bajtín 2003) y traducciones (Santiago 2000). El conflicto, en términos discursivos, no se expande como una mera copia o importación de ideas sino, sobre todo, a partir de operaciones complejas, tales como préstamos, reformulaciones, asimilaciones y apropiaciones.

Los telegramas, en tanto formas condensadas, se alejan de ser una mera “reproducción” de una noticia original ya que en ellos juega un rol clave mediaciones tales como la locación, la temporalidad y nuevos agentes mediadores en la red global. Un caso ejemplar, para marzo de 1897, es una publicación de The Sun (NY 14/03/1897) en la que se critica abiertamente las “políticas editoriales” de la prensa oficial brasileña. Se trata de un diario de opinión que hace uso de las noticias telegráficas y las interpreta: no se limita a reproducir los telegramas recibidos sino que reescribe las noticias y les da mayor grosor y tenor. La noticia realiza un claro posicionamiento y critica a las versiones oficiales que abogan por libertad y vida para Brasil frente a este contexto tan funesto. Esta nota es paradigmática ya que configura una identidad propia colectiva (condensada en la primera persona del plural) en tanto enunciación de la noticia extranjera; el “nosotros” del periódico desea lo mejor para que la situación se resuelva: “We trust most sincerely that the clouds will roll by. Life and liberty for Brazil!” (The Sun, NY 06/08/1897: 6).

Los modos de reescritura varían de publicación en publicación. Son varias las operaciones discursivas por medio de las cuales se reescriben las noticias. La citación en discurso directo es utilizada como recurso por el New-York tribune, un diario que se limita a reproducir telegramas breves tal como el titulado: “Heavy fighting in Brazil. Government troops repulsed by the fanatics, with serious loss.” (NY 05/07/1897: 1). En este caso se narra sintéticamente la derrota sufrida tras la sorpresa recibida en un intento de ataque para tomar la ciudad a partir del relevo de una nota de “the correspondent of The Times at Rio Janeiro” haciendo uso del discurso directo entrecomillado.

Para mayo de 1897, en los intercambios de ida y vuelta entre Europa y América, La voz de México (MX 30/03/1897) le contesta al periódico El Mundo (MD) por su interpretación de la guerra de Cuba en vínculo con la independencia mexicana. Es una nota extensa que lleva por título “La revolución en el Brasil. El profeta Conselheiro.”, que comenta la segunda expedición militar y utiliza varias fuentes escritas (“dicen los periódicos” y “Otros informes dicen”). En su cuerpo se reproducen textual fragmentos entrecomillados de la misma nota “El profeta Conselheiro” del Diario oficial de avisos de Madrid (MD 27/2/1897). Sin embargo, se le intercalan textos de autoría propia: “Como nuestros lectores ven, la historia de este profeta Conselheiro, es el resumen, la condensación y reproducción exactísima de la historia del liberalismo.” (27/2/1897: 2) Y desde allí se realiza una apropiación (Chartier 1994) que actualiza en la coyuntura mexicana el conflicto.

Las operaciones de reescritura se multiplican en todas las fuentes. La Patria (MX 01/08/1897), El Diario del Hogar (MX 01/08/1897), El Correo Español (MX 31/07/1897) y El Popular (MX 01/08/1897) publican el mismo telegrama fechado en Nueva York, 30/07/1897 y ejemplifican un procedimiento ya no de reproducción sino de lo que conceptualizaré como réplica. En el periódico Patria (NY) hay varias notas que se titulan “Réplica oportuna”, o sea que no solo se usa el término “réplica” para hablar de los modos de intercambios sino que buena parte de las polémicas se fundan en esa reutilización de las palabras de los otros. La cita (en sentido amplio) posibilita el marco de enunciación para la reescritura o traducción de las palabras ajenas en propias. Procesos de apropiación y disidencia se dan juntos, siempre a partir de lo que el otro dejó escrito. Se trata de una característica propia de este tipo de textualidades ya que se reescribe frente a una “evidencia”. Al decir de Homi Bhabha, la réplica no es reproducción en tanto “la diferencia del saber cultural, que “agrega” pero no “suma”, es enemiga de la generalización implícita del saber o de la homogeneización implícita de la experiencia” (2002: 414). Veamos cómo se despliega esta traducción, en tanto diferencia del saber, en torno al espacio canudense.

 

La Nación interpretada, la Nación traducida

5a IMAGEN (intelectuales en jardin de San Pablo) 5b IMAGEN (intelectuales en jardin de San Pablo)

Revue du Brèsil, tapa del 1 de Junio de 1897 titulada “Alemanes reunidos en el Jardin
público de San Pablo”. Figuras 5a y 5b.

Alrededor de 1870, sobre el comienzo de la Primera República brasileña, se consolida una generación de “hombres de ciencia”, científicos y especialistas, quienes asumen la responsabilidad de interpretar al Brasil, de definir su compleja identidad y de proyectar su futuro en el concierto de las naciones civilizadas y progresistas (Schwarcz 1993, Souza Neves y Rolim Capelato 2008). Abierta a las ideas nuevas venidas desde todos los puntos del horizonte, esta generación ya no se presenta como “letrada” de saber enciclopédico que inventa al Brasil en un plan imaginario que data de principios de la conquista portuguesa. La búsqueda “moderna” de los “hombres de ciencia” se estructura como una nueva manera de comprender y articular las ideas globales con las especificidades propias del territorio local.

En los primeros años de la república se puede leer un desplazamiento del concepto de invención, propio de un romanticismo que, con Don Pedro II, se propuso articular una cultura nacional alrededor de la figura del indio y del paraíso, al concepto de interpretación que, con pretensiones cientificistas, llevaron a cabo los intelectuales positivistas[vii]. El conocimiento de “lo propio” en un marco “universal”, es decir, la pregunta sobre cómo se aplican las lecturas universales frente a la realidad local, se establece como determinante para la configuración de lo republicano en los discursos de esta elite intelectual. Este pasaje (ideológico, metodológico, pragmático) se concretó bajo una operación, que llamaré “traducción de doble sentido”, mediante la cual se buscó efectivizar un vínculo entre los modelos universales y los datos locales[viii].

Por un lado, hacia el exterior, dentro de la red de intercambios, se presentan los casos que vengo señalando de las “revistas ilustradas” tales como la revista Revue du Bresil (Fig. 5a)[ix]. En las páginas de la Revue la elite brasileña entabla un diálogo entre pares y estrecha manos con intelectuales europeos que, en el marco de modernización y de configuración de un mercado económico mundial estaban muy atentos a las novedades del Brasil (Halperín 1962). Entre estas, por ejemplo, las figuras de viajeros extranjeros por el territorio brasileño están sumamente presentes como modelo para esta intelectualidad letrada (Süssekind 1990). Basta observar la tapa del 1 de junio de 1897 titulada “Alemands reunís au jardín public de Saint-Paul (Fig.5b). La imagen es una instantánea de este mundo de intercambios y expone los vínculos entre intelectuales extranjeros y locales en el espacio nuevo y prometedor de la joven república.[x] Allí se ven diferentes presentaciones de la elite en un “banquete tropical” que nos ubica en los comienzos del poderío del café y de San Pablo como centro de poder económico e intelectual. El fondo de cañaverales inaugura una nueva colocación de la caña por fuera de la explotación azucarera y el ambiente sumamente distendido, donde atrás hay artistas que juegan con un cuadro también hecho de cañas, genera la sensación de informalidad, comodidad y libertad en la sobremesa (donde seguro no faltó un buen café local). La nota que acompaña la foto, titulada “La Jeunesse Brésilienne et l´idee démocratique” despliega una fuerte visión a futuro de las promesas utópicas e idealistas de la elite intelectual que está a cargo de esta naciente república. La nota formula:

La jeunesse, l´elite intellectuelle du Brésil, celle qui enviasage la république non comme un simple souvenir classique, mais comme une realité destinée à féconder l´avenir bien plus qu´a auréoler le passé, a proclamé, en même temps que son admiration pour Homère, Eschyle et Demosthènes, sa foi profonde en le progres et la libertè. (1/07/1897: 229)

En esta instantánea intelectual, hay un claro objetivo legalista y liberal desde donde se reivindican causas “justas, populares y republicanas” que, desde Cuba hasta Grecia, tienen ecos en Brasil. Ya en 1897, podemos entonces leer esta imagen como un puente entre las formulaciones decimonónicas del romanticismo nacionalista y la modernización literaria que se efectivizará hacia 1922, justamente en San Pablo.

Ahora bien, retomando esa “traducción de doble sentido”, hacia el interior de la joven nación, la mirada de la elite ha buscado definir una nueva territorialidad que necesitó expandirse por distintas regiones del Brasil hasta entonces no sustentables de estudio (Souza Neves y Rolim Capelato 2008: 105). Es el momento, por ejemplo, de las discusiones parlamentarias sobre los límites fronterizos con Bolivia, Guayana francesa y Perú. La Prensa (BA), entre febrero y noviembre de 1897, narra detalladamente las negociaciones del enviado Ruy Barbosa como representante brasileño a Francia en el pleito por el territorio Amapá[xi]. En el caso limítrofe con Perú, participará como enviado estatal al Amazonas en 1898, Euclides Da Cunha quien, unos años antes había manifestado que “se as nações estrangeiras mandam cientistas ao Brasil, que absurdo haverá no encarregar-se de idêntico objetivo um brasileiro?” (1938: 127)

Euclides Da Cunha es considerado el “gran intérprete” (Freyre 1995, Sevcenko 1983) del Brasil de esta primera etapa republicana[xii]. En el apartado “La tierra” de Os Sertões (1902) se puede ver el nivel de incidencia de la problemática territorial. La crítica histórica señala líneas de tradición historiográfica que vinculan a Euclides con Hippolyte Taine en Inglaterra y Silvio Romero en Brasil, sobre todo al analizar la estructura de su libro y ese rol central que adquiere la descripción del medio, ambiente físico y geográfico del sertón. Luciana Murari (2007) lee en Os Sertões reescrituras de las teorías de la historia de Henry Tomas Buckle para quien la geografía física se constituye como un conjunto de elementos determinantes de la formación de las nacionalidades[xiii] y de la geografía moderna de Karl Ritter sobre la que se concibe “la tierra como teatro de la historia” (2007: 66)[xiv]. En términos generales, la noción naturalista de la historia (cuyo desarrollo en América proviene del siglo XVII y XVIII) es un pilar conceptual sobre el que descansa la Nación como “proyecto cultural” y se vuelve inseparable de nociones claves del pensamiento en el siglo XIX, las de territorio, raza y progreso. Margarita Serje, al estudiar el caso latinoamericano de formación del estado nacional colombiano, alerta sobre esta relación:

El paradigma del Orden de la Nación –su ubicación en el marco de la historia y la geografía universales- se basa en la oposición naturaleza-cultura que constituye la piedra angular de la epistemología del conocimiento moderno. (Serje 2005: 20)[xv]

Para el caso brasileño, sabido es que fue la corriente positivista quien, en sus diversas variables, postuló estas teorías sobre el vínculo naturaleza-cultura para discernir el modelo de lo nacional[xvi]. Al decir de Lila Schwarcz: “Civilização e progresso, termos privilegiados da época, eram entendidos não enquanto conceitos específicos de uma determinada sociedade, mas como modelos universais” (1993: 57).

Bajo este marco conceptual “interpretar” es también una necesidad de actualizar el modelo naturalista para su aplicación “verdadera” y “efectiva” en el territorio del sertón. Para esto es necesario que las aplicaciones locales partan de un análisis empírico, de un minucioso trabajo con las condiciones concretas del ambiente físico y geográfico. Este trabajo es el que busca realizar Euclides Da Cunha, cuando, enviado por el periódico paulista O Estado de São Paulo, viaja como corresponsal hacia Canudos[xvii]. Más allá de sus colaboraciones tempranas en los periódicos[xviii], durante su estancia en el sertón, Euclides lleva el día a día en sus escritos de la Caderneta de campo (2009)[xix], donde, bajo el subtítulo “A Natureza” realizaba diversos esbozos de estudios de botánica (Fig. 6).[xx]

6 IMAGEN PRESENTACION Canudos en la Caderneta-Euclides

Caderneta de campo de Euclides Da Cunha. Notas sobre la temperatura acompañan las
descripciones de la naturaleza, dibujos trazados a mano del arraial y un registro minucioso de
los nombres de las plantas (herbario). Figura 6.

Esta necesidad del registro de las condiciones naturales (climáticas, morfológicas, biológicas, entre otras) es el punto de partida para la construcción de un conocimiento sólido, racional y científico. Los procesos de mímesis presentes en Euclides y estudiados por Leopoldo Bernucci (1995) o el valor de la copia en Euclides, trabajada por Rómulo Monte Alto (2005), ponen en escena esta “obsesión” muy propia del siglo XIX. La construcción del indicio de lo real como un dato es uno de los procesos de simbolización más importantes en este período de modernización[xxi]. El valor del dato está basado en un deseo o necesidad de referencialidad y, a la vez, estipula un modo del conocimiento que busca legitimidad social para establecer lugares de enunciación y relaciones de poder. La modernización se constituye como una forma de mediación, una configuración simbólica que desea (y necesita) siempre ese referente concreto (más allá de si la relación es verdadera o no). En este marco el trabajo pseudoetnográfico o “sociológico”, al decir de Cándido (2012), de escribir, señalar y apuntar la memoria de la “diferencia” o “particularidad” es el modo de apropiarse de la misma para circunscribirla, en un nuevo parámetro que se pretende republicano y a la vez universal. Estamos frente al nacimiento de las modernas ciencias sociales[xxii]. A este respecto Lila Schwarcz, retomando a Foucault, señala que en el origen de estas teorías sociales aparece un factor “democratizante” o “republicano” en los que se comienza a indagar sobre el espacio geográfico como un espacio concerniente a la res pública (cosa pública) entendida en términos universales:

É apenas no século XIX, com as teorias das raças, que a apreensão das “diferenças” transforma-se em projeto teórico de pretensão universal e globalizante. (Schwarcz 1993: 65).

En este proceso de “aprensión” o “traducción de la diferencia” el discurso republicano, en tanto mediador, necesita apropiarse de aquello particular para ejercer un acto de incorporación en una narrativa oficial reconocida. En palabras de Rómulo Monte Alto:

Descrever o sertão e o deserto era inseri-los num discurso de outra amplitude, era colocá-los para dentro do discurso oficial da nacionalidade. Um gesto que na modernidade exige um sujeito centrado, uma perspectiva totalizante e um discurso científico. (2005: 147)[xxiii]

Ese discurso nacional es, por tanto, un discurso localizado globalmente y globalizado localmente (Latour, 2008)[xxiv]. Brasil se constituye en el siglo XIX (y hasta hoy en día) no solo como un importador, sino más bien como un actualizador de este tipo de teorías en el mundo.[xxv] Las representaciones del espacio están aquí signadas, entonces, en términos de “lógicas de utilización de modelos en contextos” (Murari 2007: 22), lo cual permite al presente análisis salirse de categorías “verdaderas” y aproximarnos a conceptos funcionales de fracasos y eficiencias. Tal como señala Luciana Murari en su estudio sobre las reescrituras del determinismo europeo en Brasil: “O diálogo desses autores com a matriz determinista demostra que muito também pode ser lido a partir das incoerências, omissões e ajustes do processo de aplicação da teoria à realidade.” (2007: 90)

 

La Nación retratada, donde “los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza”

7 Revista-Moderna-ano-1-num-7,-p38-038

Anuncio “Almanakmoderno” en Revista Moderna, Año 1, Num7, 05/10/1897. Figura 7.

En varias publicaciones periódicas internacionales aparecen, también, usos de la descripción pictórico-realista. Se trata de un grupo de telegramas, crónicas y notas periodísticas a las que denominaré versiones tropicales del espacio.[xxvi] Si bien a primera vista podemos pensar que el espacio del sertón sería incompatible con el del trópico, las “visões do paraíso” (Holanda 2000) y toda la tradición paradisíaca de la exuberancia, veremos que en las publicaciones periodísticas se conjuga una paradoja interesante que quiebra dicha incompatibilidad y propone una asimilación espacial inesperada.

Un caso que trabaja desde esta perspectiva la locación del sertón son las publicaciones de The Sun (NY 14/03/1897), no solo por ser uno de los primeros artículos publicados al respecto sino por el tratamiento que propone del espacio nordestino. Por primera vez, en una nota, se aclaran posiciones geográficas sobre el estado de Bahía, “an important and populous province in the northeasten part of the vast country” (7). Este artículo contextualiza muy bien el conflicto social en el que aparece el caso Canudos. Además lo historiza, retrotrayéndose a noviembre de 1896. En esta historia, el régimen republicano en su juventud, no ha logrado la “consolidación”: “the republic has never been firmly established at any time since it came into existence seven years ago, and there have often been rumors of conspiracies” (7). El mismo periódico The Sun días más tarde, el 12/07/1897, recompone con una retórica realista la “saga de Canudos”. Se detiene a describir la geografía afinando la descripción espacial de las “Sierras of Bahía” en las cuales imprime buena parte de las formulaciones sobre la riqueza agrícola y económica del Brasil y asocia la figura del sertanejo con la del indígena.

The State of Bahia, in the Sierras ofwhich Canudos is situated, has many of theaboriginal people of Brazil among its inhabitants,and some of them fell under thespell of the commander of the fanatics,The State is enriched by its crops of sugar,coffee, rice, cotton, and tobacco. It has apopulation of nearly two millions. (6)

The Sun asocia el espacio nordestino con elementos claves de la economía productiva. Por su parte, el New-York tribune (NY 07/08/1897) describe minuciosamente el entorno físico cuando narra la batalla de Cocorobo.

Cocorobo is a dry and barren field, about onethousand feet long and fifteenhundred feet wide. The limits of which are two high rocks, between them lying the only road to Canudos, where the fanatics concentrated their force. On the top ofthese rock the revolutionist had erected walls, from behind which they Could easily inspect the road.(2)

En tanto La Nación (BA 06/07/1897) en “Por qué no fue atacado Canudos”, menciona detalles sobre la creciente del rio Vassa Baris (sic), que franquea Canudos. Por medio de la descripción de estos dos casos se presentan las dificultades del día a día en batalla: es la excusa de inacción republicana y, a la vez, comunica una imagen certera y, aparentemente fiel, sobre la situación. En la descripción espacial, se cruzan, entonces, interés económico e interés militar en tanto objetivos geopolíticos [xxvii].

Este tipo de uso de la descripción realista se expande, también, en publicaciones internacionales que comentan y describen los espacios urbanos brasileños. La Nación (BA 29/06/1897), por ejemplo, publica una nota de autor, firmada por “Noé”, titulada “Cartas fluminenses. Entrada en la bahía famosa. Paisajes de ensueño. Petrópolis. Recuerdos imperiales. El refugio veraniego”[xxviii]. Se trata de una descripción de la naturaleza pero en un contexto urbano, en plena ciudad de Rio de Janeiro, donde los elementos naturales tienen otro valor. La nota expone:

¡Ay! Los lirios fueron desterrados por los que quieren que las calzadas sean calzadas y no jardines, y los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza, y los focos de luz eléctrica han hecho a las luciérnagas una competencia desastrosa y el palacio de cristal ha perdido grandes árboles y hoy tiene lánguidos parques ingleses, en torno de los cuales, pasan rápidos como relámpagos, los feos avechuchos de las bicicletas. (3, subrayado mío)

Estos paisajes artificiales, en tanto imágenes realistas de Rio de Janeiro, actualizan toda una tradición pictórica del SXVIII que se intensificó en términos de tránsito y circulación con el denominado costumbrismo hacia el siglo XIX. Celeste Zenha y Anne Marie Thiesse señalan este proceso simbólico:

uma diversidade de artefatos simbólicos passou a integrar, mesmo que muito transitoriamente, o imaginário tanto da população que habitava o jovem país quanto dos estrangeiros que partilhavam um universo simbólico significativo de inúmeras nacionalidades algumas mais, outras menos consolidadas. A difusão de produtos impressos em grande profusão e cobrindo longas distancias tornava possível compartilhar, a nível mundial, essa profusão de nacionalidades que eram forjadas num processo que a um só tempo distinguia e criava nações. (2004: 355)

A finales del siglo XIX, la capacidad de representación está entonces en el centro de las disputas entre diversas producciones de consumo privado y, también, de consumo masivo. Es amplio el uso de imágenes costumbristas que se expanden por el mundo para señalar “lugares icónicos” que representan lo nacional. Majluf (2006) señala claramente el grado incesante de “repetición y reproducción” (16) que adquieren este tipo de imágenes en tanto se establecen como caracteres típicos de lo nacional[xxix]. La autora señala un momento histórico determinante con la aparición de este tipo de imágenes en el cual podemos leer esta tensión que venimos sosteniendo entre el conocimiento científico-positivista y la imaginería popular.

Costumbrismo emerges precisely at the moment when description ceases to be the province of the botanist or the scientist, when it abandons the confines of intelectual circles and is appropiated by the market for popular imagery. (2006: 23)

Estas imágenes actúan aquí de la misma manera en que lo hacen los telegramas de noticias, por medio de la repetición y de la réplica, y son arduamente solicitadas por las propias revistas a sus lectores y lectoras. En la Revista Moderna (PA 05/10/1897) se anuncia la publicación de un “Almanaque moderno” y, para ello, entre sus publicidades aparece un pedido de “documentos illustrados nítidos dos lugares mais pittorescos e dos mais bellos monumentos e residências particulares d´esses dous paizes (Portugal e Brazil), compromettendo-se a fazer em tempo a reprodução dos mesmos” (Fig. 7).

En la señalización de estos lugares, el periódico porteño La Nación (BA 19/07/1897) en la mencionada sección “Cartas Fluminenses” se detiene en una nota extensa titulada “Rio de Janeiro es la rua do Ouvidor” y resalta el valor “único en el mundo” de esta calle metropolitana[xxx]. Por la Rua do Ouvidor “desfila durante el día, la mitad de la población de Río” y en él se comercializan estas imágenes del mundo “en las vidrierías de los joyeros resplandecen maravillosos brillantes, con profusión deslumbradora, y grandes pizarras anuncian en las puertas de las librerías, y de almacenes de música, las novedades musicales y literarias del mundo entero” (3)[xxxi]. Rio de Janeiro, en tanto paradigma de imagen construida a partir de la “estética de lo pintoresco” (Thiesse 1999), reproduce esa pregnancia de la “floresta tropical” que, desde el siglo XVIII se asociaba con lo brasileño[xxxii]. La nota de La Nación continúa de la siguiente manera:

Rio de Janeiro serpentea entre el océano y las sierras. Las aguas de la bahía forman numerosas ensenadas sobre las cuales avanzan muelles y muros de los malecones. Las sierras trazan figuras colosales y fantásticas. Gonzales Diaz (sic) ha cantado al Gigante de piedra (…) Pero nada tan digno de admiración como la fecundidad de su suelo, que permite la existencia, en plena ciudad, de verdaderos bosques y alamedas frondosas, con árboles gigantescos y maravillosos jardines. (…) Y las palmeras se han multiplicado y son numerosas como las arenas del mar y como las estrellas del cielo, y comparten con los amarillos y frondosos bambúes, la gloria de formar bosques deliciosos, resguardos de los rayos fulminantes del terrible sol del Brasil. (3)

En esta descripción parecieran convivir de modo muy armónico naturaleza y cultura para figurar una imagen plena de Rio de Janeiro en la cual, al decir de Celeste Zenha, “é possivel relacionar a cultura científica e a produçao de imagens de paisagens que passaram a ser vistas como típicamente nacionais” (2004: 361)[xxxiii]. Estas imágenes que buscan la afirmación, en el escenario mundial, de un Brasil republicano, independiente y civilizado, conjunto con esta concepción armoniosa de lo urbano en tanto ícono nacional, entra en crisis hacia el final de la nota de La Nación, con la aparición de Canudos, no casualmente, en una calle central de la ciudad.

Y en esta célebre calle, cuya fama ha traspasado los límites de la república, perdió oficialmente su nombre colonial. En un arranque de entusiasmo, la municipalidad lo ha reemplazado con el de Moreira César, el soldado de la república que rindió la vida al frente de sus tropas, combatiendo á los fanáticos de Antonio Conselheiro. (…) ¡Singular personaje este Antonio Conselheiro; -especie de Mahdí, perdido en el sertão de Bahia, teniendo en jaque, desde los muros de su gran aldea, al ejército de la federación!

Oficialmente la calle do Ouvidor es hoy la rua Moreira César; pero ¿consagrará el pueblo el bautismo municipal? (3)

El avance modernizador que deja atrás el “nombre colonial” de la más famosa de las calles fluminenses es para 1897, en verdad, un centro de disputas materiales y simbólicas, una imagen no cerrada ni única en la cual incide de manera determinante el espacio de Canudos, su fama popular y sus masivas reproducciones no oficiales. Tal es así que los espacios marginales de Rio de Janeiro, denominados hasta hoy en día como “favelas” adquirieron su nominación en el contexto de la guerra de Canudos. Al terminar la guerra, el Estado pagó con las tierras fiscales menos rentables (las localizadas en los morros de la ciudad) a los soldados que habían combatido en la disputa. El morro de Canudos, “Favela”, es el origen de la palabra que designa este conflicto (todavía hoy latente) en los límites de la ciudadanía republicana (Garramuño 2012). Y, en este sentido, Canudos en tanto conflicto bélico (territorial y discursivo), lejos está de ser marginal o regional; sino, más bien, es un caso central en los procesos de conformación y colocación de la República brasileña en el orden mundial moderno.

Líneas de fuga y malas traducciones: Canudos diferido y el sertón que se expande

8 IMAGEN The Mexican Herald, 23-04-1897 (con ilustración, muy buena)-001 (1)

“The fanatic arousing the natives” (The Mexican Herald MX 23/04/1897)

En esta disputa por la traducción que vengo señalando, no podemos reducir únicamente las versiones impresas del espacio geográfico del sertón a discursividades cuyas aspiraciones de construcción de la república anclaban en un lema modernizador y en el precepto civilizatorio[xxxiv].  En clara disonancia con estas, en los múltiples escritos en los que el acontecimiento de Canudos se hace presente, el medio físico del sertón adquiere otros significados: Canudos, en tanto espacialidad representada en las publicaciones internacionales, se vuelve o totalmente desconocido, o totalmente irrelevante o significativamente menor. La configuración del sertón, en el corpus periodístico estudiado, va sufriendo alteraciones y deformaciones que parecieran ir a contrapelo de la preocupación por establecer una cartografía territorial mimética, referencial y realista del espacio canudense. Tal es así que Canudos, en los telegramas internacionales, no se configura como un espacio homogéneo ni armónico. Son varias las deformaciones y recolocaciones que sufre.

Un conjunto importante de noticias (replicadas en varias latitudes, pero sobre todo en España y EEUU) expande el avance de los “fanáticos”[xxxv] más allá del territorio del sertón hacia los centros urbanos del Brasil. El Diario oficial de avisos de Madrid (MD 13/03/1897) publica una aparente derrota de los “fanáticos” en pleno Río de Janeiro[xxxvi]; en El Correo militar (MD 26/02/1897) se desconoce la ubicación de Canudos y se menciona que los fanáticos están próximos a la ciudad de Bahía (Salvador); en The islander (WH02/09/1897) se habla de un avance de los fanáticos hacia San Pablo y hacia “Haran”(sic); también en The Seattle post-intelligencer (WH 24/08/1897) los fanáticos han invadido otros estados como Sao Paulo y “Harran” (“Paraná” o “Amapá” en The evening times, WH 07/06/1897).

Estas expansiones y desplazamientos son el resultado de un gran desconocimiento en términos geopolíticos de todos aquellos elementos del medio físico local. La publicación de estos casos en la prensa periódica dista mucho del interés primordial con que las discursividades metropolitanas brasileñas detallaban para controlar sus territorios. Estamos, ahora, frente a modos muy disímiles de dibujar un mapa sobre Canudos donde la división centro/periferia pareciera no funcionar operativamente en estos textos. Para la retórica de la prensa internacional, poco importa la especificidad y la relación concreta con un referente (la construcción del “dato” como formulé anteriormente); una gran abundancia de errores en los nombres propios de las ciudades nos demuestran ello[xxxvii].

La mala aplicación de la imagen tropical se da por ejemplo no solo en referencias a las regiones estatales o a las metrópolis, este desconocimiento se lee también en términos morfológicos, topográficos, biogeográficos y geológicos. La distancia aquí con las formulaciones de Euclides Da Cunha y los objetivos republicanos es inmensa. El Universal (MX 17/02/1897), por ejemplo, coloca al “mesías brasileño” atrincherado en las “las gargantas de las montañas” (7) de toda la parte del país que confina con el desierto. El Imparcial (MD 22/08/1897) desconoce el nombre de la región y se la nombra como “Canados”. El Correo español (MD 09/02/1897) y El Correo militar (MD 26/02/1897) mencionan que los fanáticos poseen barcos “con ayuda de los cuales pueden circular libremente por los ríos de aquella república” (2). Esta nota tiene mucha repercusión en la prensa francesa, sobre todo en París. A tal punto que obliga a la Revue du Brésil a replicarla para citarla y contradecirla. La nota titulada “Impudence” cita dichos telegramas y aclara que:

La bande de brigads commandée por le malfaiteur bahien Antonio Conselheiro n´a, en realité aucune importance et il est stupéfiant que le New York Herald veuille leur donner le caractère d´insurgés politiques. (15/02/1897: 127)

Dicho intercambio se da días antes de la derrota, el 2 de marzo, de la tercera campaña militar comandada por Moreira César que desencadenará la cuarta expedición militar y será el motivo de mayor difusión en la prensa internacional. Canudos es una irrupción que desborda la mesura de las publicaciones republicanas que pretenden vender la mejor imagen del Ordem e Progresso del Brasil.

Esta mala aplicación de lo tropical también puede leerse en las apreciaciones sobre la guerra del Dr. Emilio Castelar. Quien fuera presidente de España, en una publicación, en Ilustración Artística (MD 27/09/1897), afirma que “y no recordemos nada del Estado erigido en otro Estado por el profeta Conselheiro, resuelto á restaurar la monarquía entre los inextricables bosques brasileños del Amazonas” (626). Esta referencia también aparece en La Nación (BA 18/07/1897) con la mención: “Han incendiado los bosques donde se emboscaban los fanáticos.” (4) La tradición del bosque como hábitat de lo salvaje es señalada por el clásico estudio de Roger Bartra (1992). El topos del bosque aquí extremadamente desplazado hacia el mundo de los fanáticos evidencia lo que el autor sintetiza de la siguiente manera: “Paradójicamente, la naturaleza era un espacio simbólico y artificial que permitía elaborar modelos de comportamiento a partir de las peculiaridades de un orden natural que – al mismo tiempo- atraía, aterraba y alentaba a los humanos.” (1992: 90) En otra representación pictórica publicada en The Mexican Herald (MX 23/04/1897) bajo el título “The fanatic arousing the natives” vemos este desvío retratado pictóricamente (Fig. 8). Hacia el fondo de la imagen, bien por detrás de la escena, se ve un espacio vegetal de palmeras, bananeros y otras plantas de hojas grandes que parecen reproducir un ambiente más tropical y selvático que desértico. El imaginario tropical se desvía nuevamente por un camino impensado y encuentra fertilidad en pleno sertón.

Como vemos, en buena parte del corpus internacional la relación de interés operativo sobre Canudos es más distante y difiere de propósitos nacionalistas. Ya sea mala aplicación por desinterés, falta de compromiso o inaccesibilidad, la relación entre naturaleza y cultura en las réplicas de los telegramas es otra. Estos malentendidos o errores demuestran que, por ejemplo, los lectores de Washington, hacia finales del siglo XIX, están leyendo sobre un conflicto armado en un espacio que se figuran solo por nombres, muchas veces mal escritos, y cuya referencia está dada por tradiciones textuales. La ignorancia en términos geográficos sobre el territorio sudamericano es grande y la proliferación de textualidades es, entonces, la evidencia empírica del impacto que adquiere para 1897 la amenaza de Canudos en el marco de inserción de la República brasileña naciente en el orden mundial[xxxviii]. A la vez, estos textos, en sus múltiples movimientos, se constituyen como la forma escrita de la incidencia de lo discursivo en los acontecimientos bélicos. Expansión y disputa son caras de un mismo proceso que incluye, históricamente, operaciones exitosas, pero también muchos fracasos, desvíos, desplazamientos y, sobre todo, malentendidos.

 

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[i] Las crónicas de Olavo Bilac en las que se hace referencia a Canudos son “Antonio Conselheiro” en A Bruxa, 11/12/1896, con el pseudónimo de Diabo Verde; “3º Expedição”, 14/03/1897, y “Cérebro de Fanático”, 10/10/1897, en Gazeta de Notícias; “Segredo de Estado”, 19/03/1897 y “Malucos Furiosos”, 05/12/1897, en A Bruxa, bajo el pseudónimo de Mefisto; “Cidadela maldita”, 09/10/1897 y “Cães de Canudos”, 26/11/1897 (Estas crónicas se encuentran publicadas en Bilac, 1996).

[ii]Machado de Assis es la figura homenajeada el 5 de Noviembre de 1897 en la Revista Moderna Nº9 – Especial Machado de Assis (BR-Paris). En esta se presenta um retrato de Machado de Assis y luego uma larga semblanza de su figura. (Fig. 2). La columna A semana fue publicada entre 1894 y 1897. Son varias las crónicas de Machado de Assis que “comentan”  (término de Bilac) temas referidos a Canudos (entre estas destacamos las publicadas los días 13 de Septiembre de 1896, 06 de Diciembre de 1896, 14 de Febrero de 1897, 20 de Julio de 1897, 11 de Noviembre de 1900).

[iii]Para continuar estos trazos en la narrativa de Euclides ver Costa Lima 1997, Echevarría 1998, Ventura 1997 y Bernucci 1995.

[iv] “Aquela campanha lembra um refluxo para o passado. E foi, na significação integral da palavra, um crime.” (Da Cunha 2001: 8) Al respecto me limito a enunciar que yendo un poco más allá, la idea del crimen anunciada desde el prólogo puede pensarse como un resultado del proceso de escritura de Os Sertões. El texto avanza a una noción diferente de la modernidad republicana que ya no era la de la guerra sino la del crimen. (Agradezco estos comentarios de Gonzalo Aguilar)

[v] En un telegrama del Herald publicado en México DF se expide: “un despacho de Buenos Aires para el Herald dice que ha recibido despachos del corresponsal del Herald en Río de Janeiro” (24/08/1897: 1).  La vía Galveston es la utilizada también por The Evening Telegram (MX, Especial via Galveston, 05/07/1897 y Special via Galveston. Rio de Janeiro, 14/07/1897). También se suma el periódico Patria (NY) fundado por José Martí que posee un Apartado de correspondencia “Via Galveston” y señala una circulación que llega por Texas hasta Nueva York.

[vi] Estas réplicas suponen bastas operaciones de traducción que tienden, en su mayoría, a no problematizar las diferencias idiomáticas. Todo este corpus que reescribe fuentes brasileñas nunca lo hará en portugués y la operación de sustitución de lengua se encuentra siempre borrada y no explicitada en las fuentes de noticias.

[vii]Flora Süssekind contextualiza someramente esta colocación intelectual en la sociedad imperial previa a la Primera Recpública: “Atitude intelectual oposta à dos primeiros autores de ficção no Brasil. De modo quase programático afirmava-se então uma linha direta com a Natureza, um primado inconteste da observação das peculiaridades locais — com a finalidade de se produzirem obras “brasileiras” e “originais” —, mas ao mesmo tempo era preciso “não ver” a paisagem. Porque sua razão e seu desenho já estavam pré-dados. E, mesmo que se afirmasse fazer “cópia direta”, olhar com os próprios olhos, para figurar um Brasil que se desejava absolutamente original, paradisiacamente singular e sem divisões sociais, raciais ou regionais de monta ou que não pudessem ser classificadas, etiquetadas, homogeneizadas pela perspectiva uma do “viajante naturalista”, era preciso fechar os olhos ou fazer ouvidos de mercador para os livros europeus nas estantes e bibliotecas públicas, para uma população com 70% de analfabetos, para a influencia econômica inglesa, para os leilões de escravos, rebeliões e separatismos, para o povo livre sem ocupação possível, para os trajes europeus de lã da senhora de Valença em pleno sol escaldante e mais e mais.” (1990: 33)

[viii] Lo que según Bruno Latour en Reensamblar lo social (2008) implica ese doble proceso de globalizar lo local y localizar lo global. (2008)

[ix] Con el concepto de “revistas ilustradas” busco aludir al juego entre ilustración e ilustre que establece un vínculo entre representación y legitimidad.

[x] Esta escena se presenta en un marco histórico de propaganda inmigratoria señalado por Flora Süssekind (1990). La autora cita en su libro un fragmento de las canciones populares que registró Pedro Moacyr Campos en “ Imagens do Brasil no Velho Mundo” que nos completa el otro lado del intercambio en dónde se publicitaba, desde Alemania, al país tropical: “Ao que parece, as maravilhas contadas sobre as terras brasílicas realmente ecoaram na massa popular alemã, a julgarmos por uma série de canções em que a idéia paradisíaca se impõe logo à primeira vista “Quem ainda quiser viver feliz, deve viajar para o Brasil”, lemos numa delas; “Para o Brasil, esta foi a solução, para o Paraíso do Oeste, onde com douradas laranjas cevam-se os indolentes bichos” encontramos em outra; e até entre os alemães do Volga cantava-se “Vamos para as terras brasílicas, que lá não há inverno algum!” A mais conhecida de todas estas canções, porém, começava com o famoso verso “o Brasil não é longe daqui” e ao seu som eram recebidos a bordo os emigrantes, conforme nos narra Schlichthorst.” (Süssekind 1990: 23)

[xi] Disputas territoriales demuestran hasta qué punto las repúblicas americanas se encontraban, hacia finales del siglo XIX en pleno proceso de demarcación de sus fronteras.La Reveu du Brésil, también, aborda el conflicto y las negociaciones con Francia en sus números del 15 de octubre al 15 de noviembre de 1897.

[xii] Antonio Candido es quien define la obra de Euclides como “un ensayo de interpretación del Brasil” (Ventura 2002).

[xiii] Para Buckle, “as nações são apenas naturais ou, em outro sentido, as diferenças nacionais são resultantes de diferenás geográficas.” (Murari 2007: 69)

[xiv] Buena parte de la crítica literaria sobre Os Sertões coincide al resaltar que el orden del análisis en el texto siempre va de lo general a lo particular; por lo que se supone que hay un énfasis en la idea de que la ley general determina inalterablemente el actuar de las individualidades.  Como bien señalan los estudios sobre el determinismo mesológico, por ejemplo, el medio es una de las causas asociadas al origen de ciertos desvíos o particularidades propias de los sujetos que habitan el sertón, aquellos denominados “fanáticos”.

[xv] De esta división entre naturaleza y cultura nacen, según Serje, las “oposiciones míticas” (Serje 2005: 21) que constituyen toda una retórica discursiva y un sistema de dualidades del tipo salvaje-civilizado, frío-cálido, fuerte-débil, valiente-temeroso, tranquilo-exaltado, racional-irracional, etc. (Bourdieu 1980)

[xvi] Según Hanna Arendt, estas doctrinas eran más importantes en la conformación de las naciones que para señalar diferencias culturales innatas: “Foram elas as primeiras, se nao as únicas, a negar o postulado sobre o qual a organizacao dos povos entao se assentava: o principio de igualdade e solidaridade de todos os povos, garantidos emúltima instancia pela idéia de que a humanidade era uma.” (Arendt 1973: 161, en Schwarcz, 1993: 64)

[xvii] Galvão (1977) postula que la guerra de Canudos inaugura la práctica periodística de disponer enviados especiales al sitio del acontecimiento. Además de Euclides, viajaron hacia Canudos como corresponsales de periódicos cariocas: Favila Nunes para a Gazeta de Notícias, Manuel Benicio para Jornal de Comercio, y Alferes Cisneros Cavalcanti y Manoel Figueiredo para a Noticia. Bartelt (2009) señala, muy lúcidamente que, “com frequência, não se leva em conta que nem todos os repórteres efetivamente presenciaram a guerra em Canudos. E quando estavam diretamente na frente de combate, sua presença não passava de poucos dias ou semanas. Portanto, muitos dos “testemunhos oculares” se baseavam no que o jornalistas averiguavam junto a soldados e oficiais.” (2009: 200).

[xviii] Me refiero aquí principalmente a sus artículos tempranos titulados “Nossa Vendéia” publicados 14/04/1897 y 17/07/1897.

[xix] La Caderneta de Campo publicada, por primera vez, por Olímpio de Souza de Andrade en 1975 respeta grafías y estructura de la versión manuscrita e incluye croquis y dibujos originales (el original manuscrito fue donado por José Carlos Rodrigues al Instituto Histórico Geográfico Brasileiro donde permanece). Soussa de Andrade ha leído la Caderneta como la matriz primera de la obra-libro ya que “contém em germe, na sua letra difícil, as primeiras impressões do escritor no sertão” (32). En Recchia Paez (2019) me distancio de la pretensión fetichista que lee el manuscrito como un único origen del libro-obra.

[xx] Euclides viaja acompañado de un texto de Humboldt. Humboldt es uno de los modelos determinantes de los textos que escribe y de su afán por registrar procesos geológicos y botánicos. Freyre (1994) señala que los conocimientos de geología de Euclides provienen del auxílio técnico de Orville Derby, norteamericano radicado en Brasil y de Theodoro Sampaio como orientador en el estudio de campo de geografía y de história geográfica y colonial del nordeste. Así como también sus escritos surgen de colaboradoras técnicas Arnaldo Pimenta da Cunha (1944: 25).

[xxi] De aquí que Gilberto Freyre defina la obra de Da Cunha como un “documento socio-histórico” (Freyre, en Levine, 1995)

[xxii] Esto es lo que propone Antonio Cándido al leer a Euclides Da Cunha como a un sociólogo. El autor señala tres aspectos fundamentales: “1. Que se podem desentranhar da obra de Euclides da Cunha critérios especificamente sociológicos de interpretação; 2. Que tais critérios aparecem concretizados em alguns princípios diretores; 3. Que Euclides procura fazer uma interpretação psico-sociológica do sertanejo.” (2012 :32)

[xxiii] Monte Alto continua, en su tesis, de la siguiente manera:

Isso revela, por um lado, o elemento perverso que supõe toda e qualquer mediação regida pela letra, bem como o caráter violento dessa mediação, e por outro, a faceta ambígua das relações do intelectual latino-americano com o Estado e suas instituições. (2005: 151)

[xxiv] Lila Schwarcz señala el movimiento (importaciones y exportaciones) de las ideas de cuño cientificista para leer las particularidades brasileñas de reescritura y adaptación:

O desafio de entender a vigência a absorção das teorias raciais no Brasil não está, por tanto, em procurar o uso ingênuo do modelo de fora e enquanto tal desconsiderá-lo. Mais interessante é refletir sobre a originalidade do pensamento racial brasileiro que, em seu esforço de adaptação, atualizou o que combinava e descartou o que de certe forma era problemático para a construção de um argumento racial no pais. (1993: 19)

[xxv] El tema de “ideas importadas” ha sido rector en la crítica al régimen liberal republicano entendido como una mera copia de modelos europeos. Y por esta razón no alcanzó a tornarse una práctica puesto que hay una distancia insalvable entre la realidad y esa “ideología”, entre “el país ideal y el país real”. Para profundizar, recomiendo seguir el debate entre Roberto Schwartz y Maria Silva Carvalho Franco (en Souza Neves y Rolim Capelato, 2008: 100).

[xxvii]Podemos sumar a este proceso todo un excelso mapeo militar de Canudos.

[xxviii] En un ejercicio de lectura similar al que hicimos al final del apartado anterior, estas escenas se pueden comparar con el Álbum Panoramas do Rio de Janeiro de Marc Ferrez (1885 circa). (Fig. 17)

[xxix]Majluf formula: “The success of the types and costumes tradition depended on this factor and on the creation of a shared international culture of images through incessant repetition and reproduction. In a period when nationalism was being forged on arguments that emphasized political representation, images of types and costumes created a space for the assertion of cultural differences betwen nations long before the discourses or ethno-linguistic nationalisms emerged in full form at the turn of the twentieth century.” (2006: 16)

[xxx] En la Revue du Brésil también se publican notas sobre el esplendor carioca, como la titulada “La capitale federal” firmada por A. D´Atri. La misma comienza con una nota al pie que coloca a la metrópolis litoraleña como “pour le movement comercial, Rio-de-Janeiro est la première cité de l´Amerique latine.” (89)

[xxxi] La nota posee aclaraciones de vocabulario que la asimilan a los glosarios comúnmente publicados en las novelas regionalistas o costumbristas. Por ejemplo: “Ouvidour ha logrado absorver la vida carioca. (Ouvidour: oidor; carioca: fluminense.)” (La Nación BA 19/07/1897: 3)

[xxxii]La pregnancia de la “floresta tropical” en la representación topográfica del Brasil, data del SXVIII y los años finales del Imperio en los que se reproducen imágenes “pictográficas” de paisajes brasileños que configurarán símbolos nacionales tanto para el interior brasileño como para las imágenes exportables, diferenciables y características del Brasil a los ojos europeos. (Zenha, 2004: 357).

[xxxiii] La colocación de la palmera en el ámbito urbano, en tanto domesticada, es la metonimia de esta apropiación del objeto natural que la naturalización (Stolcke 1997) de lo nacional viene realizando desde los famosos versos de Golçalves Dias “Minha terra tem palmeiras”. (Fig. 12)

[xxxiv] Lo cual Renato Ortiz sintetiza con la fórmula “carácter nacional” (1997: 98)

[xxxv] El término “fanático” fue la denominación por excelencia bajo la cual se configuraron imaginarios y alteridades sobre la población canudense. En el Cap.3 desarrollaré por extenso operaciones y alcances de dicha concepción.

[xxxvi]“En río Janeiro han sufrido un descalabro las fuerzas encargadas en Bahía de perseguir á Antonio Conselheiro.” (Diario oficial de avisos de Madrid MD 13/3/1897: 3)

[xxxvii] Encontramos varios ejemplos al respecto: “Haran” y “Harran” en los ejemplos anteriormente citados; “Dio de Daneiro” en Aberdeen Herald (WH 10/06/1897: 2); “Monto Santo” en New-York tribune (NY 15/07/1897: 7). En The New York Times (NY 15/07/1897) está publicado “Monte Santo”. Estos yerros no podemos atribuirlos sólo a errores de tipeo o de reproducción de la imprenta sino que, desde el desconocimiento, explicitan esa falta de especulación (e intento de imposición discursiva) sobre el caso extranjero.

Estos usos degenerados de los nombres propios son alertados por las publicaciones de las revistas ilustradas. Un contrapunto se puede leer en la nota publicada en la revista La Republique Cubaine (22/04/1897) donde se aclara sobre el nombre “Blanes” y se especifica su doble utilización; o en el valor central que adquieren los nombres propios “bien escritos” en la Reveu du Bresil (ver Cap. 4).

[xxxviii] El corpus analizado, es un recorte del material publicado para la época y consta de un total de 348 telegramas de los cuales: 188 se publicaron en Buenos Aires, 58 en México, 43 en España, 20 en Nueva York, 17 en Washington, 22 en California.

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“Todos instrumentos”: Crónica de una orquesta

Por: Fernando Pérez Villalón

Imagen: El flautista, de Remedios Varo.

Fernando Pérez Villalón –escritor, músico, académico– reconstruye su experiencia de casi diez años en la “Orquesta de poetas”, un proyecto que comenzó en 2011 y que se propone explorar las posibilidades de combinación entre música y textos a partir de dos amplios parámetros. Por un lado, el proyecto busca indagar en los vínculos entre poesía y música evitando la especialización de funciones y oficios, para así tensionar los límites de lo que significa ser músico/a o escritor/a. Por otro, en esa búsqueda, evitar dos polos extremos: el formato de la canción –para el autor, quizás el modo más obvio de musicalizar un texto poético– y el formato “ruidístico” de la poesía y el arte sonoros. A su vez, Pérez Villalón se pregunta por la dimensión política de esta práctica, en un contexto latinoamericano cada vez más convulsionado: su politicidad radicaría en habilitar un modo de producción distinto al imperante, que pone en juego lo colaborativo y lo colectivo.


Llevo ya casi diez años embarcado en un proyecto que reúne música y poesía bajo el título algo altisonante de “Orquesta de Poetas” (https://www.orquestadepoetas.cl/). Con ya cuatro discos a su haber (tres de ellos también libros), muchísimos conciertos y presentaciones y un diálogo siempre abierto con otras propuestas de la escena local o internacional, este colectivo de bordes porosos e inestables –cuyos integrantes han ido variando en el tiempo– reúne a temperamentos estilos, escuelas y estéticas diversos que van entretejiéndose en una trama que no deja de sorprendernos a los que la vamos desplegando. Se trata de un proyecto sin un plan preestablecido, sin manifiestos ni proclamas, sin más brújula que la intuición y la apertura al juego colectivo, que explora las posibilidades de la poesía en un sentido amplio, entrecruzando los recursos del audiovisual y las posibilidades de las tecnologías electrónicas recientes con el regreso a raíces arcaicas de la poesía en su vinculación con el cuerpo, la voz, el ritual.

La Orquesta de Poetas comenzó en el 2011, impulsada por el escritor y músico Federico Eisner, como una reunión de poetas y músicos interesados en explorar las relaciones entre estos dos campos. Yo llegué a ella a través del poeta Felipe Cussen, quien nos presentó en una reunión del Foro de Escritores en el Bar Rapa Nui. Más adelante se nos sumó Pablo Fante y quedó completa la primera formación del grupo. Federico y Pablo tocan, entre otros instrumentos, el bajo eléctrico y el contrabajo, respectivamente. Felipe, además de su dedicación como flautista dulce a la música antigua, tenía ya por entonces mucho interés en explorar los recursos de la música electrónica, yo mismo toco algo de piano y guitarra, como aficionado (mis objeciones respecto a los límites de mis capacidades musicales fueron descartadas tajantemente en las reuniones iniciales, en las que recuerdo haber estado entusiasmado e intimidado por partes iguales). Todos habíamos publicado por entonces, y hemos seguido haciéndolo, libros de poesía y otros géneros como cuento y ensayo. Podía decirse, entonces, que éramos músicos y escritores (pero podría decirse también que nos estábamos embarcando en una idea que pondría en crisis la noción habitual de lo que significa ser músico o escritor).

El proyecto siempre se pensó como abierto a otros colaboradores que se irían sumando (en parte por eso la idea de “orquesta”). Luego de que Felipe se retirara del grupo para dedicarse a otros proyectos, Marcela Parra se integró por un tiempo en electrónica, voz y teclados, y José Burdiles como miembro permanente en batería, percusión y voces. Solemos hablar de la “Orquesta ampliada” para referirnos a estos colaboradores que ya no son parte del grupo pero que siguen participando en él ocasionalmente, y al amplio grupo de escritores, artistas, músicos y amigos que se suman para presentaciones o proyectos específicos y que han incluido, además de a Marcela y Felipe, a Carlos Cociña, Elvira Hernández, Cristóbal Riffo, Martín Gubbins, el Coro Fonético, Pedro Villagra, Luis Bravo, Juan Ángel Italiano, y recientemente Pedro Rocha, Amora Pêra, Cid Campos, entre muchos otros.

El planteamiento inicial del proyecto era amplio y genérico: explorar las relaciones entre poesía y música, integrándolas más estrechamente que las colaboraciones hechas a partir de una división tajante del trabajo; por ejemplo, en el caso de un poeta que lee sus textos acompañado por un músico que improvisa o compone algo más o menos relacionado que funciona como base sonora. Se trata, precisamente, de evitar la especialización de funciones y oficios, de ponerlos en tensión, de hacer las dos cosas a la vez, incluso si eso puede a veces implicar un resultado menos limpio y consistente, menos eficaz. Para mí, en particular, se trata también de salirse de los límites autoimpuestos por la propia estética, gusto o personalidad. No solo porque un trabajo colectivo implica estar dispuesto a aceptar los gustos de los otros, sino porque muchas veces los textos que escribo para la Orquesta están en un registro distinto de los que escribiría como “solista”. Una parte de esta aventura tiene que ver con la desestabilización de lo propio y una exploración del trabajo en común que te lleve a zonas a las que no habrías llegado por tu cuenta.

En la misma línea, este tipo de trabajo siempre te confronta a lugares incómodos, expuestos, en los que no hay soluciones técnicas correctas sino búsquedas que pueden no llegar a nada. A mí en particular, por mi condición de aficionado, me interesa la pregunta por cómo hacer música desde el “no virtuosismo”, desde la torpeza o insuficiencia de un oficio no consolidado, desde la tensión entre intentar hacerlo bien y explorar el potencial de los errores, las notas falsas, los traspiés o la simplicidad. Como un actor no profesional, a veces el músico amateur puede hacer aparecer aspectos de la música que quedan ocultos en los despliegues técnicos impecablemente competentes. Por otra parte, aunque me siento más cómodo con el oficio de escribir, la Orquesta también ha funcionado como invitación a encontrar otros modos de aproximarse a él, que no siempre pasan por escribir lo mejor posible, sino que pueden implicar exploraciones de lo fragmentario, lo imperfecto, lo deliberadamente cursi, lo ridículo y gracioso. La poesía escrita para ser presentada en vivo, en un contexto de trabajo colectivo, exige considerar otras variables que la poesía pensada para incluirse en un libro convencional de autoría única.

En nuestras conversaciones iniciales nos propusimos también, como regla, evitar dos polos extremos: el formato de la canción (probablemente el modo más obvio de musicalización de un texto poético, que lo convierte en una melodía) y el formato puramente “ruidístico”, propio del arte o de la poesía sonoros. Más que como tabúes, estos polos operan como límites flexibles de un campo que nos propusimos explorar, y en varias ocasiones hemos integrado elementos de ambos extremos (el ruido no organizado musicalmente, la palabra cantada). Esto muchas veces nos hace aparecer como insuficientemente musicales para los músicos, y demasiado musicales para los artistas o poetas sonoros, que justamente evitan referir a los códigos reconocibles de la música compuesta.

Se trataba entonces de explorar diversas posibilidades de combinación entre música y texto a partir de esos parámetros muy amplios. Comenzamos reuniéndonos en casa de Pablo, con algunos instrumentos, a ensayar diversos ejercicios improvisados o dirigidos por turnos. Trabajamos a partir de textos propios y ajenos, y a partir de las lecturas, influencias, repertorios, estilos y audiciones heterogéneos que traía cada uno. No había una estética común predefinida aparte de las reglas del juego iniciales, y creo que eso le ha dado un eclecticismo interesante a nuestro trabajo: desde el inicio nos acostumbramos a aceptar los ejercicios propuestos por cualquiera de nosotros, bajo la forma de instrucciones amplias para improvisar, maquetas de audio, partituras musicales o gráficas. En nuestro trabajo posterior coexisten ejemplos de minimalismo concretista con textos de un barroco surrealizante y desbordado formalmente, poesía métrica como la de David Rosenmann-Taub con poesía coloquial como la de Claudio Bertoni, décimas de Violeta Parra con un soneto de Rimbaud.

Trabajamos sobre todo en castellano, pero hemos integrado también textos en francés y portugués, y para algunas lecturas hemos traducido textos al italiano, portugués e inglés. Hemos recitado también en idiomas que desconocemos, como el húngaro y danés (en una performance en Brasil en que leímos en doce idiomas distintos el poema “No meio do caminho” de Durmmond de Andrade hasta llegar al texto original en portugués). Si bien el proyecto ha ido evolucionando de un formato más improvisado y abierto hacia composiciones más establecidas, persiste en él una dosis de azar no abolida por los ensayos y preparación de las presentaciones, una dosis de imprevisibilidad que tiene que ver con las relaciones con el espacio, el público, los errores y las soluciones encontradas de improviso en la ocasión. El sonido se expande y esponja, se espectaculariza en espacios más amplios y teatrales, se condensa y recoge en espacios más íntimos, se dispersa en tocatas al aire libre. Esto, que es cierto de todo proyecto sonoro, permite alternar en la Orquesta un registro más de concierto con un registro más interactivo.

El 2011 comenzamos poco a poco a presentarnos en vivo, inicialmente en formato cuarteto (dos teclados-controladores midi, contrabajo y bajo eléctrico) y luego con el apoyo del baterista Ricardo Luna. Las primeras presentaciones estuvieron plagadas de problemas técnicos (una loopera que no obedecía, computadores congelados, samples distorsionados) y musicales (desencuentros rítmicos, niveles mal regulados de volumen), como era normal en un proyecto que nos exigía hacer lo que no sabíamos, salir de nuestras zonas familiares y exponernos al ridículo, la incomprensión, el rechazo o la indiferencia. La poesía y la música son artes hermanas, gemelas podríamos decir, que comparten una larga historia de complicidades, encuentros y cruces, pero también entran en tensión: el ruido no deja entender las palabras, los textos no dejan entregarse a la música como flujo puramente sonoro y sensorial. Una dificultad básica es la de tocar y leer o recitar al mismo tiempo, muchas veces en ritmos que se desordenan o entran en tensión. El formato más simple sería el de una voz solista que presenta el texto apoyado por la banda, pero casi siempre hemos funcionado en un formato más difícil, en el que alternamos las voces y los instrumentos, los roles y protagonismos. Los textos se leen a una o varias voces, al unísono o descoordinados, resaltados por la música o cubiertos por ella. La relación entre el sonido y el sentido nunca es simple ni equilibrada, funciona como un balancín, como una puerta giratoria cuya rotación puede trabarse, acelerarse, una zona en que el límite entre afuera y adentro es impreciso.

Nuestro primer concierto fue una presentación vocal, en un evento titulado “En la puerta del horno, música y poesía”, en el que presentamos una pieza a cinco voces sin acompañamiento compuesta especialmente para la ocasión, titulada “Pan y vino” (en alusión al poema de Hölderlin, pero también al hecho de que ese taller de arte era una antigua panadería). Siguieron presentaciones en Piso 3 (un espacio para la música improvisada), el Centro de Arquitectura Contemporánea, el Centro Cultural Gabriela Mistral (para la celebración de los veinte años de Balmaceda Arte Joven), Pumalab (una tienda de zapatillas y ropa deportiva marca Puma que alojaba un ciclo de conciertos) y la Feria Internacional del Libro de Santiago, donde se lanzó nuestro primer disco-libro. Ya para entonces el proyecto se había ido afiatando y definiendo, encontrando su lugar de equilibrio.

Grabado el 2013 en vivo en el Centro de Extensión de Balmaceda Arte Joven en Quinta Normal, Declaración de principios fue publicado el 2015 como un libro físico que contenía un DVD con el registro audiovisual de la grabación (y algunos videoclips un poco más elaborados). Ya para entonces se había integrado José Burdiles en batería. El disco, ya agotado en formato físico pero disponible para descarga gratuita, como todos nuestros trabajos, se abre con la musicalización del poema que le da título, un texto de Jorge Velásquez que se lee cuatro veces sumando una voz en cada vuelta, para luego dar paso a un tema instrumental que se eleva sobre el fondo difuso de esas voces en loop, distorsionadas como sample, girando una y otra vez.

“Declaración de principios”

 

Este tema funciona como una suerte de manifiesto involuntario, en su frase inicial: “Debemos invadir / anclar nuestro reino en su archipiélago” que, de referirse a la violencia colonial, pasa a cargarse de sentido en relación con la interpenetración mutua de campos como la música y la poesía, en un ejercicio de desposesión, reterritorialización, no desprovisto de elementos agresivos (a nivel sonoro, el choque de los timbres de un teclado saturado y la melódica, que se combinan en una melodía disonante y rítmicamente compleja, pero también el choque de la música con la ola de ruido blanco en la que se convierten las voces). En cada una de las cuatro lecturas del poema aparece un cuerpo diverso, un tono diverso, un poema diverso. Cuatro granos de la voz, cuatro versiones de un mismo texto. En el resto del disco coexisten sonidos provenientes de tradiciones tan diversas como el jazz (“Tres cuartos”), el pop bailable (“Oh my God”, “Cholitas”), los ritmos afroamericanos uruguayos o peruanos (“Todo bien”, “Derrumbes”), la poesía fonética (“Relógio”, “Vocales”) y otras corrientes que se entremezclan, como la música y el habla, sin llegar a fusionarse, conservando sus identidades separadas pero expuestas a un afuera que las enrarece. Tal vez una característica de este primer trabajo vaya por ahí: una multitud de elementos reunidos sin llegar a una síntesis, preservando la distinción de estilos y voces individuales, la tensión entre exploraciones diversas, que tal vez en creaciones posteriores se haya ido aminorando.

Siguieron a ese disco numerosos viajes y giras, muchas veces apoyados por fondos estatales de cultura: hemos estado en Buenos Aires, Montevideo, Bogotá, Oaxaca, Madrid, Venecia, Ilhéus, São Paulo, Rio de Janeiro, en festivales de literatura y ferias del libro, tocando para públicos que oscilan entre el desconcierto y el entusiasmo. Los problemas técnicos han ido disminuyendo y, a fuerza de ensayos, también nuestra propia torpeza. Persiste, eso sí, yo diría, algo de incomodidad ante un formato híbrido, que nos niega algunas de las seducciones de la música (tal vez la principal: la melodía, la voz cantada, esa prolongación del habla hacia una zona más intensa, precisa y afectivamente cargada de la experiencia sensible) y saca a la poesía de la intimidad de la lectura silenciosa (o en voz alta pero contenida, limpia, atada al cuerpo presente del autor) para llevarla hacia zonas en las que puede volverse más intensa, pero también, inevitablemente, impura (adquiere voces, cuerpos, rostros, gestos específicos en vez de ser una forma encarnada en el blanco sobre negro de la página o en la voz del autor que la presenta intentando volverse invisible).

Siguiendo la intuición inicial del primer disco, en el que incluimos videos tocando en vivo como una manera de remitir a los aspectos performáticos del trabajo en vez de a su sonido como un hecho musical puro, hemos continuado trabajando una vertiente audiovisual que complementa muchas presentaciones en vivo y que en muchos casos completa la versión acústica. Hay varios registros de presentaciones, pero también exploraciones cercanas al trabajo con los textos a nivel gráfico y tipográfico propio de la tradición de la poesía concreta, así como un trabajo de proyección de video en vivo en colaboración con el artista Cristóbal Riffo, quien mezcla archivos visuales con intervenciones análogas en tinta sobre papel.

“Repetimos” (video de Pablo Fante)

“Cacería celeste austral” (registro documental de la lectura de la autora con registros del proceso de grabación e intervenciones visuales en vivo de Cristóbal Riffo)

El 2017, se le sumó a este primer disco-libro un eco curioso, un disco de remixes y versiones titulado Dclrcn_d_prncps, para el que invitamos a varios amigos, colaboradores y en el que nosotros mismos propusimos algunas variaciones sobre el primer trabajo. Este disco, descargable aquí, se hace cargo no solo de la dimensión colaborativa y abierta del proyecto, sino de la noción de que las versiones grabadas no son ni definitivas ni las únicas posibles. Algunos temas aparecen en este disco más desnudos, despojados de toda su parafernalia, como “Cholitas catfight” en una versión para voz y metalófono de Marcela Parra, o “Derrumbes” en el dúo vocal de Karla Schüller y Carla Gaete, del coro fonético, o la versión de “Oh My God” de Felipe Cussen (que elimina las voces e instrumentos de la grabación original para trabajar sólo con una base electrónica armada con samples vocales), mientras que otros se complican y complejizan, como “Todo bien” que en manos de Esteban Grille adquiere un riff de guitarra que lo acerca al campo de la canción, “Vocales” transformado por mí de una pieza de improvisación fonética a capela en una atmósfera enrarecida por la distorsión, sampleo y loopeo de las voces a través de un software de edición, mientras que las versiones de Richard Moon, Daniel Jeffs, Damas Chinas y Guillermo Eisner exploran una estética DJ que potencia la base rítmica de los temas originales y David bustos acerca “A veces cubierto por las aguas” a la onda del rock progresivo o psicodélico, con una atmósfera marcada por teclados saturados, ecos y delays vocales junto a efectos que enrarecen los sonidos de agua de la versión original.

El 2019 fue un año cargado, con la aparición de El roce de las voces, un disco casi por completo vocal grabado con los poetas uruguayos Luis Bravo y Juan Ángel Italiano, y Todos instrumentos, nuestro segundo disco de composiciones en las que se entremezcla lo vocal con lo instrumental. En este último se decantan algunas cosas y aparecen otras nuevas: continuamos con el juego de lectura de textos a varias voces y timbres que se alternan, superponen o conversan, también con la búsqueda de composiciones de estilos diversos que respondan de algún modo al tono, los ritmos, la estética o las imágenes del poema. Aparece por primera vez un asomo de canción (en el estribillo de “1987”, poema de Claudio Bertoni) y se consolida un sonido anclado en la tradición del rock, sin excluir otros estilos. Todos instrumentos es un disco de estudio, de muchas horas de grabación, edición y mezcla, en el que todos los temas tienen interpretación vocal y arreglos instrumentales. Por último, en este disco nueve de los once temas parten de textos de otros autores (incluyendo a Nicanor y Violeta Parra, Claudio Bertoni, Ludwig Zeller, Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, David Rosenmann-Taub y Martín Gubbins). Esta dimensión “apropiativa” de nuestro trabajo habla tanto de una forma de leer la poesía de muchos de los poetas que nos fascinan, como de la curiosa coincidencia de varios encargos que nos han hecho en los últimos años para distintos escenarios, una tarea que asumimos con gran placer. Si en nuestro primer disco la principal voz invitada era la de Carlos Cociña, en una versión de su poema de orden aleatorio “A veces cubierto por las aguas” (http://www.poesiacero.cl/aveces.html), en este trabajo se destaca la voz de Elvira Hernández, que abre el disco participando en nuestra versión de su texto “Cacería celeste austral”. Aparece también una mayor variedad tímbrica, con la inclusión de metalófono, saxos, didgeridoo, flauta dulce, y violín. El título del disco alude a esta sobreabundancia de instrumentos, pero también a una anécdota: leyendo en voz alta su propio poema musicalizado por nosotros, Ludwig Zeller confundió una indicación musical (“Todos instrumentos”, indicando el regreso de los músicos después de una pausa) con un verso del texto, un error que dice mucho respecto a cómo se transforma la poesía en contacto con el campo del sonido. Podría haber también tal vez en este disco el peligro de una fórmula probada y decantada, de un formato de combinación de poesía y música que finalmente no cuestiona tanto ni las formas del poema convencional ni los estilos musicales reconocibles, pero sospecho que se trata solo de un momento de estabilidad pasajera en una exploración que no dejará de oscilar entre el desorden de la experimentación y equilibrios tentativos.

En ese sentido, El roce de las voces es un complemento interesante a este trabajo: se trata de un disco más juguetón, vertiginoso, inquieto. Fue grabado durante una visita a Montevideo, en noviembre del 2018, con ocasión de la invitación al Mundial Poético organizado por Martín Barea Mattos. Oscilando el acento rioplatense y el chileno, recorremos textos de Luis Bravo, Federico Eisner, Pablo Fante y míos, así como de Violeta Parra (“La muerte es un animal”), arreglados para ser leídos por entre tres y seis voces. Los registros exploran la improvisación vocal asémica, la recitación coordinada, el caos (des?)controlado y los ritmos del habla coloquial tensionados con la regularidad métrica o rítmica de algunas estructuras fijas. Al centro del disco, está una improvisación vocal colectiva titulada “sURSONATE/Ursberequetúm” propuesta por Juan Ángel Italiano a partir de textos de Kurt Schwitters, Vicente Huidobro y Juan Cunha, que puede leerse no sólo a partir de la tensión entre vanguardias europeas y latinoamericanas que este diálogo propone, sino también a partir de la tensión entre el pasado ya consagrado de ciertos experimentos canónicos (la Ursonate de Schwitters, Altazor de Huidobro) y sus relecturas actuales, que retoman su impulso renovador, ya de hace más de cien años, y lo interrogan con humor irreverente, goce y convicción profunda de que hay en él enigmas de una importancia que no hemos terminado aún de descifrar.

“La muerte es un animal”

“sURSONATE/Urseberequetúm”

La Orquesta de Poetas no puede comprenderse como un fenómeno único, aislado. Surge en un terreno ya abundantemente abonado por varios ejemplos previos de exploración de la relación entre poesía, música y performance: para dar solo tres ejemplos de entre otros posibles, el trabajo de Enrique Lihn en sus acciones poéticas de los años 80 como “Lihn & Pompier” o “Adiós a Tarzán”; Mauricio Redolés, pionero en explorar el tránsito entre poesía y música popular en discos como Bello barrio; y Cecilia Vicuña, con su trabajo de una poesía oral, vocal, visual y performática, en diálogo con las culturas indígenas y el arte contemporáneo. Es un proyecto además muy consciente de sus deudas con sus innumerables antecedentes en las variadas vanguardias y neovanguardias latinoamericanas y mundiales (particularmente el caso brasileño, del concretismo al tropicalismo y su continuidad en el presente), y con un diálogo fluido con diversas escenas experimentales de la actualidad. Lo que todas estas tentativas tienen en común es una interrogación abierta de los límites del lenguaje como medio, y de las relaciones posibles entre sus dimensiones gráficas, sonoras, performáticas y semánticas, que a menudo comienza como una exploración de lo literario y desemboca en cruces con lo que tradicionalmente se considera el exterior de la literatura.

A nivel local, me parece importante destacar la deuda del trabajo de la Orquesta con el Foro de Escritores, un taller de poesía experimental inspirado en el Writers Forum de Londres, que se reunió cada tres o cuatro semanas del 2003 al 2010, los sábados por la tarde en el Bar Rapa Nui. En sus sesiones se presentaba poesía textual en formato tradicional, pero también poesía visual, performance, poesía sonora, y todo tipo de artefactos inclasificables. A diferencia de otros protagonistas de la escena cultural, como la autodenominada generación “Novísima”, que irrumpió en ella con ínfulas desatadas de protagonismo, ruptura, irreverencia, el Foro de escritores cultivó una postura de puertas abiertas a quien se acercara, una postura que evitaba el juicio crítico (con todo lo exasperante que ello puede resultar frente a prácticas experimentales muchas veces fallidas o descaminadas), sin una clara adscripción generacional, ni demasiado interés en asesinar o consagrar a ningún padre o hermano mayor. Varios miembros del Foro de Escritores han seguido activos de manera individual en los campos de la poesía sonora y visual, como Felipe Cussen, Martín Gubbins, Gregorio Fontén, Martín Bakero, Ana María Briede, y nuestro trabajo ha dialogado intensamente con esas búsquedas paralelas.

Por otra parte, en los últimos años, quienes se interesan en la relación de poesía y música (pero también entre poesía y performance, danza, artes visuales, teatro, entre otras cosas) han encontrado una ocasión de reunión en los Festivales PM, realizados en el 2014, 2016 y 2018. El sitio web del festival (https://www.festivalpm.cl/) reúne un amplio registro de lo presentado en su contexto. Proyectos como el de González y los Asistentes, Radio Magallanes, Coro fonético, Poetas marcianos, Winter Planet, entre otros, han encontrado ahí un contexto amigable para compartir sus búsquedas ante un público abundante y entusiasta, que ha contribuido a que lo que eran búsquedas aisladas, muchas veces incomunicadas, vayan articulándose como un campo más consistente y complejo. En un dossier sobre poesía y música (https://letrasenlinea.uahurtado.cl/dossier-poesia-y-musica/) que edité yo mismo a propósito de la versión 2018 del Festival aparecieron algunas de sus paradojas: la pregunta por qué significan poesía y música en este contexto, la presencia o ausencia de prácticas tradicionales como el canto folclórico, la tensión entre propuestas más convencionales y más experimentales, la decisión de centrarse exclusivamente en la exploración de un diálogo dual (poesía + música) o abrirse hacia todo lo que este diálogo pone en juego (danza, performance, audiovisual).

El Festival ha sabido arreglárselas para funcionar como un foro abierto a diversos registros y voces, con un esfuerzo sostenido por consolidar la escena local, pero también por ampliarla, evitar consagraciones rígidas o colectivismos cerrados. Con todas las insuficiencias que se le podrían achacar, ha sido un escenario clave, un vórtice de energías en el sentido poundiano, una convergencia de fuerzas diversas que en vez de enfrentarse se combinan en un todo claramente superior a la suma de sus partes y voluntades individuales. Una crítica habitual desde el mundo literario es la de “esto ya no es poesía”, a lo que se puede contestar que no, que no lo es, y poco importa, pero lo cierto es que estas búsquedas surgen de una interrogación a fondo de qué ha sido y puede ser la poesía, de las dimensiones del lenguaje como medio en sus vertientes verbales, vocales, visuales, para retomar la eficaz fórmula del grupo Noigandres.

En un ensayo de mediados de los 80, el poeta brasileño Haroldo de Campos señaló que la poesía había entrado a una fase post-utópica, de negación del principio-esperanza de transformación del mundo que definía a las vanguardias históricas, y que seguía activo en la fase inicial del movimiento de la poesía concreta. Concuerdo en buena medida con el diagnóstico y creo que sigue siendo válido respecto al estado de diversas escenas de literatura y arte experimentales. En un contexto latinoamericano tensionado por el retorno de diversos autoritarismos, populismos, tecnocracias, por la opresión insidiosa de un capitalismo global a veces muy sutil en su gobierno de la vida cotidiana, cultural, intelectual, es preciso hacerse la pregunta por la dimensión política de estas prácticas. Si bien no se definen a partir de un horizonte de compromiso político colectivo explícito, no creo tampoco que se trate en ningún sentido de operaciones meramente estéticas. Su politicidad radica a veces en un modo de producción distinto al imperante, que pone en juego lo colaborativo y colectivo, en una economía del don y de la falta de cálculo, en un desarreglo de los sentidos que puede poner en suspenso por un momento los repartos de lo sensible anquilosados por el hábito, en un juego gratuito que invita a desautomatizar nuestras relaciones con la palabra, el cuerpo, el sonido, el espacio y el ritmo con que los recorremos.

Mientras termino de revisar estas líneas, estalla en Chile un movimiento social de cuestionamiento amplio del sistema neoliberal y de los equilibrios políticos con los que se ha gobernado Chile los últimos treinta años. Es un momento intenso de conflicto, en choque con una represión estatal dura, en el que se entrecruzan fuerzas y convicciones muy diversas. ¿Qué puede hacer, en casos como este, la poesía? Más allá de la opción (válida) por el compromiso, por la difusión o por el testimonio, me digo que debiera ser un espacio de escucha en el que resuene y se decante el concierto disonante de sonidos que se escuchan en las calles, unas antenas activas para captar y condensar las energías subterráneas que nos movilizan, una piel dispuesta al contacto con otros en que nos configuramos en común, una página de signos listos a ponerse en movimiento. Es lo que hemos intentado.

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Escritores que no escriben: apropiación y desplazamiento de la palabra en la escritura y en la cultura contemporáneas

Por: Leonardo Villa-Forte

Traducción: Jimena Reides

Imágenes: Leonardo Mora

 

Para Leonardo Villa-Forte, la llamada “escritura de la apropiación” –aquella que no busca innovar, sino seleccionar, organizar y editar– perturba paradigmas y propone nuevas respuestas a interrogantes de larga data: ¿Qué es un autor? ¿Qué significa escribir? ¿Cuál es la diferencia entre escribir y componer un escrito? ¿Cuál es la relación entre la escritura y su medio? En su análisis, el autor aborda distintos materiales: desde los trabajos de Kenneth Goldsmith –Traffic, Weather, Sports y Day, hechos de transcripciones de contenidos informativos de radios y diarios para el medio libro– hasta Sessão, de Roy David Frankel, que utiliza fragmentos de los discursos de diputados brasileños durante la votación de 2016 que decidió el impeachment de Dilma Rousseff.

 


 

1. Actualmente, el texto vive su apogeo en cuanto a su movilidad. Los textos están esparcidos por todos lados y pueden ir de un lado a otro con mucha rapidez. Las multifunciones que se usan en una computadora o en un smartphone facilitan el desplazamiento, la diseminación y también el deslizamiento entre los formatos pues reúnen, en un único soporte, no solo textos, sino videos, música, fotos y otros materiales. En las pantallas interactivas, los diferentes formatos se abren uno junto al otro; incluso, se tratan juntos en un mismo programa, tal como los de edición de video, que aceptan música, imágenes y texto. Cuando un formato se desliza sobre otro se quiebra la rigidez de las fronteras. Se juntan distintos autores, materiales poéticos y no poéticos, cinematográficos y no cinematográficos, literarios y no literarios, entre otros. Y el texto está en todos lados, incluso al revisar videos o música pues incluso en estos casos hay un link, que es texto, hay un título, el nombre del autor, todos escritos, aunque esté en códigos, lo que lleva a Vilém Flusser a temer por la sustitución del abecedario por códigos alfanuméricos. Sin embargo, no nos detendremos en esta previsión que suena catastrófica para la república letrada, pero sí en la pregunta: ¿De qué forma se encuentra hoy la inserción de la práctica de la escritura en este aún reciente ecosistema multifacético, donde reina el copiar y pegar, el desplazamiento, la pérdida de un obstáculo de origen?

Roger Chartier afirma que

Así, es fundamentalmente la propia noción de “libro” a la que la textualidad electrónica cuestiona. En la cultura impresa, una percepción inmediata asocia un tipo de objeto, una clase de textos y usos particulares. Así, el orden de los discursos se establece a partir de la materialidad propia de sus soportes: la carta, el diario, la revista, el libro, el archivo, etc. Esto ya no ocurre en el mundo digital, donde todos los textos, sin importar cuáles sean, se entregan a la lectura en un mismo soporte (pantalla de la computadora) y en las mismas formas (generalmente las que decide el lector). De este modo, se crea una continuidad que ya no distingue los distintos géneros o repertorios textuales que se tornaron semejantes en su apariencia y equivalentes en sus autoridades. De ahí la inquietud de nuestro tiempo delante de la extinción de los antiguos criterios que permitían distinguir, clasificar y jerarquizar los discursos. Su efecto no es pequeño sobre la propia definición de libro tal como lo entendemos, tanto un objeto específico, distinto de otros soportes escritos, como una obra cuya coherencia y totalidad son el resultado de una intención intelectual o estética. La técnica digital entra en pugna con este modo de identificación del libro pues lo convierte en textos móviles, maleables, abiertos, y confiere formas casi idénticas a todas las producciones escritas: correo electrónico, bases de datos, sitios de internet, etcétera[1].

Al colocar lado a lado, en el mismo soporte y bajo la misma forma de presentación, textos de distinta naturaleza (como “carta”, “ficción”, “artículo”, “anuncio”, “lista de compras”), se debilita la distinción entre los géneros en cualquier categoría externa al texto en sí como una secuencia de letras y palabras. La diferenciación por soporte simplemente desaparece. Es muy posible que ese encuadramiento de las formas tenga relaciones de intensificación con lo que Josefina Ludmer llamó “literatura posautónoma”: dado que el texto literario pierde, en el medio digital, su apariencia específica y se torna uno más entre tantos otros en los más diversos registros, los objetos impresos artísticos y literarios reproducen esa lógica. En una computadora, desde el punto de vista de la distribución y del soporte, la obra literaria tiene el mismo estatus que una invitación a un casamiento.

Michel Foucault nos dice que la construcción de un “autor filosófico” no se da de la misma forma que un “poeta”, así como, podríamos agregar, un “científico” no se construye de la misma manera que un “novelista”. No siempre una editora que publica libros científicos publica novelas. Una revista que hace reseñas de libros de poemas no siempre hace reseñas de libros de filosofía. La tapa de un libro de teología es diferente de la tapa de un libro de historietas. Son distintas instancias que hacen circular los nombres de los autores y los legitiman. Además, parten de diferencias materiales como, por ejemplo, el tipo de tapa de un libro literario y un libro jurídico. O en la diferencia del formato impreso, el tipo de papel, de una revista de celebridades y una revista de medicina. Lo que pasa es que, en el ambiente digital, esos elementos marcadores de diferencias desaparecen. Cuando recibimos en PDF el capítulo de un libro, es decir, una parte del libro, eso nos impide ver la tapa, ver la biografía del autor; muchas veces no hay tapa. Lo mismo sucede cuando leemos un texto compartido por alguien en una red social, que nos llega solo con una referencia (la validación de quien lo copió o fotografió y compartió). Así, textos de diferente naturaleza se convierten en más indefinidos.

Gran parte de los trabajos del poeta y profesor estadounidense Kenneth Goldsmith, como las obras Traffic, Weather, Sports y Day —todas hechas de transcripciones de contenidos originalmente informativos y funcionales, de radios y diarios, para el medio libro— se insertan exactamente en ese lugar: la indistinción producida en el ambiente digital se trae al medio material. Un libro puede ser el soporte tanto de una historia ficcional como de una edición completa de un diario o incluso, el soporte para la transmisión (ahora en texto) de dos día de informes sobre el seguimiento del tránsito en Nueva York. La naturaleza del soporte y la del contenido que se encuentra en él entran en discusión. No existe un soporte específico para el audio. Puede ser el oído del receptor, puede ser el hard drive de Kenneth Goldsmith, puede ser un archivo de Word en su computadora y, si se transcribe, puede ser un libro. Informes de tránsito completos… nada más que eso. ¿Eso sería material digno de ocupar un libro entero? Goldsmith adopta la indistinción de soportes del medio digital como táctica artística. Si la computadora nivela todos los archivos de texto en formato digital, Goldsmith nivelará textos (procedentes de universos distintos) en el formato libro. Y no escribirá ninguno de ellos. La táctica es la apropiación. Un poeta que no crea. Una práctica que llevó a Goldsmith a formular la idea de uncreative writing, que podemos traducir como “escritura no creativa” o, también, resaltando su carácter de reaprovechamiento, “escritura recreativa”. En una época en que la creatividad pasó a valorizarse en todas las áreas, como en la “economía creativa”, y el término “innovación” pasó a figurar en el vocabulario de todos los campos, desde la ingeniería hasta la publicidad, lo realmente innovador y creativo seria, justamente, no crear. Sino apenas seleccionar y editar, como hace un DJ. Eso ya se convertiría, en sí, en un acto artístico.

En el caso de Goldsmith no se puede decir que sean transcripciones pasivas. Luego de seleccionar el contenido sobre el que se trabajará, el poeta toma decisiones sobre la forma en que se presentará el texto, y esas decisiones afectarán la perspectiva que se tiene del trabajo. Por ejemplo, pensemos en Traffic: a pesar de su método archivístico, la obra no contiene la información que presentaría un archivo común. No sabemos cuáles son los días, qué “gran feriado de fin de semana” es ese. Es un día sin referencia dentro del calendario. Del mismo modo, un “espectáculo de realidad”, para usar un término de Reinaldo Laddaga. Y, quién sabe, una vuelta a la hiperrealidad, dado que al discurso se lo aísla de su contexto y solo tenemos acceso a ese y nada más, como un gran zoom hecho por determinado espacio de tiempo en la oralidad de la radio. La forma en que Goldsmith trata el material de Traffic: los informes de tránsito, dividiéndolos en capítulos, o el material de Day, escogiendo dónde debe aparecer cada tipo de noticia de una edición entera del New York Times, demuestran que existe lo que podemos llamar “decisiones autorales” en juego. El autor Goldsmith es el vehículo de un procedimiento, autor-máquina, sí, pero no sin que eso incluya algún grado de interferencial autoral, en el sentido que Goldsmith presenta su material a la manera propia de Goldsmith. Otra persona podría, con el mismo material en sus manos, presentarlo, dividirlo, disponerlo de otra manera, y eso resultaría en una obra diferente. De esta forma, hay una brecha en ese gesto casi maquinal en que la subjetividad de Goldsmith actúa de manera perceptible.

Marcel Duchamp buscaba hacer arte retiniano, es decir, arte que no tuviera como función agradar a los ojos o, incluso, arte que no tuviese como objetivo principal los ojos, la retina. Arte que no fuese, en sí, la imagen que presenta. Duchamp basaba sus elecciones en las cuestiones de indiferencia y en la total ausencia de buen o mal gusto. Sobre las obras de Goldsmith, podemos decir algo similar: el autor no optó por un texto más o menos próximo a una categoría de “buen gusto” o “mal gusto”. Los criterios son otros. Con Duchamp, la obra “puede” ser mirada, vista, observada, solo que esta no trabaja con las nociones de belleza y destreza manual, como lo hace un cuadro de Van Gogh o una escultura de Rodin. De la misma manera, el arte de Goldsmith se puede leer, solo que este no trabaja con la noción de calidad literaria como trabajan Philip Roth o Raduan Nassar. Ni el arte de Duchamp se destaca por el esmero visual ni el de Goldsmith sobresale por el esmero textual: ninguno los dos tiene su fin en el placer estético del ojo o de la legibilidad. Duchamp dice: “Traté constantemente de encontrar alguna cosa que no evocara lo que ya sucedió antes”[2]. Para Duchamp, hacer arte era luchar con su pasado inmediato; en este caso, un pasado compuesto por el arte retiniano de los postimpresionistas y cubistas. De acuerdo con Marjorie Perloff, “como no quería (o no podía) emular las técnicas de pintura de Picasso o Matisse, Braque o Gris, decidió, en un momento crítico, ‘hacer alguna otra cosa’”[3]. Esa parece ser una premisa de la escritura de apropiación: hacer alguna otra cosa, escribir de otra manera. Escribir sin escribir.  Y, en el caso de las obras de Goldsmith —como de otros autores como Craig Dworkin, Vanessa Place y Carlos Soto-Román— hacer “literatura conceptual”, una literatura donde la idea sea más importante que el intento de involucrar al lector en la lectura del texto. Una escritura que busca más pensadores que lectores.

2. Para el crítico y curador francés Nicolas Bourriaud, desde la década de 1990, “una cantidad cada vez mayor de artistas viene interpretando, reproduciendo, volviendo a exponer o utilizando productos culturales disponibles u obras realizadas por terceros”[4]. Bourriaud denomina a dichas actividades prácticas de “postproducción”. Para él, en la actualidad el artista no transforma un elemento en bruto (como el mármol, un lienzo en blanco o arcilla), sino que utiliza un dato, sea este un producto industrializado, un video o incluso un animal. Para Bourriaud:

Las nociones de originalidad (estar en el origen de…) y también de creación (hacer a partir de la nada) se esfumaron en ese nuevo paisaje cultural, marcado por las figuras gemelas del DJ y del programador, cuyas tareas consisten en seleccionar objetos culturales e insertarlos en contextos definidos[5].

Aquí, el sampler se convierte en una figura central. Samplear consiste básicamente en retirar o copiar fragmentos de una o varias fuentes y transferirlos, reposicionándolos en un determinado contexto diferente a aquel de donde se retiraron los fragmentos. Es decir, se asemeja a un reaprovechamiento, un segundo uso dado a cierto material. En literatura, el sample se aproxima a lo que concebimos como una cita. Citar es resaltar un fragmento, ponerlo delante de su conjunto anterior, destacarlo y traerlo a una nueva situación. Citare, en latín, significa poner en movimiento, hacer pasar del reposo a la acción. Cuando citamos, activamos palabras que antes dormían. Pero hay una diferencia crucial entre la cita y gestos más radicales de apropiación: la cita tradicional se hace cuando el contenido copiado se relaciona con un crédito, con la referencia a la fuente: en gestos de apropiación, la aclaración en cuanto al origen puede estar o no. Es decir, el gesto de apropiación varía; en algunos formatos, la fuente puede permanecer oculta. Pero las diferencias no terminan ahí: en general, cuando hablamos de citas hablamos de ese fragmento previamente escrito que se reproduce con el fin de ilustrar una idea, reforzar una posición; aumentar el volumen de sentido de cierta afirmación, además de conferirle autoridad. No hablamos de ese tipo de cita cuando hablamos, por ejemplo, del bricolaje, del mash-up como “montaje de fragmentos”. En estos casos, la cita no es un aumento de sentido a un texto anterior del autor original, justamente porque no existe un anterior que no sea en sí ya una cita o fragmento de otro texto. La cita no viene a ilustrar una idea. Esta es el texto; es la idea. El fragmento se reproduce para ser una de las partes integrantes del trabajo, en el mismo nivel que otros extractos. No se utiliza para aclararlos o reforzarlos.

Pasamos de la “lógica del sentido” —algo que nos ayude en la comprensión— a la “lógica del uso”, donde no hay diferencia de jerarquía o intención entre un fragmento apropiado y otros también apropiados o no. El extracto copiado es un dato, una fuente que se utilizará como ready-made. Está allí no para confirmar o reforzar algo previo, sino como obra en sí. Naturalmente, la forma en que Kenneth Goldmish utiliza la apropiación, instaurando el concepto por encima de una atracción a la lectura, no es la única forma en que los escritores están componiendo obras excepcional y completamente de textos que no son de ellos. El reciente Ensaio sobre os mestres, del profesor y escritor portugués Pedro Eiras, está formado por más de cuatrocientas páginas de pensamiento, ficción, poesía y teoría literaria, compuestas por medio de colajes de fragmentos de varios autores, sin que el mismo Pedro Eiras agregue nada, absolutamente nada “de su puño”. Cada capítulo del libro gira en torno a un tema, como “El Maestro”, “El Discípulo” y “Clases y Conversaciones”. El siguiente extracto se tomó del capítulo “La Muerte”:

En todo caso, fue una de las angustias de mi vida —de las angustias reales en medio de tantas que han sido ficticias— que Caeiro murió sin que yo estuviera allí. Esto es estúpido pero es humano, y es así. Yo estaba en Inglaterra. Ni Ricardo Reis estaba en Lisboa; había regresado a Brasil. Estaba Fernando Pessoa, pero era como si no estuviera. (Fernando Pessoa / Álvaro de Campos 1931: 46)

Nadie lloró su muerte; nadie estaba a su lado, además de la figura vulgar del comisario del barrio y del médico municipal indiferente. (Nikolai Gógol 1834: 123)

“¿Por qué no fuiste al funeral?” “Cuando una persona está muerta, está muerta”. “Deberías haber ido”. “¿Vendrás al mío?” Pensé por un momento y respondí: “No”. (Elena Ferrante 1992: 145) [6].

 

Ahí vemos fragmentos de Fernando Pessoa, Gógol y Elena Ferrante. Ninguno de los pasajes es original y textualmente de Pedro Eiras. Él actúa como una especie de organizador del discurso, un gerenciador de información textual. Y de manera distinta a la estética del choque y de la incongruencia practicada por las vanguardias del inicio del siglo XX, y también de forma diferente a la literatura conceptual, ya que en su obra Eiras busca —y alcanza— una conexión orgánica entre los pasajes que incluso podrían pasar por un texto escrito originalmente por un individuo. El libro de Eiras pide lectores. En el conjunto de fragmentos citados percibimos una narrativa bien establecida: el narrador en primera persona, en el extracto originalmente de Pessoa, está inquieto por no haber asistido a un funeral, entonces tenemos una idea de cómo fue ese funeral con el fragmento de Gógol, y en el tercero, originalmente de Ferrante, hubo un cambio psicológico en el narrador: durante una conversación sincera, se da cuenta de que no necesitaba estar inquieto de esa forma pues, en el fondo, pensándolo bien, hay algunos funerales a los que realmente no iría, como el de su interlocutor.

Con Ensaio sobre os mestres y otras obras, como Endtroducing, de DJ Shadow (en la música), The clock, de Christian Marclay (en el videoarte), y otras en el área textual, como Tree of Codes, de Jonathan Safran Foer, y Nets, de Jen Bervin, es posible notar que en los últimos años el acto de desplazamiento se expandió de la aplicación en objetos cotidianos, como solía ser más común en las vanguardias, a la aplicación en objetos de la cultura: libros, música, películas, etc. Asimismo, el gesto actualmente dirigido al patrimonio cultural no se realiza con la intención de desvalorizar el arte y cuestionar su existencia, sino para utilizarlo en obras nuevas. Esto demuestra, según Bourriaud, “una voluntad de inscribir la obra de arte en una red de signos y significaciones, en lugar de considerarla como forma autónoma u original”[7]. Hoy, la obra se propone, no como antiarte o antiliteratura, sino como un punto donde se cruzan los que forman parte de una gran pantalla (que podrá más o menos aclararse —solo sugerirse— para el lector).

Para el escritor argentino César Aira, “al compartir el procedimientos, todas las artes se comunican entre sí: se comunican por su origen o por su generación. Y al remontarse a las raíces, el juego comienza de nuevo”[8]. El juego que se reinicia es el juego de la identidad del autor, de la naturaleza de la escritura y de la especificidad de los contenidos. El juego se reinicia con las preguntas: ¿Qué es un autor? ¿Qué significa escribir? ¿Cuál es la diferencia entre escribir y componer un escrito? ¿Qué diferencia a un poema de los comentarios en la web? ¿Es solo la forma? La escritura de apropiación lleva a reiniciar el juego. Y perturba paradigmas.

Aunque no sea un ejemplo del objeto compuesto enteramente de apropiaciones, diferenciándose así de otras obras mencionadas, debemos recordar el caso de El aleph engordado. En 2009, el escritor argentino Pablo Katchadjian agregó 5600 palabras al cuento “El aleph” de Jorge Luis Borges y publicó el resultado original con su propia editorial, la Imprenta Argentina de Poesía, con una tirada baja, de alrededor de entre doscientos y trescientos ejemplares, de los cuales dio algunos a sus amigos y otros los vendió de manera informal por un costo bajo. Dos años después, la viuda y heredera de Borges, Maria Kodama, demandó a Katchadjian por plagio y violación de derechos. El caso se extendió durante seis años, con pequeñas victorias de los dos lados, hasta que Katchadjian fue finalmente absuelto.  Si la sentencia judicial hubiese sido desfavorable para Katchadjian, veríamos la apertura de un precedente peligroso para la experimentación literaria y artística en Argentina. Pero el proceso funcionó, para la parte demandante, algunos años después, como un fantasma que sobrevuela en el aire, amenazador. El año en que Kodama comenzó la demanda contra Katchadjian, otro texto de Borges estaba listo para llegar a las librerías. Era la novela El hacedor remake, del español Agustín Fernández Mallo. La editorial Alfaguara publicó el libro y este estaba listo para ser distribuido cuando, a último momento, los editores prefirieron retener los ejemplares en su stock por miedo a sufrir una demanda por parte de la titular de los derechos de Borges, como ocurrió con Katchadjian. Es una triste ironía que tales casos hayan involucrado justamente a la literatura de Borges, el autor que fundó todo un conjunto de textos maravillosos que exploran referencias inventadas, reseñas de libros inexistentes, copias que se reescribieron, imitaciones y la figura del lector-autor (lo que llevó al escritor argentino Alan Pauls a decir que hay “una vocación parasitaria que prevalece en las mejores ficciones de Borges”[9]).

Está claro que, desde siempre, los escritores han citado a otros escritores en sus obras, robado frases y versos o creado otras formas de diálogo y generado intertextualidades. La lectura es la donación de sentido por parte del lector desde siempre. La literatura es un objeto inacabado que pide la actualización del lector. No existe una lectura que no resignifique el texto leído. Lo que sucede es que, con la tecnología, la virtualidad y la digitalización contemporáneas, el texto —y su cantidad, que aumenta exponencialmente— se torna cada vez más maleable, cada vez más desplazable, editable, transmisible, más disponible para la imprevisibilidad de la recepción. Y, como dice Lev Manovich:

Cuando trabajamos con un software y empleamos las operaciones incluidas en este, estas se convierten en una parte integrante del modo en que nos comprendemos a nosotros mismos, los otros y el mundo. Las estrategias de trabajo con datos informáticos se tornan estrategias cognitivas de carácter general[10].

Esa recepción, al apropiarse del texto y producir uno nuevo por medio del anterior, sea en un entorno digital o impreso, modifica la noción de autoría. De esa forma, que las prácticas de apropiación operan como diferencia es justamente el cambio de la lectura como autoría “implícita” a una autoría “explícita”.

En la década de 1960, Roland Barthes cuestionó dos fundamentos de una idea de autoría. Primero, el de que el autor sería un origen de aquello que se proyecta por medio de sus libros. Segundo, el de que el autor y su vida serían fuentes para interpretar tales escritos. Barthes reformula las dos cuestiones; al fin de cuentas, para él, el texto sería un “tejido de citas”. ¿De dónde viene la llamada “voz” o incluso el “estilo” de un autor sino de todo aquello que el autor ya leyó, escuchó, vio, vivió? Cuando el autor escribe, ¿no está utilizando todo ese bagaje y esa experiencia, que no son solo de él? ¿Cómo pensarlo, entonces, como un origen? ¿Por su mano no pasan palabras, frases, ideas y expresiones que tomó de otros? Sí, es obvio, y por eso el autor no es un origen del texto que él transmite ni una biografía del autor puede explicar su texto. Así, vemos en Barthes un pensamiento sobre la apropiación y la autoría. Sin embargo, la diferencia del “tejido de citas” del cual habla para las prácticas de apropiación de las que hablamos aquí es que estas son una especie de radicalización en el siguiente sentido: el tejido de citas se torna consciente, manifiesto, declarado y entusiasmado; el texto se torna, en la práctica y materialmente, ready-made. No se trata de un tejido de citas hechas por defecto o inconscientemente por el autor o algo que simplemente ocurre porque no podría ser de otra manera. Por el contrario, se trata de una táctica muy bien definida y tramada, un gesto consciente de sí, un ataque material, que copia y pega, y que puede ni siquiera tratarse de un tejido, sino de un desplazamiento del objeto entero, sin un collaje de fragmentos. De esta forma, entre el pensamiento de Barthes y las prácticas de apropiación contemporáneas hay un diálogo establecido por una continuidad a través de una diferencia.

Villaforte (1.2)

   

3. En el libro de poemas más reciente de la brasileña Angélica Freitas, Um útero é do tamanho de um punho, hay una sección titulada “3 poemas hechos con ayuda de Google”. Angélica propone expresiones en Google, como “la mujer va”, “la mujer quiere” y “la mujer piensa” —títulos de los poemas—, y entonces se encuentra con un manantial de resultados indexados por Google. La poeta se limita a navegar por esos resultados, tomar lo que le interesa y luego reorganizar su selección, editarla en forma de versos. No se trata de dadaísmo, a pesar de la semejanza gestual. No se trata de eso porque existe una decidida y fuerte intervención autoral que, incluso abriéndose al azar, controla buena parte del resultado final del poema, aunque Angélica Freitas no haya escrito los versos que se tornan de uno. Lo mismo sucede en Ensaio sobre os mestres, de Pedro Eiras. Una lógica curatorial, que también está presente en el proyecto de “literatura remix” que mantuve entre 2010 y 2013 en el blog MixLit en la plataforma WordPress. Todos estos manifiestan lo que podemos llamar autor-curador. El tejido de citas no es resultado de una previsibilidad; el hecho de que necesariamente escribimos con lo que es nuestro y de los otros. Aquí, el tejido de citas es fruto de una actitud deliberada, consciente de los actos de selección y edición, y con etapas de prueba y verificación.

Esta actitud apropiacionista se expresa también en el libro Tree of Codes, del escritor Jonathan Safran Foer, y en el libro Nets, de la poeta y artista Jen Bervin. El primero, publicado en 2010, es una narrativa que nace de un texto original de 1934, Street of Crocodiles, colección de cuentos interconectados de Bruno Schulz. En las páginas del libro, con un orden editorial impresionante, se imprimen los extractos de Schulz que Safran Foer seleccionó para que permanezcan en su narrativa, y en el lugar de los que Safran Foer optó por retirar hay agujeros, recortes que dejan un espacio vacío. El trabajo de Jen Bervin, en Nets, parte de una lógica similar. Ella usa sonetos de Shakespeare, solo que, en lugar de elegir fragmentos que se imprimirán en el libro y otros que, excluidos, dejarán un vacío, Bervin crea un juego de tonalidades. El texto íntegro de los sonetos de Shakespeare está impreso, pero algunas palabras del texto —las elegidas, que forman el nuevo poema de Bervin— están impresas en negro, mientras que las otras aparecen en gris. Las palabras del poema de Bervin se destacan, obviamente, y el aspecto general recuerda a algo relacionado con la topología, con palabras más “altas” que otras. Figura y fondo. Figura: la lectura de Bervin. Fondo: el original de Shakespeare.

Tanto Bervin como Safran Foer no solo leen e interpretan lo que leyeron, sino que modifican lo que leyeron de forma visible y física. Sus procesos hacen que la lectura deje de ser algo que se hace solamente con los ojos para que se convierta en una lectura con las manos. Las diferencias entre las fuentes —Shakespeare y Bruno Schulz— resultan en juegos distintos con la cuestión de la autoría, naturalmente, pero la diferencia entre los procesos en sí queda clara: mientras que Bervin posproduce el gesto de la selección y deja que el texto original conviva con su nueva lectura, Safran Foer recorta y deja agujeros. Son señales de una lectura táctil. Desde el punto de vista de la producción, ambos encaran el texto en su encarnación original con el deseo de doblarlo y desdoblarlo hasta que de allí se pueda arrancar otra poesía o narrativa de los textos que les ofrecieron terminados. Son hackers del texto original. Invasores de discursos. Lectores-autores que expresan un espíritu del tiempo denominado por Marjorie Perfloff de genio no-original. Ya no importa inventar algo o ser el origen, sino insertarse en una onda preexistente. “’Llegar en lugar de ser el origen de un esfuerzo”[11], como dice Gilles Deleuze.

Mientras Safran Foer, Jen Bervin y Kenneth Goldsmith trabajan con fuentes únicas, sin mezclar materias textuales, Delírio de damasco, “3 poemas hechos con la ayuda de Google” y la serie MixLit están compuestos por la aglutinación de palabras tomadas. Una obra textual que incluye diversas fuentes torna sus márgenes porosos, pues apunta hacia afuera. E incluso abre la posibilidad de que otras fuentes encajen dentro de ella. Así, se convierte en maleable, como si fuese en la práctica una obra eternamente inacabada. Podría continuar sirviéndose de fuentes nuevas, editándolas, arrojándolas dentro de sí. Con respecto a la ficción de Rubem Fonseca, repleta de citas, Vera Follain de Figueiredo dice que “el juego constante de remisiones a otros textos diluirá los márgenes que delimitarían su interioridad”[12]. Lo mismo se aplica al mash-up o bricolaje. Sin embargo, no es cierto que podamos llamar lo que sucede en esos tipos de obra “remisiones a otros textos”. Lo que parece más probable es que esas obras “presenten otros textos”, ya que no solo remiten a ellas. Ellas apuntan a otros textos externos pero, además, son los mismos otros textos.

Las obras contemporáneas responden a una situación propia de los días de hoy, que es el alcance avasallador de la realidad, que nos alcanza donde quiera que estemos, a través de los smartphones, de la radio o del pequeño televisor que nos acosa aún en el ómnibus o los ascensores, prácticamente prohibiéndonos que olvidemos el día de día de los famosos, nuestra suerte astrológica o la cotización de la bolsa. Si el exceso de estímulos termina agotándonos, causando así la negativa, la insensibilidad, una total indisponibilidad para el espanto —hasta entonces el fundamento de la poesía—, el escritor, el poeta, el artista recorren los propios estímulos que los agotan para dejarlos hablar por sí mismos, o por medio de rearreglos, reflejando la banalidad y el tedio, como hacen las obras de Kenneth Goldmisth. Por eso, el término “poesía del posespanto”[13], como dice Alberto Pucheu, caracteriza la poesía de A morte de Tony Bennet, del poeta Leonardo Gandolfi, una poesía en que no hay momentos de intenso voltaje emocional, asumida como poesía de “batería baja” por el autor, hecha de partes de letras del cantante Roberto Carlos, diálogos de películas de espionaje, entre otras tantas fuentes cuyo exceso, en nuestras vidas, nos lleva a una sensibilidad casi plana.

Parte del exceso se debe al hecho de que vivimos una incesante producción de pasado. Cada vez más archivos, cada vez más registros, cada vez más novedades sobre nuestros antepasados, novedades extraídas con las que tenemos que estar y entonces reevaluar dónde estamos, dónde estuvimos y qué hacemos a partir del momento en que ya no podemos ignorarlas. El escritor, percibiendo que el universo ficcional/poético/literario queda enterrado debajo de tanta realidad (aunque se presente, muchas veces, con aires de ficción), sin posibilidad de alcanzar y sensibilizar al lector ya insensible debido a tantas noticias, busca generar una intervención más notable en la realidad o servirse de ella para desastibilizarla (modificarla, colocarla bajo sospecha) por medio de la inserción del mirar poético y de la ficción. Si los periódicos presentan la realidad con todo un aparato que le da aires de ficción, el escritor presenta la ficción con un aparato que le dé aires de realidad; espectáculos de realidad, como dice Reinaldo Laddaga. Y eso no sucede, en este momento, como una especie de reacción triste al exceso de realidad, sino como una proposición entusiasmada por el contacto con lo real, con la posibilidad de tratar con un material que otras generaciones no pudieron tratar (posts y mensajes en redes sociales, por ejemplo, en el caso del Livro das postagens, de Carlito Azevedo). Se trata de la oportunidad de dar una nueva vida a las porciones de realidad, que ha sido asumida con aparente ánimo.

Este ánimo parece mover tanto obras que se hacen a partir de la mezcla entre “pedazos” de lo preexistente y fragmentos originales y también aquellas integralmente no escritas/no creadas por quienes las firman. El autor, principalmente de estas últimas, se convierte en un “procesador del lenguaje y sensaciones”[14], como dicen Frederico Coelho y Mauro Gaspar. Procesador: una máquina. Lenguaje: materia que produce tal o cual sensación y pensamiento, que depende de cómo se manipule. El lenguaje procesado resultante en obras menos o más consecuentes, de mayor o menor intensidad, interés y potencia. Pensemos en la obra Sessão, de Roy David Frankel. El libro parte de una transcripción de los discursos de los diputados brasileños durante la votación de 2016 para el impeachment (proceso de destitución) del gobierno de Dilma Rousseff. En el libro, los discursos se reconfiguran en versos. Las declamaciones de los votos se tornan poesía. La memoria de aquel día y de lo que vimos y escuchamos por la televisión es inmediata. Discursos pobres, vacíos, falsos, violentos, puro escarnio. Al mismo tiempo, la forma poética en versos libres que juegan también con la espacialidad de la página —al resaltar, del lado derecho de la página, toda palabra que envuelve conceptos como “nación” y “patria”— no nos prepara para el contenido allí contenido; por el contrario, camuflan, bajo la forma de poema, la materia de la cual están hechos versos. Por medio de esa operación, Sessão causa una falla en el lector, que no ve el piso. El efecto resulta del contraste brutal entre forma y contenido. Y, curiosamente, hay una carga emocional altísima en el libro, pues es imposible, para el lector brasileño, no deprimirse al dar vuelta página tras página y ver, una vez más, que se mantiene la crudeza discursiva. Es como si estuviésemos entrando en contacto con esas palabras por primera vez, al mismo tiempo que reestablecen un recuerdo amargo. Es como el recuerdo de un trauma. Sabemos lo que tenemos por delante pero, incluso con ese entendimiento, no quiere decir que estemos preparados. Sea el lector un opositor a la caída de Dilma o un entusiasta, es imposible no lamentar la baja calidad intelectual, moral y civil expresa en la oratoria de los diputados. El pasado se revive como diferencia: hay algo del recuerdo afectivo que cargamos de aquel día, pero presentado por medio de un nuevo dolor que se revela en la lectura. Los tiempos y los afectos se desdoblan. El autor no escribió nada.


REFERENCIAS

AIRA, César. A nova escritura. En: Pequeno manual de procedimentos. Curitiba: Arte e Letra, 2007.

AZEVEDO, Luciene. Tradição e apropriação: El Hacedor (de Borges), Remake de Fernández Mallo. En: AZEVEDO, Luciene; CAPAVERDE, Tatiana (orgs.). Escrita não criativa e autoria. São Paulo: e-galáxia, 2018.

BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

CHARTIER, Roger. Os desafios da escrita. São Paulo: Unesp, 2002.

COELHO, Fred; GASPAR, Mauro. Manifesto da literatura sampler. 2005. Disponible en: <http://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/12382/12382_5.PDF>.

DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Editora 34, 1999.

EIRAS, Pedro. Ensaio sobre os mestres. Lisboa: Sistema Solar (Documenta), 2017.

FIGUEIREDO, Vera Follain de. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a ficção contemporânea. Belo Horizonte: UFMG, 2003.

GOLDSMITH, Kenneth. Uncreative Writing. Nova York: Columbia University Press, 2011.

MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.

PERLOFF, Marjorie. O gênio não original. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.

PUCHEU, Alberto. Do tempo de Drummond ao (nosso) de Leonardo Gandol . Da poesia, da pós-poesia e do pós-espanto. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2014.

[1] Chartier, 2002, p. 109-110.

[2] Citado por Perloff , 2013, p. 268.

[3] Citado por Perloff , 2013, p. 268

[4] Bourriaud, 2009, p. 8.

[5] Bourriaud, 2009, p. 8.

[6] Eiras, 2017, p.398-399.

[7] Bourriaud, 2009, p. 12-13.

[8] Aira, 2007, p.17.

[9] Citado por Azevedo, 2018, p. 82

[10] Manovich, 2001, p. 116. Mi traducción

[11] Deleuze, 1999, p. 151.

[12] Figueiredo, 2003, p.12.

[13] Pucheu, 2014, p. 70.

[14] Coelho y Gaspar, 2005, sin numeración.

Dos manuscritos inéditos: “Las variantes de La cautiva”, de Esteban Echeverría, y una carta de José María Rojas a Marcos Sastre

Por: Alejandro Romagnoli
Imagen de portada: Esteban Echeverría y José María Rojas y Patrón (Archivo General de la Nación: AR_AGN_DDF/Consulta_INV: 268476 y 93570)

Alejandro Romagnoli recupera dos valiosos manuscritos inéditos. Un autógrafo de Esteban Echeverría, titulado “Variantes de La cautiva”, en que el poeta anotó versos alternativos de la obra con la que buscó fundar la literatura nacional. Y una carta de José María Rojas a Marcos Sastre, en la que el ministro de Hacienda de Juan Manuel de Rosas cuenta sus impresiones de lectura de dos partes del poema.


 

La importancia de un autor –como la de Esteban Echeverría– vuelve rápidamente atractivos los manuscritos desatendidos u olvidados. Sin embargo, constituyen piezas realmente valiosas cuando permiten ampliar con alguna cuota de significatividad la información existente, posibilitan revisar determinada hipótesis o se abren al interés diverso de otras aproximaciones críticas. Por este motivo, acompañamos la publicación de los documentos con comentarios, a fin de apuntar algunos aspectos relevantes.

 

Las variantes de “La cautiva”

Dentro del ejemplar de las Rimas que perteneció a Juan María Gutiérrez, se encuentra suelto un folio escrito por el propio Echeverría titulado “Variantes de la Cautiva”. Se trata de sesenta y ocho versos (dos de los cuales se encuentran tachados y son en parte ilegibles), indicios de un proceso de escritura que parece contradecir ciertas imágenes del autor como alguien poco inclinado a las reescrituras y las correcciones[1].

A pesar de que las variantes están agrupadas según las distintas partes del poema, no se organizan siempre de acuerdo con la disposición que ocuparían dentro de cada una de ellas (si se toman en cuenta los versos de la edición príncipe). Por ejemplo, en la novena parte (“María”), la variante “Y sombrean de su frente / La resignación paciente, / La nevada palidez.”, que corresponde a los versos 33, 34 y 35, sigue a esta otra, “Aparece nuevamente / Un matiz fascinador”, que corresponde a los versos 320 y 321. Esta correspondencia no es, en rigor, sino una hipótesis, puesto que las variantes no están acompañadas de precisiones al respecto.

Son escasos, en efecto, los datos que permiten vincular genéticamente el manuscrito con la versión impresa. Se destaca una indicación, entre paréntesis, ubicada debajo del segundo subtítulo, “Del Festín”; allí se lee: “Suprimidos”. Se suscitan, por tanto, determinadas preguntas: si esos versos fueron eliminados, ¿por qué no se los tacha como sucede con otros? Y, sobre todo, ¿cuál es el estatuto del resto de las variantes conservadas, de las que no se indica explícitamente que hayan sido suprimidas? ¿Deberían ser interpretadas como verdaderas alternativas, capaces de reemplazar a los versos publicados en las Rimas?

Algunas variantes son, en principio, fáciles de situar. No parece haber dudas con respecto a la siguiente: “Do quier campos y heredades / A los brutos concedidas”. El primer verso es idéntico al verso 16 de la primera parte del poema, y el segundo se vincula con el 17 (“Del ave y bruto guaridas”). Otro ejemplo podría ser “Del día el oscurecer” que, aunque no esté acompañado de otro verso que le sirva de referencia, se vincula con el 40 (“El pálido anochecer”). También, dentro de esta primera parte es posible encontrar dos variantes para los mismos dos versos; si en la versión publicada se lee “Ya los ranchos do vivieron / Presa de las llamas fueron, / Y muerde el polvo abatida / Su pujanza tan erguida.” (I, vv. 161-164; cursivas añadidas), en el manuscrito se registran, unidas por una línea en el margen, estas dos alternativas: “Al vigor de nuestra lanza / Cayó su fiera pujanza”, “Y su indómita pujanza / Rindió el cuello a nuestra lanza”. En la segunda parte, se da un caso particular: cinco versos octosilábicos que, pese a una mayor reelaboración de la frase, parecen corresponder a otros cinco versos de la misma medida:

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
El uno el vientre sajado

En su sangre se revuelca,

A su contrario tendido

Otro inhumano degüella,

Quién al pecho de su amigo

La acerada punta lleva.

 

 

En su mano los cuchillos,

a la luz de las hogueras,

llevando muerte relucen;

se ultrajan, riñen, vocean,

como animales feroces

se despedazan y bregan.

 

(II, vv. 215-220)

(Si bien el empleo del término “amigo” referido a la relación entre los indios permite, por contraste, señalar el carácter “inhumano” de sus crímenes, resulta sugerente su uso; la edición príncipe prefiere, en cambio, la animalización directa: “como animales feroces”).

Por otro lado, hay un grupo de variantes que no son tan fácilmente vinculables con los versos publicados. Se relacionan temáticamente con un pasaje del poema, pero no pueden establecerse relaciones tan directas, lo que evidenciaría una etapa de escritura caracterizada por reelaboraciones de mayor alcance. Considérese, por ejemplo, este caso de la parte séptima:

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
Y a los hombres anunciaban

Juicios de Dios misteriosos.

 

Quién cree ser indicio

Fatal, estupendo

Del día del juicio,

Del día tremendo

Que anunciado está.

Quién piensa que al mundo,

Sumido en lo inmundo,

El cielo iracundo

Pone a prueba ya.

 

(VII, vv. 40-48)

 

Existe un ejemplo de una clase distinta a las anteriores: ni correspondencia unívoca ni reestructuración mayor. Se encuentra en la segunda parte (“El festín”). Solamente un verso coincide en una y otra versión (“El apetecido néctar”); los restantes elaboran y organizan las ideas de distinta manera:

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Muchos en vasos de cuernos

El apetecido néctar

Chillando y voceando apuran,

Y las Indias siempre alerta

Ministran su parte a todos

Para evitar las pendencias

 

 

 

A la charla interrumpida,

Cuando el hambre está repleta,

Sigue el cordial regocijo

El beberaje y la gresca,

Que apetecen los varones,

Y las mujeres detestan.

El licor espirituoso

En grandes bacías echan,

Y, tendidos de barriga

En derredor, la cabeza

Meten sedientos, y apuran

El apetecido néctar,                          

Que bien pronto los convierte

En abominables fieras.

 

 

 

 

(II, vv. 85-98; cursivas añadidas)

 

(La versión del manuscrito le da más espacio a la mención del espíritu pacificador de las indias, que en el pasaje correspondiente de la versión impresa aparece aludido en la indicación de que “las mujeres detestan” aquello que “apetecen los varones”. Por lo demás, en el poema, tal como fue publicado, el afán apaciguador de las indias es referenciado más extensamente en otro pasaje, posterior)[2].

 

La carta de José María Rojas a Marcos Sastre

José María Rojas (1792-1882) era, cuando escribió la carta a Marcos Sastre contándole sus impresiones de lectura de dos partes de “La cautiva”, el ministro de Hacienda de Juan Manuel de Rosas. En el cargo desde el 30 de abril de 1835, fue reemplazado el 28 de agosto de 1837 por razones de salud (en la carta, del 3 de julio, se refiere a su “fluxión” y a “el dolor de la cara”). Había sido partidario de Rivadavia, ministro de Hacienda del gobierno de Dorrego y del primero de Rosas. Después de 1840, sería legislador. Mantuvo correspondencia con Rosas en el exilio. En su testamento, este le dedicó las siguientes palabras, al legarle la espada de puño de oro que, por la campaña al desierto, le había obsequiado la Junta de Representantes de Buenos Aires: “A mi muy querido amigo, a mi sincero consuelo en la prisión de mi pensamiento, en la soledad de mi destino y pobreza, al señor José María Rojas y Patrón”[3].

La misiva está fechada casi tres meses antes de que el poema se publicara como parte de las Rimas y apenas unos días después de que Juan María Gutiérrez leyera las primeras partes en el Salón Literario. La relación de Sastre con Rojas no es secundaria. Como lo ha advertido Alberto Palcos (a partir de la dedicatoria que el primero le hiciera al segundo en un ejemplar del folleto en que se publicaron los discursos inaugurales), parece haber sido por intermedio del ministro de Hacienda de Rosas que Sastre consiguió la autorización para abrir el Salón Literario[4].

La carta evidencia la lectura por quienes no son amigos ni conocidos; Rojas escribe “Echavarría” en lugar de “Echeverría”, y menciona, entre quienes accedieron a los versos, a unas ciertas “Señoras”. Más allá de la menor o mayor popularidad que estos detalles pueden sugerir, el hecho de que la versión manuscrita circulara por manos muy cercanas a las de Rosas contribuye a cuestionar –no necesariamente a invalidar– determinadas interpretaciones que han pensado el poema como una intervención más bien directa en la política del momento: desde la suposición de Juan María Gutiérrez de que Brian era en la mente de Echeverría el “caudillo ideal de la cruzada redentora [contra Rosas] a que concitaban sus versos” hasta la hipótesis sostenida por Noé Jitrik que ve en “La cautiva” un cuestionamiento de la política de Rosas y su versión triunfal de la campaña al desierto.[5]

Otro aspecto que se destaca es de orden estético. Si Rojas elogia al “gran poeta” que ha podido cantar “la naturaleza solitaria”, es decir, si encarece al poeta romántico, lo hace desde una retórica de corte neoclásico: se refiere al “favor de Apolo” y cita la oda III del libro cuarto de Horacio[6].

Resalta también el juico con que introduce, entre las “muchas bellezas”, una crítica: “De nuestro hemisferio no se ve la estrella polar: Venus es la Boyera de nuestros campesinos”. De esta forma, Rojas parece adelantarse a Gutiérrez en el tópico que señala, en la obra echeverriana, la mezcla del “oro de buena ley con materias humildes”, o, como lo dirá luego Paul Groussac, que Echeverría, pese a sus virtudes, “no presenta una página perfecta”.[7] Por otro lado, la indicación de Rojas revela los reflejos que, en estos versos, hay de otras literaturas: en su intento por ver lo propio, el poeta no deja de mirar el cielo del hemisferio norte.

Por último, una especulación. Rojas dice haber leído “los dos cantos” del poema. Si en primer lugar opina sobre “el canto del Desierto” –sería la primera parte–, luego, al referirse a “el otro canto”, no remite al segundo, sino al tercero, dado que es allí donde se menciona la “polar estrella” (v. 322). Por lo tanto, la carta de Rojas, fechada el 3 de julio, permitiría conjeturar que en el Salón Literario no se habrían leído las dos primeras partes, como suele asumirse,[8] sino la primera y la tercera. El anuncio de La Gaceta Mercantil del lunes 26 de junio deja bien en claro que a las siete de la noche se leería en el Salón Literario “el primer canto”, pero el del 1 de julio, en cambio, solo indica que se haría la lectura de “un canto” del poema, sin especificar cuál[9].

 

Ubicación de los manuscritos y criterios de edición

El folio con “Variantes de la Cautiva” –tal el título que lleva– se encuentra dentro del volumen de las Rimas que perteneció a Juan María Gutiérrez. El poemario está encuadernado junto con otros dos, después de la segunda edición de Los consuelos –en el catálogo solo figura este título– y antes de Elvira (Biblioteca del Congreso de la Nación, Sala de Colecciones Especiales, Biblioteca y Archivo del Dr. Juan María Gutiérrez; ubicación: B.G. 87). En el margen superior derecho, en sentido vertical, de abajo hacia arriba, se lee: “Autógrafo de Echeverría”.[10] Se actualizan las grafías y la acentuación, pero no se modifican ni la puntuación ni el uso de las mayúsculas.[11] La tilde en “ondéar” constituye en realidad una marca que indica la separación de las vocales; de ahí que se la reemplace por la diéresis (“ondëar”).[12] En un caso, se agrega entre corchetes una letra, que falta por la rotura del margen. Se acompaña la edición del manuscrito con pasajes del texto de la edición príncipe (sin modernizar la puntuación); se destacan en cursiva los versos con los que se establecen la correspondencia en los casos en que esta parece ser unívoca.

 

La carta de José María Rojas a Marcos Sastre se conserva en la Colección Carlos Casavalle (1544-1904) del Archivo General de la Nación (ubicación: Autógrafos, Legajo nº 12, documento nº 1558, 1). Se adaptan o desarrollan las abreviaturas: S.or: Sr.; D.n: don; q.e: que; p.a: para; p.o: pero; at.o: atento; seg.o: seguro; ser.or: servidor. La palabra subrayada se edita en cursiva. Se busca mantener el tipo de sangría. Se modernizan las grafías y la acentuación, pero se conservan el uso de las mayúsculas y la puntuación (con la excepción de un caso, en que en rigor hay una raya en lugar de punto y seguido). No se da cuenta de una pequeña tachadura.

 

Variantes de “La cautiva”

 

 

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
Del Desierto PARTE PRIMERA. EL DESIERTO.
Do quier campos y heredades

A los brutos concedidas

 

 

 

 

 

 

Do quier campos y heredades                      

Del ave y bruto guaridas,

Do quier cielo y soledades

De Dios solo conocidas,

Que él solo puede sondar.

 

 

(vv. 16-20; cursivas añadidas)

 

 

 

 

Del día el oscurecer

 

 

 

La humilde yerba, el insecto,

La aura aromática y pura,

El silencio, el triste aspecto

De la grandiosa llanura,

El pálido anochecer,

Las armonías del viento,

Dicen más al pensamiento,

Que todo cuanto a porfía

La vana filosofía

Pretende altiva enseñar.

 

 

(vv. 36-45; cursivas añadidas)

 

 

Y su cabellera [——]

Flotaba en la esfera [——]

 

 

 

[Todo el fragmento está tachado. La última parte de cada verso es ilegible].

  Ya el sol su nítida frente

Reclinaba en Occidente,

Derramando por la esfera                

De su rubia cabellera

El desmayado fulgor.

 

 

 

(vv. 51-55; cursivas añadidas)

 

 

La verde grama movía

Del campo que parecía

Como un piélago ondëar

 

  El aura moviendo apenas,

Sus alas de aroma llenas,

Entre la yerba bullía             

Del campo que parecía                     

Como un piélago ondëar.

 

 

(vv. 61-65; cursivas añadidas)

Mientras la noche enlutando

Viene al mundo aquella calma

Que contempla suspirando

 

 

 

Mientras la noche bajando               

Lenta venía, la calma            

Que contempla suspirando,

Inquieta a veces el alma,

Con el silencio reinó.

 

 

(vv. 96-100; cursivas añadidas)

 

 

Al vigor de nuestra lanza

Cayó su fiera pujanza

 

——

 

Y su indómita pujanza

Rindió el cuello a nuestra lanza

 

 

[En el margen izquierdo del folio, una línea enlaza los dos pares de versos; se trata de dos variantes].

  Ya los ranchos do vivieron

Presa de las llamas fueron,

Y muerde el polvo abatida                

Su pujanza tan erguida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(vv. 161-164; cursivas añadidas)

Del Festín

Suprimidos

PARTE SEGUNDA. EL FESTÍN.
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Muchos en vasos de cuernos

El apetecido néctar

Chillando y voceando apuran,

Y las Indias siempre alerta

Ministran su parte a todos

Para evitar las pendencias

 

 

[Un verso se repite en una y otra versión (“El apetecido néctar”); los restantes elaboran y organizan las ideas de distinta manera].

A la charla interrumpida,

Cuando el hambre está repleta,

Sigue el cordial regocijo

El beberaje y la gresca,

Que apetecen los varones,

Y las mujeres detestan.

El licor espirituoso

En grandes bacías echan,

Y, tendidos de barriga

En derredor, la cabeza

Meten sedientos, y apuran

El apetecido néctar,                          

Que bien pronto los convierte

En abominables fieras.

 

 

 

 

 

 

(vv. 85-98; cursivas añadidas)

El uno el vientre sajado

En su sangre se revuelca,

A su contrario tendido

Otro inhumano degüella,

Quién al pecho de su amigo

La acerada punta lleva.

 

 

[La variante elabora de manera distinta el pasaje completo].

En su mano los cuchillos,

A la luz de las hogueras,

Llevando muerte relucen;

Se ultrajan, riñen, vocean,

Como animales feroces

Se despedazan y bregan.

 

 

 

(vv. 215-220)

Del pajonal PARTE QUINTA. EL PAJONAL.
Flor por la desdicha hollada

 

 

 

 

Flor hermosa y delicada,                  

Perseguida y conculcada

Por cuantos males tiranos

Dio en herencia a los humanos

Inexorable poder.

 

 

(v. 92-96; cursivas añadidas)

De la Quemazón PARTE SÉPTIMA. LA QUEMAZÓN.
 

 

 

 

 

Quién que al vicio inmundo

Del inicuo mundo

El cielo iracundo

Pone a prueba ya

 

 

 

Quién cree ser indicio

Fatal, estupendo

Del día del juicio,

Del día tremendo

Que anunciado está.

Quién piensa que al mundo, 

Sumido en lo inmundo,                     

El cielo iracundo                   

Pone a prueba ya.

 

 

(vv. 40-48; cursivas añadidas)

 

 

 

Y que otra vez del destino

Triunfase el amor divino

Del pecho de una mujer

 

  Pero del cielo era juicio

Que en tan horrendo suplicio

No debían perecer;

Y que otra vez de la muerte               

Inexorable, amor fuerte                    

Triunfase, amor de mujer.

 

 

(vv. 131-136; cursivas añadidas)

Y a los hombres anunciaban

Juicios de Dios misteriosos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[La variante puede vincularse temáticamente con toda la estrofa].

  Quién cree ser indicio

Fatal, estupendo

Del día del juicio,

Del día tremendo

Que anunciado está.

Quién piensa que al mundo,

Sumido en lo inmundo,

El cielo iracundo

Pone a prueba ya.

 

 

(vv. 40-48)

De Dios la justicia

Vierte de repente

Sobre la malicia

Que triunfa insolente

La tribulación

 

 

[Si bien es posible conjeturar determinadas relaciones, no es claro con qué versos de la séptima parte puede vincularse esta variante].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[E]l fuego ondeando

Venía y tremendo,

El aire empañando

Con humo y rugiendo

Como tempestad

 

 

[La variante también puede vincularse, temáticamente, con otros versos de la séptima parte; por ejemplo, con los vv. 11-30].

  Raudal vomitando,

Venía de llama,

Que hirviendo, silbando

Se enrosca y derrama

Con velocidad.—

 

 

 

 

(vv. 74-78)

De Brian PARTE OCTAVA. BRIAN.
               ¡Oh amor puro

De lo más frágil y duro

Se compaginó tu ser

 

        […] ¡Oh amor tierno!                

De lo más frágil y eterno                  

Se compaginó tu ser.

 

 

(vv. 93-95; cursivas añadidas)

 

Su largo bigote espeso

Se mueve erizado y tieso.

 

 

  Se alzó Brian enajenado,

Y su bigote erizado                

Se mueve; […]

 

 

(vv. 195-197; cursivas añadidas)

De María PARTE NOVENA. MARÍA.
 

 

 

 

 

 

 

 

Semejante a la belleza

Que petrificó el dolor

 

  Nace del sol la luz pura,

Y una fresca sepultura

Encuentra; lecho postrero,

Que al cadáver del guerrero

Preparó el más fino amor.

Sobre ella hincada María,

Muda como estatua fría,

Inclinada la cabeza,

Semejaba a la tristeza           

Embebida en su dolor.

 

 

(vv. 21-30; cursivas añadidas)

Al oír tan crudo acento

Como cae el seco tallo

Al menor soplo del viento,

O como herida del rayo

 

  Y al oír tan crudo acento,               

Como quiebra al seco tallo               

El menor soplo del viento,                

O como herida del rayo

Cayó la infeliz allí;

 

 

(vv. 247-251; cursivas añadidas)

 

Aparece nuevamente

Un matiz fascinador

 

 

Sobre su cándida frente

Aparece nuevamente                        

Un prestigio encantador.

 

 

(vv. 319-321; cursivas añadidas)

Las rosas de su mejilla

Entre nieve sin mancilla

Se muestran

 

 

 

Su boca y tersa mejilla                      

Rosada, entre nieve brilla,

Y revive en su semblante

La frescura rozagante

Que marchitara el dolor.

 

 

(vv. 322-326; cursivas añadidas)

 

 

Y sombrean de su frente

La resignación paciente,

La nevada palidez.

 

 

 

  Sus cabellos renegridos

Caen por los hombros tendidos,

Y sombrean de su frente,                   

Su cuello y rostro inocente                

La nevada palidez.

 

 

(vv. 31-35; cursivas añadidas)

Pero asilo eres sagrado

Donde reposa un soldado

 

 

 

Pero hoy tumba de un soldado         

Eres y asilo sagrado:

Pajonal glorioso, adiós.

 

 

(vv. 104-106; cursivas añadidas)

 

 

 

Carta de José María Rojas a Marcos Sastre

 

 

 

Sr. don Marcos Sastre

Muy apreciado Sr.

 

A pesar de mi fluxión he leído los dos cantos del Sr. Echavarría, que han parecido tan bien a estas Señoras como a mí.

El autor se anuncia como gran poeta en el canto del Desierto: para cantar la naturaleza, y la naturaleza solitaria se necesita el favor de Apolo, y no hay duda que nuestro Bardo lo ha conseguido.

 

     Illum non labor Isthmius

     Clarabit pugilem…

      …………………………

      Et spissae nemorum comae,

      Fingent Aeolio carmine nobilem.[13]

 

El otro canto tiene muchas bellezas; pero habiéndome vuelto el dolor a la cara, solo le haré una crítica. De nuestro hemisferio no se ve la estrella polar: Venus es la Boyera de nuestros campesinos.

 

Su atento y seguro servidor

 

Julio 3/837                                                                                José M. Rojas

 

 


Notas

[1] Así explicaba Ángel Battistessa, por ejemplo, aquello que, según su parecer, constituía el mayor defecto de Echeverría, la redundancia: “Esta falta de poda, más que de su gusto procede de la amontonada frondosidad con que debió cumplir su tarea. ¿Por qué, frente a los trabajos de Echeverría no hacer memoria de las circunstancias en que fueron compuestos? En el sobresalto de las facciones, unos; en el desabor de la enfermedad, otros, y por lo común al dictado o a vuela pluma” (Battistessa, Ángel J., “Echeverría. Primera atalaya de lo argentino”, en Echeverría, Esteban, La cautiva. El matadero, Buenos Aires, Peuser, 1958, pág. LXVIII).

[2] “Sus mujeres entre tanto, / Cuya vigilancia tierna / En las horas de peligro / Siempre cautelosa vela, / Acorren luego a calmar / El frenesí que los ciega, /Ya con ruegos y palabras / De amor y eficacia llenas; / Ya interponiendo su cuerpo / Entre las armas sangrientas.” (II, vv. 225-234).

[3] Ese era su nombre completo (en rigor, “Roxas”; actualizamos la grafía). Citado por Cutolo, Vicente Osvaldo, Nuevo diccionario biográfico 1750-1930, t. 6 R-SA, Buenos Aires, Elche, 1983, pág. 465.

[4] Palcos, Alberto, Historia de Echeverría, Buenos Aires, Emecé, pág. 57. En su edición crítica y documentada del Dogma socialista, Palcos cita (conservando la ortografía) la dedicatoria que Sastre le escribió a Rojas: “Sor. D. José María Roxas – ¿Qué hubieran podido mis deseos sino no hubiesen hallado la simpatía de una alma generosa y sabia como la de Ud., y el amparo de su protección? – Nada. Quedarían estériles, como en todos tiempos ha sucedido a votos no menos sagrados, hijos tambien del mas puro patriotismo. ¡Quiera el Cielo que el Gran Rosas acepte la verdad de los labios de Ud. para que tengamos la satisfacción de ver una Sociedad Literaria en nuestra Patria! / Su mui atento servidor Q. B. S. M. Marcos Sastre” (en Echeverría, Esteban, Dogma socialista, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1940, pág. 232, nota al pie; “sino no”: así aparece citado en Palcos).

[5] Gutiérrez, Juan María, “Noticias biográficas sobre D. Esteban Echeverría”, en Echeverría, Esteban, Obras completas de don Esteban Echeverría, t. V, Buenos Aires, Imprenta y Librería de Mayo, 1874, pág. LIV; y Jitrik, Noé, Esteban Echeverría, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, pág. 27.

[6] Cutolo (op. cit., pág. 465) señala que Rojas tenía entre sus lecturas predilectas a los clásicos.

[7] Gutiérrez, Juan María, “Breve apuntamientos biográficos y críticos sobre don Esteban Echeverría”, en Echeverría, Esteban, Obras completas de don Esteban Echeverría, t. V, Buenos Aires, Imprenta y Librería de Mayo, 1874, pág. XLV; y Groussac, Paul, Esteban Echeverría, edición crítico-genética en Romagnoli, Alejandro, El manuscrito inédito de Paul Groussac sobre Esteban Echeverría: emergencia y constitución de la crítica literaria en Argentina, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, <http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/tesis/article/view/4815>, folio 19r.

[8] Por ejemplo, en Weinberg, Félix, Esteban Echeverría: ideólogo de la segunda revolución, Buenos Aires, Taurus, 2006, pág. 98.

[9] Existiría aún otra posibilidad: que no hayan sido dos, sino tres, las partes leídas; escribió Vicente Fidel López en su “Autobiografía”: “Se anunció la lectura de tres cantos de La cautiva. El salón se llenó de gente y Gutiérrez nos leyó esos trozos con énfasis y con elegancia”. Sin embargo, la memoria de López es, en esta página, poco confiable, puesto que equivoca visiblemente los años en que funcionó el Salón Literario (López, Vicente Fidel, “Autobiografía”, La Biblioteca, t. 1, 1896, pág. 347; cursivas añadidas).

[10] Más allá de esta indicación, el cotejo con otros papeles de Echeverría permite confirmar que se trata de un texto autógrafo.

[11] Sobre los criterios de edición adoptados, véase Tavani, Giuseppe, “Metodología y práctica de la edición crítica de textos literarios contemporáneos”, en Segala, A. (comp.), Littérature latino-américaine et de Caraïbes du XXe siècle. Théorie et pratique de l’édition critique, Roma, Bulzoni, 1988, págs. 65-84.

[12] En la edición príncipe, la tilde cumple idéntica función en la palabra “crúel”. La tilde en “ondéar” se justifica en la medida en que en otros versos la secuencia vocálica se articula como diptongo (por ejemplo, en I, v. 118).

[13] Se trata de los versos 3, 4, 11 y 12 de la oda III del libro cuarto de Horacio: “No lo harán ístmicas fatigas / púgil famoso […] / y las espesas cabelleras / de los bosques lo harán noble con eolio canto”. Alejandro Bekes, a quien pertenece la traducción, sintetiza de la siguiente forma el argumento de la oda: “Aquel a quien desde la cuna mire benévola la Musa, no vencerá en los juegos ni en las batallas, pero compondrá cantos perdurables. Si Roma se digna mirar a Horario como poeta, esto se debe al favor de la Musa, que él agradece” (en Horacio, Odas, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Losada, 2015, pág. 450).

Benjamin Moser y la mujer más pequeña del mundo

Por: Magdalena Edwards
(Publicado originalmente en el Los Angeles Review of Books)

Traducción: Gustavo Turner

Imagen de portada: Clarice Lispector y Tom Jobin (Archivo Nacional de Brasil)

“La mujer más pequeña del mundo” es un cuento de Clarice Lispector que relata el encuentro entre Pequeña Flor, la mujer más pequeña de todos los pigmeos, y el explorador francés Marcel Pretre, quien afirma que la ha descubierto y le da su nombre. Magdalena Edwards acude al cuento de Lispector –y a la lectura que Benjamin Moser hace, en su biografía de Susan Sontag, acerca del trabajo de ghostwritting que la escritora realizó para su ex marido, Philip Rieff– para pensar su propia experiencia laboral con Moser, a propósito de la traducción al inglés que la autora hizo de la novela de Lispector, O Lustre (The Chandelier). También, para reflexionar sobre temas aún tan vigentes en el ámbito académico e intelectual como la autoría, la apropiación y el trabajo no acreditado.


Conocí a Benjamin Moser hace casi quince años en la casa de Denise Milfont en Río de Janeiro. Denise, una conocida actriz y núcleo de las artes y la cultura en Río, me dijo: “Debes conocer a Benjamin. Está escribiendo sobre Clarice”. Ella me presentó como “Magdalena, que escribe sobre Elizabeth Bishop”. Bishop, una de las primeras traductoras de Lispector al inglés, publicó tres cuentos de la escritora Brasileña –“La mujer más pequeña del mundo,” “Una gallina” y “Macacos” [“A menor mulher do mundo,” “Uma galhina” y “Macacos”] – en la revista literaria Kenyon Review en 1964. Moser y yo inmediatamente comenzamos a comparar notas: ¿Has ido a este archivo, conoces a tal persona, y que piensas de este detalle? Él vivía en Europa y yo en California, así que casi no nos vimos nunca. Intercambiábamos ocasionalmente algún que otro e-mail, efusivamente, entre nerds.

Al inicio de nuestra correspondencia, en julio del 2006, le envíe a Moser un capítulo de mi disertación sobre Bishop, en el que discuto sus traducciones de los cuentos de Lispector. En el 2008, él me puso en contacto con Dedi Felman, co-fundadora de Words Without Borders, para que yo tradujera un fragmento de la tercera novela de Lispector, La ciudad sitiada [A cidade sitiada], que aún no había sido traducida al inglés. Traduje el segundo capítulo y Moser aplicó su mirada editorial vía correo electrónico, dándome feedback en mi documento de Word a través de la función “Control de cambios”. El capítulo nunca fue publicado, cosas de la vida. Pero quedé profundamente agradecida a Moser. Cuando Oxford University Press publicó su libro Why This World: A Biography of Clarice Lispector [Por qué este mundo: una biografía de Clarice Lispector] en 2009, me deleitó ver mi nombre en los agradecimientos. En septiembre del 2015, cuando Moser me preguntó si estaba interesada en traducir La lámpara [O Lustre], la segunda novela de Clarice, al inglés como The Chandelier, estuve encantada.

En el verano de 2017, mi nombre apareció en el catalogo de títulos próximos a publicar por New Directions en el inicio del 2018 como traductora de The Chandelier de Lispector[1]. Aunque el nombre de Moser no estaba mencionado, él ya era bien conocido como el series editor, el responsable de la serie de nuevas traducciones de Lispector de New Directions. Los cuentos completos [The Complete Stories] de Lispector, traducidos por Katrina Dodson y publicados en 2015, habían atraído considerable renombre para Moser y para todo el proyecto. Dodson fue la sexta en el equipo de nuevos traductores de Lispector, que también incluía a Alison Entrekin, Stefan Tobler, Johnny Lorenz e Idra Novey, quienes tradujeron, una cada uno, las cuatro novelas publicadas en 2012. The Hour of the Star –la version de Moser de La hora de la estrella [A hora da estrela], publicada en 2011– fue la primera en la serie. Su rol como editor figura prominentemente en cada uno de los nuevos libros traducidos por las manos de otros, y también escribió los prólogos de tres de ellos. Tanto la traducción de Novey de La pasión según GH [A paixāo segundo G. H.], como los Cuentos completos de Dodson incluyen una “Nota de la traductora”. Yo sabía que me estaba sumando a un grupo dinámico, pero aún me quedaba mucho para aprender sobre este nuevo proyecto Lispector. Y para que eso sucediera, primero las cosas tenían que derrumbarse.

Cuando O Lustre fue finalmente publicada en inglés como The Chandelier, recibí el crédito de cotraductora, con mi nombre después del de Moser. La verdad es que Moser trató de que me despidieran, argumentando que mi manuscrito completo no estaba a la altura de las expectativas, que mi nivel de portugués era insuficiente y que él había tenido que reescribir cada línea de mi traducción. ¿Qué pasó?

**

Una manera en la que puedo empezar a responder esa pregunta es refiriéndome a un artículo de Alison Flood en el periódico inglés The Guardian del 13 de mayo de 2019, en el que ella discute la nueva biografía Sontag: Her Life and Work [Sontag: su vida y obra] (publicada en inglés por Ecco, el 17 de septiembre de 2019), escrita por Moser[2]. El artículo de Flood se centra en el argumento de que Sontag sería la verdadera autora de Freud: The Mind of the Moralist [Freud: la mente del moralista] (1959), el libro que cimentó la carrera de Philip Rieff, su ex marido (un libro que Sontag supuestamente habría escrito cuando contaba poco más de veinte años). Flood cita a Moser citando a una amiga de Sontag, Minda Rae Amiran, quien “le dijo que, cuando la pareja vivía en Cambridge, Massachusetts, ‘Susan se pasaba todas las tardes reescribiendo la cosa entera desde cero’”. La expresión “reescribiendo la cosa entera desde cero” –en referencia al trabajo de Sontag para el libro sobre Freud de Rieff– me llamó la atención, porque reflejaba el mismo argumento que había usado para explicar por qué yo tendría que haber sido despedida por New Directions. Presuntamente mi trabajo era tan desprolijo que Moser había tenido que reescribir cada línea. A excepción de que, mientras yo estaba ocupada tratando de comunicarme con New Directions –esto fue al final del verano de 2017– para salvar mi reputación y mi trabajo, Moser simplemente comenzó a editar mi manuscrito, no a reescribirlo.

Mientras buscaba consejos de colegas, me di cuenta de que había sido terriblemente ingenua. Yo había firmado un contrato con New Direction a fines de julio de 2016 para traducir O Lustre como única traductora; una amiga abogada me hizo ver más tarde que el contrato no mencionaba a Moser como editor ni le daba rol oficial alguno en el proceso. Moser y yo no habíamos definido un cronograma para trabajar en la traducción como editor y traductora, y en ningún momento antes del intento de despido habíamos trabajados juntos en el manuscrito. Siguiendo el consejo de una de mis mentoras en Los Àngeles, yo me había postulado para una residencia de escritura en Yaddo en el verano de 2016 para trabajar en mi traducción de O Lustre y me la habían otorgado. La residencia requería que yo entregara una muestra de mi trabajo. Una semana después de la fecha estipulada en mi contrato, que era el 30 de Junio de 2017, y luego de pedirle a Moser una breve prórroga, le entregué a él, y solamente a él, un borrador de la traducción de la novela en un archivo de Word, vía correo electrónico. En el cuerpo del correo describí mi manuscrito como “imperfecto” y enfaticé que estaba ansiosa de recibir su devolución para poder comenzar con mis revisiones. Lo que sucedió a continuación fue totalmente inesperado. Barbara Epler, publisher y presidente de New Directions, fue agregada en la conversación, y ella y yo comenzamos a recibir páginas de mi manuscrito, en formato PDF, anotadas por Moser (a mano, no con la función “control de cambios” en el archivo de Word que le había enviado por email). Había muchísimas anotaciones en cada página. Yo quedé confundida, pero decidí dejarlo pasar.

No mucho después de que estas páginas comenzaran a llegar, recibí un par de emails de Moser sugiriendo que mi trabajo no estaba al nivel que él había anticipado. Fue entonces que recibí un correo de Epler, en el que se me ofrecía una tarifa de compensación muy reducida (kill fee) por mi trabajo, lo que no había sido una claúsula en mi contrato, y que me hizo sonar las alarmas. Al principio, quedé turbada y compungida. Ciertamente esto debía ser un malentendido. Cuando comencé a interiorizarme en mis derechos como traductora con contrato y decidí hacer frente a la situación, se me dijo que yo no había entregado la “versión final” (final draft) que se esperaba y requería. Chequée mi contrato nuevamente, ahora con la ayuda de un abogado especialista en traducción literaria, y vi que decía “manuscrito completo”. Expliqué que no había entendido que el término “manuscrito completo” significaba “versión final”, especialmente porque Moser –supuestamente el editor– y yo no habíamos trabajados juntos en nigún momento. Algo olía muy, muy mal. Mi instinto me decía que necesitaba cavar más profundo.

**

Décadas antes, Sontag se había enrolado como ghostwriter de Rieff. En su biografía, Moser escribe:

El primer relato de Susan sobre la relación de ellos fue una carta a Judith [hermana de Sontag] en la que ella describía su emoción por conocerlo [a Rieff] y el trabajo de ghostwriting que estaba haciendo para sus reseñas literarias, ahorrándole “el trabajo de leer el libro”. Quizás este procedimiento pareciera normal en 1950, pero aún desde el punto de vista más liberal, hace pensar en por qué alguién que tenía veintisiete años y no era aún profesor había contratado a una estudiante universitaria para reseñar libros que él mismo no había leído.

Lo que me llama la atención es que Rieff no estaba ni leyendo los libros en cuestión ni escribiendo los textos que firmaba; Sontag hacía todo el trabajo y no recibía crédito alguno. Posteriormente, este trabajito de ghostwriting de Sontag parece infiltrarse en el proyecto de libro de Rieff, cuya narrativa de origen es más compleja que el de las reseñas que Sontag simplemente escribió en nombre de Rieff. Moser escribe: “[El] libro [sobre Freud] parece basado, por lo menos hasta cierto punto, en la investigación y apuntes [de Rieff]. Pero si bien sus ideas también están presentes allí, casi seguramente él no escribió el libro en el que se basó su carrera”.

Al leer la evaluación de Moser me pregunté: Cuando una idea escrita por Rieff en sus apuntes de investigación acabó en un texto recompuesto o revisado de dichas notas por Sontag, un intelecto emergente que también entendió a Freud profundamente, ¿quién puede reivindicarse la autoría del texto final? También me hubiera gustado saber: ¿Cómo eran los apuntes de Rieff? ¿Incluían frases y párrafos completos o títulos de capítulos o borradores de capítulos? Moser no da respuestas a esas preguntas, aunque ofrece lo siguiente, de una entrevista a Sigrid Nunez: “Susan decía haber escrito ‘cada palabra’ de The Mind of the Moralist. Philip más tarde reconoció que ella fue ‘coautora’ del libro”.

Cuestiones de autoría, apropiación y trabajo no acreditado son fundamentales para la discusión que Moser propone sobre Sontag. Para él, el libro sobre Freud, finalmente firmado por Rieff, “elabora completamente los temas que marcaron la vida de Sontag”. Haciendo el comportamiento de Rieff aún peor, la primera edición del libro incluía un agradecimiento que “sería removido de ediciones posteriores, pero que levantó sospechas cuando apareció”, especialmente porque Sontag nunca usó el apellido de su marido: Rieff le agradece a “mi esposa, Susan Rieff, que se dedicó inagotablemente a este libro”. El análisis que Moser hace de este agradecimiento es rápido e inflexible: “Era un intento de colonizar la identidad de ella, de relegar a su esposa al rol tradicional: de reafirmar su autoridad, de volver a ponerse encima”. El conflicto Sontag-Rieff sobre quién hizo qué trabajo y quién recibió el crédito me sonó dolorosamente familiar a mí, la traductora de O Lustro devenida en cotraductora. Y la posición de Moser en este conflicto se hizo aún más compleja cuando la consideré junto a una serie de ensayos, de los cuales solo me había enterado recientemente, que cuestionaban la originalidad y fuentes de la obra cimentadora de la carrera de Moser sobre Lispector, sujeto de su primera biografía.

Clarice/moser. Dibujo de Gustavo Turner.

Clarice/moser. Dibujo de Gustavo Turner.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

**

Mientras mi conflicto con Moser con respecto a The Chandelier se desarrollaba en el verano de 2017, comencé a prestar más atención a todo lo que sabía, o creía que sabía, sobre Lispector y la administración de su legado. Comencé a enterarme del encono entre Moser y Nádia Gotlib, autora de Clarice, Una vida que se cuenta [Clarice, uma vida que se conta], una biografía de Lispector originalmente publicada en São Paulo por Editora Ática en 1995, que ya va por la séptima edición. Me alertaron sobre el ensayo de Banjamin Abdala Junior “Biografia de Clarice, por Benjamin Moser: coincidências e equívocos” (“La biografía de Clarice, por Benjamin Moser: coincidencias y errores”), que fue publicado en portugués en una revista académica en 2010[3]. Allí, Abdala Junior argumenta que Moser tomó bastante prestado de Gotlib e indica similitudes en las estructuras narrativas de sus biografías, que incluyen títulos de capítulos y secciones:

Las similitudes no son solo en el arco narrativo. Si en el libro de Nádia Gotlib hay una sección titulada “Las recetas de la bruja”, en el de Moser hay un capítulo titulado “La bruja.” En el libro de la crítica brasileña hay “Los diálogos posibles”, en el de Moser hay “Diálogos posibles”. En Clarice, uma vida que se conta hay “El huracán Clarice”, en [Por Qué Este Mundo] hay “Huracán Clarice”…

Abdala Junior también se mete en la cuestión de la enfermedad de la madre de Lispector y si era, como Moser afirma en su libro, sífilis contraída luego de ser violada por soldados soviéticos durante los pogroms en Ucrania, de donde la familia emigró en 1921. Abdala Junior argumenta que Moser inventó este secreto familiar terrible y perturbador de dos puntas (violación, sífilis). Moser y Gotlib se presentaron juntos en la feria literaria FLIPORTO en 2010 para discutir sus respectivas biografías de Lispector. La cuestión de si la madre de Lispector había sido violada durante los pogroms y contraído sífilis fue planteada por Gotlib, no sin una tensa impugnación, como puede verse online (27:45)[4].

La reseña de Lorrie Moore de la biografía de Lispector de Moser para The New York Review of Books (September 24, 2009) le dedica el tercer párrafo a Gotlib, a quien Moore describe como una “intelectual […] dedicada” pero no como una de las primeras y más fidedignas biógrafas de Lispector.[5] La reseña de Moore es, generalmente, entusiasta – Moore se refiere a la biografía de Moser como “un libro bien escrito y notable”– pero le ofrece un par de críticas: “[Moser] discute la obra [de Lispector] en gran detalle, libro por libro, con simpatía y perspicacia, y admirablemente evita la jerga profesional, aunque no le da suficiente importancia a la sagacidad de ella”. Y: “Si hay otras deficiencias en la biografía de Moser son en mayor parte organizacionales: hay repeticiones, como también cuestiones que son mencionadas y luego abandonadas”. Moore discute Por qué este mundo en medio de una constelación de otros libros, incluyendo cuatro traducciones de Giovanni Pontiero, cuyo trabajo ella recomienda: “Se le podría recomendar a lectores primerizos comenzar con las traducciones de Giovanni Pontiero, que han sido elogiadas con entusiasmo y parecen capturar una voz real en la página”. La traducción de Gregory Rabassa de La manzana en la oscuridad de Lispector es otro de los volúmenes discutidos por Moore. Lispector elogió la versión de Rabassa, publicada por Knopf en 1967, la primera de sus novelas traducidas al inglés: “La traducción me parece muy buena”[6]. De todos modos, Moore critica el comentario de Rabassa sobre la belleza de Lispector, como el hecho de que Moser no le da importancia:

La muy citada descripción por el fascinado traductor Gregory Rabassa de que Lispector era “esa rara persona que se parecía a Marlene Dietrich y escribía como Virgina Woolf” nunca es cuestionada por su sexismo, por ejemplo: ¿Es la belleza una contraindicación de la vida intelectual? ¿Hubiera dicho alguien esto de Hawthorne, Fitzgerald o Camus?

Una colega me incentivó a leer las reseñas críticas de las traducciones de New Directions, escritas por la intelectual y traductora Elizabeth Lowe, quien conoció a Lispector y co-tradujo su novela de 1973 Água Viva [Agua viva] bajo el título The Stream of Life [La corriente de la vida], con Earl L. Fitz (University of Minnesota Press, 1989). Escribiendo para Translation Review, Lowe describe la misión de la serie de Moser así[7]:

Moser sintió que uno de los problemas con las traducciones existentes de Lispector fue que diferentes traductores las hicieron en épocas diferentes y que la “voz” cambiaba de traducción a traducción. Moser y Barbara Epler de New Directions estuvieron de acuerdo, “ella necesitaba hablar con una sola voz en inglés”.

Pero Lowe disputa esta idea como una traición al espíritu artístico de Lispector:

La premisa de que una “voz” única es posible para esta autora es una traición de su espíritu creativo singular. De hecho, la idea de que alguien se apropie de su “voz” la habría ofendido. La puedo escuchar exclamando “O quê?”. Lispector era famosa por proteger la integridad de su obra.

La crítica de Lowe al proyecto de traducción de Moser como unívoco me sorprendió. Yo había escrito una reseña de la traducción de Dodson de Los Cuentos Completos para The Millions en la que señalé: “Este es el sexto libro de New Directions […] en menos de cuatro años bajo la tutela de Moser, el editor de la serie […]. Cada libro tiene un traductor diferente, lo que encaja con el espíritu polivalente de la obra extraña e inquietante de Clarice”[8]. Sin embargo, en Paris Review, Moser dice abiertamente: “Yo quería crear una voz unificada para Clarice en inglés”[9].

La descripción de Lowe de Moser y Epler hablando con una sola voz me inspiró a investigar más profundamente la colaboración entre el editor y la publisher. Encontré una noticia de Craig Morgan Teicher, titulada “New Directions Resucita a Clarice Lispector con Nuevas Traducciones”, que apareció en Publishers Weekly el 27 de septiembre de 2011[10]:

Cuando Moser se enteró de que New Directions se estaba preparando para reeditar la última novela de Lispector, The Hour of the Star [A hora da estrela, La hora de la estrella] en su traducción original al inglés de Giovanni Pontiero con una nueva introducción de Colm Toibin, él se puso en contacto con Epler e insitió que hicieran una nueva traducción: “No le puedes decir que no a ese tipo”, dijo Epler. “Finalmente me puso una bolsa en la cabeza y me dio con un palo y me dijo que él haría la traducción él mismo en dos o tres semanas”.

A la luz de mi experiencia, la aseveración de Epler de que Moser no escuchaba ningún “no” y su descripción metafórica de cómo consiguió el “sí,” por mucho que haya sido con la intención de hacer un chiste, causa perturbación.

En un evento celebrando las nuevas traducciones de Lispector con los traductores Idra Novey y Johnny Lorenz el 23 de enero de 2013[11], Epler dijo, cuando le preguntaron cómo se desarrolló el proyecto de New Directions, que ella fue “arrollada” (steamrolled) por Moser y admitió que ella había “abandonado” a los traductores y los había dejado resolver los detalles con él[12]. Ella también usó la palabra “doloroso” para describir el proceso. Novey se refirió a Moser como “implacable” y Lorenz describió cómo Moser virtualmente lo “abofeteaba” por Skype cuando debatían opciones para una traducción. Hay un consenso entre estos oradores de que, porque Lispector era una persona difícil y una escritora difícil, el proceso de traducir su obra no podría ser fácil o enteramente pacífico. Aunque Moser no estaba presente –lo que puede haber facilitado reflexiones más honestas sobre cómo era trabajar con él– se lo nombró y sus contribuciones fundamentales al emprendimiento Lispector fueron reconocidas muchas veces. Sin embargo, durante una conversación sobre The Complete Stories en la Library of Congress, que tomó lugar el 15 de abril de 2016, Moser no mencionó a la traductora del libro, Katrina Dodson, hasta el momento en que alguien inquirió sobre ella durante las preguntas desde la platea[13]. El lanzamiento de The Complete Stories tomó lugar en el local de Book Culture en Columbus Ave., el 19 de agosto de 2015, y fue una charla entre Moser y Anderson Tepper de la revista Vanity Fair[14]. Sin Dodson.

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Pronto me quedó claro que, dado que yo no había estado en Brasil desde julio de 2007 (luego de mis años de estudiante de posgrado marcados por viajes de investigación regulares al exterior, experimenté más de diez años que fueron más domésticos pero no por eso menos agitados, años que incluyeron el nacimiento de mis tres hijos y la publicación de varios ensayos y traducciones y otras obras, además de numerosos trabajos freelance como editora, asistente literaria y tutora), no estaba lo suficientemente al corriente de lo que sucedía. Cuando una llega en persona, se da cuenta de cosas que nadie te escribiría o diría por teléfono o por redes. En persona, una puede sentir la atmósfera y usar la intuición, el cuerpo, las orejas y los ojos que una tiene. En su crônica “¿Intelectual? No” (“Intelectual? Não”), Lispector escribe: “Ser intelectual es usar la inteligencia sobre todo, lo que yo no hago: uso la intuición, el instinto”[15]. Luego de tanto tiempo en mi casa, estaba nuevamente siguiendo la pista.

Viajé a Río de Janeiro en julio de 2018 con un par de copias de The Chandelier en mi equipaje de mano. El primer paso fue participar en el congreso internacional e interdisciplinario de brasilianistas BRASA, en la Universidad Católica de Rio de Janeiro (PUC-Rio), donde habría trece charlas sobre Lispector[16]. Sobre todo, quería escuchar lo que los intelectuales, escritores, traductores y estudiantes brasileños opinaban del área siempre en aumento de Estudios Lispectorianos, en particular del proyecto de traducción de New Directions. También esperaba tener la oportunidad de encontrarme con el hijo de Clarice, Paulo Gurgel Valente, el hombre a cargo del patrimonio literario de ella.

La mañana que llegué a Río, 20 de julio de 2018, abrí el correo electrónico y vi que un amigo me había mandado un link del New York Times[17]. Tres “Cartas al Editor” habían sido publicadas en respuesta a la demoledora reseña escrita por Moser el 1 de julio del This Little Art (Este pequeño arte, Fitzcarraldo, 2018), un libro sobre la traducción como práctica creativa escrito por Kate Briggs, una de las traductoras de Roland Barthes[18]. La primera carta, firmada por Susan Bernofsky, Lydia Davis, Katrina Dodson, Karen Emmerich, John Keene, Duncan Large, Karen Van Dyck, Lawrence Venuti y Emily Wilson, dice: “Más allá del tono general condescendiente y el ataque misógino ocasional, Moser ofrece solo una noción escasa y distorsionada del contenido del libro, pasando la mayor parte de su reseña desmitificando posiciones que Briggs nunca afirmó”. Cliqueé en la reseña original de Moser y me detuve en la siguiente oración: “Como editor de traducciones, he visto cuán malas –cuán realmente, lamentablemente terribles– son muchas de ellas”. Me estremecí un poco, pero seguí leyendo. El párrafo final de su reseña me transportó a O Lustre de Lispector, cuya protagonista se llama Virginia:

Si la traducción, como todo lo demás, puede prestarse a la teorización, es antes que nada un arte del detalle: “Solo una cuestión” –como Virginia Woolf dijo sobre escribir prosa– “de encontrar las palabras correctas y ponerlas en el orden correcto”. La punzada irónica de ese diminuto “solo” es el tipo de cosa que un traductor disfruta de poder acertar.

Pensé inmediatamente en la traducción de Moser de La hora de la estrella de Lispector y los errores –“arte del detalle”– que yo había encontrado mientras preparaba una charla para la conferencia sobre Clarice Lispector en la Universidad de Oxford en noviembre de 2017[19]. El primero que se me vino a la mente fue la omisión del adjetivo describiendo el color del automóvil que atropella a la protagonista, Macabéa, dejandola muerta en la calle. El original dice: “E enorme como um transatlântico o Mercedes amarelo pegou-a”[20]. La traducción de Giovanni Pontiero es: “And a yellow Mercedes, as huge as an ocean liner, knocked her down”[21]. La de Moser es: “And enormous as an ocean liner the Mercedes hit her”[22]. Dudo que para Lispector la elección del color del automóvil, amarillo, fuese un detalle sin importancia.

Los más mínimos detalles importan y a veces los detalles no son tan mínimos. Al final de la reseña de Moser de This Little Art, los editores del New York Times publicaron una corrección:

La nota biográfica en una versión anterior de esta reseña omitió el nombre de una traductora. El reseñador tradujo la novela de Clarice Lispector “The Chandelier” con Magdalena Edwards; él no la tradujo solo.

¿Y quién, francamente, hace nada solo? Me encontraba en Río de Janeiro haciéndome esta misma pregunta y pensando qué extraño era volver al barrio Leme de Lispector ahora que yo misma era madre. Comencé a tantear mi camino a través de la ficción de Lispector, sus crônicas, sus cartas y los trazos que su vida dejó como rastros de una forma completamente diferente, con un sentido enteramente nuevo de humor y de ferocidad.

El asombroso cuento de Lispector “La mujer más pequeña del mundo” relata la historia de la más pequeña de todos los pigmeos, una criatura ínfima llamada Pequeña Flor, y del explorador francés Marcel Pretre, quien, según él, la descubre y le da su nombre. Cabe destacar que en portugués el verbo “explorar” significa tanto “explorar” como “explotar”. Para mí, uno de los momentos más deliciosos del cuento es cuando el explorador/explotador no solo ve a Pequeña Flor, sino que también comienza a comprender que ella está embarazada. El cuento fue traducido tres veces al inglés: por Elizabeth Bishop, Giovanni Pontiero y Katrina Dodson. Pequeña Flor es una mujer indomable que hace cosas inesperadas: ella “scratched herself where no one scratches” (“se rascaba donde nadie se rasca”) (Bishop)[23], “[s]he loved that yellow explorer” (“ella amaba a ese explorador amarillo”) (Pontiero)[24] y ella se comunicaba con él en la lengua de ella: “Little Flower answered ‘yes’. That it was very good to have a tree to live in, her own, her very own” (“Pequeña Flor respondió ‘sí’. Que era muy bueno tener un árbol donde vivir, suyo, suyo propio”) (Dodson)[25]. Para mí, “La Mujer Más Pequeña del Mundo” es la clave no-tan-secreta para la obra de Lispector, un texto fundacional donde ella le deja en claro a sus lectores, fans, estudiosos, biógrafos, traductores y cualquiera que encuentre su obra que ella no será acorralada o capturada. Lispector es dueña de sí misma, de su obra, de su árbol de lenguaje, y eso es bueno.

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Aprendí muchas cosas durante mi estadía en Río de Janeiro en julio de 2018 y regresé en octubre del mismo año a presentar mi trabajo sobre Lispector en PUC-Rio y en UNIFESP en São Paulo, así como para continuar mis investigaciones sobre la escritora brasileña y su antigua traductora, Bishop. También tuve la oportunidad de visitar Belo Horizonte por primera vez, donde me encontré a la biógrafa de Lispector, Nádia Gotlib. Ella me refirió a un ensayo de 2018 por Thiago Cavalcante Jeronimo titulado “Benjamin Moser: Quando a luz dos holofotes interessa mais que a ética acadêmica” (“Benjamin Moser: Cuando la luz de los reflectores interesa más que la ética académica”)[26]. Jeronimo comienza su texto con una explosión:

Lanzada [en Brasil en portugués] el 16 de noviembre de 2009 por la extinta [editorial] Cosac Naify, la biografía escrita por Benjamin Moser, Clarice, a biography (léase “Clarice coma”), saca a luz los conflictos, las inesperadas coincidencias y los malentendidos y la apropiación indebida de la obra de distinguidos investigadores brasileños.

Jeronimo también toma la cuestión de si la afirmación de Moser de que la madre de Lispector fuera violada es un hecho comprobable:

La ficcionalización biográfica que puntúa la narrativa de Moser de forma reticente para después ser afirmada como una ocurrencia verídica en su libro reaparece sin duda alguna en el prefacio que el autor escribió para el volúmen de Todos os contos (Cuentos Completos) de Clarice Lispector, publicada por Rocco en 2016[27]. El autor asevera: “Su madre fue violada”. Una suposición interpretativa se vuelve un evento “probado sin prueba” por el biógrafo-que-ficcionaliza.

Tanto Jeronimo como Benjamin Abdala Junior refieren a la biografía de Teresa Montero Eu Sou Uma Pergunta: Uma biografia de Clarice Lispector (Yo soy una pregunta: Una biografía de Clarice Lispector), publicada en 1999 en Río de Janeiro por Rocco, como una fuente adicional sobre la que Moser se apoyó más que bastante para su libro. Ninguno de los ensayos menciona la obra académica de uno de los profesores de Moser en Brown, Nelson Vieira, cuyo libro de 1995 Jewish Voices in Brazilian Literature: A Prophetic Discourse of Alterity (Voces judías en la literatura brasileña: un discurso profético de alteridad) contiene un capítulo dedicado a Lispector: “Clarice Lispector: A Jewish Impulse and a Prophecy of Difference” (“Clarice Lispector: un impulso judío y una profecía de diferencia”)[28]. Estos libros de Gotlib, Montero y Vieira aparecen en la sección “Obras citadas” de Por qué este mundo de Moser, pero uno comienza a preguntarse por qué no están destacados como tres de los más fundamentales peldaños para la discusión presentada en su libro. En los agradecimientos de Moser se lee:

A mis colegas “claricianos” […] Nádia Batella Gotlib, la autoridad más grande en el Brasil sobre Clarice Lispector, cuyas investigaciones biográficas descubrieron tantos hechos esenciales sobre la vida de Clarice, y cuya ayuda con las fotografías me ahorró varios dolores de cabeza; Teresa Cristina Montero Ferreira, cuya biografía también está repleta de los frutos de su investigación exhaustiva […]. Una palabra especial se le debe a Nelson Vieira, maestro e intelectual brillante, quien fue el primero en despertar mi entusiasmo por Clarice cuando era un estudiante universitario y que fue uno de los primeros en entender a Clarice como una escritora judía.

Pero en el libro mismo ellos son raramente mencionados. En Río de Janeiro en octubre de 2018, la editorial Autêntica lanzó el último libro de Teresa Montero, O Rio de Clarice: Passeio afetivo pela cidade (El Río de Clarice: un paseo afectivo por la ciudad). A mediados de diciembre de 2018, el Professor Vieira dio el discurso de apertura de la conferencia “Clarice Lispector: Memory and Belonging” (“Clarice Lispector: memoria y pertenecia”) en Jerusalem[29]. La vida continúa.

La edición paperback de The Chandelier fue lanzada en mayo de 2019 con una tapa rosa-shocking que reemplazó el titulo del libro por una imagen del chandelier, una decisión divertida y cautivadora, en mi opinión. La versión tapa dura del título más reciente entre las nuevas traducciones de Lispector, The Besieged City (A cidade sitiada, La ciudad sitiada), traducida al inglés por primera vez por Johnny Lorenz, me había llegado con la correspondencia al comienzo de la primavera. Un misterio que me gustaría comenzar a develar es qué sucedió con la versión de Pontiero de esta novela, que había sido programada para publicación en 1999 por Carcanet Press[30]. Pensaba en esto mientras leía la introducción de Moser a The Besieged City, cuando repentinamente tuve que detenerme en la siguiente oración sobre el uso de las comas en Lispector: “Quebrando ritmos, agregando pausas, cambiando los énfasis, cientos de comas salpicadas, cambiando la música de su prosa, clarificando fragmentos difíciles y luego, con la misma frecuencia, embarrándolos más, extraños y pequeños cabellos en la sopa”. Esto me sonaba terriblemente familiar. El segundo párrafo de la “Nota de la traductora” de Katrina Dodson para The Complete Stories termina así: “Una coma quiebra el paso donde parece no pertenecer, como un cabello que ella ha puesto en tu sopa”.

Quisiera que Moser hubiera citado la observación de Dodson sobre las sorprendentes comas de Lispector que aparecen en su prosa como un cabello en tu sopa. Quisiera que Moser le hubiera dado crédito a Dodson por su trabajo. Quisiera…

¿Cometió un error Moser en el “arte del detalle” mientras escribía? ¿Simplemente recordó mal la idea de Dodson como si fuera suya o “colonizó” su prosa como, de acuerdo a él, Rieff había hecho cuando tomó crédito por la obra de Sontag y le agradeció como “Susan Rieff”?

Podría también hacer la pregunta de otro modo para expandir la conversación e incluir a las comunidades de la traducción, literarias y editoriales: ¿A quién se agradece por su devoción y quién recibe el crédito por su trabajo?


 

[1] https://ndbooks.imgix.net/winter2018_catalog_text_revised_final_1_1.pdf

[2] https://www.theguardian.com/books/2019/may/13/susan-sontag-her-life-benjamin-moser-freud-the-mind-of-the-moralist-philip-rieff

[3] http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142010000300020

[4]  https://www.youtube.com/watch?v=yFFiAl5CC-8

[5] https://www.nybooks.com/articles/2009/09/24/the-brazilian-sphinx/

[6] Lispector, Clarice. Outros escritos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2005.

[7] “Clarice Lispector. The Complete Stories. Translated by Katrina Dodson and edited by Benjamin Moser.” New York, NY: New Directions, 2015. 645 pp Elizabeth Lowe Pages 62-65 | Published online: 14 Oct 2016 // Translation Review Volume 96, 2016 – Issue 1

[8] https://themillions.com/2015/08/a-horribly-marvelous-and-delicate-abyss-the-complete-stories-by-clarice-lispector.html

[9] https://www.theparisreview.org/blog/2015/08/17/passionate-acolytes-an-interview-with-benjamin-moser/

[10] https://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/industry-news/publisher-news/article/48801-new-directions-resurrects-clarice-lispector-with-new-translations.html

[11] https://publishingtheworld.wordpress.com/2013/01/23/tonight-clarice-lispector-a-discussion-at-the-center-for-fiction/

[12] https://www.youtube.com/watch?v=nySumhPzxgI

[13] https://www.loc.gov/item/webcast-7362/

[14] https://www.bookculture.com/event/columbus-benjamin-moser-complete-stories-clarice-lispector

[15] Lispector, Clarice. A Descoberta do Mundo: Crônicas. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. “Intelectual? Não.” Page 149.

[16] http://www.brasa.org/wordpress/wp-content/uploads/2015/03/18992_WI_BRASA_Program_text_final.2.pdf

[17] https://www.nytimes.com/2018/07/20/books/review/letters-to-the-editor.html

[18] https://www.nytimes.com/2018/06/28/books/review/kate-briggs-this-little-art.html

[19] https://afterclarice.wordpress.com

[20] Lispector, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

[21] Lispector, Clarice. The Hour of the Star. Translated by Giovanni Pontiero. New York: New Directions, 1986.

[22] Lispector, Clarice. The Hour of the Star. Translated by Benjamin Moser. New York: New Directions, 2011.

[23] Bishop, Elizabeth. Bishop: Poems, Prose and Letters. “The Smallest Woman in the World” by Clarice Lispector and translated by Elizabeth Bishop. New York: Library of America, 2008.

[24] Lispector, Clarice. Family Ties. Translated by Giovanni Pontiero. Austin: University of Texas Press, 1972.

[25] Lispector, Clarice. The Complete Stories. Translated by Katrina Dodson. New York: New Directions, 2015.

[26] https://doi.org/10.22478/ufpb.2237-0900.2018v14n1.42212

[27] El prefacio también fue publicado en el New Yorker: https://www.newyorker.com/books/page-turner/the-true-glamour-of-clarice-lispector

[28] Vieira, Nelson H. Jewish Voices in Brazilian Literature: A Prophetic Discourse of Alterity. Miami: University Press of Florida, 1995.

[29] https://conferencehuji.wixsite.com/claricelispector

[30] https://www.amazon.com/Besieged-City-Clarice-Lispector/dp/1857540611/

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Memorias digitales y desaparición. El caso Ayotzinapa

Por: Silvana Mandolessi*

Imagen de portada: #IlustradoresConAyotzinapa

Silvana Mandolessi –profesora de Estudios Culturales de la Universidad de Lovaina (KU Leuven) y actualmente directora del proyecto “Todos somos Ayotzinapa: el rol de los medios digitales en la formación de memorias transnacionales de la desaparición”– se pregunta, aquí, cómo pensar las memorias en la era digital. Su texto aborda los debates actuales sobre la llamada “memoria digital” (objetos de memoria creados y diseñados por y para medios digitales) y, en particular, indaga en los objetos de memoria digitales a propósito del caso Ayotzinapa, la masacre en la que, en septiembre de 2014, seis estudiantes normalistas mexicanos fueron asesinados y otros 43 desaparecieron.


La tarde del 26 de septiembre de 2014, un grupo de estudiantes de la escuela normal Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa, del estado de Guerrero, México, se dirigía a Iguala a “botear” autobuses para asistir a la marcha del 2 de octubre en conmemoración de la Masacre de Tlatelolco. Dos autobuses, previamente tomados, salen de la escuela y al llegar a la terminal de Iguala toman tres más. Cuando se dirigen de vuelta a Ayotzinapa, la policía los intercepta y comienza a dispararles indiscriminadamente. Este es solo el primero de una serie de sucesivos ataques que se prolongan a lo largo de toda la noche y en distintos escenarios. A pesar de que los estudiantes repiten que no están armados y no oponen ninguna resistencia, la policía les dispara, a quemarropa y en la escena pública. En total, las víctimas de esa noche fueron más de ciento ochenta. Seis personas fueron ejecutadas extrajudicialmente, entre ellos tres normalistas, más de cuarenta resultaron heridas, cerca de ciento diez personas sufrieron persecución y atentados contra sus vidas y cuarenta y tres normalistas fueron detenidos y desaparecidos forzosamente. Aun hoy continúan desaparecidos.

De acuerdo al informe del GIEI, el Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes, lo que pasó esa noche se trató de un ataque masivo, con una violencia de carácter indiscriminado, un ataque que aparece “como absolutamente desproporcionado y sin sentido”, frente al nivel de riesgo que suponían los estudiantes. “Los normalistas no iban armados, ni boicotearon ningún acto político, ni atacaron a la población como se señaló en distintas versiones” (GIEI, Informe Ayotzinapa, 313). El nivel de agresión sufrida, proporcional al carácter incomprensible, incluye a la decisión misma de desaparecer a los 43 estudiantes. ¿Por qué los desaparecen? Existe una desconexión entre la primera parte del operativo, masivo e indiscriminado, en que los policías no ocultan su identidad, y el segundo, el de la desaparición forzada, al que suponemos un grado de clandestinidad. Incluso varios normalistas sobrevivientes se preguntan, en las entrevistas, por qué ellos habían sobrevivido o por qué los heridos habían sido evacuados, si luego el resto iba a ser desaparecido. De hecho, como se sugiere en el informe del GIEI, el ataque aparece como un ataque contra los buses, más que dirigido contra los individuos, que aparecen en un punto como prescindibles o intercambiables en el despliegue de la violencia.

Ese carácter disponible, prescindible de los cuerpos de los estudiantes va a volver a Ayotzinapa una cifra de la violencia experimentada en México a partir del 2006 –el inicio de la llamada “Guerra contra el Narco”– cuando el entonces presidente Felipe Calderón decidió militarizar la seguridad e iniciar una “guerra” contra los carteles. Hasta la fecha la suma de desaparecidos supera los 40 000. Un emblema, en primer lugar, por la falta de información que rodea el caso: lo que en Ayotzinapa se condensa dramáticamente en la pregunta “por qué” y “quiénes” desaparecieron a los cuarenta y tres normalistas, se traduce en la situación de los otros miles de cuerpos que conforman un paisaje de la desaparición múltiple en el marco del conflicto: en el México contemporáneo, la desaparición excede la definición de “desaparición forzada” promulgada por la Convención, en primer lugar porque el actor que la perpetra ya no es solo el Estado sino también el crimen organizado o ambos actuando en colusión, crimen organizado y Estado vinculados por relaciones fluctuantes, un dispositivo que se “acopla” o se “desacopla” en función de necesidades y pactos coyunturales.

Si los perpetradores son múltiples, también las víctimas: ya no solo militantes, objeto de una represión política que busca eliminar el disenso, sino que se extiende a sectores de la población que no están organizados y que no representan una oposición política al Estado: migrantes, mujeres, jóvenes, los más vulnerables. Los motivos también son múltiples y van desde la trata de personas, los asesinatos selectivos, la explotación de mano de obra o el secuestro extorsivo, a las formas tradicionales heredadas de la “guerra sucia”. En otras palabras, se pasa de un móvil político –aunque no esté ausente como tal– a un móvil económico, territorial y táctico. Los motivos, en cierto punto, se oscurecen por una desaparición que resulta de la lógica burocrática del Estado: en 2017, como señala Yankelevich (Desde y frente al Estado: pensar, atender y resistir la desaparición de personas en México, 2017), según estadísticas de la Comisión Nacional de Derechos Humanos los servicios forenses del país contaban con 16 133 cadáveres sin identificar (más de la mitad de la cifra de desaparecidos a esa fecha), lo que lleva a Mata Lugo a hablar de “desaparición administrativa”:

Aquí la idea de desaparición parece dejar de ser un hecho perpetrado por un agente o grupo del Estado o particular, que cuenta con su aquiescencia o sin ella, para ser planteada como la incapacidad del Estado para determinar la identidad de una persona, ya sea que se encuentre con vida dentro de un centro de reclusión o sin vida (2017).

En este contexto, la desaparición no puede ser identificada con la definición de “desaparición forzada” que surge de los regímenes represivos de los 70; hay un desajuste y a la vez un exceso. “Desaparición”, entonces, deja de ser un término confinado a una definición estática –sea en términos legales, sociales o políticos– y se vuelve un objeto fluido, un objeto sin contornos definidos, cuyos motivos son inciertos, donde la identidad de los actores no puede ser nítidamente determinada; un objeto de mezclas cuyos componentes pueden ser separados, pero no siempre y no necesariamente. Lo que diferencia a todas las diversas instancias de desaparición es tan importantes como lo que las une. La desaparición es un objeto fluido que, como predican Mol y Law (1994), si sigue difiriendo, pero también permanece igual, es porque se transforma de una disposición a otra sin discontinuidad.

Si el objeto “desaparición” difiere en ese contexto de la referencia común de las dictaduras de del Cono Sur, lo mismo sucede con la memoria de las desapariciones. Primero, es posible afirmar que la memoria de las “nuevas” desapariciones recuerdan el legado –el legado de luchas, de saberes y prácticas– de los 70, que se inscribe en los gestos del presente. Segundo, estas nuevas desapariciones, y Ayotzinapa no actúa aquí como “caso” o “ejemplo” sino como punto de condensación, el activismo ocurre en un escenario que difiere en modos substanciales del de los 70 –los nuevos movimientos sociales, los movimientos alter–globalización, la emergencia de la sociedad global, la lógica conectiva. Y tercero, porque los medios digitales en el que los objetos de memoria se crean y circulan está cambiando radicalmente como se forma la memoria colectiva. La pregunta es entonces cómo los nuevos objetos de memoria en torno a la desaparición son los mismos y otros, y cómo esto se materializa en las desapariciones de los 43 estudiantes de Ayotzinapa.

 

Memorias digitales

¿Qué significa exactamente memoria digital? En un sentido estricto, memorias digitales refiere a objetos de memoria creados y diseñados por y para medios digitales, que por lo tanto no pueden circular fuera de este medio: la reconstrucción digital de sitios de memoria, un museo virtual como “Europeana”, el gesto de dejar el perfil vacío en Facebook el 24 de marzo. En un sentido más amplio, el término refiere al impacto que el giro digital tiene en la construcción y la diseminación de la memoria colectiva. Para algunos críticos el cambio es tan radical que ya no tiene sentido hablar de memoria colectiva (Hosksins, 2018). Otros prefieren señalar las continuidades entre “viejos” y “nuevos” medios, en lugar de rupturas claras. ¿Qué preguntas plantea el giro digital a la memoria, o al menos a los conceptos con los que estamos familiarizados en el campo de los estudios de memoria? Primero, plantea la pregunta sobre la naturaleza misma de los medios digitales o de Internet como un “medio mnemónico”. Por un lado, dada la capacidad de almacenamiento sin precedentes de Internet y el rasgo archivable por defecto, se ha convertido en un lugar común identificar los nuevos medios con una “memoria total” –una especie de Funes que recuerda todo–, un mito que se remonta a 1945, con el diseño del “memex” de Vannevar Bush. Un estado en Facebook, un tweet, una foto en Instagram se archivan automáticamente, donde está en juego no solo una cuestión de almacenamiento sino de disponibilidad, es decir, el hecho de que se puede acceder fácilmente a la información sin necesidad de ninguna indexación compleja, como sucedía en los medios impresos. Pero, por otra parte, Internet está lejos de ser un archivo perfecto, algo que todos hemos experimentado alguna vez al clickear un link y encontrarnos con “error” y comprobar que el sitio no está disponible. Como señala Wendy Chun: “Los medios digitales no siempre están ahí. Los medios digitales son degenerativos, olvidadizos, erasables” (160). Internet como archivo es poco confiable, es impredecible en lo que recuerda. El contenido desaparece, pero también reaparece de maneras arbitrarias. En este sentido, algunos críticos hablan de Internet como un “archivo anárquico”, un “anti-archivo”, de Internet como un medio sin memoria, y uno de los debates más frecuentes gira precisamente en torno a cómo los medios digitales nos fuerzan a repensar la relación entre memoria, información y almacenamiento, resumidos bajo la categoría de archivo. Esto no solo afecta una discusión conceptual, sino que da lugar a debates legales, como los relacionados con la regulación europea de 2012 “The right to be forgotten”, que intenta legislar sobre nuestro derecho a borrar contenido de la web, nuestro derecho –y, por supuesto, la posibilidad misma– de olvidar y ser olvidado en la era digital.

Segundo, lo digital también cuestiona la naturaleza de las comunidades que dan forma a la memoria. Aunque el adjetivo “colectivo” en “memoria colectiva” siempre ha sido un punto problemático, el término adquiría tradicionalmente un carácter relativamente estable, ya sea como sinónimo de comunidad nacional o como un efecto de los medios de comunicación masivos (el “público”, las “masas” como efecto de los medios masivos, que unificaban el cuerpo social). Pero ahora, la erosión del Estado-nación en el marco de la globalización como marco natural de la memoria, y la necesidad de analizar memorias transnacionales, junto a la sustitución de los medios masivos por la ecología digital, hacen que el adjetivo “colectivo” pierda su estabilidad para volverse múltiple, inestable, heterogéneo, contingente en relación con pertenencias efímeras que mutan y se intersectan en el espacio social conectivo. Es por esto que Andrew Hoskins (2018) reemplaza el término colectivo por “conectivo” o, habla de “memoria de la multitud” para describir “new flexible community types with emergent and mutable temporal and spatial coordinates” (86).

Lo digital también cuestiona el espacio o el lugar de la memoria. Desde Halbwachs, que pensaba el espacio como el factor de estabilidad por excelencia –“It is the spatial image alone that, by reason of its stability, gives us an illusion of not having changed through time and of retrieving the past in the present” (156)–, pasando por el ubicuo concepto de “sitio de memoria” de Pierre Nora, la memoria colectiva tuvo siempre una fuerte localización: estaba enmarcada, contenida, emplazada, situada, inscripta en un lugar, ya sea si pensamos en el espacio simbólico de la nación como comunidad imaginada –todo lo imaginada que se quiera pero imaginada dentro de los claros bordes que separan una nación de otra– o si pensamos en las marcas en el espacio urbano: la importancia de los sitios de memoria, monumentos y memoriales, o en marcas más discretas como “stolpersteine”, baldosas o murales, todos ellos marcas de la memoria en el espacio físico que habitamos. ¿Cómo se combinan la permanencia de estos lugares con la fluidez y la movilidad de lo digital? Que el espacio se reconfigure bajo el impacto digital no significa afirmar que las memorias digitales son necesariamente “memorias sin lugar”, descontextualizadas (aunque para algunos lo son). Si consideramos lugar y movilidad como opuestos, la fluidez de la memoria digital implica una pérdida, o una falta, o un desorden, una carencia de significado. Pero desde otra perspectiva, lugar y movilidad no necesariamente se oponen, sino que deben pensarse juntos. Para decirlo de otra manera, los medios digitales implican una nueva forma de experimentar el lugar que, lejos de las conocidas teorizaciones en torno al “no lugar” de Marc Augé, o las de Edward Relph, piensan el lugar como “relacional”, como un evento que no precede a lo que los sujetos hacen en el espacio, sino que precisamente se configura como resultado de esas prácticas. En términos de memoria esto implica pasar de un concepto de lugar como fijo, estable y pre-existente, a “lugar” entendido como el producto de prácticas sociales que conectan puntos múltiples en una red conformada por actores humanos y no- humanos.

Lo digital también implica re-pensar la agencia: ¿Quién selecciona la información y el acceso que tenemos a ella? ¿Quién estructura la ingeniería social? ¿Quién establece las conexiones, las promueve o las dificulta? No solo “agentes humanos” sino, en la misma medida –aunque de una manera infinitamente más oscura– los algoritmos.

Por último, lo digital cuestiona de qué manera los medios tradicionalmente asociados a la memoria cambian su función cuando son “remediados”, para usar el término de Bolter y Grusin, en la era digital. Por ejemplo, la fotografía. Si la fotografía era tradicionalmente un medio ontológicamente “memorístico”, hoy en día, esta ontología se cuestiona drásticamente. Las fotos circulan digitalmente como formas de comunicar el presente, más que referir el pasado, como “momentos” más que “mementos”, en la frase de Van Dijck. Aquí nuevamente el debate es muy amplio, pero el hecho de que lo digital ha cambiado la forma en que usamos la fotografía como medio para crear memoria es innegable. Lo que quiero considerar a continuación no es cómo lo digital cambia la supuesta función mnemónica inherente en la fotografía, sino algo más acotado: cómo el dispositivo usado para representar la desaparición –las fotos– cambia su estado y multiplica su significado. Y propongo verlo en dos casos de la memorización en torno a la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa: la iniciativa “Ilustradores con Ayotzinapa” y la obra “Nivel de confianza” de Lozano-Hemmer. No postulo que estos cambios se expliquen por la influencia del medio, por supuesto, sino que deben leerse en las complejas características socio-políticas e históricas del caso de Ayotzinapa y la fluidez de las desapariciones en el marco de la Guerra contra las drogas. Significa, por lo tanto, que los cambios no son solo un cambio de “medio” sino un contexto diferente y una trayectoria de memoria diferente, y “diferente” aquí se refiere a una relación concreta: una que pone en relación a México y Argentina. Con frecuencia, Argentina y México se han opuesto, presentados como dos polos en el espectro de la memoria (por ejemplo, el clásico Activists without Borders (1998), de Keck y Sikkink, aunque su análisis es muy injusto en lo que concierne a México). En estos análisis, Argentina se destaca como el caso de “éxito” y México en cambio como el “fracaso”. Si bien esta oposición simplista oscurece la historia de la memoria de los derechos humanos en México, la comparación sigue siendo útil sin embargo no como contraste, sino más bien porque hay préstamos, circulaciones, tiempos que colapsan y lugares fluidos que ayudan a comprender qué está en juego en el caso de Ayotzinapa.

 

Fotografía y desaparición en el caso Ayotzinapa

Tras lo ocurrido en Ayotzinapa, las fotografías de los rostros de los estudiantes comenzaron a circular. Muy rápidamente se convierten, junto con el número “43”, en la referencia ubicua para señalar el crimen e interpelar al Estado pidiendo justicia. Es importante señalar que antes de Ayotzinapa el rostro no era prominente en las protestas contra la violencia en México. La movilización más importante previa a Ayotzinapa, el “Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad”, encabezado por el poeta Javier Sicilia, se negó a simbolizar el conflicto a través de un caso particular y optaron por utilizar texto o el silencio en lugar de imágenes. Fue solo después de Ayotzinapa, como señala Katia Olalde (2016), cuando el término “desaparición forzada” entró definitivamente en el debate público y la violencia adquirió un número y una cara (la de los cuarenta y tres estudiantes), lo que hizo posible representarlo simbólicamente en los rostros. Hubo, por lo tanto, un cambio en el registro semiótico, del texto a lo visual, es decir, del nombre (el signo escrito de identidad) al rostro (el signo visual de la identidad).

Pero lo que me interesa no es la circulación de las fotos como tales sino la transformación de las fotografías en objetos fluidos: las “semejanzas familiares” entre el objeto tradicional y el nuevo. Con objeto tradicional me refiero, principalmente, a la trayectoria que las fotografías de los desaparecidos han seguido en Argentina.

La relación entre fotografía y desaparición ha estado, como señala Luis García, asediada por la pregunta misma acerca del “abismo que las une y las mantiene a distancia”, una pregunta acerca “de las posibilidades y las dificultades de la ‘representación’ del desaparecido a través de la fotografía” (García, La comunidad en montaje, 57).

Como García destaca, las fotos de los desaparecidos tenían –aún tienen– dos funciones principales: una función “documental” y otra “expresiva”. Las fotos fueron utilizadas por primera vez por los familiares, quienes las portaron en sus propios cuerpos, colgada o prendida con un alfiler en las ropas de las madres, para contestar el borramiento que pretendía el Estado y oponerle a la desaparición perpetrada la “prueba” de ese rostro. Este uso como documento se basa en la tradición que considera que la propiedad principal del medio es su carácter de index: el “esto-ha-sido” de Barthes. Pero muy temprano, junto a esta tarea instrumental, las fotografías tomaron una función “expresiva”: el carácter documental retrocede y, en lugar de ser el testimonio de la vida previa de los desaparecidos, su “representación”, se convierten en el testimonio de su sobre-vida, de su vida posterior, su vida póstuma, de su retorno, de su re-aparición, ellas “están allí y ellas son los desaparecidos que re-aparecen” (60-61). En su función expresiva, las fotos de los desaparecidos son, literalmente, su forma de habitar el espacio social y el espacio del presente.

Esta función documental de la fotografía de los desaparecidos estuvo presente desde el inicio en Ayotzinapa, portadas por las madres y los padres, convertidas en pancartas y enarboladas en las masivas marchas que tuvieron lugar.

Figura 1

 

Sin embargo, hay ya una doble “referencia”: no solo los rostros de los “43”, sino que estas fotos nos remiten a la historia de la desaparición forzada de los años 70. No solo existe el carácter indexical inherente, estas fotos son “citas” de una representación ya establecida: reconocemos en ellas la figura de los desaparecidos y los reclamos, las luchas, la historia del activismo que se invoca para dar sentido a la desaparición del presente. Pero es sintomático que otras formas aparezcan para memorializar a los desaparecidos, fotografías no en sentido estricto, o sí, pero con bordes inestables, objetos fluidos que se transforman sin discontinuidad.

 

#Ilustradores con Ayotzinapa

Poco después de la desaparición de los estudiantes, la artista visual Valeria Gallo hizo un retrato textil de Benjamín Ascencio. Luego invitó a ilustradores que quisieran unirse a hacer un retrato basado en las fotos de los estudiantes, con una leyenda que incluyera el nombre del ilustrador y el de uno de los estudiantes. La iniciativa dio como resultado un “banco de retratos” compuesto de dibujos que “remedian” las fotografías iniciales. Estos dibujos se volvieron virales y se han reproducido incesantemente en recordatorios, sitios web, marchas; podemos verlos ocupando el lugar de los dispositivos tradicionales en blanco y negro.

 

https://ilustradoresconayotzinapa.tumblr.com

https://ilustradoresconayotzinapa.tumblr.com

 

En estos retratos el carácter indexical de la fotografía se pierde radicalmente. Los dibujos no son documentos, ni pruebas, ni rastros materiales de sujetos vivos anteriores a la desaparición. En cambio, la función “ficticia” o expresiva pasa a primer plano.

 

 

¿Cuánto importa –cuánto sigue importando– el carácter documental, la adherencia al referente? Uno de los lugares comunes en el debate sobre la fotografía digital es que, gracias a su fácil manipulación –la forma en que las fotografías pueden ser retocadas, corregidas, mejoradas–, las imágenes digitales han perdido su realismo, lo que da paso al mito de que la fotografía digital tiene una ontología diferente a la análoga, y que esta ontología dicta una relación distinta con el referente, basada en la información, el código y la señalética (la esfera simbólica), en lugar de la esferas icónica e indexical de las formas antiguas de fotografía (Mitchell, WJT , Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics). WJT Mitchell discute este mito afirmando que el supuesto realismo de la fotografía análoga no es ninguna cualidad inherente al medio sino producto de una noción simplista de realismo. El realismo no está inscripto en la ontología de ningún medio como tal, cuyo potencial para capturar el referente radica en las complejas mediaciones que producen un efecto real, cualquier automatismo descartado. Si la fotografía tiene un automatismo, es tanto una tendencia a estetizar y embellecer, como su adhesión al referente.

Mitchell cuestiona, de hecho, que el referente sea algo dado. En el caso de las fotografías de desaparecidos: ¿Cuál es el referente? ¿Es el rostro? ¿Es a la expresión que capta el momento exacto de la felicidad, previo a la irrupción de la violencia? ¿Es la época, plasmada en la vestimenta, los peinados, los gestos de ese individuo? ¿Es un individuo o la manera en que esta biografía funciona como metonimina, la parte por el todo? ¿Es el accionar del Estado, su carácter criminal?

Cuando planteamos esta pregunta, rápidamente el realismo de la imagen se descompone y el valor de la fotografía como práctica social se vuelve obvia. La propuesta de Mitchell es que más que de-realizar, volverse menos creíbles, o menos legítimas, la digitalización ha producido una “optimización” de la cultura fotográfica, en la que la intervención sobre la fotografía perfecciona el realismo antes que aniquilarlo. Mitchell también argumenta que la principal diferencia de las imágenes digitales no está en su fidelidad, ni en su referencia, sino en su circulación y diseminación. Esto es lo que cambia fundamentalmente bajo el impacto de lo digital: si antes las fotografías estaban confinadas a una circulación restringida y lenta, ahora en cambio pueden circular rápidamente, viralizarse, lo que las dota de una vitalidad incontrolable, una habilidad de migrar a través de las fronteras, de quebrar los controles impuestos. En una época que perfecciona las vallas y los muros, que perfecciona sus mecanismos de control, esta capacidad de la imagen digital de transgredirlos funciona políticamente rediseñando el espacio social o, al menos, oponiendo una resistencia a esa lógica.

Lo que hicieron los ilustradores con las fotografías iniciales fue perfeccionar el realismo de los originales, no en el sentido de embellecerlos sino en la de reponer la mirada con la que nosotros los vemos, la indignidad, el dolor, la rabia. El gesto de los dibujos parece hacer retroceder lo digital a una era anterior, no a la reproducción técnica, sino al retrato, cuando el pintor, enfrentado al enigma de la subjetividad, intentaba capturar esos rasgos que individualizaban el retratado, la “verdad” del enigma detrás del rostro. En el mismo gesto, cada retrato es una llamada a demorarnos en la contemplación, un pedido imperioso a que veamos ese rostro que en su singularidad se multiplica frente a nosotros en todas sus variantes, reproduciendo o imaginando, cada vez, otra vez, los mismos rasgos. Si la profusión de imágenes en la cultura digital provoca una especie de ceguera, estos dibujos nos piden demorarnos, observar qué colores se han utilizado, qué otras figuras aparecieron, qué tan delgadas o gruesos son los trazos, o incluso, en los dibujos que se apartan más de la fotografía original,  hasta qué punto todavía vemos un rostro allí, volviendo a la pregunta que hiciera James Elkin  en un libro que se titula no casualmente The Object Stares Back: On the Nature of Seeing (1996): “¿ What is a face? I want to know what counts as a face […], what is on the border between a face and something that is not a face, and what kind of thing is definitely not a face” (161). O también, mirar es una metamorfosis, no un mecanismo.

El segundo punto, como subraya Mitchell, radica en su capacidad digital para circular, romper barreras, multiplicarse y volverse ubicuas. La función “expresiva” de estas fotografías podría hacernos pensar en proyectos muy conocidos como Arqueología de la ausencia, de Lucila Quieto o Ausencias, de Germano. Sin embargo, mientras que las obras de Quietos o Germano son una unidad formal cerrada, Ilustradores es una base de datos cuyos rasgos son los de los “rogue archives”, archivos abiertos, incompletos, permanentemente en construcción, alimentados por la producción cultural de quienes los construyen y los mantienen. Ese carácter abierto y móvil de Ilustradores contesta de manera ubicua el gesto del Estado inscripto en la desaparición. Otra distinción fundamental es el hecho de que estos dibujos son hechos por personas que no tienen un vínculo intrínseco con los desaparecidos. No son hijos, no los une un lazo biológico. No existe un álbum familiar en el caso de Ilustradores, sino personas que establecen una relación con los desaparecidos al dedicarse a la actividad de transformar las fotos en un testimonio personal y un reclamo de justicia. Forman parte de una comunidad mucho más amplia y difusa, la de la sociedad civil global, cuyos valores y normas se transmiten a través de los medios digitales. Los medios digitales son el canal que vehiculiza las demandas de la sociedad civil global, que pone en acto el trabajo de justicia global.

 

Nivel de confianza

 

 

“Nivel de confianza” (2015) es un proyecto del artista mexicano Rafael Lozano-Hemmer. El proyecto consiste en una cámara de reconocimiento facial que ha sido entrenada para buscar incansablemente los rostros de los estudiantes desaparecidos. Cuando uno se para frente a la cámara, el sistema utiliza algoritmos –Eigen, Fisher y LBPH– para determinar qué rasgos faciales de los estudiantes coinciden con los del participante, lo que brinda un “nivel de confianza” sobre la precisión de la coincidencia. Los rostros están en el centro de la escena, pero mediados por la tecnología de reconocimiento facial.

Los sistemas de reconocimiento facial sustituyen el significado de los rostros por una matemática de los rostros, por lo que reducen su complejidad y multidimensionalidad a criterios medibles y predecibles. De hecho, la tecnología de reconocimiento facial implica procesos complejos para reducir y normalizar el rostro, lo que perfecciona las técnicas de vigilancia. En Level of Confidence, las fotografías no se transforman en otro objeto, sino que se usan para poner en contacto tres elementos: el rostro de los estudiantes, el espectador y el régimen escópico. Más que una invitación a ver, como en Ilustradores, lo que plantea Lozano-Hemmer es la incomodidad de ver, la imposibilidad de ver, el punto en que el régimen escópico se alinea con los mecanismos de surveillance.

Nosotros, como espectadores, no podemos elegir cómo ver. El espectador debe pararse frente a la cámara para ser sometido al reconocimiento y debe esperar hasta que se complete el proceso, que al final falla. No podemos elegir desde dónde mirar, ni cómo situarnos en relación a lo que miramos, de hecho, aunque miramos a los estudiantes a la cara, el ritmo de la cámara nos impide demorarnos y nos reduce en cambio a ser un objeto de observación. La sensación recuerda a pasar el control de seguridad en el aeropuerto.  En las marchas las fotografías de los desaparecidos, portadas en pancartas, diseñan un espacio compartido, en el que una comunidad espectral comparte el mismo despacio. Aquí también compartimos un mismo espacio con los estudiantes desaparecidos, pero en una confrontación que distancia (la mediación del dispositivo, el fracaso del reconocimiento) y une (ambos somos sometidos a la tecnología de surveillance). En ambos casos, la sensación es de impotencia, de frustración, como si fuese el reverso de “Aliento”, del artista Oscar Muñoz, en el que al acercarnos a unos espejos y respirar sobre ellos, aparecen los rostros no identificados de colombianos desaparecidos.

Lozano-Hemmer combina la lógica digital, la base de datos y el algoritmo. En este caso, el dispositivo está programado para fallar, ya que sabemos de antemano que no somos uno de los estudiantes. Ese fracaso nos confronta al fracaso de la búsqueda real, al desconocimiento, cinco años después, sobre su paradero.  “Nivel de confianza” se convierte en un objeto de memoria irónico, incluso desde el título mismo. Es simultáneamente una denuncia del poder arbitrario del Estado, un impulso para mantener el reclamo de justicia abierto y un encuentro subjetivo con los rostros de aquellos a los que miramos y quienes nos miran.

James Elkin decía, sobre el rostro, que el recuerdo de un rostro es siempre evanescente y, al mismo tiempo, que un rostro es, definitivamente, el objeto que vemos mejor. Vemos más de lo que creemos ver, más de lo que somos capaces de describir o listar cuando miramos un rostro. El rostro es el sitio de la visión más perfecta de la que somos capaces. Y esto porque, a diferencia de los otros objetos que pueblan el mundo, el rostro es siempre algo incompleto, un “work in progress” que necesita ser visto, tocado con nuestra mirada. Los rostros digitales de los cuarenta y tres estudiantes intensifican aún más esa cualidad: son objetos incompletos, efímeros, evanescentes –con la temporalidad fluida de lo digital– y al mismo tiempo, habitan ese espacio con la permanencia de lo ubicuo, multiplicando y sosteniendo en el tiempo el reclamo de su aparición.

 


Bibliografía

Chun, Wendy Hui Kyong. “The Enduring Ephemeral, or the Future is a Memory”. Critical Inquiry 35.1 (Autumn 2008): 148-171.

Elkins, James. The Object Stares Back: on the Nature of Seeing; San Diego: Harcourt Brace, 1996.

García, Luis Ignacio. La comunidad en montaje: imaginación política y postdictadura. Buenos Aires: Prometeo, 2018.

Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes. Informe Ayotzinapa. Investigación y primeras conclusiones de las desapariciones y homicidios de los normalistas de Ayotzinapa, 2015.

Halbwachs, Maurice. The Collective Memory. Translated by Francis J. Ditter and Vida Yazdi Ditter.  New York: Harper & Row, 1980.

Hoskins, Andrew (ed). Digital Memory Studies. Media Pasts in Transition. New York: Routledge, 2018.

Hoskins, Andrew. “The memory of the multitude: the end of collective memory”. Hoskins, Andrew (ed). Digital Memory Studies. Media Pasts in Transition. New York: Routledge, 2018. 85 –  109.

Mata Lugo, Daniel Omar. “Traducciones de la ‘idea de desaparición (forzada) en México”. Yankelevich, Javier. Desde y frente al Estado: pensar, atender y resistir la desaparición de personas en México. Ciudad de México: Suprema Corte de Justicia de la Nación, 2017. 27- 73.

Mata Rosas, Francisco (coordinador y compilador) y Felipe Victoriano (editor de textos y compilador). 43. México: UAM, Unidad Cuajimalpa, 2016.

Mitchell, W. J. T. Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics. Chicago and Lodon: University of Chicago Press, 2015.

Mol, Annemarie and John Law. “Regions, Networks and Fluids: Anaemia and Social Topology”. Social Studies of Science 24 (1994): 641–71.

Olalde, Katia. Bordando por la paz y la memoria en México: Marcos de Guerra, aparición pública y estrategias esteticamente convocantes en la “Guerra contra el narcotráfico” (2010-2014). Tesis Doctoral, Universidad Autónoma de México, 2016.

Yankelevich, Javier. Desde y frente al Estado: pensar, atender y resistir la desaparición de personas en México. Ciudad de México: Suprema Corte de Justicia de la Nación, 2017.

 

 

*Silvana Mandolessi es profesora de Estudios Culturales en la Universidad de Lovaina (KU Leuven) y actualmente dirige el proyecto “Todos somos Ayotzinapa: el rol de los medios digitales en la formación de memorias transnacionales de la desaparición”. Este proyecto ha recibido financiación del Consejo Europeo de Investigación, en el Programa Marco de Investigación e Innovación de la Unión Europea Horizonte 2020 (“Digital Memories”, Grant Agreement N° 677955).

 

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Hélio Oiticica y el nuevo sublime: un evento radical en el arte contemporáneo

Por: Gonzalo Aguilar

Imágenes: Archivo

Gonzalo Aguilar traza el itinerario de una serie de transformaciones que se dieron en el ámbito del arte en el transcurso de la década del sesenta: una época en la que el concepto de energía se volvió preponderante y cuya preeminencia vinculó las prácticas artísticas con el entorno, con el afuera, con el acontecimiento histórico, con lo no artístico. En este marco, Aguilar aborda el uso particular e intensivo que el artista plástico brasileño Hélio Oiticica hace del color blanco en varias de sus obras realizadas en la ciudad de Nueva York. Para el autor, más que regional o propio de un campo específico, el uso del blanco es transversal y marca un evento radical: un nuevo sublime en la escena contemporánea.


La sustitución de la forma por la energía en el arte es uno de los acontecimientos más importantes de principios de la década del sesenta. De repente, es como si toda la literatura crítica y las prácticas artísticas que habían dominado la escena de los años cincuenta se desmoronaran. No se trata de un hecho catastrófico ni de un cambio repentino y absoluto, pero si se observan con detenimiento esos años se verá que el arte de mediados de los sesenta ya no se parece en nada al de la década anterior.

Es que si en los años cincuenta los discursos giraban alrededor de la forma, con el tiempo el concepto de energía fue ocupando toda la escena. La supremacía del criterio de energía se manifiesta tanto en el exceso de materialidad que disuelve o amenaza la forma como en la caída de ciertas restricciones que definían el campo del arte. El retorno de la figuración es tal vez uno de los ejemplos más poderosos no solo porque su exclusión había sido una de las consignas más fuertes del modernismo, sino también porque hasta los propios artistas que venían del concretismo, como Hélio Oiticica o Waldemar Cordeiro, comenzaron a trabajar con figuras humanas.

El poder de la energía trajo un cambio en el arte y, concomitantemente, en el papel del artista. El artista ya no se colocaba en una posición exterior a la obra guiado por los procesos de construcción sino que se involucraba y se convertía o en una extensión de la obra o en su soporte (como también sucede con el espectador). La energía, antes que con la forma, está vinculada con los organismos vivos, con las conexiones, las fuerzas del afuera y es conducida de un cuerpo a otro de manera tal que la acción del artista está involucrada (de ahí también que lo háptico desplace a lo óptico, lo táctil a lo visual). Mário Pedrosa lo sintetizó con una fórmula genial: el artista es “una máquina sensorial”.

En cuanto al arte, este ya deja de vincular sus prácticas con el pasado específico para operar con el entorno: al ser despojado de los criterios que lo sostenían como un dominio autónomo, no es casual que el arte se haya convertido en una máquina conceptual. Si los rasgos distintivos carecen de relevancia y ya no hay atributos esenciales, el arte deviene un concepto que artistas, instituciones y espectadores pueden manipular en un perpetuo estado de vacilación e indeterminación (y, obviamente, de disputa institucional). Marcel Duchamp es el referente fundamental en este giro conceptual (la materia gris), aunque también hay que considerarlo un nexo con el artista como máquina sensorial (la materia rosa, como la trabaja Georges Didi-Huberman en La Ressemblance par contact, París, Minuit, 2008).

La energía vincula a las prácticas artísticas con el entorno, con el afuera, con el acontecimiento histórico, con lo no artístico. En este desplazamiento, los años sesenta se caracterizan por el uso inventivo del espacio (la situación) como lugar en el que se testea la potencia del arte. Si bien al principio de la década el rasgo principal de este uso fue la incorporación de nuevos materiales (cosas encontradas en la calle o dispositivos no convencionales) y de nuevas experiencias sensoriales (en particular las aportadas por los medios masivos), pocos después la cuestión fundamental consistió en la relación conflictiva entre la práctica artística y el espacio de exhibición, tanto en su dimensión pública como política. El uso de la esplanada del Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro fue sintomático de este uso intensivo de las energías que venían de todos los ámbitos, sobre todo de la calle como lugar de manifestación. En ese espacio la energía era reconducida a la potencia de la historia que sostenía la promesa de un futuro emancipado. Sin embargo, la relación entre energía, arte y espacio público sufre un cortocircuito de grandes dimensiones con el AI-5. Este acontecimiento (“la noche negra” como la llamó Oiticica) hace que los artistas se pregunten sobre cómo usar o reconducir la energía. La respuesta de Hélio Oiticica es su experiencia londrina y, posteriormente, el exilio en Nueva York, donde inauguró la posibilidad de nuevas conexiones.

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El cambio que implicó su radicación en la ciudad norteamericana podía observarse en varias instancias: en los cuerpos elegidos para los parangolês, en el retiro de los espacios públicos de exhibición (deja de exhibir después de la experiencia de Information en el MoMA), en la incorporación de nuevos materiales (como la cocaína, el fílmico, las ambientaciones) y en un viraje en el uso de los colores. Los naranjas comienzan a ser desplazados por los azules oscuros (como en algunas cosmococas) o por los blancos. También en esos años Oiticica construye una red afectiva que incluye a amigos más jóvenes que lo visitan en Nueva York (como Wally Salomão, Ivan Cardoso), otros que conoce en la ciudad como Silviano Santiago y los poetas de Noigandres (Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos) que también lo visitan en la Big Apple. Con Haroldo entabla una relación particularmente intensa: poco antes de morir y cuando ya estaba internado, Haroldo escribe un guión fílmico para Ivan Cardoso sobre su amigo Hélio Oiticica.

Entre todos los cambios en la obra de Hélio que se relacionan con su traslado a Nueva York me interesa particularmente el uso intensivo del blanco en varias de sus obras, sobre todo las que se relacionan con los hermanos Campos. La presencia del blanco no es exclusiva de Oiticica y en los años sesenta la centralidad que adquiere la figura de Malévich impulsa una cantidad de reflexiones y de obras que tienen como punto de partida Blanco sobre blanco, obra que forma parte del patrimonio del MoMA (fue comprada por Alfred Barr en 1935). Pero no solo eso, la diseminación del blanco es mucho mayor y si en la poesía está afectada por la relectura de Mallarmé, en otras prácticas artísticas también se impone a partir de otras genealogías. A fines de los sesenta, una cantidad de fenómenos llevan a pensar que el recurso del blanco es índice de una situación mayor que excede las genealogías particulares y las especificidades de cada arte. Más que regional o propio de un campo específico, el uso del blanco es transversal y marca un evento radical: un nuevo sublime en la escena contemporánea.

En “El suprematismo”, Kazimir Malévich escribe: “El blanco, verdadera representación del infinito” (Escritos, edición de Andréi Nakov, Madrid, Síntesis, 2007, p.280). La frase no carece de ambigüedad porque ¿puede el blanco representar algo? El “abismo blanco y libre” del que habla Malévich resulta una solución muy original al problema del arte y el infinito en la medida en que el blanco puede representarlo justamente porque no representa nada. La interpretación del color es tan arbitraria como cualquier otra pero se basa en que, al menos en la cultura occidental, el blanco es visto como vacío, borramiento, pura luz, nada. En un cuadro de dimensiones muy pequeñas (79,4 cm x 79.4 cm), el suprematista ruso recupera lo sublime sin deshacerse de las prácticas fundacionales de la vanguardia: el abandono de la representación y el cuestionamiento radical del lenguaje estético. Es más, su obra exhibe cómo lo sublime diluye la representación: es tan poderoso que excede todo concepto y toda figuración sensible.

Según la conocida y clásica obra de Edmund Burke, lo sublime es aquello que, por demasiado grande y poderoso, provoca terror ya que pone en peligro o en duda el principio de autoconservación. Con un tipo de funcionamiento diferente a la armonía de lo bello, la mediación estética hace que este peligro o terror se transforme en “una pena que produce placer”. En las diferentes lecturas que sufre el término en su recorrido histórico, tal vez el desplazamiento más importante es el vínculo (ya presente en Burke) que se establece entre lo sublime y la imposibilidad de plasmar o representar lo inconmensurable. Este giro es conceptualizado por Kant en la Crítica del juicio (1790). En su estudio, Kant sostiene que lo sublime excede el alcance de lo fenoménico. Se produce así, en la relectura que Kant hace de Burke, una abstracción: un recorrido desde lo grande y lo sensible hacia lo que es inaccesible a los sentidos adquiriendo estatuto conceptual (de sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime de 1764 a la Crítica del juicio de 1790, de la etapa precrítica a la coronación de la crítica de las facultades). Para Kant, la discordancia entre razón e imaginación mueve la lógica de lo sublime.

Resulta imposible no evocar el concepto de lo sublime una vez que la energía en el arte aparece como su factor fundamental. En palabras de Jean-François Lyotard, “la inconmensurabilidad de la realidad en relación con el concepto, está implícita en la filosofía kantiana de lo sublime” (La posmodernidad (Explicada a los niños), Barcelona, Gedisa, 1995, p.20). Otros autores también reinstalaron el concepto de lo sublime en sentido kantiano para pensar el arte y la literatura contemporáneos. Fredric Jameson, por ejemplo, habla de un “sublime posmoderno” que se define por “plasmar” lo irrepresentable, que sería el capitalismo multinacional como totalidad (Ensayos sobre el posmodernismo, Buenos Aires, Imago Mundi, 1990, pp.63-64). Andreas Huyssen, en “El mapa de lo posmoderno”, señala que “históricamente el sentimiento de lo sublime contiene un deseo secreto de totalidad” y discute el sublime en Lyotard a partir de Habermas y la diferenciación de las esferas en la vida moderna (Después de la gran división (Modernismo, cultura de masas, posmodernismo), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002, p. 370). Gilles Deleuze, en La filosofía crítica de Kant, sostiene que “en efecto, como dice Kant, lo sublime es lo informe y lo disforme” (Madrid, Cátedra, 1997, p.88). Al disponer de una máquina sensorial que trata de conducir estas energías, surge un nuevo sublime, un sublime vivencial. Afirmación del goce o del crelazer (para usar un término de Oiticica), este sublime no se construye sobre una realidad trascendente sino sobre la inmanencia. No hay necesidad de un noumeno ni de un Blanco mayúsculo, como escribe Jacques Derrida, sino que hay un vacío y una superficie blanca cualquiera. También Jean-Luc Nancy en su estudio “La ofrenda sublime” vincula lo sublime al blanco: “La blancura suspendida de la hoja o del lienzo: la experiencia de lo sublime no requiere nada más” (Un pensamiento finito¸ Barcelona, Anthropos, 2002, p.139).

Sobre este nuevo sublime que se manifiesta en lo blanco escribió Haroldo de Campos en los textos que le dedicó a su amigo Oiticica. La epifanía o los “éxtasis discontinuos”, para decirlo con palabras de Oiticica, no procuran una instancia trascendente sino que celebran lo paradisíaco en el instante-vida. Edén, señala Haroldo, es “un hebraísmo que, no por casualidad, significa delicia” (Éden (Um tríptico bíblico), São Paulo, Perspectiva, 2006, p.210). Delicia o goce, lo sublime vivencial empuja al sujeto hacia los límites, hacia el lugar en el que se pierde pero que en esa pérdida conoce también su potencia.

Escritura: constelaciones nocturnas

Si Malévich era un umbral para las artes plásticas, en poesía la referencia fundamental fue Stephane Mallarmé quien, en Un coup de dés, había utilizado el blanco como espaciamiento del poema y como materialización del signo para instituir el horizonte de escritura constelar en el que se moverían diversas poéticas, desde “los signos en rotación” de Octavio Paz a la poesía concreta del grupo Noigandres.

En 1967, Octavio Paz publicó el poema Blanco, una experiencia espacial que funciona mediante combinaciones permutativas que producen más de veinte variantes. El poema fue traducido años después por Haroldo de Campos en su libro Transblanco, que incluye otras traducciones o transcreaciones de poemas del mexicano con un intercambio de cartas y otros textos críticos. El blanco surge como una preocupación común que se vincula con la espacialidad, visualidad y construcción del poema, además de expresar la posibilidad de una epifanía que en Octavio Paz tenía que ver con sus experiencias en India, donde fue embajador entre 1962 y 1968 y escribió obras como Blanco y El mono gramático. Pasaje de Blanco y su transcreación por Haroldo de Campos en Transblanco:

Apariciones y desapariciones

La realidad y sus resurrecciones

El silencio reposa en el habla

[…]

Irrealidad de lo mirado

La transparencia es todo lo que queda

[Aparições e desaparições

A realidade e suas resurreições

O silêncio repousa na fala

[…]

Irrealidade do visto

A transparência é o que resta ao fim de tudo]

 

La irradiación de lo blanco también llega a la teoría con la crítica postestructuralista y las relecturas de Mallarmé. En 1969, Jacques Derrida dicta una serie de conferencias sobre el poema en prosa “Mímica” de Mallarmé que publica un año después en la revista Tel Quel e incluye en su libro La diseminación. “La doble sesión”, tal el título del ensayo, es una reflexión sobre las nociones de blanco, pliegue, himen y espaciamiento en la obra de Mallarmé. Enfrentado con la concepción de Jean-Pierre Richard, Derrida sostiene que el blanco en Mallarmé no es un tema sino una operación de puesta en escena de la escritura, de espaciamiento y de plegado. “El blanco se pliega –escribe Derrida–, es(tá marcado por un) pliegue” (Madrid, Fundamentos, 1975, p.380). Esto es así porque no hay sentido total ni propio, lo que hay más bien es un “contenido sémico casi vacío” y nunca un “Blanco mayúsculo” (p.387). Aunque en un principio Derrida confluye con Malévich al sostener que el blanco convierte la finitud en infinito (p.379), agrega un giro que lo aleja de todo misticismo en la ligazón entre el blanco y la trascendencia. El infinito, según Derrida, no remitiría a una presencia sino a algo que se difiere, se retarda, se disemina. El blanco no es polisémico, no se caracteriza porque tiene muchos sentidos, sino porque el sentido difiere y es irrecuperable en su totalidad. Por eso el blanco que Derrida anuncia no tiene límites, no tiene –según una figura clave en Derrida– parergon, esto es, marco. Es el ergon que deviene parergon y viceversa, algo que está literalmente plasmado en el Blanco sobre blanco de Malévich, que es un cuadrado adentro de otro. Como si la pintura se contuviera a sí misma y a la vez exhibiera su rechazo al marco (es decir, a la pintura misma). En este juego de marcos podríamos afirmar que Malévich hace una no-representación de lo infinito. Malévich mismo se refiere a esto cuando en el manifiesto “El suprematismo” escribe, en un manifiesto de 1919, que “el azul del cielo ha sido perforado y ha penetrado en el blanco, verdadera representación del infinito, y por ello, liberado del fondo celeste en color” (Escritos, op.cit., p.280). Esa infinitud muestra el estatuto inestable de la obra que tan pronto se pone un límite como lo empuja más allá en un juego en el que la estética parece llegar a su propia disolución.

Lo expuesto, de todos modos, permite afirmar que la relectura de Mallarmé y Malévich recorre el arte de fines de la década. Ahora bien, ¿cómo leer todas estas apariciones y recurrencias que son de diferente orden y parecen responder en principio a fenómenos absolutamente heterogéneos entre sí? ¿Se produce en esos años una diseminación de lo blanco que excede la herencia mallarmeana y malevichiana y es índice de una experiencia mucho más amplia, más vinculada al presente que a la reactualización de poéticas históricas?

Diseminación de lo blanco

Curiosamente, la aparición del blanco también se da en artes más ligadas a lo masivo como el cine y la música. El film Persona, de Ingmar Bergman, estrenado en 1966, comienza con las imágenes de un proyector, un rollo de acetato, un pene erecto y viejos films de animación. En sus destellos, la pantalla se pone más de una vez en blanco, como si Bergman quisiera exhibir el soporte material (la pantalla) sobre el que se proyecta la historia o la fantasía (la luz). El blanco es el origen del cine pero también su destrucción: es el goce que provoca la construcción de la fantasía y su disolución (conflicto también central en Fanny y Alexander en la escena de la linterna mágica y de las marionetas).

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En el área de la música erudita de vanguardia, John Cage publica en 1969 Notations, un libro que contiene partituras musicales no convencionales. La página en blanco plantea una apertura que exige al compositor una notación que prescinda de la convención del pentagrama. El compositor dispone, entonces, de un campo de notación indeterminado y sin restricciones al que él mismo debe dar forma. Ya no están las líneas, las cinco líneas de la notación convencional, sino el espacio indeterminado que cada compositor reinventa. El libro será usado después por Hélio Oiticica en la Cosmococa que dedicó a los hermanos Campos.

Pero no solo en el terreno de la música erudita se produce una diseminación de lo blanco, también en el ámbito de la música masiva el blanco adquiere un gran protagonismo. Cada portada de Los Beatles era un acontecimiento. Desde su segundo disco With The Beatles, con la foto en blanco y negro de Robert Freeman, sus portadas fueron su vínculo con las artes plásticas que les eran contemporáneas. En 1966, Los Beatles hacen una sesión de fotos con Robert Whitaker conocidas como la butcher cover para el disco Yesterday and Today que sería distribuido en Estados Unidos. En la portada, Los Beatles jugaban (literalmente) con lo abyecto y se reían entre reses de vaca mutiladas y muñecas infantiles también despedazadas.  

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Con su simpatía habitual, los Beatles sugerían, en la sesión de Whitaker, que aún el mundo del espectáculo y del yeah-yeah-yeah debía aprender a convivir con la visión de vísceras, sangre y restos (poco después, la televisión comenzaba a mostrar los reportes visuales de la guerra de Vietnam). Finalmente, la compañía discográfica decidió cubrir la foto por otra que mostraba a los Beatles bien vestidos y metidos dentro de una valija (los fans y coleccionistas encontraron el método por el cual despegar esa foto y recuperar la butcher cover). Poco a poco, los músicos de Liverpool iban conociendo que tocaban un límite y que no solo se debían dedicar a revolucionar la pop music sino también a redefinir su imagen mediática. Un año después, la tapa de Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band, a cargo de Peter Blake, sería tan importante como las músicas que contenía.

Por entonces, John Lennon comienza a rendirle un verdadero culto al color blanco. Aparece a menudo vestido con un traje blanco y hasta habita una casa en Ascot toda pintada de blanco (donde se grabó el video de Imagine), incluido su piano de cola. El 1º de julio de 1968, Lennon y Yoko inauguran la muestra You are here en la galería de Robert Fraser (el marchand del swinging London que les recomendaba a los Beatles artistas para las tapas de sus discos). La obra central de la muestra era un cuadro blanco con la leyenda manuscrita “You are here”. En la ceremonia inaugural, John y Yoko liberaron 365 globos inflados con helio, “el gas más leve” como nos recuerda Jimi Hendrix (“I have this one little saying, when things get too heavy just call me helium, the lightest known gas to man.”; “call me helium” fue la divisa que después tomó Oiticica para autodefinirse). En cada globo había una tarjeta en la que se leía “You are here” de un lado y “Write to John Lennon, c/o The Robert Fraser Gallery, 69 Duke Street, London W1” en el otro.

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También la tapa de su primer disco con Yoko, Unfinished Music No.1: Two Virgins, editado en noviembre de 1968, muestra a la pareja desnuda con el borde difuminado en blanco.  Dos elementos que pueden asociarse con la blancura aparecen en la portada: la virginidad (el disco se titula Two Virgins) y la desnudez. Como si el blanco evocara inmediatamente en la mente del observador la idea de vaciamiento y la de despojo como punto de partida para la acción libre.

La pasión por el blanco no solo era propia de John y de sus devaneos con la vanguardista Yoko Ono sino que interesaba a la banda de rock más popular del planeta. En 1968, sale a la venta el disco doble con su tapa absolutamente blanca. El White Album (como se lo denominó) fue diseñado por Richard Hamilton, uno de los artistas más relevantes del pop británico (su obra Just what is it that makes our today’s homes so different, so appealing, considerada la primera obra de pop art, fue presentada en la muestra This is tomorrow en la Whitechapel Art Gallery de Londres en 1956). Pese a ser absolutamente blanca y con las letras del grupo en relieve también en blanco, la tapa tenía un detalle: llevaba un número de serie que creaba una cierta singularidad de un disco que, ya se sabía, iría a vender millones. El título no figura en ningún lado y Richard Hamilton sugirió que el título es The Beatles haciendo una referencia irónica a la banda del Sgt. Pepper, como si ahora la banda ficticia fueran los propios Beatles. Al poner las letras en relieve, es como si el blanco hiciera tanto una supresión de la visualidad como una apelación a lo táctil, a la necesidad de acariciar el objeto y palpar su materialidad.

La portada del White Album, como todo lo que hacían los Beatles, suscitó una serie de réplicas, parodias y diálogos entre las que se encuentra el disco de Caetano Veloso de 1969. El contraste con la anterior portada diseñada por Rogério Duarte es similar a la del grupo de Liverpool: sobre un fondo blanco, se lee la firma de Caetano. De todos modos, ese blanco, más que un diálogo artístico, es el testimonio de una ausencia forzada. Al terminar su disco, Caetano debió abandonar Brasil y exiliarse en Londres desterrado por el gobierno militar. El disco, grabado en condiciones muy duras, quedó en manos de la compañía, quien se ocupó de editar el disco y eligió esa tapa de urgencia ante la ausencia forzada del músico.

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La forma del blanco

En su libro Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Susan Buck-Morss sostiene que en su viaje de la Unión Soviética a Estados Unidos, en las manos de Alfred Barr, el Blanco sobre blanco de Malévich se convirtió en un prototipo del arte “puro” y “verdadero” y, con el paso del tiempo, en una pieza clave en los debates estéticos de la Guerra Fría. El clímax que la obra de Malévich alcanzó en los sesenta se convirtió en un cliché y en una defensa de las posiciones autonomizadoras y formalistas: su éxito mercantil fue el índice de su domesticación. Eso se verificaría, siempre según Buck-Morss, en todos los monocromos que, subordinados a las posiciones críticas de Clement Greenberg, se hicieron en esos años. Según escribe Susan Buck-Morss en Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, “Formalist was perhaps the most damming thing one could say politically about an artist in the Soviet Union in the 1930. But formalism was precisely the valued criterion for political art in the West, according to the US Marxist art critic Clement Greenberg” (Cambridge, MIT Press, 2000, p.89). En su viaje de la URSS a EEUU, “the square became the prototype of “pure” and “true” art, which, as experimental and “advanced”, could only flourish in a political democracy” (op.cit., p.89). Buck-Morss a continuación, además de hablar de su éxito financiero, se refiere a los monocromos de Josef Albers, Brice Maden, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Frank Stella y otros. El Blanco sobre blanco, en su viaje al capitalismo, perdió su poder místico y revolucionario.

El recorrido que traza Buck-Morss de todos modos no es el único que hace un cuadro en una época en que las reproducciones viajan más que las propias obras. En la historia de la recepción de Blanco sobre blanco el papel que desempeñó la revista francesa Art de aujourd’hui fue fundamental. Porque pese a que, como señaló Guibault, en el siglo XX el arte moderno se desplaza de París a New York, en los años 50 la crítica francesa todavía seguía siendo la más poderosa fuente de información de los artistas y escritores latinoamericanos. El cuadro podía estar en New York y ser parte de las políticas de la Guerra Fría, pero en la recepción latinoamericana el cuadro de Malévich estaba más vinculado a los debates que se desarrollaban en el seno de los Partidos Comunistas locales y a la crítica a un público que era conservador en cuestiones de arte. Seguramente podría hablarse de una mirada “formalista” pero la forma no es lo mismo en todos los lugares y en todas las épocas. El poeta brasileño Augusto de Campos recuerda su primer contacto con la obra del pintor ruso:

Meu primeiro contacto com os quadrados de Malévich se deu em 52, nas conversas com os pintores concretos (Cordeiro, especialmente, que era teórico tinha grande capacidade de formulação). Embora a vanguarda russa não estivesse presente nas primeiras bienais (as autoridades soviéticas as relegavam aos porões dos seus museus), comprei na ocasião dois números da revista francesa Art d’aujourd’hui, de junho de 1952 e julho de 1953 (que ainda tenho). No primeiro, ele comparece com alguns dos seus trabalhos […] no segundo, há um estudo mais longo e completo “Les idées de Malévich” por Julian Alvard, que me impressionou muito. Entre as ilustrações (todas em preto e branco), o quadrado preto de 1913, ocupando todo o quadro, e um dos “branco sobre branco” de 1916. Juntamente com Mondrian, e os concretos paulistas, é a base plástica do Poetamenos.

La plural genealogía de lo blanco hace que no pueda reducirse su sentido a una estrategia de dominación o a una única idea de forma. Más bien el blanco –como lo vio Derrida– tiende a suspender o hasta impugnar la forma, más bien el blanco es una apertura que adquiere sentidos diferentes si se trata de los bordes no pintados de una obra de Cézanne, de los cuadrados de Malévich o de un parangolé de Oiticica: no puede reducirse a una única tradición o limitarse a una apropiación museística. A fines de los sesenta, el blanco implica, por un lado, el conocimiento de los materiales que usa el arte y, por otro, la apertura al infinito, a lo absoluto pero no a un absoluto mayúsculo (para usar el término de Derrida) sino a un absoluto inmanente.

El conocimiento de los materiales enlaza a todas las artes a la vez que las separa: porque si el movimiento hacia la materia que las hace posible es el mismo, lo que encuentran es peculiar. En los años cincuenta, lo que encontraban (“la pintura es forma y color”) puede ser lo esencial pero, en otros momentos, puede constituir una revelación de otro orden, no necesariamente de lo esencial intrínseco. Hoja en blanco, silencio, soporte, pigmento blanco: los materiales parecen ser los mismos pero no lo son. El fragmento de Bergman evidencia algo que puede extenderse a otras producciones: al exhibir el blanco, el cine se encuentra con su propia materialidad, su soporte. El blanco acá es específico de cada medio porque si la pantalla blanca vale para el cine no lo es para la pintura, donde es lienzo blanco; ni para la poesía, donde es espaciamiento. En música, sólo metafóricamente el blanco puede equivalerse con el silencio, pero la existencia de obras que hacen del silencio su soporte hablan de una orientación del arte hacia la materia en el sentido de la physis como fundamento que el arte suele escamotear o desplazar a un segundo plano, y esa es una de las funciones que cumple el blanco. John Cage señaló, entre sus inspiraciones para la composición 4’33’’, las White Paintings de Robert Rauschenberg a las que denominó “espejos del aire”. Este blanco es básicamente sensorial y esa es la materia inicial o la masa a la que hay que modular (y ya no la forma). Una materia indeterminada en la que cada marco solo potencia su inconmensurabilidad y exceso. Como se infiere de la lectura de Derrida, el blanco no es una consolidación de la forma sino su amenaza, el juego indecidible entre el finito de la obra y su apertura hacia otra cosa, sea el infinito, lo absoluto o la materia que, con su fuerza o energía, cuestiona la forma. Al zambullirse en el blanco como soporte o materia del arte, las obras terminan afirmando algo que, a simple vista, parece escandaloso: lo absoluto de la inmanencia. Y la potencia del arte para crear, en ese plano, nuevas sensorialidades, experiencias y modos de la reflexión.

 

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La crónica bordada de Sebastián Hacher

Por: Mónica Bernabé (IECH-UNR)

Imágenes: Sebastián Hacher

Mónica Bernabé analiza la narrativa heteróclita del periodista Sebastián Hacher: para la autora, mezcla de literatura, arte y etnografía en la que conviven prácticas heterogéneas. Para pensar la relación entre los cuerpos en peligro, las minorías y la migración, Bernabé se detiene especialmente en el proyecto denominado “Inakayal vuelve”. Una iniciativa que busca desandar el camino que hicieron los prisioneros y prisioneras mapuches en la llamada “conquista del desierto”, a través de la intervención colectiva de sus fotografías mediante la “iluminación” (colorear las imágenes que eran, originalmente, en blanco y negro) y el bordado. Para la autora, Hacher propone desandar esa historia de muerte desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado –ni contado– por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.


“El hombre que teje” es una crónica (si es que podemos seguir usando ese término en este caso) que desde su mismo título deja presentir lo raro. El oxímoron se intensifica cuando descubrimos que el bordador aprendiz en talleres donde reinan las mujeres es también el periodista que durante quince años escribió sobre violencia y movimientos sociales en Cosecha Roja. Es el mismo que durante cuatro años recorrió las noches de La Salada desafiando matones en los pasillos del miedo ¿Qué relación existe entre el cronista de una ciudad oscura y brutal con el que enhebra hilos y letras al ritmo de una Surah del Corán recitada en árabe?

Llamemos, provisoriamente, “proyecto Hacher” a esa mezcla de literatura, arte y etnografía de la que resulta un híbrido donde convergen prácticas heterogéneas. Paso a enumerar: crónica periodística, reportaje fotográfico, autobiografía, bordado artístico, investigación de archivo, diario de viaje, trabajo de campo, arte colaborativo, militancia social, producción multimedia, narrativa documental, diseño pop. Estamos ante un programa experimental desde el que emerge un artista singular que apenas se deja ver en el juego de los desdoblamientos.  Lo adivinamos, por dar un ejemplo, cuando incrusta, en el seno del relato, el video de un programa de la televisión alemana en donde Björk –medio en serio, medio en broma– hace gala de poseer un “control artístico absoluto”. El mismo control que el cronista descubre en Chiquita Martínez, la Björk del ñandutí en Paraguay, un modelo a imitar cuando, sin poner demasiada atención en el dinero, la labor artística se realiza en el tiempo libre, después de concluidas las tareas de la casa o al final de la jornada laboral. Entre el bordado y el tejido, la escritura se acopla al ritmo de una práctica ejecutada por las mujeres desde tiempos inmemoriales: el cronista, entonces, va pergeñando una escritura extraña al patriarcado de las letras nacionales.

Como en un bordado, el hombre que teje trama una imagen de sí que tiene verso y anverso: versiona un modelo de escritor que desafía patrones e incomoda a los que necesitan definir y llenar los casilleros de los géneros y de las identidades. Escribir sobre bordado, aprender a bordar, e inventar un territorio incierto, a mitad de camino entre periodismo y artesanía lo lleva a tensionar y traspasar el oficio de cronista para dar testimonio de la cercanía que existe entre un mundo de despojo y destrucción y la epifanía de unas imágenes que resisten a la catástrofe.

Las crónicas del artesano, o los bordados de periodista, o no sé bien qué, están lejos de la literatura en blog o Facebook que, después de algún tiempo y de un trabajo de edición, suelen ser publicadas en la forma tradicional del libro. “Te queremos como autor, pero no nos cierra el libro” le contesta por mail una editora con la que había entrado en negociación para una publicación.  La negativa confirma el lugar incierto de un autor que a comienzos de siglo aprendía el oficio de periodista en las redes sociales y que, cuando decide torcer su práctica, hecha mano a la tela y el hilo sin pasar por el papel y la tinta.  El libro no cierra porque su experiencia de escritura se cumplió y se cumple fuera de la tecnología de imprenta y del canon del arte ilustrado.  De este modo, el autor sin libro entra en sintonía con tantos otros proyectos artísticos contemporáneos (rémora tal vez de viejas estrategias vanguardistas) en donde la escritura des-borda los límites de la ciudad letrada al tiempo que establece una relación íntima con las imágenes. En caso de ser publicado, el libro del cronista bordador nunca podrá reponer la experiencia de la lectura online, es decir, no podrá reproducir (dicho benjaminianamente) la experiencia de leer, ver y escuchar que propician las entregas de Anfibia, sitio en donde Sebastián Hacher fue diseñando una suerte de programa estético-político, un proyecto que se constituye –como el tejido de las redes– entre distintas formas de contar y construir la realidad.

Detengámonos en el trabajo artesanal y la profundidad casi mística, como decía Valery, que provoca la coordinación de alma, ojo y mano. Aquí, el modo manual no debe ser entendido en oposición a las sofisticadas operaciones de los programadores en internet. El trabajo de Hacher no se adscribe a la polaridad artesanía/tecnología que forma parte del lugar común que contrapone la era posindustrial a la nostalgia de un pasado edulcorado en el que reinaba lo auténtico y original. El artesanado de Hacher nos recuerda a Richard Sennett cuando argumenta sobre la relación entre las antiguas tejedoras y los programadores de Linux. Para el sociólogo norteamericano, las prácticas rebeldes de quienes desarrollan el software de código abierto son similares a los patrones comunitarios del trabajo artesanal: descansan en las formas colaborativas de descubrimiento y solución de problemas y en el carácter impersonal y anónimo de las contribuciones.

Lo mismo podríamos decir de los periodistas independientes de Indymedia, la red global participativa que nace en 1999 en las arenas de la “batalla de Seattle”. No es menor el hecho de que Hacher haya sido uno de los fundadores de la filial argentina de la red –entre el 2001 y 2002, nuestro bienio rojo– con la consigna de “dormir con los borceguíes puestos y la cámara cerca”. En aquellos días aciagos en que cayeron Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, lograron torcerle el cuello a las agencias del poder desactivando las maniobras para el ocultamiento del crimen. (http://revistaanfibia.com/piquetes-en-la-prehistoria-de-las-redes-sociales/).

Pero vayamos al tema que nos convoca: los cuerpos en peligro, las minorías y los migrantes; tema que, desde los comienzos, es central en la producción de Hacher. En particular, en el proyecto denominado #Inakayalvuelve, que conecta directamente con la resistencia de la minoría mapuche en Argentina.  El proyecto, que es definido como “una investigación performática, el tendido de una red, una experiencia transmedia de no ficción”, discute los cimientos mismos del Estado-nación re-bobinando, a la manera de una proyección al revés, la llamada “conquista del desierto” (1878-1885) para que al dorso emerja la imagen del genocidio mapuche largamente ocultado. Hacher propone desandar la historia desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.

#Inakayalvuelve puede ser pensado como ejemplo del “giro etnográfico” que Hal Foster analizó a propósito del arte neoyorkino a fines del siglo XX. Pero también forma parte de las formas contemporáneas del “arte fuera de sí” que Ticio Escobar vincula con los rituales indígenas del pueblo ishir y de los grupos chiriguano-guaraní. Arte y ritual: pura performatividad que empuja hacia el mundo. ¿Acaso #Inakayalvuelve no despliega el combate entre el fin de la autonomía y el instante precario en el que se manifiesta una diferencia estética?

Mi primera hipótesis es que la práctica artística de Hacher, en particular el bordado de las fotografías del siglo XIX tomadas a los indios cautivos en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, conecta con las preguntas que David Viñas formuló en el contexto de la última dictadura militar y su celebración del centenario de la llamada “conquista del desierto”, preguntas que, después de casi cuarenta años, aún siguen provocando: “¿La Argentina no tiene nada que ver con los indios? ¿Y con las indias? ¿O nada que ver con América Latina?”, “¿No hubo vencidos? ¿No hubo violadas? ¿O no hubo indias ni indios?, “Quizá, los indios ¿fueron los desaparecidos de 1879?”.

La segunda hipótesis sostiene que si ciertamente estamos ante un ejemplo de arte etnográfico, aquí –al sur del continente– no sería el resultado de la envidia del etnógrafo, como lo piensa Foster, sino, más bien, un ajuste de cuentas con los historiadores y los relatos de la nación de los que el indio fue borrado. El arte etnográfico de Hacher es un arte de “contra-conquista”, en el sentido en que Lezama Lima pensaba el barroco americano: activación de la potencia que anida en las imágenes del pasado para el ejercicio de la justicia estética. Sin embargo, hay otras preguntas que inquietan: ¿Este particular giro etnográfico vendría a configurar una nueva forma de indigenismo, un neo-indigenismo, ahora atravesado por las tecnologías digitales, abierto a la navegación por internet y a la apertura infinita de archivos?

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Sabemos de los dilemas de la representación de lo indígena. Son innumerables los trabajos y las discusiones críticas que, particularmente a partir de la década de los ochenta, han problematizado los modos en que se ha ejercido el mecenazgo intelectual y político de los sectores indígenas en América Latina. Incaísmo, indianismo, andinismo, neo–indigenismo, cholismo, mestizaje e hibrideces varias hacen del indigenismo un concepto excesivamente ambiguo y riesgoso. Sin embargo, en la larga historia de los movimientos de pueblos y de cuerpos, los diversos indigenismos constituyeron una forma de figuración de un tiempo y un espacio otro, una posibilidad —para decirlo con las palabras de Didi-Huberman— para la emergencia de una parcela de humanidad despojada. El indigenismo latinoamericano de buena parte de siglo XX fue una manera específica de figurar a los otros y también fue una forma de exponerlos. Reparar en los pueblos expuestos, entonces, implica examinar el doblez, el pliegue de esa exposición. Cuando los pueblos son objeto de exposición reiterada en imágenes estereotipadas es porque están, precisamente, expuestos a la desaparición. El indigenismo es la forma en que una serie de pueblos —en trance de desaparición— comienzan a aparecer, a ser figurados en la política y en el arte bajo la abstracción deformadora de un tipo, de una fórmula, de una representación altamente codificada.

La diferencia argentina en la larga historia del indigenismo latinoamericano se explicaría, en parte, por una radical negación que, como decía Viñas, adquiere las dimensiones siniestras de la desaparición: en ese proceso, lejos del indigenismo clásico, lo mapuche fue catalogado exclusivamente como objeto para la investigación positivista. La nueva nación funda un museo de ciencias naturales e incorpora los cuerpos de los vencidos al servicio del reconocimiento osteológico, restos fósiles remanentes de un estadio superado de la evolución de la especie. El indio fue archivado como naturaleza absoluta, lo mismo que las piedras y la composición geológica de los suelos en la que habitaron, esas “tierras sin dueño, tierras de nadie” (como dice la niña que habla en el corto Nueva Argirópolis de Lucrecia Martel) y, a partir de 1879, bienes raíces de los administradores del capitalismo latifundista, desde el general Roca hasta Luciano Benetton y Joseph Lewis.

El arte de Hacher es un arte de restitución: pretende devolver algo de la vida arrebatada a los cuerpos archivados. Como los antropólogos del colectivo Guías que trabajan en la identificación de los huesos del museo para poder devolverlos a sus comunidades de origen, el bordado de las fotografías que tomaron los científicos positivistas a los prisioneros procura restituirles el alma. En este gesto, Hacher complica a los indigenismos tanto latinoamericanos como argentinos (aquellos que van de la Eurindia del Centenario hasta las carrozas pop que abrieron el desfile de Fuerza Bruta en los festejos del Bicentenario).  Con actitud de etnógrafo, el cronista practica una observación participante y se mimetiza solidariamente con las indias y los indios para interrogar por las identidades: la suya y la de los otros.

Mimetizarse: según la maestra María Moreno es la treta número uno del decálogo Mansilla, nuestro primer etnógrafo en tierras ranqueles. Hacher puede vivir en el vértigo como cualquier puestero de La Salada, en el borde del borde del conurbano profundo donde conoce a Jaime, el migrante peruano procedente de Pucallpa. Hacia allá viaja para, como él mismo dice: “Meter los dedos en el enchufe del continente” y beber y soñar con la ayahuasca como un indio shipibo en la espesura de la selva amazónica. Y luego, trasladarse a la estepa patagónica para danzar en respuesta al llamado milenario de la tierra con los mapuches de la comunidad Pillan Mahuiza en territorios recuperados cerca del río Carreleufú.

En ese mismo gesto, cumple también con otra de las tretas del decálogo Moreno-Mansilla que es la de ir a los extremos. Jamás lo veremos caer en la prosa circunspecta y el tono neutro de la noticia rápida y efímera, nunca la metáfora fácil con pretensión poética. El cronista de la Salada necesita tanto de la palabra certera que pueda desafiar a los matones que mal disimulan el caño de la nueve milímetros en la sobaquera, como de la palabra justa que convoca al silencio para pensar por las formas del festón griego en el gineceo del taller Formosa. Las máximas del conocimiento in situ, de vivir peligrosamente y experimentar con el mundo de los otros hacen que su arte se oriente hacia una crítica cultural subversiva del mundo propio.

Las fotografías de los cautivos del museo están atravesadas por las paradojas del anacronismo: esos rostros del pasado nos devuelven la imagen de los excluidos del presente, en la exhumación del material de archivo el cronista nos señala los actuales prisioneros del sistema. Reducidos a la condición de “vida desnuda”, que es el objeto último de la biopolítica, los nuevos bárbaros son condenados a la marginación interna,  sujetos desechables, sin garantías, gente sin estado dentro del mismo territorio nacional. Para Hacher, ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Veamos su intervención sobre la foto de dos prisioneras: la mujer de Foyel y la hija de Inakayal:

 

Sebastián Hacher

Sobre ellas Hacher escribe:

La mirada de la mayor es de una tristeza enorme. La niña parece no querer entregarse a la cámara. Tiene puesto un rosario y está un poco fuera de foco. Pienso en los niños de mi familia, en mis padres. Nos imagino a nosotros en la misma situación: diezmados, despojados de nuestras casas, nuestras vidas, hacinados. En el abrazo de esa foto veo a mi madre, a mi sobrina. Deben tener la misma edad que ellas. Y quizás el mismo amor que sienten ellas.

Ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Pinto la imagen con una mezcla de furia y cariño. Sus ojos son oscuros, dice Gerardo cuando las imprime. Podría aclararlos, pero prefiero dejarlos así.

De los ojos de la niña saldrán hilos de fuego.

Ojalá puedan quemarlo todo.

Paul Groussac y su relación con la literatura argentina

Por: Alejandro Romagnoli
Imagen: Paul Groussac en su despacho de la Biblioteca Nacional (1905)

En junio se cumplieron noventa años de la muerte de Paul Groussac, un intelectual fundamental de la Argentina de fines del siglo XIX y principios del XX. En esta nota, Alejandro Romagnoli analiza la relación conflictiva que tuvo con la literatura nacional, tomando como punto de partida un manuscrito parcialmente inédito de 172 folios conservado en el Archivo General de la Nación, un ensayo de 1882 dedicado a estudiar integralmente la obra de Esteban Echeverría“.


La relación de Paul Groussac con la literatura argentina no es la de un irremediable desencuentro, a pesar de cierta visión predominante durante el siglo XX. La afirmación opuesta tampoco es verdadera. Más bien, diríamos que su viaje intelectual por las tierras de la literatura nacional estuvo signado por un vínculo insistentemente conflictivo, decididamente ondulante. Para verificarlo, nos proponemos examinar –en tiempos de homenajes, a noventa años de su muerte– determinadas operaciones críticas, ciertas intervenciones estéticas.

En sus Recuerdos de la vida literaria, Manuel Gálvez sintetizó inmejorablemente aquella visión negativa: “El maestro, por una parte, nos negaba originalidad, juzgándonos en perpetua ‘actitud discipular’, la cual le merecía desdén; y por otra, nos negaba el derecho a buscar nuestra originalidad”[i]. Tal es, en efecto, la tónica que marca la opinión de Groussac, en distintos escritos, en distintos momentos. Y, sin embargo, existen, al mismo tiempo, otras ideas, otras posturas, que cuestionan ese concepto general. Puede pensarse en el prefacio de uno de sus libros más importantes, Del Plata al Niágara, en que, con retórica afín a la de los jóvenes del Salón Literario de 1837, haciendo un paralelo entre independencia cultural e independencia política, escribió con tono programático: “¿Hasta cuándo seremos ciudadanos de Mimópolis y los parásitos de la labor europea? […] ¿Cuándo lucirá el día de la emancipación moral, y alcanzará el intelecto sudamericano sus jornadas libertadoras de Maipo y Ayacucho?”. Es cierto que, a renglón seguido, planteaba el “abismo” que existiría entre “pueblos productores y pueblos consumidores de civilización”; pero no es menos cierto que lo hacía para señalar a la Argentina como un país que, escapando a las leyes de la fatalidad, podía aspirar a un futuro de “progreso y grandeza”[ii].

Se ha dicho que, en consonancia con su predominante actitud condenatoria de la literatura nacional, Groussac apenas si se habría ocupado de autores y libros argentinos. Es probable que le haya dedicado estudios más detenidos a otras literaturas, como la española, y es indudable que mucho de lo que escribió sobre literatura argentina aún permanece disperso en publicaciones periódicas. Sin embargo, produjo suficiente material como para poder anunciar, en 1924, un segundo volumen de Crítica literaria que estaría enteramente dedicado a autores nacionales (Echeverría, Mármol, Andrade, entre otros). Ese volumen nunca se publicó, por lo que no es posible saber cuáles de sus intervenciones acerca de la literatura argentina habría elegido priorizar en la recopilación. Podemos sí explorar algunas de sus principales operaciones. En nuestro caso, fue el hallazgo de un manuscrito en su mayor parte inédito el que nos llevó a revisar esta dimensión. Se trata de 172 folios conservados en la colección Paul Groussac del Archivo General de la Nación, un ensayo de 1882 dedicado a estudiar integralmente la obra de Esteban Echeverría[iii].

En fecha tan temprana como lo es 1882 ya era posible hallar las ideas que sintetizaría Gálvez, y que en otra ocasión Groussac formuló célebremente polemizando con Rubén Darío en 1896-1897[iv]: la literatura americana en general y la argentina en particular como copias necesariamente degradadas de un original europeo al que solo se podría aspirar a dejar atrás en un futuro nunca especificado. De hecho, uno de los problemas con Echeverría es –para Groussac– que no se habría limitado al “noviciado forzoso” al que se verían obligados las naciones nacidas de la colonización: “Me parece destinado para verter en castellano con felicidad y completo éxito las adorables elegías de Lamartine. Pero ha exagerado y prolongado insoportablemente la nota llorosa y melancólica: es un Lamartine que hubiera cambiado de sexo”[v].

Si en este ensayo se inicia su condena de la literatura argentina, al mismo tiempo empieza también allí lo que considera la posibilidad de cierta originalidad. Si la mayor parte de la obra echeverriana le parece a Groussac estar signada por la imitación o el plagio[vi], La cautiva se trataría de una “feliz excepción”: “Representa la entrada del desierto argentino en la gran poesía”. Y agrega: “Aunque sea siempre el mismo autor, que ha estudiado en Europa, y se sabe de memoria todo el romanticismo, hay aquí una apropiación tan feliz de la poesía sabia al tema nuevo, que resulta la creación en el verdadero sentido artístico”[vii]. Cabe aclarar que las virtudes de La cautiva se limitarían exclusivamente a los versos dedicados a la pampa. Como poeta, Echeverría sería fundamentalmente eso: un poeta “paisista”. Sus retratos carecerían por completo de valor. De su talento dramático es índice la “historieta” de Brian y María, apenas una “trama infantil”[viii]. En otra ocasión (en una nota al pie de un artículo dedicado a “El desarrollo constitucional y las Bases de Alberdi”), Groussac sentenciará: “¡Pobre Echeverría, y qué malos versos ha cometido! Pero diez páginas de La cautiva lo absuelven de todo”[ix].

Si se revisan las distintas ocasiones en que Groussac estimó una posibilidad que tensionaba su extendido pesimismo hacia el arte nacional, es notable el caso de una serie de crónicas musicales publicadas en Le Courrier Français en 1895 y dedicadas a la ópera Taras Bulba (con partitura de Arturo Berutti y libreto de Guillermo Godio). Allí, casi como en ningún otro lugar, Groussac se declara sin ambages a favor de incentivar la construcción de un arte nacional. Escribe:

Los pueblos nuevos, cuya civilización aún está forjándose, han hecho un esfuerzo por agrupar sus legítimas aspiraciones a la personalidad, al ser, en torno a una producción artística que se origine en el territorio nacional. Desde luego, a las viejas naciones fecundas ya no se les ocurre, habría demasiados reclutas; y, en esta ocasión, el árbol escondería el bosque. Pero Rusia, Brasil, los Estados Unidos, muchos otros, durante largo tiempo y apasionadamente buscaron la obra teatral que pudiera ser el núcleo, el punto de unión, y, como se dice en estos lados, el señuelo de las obras artísticas futuras[x].

Por supuesto que, si declara legítima la tentativa operística de fundar un arte original, no aplaude el resultado, dado que la idea de constituir una ópera argentina con una historia de Ucrania le parece una idea “demasiado barroca”[xi]. Y le parece, además, una ópera estéticamente débil, dado que solo tomaba lo más envejecido de la obra de Gógol, la trama “artificial o torpemente byroniana”. Groussac lo dice con una analogía que resulta sugerente: “Para que entiendan mejor los argentinos: el Taras Bulba de Gógol, es, en más grande, La cautiva de Echeverría; ahora bien, imaginen un ‘arreglo’ del poema que sólo mantuviera la ridícula historia de Brian y María –y del cual la pampa hubiese sido extirpada: ¡los diez cuadros a menudo admirables de la pampa, que son todo el poema!…”[xii].

A continuación, Groussac se desplaza un tanto de su posición de juez y avanza hacia una posición de autor al sugerir un tema para una ópera nacional. Su elección no es obvia: ni la monotonía de la conquista en el Plata, ni menos aún la era colonial o la etapa de la independencia. Tampoco, en esta ocasión, la pampa de “La cautiva”. Anota que podría hallarse buen material en Esteco, la capital del antiguo Tucumán, a la que ya se había referido en su Memoria histórica y descriptiva… de esa provincia (1882). Sin embargo, encuentra el “verdadero tema, simbólico y grandioso, de la ópera nacional” en la leyenda de la ciudad de los Césares, acerca de la cual se contaban “extraños prodigios”[xiii].

Sería posible armar dos series, según Groussac se posicione de manera preponderante como crítico o como escritor de literatura argentina. En la primera, es particularmente llena de matices su lectura de Domingo F. Sarmiento. Aquí podemos limitarnos a recuperar esa referencia al sanjuanino como “representative man del intelecto sudamericano” por su “presteza a asimilarse en globo lo que no sabía y barruntar lo que no aprendiera”[xiv]. La frase se vuelve doblemente atractiva si se piensa que, de acuerdo con la concepción groussaquiana más extendida de la intelectualidad sudamericana, quienes parecieran reunir mayores condiciones para convertirse en hombres representativos serían Echeverría y Alberdi. En este sentido, si en otra polémica –con Ricardo Palma– Groussac resume las características del medio intelectual como un lugar en el que “la labor paciente y la conciencia crítica” son reemplazadas por “el plagio o la improvisación”[xv], habría que recordar que, de todas las condiciones de Echeverría y Alberdi, son la de plagiario y la de improvisador las que, según Groussac, respectivamente más los caracterizan, tal como se desprende del manuscrito dedicado al primero y del artículo dedicado a las Bases del segundo[xvi]. En contraposición, existen buenos motivos para pensar la figura de Sarmiento como una feliz excepción; no por su labor paciente o su conciencia crítica, sino porque, como en “La cautiva” de Echeverría, Groussac encuentra en Sarmiento una rareza: la originalidad. Escribe sobre él: la “mitad de un genio”, “La personalidad más intensamente original de América Latina”, el “más genial” de nuestros “escritores originales”[xvii]. En este sentido, Sarmiento es el menos representativo del intelecto argentino: “Es imposible vivir algunos días en contacto con Sarmiento sin sentirse en presencia de un ser original y extraño, ejemplar de genialidad rudimental, sin duda único en este medio gregario”, puntualiza en el relato de su experiencia con el escritor en Montevideo[xviii]. Si Sarmiento le merece esta opinión a Groussac, la razón reside fundamentalmente en un libro, Facundo, al que considera “el libro más original” de la literatura sudamericana, al punto de ser “inimitable”[xix]. Como con Echeverría, como con Alberdi, Groussac elabora elogios y críticas que, en ocasiones, entran en tensión. Porque Sarmiento no es solo motivo para la frase lapidaria o mordaz. Para notar lo que de positivo hay en su valoración, basta con reparar en la variedad de ocasiones en que Facundo se proyecta –como una sombra, apunta Beatriz Colombi en su prólogo a El viaje intelectual– sobre sus propios textos: pensamos en notas como “El gaucho” o “Calandria”, o en su obra teatral La divisa punzó[xx].

He aquí la segunda serie que es posible recorrer en la obra groussaquiana, la que se organiza en torno a la búsqueda de originalidad en su papel de escritor, y no ya de crítico. En esta faceta, también es posible encontrar intervenciones u operaciones de Groussac que se conjugan no sin dificultades. Por un lado, se verifica su rechazo a formar parte de la literatura argentina. Un ejemplo se encuentra en una carta que le dirige al autor de Literatura argentina. Apuntes adaptados a los nuevos programas de los colegios nacionales y escuelas normales. Cuando Groussac se entera del proyecto del manual, le escribe: “Soy francés, y no me considero con derecho para ser incluido en la historia de la literatura argentina”[xxi]. Emilio Alonso Criado, por su parte, decidió reducir el espacio dedicado a Groussac, pero no omitirlo, e incluir la carta[xxii].

Por otro lado, existen textos de Groussac que pueden pensarse como nacionales. En sintonía con lo que había escrito en la reseña sobre la ópera de Berutti, es una obra teatral la que puede servir de ejemplo[xxiii]. Nos referimos a la exitosa pieza La divisa punzó (1923), a cuyo estreno asistió una “selecta concurrencia”, incluido el presidente de la Nación[xxiv]. En primer lugar, por razones temáticas, dado que, como Groussac gusta de suponer en el prefacio, “no puede existir para un público argentino, un sujeto teatral que, como fuente de interés y palpitante emoción, se compare al drama histórico que pone en escena, como protagonistas, a Rosas y su hija Manuelita, durante el lapso climatérico de los años 29 y 40”. En segundo lugar, por razones formales: es cierto que la identificación del seseo, el yeísmo y el voseo como propios de un “trasnochado ‘criollismo’” muestra la excesiva aprensión por parte de Groussac a ser identificado con una literatura localista; pero no menos cierto es que, finalmente, permitirá que la obra se imprima con esos rasgos, como si la alegada falta de tiempo para lograr un “texto expurgado” no fuera sino una excusa para renegar de ese criollismo y, a la vez, conservarlo[xxv].

Cuando disfruta del éxito como autor de una obra de teatro que tiene elementos que se plantean como nacionales, es precisamente entonces cuando escribe el prólogo a su Crítica literaria, en que, no solo, como ya apuntamos, Groussac anunciaba un segundo volumen dedicado a autores argentinos, sino que incluía su célebre injuria a la Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas, publicada entre 1917 y 1922. Lo que condenaba Groussac del proyecto del fundador de la cátedra de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires era, fundamentalmente, el carácter orgánico que este le reconocía a la literatura nacional. Podría decirse, por tanto: que en 1924 aún no fuera pertinente para Groussac la mirada del historiador sobre la literatura argentina, no implicaba que considerara que no siguiera siendo necesaria la del crítico; tampoco que no fuera necesaria la de aquel que apostaba, como escritor, aunque no sin inconstancia, a construir una obra que se situara en la tradición nacional.

En la conclusión del ensayo sobre Esteban Echeverría, Groussac se había negado a ensayar la síntesis de sus impresiones sobre el poeta romántico, entendiendo que esa actitud resultaría simplificadora. El propio Groussac asumió para sí esa prevención cuando, en el prefacio de El viaje intelectual, justificó la conservación de las “discordancias” o “contradicciones” que pudiera haber en sus propios trabajos, como consecuencia de la transformación del pensamiento[xxvi]. Del anatema a la retórica programática, del rechazo de su pertenencia a la apuesta por una escritura con rasgos nacionales: las opiniones de Groussac sobre este tema tampoco se dejan atrapar en una fórmula sin tensiones.

 

Portada manuscrita de Esteban Echeverría (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación).

Portada manuscrita de Esteban Echeverría (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación).

 

Recorte del artículo “Opéra national” (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

Recorte del artículo “Opéra national” (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

 

Borrador mecanografiado con anotaciones manuscritas de Sarmiento en Montevideo (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

Borrador mecanografiado con anotaciones manuscritas de Sarmiento en Montevideo (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

 

Borrador manuscrito de La divisa punzó (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación).

Borrador manuscrito de La divisa punzó (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

 


[i] Gálvez, Manuel, Recuerdos de la vida literaria (I). Amigos y maestros de mi juventud. En el mundo de los seres ficticios, estudio preliminar de Beatriz Sarlo, Buenos Aires, Taurus, 2002 [1944], pág. 146.

[ii] Groussac, Paul, Del Plata al Niágara, estudio preliminar de Hebe Clementi, Buenos Aires, Colihue/Biblioteca Nacional de la República Argentina, 2006 [1897], pág. 57-58.

[iii] El conocido artículo de Groussac sobre el Dogma socialista formaba parte originalmente de esta obra; en 1883, en La Unión y El Diario, había publicado otros dos capítulos, luego olvidados. Estudiamos y editamos el manuscrito completo en Romagnoli, Alejandro, El manuscrito inédito de Paul Groussac sobre Esteban Echeverría: emergencia y constitución de la crítica literaria en la Argentina, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2018, <http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/tesis/article/view/4815>.

[iv] Sobre la polémica, véase Siskind, Mariano, “La modernidad latinoamericana y el debate entre Rubén Darío y Paul Groussac”, La Biblioteca, Nº 4-5, 2006, págs. 352-362.

[v] ff. 44r-45r. Citamos de acuerdo con la foliación del Archivo General de la Nación (reproducida en Romagnoli, op. cit.).

[vi] Echeverría es para Groussac alguien que ha participado de todas las formas de la imitación, incluso del plagio. “La joya más preciosa de ese tesoro de Alí Babá”, escribe Groussac, la constituiría la siguiente reflexión de Echeverría: “Verdades son estas reconocidas hoy por los mismos francesas”, es decir, el reconocimiento de que a quienes ha imitado son de su misma opinión (f. 91r).

[vii] f. 166r y f. 62r (énfasis de Groussac).

[viii] f. 64r y f. 71r.

[ix] Groussac, Paul, “El desarrollo constitucional y las Bases de Alberdi”, Anales de la Biblioteca, tomo II, 1902, pág. 213, nota 1.

[x] Id., “Ópera nacional”, en Paradojas sobre música, estudio y notas de Pola Suárez Urtubey, traducción del francés de Antonia García Castro, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2008 (publicado originalmente en Le Courrier Français, Nº 299, Buenos Aires, mercredi 24 juillet 1895), pág. 174 (ser: énfasis de Groussac; señuelo: “En castellano en el original” [nota de Pola Suárez Urtubey]).

[xi] El intento más peculiar de Berutti por componer una ópera nacional sería, sin embargo, su ópera Pampa, basada en Juan Moreira. Al respecto, véase Veniard, Juan María, Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la ópera, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 1988.

[xii] Groussac, 2008, op. cit., pág. 175.

[xiii] Ibid., pág. 177.

[xiv] Id., El viaje intelectual: impresiones de naturaleza y arte: primera serie, prólogo de Beatriz Colombi, edición al cuidado de Gastón Sebastián M. Gallo, Buenos Aires, Simurg, 2005a [1904], pág. 46 (cursivas de Groussac).

[xv] Id., “Tropezones editoriales. Una supuesta Descripción del Perú, por T. Haenke”, en Crítica literaria, Buenos Aires, Hispamérica, 1985 [1924], pág. 374.

[xvi] Sobre Echeverría, véase la nota 6. Por otro lado, en el artículo acerca de las Bases, si son múltiples los rasgos que señala Groussac en la obra de Alberdi –que no está tampoco exento de haber plagiado–, es la improvisación su atributo definitorio: “improvisador de talento” o “incurable improvisador” son dos de las formas en que lo llama (Id., 1902, op. cit., págs. 200 y 231).

[xvii] Id., 2005a, op. cit., págs. 55 y 99.

[xviii] Id., El viaje intelectual: impresiones de naturaleza y arte: segunda serie, prólogo de Beatriz Colombi, edición al cuidado de Gastón Sebastián M. Gallo, Buenos Aires, Simurg, 2005b [1920], pág. 46 (énfasis nuestro).

[xix] Id., 2005a, op. cit., págs. 99 y 95.

[xx] Para el análisis de esas proyecciones, véase Romagnoli, op. cit.

[xxi] Alonso Criado, Emilio, Literatura argentina. Apuntes adaptados a los nuevos programas de los colegios nacionales y escuelas normales, Buenos Aires, Establec. Tipográfico “La Nacional”, 1900, pág. 80.

[xxii] Esto en la primera edición; a partir de la segunda, Alonso Criado complació a Groussac y eliminó toda la sección.

[xxiii] Otros ejemplos podrían ser “El gaucho” o “Calandria”, ya mencionados; apunta Beatriz Colombi: “… la resignificación del personaje del gaucho por parte de Groussac tendrá nuevas derivas: el gaucho legendario y con matices épico clásicos prefigura las conferencias de Lugones, así como la versión ‘outlaw’ y cuchillera de “Calandria” desembocará en Borges” (en Groussac, 2005a, op. cit., pág. 18). Con respecto a La divisa punzó, Groussac se habría opuesto a la hipótesis aquí sostenida, si fue él –como parece haber sido– quien escribió en tercera persona una “Notice biographique” conservada entre sus papeles (trad. por Alberto M. Sibileau, en El caso Groussac, Buenos Aires, Hesíodo, pág. 48). Sin embargo, también saludó el artículo “‘La divisa punzó’ y el teatro nacional”, en que Ángel Acuña situaba la obra en un lugar fundador del teatro argentino (véase Acuña, Ángel, Ensayos, Buenos Aires, Espiasse, 1926, págs. 89-100 y 221.)

[xxiv] “‘La divisa punzó’ fue estrenada con éxito en el Odeón”, La Nación, 7 de julio de 1923, pág. 7.

[xxv] Groussac, Paul, La divisa punzó, Buenos Aires, Jesús Menéndez e Hijo, Libreros Editores, 1923, págs. XVI, XXI-XXII.

[xxvi] Id., 2005a, op. cit., pág. 38.

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La representación de los Pueblos Originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento

Por: Leticia Rigat

Imagen de portada: tapa del libro

Leticia Rigat nos presenta un fragmento de su libro La representación de los pueblos originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento (2018), el cual fue seleccionado en el concurso “Llamado a Ediciones para la publicación del Libro de investigación sobre fotografía latinoamericana del Centro de Fotografía de Montevideo (Uruguay)”. Su trabajo parte de los ejes conceptuales “cuerpo”, “fotografía” y “cultura” para analizar cómo la fotografía latinoamericana contemporánea –en la obra de Julio Pantoja (Argentina, 1961), Luis Gonzáles Palma (Guatemala, 1957) y Antonio Briceño (Venezuela, 1966) – aborda de manera crítica la representación que la fotografía del siglo XIX y principios del XX cristalizó, en sus retratos, de los Pueblos Originarios de América Latina. Así, la autora propone que las normas de representación que estructuraron la producción de esas imágenes adquieren nuevos sentidos en el corpus analizado, para mostrar así cómo esos grupos fueron desplazados e identificados como una otredad “salvaje” y “exótica”.


El libro La representación de los pueblos originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento fue seleccionado en el concurso “Llamado a Ediciones 2018 para la publicación del Libro de investigación sobre fotografía latinoamericana del Centro de Fotografía de Montevideo (Uruguay)”. El trabajo propone una reflexión en torno al uso de la fotografía en la construcción identitaria y su incidencia en la producción de imaginarios sociales. Partiendo de tres ejes conceptuales: cuerpo, fotografía y cultura, buscamos analizar cómo en la fotografía latinoamericana contemporánea se produce una nueva significación en la representación de los Pueblos Originarios de América Latina en contraposición a cómo se los retrataba a fines del siglo XIX y principios del XX. Período en el que intereses científicos y coloniales occidentales buscaban crear una imagen de los Otros-indígenas desde el exotismo y el salvajismo, como aquello que estaba en los márgenes de los procesos de modernización y proyectos civilizatorios en los Estados-nacionales posrevolucionarios.

Basándonos en estos usos de la fotografía en dicho período, nos propusimos compararlos con producciones contemporáneas, a partir de las obras de tres fotógrafos latinoamericanos contemporáneos: Julio Pantoja (Argentina, 1961), Luis Gonzáles Palma (Guatemala, 1957) y Antonio Briceño (Venezuela, 1966). En sus obras es posible reconocer una dimensión crítica de la situación actual de los pueblos originarios a partir de la resignificación de ciertas normas de representación que sirvieron para la identificación y exclusión de dichos grupos. Estos desplazamientos en la representación producen un giro histórico, estético y conceptual que marcan un reconocimiento del Otro desde su diferencia cultural.

Partiendo desde aquí consideramos cómo la colonización de las poblaciones originarias de América Latina es representada y denunciada por ciertas obras actuales de la fotografía contemporánea. En estas producciones el cuerpo es colocado en el centro de la representación y en ellas podemos reconocer muchas características de los retratos de fines del siglo XIX y principios del siglo XX con las que se buscaba identificar y delimitar tipos humanos. En este sentido, consideramos que las normas de representación que estructuraron la producción de este tipo de imágenes son resignificadas en los casos analizados para poner de manifiesto cómo estos grupos eran desplazados e identificados como Otro. Una mirada crítica sobre el pasado pero para hablar del presente, para problematizar lo actual, buscando una descolonización de la mirada, del saber y de las iconografías que gestaron nuestros imaginarios.

En la presente publicación proponemos un fragmento de dicho trabajo, pudiendo ser consultado en su totalidad de manera digital en la página web del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF).

 

La búsqueda de una identidad latinoamericana en la fotografía de América Latina

 Los estudios sobre “fotografía latinoamericana” son relativamente recientes, no fue hasta la década de 1970 que comienzan a aparecer trabajos de investigación, coloquios y exhibiciones que ponían en escena este concepto. El Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía realizado en México en 1978 puede considerarse como el punto inicial a partir del cual se crearon números Consejos Nacionales de Fotografía en distintos países de la región y la réplica de reuniones, coloquios, exhibiciones con la denominación “Fotografía Latinoamericana”.

Desde aquel momento inicial al presente, las investigaciones en el tema, las exhibiciones, coloquios, bienales y debates se han incrementado notablemente, y han ido variando determinados enfoques en torno a la fotografía y a Latinoamérica. De los primeros casos, podemos decir que en su mayoría se trataba de investigadores europeos o norteamericanos que reproducían los ejes verticales de los centros a las periferias, y en función de tópicos como lo exótico, lo tercermundista, el subdesarrollo, la violencia, etcétera.

Es a partir de la década de 1980 cuando comienza a producirse un verdadero giro tanto en las producciones fotográficas como en las investigaciones latinoamericanas: fotógrafos, curadores e investigadores buscan revertir esta visión desde afuera para centrarse en una definición, una historiografía y en una producción que refleje una autorreflexión crítica sobre la fotografía realizada en y desde América Latina.

Precisamente, en 1978 se celebra el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en México (organizado por el Consejo Mexicano de Fotografía y con los auspicios del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública), el cual contó con una amplia participación de fotógrafos y ponentes de distintos países. El principal eje de interrogación del mismo fue: ¿Qué identifica o caracteriza a la fotografía latinoamericana?

La respuesta a dicha pregunta por la identidad de la fotografía de la región giró en torno al documentalismo de compromiso político y social, abogando por el realismo y condenando las intervenciones y manipulaciones de las imágenes. Esto último queda ilustrado por la presentación de Raquel Tibol, quien esgrimiendo a favor de la fotografía como medio de expresión autónomo frente a las artes plásticas afirma:

La fotografía, por el hecho mismo de que sólo puede ser producida en el presente y basándose en lo que se tiene objetivamente frente a la cámara se impone como el medio más satisfactorio de registrar la vida objetiva de todas sus manifestaciones; de ahí su valor documental, y si a esto se añade sensibilidad y comprensión del asunto, y sobre todo una clara orientación del lugar que debe tomar en el campo del desenvolvimiento histórico, creo que el resultado es algo digno de ocupar nuestro puesto en la revolución social a la cual debemos contribuir[1].

 

Convoca a los fotógrafos de la región al encuentro y al diálogo, para que con “elocuencia crítica” contribuyan a expresar el Ser latinoamericano, expresando en los siguientes términos lo que considera “la plataforma común del fotógrafo latinoamericano”: atareado con frecuencia en asuntos nacionales marcados por presiones económicas, políticas y militares, las dependencias del imperialismo y de la explotación oligárquica en la que vive la gran mayoría de los países de la región[2].

Una afirmación en la que puede leerse una postura poscolonial en la que denuncia y critica las dependencias y continuidades coloniales, que se ven reflejados también en colonialismos internos. Un espíritu expuesto en la ponencia de Tibol pero que puede reconocerse también en ‘las notas’ que los fotógrafos enviaron para explicar su labor y los fundamentos de sus obras, notas que han sido incluidas junto a las fotografías que integraron la muestra, en la publicación de las memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía bajo el título Hecho en Latinoamérica.

En las afirmaciones de los fotógrafos puede notarse una constante reivindicación de las cualidades técnicas de la fotografía para la representación fiel de lo real. Una concepción en torno a lo fotográfico como mímesis perfecta de lo real, que valoriza a la imagen desde sus posibilidades técnicas de registro directo, sin intervenciones, ni manipulaciones (documentalismo moderno) que lleva a una reafirmación de la fotografía como documento de denuncia comprometido con un movimiento de cambio. Asimismo en muchas de las notas pueden encontrarse cuestionamientos a las continuidades coloniales y las presiones imperialistas. Por ejemplo Jorge Acevedo (México) afirma en este sentido que el trabajo fotográfico debe buscar una expresión de la realidad y sus contradicciones:

Necesariamente esta producción artística deberá ponerse al servicio de la crítica y de la denuncia de la explotación, la marginación y la colonización y no será posible ponerla en práctica sin un largo camino que vaya limpiando esta misma de la ideología imperante y en la ruptura constante del modelo estético convencional el cual nos atrapa[3].

 

Asimismo, la fotógrafa mexicana Margarita Barroso Bermeo manifiesta que el fotógrafo debe estar comprometido y ser consecuente con su época para poder generar a través de la fotografía una protesta:

Mi intención es mostrar una realidad que muchos pretenden ignorar, o que de alguna manera se nos trata de ocultar o deformar por considerarla hiriente, indignante, o molesta. […] Al hacerlo, estoy autotrasnformando mi conciencia hacia una postura más crítica y más humana; al mostrarlas, trato de ayudar a los demás a lograr lo mismo[4].

 

Desde Chile, Patricio Guzmán Campos advierte que los latinoamericanos debemos compromiso y militancia en las luchas de nuestros pueblos:

El fotógrafo comprometido con su pueblo y su época en su lucha por conquistar su independencia y liberarse de la opresión imperialista, deberá ser fiel a él y saber interpretarlo. […] Debemos estar siempre atento en la denuncia y ayudar mediante nuestra capacidad y sensibilidad, a luchar contra la injusticia social en que viven y trabajan las mayorías nacionales de nuestros pueblos indoamericanos[5].

 

Por su parte, Pedro Hiriart (México) se detiene también en la idea del fotógrafo comprometido con su entorno social latinoamericano, sujeto a presiones exteriores, con imposiciones culturales y mecanismos de enajenación: “La obra es una búsqueda de identidad y un intento de subversión. Búsqueda de la identidad, borrada primero y negada sistemáticamente después. Subversión de la imagen para transformarla de un arma de control en un instrumento critico liberador”[6].

Julia Elvira Mejía (Colombia), destacando que su interés es captar lo cotidiano en su contexto social, afirma:

Este contexto social ha sido descrito en Latinoamérica por medio de situaciones de pobreza, desorden, y basura sin fin ni remedio, de invasiones masivas de valores ajenos, de explotaciones turísticas de culturas autóctonas, de represiones militares, de manifestaciones de fervor religioso que conservan la esperanza y la opresión[7].

Bajo este mismo tono puede reconocerse en muchas de las declaraciones de los fotógrafos una constante denuncia de la situación social latinoamericana en cuanto a choques de culturas, violencias, pobreza y marginación. En cuanto a los pueblos originarios y los afrodescendientes, hay una marcada crítica a su explotación como curiosidad turística y a su representación desde el exotismo. Son notables también las manifestaciones de los fotógrafos cubanos por la reivindicación de la revolución y sus líderes, y de la fotografía como instrumento de la historia, liberador y para crear conciencia.

En 1981, nuevamente en México, tuvo lugar el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, organizado por el Consejo Mexicano de Fotografía (creado al finalizar el primer coloquio). En esta ocasión, su director, Pedro Meyer volvía a destacar a la fotografía documental como la expresión por excelencia de la fotografía en América Latina y a la identidad latinoamericana en relación a la colonización (en términos políticos) y a las dependencias y sometimientos de nuestra región por el imperialismo.

Desde los tiempos de la Conquista y la Colonia española cuando éramos ‘el nuevo mundo’, hasta llegar a ser denominados ‘latinoamericanos’, todos aquellos pueblos al sur del Río Bravo habitamos una vastísima extensión territorial, que engloba en sus límites países de habla hispana, portuguesa, inglesa y cientos de lenguas autóctonas. Estos pueblos nos encontramos con regímenes -en este año 1981- que van desde un país socialista como Cuba, hasta las dictaduras fascistas de Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay; o pueblos que recientemente surgen de un doloroso proceso revolucionario como Nicaragua; otros que actualmente se debaten frente a la represión más furibunda contra su proceso de liberación como es el caso de El Salvador; o en Guatemala, polvorín sujeto a un súbito estallido social […] Así podemos inventariar cada una de las naciones que forman esta geografía denominada América Latina y que sólo daría cuenta de lo heterogéneo de nuestras realidades compartidas[8].

Afirmando que reconocer que la historia de la humanidad es multicultural permite superar la fase de etnocentrismos, convoca a reconocer las diferencias de los pueblos pero asimismo la unidad latinoamericana y el necesario compromiso con lo propio, reconociendo la represión y explotación sistemáticas (internas y externas) que a lo largo de los siglos hemos padecido. Sugiere así una descolonización del saber y la mirada:

Hasta fechas recientes nos veíamos obligados, por falta de alternativas, a dirigir la mirada, en busca de orientación y hasta de apoyo, a los centros del poder cultural de las metrópolis, a los centros donde la fotografía estaba aparentemente más desarrollada. Finalmente, y a pesar de todo, ya no estamos mirando hacia las metrópolis para recibir su guía y favor. La orientación y el apoyo en busca de nuestro desarrollo nos los estamos proporcionando unos a otros. Con interés seguimos los pasos de lo que ocurre en todas partes del mundo, pero ahora es a nivel de información. Los estímulos nos están viniendo de nuestras propias tierras, de nuestros pueblos hermanos, de nuestras realidades culturales, políticas y sociales[9].

 

Posicionando una reflexión sobre desde dónde miramos y pensamos a Latinoamérica, plantea una serie de interrogantes, a los que las distintas ponencias y diálogos buscaron dar respuesta:

¿Para quién y en dónde estamos fotografiando? ¿Cuáles son los parámetros para valorar nuestras obras? ¿A quiénes y dentro de cuáles contextos interesa mostrar la obra? ¿Cuáles son los mecanismos más idóneos para difundir la obra fotográfica nuestra? ¿Estamos interesados y dispuestos a crear ‘objetos artísticos’ sujetos al libre comercio?[10].

 

Entre las intervenciones que se presentaron podemos nombrar: Néstor García Canclini (Argentina) con la lectura “Fotografía e ideología: sus lugares comunes”;  Lázaro Blanco (México): “La calidad contra el contenido”; la analista mexicana, Raquel Tibol interviene con: “Mercado de arte fotográfico: liberación o enajenación”; Lourdes Grober (México): “Imágenes de miseria, folclor o denuncia”, comentada por el escritor y analista mexicano Carlos Monsiváis y Max Kozloff; el fotógrafo cubano Mario García Joya “Mayito” con “La posibilidad de acción de una fotografía comprometida dentro de las estructuras vigentes en América Latina” comentada por el escritor Mario Benedetti y por Rogelio Villareal; Roland Günter (Alemania): “La fotografía como instrumento de lucha” comentada por Martha Rosler y Stefanía Bril; Sara Facio (Argentina): “Investigación de la fotografía y colonialismo cultural en América Latina”; entre otras.

La sola lectura de los títulos ya permite deducir el eje temático de los diálogos. Al igual que en el encuentro de 1978, la práctica documental es reivindicada, no obstante comienza a cuestionarse la supuesta “objetividad fotográfica”; se manifiesta así la importancia del entorno sociopolítico y económico de la región, y que en las representaciones fotográficas hay un aspecto ideológico que interviene y no debe pasarse por alto, en lo que es posible leer las críticas a la objetividad fotográfica, propia del discurso del código y la reconstrucción, señalado por Dubois.

En este sentido, García Canclini, sirviéndose de la metáfora de la cámara oscura propone una lectura de la fotografía y la ideología (en términos marxistas), no como meros reflejos de lo real sino precisamente como “reflejos invertidos de la vida real”. Advierte así que la fotografía no copia la realidad y carece de objetividad, no se mueve en el terreno del campo de la verdad sino en el de la verosimilitud. Desafiando de esta manera lo que se venía pregonando para el documentalismo latinoamericano, propone un análisis que debe contemplar dos niveles:

Por una parte examinará los productos culturales como representaciones: cómo aparecen registrados en una fotografía los conflictos sociales, qué clases se hallan representadas, cómo usan los procedimientos formales para sugerir su perspectiva propia; en este caso, la relación se efectúa entre la realidad social y su representación ideal. Por otro lado, se vinculará la estructura social como estructura del campo fotográfico, entendiendo por estructura del campo las relaciones sociales que los fotógrafos mantienen con los demás componentes de su proceso productivo y comunicacional: los medios de producción (materiales, procedimientos) y las relaciones sociales de producción (con el público, con quienes los financian, con los organismos oficiales, etc.)[11]

 

Concluye su exposición afirmando que las prácticas fotográficas pueden contribuir a formar una nueva visión, al conocimiento social y a transferir al pueblo “los medios de producción cultural”. La fotografía comprometida puede acabar con los estereotipos, “con las maneras reflejas de representar lo real que las ideologías dominantes nos imponen, y suscitar miradas nuevas, críticas, sobre esta tierra tan poco fotogénica”[12].

En términos similares, Víctor Muñoz (México) afirma: “La práctica fotográfica produce representaciones que materializan aspectos de las representaciones imaginarias de nuestras relaciones con las condiciones de existencia” puesto que “esta cruzada, está constituida entre otros espacios sociales, por el ideológico”[13].

Por su parte, Roland Günter en “La fotografía como instrumento de lucha” advierte que la fotografía puede convertirse en un medio importante para representar la realidad de una manera más exacta y más compleja, por ejemplo hacer visible la conexión entre la explotación y la pobreza, la relación de estructuras sociales en la población con su modo de vida y su cultura popular, amenazada por el consumo y el colonialismo. Abogando por una estética realista, Günter afirma que el conocimiento es un poder transformador, refiriéndose con ello no al saber experto sino:

El conocimiento elemental acerca de los destinos humanos y de los importantes mecanismos que favorecen estos destinos, que los oprimen o destruyen. […] La fotografía y la palabra pueden si trabajan conjuntamente hacer una contribución muy importante, fomentar el conocimiento social y propagarlo[14].

 

Comentando el trabajo de Günter, Martha Rosler también reivindica a la fotografía como arma para la lucha social, pero advierte que no hay que olvidar los significados, discursos e ideologías que intervienen en los códigos de lo visible, puesto que la fotografía, también puede reforzar y confirmar estereotipos perjudiciales: “Así, representando visualmente las características asociadas con un grupo percibido negativamente, puede parecer que la fotografía “demuestra” la verdad de tales perjuicios. Aun cuando un texto presente en forma clara un significado distinto, los mitos reforzados culturalmente pueden prevalecer en último término”[15].

En este sentido refuta a Günter afirmando que puede ser peligroso suponer que, al representar a la gente en forma detallada y específica, se puede “superar la enajenación por medio de la distancia, de tal manera que la gente ya no es extraña, sino amistosa, de tal manera que se crea un sentimiento fraternal”. Toma como ejemplo a la exhibición “The Family of Man” que se organizó en Nueva York pero que circuló alrededor del mundo durante la Guerra Fría bajo el lema “Un solo mundo”, mientras su patrocinador  –Estados Unidos– estaba tratando de forjar un “nuevo orden mundial” de dominación neoimperialista.

Sumado a lo anterior, en las ponencias se buscó definir y convocar a una fotografía comprometida. En este sentido Mario García Joya (Cuba) observa que la así llamada fotografía comprometida debe expresar los intereses de los pueblos y “su mensaje debe contribuir a la reivindicación de los valores más auténticos de la cultura latinoamericana, a la desajenación de las clases explotadas y al mejoramiento del hombre en general”[16]. A lo que agrega que los fotógrafos latinoamericanos deben tener un núcleo de intereses comunes:

Nuestra mayor esperanza la depositamos en que, con el tiempo, podamos concretar una acción coordinada a nivel continental. Para ello es necesario apoyar la consolidación de los grupos nacionales de fotógrafos que, con una plataforma común a favor de la descolonización cultural, la reivindicación de los valores propios, la búsqueda de una identidad en la cultura nacional […][17].

 

A lo anterior cabe agregar las declaraciones de Rogelio Villarreal (México), quien afirma que para crear una verdadera fotografía comprometida en Latinoamérica, los fotógrafos deben asumir un compromiso con sus pueblos vinculándose con los movimientos populares, “para que los fotógrafos en verdad comprometidos sepan expresar, con toda su inteligencia y sensibilidad los intereses y aspiraciones de las clases trabajadoras […]”[18].

Asimismo, en otras intervenciones se destacó que este compromiso no es únicamente “el registro directo” a través del dispositivo fotográfico, si en esto se pasa por alto que en las representaciones median ideas anteriores, y se reproduce una visión estetizante de lo que se busca fotografiar. Bajo esta premisa Lourdes Grobet (México) inicia su exposición afirmando que a su entender la fotografía no puede ser considerada arte, por el contrario, la fotografía es un medio de comunicación, con el que se puede registrar la realidad y poner ese registro al servicio de la sociedad. En base a ello busca diferenciar cuándo las imágenes hechas de la miseria son denuncia y cuándo son folclóricas:

Es la actitud del fotógrafo lo que marca la línea a seguir cuando se enfrenta a la miseria, lo que puede determinar si las imágenes resultantes alcanzan a trascender la miseria de los fotografiados y reivindicarlos, o si se quedan en una mera explotación visual de su apariencia, en una explotación más de los miserables[19].

 

En este sentido Grobet afirma que para que una fotografía de denuncia sea verdaderamente liberadora no requiere necesariamente al realismo, ni la toma directa, con lo que relativiza el binomio documental-ficción que sirvió para el establecimiento del documental como modalidad discursiva:

Un testimonio además de ser un documento es también la interpretación hecha en un momento por el fotógrafo. Escoger el lugar y el momento y encuadrar antes de disparar la cámara ya implica un acto de selección. Pero habrá momentos en que el fotógrafo que busca denunciar la miseria, que busca hacer un documento útil, tenga que recurrir a procedimientos menos directos, menos ortodoxos para evidenciar una situación dada[20].

 

En resumidas cuentas, advierte que lo que diferencia una fotografía de denuncia de una “folclórica” es la actitud del fotógrafo, su grado de compromiso y conciencia de la situación. A lo que Carlos Monsiváis (México) refuerza, advirtiendo:

No predico rumbos para la fotografía. Pero sí me gustaría una visión desde dentro del proceso de cohesión y/o dispersión de las clases subalternas, que con plena honestidad se dedique al registro crítico de la miseria, otro hecho central de este continente. En la tarea cultural y artística de estos años, a la fotografía le corresponde también el abandono y la crítica del exotismo y la pobreza romántica, el rechazo de toda pretensión de neutralizar al mundo, la negativa a asumir, con gozo estetizante, la parte por el todo.

 

En esa línea, la visión crítica debe superar la búsqueda estetizante[21].

En síntesis, puede observarse que en este Segundo Encuentro Latinoamericano de Fotografía, la práctica fotográfica en la región (en especial el documentalismo), continúa siendo reivindicada como un medio social de cambio para generar conciencia. No obstante, se tematiza fuertemente la cuestión de lo ideológico, de las codificaciones culturales del sentido, donde el fotógrafo debe asumir una actitud crítica y comprometida con los propios actores sociales, con conciencia plena de las situaciones a fin de no reforzar, ni reproducir estereotipos; con el objetivo de encontrar una mirada latinoamericana que permita liberarnos del colonialismo. En todo ello es posible reconocer una resonancia a la críticas posmodernas de la fotografía y se pone de manifiesto que la imagen fotográfica no es neutra, ni objetiva, sino una representación atravesada por imaginarios sociales, y que tiene una intencionalidad. Desde esta concepción, la fotografía puede ser un arte crítico que permite una comprensión del mundo y un cambio social.

Tres años después, en 1984 se llevó a cabo el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, esta vez en la Casa de las Américas de Cuba, en el que participaron ponentes y fotógrafos soviéticos, latinoamericanos y europeos. Los interrogantes y argumentaciones rondaron en términos generales en lo mismo que en los encuentros anteriores. Entre las lecturas se encontraban: “La expresión de lo fotográfico” por Raquel Tibol; “Premisas para la investigación de la fotografía latinoamericana” por María Eugenia Haya; “¿Para quién y para qué fotografiamos?” de Pedro Meyer; y “Estética e imagen” por Néstor García Canclini, entre otras.

Tanto en las muestras fotográficas como en las exposiciones teóricas continua predominando la reivindicación de documentalismo, no obstante comienza a hacerse notar un interés por explorar nuevos géneros, temas y formatos; resaltando la necesidad de crear más espacios para mostrar las producciones, como así también la de fundar centros de fotografía y espacios para la formación, y una revisión historiográfica sobre la fotografía latinoamericana por fuera de las historias universales de fotografía con su visión eurocéntrica.

Es posible observar ciertas constantes en los tres primeros coloquios. En primer lugar, el interés por pensar la fotografía latinoamericana desde una perspectiva propia, buscando descolonizar el pensamiento sobre la fotografía, pero así también la mirada sobre nuestras realidades y cómo las representamos (y las han representado). Así también, el deseo de pensar si hay algo que caracteriza a la fotografía realizada en América Latina; y si lo hay, cómo se articula con los complejos contextos sociales, culturales, económicos y políticos de cada nación en particular y de Latinoamérica en general. En cierto sentido, todo ello estuvo atravesado por la reflexión en torno a qué es Latinoamérica, qué es ser latinoamericanos, en pos de comenzar a narrar nuestra propia historia asumiendo la responsabilidad de no reproducir los cánones coloniales.

En 1996 y a casi veinte años de celebrarse el Primer Coloquio, tuvo lugar el V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, cuya sede vuelve a ser México. Desde las presentaciones puede reconocerse ya un ‘camino de reflexiones transitado’ en el que se reivindica a la fotografía “como parte de la producción cultural de América Latina”[22] y a los Coloquios como un espacio de encuentro y diálogo “para reflexionar, estudiar, escuchar y discutir sobre la fotografía como un lenguaje que nos une como hombres y mujeres contemporáneos”, lo que implica “una reflexión sobre nuestro momento y nuestro tiempo, sobre la realidad o las realidades que estrechan o fragmentan la posibilidad de una acción conjunta para estructurar y construir, en el nuevo milenio que toca a la puerta, un mundo de mayor equilibrio y justicia para todos” y reafirmando con ello a la imagen como un arma de lucha[23].

De esta manera, en las presentaciones se convocaba a retomar aquellas inquietudes que se habían presentado en el primer coloquio de 1978:

Lo que es Ser latinoamericano, para discutir sobre el SER latinoamericano, para preguntarnos si un concepto geográfico define la mirada o si genera una entidad; si las circunstancias históricas que nos unen o el lenguaje común marcan una importancia en la forma de ver, gestando un sueño casi bolivariano traducido a la mirada, o si lo que importa ahora es conciencia ética de su acción transformadora[24].

 

En este sentido, se buscó revisar cuáles habían sido los discursos y discusiones que sustentaron este pensamiento sobre la fotografía latinoamericana.

El encuentro, además de una gran muestra fotográfica, contó con la lectura de dos ponencias magistrales, que tematizaron desde un punto de vista histórico y teórico a la fotografía; y la realización de mesas centrales y especializadas en las que se buscó profundizar la reflexión en torno a los usos de la imagen fotográfica.

La primera de las ponencias magistrales, titulada “Tres carabelas rumbos al próximo milenio”, estuvo a cargo de Pedro Meyer. En la misma reconoce que desde aquel Primer Coloquio de Fotografía de 1978 se han suscitado profundos cambios, tanto en la fotografía como en América Latina. Haciendo referencia a la globalización, con sus grandes y aceleradas migraciones, como así también a los cambios que acarrea la digitalización, Meyer propone una serie de interrogantes:

Si hablamos de ‘fotografía latinoamericana’, ¿a cuál fotografía nos estaremos refiriendo?, ¿a la que se origina en determinado territorio?, ¿a la que se crea a partir de cierta sensibilidad y herencia cultural?, ¿a la que solo retrata las caras de América Latina? Mi pregunta sería: ¿Qué condición debe reunir una obra para adquirir la carta de ciudadanía latinoamericana?[25].

 

Genera con ello un desplazamiento de sus propias intervenciones en los coloquios anteriores en cuanto a la búsqueda de una definición homogénea y abarcadora de la fotografía latinoamericana, para pensar ahora no ya en términos geográficos y situados, sino en el nuevo contexto mundial de globalización, sobre lo cual afirma:

[La fotografía latinoamericana] ha perdido esa nitidez conceptual con la que originalmente la habíamos trazado. Pienso que a medida que pasa el tiempo tendremos que ir encontrando nuevas fórmulas que presenten el tema de la identidad de manera más actual. Tendremos que ampliar el espacio que da cabida a lo que consideramos ‘latinoamericano’ y al mismo tiempo responder a las necesidades particulares de identidad que se presentan distintas para cada individuo y para cada región[26].

 

En cuanto a los cambio en la fotografía, auspicia que las nuevas tecnologías pueden colaborar en ampliar el espacio de circulación de la fotografía latinoamericana; como así también se desplaza de la idea del documentalismo como medio de registrar fielmente lo real, para reivindicar otras formas de las prácticas fotográficas en las que se muestren “las ficciones de los real y de las imágenes”.

La segunda conferencia magistral “El elogio del vampiro” fue leída por Joan Fontcuberta; sobre su teoría y cuestionamientos hemos hecho referencia en la primera parte del presente trabajo, en su intervención en el V Coloquio de 1996, ya exponía su visión sobre la necesidad de abandonar la idea de que la fotografía es un espejo, una representación fiel de lo real. Recordemos que para este momento los debates en torno a la digitalización de la fotografía ya habían alcanzado resonancias internacionales, poniendo en cuestionamiento muchos de los conceptos sobre los que se había levantado el pensamiento sobre lo fotográfico y la fotografía.

Las mesas temáticas se organizaron en torno a premisas como: “Medios Alternativos”, “La modernidad en la fotografía latinoamericana”, “Nuevas referencias históricas en Latinoamérica: Pasado”, “Nuevas referencias históricas en Latinoamérica: Presente”, “La experiencia de la transterritorialidad”, “Tendencias y alternativas de la fotografía documental”, entre otras.

Si se observan en detalle los títulos de las mesas de debate, no solo pueden deducirse los temas abordados en general en el coloquio, sino también los cambios respecto a los encuentros anteriores. Los debates giraron en torno a nuevas cuestiones, que abrían el campo para pensar la fotografía realizada en América Latina desde nuevos ángulos, marcando una diferencia entre el pasado y el presente; donde el nuevo orden mundial y la globalización llevan a incorporar autores y visiones internacionales que sirven para volver a pensar los discursos que sirvieron para la reflexión de la fotografía latinoamericana hasta el momento. Se hace evidente asimismo, la necesidad de pensar las nuevas tecnologías y los cambios en las prácticas fotográficas con el advenimiento de la digitalización y nuevos medios de circulación.

En efecto, puede observarse un espíritu de época en torno a la reflexión sobre la fotografía, que es común a distintos pensadores de todo el mundo. Profundos cambios maduraron en la fotografía latinoamericana a partir de la década de 1990, tanto en los temas como en los modos de representación, marcados hasta el momento principalmente por el documentalismo de estilo moderno.

En base a lo anterior, es posible afirmar que, desde los años 1990 y bajo la denominación Fotografía Latinoamericana, se ha buscado definir una identidad latinoamericana abordando una posición crítica respecto al contexto sociopolítico de la región, lo que se ve reflejado tanto en los modos de representación como en las temáticas abordadas, y la recuperación y resignificación del pasado en el presente, principalmente en lo que respecta al pasado prehispánico, al colonialismo y al poscolonialismo (en un contexto marcado por las vivencias de las dictaduras cívico militares, y la implementación de las políticas neoliberales).

En este sentido la conjunción de ambos conceptos, “Fotografía” y “Latinoamérica”, comienza a plantearse con resonancias menos homogéneas y homogeneizantes. Como bien afirma Castellote: “Lo primero será reconocer que el término ‘latinoamericana’ no implica una unidad de la que esperar una coherencia y una comunidad de intereses y de sensibilización. El mismo término tiende a ser considerado un reduccionismo y, por ello, una etiqueta clasificadora”[27].

Como hemos visto en los capítulos precedentes, en las últimas décadas del siglo XX tuvieron lugar ciertos cambios que han abierto caminos a nuevas prácticas fotográficas y la renovación de los lenguajes: las transformaciones en el arte y la idea de un arte contemporáneo profundamente crítico de su contexto; los cambios en el documentalismo a partir de los cuales se incorpora nuevas formas de representación por fuera de los cánones modernos; el avance del mundo global (con la implementación progresiva de políticas liberales en países que habían sido categorizados como segundo, tercer y cuarto mundo); el giro poscolonial que llevaba a repensar las identidades desde lo local, lo nacional y lo propio; y finalmente, la digitalización de los dispositivos de producción de imágenes y la llegada de los nuevos medios de comunicación con base en Internet (cuyas consecuencias sobre la percepción del tiempo y del espacio han modificado los modos de socialización, las comunicaciones en general, la emergencia de nuevos sujetos, nuevas prácticas, nuevas formas de relacionarnos con las imágenes e interpretarlas, etc.).

En relación con lo anterior, en América Latina es posible observar que la violencia vivida a partir de las dictaduras militares que comienzan a establecerse en los años 60 y luego la implementación de las políticas liberales en la década de 1990[28] fueron factores que generaron un fuerte cambio en la forma de pensar la propia identidad. Ambos puntos pueden considerarse como dos ejes centrales para reflexionar sobre las temáticas abordadas en distintas producciones fotográficas (la temática considerada en sí misma como un rasgo de contemporaneidad) y que marca a su vez los modos de representación, en un contexto donde se producen profundos cambios en los lenguajes fotográficos.

Como vimos anteriormente, en los años 1980 cobra un papel importante la cuestión de la reconstrucción del pasado y los discursos sobre la memoria, como explica Huyssen, los discursos sobre la memoria y el debate sobre el significado de determinados acontecimientos históricos cobra un impulso sin precedentes en Occidente, un giro hacia el pasado que contrasta con los imaginarios de principio de siglo, cuyas promesas de progreso no hacían más que mirar hacia el futuro[29]. Esta promesa de modernización y los impactos devastadores que tuvieron en la región políticas como el Plan Cóndor y la posterior apertura al neoliberalismo dieron lugar también a discursos que proponen una revisión identitaria que busca recuperar parte de nuestra historia, en términos de origen y colonización, una colonización que es revisitada en el presente como una visión crítica del contexto contemporáneo.

En este sentido, podemos observar ciertas producciones fotográficas de las últimas décadas en las que estas cuestiones se tornan centrales, y en las que, como observa Andrea Giunta, es posible observar un “retornar el pasado desde las imágenes” pero no como una mera repetición, sino desde el análisis, desde el cuestionamiento de las iconografías gestada como parte del imaginario de la nación, un cuestionamiento de los valores que deconstruyen los cánones coloniales: “El pasado es visitado, recuperado desde sus síntomas en el presente, ya no es un pasado cuestionado para anticiparse a un futuro prometido (como en la modernidad) sino su interrogación desde el presente, para comprender el tiempo en que vivimos”[30]. A partir de esta idea, buscamos analizar distintos casos en los que se problematiza la cuestión de los Pueblos Originarios y en las que a su vez puede ‘leerse’ una resignificación de los modos de representación, deconstruyendo imaginarios que sirvieron a crear una imagen de otredad.

 

2. LOTERIA I G.PALMA (1)

Lotería I

Luis González Palma

LOTERIA I 1988-1991

Técnica: Fotografía más técnica mixta. Medida: 150 x 150cm.

 

 

3. LAS MADRES 1 - PANTOJA (1)

Las madres 1

Julio Pantoja

“Cada vez que entro al monte le hablo en guaraní a la madre tierra y le pido que nos proteja y que cuide a los animales” Rogelia Evarista Pacheco, Bernarda Villagómez, y Rogelia Marcial, son dirigentes de la comunidad avi-guaraní “Hermanos Unidos”, viven en Calilegua, Jujuy.

 

 

4. MUJERES, MAIZ Y RESISTENCIA 2 - PANTOJA (1)

Mujeres, maíz y resistencia 2

Julio Pantoja

Rosario Martínez, campesina.

Trabaja en la “milpas” de su familia cuidando y cosechando del maíz durante todo el año.

Tanivet, Oaxaca, México, 2011.

 

 

5. Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)- BRICEÑO (1)

Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)

Antonio Briceño

Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)

 

 

6. MÍRANOS 1 - BRICEÑO (1)

Míranos 1

Antonio Briceño

Míranos (2010)


 

[1] TIBOL, Raquel. Hecho en Latinoamérica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1978: 19.

[2] Ibídem: 20.

[3] En Hecho en Latinoamérica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1978. Páginas sin numeración.

[4] Ibídem.

[5] Ibídem.

[6] Ibídem.

[7] Ibídem.

[8] En Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1981: 9.

[9] Ibídem: 12.

[10] Ibídem.

[11] Ibídem: 18.

[12] Ibídem: 20.

[13] Ibídem: 95.

[14] Ibídem: 44.

[15] Ibídem: 49.

[16] Ibídem: 57.

[17] Ibídem: 61.

[18] Ibídem: 66.

[19] Ibídem: 81.

[20] Ibídem: 82.

[21] Ibídem: 87.

[22] TOVAR, Rafael “Presentación” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 7.

[23] MENDOZA, Patricia “Presentación” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 9.

[24] Ibídem.

[25] MEYER, Pedro “Tres carabelas rumbo al nuevo milenio” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 17.

[26] Ibídem.

[27] CASTELLOTE, Alejandro. Mapas abiertos: fotografía latinoamericana. Madrid: LUNWERG. 2007: 5.

[28] Tal como explica Huyssen: “En América latina, el desvanecimiento de la esperanza de modernización adoptó diversas formas: “la guerra sucia” en Argentina, la “caravana de la muerte” en Chile, la represión militar en Brasil, la narcopolítica en Colombia. La modernización transnacional se modelo a partir del Plan Cóndor en un contexto de paranoia por la Guerra Fría y una clase política antisocialista. Las frustradas esperanzas de igualdad y justicia social de la generación de los setenta fueron rápida y eficazmente transformadas por el poder militar en un trauma nacional en todo el continente. Miles de personas desparecieron, fueron torturadas y asesinadas. Otras miles fueron empujadas al exilio” (Huyssen, 2001:7).

[29] HUYSSEN, Andreas “Medios y memoria” en FELD, Claudia y STITES MOR, Jessica (comp.). El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires: Paidós, 2009.

[30] GIUNTA, A. Ob. Cit.: 28.

Descolonizar los sentidos

Por: Andrea Giunta

Imágenes: Ignacio Jaunsolo

Este ensayo de la historiadora del arte Andrea Giunta acompaña la exposición de la artista uruguaya Pau Delgado Iglesias, Estar igual que el resto, que se realiza en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo (MNAV) del 20 de junio al 1ero de septiembre de 2019. La autora agradece a la artista y al director del MNAV, Enrique Aguerre, la autorización para publicarlo en la revista Transas.


Con sus rasgos recortados por la luz que ingresa desde la izquierda, Lizzis narra cómo elaboró imágenes que nunca vio. “¿Cómo es un hombre?, ¿cómo es una mujer?”, solía preguntarle a su madre. Y aunque le interesaba saber si los diferenciaba el largo del cabello y prestaba atención a lo que escuchaba para determinar qué era la belleza, también sostiene, mientras sonríe, que sentía el deseo o la necesidad de que la dejasen descubrir a las personas por sí misma. Me interesa esta tensión entre guiarse por opiniones codificadas por otros, a partir de las convenciones y la visión externa, o abrirse a un descubrimiento personal en el que la vista –siendo Lizzis ciega desde su nacimiento– no puede jugar un rol en los procesos de identificación.

Las preguntas que se acumulan son diversas y tienen que ver con la apariencia. Cómo nos vemos, cómo nos ven. En este caso lo segundo, ya que lxs entrevistadxs por Pau Delgado Iglesias nunca verán su rostro en un espejo o en una foto. ¿Para quién se maquilla una mujer? ¿Qué sentido tiene para una persona ciega enmascarar el rostro? Lizzis sabe que el maquillaje transforma, pero ¿cómo? Ella nunca vio los colores, tiene que imaginarlos. ¿Cuántas palabras se necesitan para describir el rojo? ¿Es posible construir la idea, la imagen de un color para alguien que nunca lo vio? La ciencia constata formas de simulación del color que permiten experimentarlo a quienes no pueden verlo[1]. La tecnología crea dispositivos que hacen posible, por ejemplo, que los celulares describan imágenes. Ayuda, por medio de aplicaciones, a posibilitar construcciones mentales e identificaciones[2]. Hay detectores del color del dinero para ciegos[3]. Existen aplicaciones que permiten identificar la información de los letreros de la calle[4]. Ciencia y tecnología buscan cubrir la distancia entre ver y no ver; comunicar mundos que parecen, en principio, incomunicables.

Para imaginar los colores, las personas ciegas de nacimiento tienen que recurrir a metáforas, a asociaciones con experiencias como el mar, el peligro, la temperatura. Tienen que partir, en cierto sentido, de representaciones que se configuran desde otros sentidos: olores, gustos, sonidos, sentimientos y que constituyen una trama que se cruza de distintas maneras para lograr una representación mental del color. Una de sus entrevistadas en Inglaterra cuenta que cuando era chica repetía los colores en voz alta, para ver si podía asociarlos al sonido. Los decía esperando sentir algo respecto del color por un procedimiento sinestésico, a partir de la vibración auditiva de la palabra. Los dispositivos para traducir el color se multiplican. Lizzis no sabe qué es una imagen, pero puede seguir una descripción. La palabra juega un rol central y las redes la incorporan para expandir el acceso a Facebook.

En 2014, Pau Delgado Iglesias comenzó la investigación que culmina en su videoinstalación perceptual Estar igual que el resto, palabras que pronunció, casi como una conclusión, Lilián, una de sus entrevistadas en Perú. La frase parece sugerir que las personas ciegas quieren ser como las personas comunes. La tarea que ella emprende no es ajena a una anterior, centrada en el concepto y en la experiencia de la belleza masculina. En Cómo sos tan lindo (2005-2010) nos invitaba a ver los resultados de una sesión de fotografías en la que participaban varones que respondían a un anuncio de casting en un periódico que convocaba a varones «atractivos».[5] Ella no realizó la selección. Quienes acudieron a la convocatoria tenían construido un parámetro afirmativo en torno a su propia belleza: ellos se consideraban atractivos. Sin embargo, en el proceso de interacción con los entrevistados, constató que la valoración no era ajena a criterios culturales (éticos, raciales, nacionales, sociales, económicos, políticos) que vulneran la primera persona a secas. No son atractivos a partir del gusto singular por ellos mismos; construyen esta valoración desde parámetros socialmente consensuados y autorizados.

Pau Delgado Iglesias Instalación

Foto: Ignacio Jaunsolo

La conclusión la condujo a otra pregunta: ¿Es posible, para quienes nunca vieron, tener un juicio sobre la belleza o sobre la atracción sexual? ¿Cómo elaboran sus sistemas de diferenciación y de valoración estética quienes nunca pudieron ver un rostro, el color de los ojos o del pelo? Encontró, contra lo que originalmente pensaba, que los estereotipos siguen funcionando y que si bien es posible liberarse de sentidos físicos, como, por ejemplo, la vista, no parece ser posible hacerlo respecto de los sociales. La mirada, la percepción de uno mismo y de los otros está socialmente determinada, aun en el caso de quienes no ven. La conclusión se matiza cuando recorremos algunas de sus conversaciones con personas ciegas.

Esta investigación continúa sus preocupaciones (feministas) respecto de cómo se construyen las diferencias, los conceptos que regulan nuestros gustos, nuestros valores (diferenciar, cabe señalar, jerarquiza y discrimina). Nuestras formas de clasificar en forma inmediata a las personas parten, sobre todo, del sentido de la vista[6]. Vemos y sabemos porque ponemos en funcionamiento clasificaciones y normas que hemos elaborado a partir de los sistemas de valores sociales que ordenan a las personas y a las cosas. Generan jerarquías. En tal sentido, la belleza y el gusto no son naturales; se elaboran desde una experiencia en la que incide lo que nos dicen. La artista investiga un contexto extremo, en el que la normativa de la visión no debería en absoluto incidir. Ella conversa con ciegos de nacimiento que comparten un sistema visual que aprendieron por medio de la palabra de los otros, desde los valores que se adhieren a los descriptores de las apariencias: rubios, morochos, pelirrojos, altos, bajos, flacos, gordos, morenos, blancos, maquillados.

¿El gusto que se asocia a estos términos moldea los afectos? Esta es una pregunta relevante, válida no solo para quienes no ven, sino también para quienes ven. Para abordarla, construye un archivo a partir de las conversaciones con veintidós personas ciegas de Uruguay, Perú, Cuba, Suiza, Chile, Argentina, Paraguay e Inglaterra, que recorta y contrasta en su video. Su edición produce la deslocalización geográfica y la relocalización temática.

La pregunta podría ser: ¿Es la visión el sentido central, insustituible, para configurar la sexualidad y los afectos? Una pregunta que atraviesa también la obra que en 1986 realizó Sophie Calle, en The Blind, en la que pedía a doce personas ciegas de nacimiento que describiesen su imagen de belleza. La foto de cada una, sus palabras y el objeto, la persona o el lugar que identificaban con la belleza se presentaban enmarcados y juntos.

¿Pueden eliminarse las instancias sociales que sobredeterminan la clasificación de los cuerpos? Para elaborar una respuesta la artista construye un escenario de observación, casi un laboratorio. Explora los afectos y los gustos desde un grado cero, investigando cómo estos se articulan entre cuerpos que no se han visto.

Su archivo se estructura desde un formato visual regulado: el intenso contraluz dificulta la visión del rostro de las personas entrevistadas. Se genera así una mirada desviada que nos lleva a reproducir, de algún modo, la experiencia de una escucha casi a ciegas. La voz y ciertos datos marginales (una cortina, la ciudad que se ve desde la ventana, las plantas) predominan sobre el rostro de lxs entrevistadxs. Nos aproxima así a una situación perceptiva que remite a la de una persona ciega.

En la selección de sus entrevistados utilizó la metodología del trabajo en red y recurrió a las referencias que le proveían aquellos con los que conversaba y las instituciones locales de las ciudades en las que investigaba. La Unión Nacional de Ciegos del Uruguay (uncu) le dio acceso a redes. Dado que para la sociedad, en términos generales, las personas ciegas no existen, o no son sujeto de una investigación sobre la sexualidad, para ellas resultó por lo general una propuesta interesante, atractiva.

Las entrevistas se editaron en bloques temáticos que permiten considerar la ceguera como una metáfora de las demandas sociales. Los entrevistados son ciegos, pero se maquillan, utilizan las redes sociales y les importa el comentario respecto de la apariencia de quien tienen al lado. Aunque en principio no pareciera tener sentido que el color del pelo sea un factor relevante para quien no ve, pasa a serlo cuando la sociedad lo activa como parte de un sistema de valores. Las personas ciegas no quieren ser una excepción que refuerce su exclusión.

Los y las protagonistas de estas entrevistas desmontan presupuestos. Quienes no ven no pertenecen a un lugar puro, incontaminado. Cuando “abrazan” y “escanean” el cuerpo de los otros con sus manos —como señalan Sofía y Nicole—, también están “cosificando”. No es cierto que no puedan vivir plenamente su sexualidad. Aunque describen el proceso de elaboración de la imagen propia como un viaje en el que se ven a partir de lo que otro ve, buscan liberarse de tal condicionamiento. Así, cuando sacan una cuenta de Instagram y suben fotos, eligen vivir en un mundo visual.

El tacto y el olfato son sentidos que definen experiencias relevantes. Para las personas ciegas la visión no cuenta en la comunicación sexual. No existe la experiencia o la confianza que se expresan a partir del contacto visual con el otro. Sus parámetros son distintos. René cuenta que sabe que va a cortarse el pelo cuando crece hasta tapar sus ojos y le resulta molesto. No se guía por lo que le dicen. Prioriza la forma en la que experimenta el cuerpo. En cuanto a la ropa, la elige por los logos de las organizaciones que apoya. Le gustan los gatos por sus movimientos, por sus vibraciones; por eso comparte sus imágenes en su cuenta de Facebook. Aunque no pueda verlos, le permiten aproximarse al universo de afectos animales y objetuales que descalzan la centralidad de lo humano.

El diseño es central en el argumento de esta instalación. El extenso pasillo de diecisiete metros del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, que atravesamos a oscuras, apela a una experiencia física. Por un instante, durante los segundos en los que caminamos, estamos muy cerca de la percepción de un ciego. Nos desplazamos escuchando la música que Nick McCarthy y Sebastian Kellig grabaron especialmente para esta instalación, en los Sausage Studios de Londres[7]. La fusión por momentos recuerda la interacción de imagen, movimiento y sonido explorada en The Infinite Mix: Contemporary Sound and Image, presentada en The Store, en Londres, durante 2016. Definitivamente, en Estar igual que el resto, lo que escuchamos es tan importante como lo que apenas vemos. Pero la comparación falla en la falta de espectacularidad de la imagen. A diferencia de The Infinite Mix, Estar igual que el resto deslumbra por lo reductivo: la dificultad de la visión se exacerba ante la necesidad de ver más. La mirada se extrema para sumergirse en la experiencia de los datos breves y de la oscuridad, en la que se inscriben las voces que transmiten experiencias. La relación entre la imagen y el sonido nos transforma, acelera nuestro deseo de ver.

La visión juega un rol central en la representación de los cuerpos. El análisis propuesto por Laura Mulvey acerca de la mirada externa, fija, masculina, del cuerpo femenino en el cine de Hollywood[8] podría encontrar en la experiencia de los ciegos un punto de contrastación. ¿Quienes no ven construyen las representaciones del cuerpo del otro desde un punto de partida distinto de quienes ven? Desde los años sesenta el feminismo artístico desarmó la mirada unifocal, externa y totalizadora sobre el cuerpo femenino. Podemos metafóricamente referirnos a un ojo interno, íntimo, que navegó los cuerpos y los afectos reconfigurando sus conceptualizaciones. La sexualidad, el erotismo, los roles culturales, los condicionamientos sociales y políticos, la necesidad de articular el lenguaje desde los intersticios y las leves fisuras de los sistemas de control fueron explorados desde una mirada descentrada.

Se produce así un imaginario que descalza los afectos normados para introducirnos en una experiencia nueva de la empatía, el trauma, la violencia, el erotismo, la relación entre el cuerpo y el paisaje, la desclasificación de los usos del cuerpo, el activismo feminista. Al abordar un ángulo diferenciado de los sistemas que jerarquizan las relaciones afectivas, nos sumerge en el otro lado de los afectos normados, de los sentimientos y las perspectivas que cuentan para el sistema oficial de los afectos. Las palabras de los entrevistadxs nos aproximan a una forma oblicua de elaborar las representaciones de la belleza. Se trata de un sistema comparativo en el que juegan el relato, las adjetivaciones, las valoraciones. En la construcción de la representación de los cuerpos que no ven, las clasificaciones de quienes ven juegan un rol central.

Pau Delgado Iglesias considera las propuestas de Donna Haraway sobre la relación entre visión y poder, cuando ella reclama la necesidad de una mirada feminista que desvíe los puntos de vista estereotipados[9]. Aunque la vista parecería ser el sentido definitivo, la pregunta por la visión de quienes no ven ilumina que esta no es plana, natural. Sobre la mirada biológica priman las estructuras de poder. Las políticas de la mirada nos atraviesan a todos, aun a quienes no ven. Haraway propone abordar posiciones móviles para desclasificar el concepto de visión monolítica, la violencia que implican las prácticas de visualización. En este caso nos encontramos frente a sujetos que podrían ser libres de dichas violencias y que, sin embargo, las asumen y las reproducen al construir mentalmente los parámetros clasificatorios del ojo que ordena el mundo. Ver, conocer, dominar.

Una epistemología feminista de la mirada implica introducir lo multidimensional. Delgado Iglesias persigue dicho conocimiento cuando aspira a encontrar un momento deconstructivo del poder colonial de la mirada, un conocimiento localizado en otros sentidos, una textura subjetiva. La primera conclusión es que esos sujetos a los que inicialmente imaginó como “puros”, desprovistos de los condicionamientos de quienes naturalizan la visión y el poder que de ella se deduce, reproducen las estructuras de la mirada. Al constatar esto, ese otro distinto se equipara a nosotros. Conocer esto socava, paradójicamente, la seguridad del vidente. Poder ver no significa ver más que quienes no pueden ver. Se produce, como resultado, una desjerarquización fisiológica. El deseo de estar igual que el resto, en un sentido, se cumple. El poder colonial y patriarcal de la mirada se desarticula desde el camino descentrado que se sigue para elaborar el sentido ausente. La “prueba” de lo biológicamente visto se diluye. Cobran relevancia las tensiones y resistencias que producen las estructuras comparativas que permiten aproximarse a lo visto de una forma que nunca será lineal ni definitiva.

Si, como señala Haraway, el feminismo se ubica del lado de la interpretación, de la traducción, de la comprensión parcial, esta mirada desenfocada, más que reproducir mecanismos de poder, permite relativizar el poder de la mirada: su lógica no es autónoma, no se trata de un ojo poderoso que abarca y controla el paisaje que encuentra frente a sí, sino de una imagen que se elabora desde los fragmentos y los desvíos. Una trama, más que un punto de vista. El proceso de configuración de esa otra forma de visión se produce a partir de un diálogo tenso y productivo entre los sentidos.

vista instalación 02

Foto: Ignacio Jaunsolo

El proceso de traducción empodera voces que inicialmente no cuentan. Voces que, portadoras de un conocimiento que no proviene de la vista, abordan la textura desde la que se configura el discurso visual. La visión no es natural, es una construcción social. Y el conocimiento elaborado desde las políticas de la subjetividad de quienes no ven lo destaca. El concepto del cuerpo se construye en la interrelación de percepciones que se codifican desde lo simbólico. La investigación de Pau Delgado Iglesias demuestra que el conocimiento del cuerpo no es plano. Como señalaba Michel Foucault, su naturalización es un instrumento de control sobre los cuerpos[10]. La dinámica de esta experiencia, de esta obra en la que se montan voces e imágenes, demuestra que se trata de un conocimiento altamente regulado, que involucra relaciones de poder.

Me interesa en este punto reponer la relación entre Nicole y Sofía. Ellas son pareja. Son la excepción entre los entrevistados, que se inscriben en el canon heteronormativo. Es interesante observar la relación corporal que las vincula durante el encuentro, el contacto afectivo que involucra acariciarse, sostenerse, abrazarse. El beso con sonido. En la forma de relacionarse, ellas erosionan el poder de la mirada en las relaciones entre las personas. Se trata de una textura afectiva que se vincula al pensamiento utópico sobre la sexualidad.[11] Ellas ponen en escena un imaginario antinormativo, no solo porque no ven, sino también porque están juntas. Apenas las vemos cuando hablan; sus siluetas se recortan contra la luz. Percibimos los rasgos de una, pero de la otra casi nada. Observamos cómo se acercan, cómo se tocan. Lo háptico se vuelve óptico[12]. Se trata de una visión texturada, imprecisa, en la que los fragmentos construyen las condiciones de la percepción y del sentido. Si la difícil visibilidad de quienes hablan nos distancia, el contacto entre ellas, tanto como lo que narran, nos aproxima. Donde existe resistencia, porque apenas vemos, se produce, al mismo tiempo, un extraño acercamiento.

Los afectos entre personas ciegas no son asunto público. No aparecen en los noticieros, ni son frecuentes en la ficción o en la pornografía. Están ausentes en la agenda de la publicidad. Escapan al ámbito de la privatización del deseo. Tampoco en sus afectos se proyectan deseos colectivos. Ante estos fragmentos de entrevistas escuchamos, apenas vemos. El contraluz, el oscurecimiento de sus rostros y sus cuerpos son estrategias visuales desde las que Pau Delgado Iglesias elabora un dispositivo que restablece una relación de igualdad entre ellxs y nosotrxs. En estas entrevistas nos volvemos personas ciegas. Se genera así un ecosistema de la mirada y una zona performática plena de potencialidades, en la que nuestras ideas sobre la ceguera se transforman.

Estar igual que el resto propone un espacio de reconfiguraciones ya desde la inmersión en una ficticia ceguera mientras recorremos los diecisiete metros de la primera sección de la instalación. El sonido agrega una forma de interpelación a nuestros sentidos. Apenas vemos, pero escuchamos, y el ritmo decreciente del volumen y sus estaciones —los parlantes de los que proviene el audio— activan un camino por el que avanzan nuestros cuerpos que se dejan, de algún modo, conducir hacia las pantallas por el sonido pautado, repetitivo. La edición de las entrevistas construye un contexto de experiencias comparadas que nos permite conocer sobre un asunto que desconocíamos, sobre el que probablemente nunca nos preguntamos. La fluidez en la que se encadenan estas palabras-testimonios (fluidez señalada por la dificultad de ver a quienes hablan, de establecer un comienzo y un fin en cada una de las historias) nos ubica en una situación móvil, en la que nuestras certezas se desacomodan. Estas condiciones hacen posible un lugar nuevo desde el cual repensar las relaciones sociales normativas. Estar igual que el resto nos coloca en un espacio habitado por nuevas formas y contactos afectivos que ingresan como un torrente a nuestros imaginarios.

Esta obra inscribe, finalmente, una pregunta política: ¿Cómo pensar los afectos, la identidad, la libertad en un momento en el que se define un giro hacia lo posthumano?[13] Como señala la artista:

El énfasis que de algún modo a mí más me interesa es lo que la experiencia de las personas ciegas nos refleja respecto de nuestra propia identidad como personas videntes. ¿Cuál es nuestra real agencia en la cultura en la que vivimos?, ¿qué “libertades” tenemos?[14].

La economía de la instalación (recorrido, oscuridad, sonido, imágenes, testimonios, opacidad) nos propone una aproximación inmersiva y reconfiguradora. Estamos con ellxs, quienes describen experiencias que nos resultan, al mismo tiempo, familiares y distintas. Se abre así un espacio nuevo desde el que se inscribe la posibilidad de una dimensión afectiva en la que el sentido regulador de la vista se destrona. En el dispositivo de la obra somos llevadxs a convivir, en un estado fluido de percepciones predominantemente auditivas, con afectos descolonizados de certezas.


[1] Viénot, F., H. Brettel, L. Ott, A. Ben M’Barek, J. D. Mollon: “What do colour-blind people see?”, Nature 376 (1995), 127-128. doi: 10.1038/376127a0

[2] Dominguez, A. L., y J. P. Graffigna: “Colors identification for blind people using cell phone”, Journal of Physics: Conference Series, 332 (2011). doi: 10.1088/1742-6596/332/1/012040

[3] F. Andika, and J. Kustija: “Nominal of money and colour detector for the blind people”, IOP Conference Series: Materials Science and Engineering, 384 (2018). doi: 10.1088/1757-899X/384/1/012023

[4] Navada, B. R. & K. V. Santhosh: “Design of mobile application for assisting color blind people to identify information on sign boards”, Journal of Engineering & Technological Sciences, Vol. 49, Issue 5 (2017), 671-688. Disponible en: <http://journals.itb.ac.id/index.php/jets/article/view/3648>. (Consulta: 25/3/2019)

[5] Para una descripción de la obra ver Pedro da Cruz, «La artista Paula Delgado y otra mirada sobre el cuerpo. Cómo sos tan lindo se exhibe en el nuevo EAC», WordPress, 18 de setiembre, 2010. Disponible en: <https://artepedrodacruz.wordpress.com/2010/09/18/la-artista-paula-delgado-y-otra-mirada-sobre-el-cuerpo-como-sos-tan-lindo-se-exhibe-en-el-nuevo-eac/>. (Consulta: 25/3/2019)

[6] Recordemos que Pau Delgado Iglesias recurre a distintos lenguajes (fotografía, video, activismo, performance) para abordar lo que en una de sus obras denominó “rituales feministas para la salud social”. A los veinticuatro años ella fue parte del Movimiento Sexy, que también integraron Federico Aguirre, Julia Castaño, Martín Sastre y Dani Umpi. Para la artista, el arte es un lugar político no partidario, centrado en el hacer colectivo y público.

[7] Nick McCarthy es el ex guitarrista y tecladista de la banda escocesa de indie rock Franz Ferdinand.

[8] Mulvey, Laura: “Visual pleasure and narrative cinema”, Screen 16, Issue 3 (1975), 6-18. doi: 10.1093/screen/16.3.6

[9] Haraway, Donna: “The persistence of vision”, en Nicholas Mirzoeff (ed), The visual culture reader, New York: Routledge, 2002, pp. 677-684. Disponible en: https://analepsis.files.wordpress.com/2011/08/104915217-mirzoeff-nicholas-ed-the-visual-culture-reader.pdf  (Consulta: 25/3/2019).

[10] Foucault, Michel: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, México: Editorial Siglo Veintiuno, 1998. Foucault, Michel: Historia de la sexualidad. 1, 2 y 3, México: Editorial Siglo Veintiuno, 1998.

[11] Muñoz, José Esteban: Cruising utopia: the then and there of queer futurity, New York: NYU Press, 2009.

[12] Marks, Laura U.: The skin of the film: intercultural cinema, embodiment, and the senses, Durham: Duke University Press, 2000.

[13] Francica, Cynthia: “La subjetividad femenina y lo viviente en la literatura y el arte contemporáneos”, Corpus 8, número 2 (2018). doi: 10.4000/corpusarchivos.2708

[14] Comunicación con la artista por correo electrónico, 7/5/2019.

 

Literatura marginal de lado a lado

Introducción: Lucía Teninna
Cuento: Ferréz
Imagen: Mídia Ninja

El viernes 02 de agosto la Maestría en Literaturas de América Latina y la Maestría en Periodismo Narrativo de la UNSAM realizarán un encuentro sobre literatura y margen entre dos escritores que han hecho del tema el objeto principal de sus ficciones: el brasileño Ferréz y el argentino Leonardo Oyola. Transas presenta aquí la introducción al primer libro de cuentos del brasileño, Nadie es inocente en São Paulo, de la crítica que coordinará la charla, Lucía Teninna, y uno de los cuentos que integran el libro: “Fábrica de hacer villanos”.


Nadie es inocente en São Paulo es el primer libro de cuentos de Ferréz, publicado en portugués en 2006. Con 19 cuentos en total, el escritor paulistano, referente de la Literatura Marginal de las periferias de São Paulo, nos vuelve a acercar una paleta muy variada de los universos de exclusión que conviven en las favelas de dicha ciudad. Pero esta vez no lo hace a través de personajes ligados al crimen y al tráfico como en sus dos novelas anteriores (Capão Pecado y Manual práctico del odio); los personajes principales de estos textos son, por el contrario, trabajadores, escritores, religiosos, desempleados, pasajeros de ómnibus, raperos, vecinos, es decir, todos aquellos que circulan de manera invisibilizada por esa gran megalópolis.

Se trata de narraciones breves y muy dialogadas, repletas de jergas propias del territorio favelado, a la manera de una letra de rap, estilo que se caracteriza por un trabajo consciente en relación con dejar de lado la gramática correcta del portugués a fin de valorizar el uso que se hace de esta lengua en el habla cotidiana de los habitantes de las periferias. La presencia del hip hop es una marca registrada de los textos de Ferréz, escritor que a su vez ha grabado un cd de rap (Determinação, 2003) y participó como invitado en muchos otros discos. Además del lenguaje de la calle, en estos cuentos, como ocurre en las letras del rap brasileño, se pueden encontrar frases con un mensaje explícito ligados a la concientización en relación con la dominación que se ejerce sobre los periféricos con el “sistema” como principal responsable, aunque también con la complicidad de los medios de comunicación, del fútbol, la religión y la deficiencia estructural. Pero la característica más novedosa de este libro en cuanto a sus vínculos con el hip hop tiene que ver con que muchos de los cuentos podrían transformarse en letras de rap, es decir, podrían ser rapeados, dado que están construidos desde frases cortas y rimadas, dispuestas desde una estructura lírica más que de prosa. Pero no todo es celebración. Llama la atención que en dos de sus cuentos se hace referencia a los límites de la palabra del rap: por un lado, en “Fábrica de hacer villanos”, la violencia policial enmudece la misión de un rapero, por otro, en “Golpe de energía”, los prejuicios de la prensa ensordecen las voces de los grupos de rap.

Este conjunto de cuentos continúa la operación que el escritor había desarrollado en sus dos novelas anteriores ligada al establecimiento de un pacto referencial de lectura además del ficcional. La mención a las calles de su barrio, la coincidencia entre lo relatado y la historia de vida del escritor, dejan al lector en una duda constante respecto de qué elementos son biográficos y qué elementos son pura ficción. Pero mientras que en esas dos novelas la vinculación de los elementos de la trama con la realidad estaba procesada por la presencia de un narrador extra-diegético, en este libro de cuentos no hay tamices para indicar que quien habla la mayoría de las veces es Ferréz, dado que aparece como personaje de muchos de ellos. La escritura aquí está ligada a un territorio y a un cuerpo específicos, como se puede leer en “Prospecto”, una especie de prefacio/cuento donde se explica que el contenido de este libro viene a cumplir la función de un medicamento para un “cuerpo ya cansado y una mente ya desconcertada”.

Pero no todos los textos se escriben desde el punto de vista periférico. Nadie es inocente en São Paulo impacta a los lectores de Ferréz con el cuento “Golpe de energía”, una narración en primera persona protagonizada por un periodista de clase media alta que vive en un barrio pudiente de la ciudad de São Paulo. Por primera vez la literatura de Ferréz hace la misma operación que este escritor siempre criticó respecto de los círculos letrados que han escrito sobre las favelas y que profundizará en su novela Dios se fue a Almorzar: hablar en voz de otro que pertenece a un mundo social diferente. Y esta operación se complejiza aún más en “Buba y el muro social”, donde el narrador ya no es humano sino que se metamorfosea en un perro de raza que pasa a vivir de un barrio rico a una favela.

El trabajo alrededor del referente en este libro muchas veces es dejado de lado. El escritor paulistano se anima aquí a trabajar la ficción desde diferentes puntos de vista. Incluso incursiona en lo grotesco, “Érase una vez”, por ejemplo, transforma el lugar más recurrido y alienante para un habitante de la periferia, una parada de ómnibus, en un rincón de extrema expresión y expansión de la imaginación a partir de una telaraña.

Nadie es inocente en São Paulo consiste en un libro repleto de voces, de ruidos, de sensaciones y, sobre todo, de seres que luchan por sobrevivir en una ciudad marcada por la división entre ricos y pobres donde nadie se salva.

 

 

FÁBRICA DE HACER VILLANOS

Estoy cansado, mamá, voy a dormir.

Este estómago de mierda, me parece que es una gastritis.

Una frazada finita, parece una sábana, pero algún día va a mejorar.

El ruido de la música a veces molesta, pero por lo general ayuda.

Por lo menos sé que hay muchas casillas llenas, muchas personas viviendo.

Ayer terminé una letra más, tal vez el disco salga algún día, si no tendré que seguir pateando.

 

Despertate, negro.

¿qué pasó? ¿qué hay?

Despertate rápido.

Pero ¿qué pasa?

Vamos, rápido, carajo.

Ey, esperá, ¿qué está pasando?

Levantate rápido, negro, y bajá al bar.

Pero yo…

Bajá al bar, carajo.

Ya voy.

Trato de encontrar mis ojotas, tanteo con el pie debajo de la cama, pero no las encuentro.

Todo el mundo está abajo, el bar de mi madre está cerrado, hay cinco hombres, se trata de Doña Yeta, la policía militar.

A ver, ¿por qué en este bar sólo hay negros?

Nadie responde, me quedo callado yo también, no sé por qué somos negros, no lo elegí.

Vamos, la puta madre, vayan hablando, ¿por qué sólo hay negros acá?

Porque… porque …

¿Porque qué, monita?

Mi madre no es ninguna monita.

Callate la boca, monito, digo lo que se me antoja.

El hombre se irrita, arranca el parlante, lo tira al piso.

Hablá, monita.

Es que todo el mundo en la calle es negro.

¡Ah! ¿escuchó eso, cabo? Que todo el mundo en la calle es negro.

Es por eso que esta calle sólo tiene vagabundos, sólo tiene drogadictos.

Pienso en hablar, soy del rap, soy guerrero, pero no puedo dejar de mirar su pistola en la mano.

A ver, ¿de qué viven ustedes acá?

Del bar, amigo.

Amigo es la puta negra que te parió, yo soy señor para vos.

Sí, señor.

Mi madre no merece esto, 20 años de jornalera.

Y vos, negrito, ¿qué estás mirando? ¿estás memorizando mi cara para matarme, eh? Podés  intentarlo, pero vamos a volver, vamos a quemar a los niños, prenderle fuego a las casas y a dispararle a todo el mundo de esta mierda.

¡Ay, Dios mío!

Mi madre empieza a llorar.

¿Y vos de qué trabajas, monito?

Estoy desocupado.

Listo, sos un vago, ¿no querés hombrear bolsas de cemento, no?

Él tal vez no sepa que todo el mundo de mi calle es albañil ahora, o tal vez no lo sepa.

¿Sabes lo que sos?

No.

Sos una basura, mirate la ropa, mirate la cara, chupado como un negro de Etiopía, vos robás, carajo, déjate de joder.

Soy un trabajador.

Trabajador un carajo, sos una basura, basura.

Sale un escupitajo de su boca a mi cara, ahora sí soy una basura.

Yo canto rap, debería responderle en ese momento, hablar de revolución, hablar de la injusta distribución de la riqueza en el país, hablar del racismo, pero…

Bueno, montañas de mierda, la cosa es así, voy a apagar la luz y le voy a disparar a alguien.

Pero oficial…

Cállese la boca, carajo, usted es de la fuerza, tiene que obedecer.

Sí, señor.

¿O hay algún familiar suyo acá, alguno de esos negros?

No.

¡Ah! Pero si ellos lo agarran en la calle, se cogen a su mujer, les roban a sus hijos sin dolor.

Seguro, oficial.

Entonces apague la luz.

Suena el disparo, abrazo a mi madre, es tan delgada como yo, tiembla como yo.

Todo el mundo grita, después todos se quedan quietos, el sonido del patrullero se va alejando.

Alguien enciende la luz.

Hijo de re mil puta, le disparó al techo, grita alguien.

 

“Por ser del Sur”. Los viajes por Latinoamérica de Lucía Vargas Caparroz

Texto: Lucía Vargas Caparroz*
Imagen: fotografía, Aylin Rodriguez Vinasco; edición, Leonardo Mora


Por ser del Sur es el segundo libro de Lucía Vargas Caparroz, escritora argentina radicada en Colombia. Se presentó, el primero de mayo de este año, en la Feria del Libro de Bogotá, por la editorial Pensamientos Imperfectos. El libro recopila sus diarios de viaje por Latinoamérica –desde 2015 a 2017– y las crónicas que la autora publicó, durante 2018, en El Espectador (uno de los periódicos más antiguos de Colombia). El libro toma su título de la última crónica, inédita hasta ahora, en la cual la autora habla de su retorno al hogar en la Patagonia. Las ilustraciones fueron hechas por Paula Cano, basadas en las fotos de los viajes de Lucía.

A continuación, presentamos tres fragmentos, que son representativos de los tres momentos del libro: un fragmento del diario de viaje por Latinoamérica, otro del diario de retorno a Buenos Aires durante seis meses de 2017 y, por último, una crónica sobre el páramo, en Roncesvalles (Tolima, Colombia), publicada en El Espectador e incluida en la antología Bogotá Cuenta. Una ciudad que se escribe (IDARTES, Colombia).

 

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30 de enero de 2016, La Paz, Bolivia.

 

El mini bus que nos llevaba venía lleno de gente, así que me senté cerca de la única ventana que había, justo al lado de una mamá con su bebé, que no debía tener más de seis meses. Al principio me miraba algo desconfiado, con sus ojos rasgados hacia los lados y su boca llena de migas de galleta. Pero algo que aprendí en ese viaje es que la sonrisa es un lenguaje universal, para todas las culturas y todas las edades. Entonces desenfundé una de las más sinceras para él. Me respondió muy coqueto mostrándome sus cuatro dientes blancos, iguales a pequeños arroces saliéndole de las encías. La alianza se afianzó cuando estiró su mano y me ofreció el último resto de galleta amorfa, llena de baba. La madre se dio cuenta y me miró sonriente. Por cortesía, acerqué la cara a su manito y mientras se la sostenía, le hice un ñam ñam ñam simulando aceptar el regalo. Él sonrió feliz y escondió la cabeza en el pecho de su mamá. El juego había empezado. Miró mis pulseras, la manga de mi abrigo que colgaba, todo era un juguete y cada cosa que tocaba tenía un sonido diferente, que yo hacía para escucharlo reír. Estuvimos así un buen rato, hasta que decidió agarrar mi dedo índice y recostarse a descansar en el pecho de su mamá.
A estas alturas, ya pasados dos meses y medio de estar lejos de casa y de los afectos, toda muestra de cariño sincera y espontánea era más que un regalo, era una bendición. Durante los días anteriores venía sintiendo esa especie de nostalgia por el contacto humano que no había sentido antes y creo que se enfatizó en una ciudad en la que se nota una timidez general por el acercarse al otro. A pocos metros de llegar a la parada, escuché la voz de mi guía:
“En la esquina que viene bajamos, por favor”.

Solté mi dedo de entre las manos de mi nuevo amigo, que no reaccionó ante nuestra separación.

Fue algo tan rápido: conocernos, jugar, querernos, soltarnos.

 

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12 de septiembre de 2017, CABA, Argentina.

 

Vivo en Once. He vuelto a mi casa en horas “no adecuadas” para una mujer sola. Creo que, en cuestiones de seguridad, cualquier barrio es una lotería. Tenemos la chance de salir enteros de todas o nos puede tocar vivir alguna de cerca. Ayer me tocó vivirla.
Eran las 12:30 de la noche y el 24 en el que me había subido sobre Av. Corrientes, casi esquina Scalabrini, venía bastante lleno. No tanto como para traer gente parada, pero con todos los asientos ocupados. En el asiento del frente, el prioritario, junto a la puerta de entrada del bondi, venía un tipo joven. Yo estaba sentada dos asientos más atrás, conversando con un chico colombiano que acababa de conocer en la parada. El tipo se movía intranquilo, oscilando entre quedarse sentado y acercarse al chofer. Como no le daban bola, decidió pararse en medio del colectivo, diciendo en voz alta: “Me escuchan, por favor, es un segundo. Hay tres autos que me vienen siguiendo desde Villa del Parque. Me quieren secuestrar. Necesito que alguien se baje conmigo, si es en grupo mejor”. Nadie respondía. El tipo le buscaba la mirada a unas mujeres que iban sentadas a su lado, pero todas lo esquivaban. Yo había tocado el timbre en la parada de mi casa, el colectivo comenzó a frenar justo cuando él terminaba de hablar. Me tenía que bajar, pero pensé que nadie haría nada. Nadie diría nada. El tipo no podía más de los nervios. Tenía las venas de los brazos hinchadas, casi no podía articular las palabras, los ojos húmedos y abiertos en estado de alerta. Por fin, le dije: “En la esquina hay guardia policial las veinticuatro horas, bajate acá”. Se lo dije sin pensar, sin calcular las consecuencias. Se acercó a mí, se bajó conmigo, corrimos por la avenida hasta la esquina y vimos al policía parado, de brazos cruzados, afuera del kiosco Open 24. Me acerqué pero el tipo me frenó: “Necesito que me dejes llamar a mi casa desde tu celular, no confío en nadie, ni siquiera en ellos. Esto es un secuestro express, los únicos que pueden pinchar teléfonos son ellos”. Le expliqué que no tenía posibilidad de llamar desde mi celular, que no tenía número argentino, que había venido de Colombia hacía poco, que mi teléfono solo funcionaba para WhatsApp y solo si tenía wifi. El tipo no entendía, me escuchaba, pero no me entendía. Miraba para todos lados, se metía las manos en los bolsillos y las volvía a sacar, se le caían las llaves de su casa, las levantaba enseguida. Se lo expliqué lento, despacio, mirándolo a los ojos y tratando de que me mirara. Cuando por fin me entendió, dijo: “Ok, vamos a ese bar de la esquina. No me dejes solo, por favor”. Caminamos hasta el bar, que ya estaba cerrando, le hice señas al de la caja para hacer una llamada y su respuesta fue un “no”, con la cabeza y los ojos cerrados. Casi como un “perdoname, me duele en el alma, pero no puedo ayudarte”, pero que no llegó a ser eso ni por lejos. “Ahí hay un kiosco, vení conmigo”. El tipo me señaló un cartel luminoso en medio de la cuadra. Caminamos hasta allá, el kiosquero tardó en entender qué era lo que estaba pasando. Cuando estás nervioso no podés pensar, no te podés explicar, el miedo te aturde: –¿Qué necesitás, pibe? No entiendo. Esperá que llamo a la policía. –No, usted no me está entendiendo, padre. Le vengo diciendo hace quince minutos que quiero llamar a mi mujer o a mi mamá. Mi familia tiene plata, es dueña de una fábrica de bordados.

Justo cuando quise salir del kiosco y volver a la puerta de mi casa, se estacionó una camioneta al lado de la puerta del kiosco. De allí salieron dos tipos a “limpiar” un cartel publicitario que estaba a unos metros de nosotros. Tuve miedo, no supe qué hacer. Caminé hacia el mostrador del kiosco y me agaché, me saqué la bufanda y la guardé en la mochila. Miré a mí alrededor: el kiosquero tenía un bate de beisbol junto a la caja. Al rato apareció y me dijo: “No podés quedarte acá”. Salí y le dije que no sabía qué hacer. El tipo me vio, me dijo que necesitaba llamar por teléfono, que necesitaba estar con más gente porque estos tipos lo tenían rodeado. Yo no supe si era cierto o si era su paranoia, pero recuerdo haber mirado a nuestro alrededor y haber visto una ambulancia esperando en la esquina y una camioneta Eco Sport en la otra, exactamente como lo había denunciado en el colectivo. El kiosquero se disculpó y lo despachó: “Disculpá flaco, acá no te puedo ayudar. Tomá diez pesos y corré a la estación de servicio para llamar por teléfono”. La estación de servicio estaba a unas cuadras, había gente viniendo del Abasto, al parecer era horario de salida del cine. Los tipos de la supuesta limpieza se habían vuelto a subir a la camioneta, pero no arrancaban. El tipo me pidió que lo acompañara, pero le dije que no podía hacer más, que quería volver a casa, que tenía miedo de que me levantaran de rebote. Lo acompañé hasta la esquina, le dije que fuera corriendo, que iba a quedarme mirándolo hasta que llegara. Le dije que no tuviera miedo, que era cerca. No me salió decirle otra cosa. – ¿Cómo te llamás?– me preguntó.  –Lucía. –Yo me llamo Lucas… Ese es mi nombre completo, acordátelo, por favor, por si me pasa algo –Esta bien, Lucas. –Gracias Lucía, de toda esa gente en el colectivo, fuiste la única que me escuchó y me ayudó. Gracias.

Me miró un rato largo hasta que se dio vuelta y corrió a la estación. Lo miré perderse detrás de unos autos que estaban estacionados cerca. El kiosquero miraba también: “Andá a tu casa nena, yo lo sigo. Ahora llamo a la policía y les aviso que está ahí. Pobre, está paranoico, debe ser de guita, por eso”.

Caminé hasta mi casa con el peso de mil preguntas encima, que volvieron eterna una cuadra: ¿Cuántas personas corren con miedo por las avenidas más iluminadas de Buenos Aires, diciendo “no llames a la policía”? ¿Cuántos kiosqueros no les creen? ¿Cuántos de nosotros les creeríamos o pensaríamos que “está paranoico”? ¿Desde cuándo ser distinto (“tener guita” o “ser militante”, por ejemplo) te hace blanco de esos que se creen dueños de la libertad? ¿Cuántos cajeros en los bares nos cierran los ojos y nos niegan con la cabeza, aún cuando estamos parados frente a ellos con las manos juntas pidiendo por favor? ¿Cuántas personas nos escuchan pero no, dan vuelta la cabeza y miran por la ventanilla? ¿Cuántas veces vamos a tener que escuchar el nombre completo de un extraño, seguido de la frase “acordátelo, por si me pasa algo”? ¿A cuántos ya les pasó algo? ¿Por qué algunos viven con ese miedo que los hace correr con las venas hinchadas, con los ojos desorbitados?
Volví a casa, entré, me acosté en mi cama. Reconocí el espacio mientras lo recorría con la mirada: mi escritorio, mis libros. Toqué la frazada, sentí el calor. Cerré los ojos e inevitablemente todo me llevó a la pregunta que nos hacemos todos hace días: ¿Dónde? ¿Dónde está Santiago Maldonado?

 

 

 

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El tiempo se mide en centímetros

Aquellos que sabían
de qué iba aquí la cosa
tendrán que dejar su lugar
a los que saben poco.
Y menos que poco.
E incluso prácticamente nada.

En la hierba que cubra
causas y consecuencias
seguro que habrá alguien tumbado,
con una espiga entre los dientes,
mirando las nubes.

Del poema Fin y Principios, de Wislawa Szymborska

 

Voy a conocer un páramo por primera vez. Somos tres los visitantes, Sebastián, Rafael y yo, la extranjera. Don Arbey maneja la camioneta. “El sol está como para un milagro”, dice Sebastián, mientras mira el paisaje del páramo Yerbabuena, despejado de neblina. Tiene razón. De las tres semanas que llevamos en Roncesvalles, no podría recordar un cielo tan limpio. Sentándote afuera de cualquier casa, entre las cuatro y las cinco de la tarde, casi podrías calcular el tiempo que se demora la niebla en caer. Te somete la visión de las cosas, los ojos se comprimen y el horizonte se amontona en lo poco que podés ver. A 2700 metros sobre el nivel del mar, se siente la cercanía al cielo.

“Se hizo pequeño el mundo”, dirá don Arbey durante una de aquellas tardes de tinto en la tienda. Y sí, el mundo en Roncesvalles es pequeño. Al mediodía, cuando aún todo es nítido, se pueden ver las diez cuadras que arman la vía más importante. El municipio se ensancha apenas un par de calles más que le corren paralelas a la principal. Después hay casas sueltas, que se van acoplando a la geografía que lo construye. Este es un lugar absolutamente nuevo para mí.

“Aquí hasta las piedras son diferentes”, dirá nuestro chofer al bajarnos de la camioneta, mirando el suelo del páramo. No me doy cuenta y, de pura emoción, empiezo a levantar la voz. Enseguida me advierten: “Hable pacito. Aquí no se puede gritar porque llueve”. El equilibrio del ecosistema en el páramo es tan sensible como esas cosas que se quiebran aún antes de dejarlas caer. Aprieto la boca, comprimo los labios igual que una nena chiquita a la que le piden silencio. Ellos sonríen y siguen hablando bajo. Dicen que, si tenemos suerte, podríamos llegar a ver al oso de anteojos. Aún con la boca cerrada siento que se me cae la mandíbula, que se me hinchan los ojos en el grito que no puedo soltar.

–¿En serio?– pregunto al fin. –Claro, aunque están en extinción. Este es su hábitat.

Subimos lento, con cuidado. El suelo es una gran esponja que suelta agua en cada pisada, tiene encima todo un mundo de algas y plantas que retoñan discretas, desperdigadas como pequeñas hormigas verde fosforescente. Me da pena pasar, me siento más intrusa que nunca. El ruido del agua de pequeñas vertientes secretas acompaña el silencio con el que avanzamos.

Me voy desprendiendo del abrigo, quiero sentirlo todo. El sol de acá es picante, tiene ese sabor al mezclarse con el aire fresco. Ahora alcanzo a ver el monte desbordado de frailejones. Lo picante choca con la suavidad del primer tacto con las hojas. Sonrío, parecen las orejas de un burro. Tienen la misma pasividad, al menos. Lo suave lo dan esos casi invisibles pelitos blancos, que matizan el color verde claro que hay por debajo. Sebastián me explica que crecen un centímetro por año. Muchos de ellos son tan altos como yo. Pienso en los treinta años que necesité para crecer un metro ochenta y en los ciento ochenta años que les llevó crecer a varios de ellos. Sigo el recorrido del tronco con las manos y la rugosidad llega, inmediata. Lo opaco de las hojas viejas cae por debajo de las nuevas que se alzan en la cúspide. Tienen la dignidad de lo que se sabe memorable, de lo que cimienta.

Roncesvalles fue un municipio muy afectado por la violencia, la cual se percibe en la vida de la gente, todavía. Como cuando alguien recuerda a un amigo y dice: “Se lo llevó la guerra”, con la misma naturalidad de quien habla de un pariente que se mudó a la capital. Son muchos los amigos, son muchos los parientes que no están. Son la rugosidad del tronco, lo curtido por los años.

Seguimos subiendo y nos hacemos sobre una piedra, saco un par de fotos panorámicas. No podría calcular cuántos frailejones veo. Así, desde arriba, con este sol milagroso, todos parecen brillar de verde, como esperanzas nuevas. La concentración en reverbero.

Hay una nube de tormenta palpando la cercanía, viene desde el sur. Si llega, solo es agua. Menos mal que solo es agua. Lluvia que caerá sobre ellos solamente para hacerlos crecer un centímetro más el próximo año, la próxima generación.

Nos subimos a la camioneta para irnos, sin haber visto al oso de anteojos. Pero hoy conocí un páramo por primera vez. Hoy vi frailejones y los vi encumbrarse frente a mí. El milagro está cumplido.

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Crónica publicada el 10 de julio de 2018 en El Espectador (Bogotá Colombia) y en la antología Bogotá Cuenta. Una ciudad que se escribe, presentada en FilBo 2019, por IDARTES.

 

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*Cynthia Lucía Vargas Caparroz (Buenos Aires, 1987) es Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad del Salvador (USAL), en Buenos Aires, Argentina. En 2015 comenzó su viaje por Latinoamérica y, tras llegar a Colombia en 2016, publicó su primer libro titulado Todo el tiempo nuevo (Tyrannus Melancholicus Taller, Bogotá, Colombia). Desde julio de 2018 ha publicado las crónicas de sus viajes por Colombia en El Espectador, recopiladas en su segundo libro titulado Por ser del Sur (Pensamientos Imperfectos Editorial, Bogotá, Colombia). Ha publicado en diversos medios físicos y digitales, en Argentina y Colombia.

Actualmente, vive en Bogotá y trabaja como gestora cultural, promotora de lectura y tallerista a nivel nacional e internacional.

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Quilichao, Tierra de Oro (2019): Un viaje al corazón del campo colombiano

Por: Leonardo Mora
Imágenes: fotogramas de la película Quilichao

 

En un viaje a Mandivá, Santander de Quilichao (Colombia), el director Diego Lugo conoció a dos ancianos campesinos –Ana Rosa Meléndez y Graciano Meneses– y les pidió permiso para grabarlos en su cotidianidad. De allí surgió el material que da origen al film Quilichao, Tierra de Oro (2019). En su reseña, Leonardo Mora (productor y editor adjunto del filme), nos cuenta cómo la película se adentra en el mundo parsimonioso de aquellos campesinos, sus hijos y algunos vecinos, abocados a la elaboración a pequeña escala de la panela (un derivado de la caña de azúcar). A través de distintos recursos estilísticos, Quilichao, Tierra de Oro se propone, en palabras de Mora, no solo retratar las situaciones de la vida diaria de sus personajes, sino también contribuir a la construcción de la memoria y la identidad del medio rural.


Por casualidades de la vida, me reencontré en la ciudad de Buenos Aires en febrero del año en curso con un viejo amigo colombiano, de nombre Diego Lugo, estudiante de Artes en la Universidad del Tolima y muy buen fotógrafo. Varios años atrás, nos habíamos conocido con Diego por pertenecer a bandas de rock y trabajar conjuntamente en la ciudad de Ibagué, capital del departamento del Tolima y situada casi en el centro de Colombia. Diego había hecho recientemente la hazaña de atravesar por carretera, con poco dinero, gran parte del subcontinente latinoamericano, iniciando desde Colombia. Pasó por diversas poblaciones de Ecuador, Perú, Bolivia, el norte argentino, hasta que finalmente arribó a la eterna ciudad de la furia.

Después de algunas conversaciones en las cuales compartimos anécdotas y aprendizajes, Diego me reveló otra de sus aventuras anteriores: se trataba de un viaje hecho en marzo de 2017, hasta Mandivá, una vereda de Santander de Quilichao, municipio colombiano ubicado en el norte del departamento del Cauca. Allí conoció a dos ancianos campesinos, Ana Rosa Meléndez y Graciano Meneses, quienes tenían un pequeño terreno y fabricaban panela (un producto tradicional derivado de la caña de azúcar) de manera artesanal. Luego de establecer confianza y camaradería con ellos, Diego les pidió permiso para grabarlos durante su cotidianidad, en su modesta vivienda, junto a otro fotógrafo que recientemente había conocido, de nombre Fabián Araújo Paz. Después de haber grabado cerca de treinta horas de material –casi cuatrocientos gigas de peso digital– Diego hizo el mentado viaje a Argentina, posteriormente me contactó y se le ocurrió que quizás yo pudiera ayudarlo a seleccionar y a editar tal material para lograr un filme. Cuando él me confío el visionado de las imágenes, me di cuenta de su extraordinario valor y su sensibilidad para captar circunstancias humanas, su talento fotográfico sin más pretensiones que grabar la vida pura del campo, y acepté colaborarle.

Quilichao - Foto Fija - Diego Lugo (16)

De esta forma empezamos a entrar en el mundo parsimonioso de aquellos ancianos campesinos, sus hijos y un par de vecinos, el cual esencialmente giraba en torno a sus labores diarias en su pequeño terreno, entre las cuales se destacaba la elaboración a pequeña escala de la panela: las imágenes contenían asuntos como el arreglo del pequeño trapiche de tracción animal para estrujar la caña de azúcar, la cocción de la melaza, su condensación hasta alcanzar el dulce y rígido producto final, junto a otros quehaceres propios de la vida rural. Duramos cerca de tres meses trabajando con la yuxtaposición de las imágenes, capturando los detalles visuales más bellos y significativos, encontrando su orden justo, hasta que finalmente nació un filme completo, al que Diego tituló Quilichao, Tierra de Oro. Para la bella música que acompaña las escenas, recurrimos a la generosidad del talentoso guitarrista argentino Jorge Caamaño, quien el año pasado había grabado su primer disco en solitario, llamado Trascender (2018), un alto homenaje a maestros de la guitarra argentina. Más adelante, en el camino se nos sumó otro viejo amigo de juventud, Herbert Neutra, gran crítico musical y de cine, quien supo entender el lenguaje visual propuesto por el material de Diego, y ahora hace las funciones de productor asociado desde la ciudad de México.

Al ver la totalidad de Quilichao, Tierra de Oro, el espectador puede encontrar que este trabajo se inscribe de alguna manera en esa tradición fílmica, tan cercana al neorrealismo, que respeta enormemente las situaciones de la vida diaria de determinados personajes, relega un poco la importancia de la trama o la línea argumental, y potencia lo que equivocadamente se ha llamado “tiempos muertos”. En nuestro filme, la propuesta esencial radica en adentrarse sin afán y sin esperar nada en las escenas más que la vida misma, determinada por el ámbito rural. Quilichao, Tierra de Oro necesita de ojos sensibles, pacientes y con el interés íntimo de aproximarse a un modo vital predominante en las provincias del país colombiano, pero que también está presente en muchos lugares alrededor del mundo, especialmente en la vida latinoamericana. No es pretencioso afirmar que desde esta perspectiva nuestra película es universal. Si hemos de buscar referentes con características similares dentro del cine contemporáneo, pensamos en Pedro Costa y su honda humanidad en filmes como Juventud en marcha (2006), Paz Encina y la búsqueda de las raíces de su tierra en Hamaca Paraguaya (2006), los hermanos peruanos Álvaro y Diego Sarmiento y la contemplación de ciertas comunidades amazónicas en Río Verde, el tiempo de los Yakurunas (2016) o Alfonso Cuarón y la puesta en escena de una infinitesimal cotidianidad en Roma (2018).

Quilichao - Foto Fija - Diego Lugo (5)

Uno de los significados de la palabra Quilichao, de cuño indígena, pero actualmente objeto de debate para establecer su origen y la etnia correspondiente dentro del territorio colombiano, es “tierra de oro”. La posición geográfica de Santander de Quilichao es especial, dado que representa un cruce de caminos y el paso obligado entre el sur y el norte de Colombia. En cuanto a su población, encontramos gran diversidad étnica, representada por afrodescendientes, indígenas, blancos, mulatos, entre otros grupos humanos. Las dinámicas económicas giran en torno a la explotación de caña, la ganadería, la agricultura, pero también se adelanta minería ilegal de oro, la cual genera graves repercusiones para el medio ambiente. El flagelo del narcotráfico también afecta la vida de la población. A su vez, Santander de Quilichao es área de conflicto armado entre la guerrilla de las FARC y el ejército nacional, debido a la movilidad hacia la costa del Océano Pacífico, clave para el tráfico de drogas y armas. En algunas partes de la zona se sabe de la presencia de minas antipersona y del desplazamiento forzado de personas por parte de grupos ilegales alzados en armas. Todo el infortunado panorama anterior, como en general sucede en el ámbito colombiano, es agravado por asuntos como la corrupta gestión política a nivel local y nacional, pletórica de vicios como el clientelismo, o los intereses particulares de medios de comunicación oficiales que falsean la información, influyen de manera nefasta en el criterio de la población e impiden un tratamiento más certero y profundo de sus problemáticas.

Es por ello que un filme como el que presentamos en esta ocasión, además de sus pretensiones artísticas, también tiene el propósito de contribuir a la construcción de memoria e identidad desde el medio rural, dado que Colombia es un país de hondas raíces e idiosincrasia campesinas, las cuales sufren, como ya hemos esbozado, enormes problemas que en las ciudades apenas se alcanzan a visibilizar y a comprender. Históricamente, Colombia ha dado muestras de problemas hasta la fecha no solucionados: grave fragmentación social, la incapacidad para solucionar sus desacuerdos por medios diferentes al enfrentamiento, la violencia y la guerra, la ausencia del Estado para garantizar unas mínimas condiciones justas de vida, la concentración de la tierra en unas pocas manos y su explotación indiscriminada. Por eso, invocamos el poder de la estética para generar sensibilidades, interrogantes, búsquedas, impugnaciones, llegar a rincones de la condición humana inalcanzables por las disciplinas científicas y humanísticas, e indagar acerca de lo que también nos constituye como nación, como cultura, como pueblo, siempre teniendo en cuenta el contrapunto con el sentir y el vivir del contexto latinoamericano, con tantas cosas en común desde Tijuana hasta Tierra del Fuego.

 

Trailer:

 

Breve entrevista al realizador:

 

 

“Sumar” de Diamela Eltit: el excedente radical de la ficción

Por: Julio Ramos
Imagen: Bárbara Pistoia

 

El célebre crítico Julio Ramos comparte con Revista Transas esta versión ampliada de la presentación de la novela Sumar (Seix Barral, 2018), de Diamela Eltit, que leyó en New York University, en la que la escritora vuelve a indagar en la relación entre vida, literatura y política a partir de la historia de un grupo de vendedores ambulantes que deciden marchar a La Moneda para reclamar por la supervivencia de sus trabajos.

Ramos analiza los múltiples sentidos de la suma que Eltit trae en esta novela, que atañe no solamente a la multitud que se manifiesta sino también a las múltiples voces que conviven en la de la narradora.


Quisiera hablarles hoy sin más fundamento que la memoria de la conmoción que la lectura de los escritos de Diamela Eltit ha suscitado en varios momentos de la vida de un lector, pero reconozco que ese efecto tan vital de la lectura empalma inmediatamente con varias discusiones decisivas que, de hecho, organizan un horizonte común de preocupaciones y vocabularios, protocolos de pensamiento y compromiso político-afectivo.*  Ese horizonte seguramente tiene mucho que ver con las genealogías múltiples y comunes de la reflexión sobre un entramado que junta vida, literatura y política.   Creo que la pregunta sigue siendo pertinente: ¿cómo se juntan o se separan vida, literatura, política?

Me refiero, para darles sólo un ejemplo, al efecto que produjo en varios de nosotros, a mediados de la década del 90, la lectura de un libro insólito titulado El infarto del alma,  sobre el viaje de Diamela Eltit y la fotógrafa Paz Errázuriz al Hospital Siquiátrico de Putaendo, donde las viajeras, en una especie de peregrinación a los extremos más vulnerables de la vida,  descubren –para su sorpresa y la de sus lectores—a un grupo de pacientes emparejados, conjunciones de cuerpos y vidas desiguales, cabe suponer, de locos enamorados, movilizados por las irreducibles aunque frágiles lógicas de la reciprocidad requeridas para la sobrevivencia.[1]  Desde sus primeros libros, Diamela Eltit ha puesto la atención más aguda de su trabajo en el pulso y el agotamiento de la vida ubicada en los límites de los órdenes simbólicos o en las fronteras de la literatura misma: vidas en entornos sometidos a presiones de violencia y control extremos, bajo formas brutales del poder, en zonas-límite donde colapsan incluso los nombres, los propios y los comunes, las palabras que todavía nos quedan para expresar lo que hay de irreducible o de intransferible en la humanidad misma.  Allí se develaba una nueva relación entre la práctica literaria y los cuerpos múltiples de la condensación política.  Su pregunta, tal vez más urgente ahora que nunca antes, interroga lo que puede decirnos hoy por hoy la práctica literaria sobre la proximidad de los sujetos y las formas que surgen en los extremos de estos órdenes, sus estremecimientos y abismos.  En El Infarto del alma, el fragmentario testimonio del viaje puntualizado por los destellos de una escritura que conjugaba la elipsis y el intervalo poético con la fotografía y la reflexión teórica, inauguraba un raro protocolo de experimentación que posiblemente relacionaríamos hoy con las expansiones de la literatura contemporánea: operaciones formales y combinatoria de materiales que desbordan los géneros reconocibles de la literatura y nuestros hábitos de lectura.  Al conjugar imagen y palabra, El infarto del alma potenciaba un trabajo colaborativo entre la fotógrafa y la escritora que colectivizaba incluso la categoría fundante del autor, instancia allí de un junte colaborativo.

La novela que comentamos hoy, Sumar, como sugiere el título, interroga las formas y las categorías que integran los cuerpos en una suma política, aunque ahora en el marco de una ficción especulativa, de entorno distópico, sobre las transformaciones del trabajo y el peligro de extinción de todo un gremio: los vendedores ambulantes, “hijos del genocidio industrial”, como los llama la narradora de esta novela sobre la progresiva desmaterialización del trabajo y de la vida en los regímenes cibernéticos y farmacológicos contemporáneos.  En las palabras de la ambulante que narra la novela, la tocaya de Aurora Rojas, “formamos una asamblea integrada por antiguos acróbatas, sombrereros, mueblistas, sastres o recicladores o ebanistas, o piratas, labriegos o excedentes o cocineras o mucamas o artesanos o expatriados que ahora solo trabajábamos con un ahínco feroz en las veredas”.  Los ambulantes son los últimos custodios de una vida material que se esfuma bajo los regímenes hipostasiados, inmateriales y descarnados, de una economía que rediseña la vida de las ciudades de acuerdo a un modelo higiénico y securitario, bajo un plan casi inescapable que supone, para los ambulantes, la reducción de las veredas, la pasteurización de la vida callejera,  la persecución policiaca de su sonoridad reverberante, los colores brillantes,  el olor vibrante y saltarín de la fritanga:  formas de una sensibilidad que en otro lugar Diamela Eltit ha identificado con el disperso caudal de los saberes cómicos de la calle, fuente sensorial de su anarco-barroco.[2]  Con más tiempo, convendría considerar en detalle el desafío que la ficción de Diamela opone a un discurso teórico fundado en la idealización del mercado informal y del trabajo precario ejemplificado por los ambulantes, tradición que acaso comienza con los estudios programáticos de Hernando de Soto sobre la economía informal en el Perú,  en los momentos iniciales de un debate anti-estatista de cuño neoliberal,  y que pasa luego, con signo político muy distinto, al abordaje de las prácticas plebeyas, resignificadas por el gesto crítico de Verónica Gago en su libro sobre las ferias del mercado negro de La Salada en la Argentina.[3]   En efecto, la ficción de Diamela Eltit elabora espacios altamente conceptuales, esferas imaginarias, donde la novela trabaja puntualmente un interfaz de la teoría política contemporánea, especialmente a partir de toda una gama de discusiones inspiradas por la irrupción de nuevas formas de activismo y emplazamiento urbano frecuentemente identificadas con los movimientos OCUPA a partir del 2011. Me refiero, por ejemplo, a las amplias discusiones sobre la cuestión de la asamblea y las nuevas formas de intervención desatadas en las políticas de la multitud.[4]  La ficción desafía las categorías y las condensaciones de la teoría mediante una serie de operaciones que distancian la novela de las prácticas más reconocibles o habituales de la meta-ficción contemporánea, muy marcada por la deriva borgeana de la ficción hacia la voz ensayística o auto-reflexiva.  En un sentido inesperado, la novela de Diamela repotencia la escritura de la ficción como un trabajo artesanal de la lengua mediante el relevo de voces como materia mínima del acto de novelar.  Esto se nota particularmente en la distribución meticulosa de las formas del discurso referido y otras operaciones que inscriben los tonos, cuerpos y mundos de las voces múltiples; voces de otros que cohabitan la voz de la narradora, la tocaya multiplicada de Aurora Rojas.   Y digo que se trata de un trabajo artesanal, consciente del desfase o anacronismo que supone este tipo de práctica narrativa en una novela sobre las lógicas cibernéticas de la desmaterialización.

En Sumar, los ambulantes se organizan en una gran marcha para recorrer 12.500 kilómetros en 360 días, movilización de la “última multitud”, impulsada por el deseo de la destrucción final del centro neurálgico del poder, La Moneda –arquitectura del Estado y cifra de las transferencias del capital financiero– cuya quema ha sido visualizada en los sueños y premoniciones de la narradora.  A pesar del agotamiento de los cuerpos, de la tos asmática o del dolor en los riñones que atrasa o detiene el paso, las tocayas se suman contra un orden capaz del exterminio final de los ambulantes y del trabajo mismo, según lo conocemos, en la subsunción absoluta de las formas corpóreas, concretas, de la vida.  La multitud se encamina a la destrucción de La Moneda, pero la progresión lenta y anárquica de la marcha, es vigilada por la omnipresencia de una nube, condensación mayor de la inteligencia artificial, custodiada por drones que capturan la imagen y cifran el movimiento de los cuerpos en los mapas virtuales de la configuración neuronal de los sujetos.   Se trata, en efecto, de un régimen de control donde cada una de las partes lleva la marca de las mutaciones del todo.  ¿Cómo zafar de ese orden?

Una pregunta de Diamela Eltit, en esta novela sobre el peligro extremo (y perfectamente actual) de la subsunción absoluta de la vida, tiene entonces que ver, primeramente, con lo que queda afuera de la nube, es decir, el excedente vital que fundamenta la creación o movilización de formas alternativas de proximidad y sinergia de los cuerpos, la grieta o punto ciego de la nube, donde expanden su espacio de acción los cuerpos disidentes, las partes insubordinadas de la condensación o la estructura.  Lo que supone, simultáneamente, un debate sobre los espacios restantes de la acción política, es decir, sobre los órdenes alternativos que articulan las partes en lógicas y operaciones colectivas de la participación.  Y al mismo tiempo, esto supone también una pregunta sobre la forma de la novela como ensamblaje político y modelización alternativa de las voces y los tiempos en la superficie misma de la dimensión material de las palabras.  Me refiero, como les decía, a los relevos de la voz en la novela en un complejo entramado puntualizado por las coordinaciones y subordinaciones de voces y esferas de vida.

La narradora de esta ficción ambulatoria es la tocaya y frecuentemente el relevo indistinguible de Aurora Rojas: “crítica, desconfiada, disidente”, opositora no solamente del orden de la nube, sino de las maniobras internas de la dirigencia de la marcha y del predominio de los intereses más fuertes sobre el sentido común de la asamblea.  La narradora –colectora de sueños, conjuros y cachivaches– está dotada por la vocación y el saber del reciclaje, donde el estilo combinatorio aúna materiales desechados, de utilidad redimible, que consignan tiempos arcaicos y a la vez actuales, restos de formas de vida y sobrevivencia, como los ambulantes mismos.  En su propio cuerpo, en su cerebro, la narradora lleva una multitud: cuatro nonatos de una deliberada tendencia anarquistas, vidas de lo que aun-no-existe, es decir, en estado virtual, aunque de fuerza material, física, que la narradora-madre se ve obligada a administrar o controlar.  Así, de hecho, se potencia la vida en esta novela, entre dos tipos de energía o fuerza: por un lado, la potencia material, múltiple, aunque dispersa y a veces casi exhausta de los cuerpos, y por otro lado, la consistencia inmaterial de formas de condensación y control que proliferan, se agregan y se suman.   El control entonces se multiplica no tan sólo en las operaciones de la nube y de los drones, a cada vuelta del camino, sino también en las subordinaciones internas que regulan el paso y ordenan la energía de la marcha que, como pueden imaginarse, tiene vanguardia y retaguardia:  las mujeres ambulantes marchan atrás, al frente van los pilotos que aceleran el tiempo como si se tratara de una carrera.  Es decir, el emplazamiento de los cuerpos en la movilización política y la distancia entre las voces de la asamblea distribuye u ordena los cuerpos de acuerdo a principios regimentados de valor, de acuerdo a su potencial de acción o performatividad política.  De ahí que la compulsión contemporánea de cierto activismo sea también objeto de crítica y burla.   Fíjense, por ejemplo, en el peso que cobra Casimiro Barrios en la novela, figura emblemática de una dirigencia que centraliza la marcha y la asamblea, en cuya figura, el poder de la elocuencia empalma con un carisma sexualizado, seductor, al que se le suma luego el vigor performático y la inteligencia actualizada de Angela Muñoz Arancibia y de su compañero, el rapero Dicky, los artistas de la marcha.  Los performeros de la marcha le suman una alegría radical y sentido a la vida callejera, pero no logran reconocer, en su afán de actualidad y protagonismo, los ritmos distintos, los tiempos asincrónicos o incluso arcaicos de ontologías y formas de vida que convergen y se dividen en la marcha.

Como operación de una lógica política, entonces, sumar, agregar, implica el despliegue de los principios de la juntura o el ensamble, pero al mismo tiempo supone una distribución desigual de fuerzas.  La novela Sumar no subsume los restos de la profunda división que consigna el intrigante epígrafe que antecede la narración.  Me refiero a la carta que escribe el padre de Ofelia Villarroel Cepeda, obrera desaparecida, arrestada a pocos días del golpe del 1973, durante una redada militar en la fábrica Sumar, taller textilero, destacada como experimento de socialización del trabajo y de la producción bajo la Unidad Popular, y recientemente conmemorada como patrimonio cultural y valor archivístico.   El padre de la obrera, Santiago Villarroel Cepeda, escribe una carta para reclamar lo que resta de su hija Ofelia, sepultada en una fosa de ubicación imprecisa, en “una caja de una persona del sexo masculino”.  La carta expresa la tensión profunda entre la escritura protocolar del padre y un dolor irrevocable.  El epígrafe introduce un excedente documental del cuerpo desaparecido, el resto que queda fuera, inscrito en el borde mismo de esta ficción de Diamela Eltit donde la historia de las transformaciones y de la precarización rampante del trabajo empalma con el origen violento, militar, del neoliberalismo en Chile.   Aunque la carta no vuelve a mencionarse explícitamente en la ficción, se sugiere que los nonatos que la narradora porta en su cerebro, son los custodios o archiveros del secreto, el arresto y desaparición de la obrera textil en la fábrica Sumar, lo que nos recuerda también que la suma, la asamblea o el agregado político, están siempre transitados por la huella de una resta, el excedente radical de Diamela Eltit.

 

* Texto leído en la presentación de la novela Sumar (Seix Barral, 2018) de Diamela Eltit el 28 de noviembre de 2018 en New York University. Mi agradecimiento a la autora y a Rubén Ríos Ávila por la invitación a participar en esta conversación, donde también fue un placer compartir con la poeta y ensayista Aurea María Sotomayor. Agradezco la lectura y sugerencias de Luis Othoniel Rosa y Carlos Labbé.

[1] Ver J. Ramos, “Dispositivos del amor y la locura”, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica (Rosario, Argentina), octubre 1998; reproducido en María I. Lagos, ed. Creación y resistencia: la narrativa de Diamela Eltit (1983-1998), Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.

[2] Sobre el anarco-barroco de Eltit, ver la nota de Nelly Richard, “Una alegoría anarco-barroca para este lamentable comienzo de siglo”, Papel Máquina, Nº 5, Santiago de Chile, 2010, pp. 31-39.

[3] Ver Hernando de Soto, El otro sendero. La revolución informal. Lima: Editorial La Oveja Negra, 1987; y Verónica Gago, La razón neoliberal. Economías barrocas y pragmática popular.  Buenos Aires: Tinta Limón, 2014.

[4] Ver Judith Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge: Harvard University Press, 2015; y Michael Hardt y Antonio Negri. Assembly. London: Oxford University Press, 2017. Javier Guerrero señala la relevancia del libro de Butler en la discusión de la novela de Eltit en “Los paisajes cerebrales de Diamela Eltit”, Literal.  Latin American Voices/Voces Latinoamericanas, 30 de septiembre de 2018. Disponible en línea:

literalmagazine.com/los-paisajes-cerebrales-de-diamela-eltit/

 

 

 

 

 

Disección de un templo decadente: aproximaciones a la novela “Mano de obra”, de Diamela Eltit

Por: Leonardo Mora

 

En el marco del seminario “Las marcas del trabajo. Representaciones y prácticas del Cono Sur”, dictado por Alejandra Laera para la Maestría en Literaturas de América Latina de UNSAM, leímos la novela Mano de Obra, de la chilena Diamela Eltit.

En esta reseña crítica, Leonardo Mora analiza la forma en que la escritora representa las condiciones alienantes de ciertas labores contemporáneas a partir de su recreación del supermercado. Las figuras del empleado obsesivo, el supervisor policíaco y algunos estereotipos de la clientela le sirven a Mora para presentar, en pequeña escala, una dinámica que a su juicio permea toda la sociedad.


En 2002, la editorial Seix Barral publicó la novela Mano de obra, de la representativa escritora chilena Damiela Eltit, una obra de alta elaboración estética y crítica con respecto a ciertas dinámicas que hacen parte de la esfera del supermercado como lugar estratégico dentro del sistema de producción capitalista moderno. De las dos partes en que se divide la obra, El despertar de los trabajadores y Puro Chile, el presente texto se enfocará en la primera, considerando especialmente la calidad del monólogo que la constituye: una inmersión profunda en las implicaciones de los intercambios humanos al interior de un supermercado, por medio de una expresión poética e intelectual que alcanza un nivel casi ontológico que supera toda exposición circunstancial o superficial de los acontecimientos o su reconvención ingenua.

Sobre la oscura percepción del personaje monologante de El despertar de los trabajadores, nos llama la atención la escasa atención que ha recibido en muchos textos sobre esta novela. En contraste, la primacía del análisis recae en las alusiones a la denuncia política, las referencias a la degradada cuestión laboral y sus desleídas formas de organización sindical en el contexto chileno. Creemos también que otros aspectos valiosos, como el complejo entramado conceptual que incluye alusiones y desarrollos teológicos, o la sátira barroca que en ciertos momentos cobra desmedida crueldad, merecen un abordaje y una exposición un tanto más específica.

Damiela Eltit es una escritora que ha manifestado en su producción literaria gran inclinación por insertar elementos políticos emparentados con álgidos momentos de la historia de su país, y su vez por la búsqueda y la experimentación constante a nivel formal en la composición de su prosa; este último aspecto, influenciado también por la necesidad de contrarrestar la opresión y censura de la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990), la cual se ensañó brutalmente con determinados grupos y figuras de la intelectualidad y el trabajo artístico en Chile. La fuerte posición de denuncia política, ética, económica y social de Mano de Obra, acusa la decadencia que albergan aspectos como el laboral y el productivo en el supermercado moderno, y el consumismo que lo alienta por parte de los clientes y la demanda, pero este alinderamiento es acertado en la medida en que se aleja de consignas panfletarias o de la promoción sesgada de determinadas militancias: la novela demuestra inteligencia, criterio y una metódica elaboración lingüística que puede notarse en múltiples aspectos y momentos, como en el uso amplio de elementos de la jerga chilena que fortalece la poética agresiva de la novela[1] y la minucia filosófica del monólogo interior aludido.

 

Consumo, luego existo

Entrando en materia de la novela, el monólogo del personaje anónimo se nos presenta como un empleado-guardián que sufre y se resiente debido al mal comportamiento de la clientela del supermercado, la cual vulnera constantemente el orden y la integridad de los productos clasificados y acomodados, y por ende el sentido de perfección que desea constituir el lugar. Al respecto, vemos que el nivel de alienación del personaje con sus obligaciones es excesivo: ha sido convertido en un tornillo más de la maquinaria capitalista que simboliza con creces el supermercado, el cual debe ajustarse perfectamente para que las cosas marchen sin mácula, sobreponerse a la angustia del desorden, y evitar que el prestigio del paraíso artificial no se mancille. En esa entrega servil a roles extremos que asume con la gravedad de un enceguecido soldado, el empleado se ve sujeto a una comedia absurda en la cual sus decisiones y sus opiniones no cuentan más que para calmar las ansias de la clientela y para dar parte a los supervisores, quienes reptan vigilantes los pasillos y se ensalzan en una risible jerarquía de poder que desplegarán categóricamente a la menor oportunidad: tal es su fijación por someter a sus subordinados, y por desquitarse de sus mismas frustraciones y miedos personales, como lo sugiere la novela en varios apartes.

Con respecto de la alienación del personaje anónimo, Maria Elvira Luna Escudero-Alie plantea:

El narrador de la primera parte de la novela es un ser alienado que se ha identificado a tal punto con su espacio laboral que resiente cualquier alteración ocasionada por los clientes, y cualquier acción que él interpreta como peligrosa y que pueda costarle el trabajo. El narrador se siente vigilado, acechado y rodeado del peligro que vislumbra por todas partes, especialmente detrás de las miradas disimuladas de sus supervisores, sus temidos enemigos, a los cuales sonríe con una sonrisa congelada e idiota que enmascara su perenne terror de ser despedido.[2]

Una constante entre las personas que desempeñan un cargo o un puesto de trabajo, y que en Mano de obra es una situación expuesta con rigor, es el borramiento de la voluntad y el criterio individual por la asunción de una situación que integra pero a su vez jerarquiza e impone determinados intereses particulares camuflados en un proyecto productivo que busca un supuesto bienestar general. En la medida en que el sentido crítico y reflexivo del individuo sea menor, más fácil le será aceptar dócilmente las disposiciones que le permitan cierta estabilidad material, y llevar a cabo el rol solicitado en la esfera laboral. En el caso de la novela, hay una tensión entre la labor del monologante, quien a pesar de pertenecer a esa tiranía impuesta por el supermercado, internamente no se resigna a su condición e implementa como válvula de escape  cuestionamientos en clave irónica que le permitan aceptar mejor su triste destino de empleado.

Valga señalar un elemento concreto que de alguna manera apunta a esta tensión y que Damiela Eltit, a través de su personaje aborda en sus implicaciones más finas, gracias a la capacidad casi proustiana de disección con que lo dota: el distintivo en que se consignan los nombres propios de los empleados y que llevan sobre sus delantales. Una forma en que los altos mandos del supermercado pretende darles especificidad ante la jauría de clientes, quienes podrán llamarlos por sus nombres, “visibilizarlos” y, dado el caso, acusarlos con mayor facilidad ante sus superiores, cuando no sean satisfechos sus deseos por el servicio, en su excitación casi sexual por comprar, por integrarse a un sistema en donde sólo se es importante por la capacidad adquisitiva. Y dado que el cliente trae dinero, la llave del paraíso, entonces automáticamente cobra potestades de fiscalizador, de juez supremo al que nada podrá negársele, porque puede pagar por todo, y esa es la máxima virtud promovida en el mundo contemporáneo. Como señala acertadamente Mónica Barrientos:

Lo importante en el mundo actual es ganar dinero sin tasa de medida. El recto funcionamiento del sistema exige consumir, comprar y vender independientemente de las necesidades concretas y prioritarias de la ciudadanía. La sociedad de consumo ha creado mecanismos capaces de multiplicar hasta el infinito necesidades creadas artificialmente por los poderes publicitarios. Cada necesidad satisfecha crea inmediatamente nuevas y costosas necesidades en una cadena sin fin. Pero ¿de qué manera estos elementos han cambiado la memoria histórica de un colectivo que en la actualidad se reconoce como vendedores y clientes? Esta pregunta, y quizás otras que puedan aparecer a lo largo de este escrito, son las que recorren de manera transversal la novela Mano de obra de la escritora chilena Diamela Eltit[3].

En Mano de obra, nadie al interior del supermercado se salva de las invectivas y de la fuerte crítica; los múltiples tipos de clientes y su caracterización son quizás los más expuestos. Un primer ejemplo son los desagradables niños y niñas que todo lo quieren obtener, desordenar y hasta destrozar, de la mano de padres permisivos que poco pueden hacer para contrarrestar el flamante espectáculo de plástico y colores que enloquece a sus vástagos, quienes predeciblemente, en su gran mayoría, no representarán más que arcilla que sus mismos padres y el sistema moldearán para que ellos también rindan pleitesía a los juegos del mercado, se integren en el mecanismo de la compra y el gasto, fomentando de esta manera una falsa autoafirmación a través de su capacidad monetaria. He aquí garantizada la reproducción por generaciones de una situación de rebaño sin criterio y proclive a la fácil manipulación.

En el otro extremo de la línea existencial, vemos referida también una jocosa, cruel, pero verídica conducta de los ancianos en el supermercado, errantes entre tanta información que apenas pueden captar sus sentidos y su mente embotada, y tratando de instalarse a duras penas dentro de las dinámicas generadas por el consumismo más desbordado:

Con la tozudez dramáticamente impositiva que caracteriza a los ancianos, ellos decidieron, en medio de razonamientos de la aritmética nublada que organiza sus pensamientos, que la poca vida que les resta va a ser dilapidada (en esta bacanal feroz y corporal que se proponen) entre las líneas intensas de los pasillos y la obsesiva reglamentación de los estantes[4].

Desde sus dificultades motrices y mentales, los ancianos saben que son un grupo proclive a la marginación, a su pronta extinción física, y entonces son referidos por la autora como seres temerosos que se disculpan a todo instante por las incomodidades que pueden generar, pero que aun así buscan legitimar su individualidad al abordar a otros clientes y generar conversaciones intrascendentes; acaso también para paliar su soledad, su abandono, el desinterés que traslucen, “y liquidar, desde una lineal voluntad decrépita, el tiempo urgente que los oprime” (pág. 39). Todo un capítulo de la novela, titulado Nueva Era, es compuesto por Eltit para desplegar con saña el comportamiento de los ancianos en el supermercado, haciendo particular énfasis en su torpeza, su insensatez, y su insignificancia para los requerimientos modernos y usos novedosos del supermercado.

 

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El supermercado como escenario de lo sagrado      

Otro de los aspectos que cobra gran importancia con respecto al funcionamiento del supermercado son sus características de espacio sagrado, diseñado para la complacencia, el bienestar y el asombro. La profusa luz artificial del lugar es un punto importante en la medida en que, además de aumentar la magnificencia de los productos ofrecidos en los estantes, se equipara a la claridad divina, al manto del creador que proporciona bienaventuranza y paz para todos los clientes, y a la anulación de cualquier tipo de sombras o lugares oscuros en donde se pueda ejercer algún evento ilegal, negativo, “maligno”. El diseño de las luces es estratégico para manipular las emociones y los sentimientos de los clientes, para introducirlos de lleno en el ritual de compra, para ofrecerles un show encantador, con las actuaciones perfectas de los empleados a todo nivel, que les haga olvidar el duro mundo afuera de las mágicas paredes del supermercado.

Sobre el componente lumínico visto de manera teológica, Mónica Barrientos menciona:

Dentro de este espacio, la escena se presenta bajo el exceso de luz artificial que invade al Súper, cual Dios vengativo, que todas las mañanas inicia la tarea de tomar venganza sobre los cuerpos “gracias a la jerarquía de su omnipotencia” (p.61). Se produce, por lo tanto, la caída teológica porque la luz cae sobre cualquier ángulo, lo que permite una anulación de las jerarquías. En esta escena, atrofiada por el juego de la luz y el exceso, se desenvuelven los personajes para mostrar todas sus posibles formas.[5]

Desde luego, este templo funciona en la medida en que solicita y concentra la magnificencia del dios dinero y su hálito sagrado, el cual promete brindar la felicidad para quien lo ostente en abundancia. En interesante clave filosófica, Ernst Becker nos ayuda a esclarecer la concepción del dinero, el poder y la esfera sacra, que campea de manera tan evidente como en el supermercado, especialmente cuando los productos que se desean obtener no son los de primera necesidad, sino los que representan mayor futilidad, o alternativas para lograr las imperativas comodidad y seguridad en todo trámite cotidiano, esa que tanto obsesiona, inutiliza y embrutece al individuo en las sociedades contemporáneas:

Lo que relaciona al dinero con el dominio de lo sagrado es su poder. Desde hace mucho sabemos que el dinero da poder sobre los hombres, libertad de su familia y de las obligaciones sociales, de los amigos, de los jefes y los subordinados; este elimina el parecido entre los hombres; crea una cómoda distancia entre las personas, fácilmente satisface sus demandas sin comprometerlas de una manera directa y personal; sobre todo ofrece la capacidad literalmente ilimitada de satisfacer casi cualquier tipo de apetito material[6].

Dados los consumos de nuestra época diversificados y potenciados por la magia de la publicidad y las necesidades creadas que repercuten en todas las conciencias, desde las más prosaicas hasta las más reflexivas, el enorme poder que otorga el dinero resulta más que apropiado para cosificar, dominar y apropiarse de casi toda la realidad, sin trámites emocionales, sin intercambios propiamente humanos, sin contemplaciones de ninguna índole, sin los lastres de la ética y con indiferencia de que las voluntades a comprar sean las de nuestra propia familia, pareja, amigos, allegados. Las genuflexiones nunca habrán de faltar para quien se encumbra en montañas de dinero, porque los valores, como la libertad y la independencia, también tienen un precio.

 

Propiedad y vigilancia

Otro aspecto que también se desarrolla ampliamente en la novela es la cuestión alrededor de la vigilancia. Los vigilantes y los supervisores se amparan en la tecnología de las cámaras de seguridad que permiten auscultar y registrar cada detalle y movimiento, para ejercer tajantemente su autoridad en caso tal que alguna regla se infrinja. Felipe Oliver analiza acertadamente estos elementos de poder:

Más allá del aparato publicitario empeñado en mostrar al supermercado como un espacio amable y dadivoso, en donde la familia transita por entre los anaqueles, con todas las delicias al alcance de la mano, nueva versión del jardín del Edén, el almacén no deja de ser un panóptico. Su arquitectura cerrada, la amplitud de los pasillos, la claridad de los colores, la distribución estratégica de los empleados y las múltiples cámaras de seguridad así lo atestiguan. Si el control consiste en repartir cuerpos en el espacio como afirma Foucault, el supermercado es una de las figuras mejor logradas de rigidez. Un guardia en la puerta para registrar las entradas y salidas; responsables en cada departamento para “atender” (vigilar) a los clientes; cajeros y empacadores vigilándose mutuamente; supervisores patrullando a empleados y clientes; y arriba el lente de la cámara observándonos a todos”.[7]

Un pasmoso ordenamiento racional para garantizar el funcionamiento y prevenir o eliminar toda clase de “pecado” en ese perfecto jardín del Edén que es el supermercado actual. Una cultura de la vigilancia y la delación que llega al paroxismo, y que siempre habrá de recordarnos, por más que se use como ejemplo, el carácter vidente de la estelar novela 1984, de George Orwell, en la cual el dominio y el control de la vida por una instancia superior representa un extremo aconductamiento que se instala hasta en las fibras más personales y morales, para decidir y regular sobre cada aspecto, eliminando así todo vestigio de libertad. Y para ello, la implementación poco ortodoxa de variadas esferas del conocimiento (arquitectura, diseño, artes, publicidad, economía, retórica, ingeniería) que garanticen el eficaz funcionamiento del supermercado como el sagrado templo moderno por antonomasia, en el que Dios no ha muerto, sino que se ha encarnado en la todopoderosa figura del dinero como garante de nuestra integridad, de nuestro sentido último en la vida, de una falsa inmortalidad empacada al vacío.

 


[1] Diana Niebylski desarrolla en un interesante ensayo la cuestión del lenguaje soez y grosero en la jerga chilena, implementados por Eltit predominantemente en la segunda parte de Mano de obra: NIEBYLSKI, Diana. Entre el elogio banal y el insulto soez. La vulgaridad como amenaza a la colectividad obrera en Mano de obra de Damiela Eltit. En Revista Taller de letras N° 57. Segundo Semestre. Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Pág. 121-129. Santiago de chile, 2015.

[2] ESCUDERO-ALIE, María Elvira Luna. El espacio de la marginalidad y el desamparo en Mano de obra de Diamela Eltit. En Crítica. Cl. Revista Latinoamericana de Ensayo. Año XX. Disponible en: http://critica.cl/literatura-chilena/el-espacio-de-la-marginalidad-y-el-desamparo-en-mano-de-obra-de-diamela-eltit

[3] BARRIENTOS, Mónica. Vigilancia y fuga en Mano de obra de Damiela Eltit. Espéculo. Revista de estudios literarios. N° 31. Revista Digital Cuatrimestral. Noviembre 2005 – febrero 2006. Año X. Universidad Complutense de Madrid. Madrid, 2005. Texto sin páginas, disponible en: http://webs.ucm.es/info/especulo/numero31/diamela.html

[4] ELTIT, Damiela. Mano de obra. Ed. Planeta. Seix Barral, Biblioteca breve. Santiago de Chile, 2002. Pág. 38.

[5] BARRIENTOS, Mónica. Op. Cit. Texto digital sin páginas.

[6] BECKER, Ernst. La lucha contra el mal. Fondo de Cultura Económica. Colección Popular. Ciudad de México, 1977. Págs. 138 y 139.

[7] OLIVER, Felipe. Mano de obra. El supermercado por dentro. En Revista La palabra. No. 26. Universidad pedagógica y tecnológica de Colombia, sede Tunja. Enero – Junio de 2015. Pág. 78. Disponible on-line en: http://revistas.uptc.edu.co/revistas/index.php/la_palabra/article/view/3206/2930

 

 

Arte y literaturas de matriz africana: memorias y narrativas

Por: Elisa Fagnani y Florencia Ordoqui

Imagen: Fotografía tomada por Tim Mossholder de la obra “Our Ladies of Guadalupe” de Lindsey Ross.

Los días 15 y 16 de noviembre se realizaron, en el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad de San Martín, dos paneles en los que participaron distintxs referentes del arte y las literaturas de matriz africana. En este artículo, las coordinadoras de los encuentros, Elisa Fagnani y Florencia Ordoqui, desarrollan algunas de las reflexiones que se compartieron en ellos.


Las actividades académicas que se llevaron adelante el 15 y el 16 de noviembre pasados estuvieron motivadas por la visita a Buenos Aires de Jhonmer Hinestroza Ramírez, quien es Magister en lingüística de la Universidad Nacional de Colombia, y director de la Corporación Cuenta Chocó, así como también el máximo referente de la difusión de la literatura afro e indígena en el departamento del Chocó, Colombia. Junto a Hinestroza Ramírez dialogaron: las artistas afro-feministas de la Colectiva Kukily, quienes trabajan de manera interdisciplinaria utilizando sus habilidades en teatro, cine, performance, danza, audiovisuales y música para investigar y ahondar en una nueva estética; la periodista afrocolombiana Lisa María Montaño Ortiz, nacionalizada argentina en 2016,  integrante de la Comisión Organizadora del 8 de Noviembre y su Área de Género, y de la Red de Mujeres Afrolatinoamericanas, Afrocaribeñas y de la Diáspora; y la profesora especialista en literaturas africanas, así como referente del movimiento de caboverdeanxs de la Argentina, Miriam Gomes, quien colaboró en la redacción del informe sobre Racismo y Discriminación entregado al relator especial para el racismo de la ONU, y presentó ante el Comité para la Eliminación de la Discriminación Racial de la ONU-Ginebra el Informe sobre la situación de los DDHH de africanos y afrodescendientes en la Argentina.

Hubo un interrogante que resonó con fuerza en ambos paneles y fue en referencia al lugar de enunciación: ¿quién es él/la que narra? ¿Qué se quiere narrar? ¿Quién puede narrar, y qué?

El hecho de comenzar por estas preguntas invitó a cuestionar sobre cuáles son lxs sujetxs que tienen voz en una sociedad organizada bajo los principios de la blanquitud, la masculinidad y la heterosexualidad. Pero ¿qué es el lugar de enunciación? Este concepto es acuñado por la filósofa brasileña Djamila Ribeiro quien sostiene que el lugar de enunciación no es un lugar individual, es decir que no se refiere a unx sujetx diciendo algo, sino que se trata de las condiciones sociales que permiten o no que ciertos grupos accedan a la ciudadanía y ejerzan los derechos correspondientes. Se trata, entonces, del lugar que ocupan los distintos grupos sociales en las relaciones de poder y de cómo estos están atravesados y definidos por las categorías de raza, género y clase; categorías que funcionan, a su vez, como dispositivos de opresión que codifican lxs distintxs cuerpxs y las relaciones que estxs pueden establecer. En definitiva, se trata de reflexionar sobre el lugar social que nos fue impuesto y de cómo el hecho de “pertenecer” a determinados colectivos dificulta, cuando no impide completamente, trascender las jerarquías del sistema blanco-hetero-occidental y acceder a ciertos espacios reservados para las minorías hegemónicas. En la medida en que todxs tenemos un lugar de enunciación, es importante reconocer desde dónde estamos construyendo conocimiento y sobre qué o quién estamos hablando. Al mismo tiempo, saberse desde un locus social, permite a las personas blancas dar cuenta de cómo es construido ese lugar, de las jerarquías y privilegios que se articulan en él y cómo impactan de modo directo en la construcción de los lugares de los grupos sociales subalternizados.  De aquí que reflexionar sobre el espacio desde el que hablamos se vuelva una posición ética: la dialéctica entre el enunciado y el lugar de enunciación está siempre configurada a partir de relaciones de poder y dominación.

En nuestro primer encuentro -en el que dialogaron Jhonmer Hinestroza Ramírez y la Colectiva Kukily- se reflexionó críticamente sobre las distintas expresiones artísticas que tienen como protagonistas a personas negras pero que están producidas y dirigidas por personas blancas. Esta reflexión nos llevó en vuelo directo al problema del racismo y a la necesidad de adoptar una postura ética que promueva la re-configuración de los espacios de poder y la re-distribución de las herramientas necesarias para llegar a ocupar, en igual medida, dichos espacios.

Somos conscientes de que las características atribuidas tanto a lxs sujetxs de piel blanca como a lxs sujetxs de piel negra son construcciones coloniales que se erigen sobre una exaltación selectiva de las diferencias en pos de legitimar un acceso desigual a los espacios de poder. Las estratificaciones y las jerarquías que construyó el colonialismo europeo sobre nuestrxs cuerpxs y territorios determinaron qué vidas y qué cuerpxs importan, qué sujetxs pueden hablar. El resultado fue -y continúa siendo- la invisibilización y negación de toda forma de vida y perspectiva del mundo diferente a la blanca-europea-occidental. Es en virtud de esta herencia colonial que insistimos en que lo afro o lo indígena  no deben ser entendidos como “lo otro”. Hablar de otredad presupone la existencia de una “mismidad” encarnada, en este caso, por lxs sujetxs blancxs-europexs-occidentales. A esta mismidad le corresponde el lugar de poder, la verdad, el entendimiento claro y la capacidad de producir conocimiento; en contraste, a la otredad le corresponde el lugar de la emocionalidad, de la incapacidad de producir conocimiento científico y, por ende, la posibilidad (única) de ser objeto de conocimiento. Bajo la aún vigente concepción colonialista ser unx sujetx negrx implica ser aquel al que se le ha negado toda riqueza cultural y vitalidad posibles; se relaciona casi exclusivamente con características negativas y, en el mejor de los casos, con rasgos exóticos.

En este sentido, durante los paneles se puso de manifiesto la necesidad de estimular la producción y circulación de saberes afro por parte de lxs integrantes mismxs de la comunidad. Cuando nos preguntamos por el lugar de enunciación se hace evidente la importancia de la auto-narración: ¿quién puede hablar sobre qué? ¿Quiénes acceden al privilegio de narrar y de narrarse? ¿Son (o somos) siempre lxs mismos sujetxs privilegiadxs lxs que producimos las narrativas y los saberes que circulan, aun cuando esos saberes refieren a grupos sociales subalternizados?

Las artistas afrofeministas “Kukily” presentaron algunos fragmentos de la performance “Bustos”. El objetivo y el sentido político de la obra residen en la construcción de bustos de mujeres negras como símbolos de poder a partir de la sororidad, del cuidado, y de la recuperación de los valores rituales tradicionales de algunas comunidades africanas. La obra se propone, a su vez, interpelar el espacio urbano “blanqueado” por la estética europea característica de la Ciudad de Buenos Aires; preguntarse e imaginar cómo sería una ciudad con una estética afro, cómo serían los tonos, los colores, las texturas. Resulta sumamente interesante como la mera presencia de un cuerpo afrodescendiente frente a la Facultad de Derecho es un acto político en sí mismo, que pone de manifiesto la historia de la negación sistemática de estos cuerpos (negación exacerbada en Argentina, donde la idea imperante en el imaginario colectivo es que no hay afrodescendientes en el país). De aquí que construirse como símbolos de poder permite visibilizar una parte oculta de nuestra historia: historia de saqueo y negación en pos de una blanquitud que insiste en ponderarse como la identidad nacional argentina.

Respecto de la producción artística de matriz africana, se debatió ampliamente, además, sobre la existencia y circulación de literatura afro en Argentina y en Colombia. Jhonmer Hinestroza Ramírez trajo a este diálogo la importancia del legado de Rogerio Velásquez Murillo, escritor negro, referente de la literatura de raíces afro, que sin embargo ha sido invisibilizado por la academia colombiana. Jhonmer Hinestroza Ramírez enfatizó sobre la importancia de abrir espacios a estas narrativas que, entre otras cosas, dan cuenta de la heterogeneidad de la población negra, indicando como una grave consecuencia del colonialismo racista la homogeneización de las personas negras, y por lo tanto la negación de su heterogeneidad en cuanto a cosmovisiones, producción cultural y científica, tradiciones, etc. Sabemos que esta producción literaria existe; pero resulta evidente, también, que en los currículos académicos poco y nada aparecen estas narrativas y, si lo hacen, es para encarnar nuevamente el lugar de la subalternidad. Creemos que el desafío reside no solamente en estimular la circulación de estas literaturas e incluirlas en nuestras prácticas docentes, sino en hacerlo sin caer en lecturas estereotipadas y exotistas. En este sentido, Hinestroza Ramírez también insistió en este punto: no debemos entenderlas como “otras literaturas” sino -y más aun en el mundo actual globalizado- como parte fundamental del corpus académico.

En este punto aparece la pregunta por el canon: ¿quién/es establecen el canon? ¿Qué agencia tenemos para poder transformarlo y desafiar las lógicas de una institución escolar/universitaria que se empeña en visibilizar y darle valor siempre a las mismas narrativas? Miriam Gomes hizo particular hincapié en la importancia de la implementación de políticas públicas que contemplen dicha problemática. Asimismo, en su presentación, nos ofreció un relevamiento de autorxs  afrodescendientes que al día de hoy no son incluidos en los currículos escolares y de cómo la falta de estas narrativas influye en el falso relato acerca de la desaparición de lxs afrodescendientes en el país.

Por último, la periodista Lisa María Montaño Ortiz puso énfasis en la carga ideológica del lenguaje de uso cotidiano respecto del racismo y leyó fragmentos de discursos y prácticas que se transmiten desde los medios de comunicación (cine, tv, radio, teatro, instituciones académicas, redes sociales) que refuerzan estereotipos sobre qué y cómo es ser una persona negra. En Argentina, sentenció Lisa, está completamente naturalizado utilizar expresiones como “trabajo en negro” y “tengo un día negro” (sin mencionar la aberrante expresión “negro de m…, que exalta un racismo explícito y directamente violento). En estos modos de expresarse resulta evidente cómo la palabra negro y la idea de negritud aparecen siempre vinculadas con connotaciones negativas. Basta echar un vistazo a las definiciones de la palabra “negro” que propone la Real Academia Española: 7. adj. Oscuro u oscurecido y deslucido, o que ha perdido o mudado el color que le corresponde. Está negro el cielo. Están negras las nubes; 8. adj. Muy sucio; 9. adj. Dicho de la novela o del cine: Que se desarrolla en un ambiente criminal y violento; 10. adj. Dicho de una sensación negativa: Muy intensa. Pena negra. Frío negro; 11. adj. Dicho de ciertos ritos y actividades: Que invocan la ayuda o la presencia del demonio. Magia negra. Misa negra; 13. adj. Infeliz, infausto y desventurado. 15. adj. coloq. Muy enfadado o irritado. Estaba, se puso negro. 19. f. coloq. Mala suerte. Pobre chico, tiene LA negra.

A modo de conclusión, queremos insistir en la importancia que tienen estos debates en el marco de las instituciones académicas, las cuales, siendo espacios de producción y legitimación del conocimiento, aún anidan una memoria colonial que reproduce andamiajes teóricos que, muchas veces,  poco tienen que ver con la historia de nuestros territorios y sus voces. Pensar el lugar de enunciación es también pensar en quién escucha, porque solo si hay quienes escuchen seremos sujetxs hablantes.

 

De América Latina a Abiayala. Hacia una Indigeneidad Global.

Por: Emil Keme (Emilio del Valle Escalante)
Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill

Imagen: Sophie Potyka

Emil Keme dialoga con el Dossier “Prácticas artísticas/ Manifestaciones de lo indígena contemporáneo en América del Sur”  y se adentra en la discusión sobre “el nombre” de América Latina y los modos de pensar hoy en día los procesos de descolonización epistémica que se están forjando con el avance de las soberanías o autonomías indígenas*. Emil busca retomar la petición de la nación Guna y del líder aymara, Takir Mamani, con el objetivo de proponer el concepto de “Abiayala” como un puente indígena trans-hemisférico, e interpelar a una colectividad de naciones indígenas, así como también aquellas/os aliados no indígenas que luchan por trascender las condiciones de colonialismo interno/externo y sus lógicas de eliminación.

El texto cuenta con una traducción al maya kiché a cargo de José Yac Noj.


No necesitamos permiso para ser libres

-Ejército Zapatista de Liberación Nacional

 

 Para el lector que todavía no esté familiarizado con la categoría de Abiayala[1], ésta proviene de la cosmogonía de la población Guna, una nación indígena en la región de Guna Yala (o la tierra de los Guna), formalmente conocida como San Blas en lo que hoy es Panamá.[2] Abiayala en el idioma Guna significa “tierra en plena madurez” o “territorio salvado” (Aiban Wagua: 342). Según la cosmogonía Guna, hasta hoy, han pasado cuatro etapas históricas en la evolución y formación de la madre tierra. Cada etapa es designada con un nombre distinto. La primera es Gwalagunyala. En esta etapa, luego de ser creada, la tierra fue consecuentemente arremetida por ciclones. La segunda, Dagargunyala, se caracteriza por ser una etapa de caos, enfermedades y miedo que culmina en oscuridad. En la tercera, Dinguayala, la madre tierra es atormentada por fuego. Actualmente, vivimos en la cuarta etapa: Abiayala, la del “territorio salvado, preferido, querido por Baba y Nana” (Aiban Wagua: 342).  Abiayala es, además, el nombre que los Guna emplean para referirse a lo que para otros es, hoy día, el continente americano en su totalidad. El concepto llegó a tener una repercusión continental luego de que el líder aymara, Takir Mamani, uno de los fundadores del movimiento indígena Tupaj Katari en Bolivia, llegara a Panamá, y escuchara sobre el conflicto entre las autoridades Guna y el norteamericano Thomas M. Moody, quien en 1977 había “comprado” la Isla de Pidertupi en la comarca Guna Yala, y quien desde entonces empezó a explotar el turismo en la región. Moody consecuentemente prohibió a los Guna que pescaran alrededor de la Isla, lo cual generó una tensión profunda entre los indígenas y el norteamericano. Los Guna entonces “solicitaron la intervención del presidente de la República [Omar Torrijos Herrera] para eliminar la empresa turística de Moody y su apoyo para establecer hoteles turísticos manejados por los mismos [G]unas” (Pereiro y otros, p, 82). Al no hacer caso a las demandas de los indígenas, unos jóvenes Guna atacaron a Moody y su esposa, quemaron su hotel y su yate, y mataron a dos policías. Moody consecuentemente se refugió en la embajada norteamericana y acusó a los Guna de ser unos “comunistas” que buscaban tomar el país, y acabar con los “yanquis”. La noticia fue ampliamente difundida por los periódicos y los noticieros televisivos en Panamá. Pero al final, los Guna salieron victoriosos al ganar una demanda legal contra Moody en la defensa de sus territorios y autonomía, lo cual obligó al norteamericano a dejar Guna Yala. La isla de Pidertupi consecuentemente paso a manos del Congreso General Guna (CGK).[3]

Luego de escuchar sobre estos conflictos y las luchas por su autonomía territorial en la comarca de Guna Yala, Mamani se reunió con los “saylas” o autoridades Guna en la isla de Ustupu. Allí le dijeron: “Todos utilizan el nombre de América para nuestro continente, pero nosotros tenemos depositado el verdadero nombre que es Abya Yala” (en Quillaguamán Sánchez, pg. 3). Dada su capacidad de viajar a foros internacionales, los saylas le encomendaron entonces a Mamani que difundiera este mensaje a lideres y representantes de otras naciones indígenas con el objetivo de emplear el “verdadero nombre” del continente. Mamaní siguió el consejo de los saylas y difundió la noticia en varias reuniones y foros internacionales, solicitando a los pueblos y organizaciones Indígenas que en lugar de usar nombres como “América” o “Latinoamérica” usen Abiayala en sus declaraciones oficiales para referirse al continente. Mamani argumentó que reconocer y “colocar nombres foráneos a nuestras villas o ciudades y continentes es equivalente a someter nuestra identidad a la voluntad de nuestros invasores y sus herederos” (En Quillaguamán Sánchez, pg. 3). Por ende, renombrar el continente es el primer paso hacia la descolonización epistémica y el establecimiento de nuestras soberanías o autonomías indígenas.[4] Desde los años ochenta, muchos activistas indígenas, escritores y organizaciones han acogido la sugerencia de Mamani y del Pueblo Guna. Abiayala ha llegado a ser no solo el nombre para referirnos al continente, sino también un lugar de enunciación cultural y político indígena diferenciado (Muyolema 2001: 329).[5]

En este trabajo quiero retomar la petición de los Guna y de Mamani con el objetivo de proponer Abiayala como un puente indígena trans-hemisférico. Al evocar esta categoría pretendo desarrollar un dialogo que potencialmente nos sirva para generar alianzas políticas en la formación de un nuevo bloque indígena y no indígena que haga frente a las políticas culturales etnocéntricas y económicas encarnadas en las ideas de “América” y “Latinoamérica” / “Latinidad” a nivel nacional, continental y trans-hemisférico.[6] Me parece que el momento es apropiado dadas las permanentes confrontaciones que hemos venido teniendo con los estado-nación “modernos”, los cuales se caracterizan por reciclar lógicas colonialistas que nos siguen oprimiendo. Se trata pues, como lo epitomiza la lucha del pueblo Guna contra Moody, y la articulación de la categoría de Abiayala, del desarrollo de pensamientos y estrategias indígenas colectivas en la restitución y dignificación de la vida indígena y de nuestras soberanías.

 

Indigeneidad Trans-hemisférica

Antes de proceder, debo ofrecer algunas aclaraciones. Primero, evoco “Pueblos Indígenas” como categoría tomando en cuenta las contradicciones que esto conlleva. Como bien se sabe, cuando Cristóbal Colón invadió nuestros territorios, denominó al “Nuevo Mundo” como “Indias occidentales” y nos impuso la categoría “indio”, la cual nos encarceló epistemológicamente, borrando nuestra “densidad” o nuestras profundas complejidades como sociedades indígenas (Andersen). Desde 1492 en Abiayala, la categoría Indio “se aplicó indiscriminadamente a toda la población aborigen, sin tomar en cuenta ninguna de las profundas diferencias que separaban a los distintos pueblos y sin hacer concesión a las identidades preexistentes” (Bonfil Batalla, 111). No solo eso, “indio” ha sido empleado para controlar y subyugar nuestras identidades, a modo de debilitar nuestros derechos a utilizar afiliaciones étnicas que marcan nuestras diferencias como pueblos; es decir, como navajos, cherokees, aymaras, mohawk, mapuches, maya k’iche’, etc. Debemos tener en cuenta, por ejemplo, que los primeros pobladores de este continente, “estaban, a estimados modernos, divididos en por lo menos dos mil pueblos, y muchas sociedades practicaban una multiplicidad de costumbres y formas de vida, tenían una enorme variedad de valores y creencias, hablaban numerosos idiomas mutuamente inteligibles para muchos de los hablantes, y no se concebían a sí mismos como un solo pueblo—si es que éstos sabían de otros pueblos en sí” (Berkhofer Jr. 3).[7] Es preciso pues reconocer que definiciones de lo indígena tienen orígenes coloniales, y que en lugar de constituir construcciones unificadas, fijas e incambiables, más bien se caracterizan por ser hibridas, reestructuradas y renegociadas constante e históricamente a nivel local, nacional y global.[8]

De ahí que también debemos reconocer que somos sujetos colonizados, operando dentro de los espacios y estructuras institucionales establecidas por los colonialismos españoles, franceses, holandeses, portugueses y británicos; y los consecuentes colonialismos internos establecidos por los descendientes de los primeros invasores. Estas experiencias obviamente han generado complicadas relaciones entre naciones indígenas, nuestros territorios, el estado-nación y la modernidad que se caracterizan por lo que la antropóloga de la nación osage, Jean Dennison, ha llamado, “enredos coloniales”.  Es decir, nuestras luchas por la auto-determinación dependen de negociaciones permanentes, así como también del desarrollo y construcción de críticas que descentren y desarticulen narrativas dominantes de (Latino) América fundadas en la expropiación de nuestros territorios, conocimientos y en nuestros sacrificios. Debemos reconocer que los procesos de conquista no se han completado ni abandonado. Más bien, la “lógica de la eliminación del nativo” –para evocar el trabajo de Patrick Wolfe—continua siendo el principio organizador de los estado-nación modernos y sus instituciones hegemónicas. Éstos usan varias tácticas para acceder a territorios indígenas; muchas veces con la complicidad o estrategias de cooptación de sectores indígenas que le han permitido al estado-nación alcanzar sus objetivos políticos y económicos. Se trata pues, de contrarrestar estas lógicas interrogando las fuerzas que conforman, restringen o generan oportunidades para la transformación y consecuente articulación de un proyecto que nos reivindique individual y colectivamente. La descolonización no debe ser una metáfora (Tuck y Yung) dado que hoy en día—como en el pasado—del sur al norte, del este al oeste, continuamos peleando por defender nuestros territorios, por recuperar nuestras soberanías, y por nuestro pleno derecho a restituir y dignificar nuestras vidas como indígenas.

Debo reiterar que al decir esto no pienso solamente en nuestros desafíos epistemológicos y políticos a occidente y sus legados coloniales. Varias/os mujeres y hombres indígenas también hemos internalizado y reciclado los valores legados por los invasores y sus descendientes. No debemos pasar desapercibida aquellas críticas que apuntan a cómo la internalización de los valores europeos en las clases negras e indígenas investidas de cierta autoridad les han llevado a oprimir, a veces de formas aun más crueles y feroces, a sus propias/os hermanas/os. Una confrontación con el sistema hegemónico debe iniciarse con una evaluación y confrontación con nosotros mismos. Reconocer que en muchos momentos históricos hemos sido activos participes en la afirmación de los valores occidentales, que entre otras cosas, incluye la afirmación de un sistema heteropatriarcal y heterosexual que excluye a las mujeres indígenas, o actitudes que irrespetan los derechos de aquellas y aquellos con orientaciones sexuales diferentes.

En suma, a la vez que reconocemos los límites de la categoría “Indio” o “Indígena”, la homogeneización de nuestras experiencias ha articulado principios que nos unen. Craig Womack subraya que si bien las naciones Indígenas “tienen diferentes idiomas, diferentes ceremonias, diferentes religiones, diferentes economías, diferentes historias, diferentes formas de gobierno, todas comparten un legado de robo de territorios, poblaciones decimadas, y un maquinado robo cultural” (237). En esta línea de argumentación, a pesar de sus orígenes y enredos coloniales, conceptos como “Indio” o “Indígena” o “Indigeneidad” todavía nos sirven como armas políticas de persuasión. Tales conceptos mantienen una validez legal frente a instituciones hegemónicas, y son históricamente dependientes de su contexto y situación. Invoco pues la idea de Indigeneidad trans-hemisférica o global no con la intención de articular esencialismo, o una generalización de nuestras densidades, sino más bien como una propuesta indígena colectiva a partir de aquellas experiencias que nos unen. Mi objetivo es interpelar a una colectividad de naciones indígenas, así como también aquellas/os aliados no indígenas que luchan por trascender las condiciones de colonialismo interno/externo y sus lógicas de eliminación.

Al proponer Abiayala como nuestro lugar de enunciación indígena trans-hemisférico estoy plenamente consciente de las complicaciones ideológicas y políticas que esto también conlleva. Algunos críticos seguramente llamarán la atención a las barreras lingüísticas y a las existentes contradicciones de hablar de procesos de descolonización o auto-determinación en idiomas hegemónicos. Una de las ironías, por ejemplo, es que el dialogo e intercambio entre Takir Mamani y los Saylas Guna a propósito del proyecto de Abiayala, muy posiblemente ocurrió en castellano. A pesar de tener en cuenta el increíble peso colonizador de los idiomas hegemónicos, éstos igualmente han posibilitado diálogos e intercambios entre nosotros. Pero si bien es entendible pensar en estos idiomas y sus potencialidades para crear puentes indígenas, debemos también estar alertas a los peligros de sobrevalorarlos.

A modo de ejemplo, vale notar ciertas contradicciones y limitaciones a propósito de algunas propuestas de indigenidad global a partir de los idiomas dominantes. En su libro, Trans-Indigenous (2012), Chadwick Allen subraya muchas veces su interés por “expandir el archivo y explorar nuevas metodologías para una globalidad literaria indígena en el idioma Inglés” (xxxii). A lo largo de su estudio, Allen nos recuerda constantemente que su propuesta se basa en textos escritos y producidos “primariamente en inglés” (pgs. xi, xii-xv, xviii, xxxii, 135, etc.). A pesar de su muy valiosa contribución, la propuesta de Allen, en su llamado a una “Indigeneidad global”, oblitera las contribuciones de activistas e intelectuales indígenas en otras partes del “globo” (particularmente el sur de Abiayala), aun cuando estas contribuciones han sido traducidas al inglés. Esta postura se hace mucho más evidente en su artículo, “Descolonizando comparaciones”, el cual complementa su libro. Allen llama la atención a “una impresionante lista de activistas/intelectuales indígenas alrededor del mundo” (mi énfasis, 378) que eficazmente han articulado estrategias liberadoras a las constantes amenazas del colonialismo e imperialismo. En su lista, Allen menciona a Taiaiake Alfred de Canadá, “Linda Tuhiwai Smith en Aotearoa, Nueva Zelanda; Aileen Moreton-Robinson en Australia; Noenoe Silva en Hawai’i; y Simon Ortíz, Jack Forbes, Gerald Vizenor, Robert Warrior, Craig Womack, Jace Weaver, Jolene Rickard, y Lisa Brooks, entre otros, en los Estados Unidos” (Ibídem).[9] No pongo en duda las valiosas contribuciones de los activistas/académicas/os mencionados por Allen, pero sí su postura geopolítica de privilegiar una Indigeneidad global a partir de los entornos demarcados por una ascendencia y genealogía lingüístico-colonial anglófona. Propuestas como esta, justifican la queja expresada por Victoria Bomberry respecto al desarrollo de los estudios Indígenas en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá: “me parece que el desarrollo del campo de los estudios nativo americanos ha sufrido de un enfoque miope dentro de las fronteras estadounidenses, lo cual niega realidades actuales, y reproduce constructos coloniales, incluyendo la otredad de pueblos indígenas del sur de la frontera estadounidense-mexicana” (213).

Aquí, es preciso también subrayar que estas actitudes no son características del norte indígena de Abiayala. Una “miopía” muy similar a la de Allen caracteriza muchos posicionamientos indígenas en el sur, y la insistencia de que Abiayala es un proyecto que corresponde meramente a los entornos geopolíticos de lo que hoy es “América Latina”. Contrario a propuestas existentes de “Indigeneidad global”, las cuales privilegian intercambios indígenas “primariamente” producidos en inglés, español, francés o portugués, mi propuesta pretende maniobrar en base a una desobediencia epistémica (Mignolo) que trascienda fronteras lingüísticas y geopolíticas y generar alianzas que nos lleven a construir y materializar—como lo dice el slogan zapatista—un mundo donde quepan muchos mundos.

 

Abiayala: Nuestro lugar de enunciación

Esto me lleva a preguntar: ¿Qué significa pensar el mundo desde la pluralidad de nuestras experiencias indígenas? ¿Pensar desde los más de 1000 idiomas hablados por los Pueblos originarios y que sobreviven hoy en nuestro hemisferio? Como lo indica la pensadora maorí Linda Tuhiwai Smith, en el siglo veintiuno, una nueva agenda de activismo indígena se extiende “más allá de las aspiraciones descoloniales de una comunidad indígena particular” y se dirige “hacia el desarrollo de alianzas estratégicas indígenas a nivel global” (108). En efecto, estamos en un momento donde debemos y tenemos que aprender de y crear puentes entre nosotros mismos como Pueblos Indígenas. Compartir nuestras historias y experiencias a modo de exponer nuestras semejanzas y diferencias en términos de idiomas, culturas, ideologías, políticas… Estamos en un momento donde muchas de nuestras historias y luchas están siendo más visibles, dándonos oportunidades para generar nuevas alianzas e intercambios para desarrollar agendas contra aquellas opresiones que nos han mantenido en condiciones de subalternidad.

Esto me trae a la discusión del proyecto cultural y civilizatorio de Abiayala. Muchos lectores estarán pensando el por qué emplear esta categoría y no otra, como Isla Tortuga, Anáhuac, Tawantinsuyu o Pindorama.[10] Hasta donde sé, mientras que estas categorías evocan narrativas de la creación del mundo y el universo similares a las de Abiayala, su consecuente empleo en el mundo indígena contemporáneo se asocia a ciertos pueblos indígenas y contextos geopolíticos, muchas veces siguiendo y respetando las divisiones territoriales y lingüísticas impuestas por los invasores españoles, portugueses, holandeses, británicos y franceses. Es decir, la idea de Isla Tortuga comúnmente se refiere a los territorios y pueblos Indígenas en el “norte”, particularmente aquellos espacios geográficos donde los británicos constituyeron sus instituciones hegemónicas y donde el idioma inglés fue adoptado por muchos Nativo Americanos en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá. De forma similar, Tawantinsuyu usualmente refiere a la región andina, particularmente aquellos territorios y pueblos que se asocian a las civilizaciones incas y aymaras, y que fueron después colonizadas por los españoles. Al contrario de estas postulaciones, la idea de Abiayala ha sido consciente y políticamente articulada como una propuesta con claras pretensiones transnacionales. Su articulación epistemológica surge a contrapelo de las ideas de (Latino) América, a modo de, a la vez, contrarrestar el legado colonial, y recuperar el hemisferio para el mundo indígena. Abiayala nos ofrece pues la posibilidad de articular un lugar de enunciación colectivo que va más allá de las fronteras impuestas por los europeos y sus descendientes; la posibilidad de repensar y recuperar el mundo a partir de nuestros legados epistemológicos milenarios. ¿Hace falta subrayar que como Pueblos Originarios hemos vivido en este hemisferio mucho antes que los invasores y sus descendientes forjaran las ideas de “(Latino)América”, “Hispanoamérica”, “Iberoamérica”, “Indias occidentales”?  De ahí la urgente necesidad de repensar nuestro hemisferio a partir de Abiayala. Hasta donde sé, no hay ninguna otra nación indígena que elabore una propuesta de renombrar el continente, imaginado como un proyecto y posicionamiento indígena colectivo.

Ahora bien, cuando hablo de Abiayala como nuestro lugar de enunciación, tampoco estoy proponiendo la cancelación u omisión de categorías como Isla Tortuga, Tawantinsuyu, Anáhuac, Pindorama o cualquier otra que sea empleada por alguna nación indígena del continente. Se trata más bien de reconfigurar el mapa de nuestro hemisferio de acuerdo a los nombres y parámetros empleados por nuestros ancestros y sus descendientes. Abiayala puede ser el nombre indígena de nuestro continente, y luego debemos reactivar otras categorías indígenas dentro de Abiayala. Además de continuar afirmado las categorías de Isla Tortuga, Mayab’, Pindorama, Anáhuac y Tawantinsuyu, debemos recuperar y afirmar muchas otras, como “Wallmapu”, la categoría empleada por la nación mapuche para referirse a la región de la Araucanía en lo que hoy es Chile y Argentina, o también Guajira, empleada por la nación wayuu en lo que hoy son las costas de Colombia y Venezuela. Bien podemos también rescatar el nombre indígena de Guanahani para renombrar “San Salvador” en las Bahamas, y de esa manera reactivar la memoria de los indígenas Lucayas en el caribe. Esa memoria, como bien se sabe, fue pisoteada por Cristobal Colón en el mal llamado, “descubrimiento”.[11]

En paréntesis, estas luchas por reactivar y recuperar los nombres ancestrales de nuestros territorios no son nada nuevas. Incluso, hasta han culminado en exitosas campañas por afirmar nuestra memoria histórica. Desde 1975, los pobladores koyukon, miembros de la nación athabasca en lo que hoy es Alaska, Estados Unidos, peticionaron al gobierno federal estadounidense cambiar el nombre de la montaña más alta en el norte de Abiayala. El gobierno federal en 1917 había oficializado el nombre de la montaña como McKinley para honrar al presidente estadounidense William McKinley (1897-1901). Los pobladores indígenas, sin embargo, mucho antes que 1917, reconocían la montaña como Denali o Deenaalee (“el más alto” en el idioma koyukon). En su visita a Alaska en septiembre del 2015, el presidente Barak Obama finalmente reconoció las demanda de la nación koyukon y el estado de Alaska para recuperar y renombrar la montaña como Denali.

Los esfuerzos por recuperar los nombres indígenas de nuestros territorios caracterizan también el valioso trabajo del cartógrafo, Aaron Carapella, quien por más de quince años ha trabajado en reconfigurar el mapa de nuestro hemisferio a partir de miles de nombres indígenas. Su mapa, “Tribal Nations of the Western Hemisphere” es una indispensable contribución para repensar nuestro continente a partir de la memoria de nuestros ancestros. Según Carapella, el mapa contiene los nombres de aproximadamente 3000 naciones indígenas a lo largo de la geografías de nuestro continente, y es hasta hoy día el mapa más completo de nombres originarios de nuestros territorios antes y después de la llegada de los europeos. Carapella indica que el mapa debe ser un recordatorio visual “de quién llamó estos territorios hogar por miles de años antes de que cualquier europeo pusiera pie en el hemisferio. Éste sirve para crear un sentimiento de orgullo para los indígenas de hoy así como también educar a los no Indígenas. Para los pueblos Nativos, esta tierra siempre será nuestro territorio ancestral” (“Tribal Nations”).

 

Aaron Carapella, "Tribal Nations of the Western Hemisphere"

Aaron Carapella, “Tribal Nations of the Western Hemisphere”

 

Aunque Abiayala y otros nombres indígenas en nuestro continente no sean todavía conceptos conocidos entre la gente en comunidades alejadas, se trata de trabajar para que las alas de estos proyectos poco a poco lleguen a una multiplicidad de espacios a modo de activar y dignificar nuestra memoria ancestral. Que sea este el primer paso en la creación de un movimiento indígena y no indígena global frente al neoliberalismo depredador. Que sean estos, entre otros, los principios plurales que guíen nuestros caminos para nuestro fortalecimiento colectivo.

También entiendo que algunos lectores pensaran que al proponer Abiayala como nuestro lugar de enunciación, estoy proponiendo un proyecto civilizatorio que trae el peligro de reciclar un “racismo al revés”, o las mismas lógicas colonialistas que los invasores europeos y sus descendientes nos han legado. En primer lugar, el desarrollo y afirmación de una conciencia cultural y política indígena colectiva no es lo mismo que racismo. Como mencione arriba, somos sujetos colonizados, y tanto el estado-nación como sus instituciones hegemónicas día a día nos exhortan y enseñan a odiarnos a nosotros mismos; a internalizar ideas de supremacía blanca y criollo-mestiza en cuanto a ideas de belleza, religión, la historia, etc. De ahí la urgente necesidad de dignificar nuestras culturas mediante un proyecto civilizatorio propio que emane de nuestras historias milenarias y de nuestros valores ancestrales.

En segundo lugar, al decir esto, tampoco pretendo oscurecer la complejidad de las narrativas hegemónicas ni nuestras experiencias humanas. Estoy también consciente sobre como alianzas a ciertos sectores indígenas y no otros, puede generar tensiones profundas. Esto lo ejemplifica el gobierno de Evo Morales en Bolivia, el cual en el 2011 aprobó la construcción de una autopista en el Territorio Indígena y Parque Nacional Isiboro Sécure (TIPNIS). Este territorio de cerca de 1.2 millones de hectáreas, en el norte, está poblado por poblaciones indígenas amazónicas como los mojeños-trinitarios, chimanes, y yuracarés. En el sur, habitan poblaciones indígenas quechua y aymara. Estos últimos son llamados “colonizadores” dado que migraron y se establecieron en estos territorios a partir de los años setenta. Estos sectores indígenas en el sur del TIPNIS, son además quienes representan la circunscripción electoral del gobierno de Morales y quienes apoyan la construcción de la autopista dado que facilitaría el transporte de sus mercancías. Luego de su aprobación, este proyecto “modernizador” generó la resistencia de las poblaciones amazónicas del norte quienes argumentaban que el proyecto tendría serias consecuencias ecológicas en la región, incluyendo el desplazamiento de varios pobladores de sus territorios ancestrales. En agosto del 2011, se iniciaron marchas en protesta a la construcción del proyecto que duraron 65 días. Morales, por su parte, denunció y hasta reprimió las protestas argumentando que eran una “conspiración imperialista” (Webber, 2012). Morales insistía que “la carretera era necesaría para traer desarrollo económico a las comunidades [amazónicas] pobres” (Frantz, 2011). Las represiones, sin embargo, fortalecieron el movimiento popular amazónico y consecuentemente empujaron al gobierno de Morales a detener la construcción del proyecto. En diciembre del mismo año, Morales incluso aprobó la Ley Intangible, la cual propone no “tocar” territorios ancestrales para la explotación del comercio. Esta decisión, generó el inicio de un sin número de protestas lideradas por organizaciones quechuas y aymaras como el Consejo Indígena del Sur (CONISUR), residentes de Cochabamba y San Ignacio de Moxos, y los sectores cocaleros que apoyaban al gobierno de Morales y la construcción de la autopista. El debate, hasta hoy, sigue abierto respecto a si los proyectos modernizadores extractivistas son los más adecuados para responder a las necesidades de los pueblos indígenas.

Contradicciones y tensiones entre sectores indígenas como las que han ocurrido en Bolivia caracterizan muchas de nuestras experiencias a nivel comunal, nacional y transnacional. Estas contradicciones y tensiones no son tampoco para nada nuevas, y ciertamente, preceden las invasiones europeas a nuestros territorios; son parte de nuestra compleja experiencia humana, la cual, como he sugerido arriba, en muchas ocasiones han sido obliteradas tanto por los discursos hegemónicos elaborados por los invasores europeos y sus descendientes, así como también por nuestros aliados y hasta por nosotros mismos.

Al llamar la atención a estas complejidades, mi propósito es visibilizarlas. Se trata de dar a ver que materializar el proyecto de Abiayala conlleva muchos retos dentro y fuera del ámbito académico. ¿Es imposible trascenderlos? Yo pienso que no. Más bien, debemos profundizar los existentes diálogos e intercambios dentro y fuera de espacios institucionales. Han sido capitales los encuentros internacionales como los auspiciados por la Asamblea General de las Naciones Unidas (ONU), la cual en el 2014 celebró la Conferencia Mundial de los Pueblos Indígenas. A nivel de organizaciones, podemos igualmente mencionar el trabajo del Consejo Internacional de Tratados Indios (CITI) y El consejo de Pueblos Indígenas Mundial (WCIP, por sus siglas en inglés), o congresos académicos como el Congreso Internacional: Los Pueblos Indígenas de América Latina (CIPIAL), la Asociación de Estudios Nativo Americanos e Indígenas (NAISA por sus siglas en Inglés), la cual también ha aprobado la creación del grupo de trabajo Abiayala, la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA por sus siglas en inglés) y sus secciones de Etnicidad, Raza y Pueblos Indígenas (ERIP) y “Otros saberes”, entre varias otras[12]. Estos espacios han sido importantes para intercambios de ideas y conocimientos, lo cual en ciertos casos ha permitido trascender incluso barreras lingüísticas en la elaboración de políticas que nos permiten imaginar en el potencial de un proyecto de Abiayala trans-hemisférico.

A caballo con estos intercambios, es necesario también abanderar críticas permanentes a todos aquellos posicionamientos que atenten contra nuestros esfuerzos por recuperar y defender nuestros territorios ancestrales, y por dignificar y restituir nuestra vida indígena. Considero que debemos desarrollar categorías de análisis que no pierdan de vista la materialidad de nuestras experiencias en términos económicos, sociales, culturales, lingüísticos, de género, etc. De igual forma, debemos continuar vitalizando los principios emancipadores de nuestros pueblos; es decir, partir de nuestras cosmogonías y de aquellas formas de cohesión social que han sido la piedra angular de nuestra supervivencia. Debemos seguir los pasos, y discutir las propuestas de mujeres y hombres indígenas que hoy, como en el pasado, están guiando los caminos de nuestra emancipación. Basta aquí mencionar el Zapatismo en lo que hoy es Chiapas, México, los protectores del agua en Standing Rock, Dakota del Norte, y Idle No More [¡Inactivo No Más!] en lo que hoy es Canadá. Que sean estos movimientos, y aquellas/os mujeres y hombres indígenas y no indígenas que luchan por defender a la madre tierra, nuestros puntos de partida en nuestros esfuerzos por restituir nuestra memoria, y nuestra orgánica relación con nuestros territorios. Se trata pues de seguir generando consensos colectivos que manifiesten nuestra histórica oposición a los deplorables principios económicos mercantilistas y etnocéntricos, los cuales nos han mantenido en condiciones de subaltenidad.

Acá, debo también aclarar que al proponer Abiayala como nuestro lugar de enunciación política, no estoy sugiriendo un proyecto exclusivo a los Pueblos Indígenas. En nuestras caminatas hacia la emancipación, han habido muchas/os hermanas y hermanos que han caminado con nosotros, y que a veces, han sacrificado mucho más que algunas/os indígenas. Como lo plantea Leanne Simpson, “cada victoria arduamente peleada, ha sido el resultado directo de las alianzas y relaciones de solidaridad que hemos forjado, mantenido y nutrido con el apoyo de otras naciones indígenas, círculos de ambientalistas, y organizaciones de justicia social” como grupos eclesiásticos, activistas de derechos humanos quienes “han estado a nuestro lado como aliados y amigos, muchas veces jugando una variedad de papeles y responsabilidades, siempre bajo circunstancias desafiantes.” (xiii)

En suma, no podemos pasar desapercibidos ante el vigor, la resonancia y el potencial que el proyecto de Abiayala está teniendo entre académicas/os y activistas indígenas y no indígenas. Esto nos permite advertir una valiosa oportunidad en la articulación de una política indígena civilizatoria necesaria en una nueva época de grandes desafíos para las naciones indígenas en nuestro hemisferio y en otras partes del planeta.

 

Las Américas deben morir

Al proponer una re-significación epistemológica y geográfica de nuestro hemisferio desde la perspectiva de Abiayala, debo aclarar que no estoy proponiendo tampoco la cancelación de las ideas de “América” o “Latinoamérica”. Más bien, propongo el fin de estas categorías para aquellas y aquellos de nosotros que nos identificamos como indígenas. Esto debido a que tenemos la obligación de desenterrar y afirmar nuestros propios puntos de referencia milenaria para reconocernos en nuestro propio hemisferio. Además, las ideas de “(Latino) América” representan proyectos etnocéntricos que consciente o inconscientemente justifican nuestra exclusión y colonización. De tales exclusiones emana Abiayala como nuestro proyecto cultural y civilizatorio.

En efecto, siguiendo los postulados del académico kichwa, Armando Muyolema, Abiayala es un concepto que desafía la idea de Latinoamérica o las Américas precisamente porque estos proyectos continúan siendo constitutivos de lógicas colonialistas. Estas lógicas respaldan y afirman las aspiraciones y los proyectos geopolíticos de las poblaciones blancas y criollo-mestizas. Mientras que algunos estado-nación modernos han oficializado algunos idiomas indígenas, tales idiomas y culturas no han adquirido un estatus nacional; es decir, muchos de éstos no son idiomas incluidos en un currículo educativo que sea accesible a todas las poblaciones dentro de un país.  Por otro lado, las ideas de ciudadanía difundidas por los estado-naciones, a través de narrativas de “mestizaje” o “cociente sanguíneo” (blood quantum), solo buscan borrar nuestros orígenes milenarios.

Por ejemplo, al reconocer las dimensiones opresivas de estas narrativas hegemónicas, muchos activistas y pensadores indígenas han articulado narrativas para contrarrestarlas. En su estudio Hawaiian Blood (Sangre Hawaiana) J. Kêhaulani Kauanui desarrolla un riguroso cuestionamiento a las políticas de cociente sanguíneo en Hawái, las cuales han servido a aquellos en el poder para deslegitimar la identidad de los Kanaka Maoli o los pueblos originarios verdaderos en Hawái. Esta política, introducida en la isla en 1920, ha operado cultural y legalmente con una lógica reductiva, socavando nociones de identidad indígena en base a genealogía. Según Kauanui, las políticas de clasificación de “cociente sanguíneo representan un proyecto colonial al servicio de la alienación y desposesión de territorios indígenas. La clasificación indígena en base al cociente sanguíneo no permite la construcción del poder político de los Kanaka Maoli porque se basa en la exclusión, a la vez que también reduce a los hawaianos a una minoría racial en lugar de una nación indígena con reclamos de soberanía nacional” (10). De forma similar a las políticas de cociente sanguíneo, el “mestizaje” ha sido empleado para justificar proyectos de desindianización y despojo territorial. El mestizaje es la categoría para que muchas personas emplean en Latinoamérica para no reconocerse como indígenas y afirmar el status quo de los criollo-mestizos a nivel étnico/racial y económico. De ahí que muchos activistas y escritores indígenas rechacemos el mestizaje. En su Revolución india, el escritor aymara Fausto Reinaga indica: “No soy escritor ni literato mestizo. Yo soy indio. Un indio que piensa; que hace ideas; que crea ideas. Mi ambición es forjar una Ideología India; una ideología de mi raza” (p. 60). De igual forma, el escritor Maya kaqchikel, Luis de Lión dice: “No puedo participar del llamado mestizaje precisamente porque lo hispano es la negación de mi lengua, de mi cultura” (ctd en Montenegro 8). Es notable aquí también mencionar la importante campaña mediática desarrollada en años recientes por el movimiento Nican Tlaca (“Nosotros, el pueblo aquí” en el idioma náhuatl) para rechazar categorías de “Hispano”, “Latino”, “mestizo”, y a modo de afirmar una identidad indígena transnacional. Se justifica esta labor de la siguiente manera: “Nosotros debemos reconstruir nuestra nación de Anáhuac para ser liberados de la ocupación europea bajo la que hemos estado esclavizados. Debemos declararnos como la raza de Nican Tlaca, usando la civilización Mexica, y la nación de Anáhuac como punto de unidad y puntos de nuestra liberación”.[13]

We are Indigenous Nican

 

Las ideas de “América” o “Latinoamérica” fueron concebidas como proyectos que descaradamente nos excluyeron de sus ideales políticos y civilizatorios. Como se sabe, el nombre de “América” comienza a adquirir preeminencia hegemónica en lo que hoy es Estados Unidos a finales del siglo XVIII. Los británicos se referían a los Indígenas y a los colonos de forma peyorativa como “americanos”. De ahí que los colonos que buscaban independencia de los británicos adoptaron el concepto de forma positiva para contrarrestar una ciudadanía británica. En su discurso de despedida en 1797, George Washington declamaba públicamente que “El nombre de Americano, el cual les pertenece a ustedes en su capacidad nacional, más que su apelación, debe siempre exaltar el justo orgullo de patriotismo”. John Adams siguió con afirmaciones similares a las de Washington en marzo del siguiente año en su discurso inaugural como presidente. Interpelando al “Pueblo Americano”, exhortaba a los colonos a adoptar el termino de forma positiva.

Con la adopción de las políticas de “destino manifiesto” estadounidenses a principios del siglo XIX, y particularmente con la guerra entre México y Estados Unidos (1845-1848), la idea de “Americano” y el concepto de “América” entraron en plena tensión. Según Arturo Ardao (1981), la idea de América Latina surge como una respuesta directa a las crecientes aspiraciones imperialistas de la “América anglosajona” o los Estados Unidos en la “América española” y el Caribe. El nombre de América Latina fue propuesto por primera vez por el intelectual colombiano José María Caicedo en su poema, “Las dos Américas”, publicado en 1856. En uno de los versos del poema, Caicedo indica: “La raza de la América latina al frente tiene la raza sajona”. Caicedo estaba obviamente respondiendo a la guerra México-Americana (1845-1848) en la cual México perdió más de la mitad de su territorio a los Estados Unidos. Esta derrota indudablemente desarrolló mucha ansiedad—¡y muy justificada!—entre la intelectualidad criollo-mestiza sobre la expansión imperialista estadounidense en la región.[14] Caicedo obtendría luego una posición como embajador de asuntos Hispanoamericanos en Paris, Francia. Desde allí, escribió varios artículos en donde buscaba establecer un discurso conciliatorio con Europa que implícitamente aludía a los colonialismos europeos en varias partes del hemisferio. En uno de esos artículos, Caicedo evoca una vez más la idea de “América Latina”. Dice:

Desde 1851 empezamos a dar a la América española el calificativo de latina; y esta inocente práctica nos atrajo el anatema de varios diarios de Puerto Rico y de Madrid. Se nos dijo: ‘En odio a España desbautizáis la América’ — ‘No, repusimos; nunca he odiado a pueblo alguno, no soy de los que maldigo a la España en español’. Hay América anglosajona, dinamarquesa, holandesa, etc.; la hay española, francesa, portuguesa; y a este grupo, que denominación científica aplicarle sino el de latina? Claro es que los Americanos-Españoles, no hemos de ser latinos por lo indio sino por lo Español (In Ardao, mi énfasis, p. 74).

Como podemos ver, el proyecto cultural y civilizatorio imaginado por Caicedo tajantemente excluye a los “indios”. Lo “latino” se asocia directamente a Europa y no a las culturas originarias.

En este sentido, Latinoamérica o América no son meramente “nombres” o categorías de territorios específicos imaginados por los invasores y sus descendientes, sino más bien proyectos geopolíticos que encarnan y confirman el histórico y perdurable régimen del colonialismo en nuestro hemisferio. Es decir, estas categorías históricamente han involucrado el genocidio, la supresión y marginalización de idiomas indígenas y formas de pensar y ser indígenas bajo suposiciones de que nuestras vidas y culturas son “salvajes”, “bárbaras”, “incivilizadas” o “inadecuadas” a los proyectos blanco-criollo-mestizos. Los pueblos indígenas sólo podemos ser parte de (Latino) América si renunciamos a nuestros territorios, idiomas, y especificidades culturales y religiosas. Contrario a este proyecto civilizatorio, que nos mantiene como esclavos en nuestros propios territorios, Abiayala representa nuestro propio proyecto y lugar de enunciación.

En efecto, nuestros reclamos sobre la marginalización de las naciones Indígenas no son “cosas del pasado”, o cuestiones ya “resueltas” por los estado-naciones (Latino) Americanos a través de la adopción de agendas “multiculturales” o “interculturales”. El racismo, xenofobia, políticas heteronormativas y la opresión clasista mantienen su vigorosidad y continúan definiendo nuestra supervivencia a nivel global. Basta mirar nuestras experiencias actuales para confirmar estas suposiciones a propósito de nuestras relaciones con los estado-naciones modernos y sus instituciones hegemónicas. Para éstos, los indígenas que resistimos las políticas económicas extractivistas seguimos siendo un “problema” o una amenaza al status quo. En lo que hoy es Chile, los presidentes Michelle Bachelet y Sebastián Piñera han reactivado la ley “anti-terrorista” desarrollada por el General Augusto Pinochet en 1984 para justificar el encarcelamiento y asesinato de activistas mapuches en la región sureña de la Araucanía.[15] En Totonicapán, Guatemala, a inicios del mes de octubre del 2012 el ejército guatemalteco reprimió una protesta pacífica maya k’iche’ que le reclamaba al gobierno del ex-militar y luego presidente del país Otto Pérez Molina, abolir el incremento a la electricidad, revocar propuestas de privatización al sistema educativo y dar más poder constitucional al ejército nacional. Las protestas concluyeron con una intervención militar que culminó con el asesinato de ocho personas, y más de 35 heridas.[16] En diciembre del mismo año, en Saskatchewan, en Canadá, surgió también el movimiento, “Idle No More” (¡Inactivo, no más!), el cuál resiste las leyes inminentes aprobadas por el estado federal canadiense y que dan derecho a grandes compañías a comprar y explotar los territorios y recursos naturales de las Primeras Naciones Indígenas. La aprobación de estas leyes se hizo sin consultar a los líderes indígenas, lo cual ha sido interpretado como el esfuerzo del gobierno federal por reducir los derechos soberanos de las Primeras Naciones.[17]

En lo que hoy es Perú, en Junio del 2009, con el deseo de implementar políticas neoliberales con la extracción de recursos naturales en la región amazónica, el entonces presidente Alan García invadió estos territorios. La respuesta a la resistencia amazónica, similar al caso de Guatemala, fue la represión militar. El razonamiento de García para justificar los atropellos fue el siguiente:

…Ya está bueno, estas personas [los indígenas amazónicos] no tienen corona, no son ciudadanos de primera clase que puedan decirnos 400 mil nativos a 28 millones de peruanos tú no tienes derecho de venir por aquí. De ninguna manera, eso es un error gravísimo y quien piense de esa manera quiere llevarnos a la irracionalidad y al retroceso primitivo. (en Bebbington, 288).

A la vuelta de la esquina de Perú, en el sur de la Amazonía ecuatoriana, las poblaciones Shuar en la cordillera del Cóndor, defienden sus territorios ante la invasión de la empresa minera china, Explorcobres S.A. que pretende explotar el cobre que subyace en territorio Shuar. El gobierno ecuatoriano, que aprobó las maniobras de esta empresa asiática, declaró un “estado de excepción” en la región, restringiendo no solo los derechos de las comunidades indígenas, sino también la desmovilización de la organización Acción Ecológica, la cual ha denunciado los atropellos contra la población Shuar.[18] El día 26 de septiembre del 2014, un grupo de 43 estudiantes de indígenas del colegio de profesores de Ayotzinapa en el estado de Guerrero, México, se dirigieron al centro de esa ciudad a protestar la recién aprobada ley para aumentar el precio de la matricula universitaria en ese estado, firmada por el alcalde José Luis Abarca. En su camino a la ciudad, el bus que llevaba a los estudiantes fue interceptado por la policía local, quienes luego entregaron a los 43 estudiantes a un grupo de sicarios que los desaparecieron. Los padres de los estudiantes todavía los buscan con la esperanza de encontrarlos vivos. En Marzo del 2016, Berta Cáceres y Nelson García, líderes de la nación Lenca y miembros del Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas de Honduras (COPINH), fueron asesinados por defender sus territorios contra una la empresa hidroeléctrica, Desarrollos Energéticos (DESA). Esta empresa obtuvo la aprobación y el apoyo del gobierno hondureño, el cual ahora clama de que las pruebas presentadas por el caso de asesinato de Cáceres y García se han perdido.[19] Desde el primero de abril del 2016, la nación Sioux en Dakota del Norte, y otras naciones de la Isla Tortuga en lo que hoy es Estados Unidos, protestan y resisten la construcción de un oleoducto que cruzaría el río Missouri—territorio sagrado de estas naciones indígenas—y que causaría daños ambientales de gran envergadura. Esta resistencia, hasta ahora, ha conllevado ya el ataque a los “defensores del agua” y el encarcelamiento de varios lideres indígenas y no indígenas que pelean por los derechos a la soberanía de las naciones indígenas en este país…

Puedo seguir ofreciendo ejemplos—¡todo el día!– mostrando las continuas tensiones y confrontaciones que seguimos teniendo con los estado-nación “modernos”. Estas luchas, que no comienzan hoy, sino más bien en octubre de 1492,[20] apuntan a que  nuestra liberación no consiste sólo en desquebrajar el sistema mercantilista hoy basado en un extractivismo depredador, sino también en la destrucción de todos aquellos sistemas que nos impiden expresarnos en nuestros idiomas originarios, que impiden los derechos de las mujeres indígenas, o de aquellas y aquellos indígenas gays o transexuales.  De constituir una Abiayala que reconozca, acepte y respete nuestras diferencias, y a la vez, afirme un proyecto de reivindicación indígena común. Bien podríamos comenzar reactivando para nuestros tiempos la propuesta del escritor cubano, José Martí, de que la historia de Abiayala; de los incas, mayas, aztecas, navajo, cherokee, inuit… hasta acá, ha de aprenderse al dedillo, aunque no aprendamos la de los arcontes de Grecia. Nuestras Grecias son mucho más preferibles a las Grecias que no son nuestras. Nos son más necesarias. Que se injerte en nuestras naciones indígenas el mundo, pero que el tronco sea el de nuestras naciones milenarias. Y que calle el pedante vencido, pues no hay lugar en que podamos sentir más orgullo que en nuestras dolorosas republicas indígenas del Abiayala.[21]

Se trata pues de abrir la jaula en la que los invasores nos colocaron, y escuchar la pluralidad de historias que caracterizan a nuestros pueblos; de romper todas aquellas cadenas explotativas que el colonialismo nos ha impuesto. Desarrollemos procesos de reaprendizaje para reactivar nuestras memorias y nutrámonos de conocimientos milenarios y actuales; aprendamos historias y conocimientos no-indígenas siempre y cuando éstos sean instrumentos disidentes que nos lleven a producir categorías que nos ayuden a materializar nuestros objetivos emancipatorios.

Por lo tanto, para nosotros, reconocer y abogar por “América” o “Latinoamérica” contribuye a la afirmación de lógicas colonialistas que ignoran nuestras necesidades como naciones indígenas: en particular, nuestros continuos esfuerzos por recuperar y defender nuestros territorios, así como restituir nuestros valores y nuestras especificidades lingüísticas, culturales, religiosas, esfuerzos que el (Latino)Americanismo, en todas sus formas, ha sido incapaz de entender y atender de forma profunda. Debido a esto, me atrevo a afirmar que los esfuerzos de los movimientos indígenas subalterno-populares están mejor empleados si primero, desarrollamos un bloque indígena a nivel global. Se trata de comprender que tenemos una historia común; reconocer que a partir de los esfuerzos por contrarrestar la opresión y marginalización podemos desarrollar un discurso colectivo que nos acerque como pueblos y naciones indígenas diversas que luchamos para trascender los colonialismos externos e internos. Nuestro posicionamiento como sujetos indígenas no solamente permitirá la articulación hegemónica de nuestras demandas, sino que también nos permitirá negociar mejor con los no indígenas en la constitución de modelos nacionales multiculturales e interculturales en base a nuestras propias perspectivas y necesidades indígenas.

Para concluir, al igual que la nación Guna y Takir Mamani, les exhorto entonces a que consideremos y consecuentemente adoptemos la idea y el proyecto cultural y civilizatorio de Abiayala como una categoría que desafíe a (Latino)América; para que la usen en sus declaraciones oficiales, en sus ensayos académicos, manifiestos políticos, libros, etc. De esta manera, Abiayala puede ser nuestra categoría, nuestro lugar de enunciación que nos permita restituir nuestra vida indígena y la de nuestra madre tierra. A la vez, no solamente se trata de vindicar los nombres originarios de nuestros territorios ancestrales, sino también de nuestros esfuerzos por defenderlos y recuperarlos. En efecto, la lucha por Abiayala es una lucha por nuestros territorios, por la riqueza de la tierra, y por la defensa a nuestras formas de vivir y habitarla. Son luchas económicas, políticas y geoculturales que podemos articular de forma colectiva. Tomemos Abiayala como un punto de partida para pensar en mejores formas de sociabilidad inter/multiculturales que consecuentemente nos lleven a materializar—como lo propone el Ejército Zapatista de Liberación Nacional—un mundo donde quepan muchos mundos.


* Este texto es una versión modificada del ensayo “Para que Abiayala viva, las Américas deben morir”, publicado en Native American and Indigenous Studies Journal 5:1 (Primavera, 2018).

[2] Los Guna son una de las ocho naciones indígenas oficialmente reconocidas en Panamá. Las otras siete son: Ngäbe, Buglé, Teribe/Naso, Bokota, Emberá, Wounaan y Bri Bri. La Comarca de Guna Yala (también “Kuna” y “Kuna Yala”) fue creada en septiembre del 1938, y comprende un área insular compuesta de alrededor de 40 islas y 12 poblados. Según el censo poblacional del 2010 de la Republica de Panamá, la población indígena de la comarca de Guna Yala representa 33,109 personas. Según el mismo documento, en el 2010, aproximadamente 30,000 personas en otras partes de Panamá se identificaron como Gunas (Pereiro y otros, 16). El nombre de la comarca cambió de “Kuna” a “Guna” oficialmente en octubre del 2011, cuando el Gobierno de Panamá reconoció la petición de los saylas o autoridades indígenas de que en su lengua materna no se emplea un fonema para la letra “K”. De ahí que el nombre oficial debe ser “Guna” y “Guna Yala” o “Gunayala”.

[3] El Congreso General Guna (CGK) fue formado e institucionalizado en el año de 1945. Es el máximo organismo político-administrativo de esta nación indígena y es integrado por representantes de 49 comunidades de la Comarca Guna Yala. Para más información del mismo, acudir  su página electrónica: http://www.gunayala.org.pa/index.htm

[4] Incluyo ambos términos, “soberanía” y “autonomía” tomando en cuenta que han sido empleados por varias naciones indígenas en Abiayala. Los zapatistas mayas en Chiapas, México, por ejemplo, hablan de “comunidades autónomas”, mientras que naciones indígenas en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá, dada la historia de tratados que reconocen sus territorios tradicionales con el gobierno hegemónico, subrayan su estatus “soberano”. Estas discusiones son complejas, y en este espacio no tengo tiempo para profundizarlas. Vale tomar en cuenta el valioso trabajo de Glen Coulthard (2014) a propósito de las Primeras Naciones en Canadá y sus luchas por soberanía. Según Coulthard, no debemos confundir las luchas por nuestra auto-determinación con políticas de reconocimiento. Nuestro trabajo conlleva invalidar la legitimidad del estado-nación moderno/colonial y sus políticas de “reconocimiento” indígena a modo de materializar nuestras soberanías.

[5] Hasta donde sé, la “Declaración de Quito de 1990” es el primer documento oficial indígena que emplea el termino Abiayala de forma política y colectiva. Como se sabe, la reunión “500 años de resistencia India”, tuvo lugar en Quito, Ecuador, entre el 17-21 de julio de 1990. Ésta contó con la participación de representantes de 120 naciones indígenas del hemisferio, Organizaciones Internacionales y organizaciones no indígenas solidarias. La reunión tuvo el fin de “concretar de una vez por todas una línea de trabajo y coordinación que definitivamente nos permita avanzar en nuestra demanda de justicia, respeto y libertad” (89). La Declaración, entre otras cosas, habla de “la defensa y conservación de la naturaleza, la Pachamama, de la Abya-Yala, del equilibrio del ecosistema y la conservación de la vida” (100).

[6] De ahora en adelante, emplearé (Latino) América para hacer referencia a este contexto geopolítico.

[7] De los miles de idiomas que menciona Berkhofer, hoy día más de 1000 idiomas indígenas sobreviven, lo cual habla de nuestras diferencias, o nuestra diversidad como naciones indígenas (maya k’iche’, aymara, quechua, navajo, osage, etc.). Véase el sitio electrónico, Ethnologue: Languages of the World para accede la información sobre los idiomas indígenas que se hablan hoy día en el continente: https://www.ethnologue.com/region/Americas

[8] Aquí, es preciso tomar en cuenta también la complejidad de nociones de lo indígena cuando consideramos poblaciones Indigenas/Afro-descendientes que emplean la noción de Indigeneidad en la afirmación de sus culturas. Tal es el caso de la población Garífuna en lo que hoy es Centro América y quienes aciertan su indigeneidad en base a la mezcla biológico/cultural entre afrodescendientes y pueblos caribe-arahuacos. Similares experiencias emergen en lo que hoy es Surinam y las Guyanas con las poblaciones Kali’ña, Lokono, y Akawaio, o las poblaciones Wayuu en la Guajira en lo que hoy es Colombia y Venezuela.

[9] En el mismo artículo y en su discurso presidencial en la conferencia de NAISA en el 2014, Allen ha tratado de conciliar su posición al reconocer el trabajo de escritores nativo americanos como Allison Hedge Coke quien ha traducido y publicado al inglés el trabajo de escritores indígenas del sur de Abiayala, y los encuentros internacionales que han resultado en la formación de importantes organismos internacionales como el Consejo mundial de los Pueblos Indígenas.

[10] La categoría de Isla Tortuga ha sido empleada para delinear los territorios indígenas de lo que hoy es “Norte América” (México, Estados Unidos y Canadá). De forma similar, Tawantinsuyu corresponde a lo que hoy es la región andina (Perú, Ecuador, Bolivia), Anáhuac ha sido usada para referirse a lo que hoy es Mesoamerica (lo que hoy es México y Centro América), y Pindorma es la categoría que los Tupi-Guarani empleaban en lo que hoy es Brasil antes de la llegada de los portugueses. Para discusiones más detalladas sobre estas categorías, acudir a los estudios de: Hewitt, Reynaga, Sevcenko, y Moonen.

[11] Recordemos la violencia epistémica de Colón al tratar de borrar la memoria indígena en el Caribe: “A la primera que yo fallé puse nonbre Sant Salvador a comemoración de su Alta Magestat, el cual maravillosamente todo esto a[n] dado; los indios la llaman Guanahaní. A la segunda puse nonbre la isla de Santa María de Concepción; a la tercera, Ferrandina; a la cuarta la Isabela; a la quinta la isla Juana, e así a cada una nonbre nuevo” (140). Nótese como el almirante genovés categóricamente hace un lado el nombre indígena de la isla para imponer los nombres castellanos.

[12] Estas secciones dentro de NAISA y LASA han trabajado para apoyar la presencia y debates sobre activistas/académicos Indígenas (y Afro-descendientes en el caso de ERIP y Otros saberes) del sur de Abiayala, lo  cual ha sido importante para pensar y profundizar valiosos intercambios.

[13] Para más información sobre Nican Tlaca / Movimiento mexica, ver: http://www.mexica-movement.org/ Además de afiches, también han desarrollado videos difundidos a través de medios sociales como Youtube, facebook, etc. Véase por ejemplo el video, “Latinos/Hispanics Have Native American Ancestry” : https://www.youtube.com/watch?v=AHwlgi6zu9E

[14] En efecto, en 1856, el filibustero William Walker invadió Nicaragua y se declaró presidente de la república.

[15] Véanse Calfunao y Linconao.

[16] Ver: Hernández.

[17] Ver: “Idel No More” http://www.idlenomore.ca/

[18] Véase: Aguilar.

[19] El 7 de Julio del 2016, Lesbia Yaneth, compañera de Cáceres fue también asesinada por su lucha contra empresas multinacionales. Véase: Redacción. El diario.

[20] Para luchas indígenas en Abiayala sólo en el año 2012, veáse Schertow.

[21] Véase, Martí, “Nuestra América” (34).

Rech America Latina pa Abiayala. Utzukuxik jun ajwaralikil winaq chi kab’e chi naj.

Por: Emil Keme (Emilio del Valle Escalante)
Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill

Traducido al maya k’iche’ por José Yac Noj. Este texto es una versión modificada del ensayo “Para que Abiayala viva, las Américas deben morir”, publicado en Native American and Indigenous Studies Journal 5:1 (Primavera, 2018).

Imagen: Sophie Potyka


“Maj rajawaxik utaik arech ojtzoqopitalik”

-Ejército Zapatista de Liberación Nacional

 

Che le sik’il wuj chi na retamam taj le tzij Abiayala,[1] wa petinaq ne lo chirij le B’antajikil  le Tinamit Guna, jun amaq’il ub’inam Guna Yala (on le kulewal le e Guna), ub’ina’am ne chi San Blas, are ne le kamik are Panamá.[2] Abiayala pa le tzij Guna are kub’ij “Raxalaj uwachulew” on “kolo uwachulew” (Aiban Wuagua, uxaq 342) Jas ne kub’ij le b’antajikil Guna, we chanim ri e q’axinaq kajib’ tas le ub’inb’al le uwinaqirik uloq le Qanan Uwachulew, ya’om jalajoj kib’i le tas. Le nab’e tas are ub’i’ Gwalagunyala. Pa we tas ri, are taq xtikitaj le Uwachulew, xpe ne chikij nimaq taq salk’um. Le ukab’, Dagargunyala, are ne  xilitaj le kichichem, yab’ilal, xuquje’ le xib’n ib’ chi kopan pa q’equ’mal. Pa le urox tas, Dinguayala, le Qanan Uwachulew xya’ k’axk’olil che ruk q’aq’, Chanim ri, oj k’o pa le ukaj tas: Abiayala, le Uwachulew kolom, cha’m, ajawmatal rumal Baba y Nana” (Aiban Wuagua, uxaq 342). Abiayala are b’iaj chi le winaq Guna ka kikojo’ arech ka kib’inaaj pa we q’ij kamik , ronojel le uwachulew Americano ub’ina’am. Wa we jun tzij ri nim  rij xuq’atej are taq le Aymara k’amolb’e, Takir Mamani,jun ne chike le xe tikow le komon  ajwaralik taq winaq Tupaj Katari pa Bolivia, xopan ne Panamá, are taq xuta ri k’axk’ol chi ki xo’l taq le k’amolbe Guna ruk’ ri jun achi aj imox ulew Thomás M. Moody,  are ne are par i junab’ 1977 xuloq’ le jun peraj ulew k’o pa ja’ Pidertupi je la pa Guna Yala, are taq are xu majij u kojik le byejanel taq winaq chila’. Moody, are ne pa ri junab’ 1977 uloq’om chik le ulew k’o pa ja’ Pidertupi pa le komon Guna Yala, chi ri k’ut ri are’ xumajij uyitz’ik le ka’yinem pa le ulewal. Moody ruk’ ri na xu ya’o ta b’e chi ke le Guna chi ka kichapo le kar chusutinb’al le ulew pa ja’, ruk ri xyakataj eyewal chi kixo’l ri winaqilal ruk’ ri q’anapur.

Rumal k’u ri ri Guna “Xki ta’o ri uq’atow tzij ri nima k’amol b’e rech le Amaq’ (Omar Torrijos Herrera) arche kuchup uwach ri ka’yinem rech ri Moody xuquje’ arech katob’an chu kojik taq ja warb’al kech ka’yinelab’ chakunsam kumal le Gunas”(Pereiro y otros, uxaq, 82). Are taq man xta’ox ta kitzij ri ajwaralik taq Winaq, jujun taq ab’omab’ Guna xkb’an k’axk’olil che ri Moody ruk’oj ri ja warb’al xuquje’ ri ujukub’, xe’ki kamisaj keb’ chajinelab’. Ri Moody xu to’ rib’ pa le Ula’ ja rech le utinamit, xu’ suju ri e Gunas chi e itez taq Winaq chi kakaj kaki maj le tinamit, kaki k’is pa ki wi’ le “Yankis”. Ri jun tzijol ri xq’axax pa taq taq le tzijolil wuj xuquje le k’utwachib’al rech Panamá. Chuk’isb’al ne, le Guna xech’akanik are taq xki chako jun sujunik xkib’ano chirij ri Moody, xa che uto’ik ri kulewal xuquje’ ri ralajil, rumal k’ut ri mus xb’ek xu ya’ kan Guna Yala. Le ulew Pidertupi xq’ax pa kiq’ab’ le k’amol taq b’e Guna (CGK)[3].

Rumal chi xuta  ri ch’aojinem xuquje ri kojow chuq’ab’ chu riqik ri ralajil rulewal pa le GHuna Yala, ri Mamani xu riq rib’ kuk’ ri “Sayas” on ri k’amol taq b’e Guna pa le ulewal Ustupu. Chi la xki b’ix che: “Konojel are ka ki kojo ri b’iaj America che le setel ulew, oj puch quk’am le jikil ub’i’ are le Abya Yala” (pa Quillaguamán Sánchez, uxaq 3)  Rumal chi ekowinaq e b’yejaq pa taq riqow ib’ chi jalajoj taq tinamit, le Saylas  xki ya’o utajkil ri Mmani chi kujab’uj ub’ixik chi ke taq k’amol taq ab’e kech e k’i taq waralik taq Winaq amaq tinamit  arech ka kikojó le “qas suk’alaj ub’i’” le setel ulew. Mamani xu nimaj kitzij ruk’ le kipixab’ le Saylas, xu jab’uj uwach pa taq k’i riqon ib’, xu ta’o chi ke taq le  wokaq xuquje’ ajwaralik taq tinamit chi chuk’exwach chi ka kikoj  b’iaj “América” o “Latinoamerica”, chikojo Abiayala pa taq le le kiq’alajisanem are chi ka ki b’inaj le Setel ulew. Mamani xub’ij “Chi are taq ka qakojo ajch’aqaja’ taq b’iaj chike taq le qatinamit xuquje’ le setel ulew xaq junam ruk’ chi kaqa jach ri qaantajik pa kiq’ab’ taq le emajonel kuk’ le itaq kimam” (Pa Quillaguamán Sánchez, uxaq 3) Rumal k’u la le nab’e qaqan rajawaxik are le uk’exik le ub’i le setel ulew arech koj elik chuxe’ le k’axk’¿olil arche ka jeqetaj le utzwachil, le jororem k’asasem chi oj waralik taq Winaq[4]. Petinaq uloq pa ri junab’ jumuch’, e k’i chi qa winaqil k’amol taq b’e, ajtz’ib’ xuquje e wokaj  xki k’amo le xub’ij le Mamani xuquje’ le tinamit Guna. Are ne xub’naaj Abiayala, are ub’i are taq kaqa ch’ao le Setelik ulew, xuquje’ are kaqab’ij le qab’antajik, le qachomanik jalanwi (Muyolema 2001;329)[5]

Pa we jun chak ri kawaj kin natajisaj ri xki ta ri  Guna xuquje’ ri Mamani xa rumal chi kinb’ij chi jun rajawaxik chi le b’iaj Abiayala kux tane jun q’am chi ki xol le ajwaralik taq Winaq ruk ronojel le Uwachulew. Are taq kin b’ij wa we ronojel le Uwachulew are kalax pa nuk’ux chi ka qamajij ta b’a jun tzijonem arech ka tuxan ta b’a k’amow ib’ chomanik, jun k’ak’ uq’ab’ le ajwaralik taq Winaq xuquje’ le ne aj waralik taj, arech xa ta jun koj tak’i chwach taq le chomanik antajik, upetikil ninamit xuquje’ le upwaqilal q’inomal che ri ka kichomaj chi are nim kiq’ij k opa le n’ojib’al “América” xuquje’ “Latinoamerica”/Latinidad,  pa taq le tinamit, le setelik Uwachulew xuquje’ ronojel le Qanan Uwachulew[6].  Are kin wilo’ chi utz jamal ub’e chi ka ch’a wa’, xa rumal chi k’i taq chapow ib’ kuk’ taq le “e k’ak’ taq tinamit”, qetamam chi xaq ka kisutij uwach le chomanik k’axk’olil, chi tajin kub’an na k’ax chiqe. Ja cha’ k’ut xaq kaqa junamaj ruk’ ri chuq’ab’ xki koj ri tinamit Guna chirij ri Moody, je k’ut le ucholik unuk’ik taq le na’oj rech Abiayala, le usolik le ajwaralik taq na’ojpataq le komonal rech utzalixik uya’ik uq’ij le uk’aslemal le ajwaralikil Winaq xuquje’ le qa tzqopitalil.

 

Ajwaralikil

Nab’e rajawaxik kin q’alajisaj na keb’ oxib’ tzij. Nab’e kin b’ij “ajwaralikil taq tinamit”, xa rumal chi le tzij ri k’i taq ri suq’ub’al ib’ ruk’am. Eta’matal ri arte taq ri Cristobal Colón xu lu maja le qulewal, xub’naaj rumal “K’ak’ Ulew” “Indías pa uqajb’al q’ij, xukoj qa b’i chi oj Indios, xaq junam ta ne ruk’ xoj ukoj pa che  ruk’ ri qano’jib’al, xuchup le “qaantajik” ruk’ ronojel ri uk’iyal uwach le qawinaqilal chi oj ajwaralik taq Winaq (Andersen). Xmajtaj uloq par i 1492 pa Abiayala, le bi’ Indio “xkojtajik chi ke konojel le ajwaralik taq Winaq, na xkil taj ri jalajaoj taq ki b’antajik le jalajoj taq tinamit xuquje’ ma xkil taj ri b’antajikil e k’o chik nab’e” (Bonfil Batalla, 111). Ma na xowi ta la, “ri tzij “Indio” kojom arech koj wachixik xuquje’ ka munirsax ri qa antajik, arech ka kelesaj uchuq’ab’ qa ya’talil chi kaqab’ij ri qaantajik, chi kuq’alajisaj rio j jalajoj wi chi oj tinamit: ja champe chi  Navajos, Cherokees, Aymaras, Mohawk, Mapuches, Maya K’iche’,  ek’i chi na. Rajawaxik kaqilo’, chi ri e nab’e taq Winaq xe’jeq’e pa we setel ulew “we ke’qajlaj, wene ek’o apano jun jo’q’o’ (2000) tinamit, jalajoj taq ki antajik, jalajoj kik’aslemal, jalajoj taq uxe’al kaslemal, xolotal uwach ri qich’ab’al, ka kik’oxomaj ne kib’ , maj jun chike kub’ij taj xaq xow ri are tinamit k’olik –we ketamam chi e k’o nik’yaj chi tinamit.” (Berkhofer Jr. 3).[7] Rajawaxik wi chi kak’oxomatajik  chi le b’iaj ajwaralik taq Winaq xmajtaj ulkoq are taq xul ri k’axk’ol, chi na xu ya’o taj chi xu riqo ta rib’ ri k’oxomanik, x ata jun ri wokomb’al na’oj, x ata jun uwach, man kak’extajtaj, xa ne xa na kuriq ta ub’eyal, katajinik kak’exik, je ne xuquje’ le k’aslemam tzij pa le komon, tinamit xuquje’ pa ronojelil.[8]

Chi ri k’ut rajawaxik ka qilo’ chi oj k’o chu xe’ ri k’axk’olil, ri xki k’amo uloq ri ajch’aqaja’ Winaq si Españoles, Holandeses, portugueses xuquje’ británicos; je xuquje ri k’axk’olil k’o chi qaxok’l kumal le kalk’ual le nab’e taq majonelab’. Xa rumal wa chi xk’iy uloq  k’axataq uk’a’mal chi ki xol taq le ajwaralik taq tinamital, le qulewal, le qaamaq’ xuqu je’ le k’ak’a b’anikil, kuk’utunisaj wi jas ne kub’ij le retamb’alil xe’lwinaq rech le amaq’ osage, Jean Dennison, ub’inam rumal “suq’um taq majb’alinik”, are kub’ij, chi le chuq’ab’il churiqik le tzoqopitalil rajawaxik le tzijonik chi q’ij, xuquje’ je le k’iyem, xuquje’ uwokik ujeqik le utzalaj utzijoxik arech  kajab’uxik kawilixik ronojel ub’ixik utzijoxik uxaq’ik rech (Latino) América tikital uloq chirij le k’axk’olil xuquje’uriqik uchakub’exik le qano’jib’al. Rajawaxik kaqilo’ chi le uq’axaxik le majonik le k’axk’olil k’amaja’ katz’aqatik, naya’om ta kanoq. Utz ne kaqab’ij , le “uno’jixik le uchupik uwach le ajwaralik Winaq” –una’tajisaxik le uchak le Patrick Wolfe- are ne uterenem uwinaqirik ulemik kech taq le amaq k’ak’ab’anikil rachilam taq le xajun moloj. K’i taq uwach ub’eal chak arech ke’okik pa taq le ulewal ajwaralik taq qinaq. K’i mul ne ruk’ kitob’anikle ajwaralik taq Winaq, chi ki ya’om b’e chi le amaq’ tinamit, ku’riqa ri rayb’al chirij chomab’al xuquje’ upwaqilal q’inomal. Are ne kajawxik, chi kaqasax uwach taq we chomanik, kak’ot kichi’ taq le winaqirsan taq chuq’ab’, ka kiq’ato uwach on ka kiwinaqirsaj e ramajil  rech uk’exik xuquje’ ulemik jun ch’ob’otal chak, chi kuya’o qaq’ij chi qa jujunal, xuquje’ pa wokajil. Le  resaxik le majonik xk’ulmatajik, man xaq ta uwachib’al tzij (Tuck xuquje’ Yung) xa rumal chi pa taq we q’ij ri- jacha ne xq’ax kanoq- pa uwikeq’ab pa umox, pa releb’al q’ij, pa uqajb’al q’ij, katajin kaqa ch’ojij le uto’ik le qulewal, churiqik le qatzoqopitalil, xuquje’ le uya’talil utzalijik uya’ik uq’ij le qak’aslemal chi oj ajwaralik ta Winaq.

Rajawaxik kinkamulij ub’ixik, chi na kinnoj’ij taj xaq xowi le ub’antajik le kaqil apan chi qawach xuquje’ le chomab’al chech le ajch’aqaja’ xuquje le le k’axkk’olil le majonik xkib’ano’.  E k’i chi ajwaralik taq Winaq ixoqib’ xuquje achijab’ qak’amom qakamulim le b’antajik kech le majonelab’ je ne le kalk’u’al. Na ka qaya’o ta ub’e chi kaq’ax chi qawach le katzijox chirij chi kub’ij jas ne un k’amik le b’antajik  ajch’aqaja’ kumal le ajwaralik taq Winaq xuquje le q’eq kitz’umal chi k’o keqale’n, ka kib’an le k’ax, k’o ne mul chi lawalo’ ke taq chi ke le ki winaqil, le kachalal. Jun  riqow ib’ kuk’ le juwok choltaqanem chi uch’uqum ronojel, rajawaxik kamajix ruk jun etanem  rachilam jun usolixik le qa antaji oj. Rilik usolixik chi ruq’ijil ri k’ulmatajem, oj xuquje’ qa ya’om uchuq’ab’ le kib’antajik ajch’aqaja’, chi ki xol la k’o le ub’ixik le juwok choltaqanem le achi chi ke elesax kanoq le ajwaralik taq ixoqib’ on  jalajoj taq b’antajik chi man ku ya’o taj uq’ij le ya’talil chi jalan le ki antajik chi achi chi ixoq.

Xa k’ut jeri’, are taq kaqilo k’a jawi ko’panawi le jun tzij “Indio” on “Indigena”, le ujunamaxik le qa q’axeb’em ulemom uxe’al taq le koju  molo. Craig Womack kub’ij saq chi qawach chi le ajwaralik taq tinamit “jalajoj taq le kich’al, jalajaoj taq le utyoxixik le kik’aslemal, jalajoj taq  pwaqilal, jalajoj taq k’ulmatajem, jalajoj taq uk’amal b’e amaq’, xaq si konojel kakib’ij chi xeleq’ax ri kulewal, xk’is pa kiwi’ le Winaq, xeleq’ax ri kib’antajik” (237). Ruk’ wa’ we utob’ik,  ja new i winaqiraq uloq xuquje’ ri suq’um rumal le majoj ulewal, le tzij ja chan e “Indio” on “Indígena” on “Indigeneidad ronojel la utz kaqa kojo chi ch’a’ojib’al chomab’al arech ka nimax qatzij. Wa’ taq we tzij ri uk’olom le upatan chwach taq le umulim ronojel wokajil, xuquje’ e ximital k’ulmatajnaq ruk’ le ub’antajik le uq’axb’alil. Kinsik’ij puch le na’oj le   waralik antajik chi uq’atem ronojel, na are ta kawaj chi kin lem k’uxal, on jun uk’amik ronojel. Le kwaj in are kojtzijon chi rij qonojel uj qawinaq qib’, xuquje’ kuk’ ri nik’aj chik winaq aj ch’aqap ja’ chi tajin kichakun chi rij uresaxik ri k’axk’olil xok chi upam ri qatinamit chi kutzukuj ri qachupik qawinaqil.

Echi’ kinb’ij chi rajawaxik kiqakoj ri b’iaj Abiayala rech kch’ob’ tajik ri qab’antajik, saq chi nuwach chi k’o ri taq chomanik xuquje’ taq ri mayonik kuk’am uloq chi rij taq ri jaljoj taq chomab’al. Ek’o wa’ ri winaq chi kikb’ij chi man loq taj xa rumal chi jaljoj taq kiwach ri ch’ab’al koksaxik para ri qarulewal xuquj’e xa rumal chi ek’i taq no’jib’al ek’o pa uwi’ rech kojel che ri uxe’ ri k’axk’olil, xa rumal wa’ k’ax uraqik rib’ ri no’jib’al.  Xa rumal wa’ chi k’o jumul, chi mayb’al rilik, le aj Takir Mamami kuk’ ri aj Saylas Guna e chi’ xe’choman chi rij ri Abiayala, ilta ne’ are xikkoj ri kaxlan tzij echi’ xe’choman chi rij. Tzij no ri’ chi ri kaxlan tzij sib’alaj uchuq’ab’ rech ke’sach kanoq ri qach’ab’al, xuquje’ eto’b’an che ri tzijonem chi qaxo’l  rech b’a’ kojtzijonik, kojchomanik rech kiqanuk’ ri qatzij, ri qano’jib’al. Xa are chi rajawaxik sib’alaj kiqab’an rilik chi ri taq kaxlan tzij k’o ri k’axk’olil  kuk’am rech kikb’an k’ax chi kech ri qab’antajik, xa rumal ri’ man kiqaya nim kaq’ij.

Chi rij wa ri’, k’o jun k’amb’al tzij, ek’o taq no’jib’al chi rij ri indigenidad global chi sib’alaj kya kiq’ij ri kaxlan taq tzij. Chi upam ri no’jwuj Trans-Indigenous (2012), ri achi Chadwick Allen sib’alaj kuya uq’ij rech usolik ri ub’e’al chak rech uya’ik uq’ij ri kitz’ib’ ri aj waral taq winaq, xa are chi kub’ij are’ chi ri chak kb’an par i kich’ab’al ri q’anpu’r tan winaq (xxxii) we achi Allen, chi upam ri uchak, tajin kuya ub’ixik chi qech chi ri uno’jib’al k’o uxe’al chi rij ri joljoj taq tz’ib’anik b’anom kan pa taq ri no’wuj ruk’ ri inglés (pgs. Xi, xii, xv, xviii, xxxii, etc). Je’l taq no’jib’al kuya ri Aallen chi rij ri sik’anik kub’an chi rech ri “Indigeneidad global” xa are chi man kuya ta uq’ij ri kichak ri qawinaq chi xuquje’  tajin kichakun chi rij wa chak patan ( pa cha k’ut ri winaq chi ek’o pa ri qajb’al q’ij chio rech ri Abiayala) te’k’ut ri kichak q’axim ri  utz’ib’axik pa ri inglés. ¿Chi kiltajik chi’ chi man kuya’t kiq’ij? kiltajik para ri uchak ub’i’ “Descolonizando comparaciones” chi utz’aqat ri uno’jwuj utz’ib’an. Ri Allen nim kuyawi jun “jun nimalaj chololem bi’aj chi kech winaq chir nim kano’jib’al chi rij ri ajwaral taq winaq (kinya ub’ixik kamul oxmul, 378) chi xuquje’ kchomam ri je’lalaj taq ub’e’al chak rech chaqapexik pa uq’ab’  ri colonialismo  xuquje’ ri imperialismo. Ri Allen ke’ucha’ ri Taiaiake aj Canadá, “Linda Tuhiwai Smith rech Aotearoa, Nueva Zelandia: Aileen Morton Robinson aj Australia; Noenoe Silva par i  Hawa’i; xuquje’ Simón Ortíz, Jack Forbes, Gerald Vizenor, Robert Warrior, Craig Womakc, Jace Weaver, Jolene Rickard xuquje’ Lisa Briooks, kuk’ nik’aj chik, aj Estados Unidos” (Ibidem).[9] Man xat kinya ta kiq’ij ri nima’q taq chomanik k’o kuk’ xuquj’e kiya’om chi qech ri winaq ri’ chi ke’uch’a ri Allen. Xa are kinmayow pa uwi’ xa rumal chi ri kachomab’al sib’alaj nim uq’ij kikya chi rech ri chak patan kajin kikb’an chi rij ri Indigeneidad global, chi k’o ri ux’eal chi upam ri ubantajik ri ch’ab’al chi kech ri winaq q’anpu’r kijolom, ri ingleses. Ri taq chak no’jib’al ri’ ja’e ke’cha che ri kub’ij ri nan Victoria Bomberry chi rij ri taq joljoj taq chak chi tajin kb’an chi kij ri aj waral taq winaq, kiqab’ij che ri aj Estados Unidos xuquje’ Canada: “Kinwil in chi rij ri joljoj taq chak b’anom chi man saq ta chi kiwuch , xa rumal chi man kil taj su qas tajin kk’ulmatajik chi wa chanim xuquje’ xa tajin kikya uq’ij ri chak rech ri colonialismo; xaq xiw kiksol rij chi upam ri ulewal ri Estados Unidos, man kil ta apanoq ri nik’aj chik  komon chi ek’o pa ri qajb’al kaqiq che ri Estados Unidos xuquje’ che ri México” (213).

Xuquje’ rajawaxik kb’an ri ka’yenik chi rij chi man xiw ta pa ri taq tinamit chi ek’o pa ri elb’al qaqiq chi rech ri Abiayala kyatajik wa jun k’axk’olil chir kub’ij ri Allen, xuquje’ je ri’ ke’choman ri winaq chi ek’o pa ri qajb’al qaqij chi rech re Abiayala; amaq’el kikb’ij chi ri chak patan rech ri Abiayala xaq xiw rech ri ulewal ub’i chanim “América Latina”. Ri nuchak in, man junam ta ruk’ le kikb’ij che “Indigeneidad global” chi are kuya uq’ij  ri taq no’jib’al chi kichakum pa ri inglés, español, francés on are pa ri portugués, are kutzukuj man kuya ta uq’ij le uxe’al taq chomanik, desobediencia epistémica (Mignolo) rech kuxalq’atij ri latz kraqtajik pa taq ri ch’abal k’a t’e k’uri’ kb’an jun mulinem che ri joljoj taq chomab’al xaq jeri’ kwoktajik  -pa cha kb’ij ri qachalal zapatistas- jun uwachulew pa ke’ok ek’i taq uwachulew.

 

Abiayala: chi la’ kel uloq ri qatzij

Kinb’an b’a’ ri k’otow chi’aj chi wech ri’: ¿Jas kelwi chir kojchoman chi ri jun uwachulew chi uxe’ loq ri joljoj taq k’ulmatajem chi kqaq’axem pa ri qak’aslemal, chi oj waral winaq? ¿kojchoman uloq pa ri ek’i taq ch’ab’al chi kech ri aj ujer tzij taq komon chir ek’as na chi wa chanim? Pa cha ne’ kub’ij ri aj no’j nan rech ri tinamit maorí Linda Tuhiwai Smith, pa ri ok’al aq ri, jun k’ak’ chol chak chi kech ri aj waral winaq tajin kulem rib’, “Man xaq ta jun ri komon pa utukel kresaj rib’ pa ri k’axk’olil” chi wa chanim “tajin kikmulij  kib’  ri ek’i taq komon rech jun kikb’an che ri ub’e’al chak” (108). Xa rumal ri’, chi wa chanim rajawaxik kiqatajoj qib’ xuquje’ ke’qato’ qib chikb’al qib’, chir uj  aj waral taq winaq. Kiqab’an jun chi kech ri qak’ulmatajem pa  ri qak’aslemal chi upam ri taq qakomon rech k’ut q’aljanik jas ri chak qab’anom xuquje’ ri k’exwach k’o chi qech che ri qatzij, ri qab’antajik, ri qano’jib’al… Chi wa chanim tajin kel chi saq ri qak’aslemam tzij xuquje’ ri qachuq’ab’ chi tajij qab’anom, xa rumal ri’ tajin kya’tajik ri ramajil chi qech rech kiqab’an jun kuk’ nik’aj chik komon rech b’a kiqa wok jun cholchak rech kojch’ojin chi kech ri tajin kya ri k’axk’olil  chi qech chi ojya’om pa  ri b’is oq’ej.

Are wa’ ri rajawaxik kujtzijon chi rij, ri chak chi rech ri k’axk’olil chi rij  ub’i’ proyecto cultural y civilizatorio de   Abiayala. Ek’o wa’ ri esik’nel che ri no’jwuj ri’ chi kikb’ij su che are koksaxik ri chij ri’ Abiayala, man jun ta chik, pa cha ne ri Isla Tortuga, Anáhuac, Tawantinsuyu o Pindorama.[10] Che le weta’m in, ri taq b’i’aj ri’ are kuya ub’ixik ri tzijob’elil chi ek’o chi rij ri utikoxik ri kajulew pa cha ne rech ri Abiayala, k’ate’ k’uri’ ri ukojik kikb’an che ri aj waral winaq xa are uya’ik uq’ij ri jochom ib’ xb’an che ri ulew xuquje’ ri ch’ab’al kumal ri aj ch’oj taq winaq pa cha ne ri españoles, portugueses, holandeses, británicos xuquje’ ri franceses. Kiqab’ij che, ri chomanik chi rij ri Isla tortuga are kch’aw chi rij ri ulewal xuquje’ ri taq tinamit chi kech ri aj waral taq winaq chi ek’o par i elb’al kaqiq, kqab’ij che ri ulewal  pa chan e xe’k’oje’ ri británicos chi ruk’ ri ch’oj xik nim chi kech ri winaq ri kano’jib’al xuquj’e ri kch’abal inglés, xa rumal ri’ ri aj waral taq winaq chi ek’o chanim pa ri Estados Unidos xuquje’ Canada xikyakan ri kitzij. Je ri’ ri Tawantinsuyu kb’ix che ri ulewal andina, pa cha ne kiraq tajik  ri kitinamit  chi kech ri incas xuquje’ ri aymaras pa che xe’opan ri españoles ojer tzij. Ri n’oj chomab’al Abiayala man junam ta kuk’ le nik’aj chik no’jib’a chi ke’ch’aqapej ri ulewal, ri kutzukuj are ri junamil. Ri uxe’al are kraj kutoq’ej ri uchak ri colonialismo k’ate’ k’uri’ kya uq’ij ri kulewal ri aj waral winaq. Abiayala kuya q’ij chi qech rech jun kiqab’an che ri qano’jib’al ruk’ ri qab’antajik rech k’ut kojel chi uxe’ ri k’axk’olil  pa cha ne xojkitz’apij ri europeos; loq’ kojchoman  chi rij xuquje’ kiqayakan chi uloq ri qab’antajik che uxe’al ri uk’ux na’oj kya’om kanoq ri qati’t qaman chi qech. ¿La rajawakix kiqana’tisaj chi uj, ujwaral taq winaq, ojer taq tzij wa’ oj k’o chik warak chi kiwuch ri aj ch’oj taq winaq epetanaq europa chi xikchakuj ri na’oj chi rij ri “(Latino) América”, “Hispanoamérica”, “Iberoamérica”, “Indias Occidentales”? Xa rumal wa’, rajawaxik kujchoman chi rij ri qulewal chi rij ri Abiayala. Chir we’tam in, man k’ot ta jun chik tinamit chi kech aj waral tinamit chi tajin kchakun ap uwi’ ri no´jib’al ri’ rech koksaxik jun chik ub’i’ ri qalewal, chak patan rech kya’tajik ri kiq’ij konojel ri tinimit kech ri aj waral tinamit.

Are chi’ kintzijon chi rij ri Abiayala pa cha ne kelwi ri qatzij, man kinb’ij taj chi ksach uwach on man kyata chik uq’ij ri kech ri Isla Tortuga, Tawantinsuyu, Anáhuac, Pindorama on jun chik bi’aj koksaxik chi rech jun tinamit chik chi rech ri ulewal chi kech ri aj waral winaq. Xa are kajwaxik chi jumul chik ke’oksaxik  ri taq b’i’aj chi rech ri wachb’alulew kya’om kanoq ri qati’t qamam ojer saq. Loq’ wa’ koksaxik Abiayala chi rech ri qulewal, k’ate’ k’uri’ kyak chi uq’ij  nik’aj chik  no’jib’al chi upam ri Abiayala. Xoqoje’ kya uq’ij ri Isla Tortuga, Mayab’, Tawantinsuyu, Anáhuac, Pindorama, ruk’ ri’, rajawaxik kyak chi uloq nik’aj chik pa cha ri “Wallmapu”, b’i’aj kkoj ri tininamit chi kech aj mapuche echi’ ke’ch’aw che ri ulewal ri Araucanía pa cha  ne ek’o ri tinamit chanim kb’i’ Chile xuquje’ Argentina, xuquje’ ri Guajira, chi kkoj ri tinimit wayuu chi wa chanim ek’o ri tinamir rech ri Colombia xuquje’ ri Venezuela. Loq’, xuquje’ kyak chi uloq ri b’i’aj  rech ri Guanahani rech kk’ex ri ub’i’  ri “San Salvador” pa  ri Bahamas, xaq jeri’ kya chi uloq uchuq’ab’ ri kib’antajik chi kech ri aj waral winaq Lucayas chi ek’o pa ri caribe. Ri b’antajik ri’ xb’an k’ax chi rech rumal ri Cristobal Colón echi’ xopan pa  ri ulewal ri’.[11]

Ri chak patan chi tajin kb’an che ri uya’ik uq’ij, jumul chik, chi kech ri b’i’aj chi  kaya’om kanoq ri qati’t qamam man tet ri’ tajinik. Ek’olik chi ekuin che ri uy’aik ri qachuq’ab’ ri qab’antajik . Pa ri junab’ 1975, ri winaq aj koyukon, rech ri tinamit Athabasca chi ub’i’ chi wa chanim Alaska, Estados Unidos, xikta che ri k’amal taq b’e chi rech ri Estados Unidos rech kujal ub’i ri nim juyub’ chi k’o che ri ralb’al kaqiq rech ri Abiayala. Ri k’amal b’e, pa  ri junab’ 1917 xukoj ri ub’i’ ri nim juyub’, are ri Mckinley rech una’tisik  ri k’amal b’e chi rech ri Estados Unidos W