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El arte negro es el Brasil

Por: Andrea Giunta*

Andrea Giunta, historiadora de arte, investigadora y curadora, analiza en este artículo los retratos, dibujos y grabados de la brasileña Rosana Paulino. En su trabajo, no solo profundiza en los diversos aspectos de la obra de esta importante artista latinoamericana, sino que asimismo realiza un recorrido por los postulados del feminismo negro, los problemas de interseccionalidad y la marginación a la que aún se condena a artistas, curadorxs y críticxs de raíz afro. La producción de estxs últimos “representa la mayor transformación estética que se está produciendo en el arte contemporáneo de Brasil”, señala Giunta, por lo que propone a lxs lectores una misión insoslayable: “urge conocerlo”.


“El arte negro es el Brasil” [1]

No podemos, ante ciertas imágenes, permanecer imparciales. Nos confrontan y nos conmueven, no solo por lo que representan, sino por cómo lo hacen. En 1997, la artista brasileña Rosana Paulino realiza una serie de retratos que parten de fotografías de mujeres y sus familias, incluida la suya, transferidos en xerografías a la tela, bordados con hilo negro, tensados en un bastidor.[2]

Rosana Paulino - Andrea Giunta

Rosana Paulino, Sin título (de la serie Bastidores), 1997

Rosana Paulino, Sin título, 1997 Museo de arte Moderno, São Paulo

Rosana Paulino, Sin título, 1997
Museo de arte Moderno, São Paulo

Sobre el gris de la impresión —que al disminuir las tensiones entre el blanco y el negro vuelve sutiles los contornos de los rostros y de los cabellos—, contrasta una costura intensa, de hilos negros superpuestos que obturan los ojos, la boca, la garganta.[3] El resultado de esta textura no remite a un saber específico. No se trata de la unión de dos partes ni de un bordado que en puntos ordenados representa sus motivos, tal como sucede en los ornamentos de los ajuares de novias o en las tapicerías. No remiten a una mujer bordando en un contexto bucólico. Es, por el contrario, una sucesión de líneas sin orden decorativo. Paulino las nombra con la palabra sutura en lugar de costura o bordado.

Cada puntada recorre varios centímetros desplazándose en horizontales, verticales y diagonales que se suman y encabalgan hasta lograr cubrir una forma que casi alcanza el negro compacto. Las puntadas denotan violencia, tanto que, aunque tensada por el bastidor, la tela se ondula como consecuencia del trabajo de compresión que la puntada realiza. El contraste entre negro y grises vuelve más evidente la tensión entre lo que estaba (un rostro impreso a partir de una fotografía) y lo que ahora se ve (un rostro cubierto por una violenta costura). Las consecuencias de esta intervención en la imagen son estremecedoras. Las suturas que cubren zonas del rostro remiten a la obliteración del derecho a ver, a hablar, a respirar, a tragar, a pensar.[4]

Son retratos de mujeres afrobrasileñas. Las marcas oscuras nos llevan inmediatamente a pensar en la esclavitud, en los cuerpos marcados, clasificados. No podemos apartarnos de la idea de que un castigo les ha sido impuesto. Vienen a nuestra mente imágenes como las que dejó Jacques Arago en Brasil, durante la primera mitad del siglo XIX, de esclavos enmudecidos por dispositivos que obturaban su boca; o como los realizados por Richard Bridgens en la misma época en Trinidad, de mujeres con máscaras y collares de castigo.[5] Ese archivo late en estas imágenes. Hayamos o no visto las representaciones a las que nos referimos, la violencia ejercida sobre el cuerpo inmediatamente remite a la que se instrumentó en la esclavitud, abolida en Brasil a fines del siglo XIX, el 13 de mayo de 1888 cuando se aprueba la Ley Áurea.

Arago Maurin castigo de escravos

Jacques Etienne Arago y N. Maurin, Castigo de escravos, Litografia aquarelada sobre papel. Sin medidas. 1839. Coleção Museu AfroBrasil.

bridgens negro heads

Richard Bridgens, Negro Heads, 1836.

Pero existe, junto a este, otro archivo. Como señala Fabiana Lópes (2018a), se vincula a una estrategia formal y de intervención feminista, y la relación la confirma la propia artista cuando relaciona esta obra con la experiencia que le transmite su hermana, una socióloga destacada, especialista en relaciones familiares y en violencia doméstica. Una violencia que se expresa por el uso de elementos cotidianos como instrumentos de poder: tenedores, agujas, cigarrillos. Los bastidores se originan en las conversaciones con ella. La violencia doméstica se imprime sobre la violencia social del racismo. Valen ejemplos citados por autoras como Djamila Ribeiro (2018), cuando analiza que en la televisión brasileña la mujer negra se encasilla en dos roles, la empleada doméstica o la mulata exuberante y sexual. Paulino (2014) confirma la percepción de los estereotipos de la televisión y recuerda experiencias de su infancia, cuando tenía que jugar con muñecas blancas porque no había negras.

La serie de los bastidores refiere a la mujer afrobrasileña.[6] Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua (Paulino, 2018, p.150) observa el doble sentido de la palabra bastidor que, además del dispositivo que tensa la tela, nombra el fuera de escena en el teatro, reforzando la analogía con la invisibilidad de esas mujeres violentadas y culpabilizadas. Son las mujeres que no son vistas, entre bastidores, en la estructura de la sociedad. La mujer negra está en la base de la pirámide, gana menos. Aunque tenga la misma formación que la mujer blanca, tiene mayor dificultad para encontrar empleo. La mujer negra gana menos que el hombre negro, gana menos que la mujer blanca, gana menos que el hombre blanco (Paulino, Antonacci, 2014). En la serie de los bastidores, Paulino superpone la memoria familiar y la condición socio histórica de la mujer afrobrasileña.

Como veremos en este capítulo, Rosana Paulino trabaja sobre archivos personales y sobre archivos que la ciencia occidental, blanca, elaboró cuando fotografió esclavos y mestizos, imágenes centrales en las teorías del racismo científico. Una ciencia cuyos postulados universalizantes contribuyeron a reforzar los presupuestos racistas de la sociedad. En esta elaboración de los archivos se explora la construcción de la subjetividad de la mujer negra: cómo se forjan, se refuerzan y se sostienen las prácticas de la sumisión (Tvardovskas, 2013).

La condensación de experiencias colectivas y personales, de raza y de género, permite abordar su obra desde las perspectivas del feminismo interseccional, en el que opresiones de género, de clase y de raza configuran tramas de tensiones coexistentes. Cuando se centra en la clase y la raza para abordar el género, Paulino desarticula los presupuestos universalizantes en torno a la experiencia femenina. Genera zonas alternativas en la construcción de conocimientos que parten de una experiencia social en primera persona cuyos fundamentos investiga. Su obra propone una política de la imagen desde la que se descalzan saberes naturalizados interceptados desde estrategias que el arte ha investigado intensamente: el collage, el montaje de imágenes preexistentes que, puestas en contacto, friccionadas, encienden el campo semántico en el que se inscriben y provocan una mirada, una interpretación, una afectividad intelectual y emocional, distintas.

Feminismo y arte afrobrasileño

Se ha repetido en distintos textos que el feminismo artístico no tuvo una expresión afirmativa en el arte brasileño (Buarque de Hollanda, Herkenhof, 2006; Melendi, 2017). Si trazamos una rápida comparación con otros casos que hemos analizado en el contexto latinoamericano (Giunta, 2018), no encontramos una acción comparable a la de María Luisa Bemberg en Argentina, con sus films de activismo feminista, ni tampoco un activismo de las imágenes como el que desarrollaron Mónica Mayer, Maris Bustamante y Polvo de Gallina Negra en México.

Heloisa Buarque de Hollanda (2006, p. 159), en la presentación de la exposición Manobras Radicais que en 2006 co-curó con Paulo Herkenhoff, señala: “Históricamente, el contexto cultural brasileño es resistente a una discusión sobre diferencias en el campo del arte, es decir, es un contexto que indica un sistema de arte no democrático”. Herkenoff confirma esta percepción: Brasil se resiste a la discusión de las diferencias en el campo del arte: mujeres, hombres, negros, pueblos indígenas, blancos, japoneses, judíos, musulmanes, homosexuales, colonialismo doméstico, pluralidad cultural, estructuras de clase. Es ‘cool’ rechazarlo. En este sentido, el sistema de arte brasileño no es “políticamente incorrecto”, sino antidemocrático. (Buarque de Hollanda, Herkenhoff, 2006, p. 162).

Aunque reconoce que las artistas brasileñas no se han identificado con el feminismo, Buarque de Hollanda (2006, p. 97) dice: “Esas nuevas artistas, que dicen no querer tener nada que ver con el feminismo, son el mayor ejemplo de la victoria arrasadora de las conquistas feministas”. Se trata, en este caso, de la lectura feminista que una curadora realiza de las obras de artistas mujeres, no de una agenda que ellas asumen.

Manobras Radicais incluyó tres de los bastidores de Rosana Paulino. En la sección de Annotations, Anotaciones, al final de este catálogo, Heloisa Buarque de Hollanda (2006, p. 206) proponía una lectura de la obra de Paulino: “El bordado en Rosana es más que el dibujo con líneas, sangre, agujas y bastidores. Es una yuxtaposición, en capas súper ligeras, de experiencias, historias y trayectorias. Pensamientos-sentimientos. Hay cicatrices de varias generaciones de mujeres que imprimen su historia en pañuelos, camisones, telas para niños, lazos de satén, encajes y sedas”. En estas notas, borradores de un glosario de palabras claves, aun cuando aparecen términos como post-feminismo o sororidad, no aparece el concepto de feminismo interseccional.

Aunque, como señalamos, las cuestiones raciales y de género tienen una presencia central en la obra de Paulino, hace unos años, cuando le preguntaban si era feminista, ella respondía que no, que era femenina. Distintas razones la separaban del feminismo que conocía. “Una reivindicación del feminismo clásico, el derecho al trabajo, nunca fue una cuestión para la mujer negra. Nosotras trabajamos desde siempre, es eso o morir de hambre. Mi madre fue empleada doméstica en Perdizes, en el barrio de la PUC de São Paulo, una de las cunas del feminismo en São Paulo. Muchas de esas mujeres podían ser feministas porque había alguien limpiando su casa, cuidado de sus hijos” (Paulino, Gobbi, 2019). En el mismo sentido se pregunta Sueli Carneiro (2005):

¿En qué mujeres estamos pensando? (…) Ennegrecer al movimiento feminista brasilero ha significado, concretamente, demarcar e instituir en la agenda del movimiento de mujeres el peso que la cuestión racial tiene en la configuración de las políticas demográficas; en la caracterización de la agresión contra la mujer introduciendo el concepto de violencia racial como un aspecto determinante de las formas de violencia sufridas por la mitad de la población femenina del país que es no blanca; en la incorporación de las enfermedades étnico-raciales o las de mayor incidencia sobre la población negra, fundamentales para la formulación de políticas públicas en el área de salud; o introducir en la crítica a los procesos de selección del mercado de trabajo, el criterio de la buena presencia como un mecanismo que mantiene las desigualdades y los privilegios entre las mujeres blancas y negras (2005, pp. 22-23).

El propósito emancipador del feminismo negro, señala Carneiro, es terminar con la segregación y con el modelo universalizante que diluye lo específico.

En su artículo “Feminismo negro para un nuevo marco civilizatorio”, Djamira Ribeiro revisa las contribuciones para pensar el feminismo negro (Ribeiro, 2016).  En la experiencia de la mujer negra en sus cuerpos, señala, citando a Grada Kilomba (2012, p. 124), que se superponen condiciones: “Por no ser ni blancas, ni hombres, las mujeres negras ocupan una posición muy difícil en la sociedad supremacista blanca. Representamos una especie de doble carencia, una alteridad doble, ya que somos la antítesis de ambos, blanquitud y masculinidad. (…) las mujeres negras (son) lo ‘otro’ del otro”. El feminismo negro no se desarrolló sin dificultades. Ribeiro también revisa a bell hooks (2000, p. 15), cuando señalaba la necesidad y urgencia de un feminismo centrado en la raza:

Es esencial para la prosecución de la lucha feminista que las mujeres negras reconozcan la ventaja especial que nuestra perspectiva de marginalidad nos da y hacer uso de esa perspectiva para criticar la dominación racista, clasista y la hegemonía sexista, así como para refutarlas y crear una contra hegemonía. Estoy proponiendo que tenemos un papel central por desempeñar en la realización de la teoría feminista y una contribución a hacer que es única y valiosa.

El feminismo negro intercepta la categoría universal ‘mujer’. La noción de feminismo interseccional fue propuesta por Kimberlé Crenshaw en 1989 para referirse a una aproximación multidimensional del sojuzgamiento. En un texto posterior la autora sintetiza su definición:

A interseccionalidade é uma conceituação do problema que busca capturar as conseqüências estruturais e dinâmicas da interação entre dois ou mais eixos da subordinação. Ela trata especificamente da forma pela qual o racismo, o patriarcalismo, a opressão de classe e outros sistemas discriminatórios criam desigualdades básicas que estruturam as posições relativas de mulheres, raças, etnias, classes e outras (2002, p. 177)

Pero como también señala Djamila Ribeiro, ya en 1851 Sojourner Truth, exesclava, pronunció en la Convención de Derechos de las mujeres en Ohio el discurso “¿Y yo no soy una mujer?”, en el que manifestó que la experiencia de exclusión de las mujeres blancas no era la de la mujer negra, forzada a trabajar como un hombre, y cuyos hijos eran vendidos como esclavos (Ribeiro, 2016,1 100). En tanto las mujeres blancas luchaban por el derecho al voto y al trabajo, las mujeres negras luchaban por ser consideradas personas. En esta lucha también se inscribe el activismo de Angela Davis y la publicación, en 1981, del libro Women, Race, & Class, en el que propone un análisis anticapitalista, antirracista y antisexista. Ribeiro propone pensar la raza, la clase y el género en forma simultánea, como categorías indisociables, y aborda un estado de la cuestión sobre el surgimiento del feminismo negro en Brasil.  Un proceso que toma forma en 1985, durante el III Encuentro Feminista Latinoamericano en Bertioga, municipio del Estado de São Paulo, en el que emerge la actual organización de mujeres negras como expresión colectiva en encuentros regionales y nacionales. Emergen desde entonces organizaciones como Geledés, Fala Preta, Criola. La antropóloga brasileña Lélia González (1988), además de colocar a la mujer negra en el centro del debate, analizó la jerarquización de saberes como producto de la clasificación racial de la población concebida desde un modelo universal y blanco. El racismo, señala, se constituyó “como la ‘ciencia’ de la superioridad euro cristiana (blanca y patriarcal), mientras se estructuraba el modelo ario de explicación” (González, 1988, 71).

Las condiciones superpuestas que subsumen a la mujer afrobrasileña tienen una elaboración simbólica en la obra de Paulino. Desde ciertos saberes culturalmente desplazados —coser, bordar, elaborar formas de barro—, junto a otros socialmente jerarquizados —la ciencia occidental blanca— sus obras desplazan presupuestos y otorgan centralidad a la experiencia vivida por ella, por su familia, por las mujeres afrobrasileñas. Paulino aborda afectos contrarios al discurso negacionista que concibe a la sociedad brasileña desde una coexistencia sin conflicto (Schwarcz, 1993, 2012): sus obras lo abordan desde lo personal subjetivo y desde la universalidad ideológica que instrumentaliza la ciencia. Los collages de Rosana Paulino interceptan lo que Ribeiro (2016) denomina “silencio epistemológico”. Esta autora señala que en Brasil la violencia hacia las mujeres debe involucrar el estudio comparativo de las estadísticas: en tanto en diez años el asesinato de las mujeres blancas en Brasil disminuyó un 9,8%, el de las mujeres negras aumentó un 54,2%.[7]

Al centrarse en la mujer afrobrasileña, en las formas en las que fue integrada al sistema productivo brasileño como esclava que trabaja en la plantación o amamanta a los hijos de sus dueños blancos, teniendo incluso en ocasiones que relegar la alimentación de sus propios hijos, Rosana Paulino produce una poética política de los imaginarios de la ciencia de los blancos sobre las personas. La coexistencia de las configuraciones racistas subyacentes en las imágenes del siglo XIX y presentes en la sociedad brasileña contemporánea, el cruce entre el archivo familiar y el archivo “científico” propone la construcción de una subjetividad emancipadora.

 

Arte afrobrasileño y políticas curatoriales

En la entrevista publicada en abril de 2019, cuando a Rosana Paulino le preguntaron si el interés sobre el arte afrobrasileño se vinculaba a un ‘boom’ del arte negro, respondió que tales narrativas eran creadas para desvalorizar discursos que están conquistando espacios :“No es una onda, no es un “boom”, es Brasil. Si alguien todavía no lo ha percibido, nuestro país es así”. Y agregaba que cuando “el 55% de la población se define como no blanca y una exposición con 30 obras solo tiene dos de artistas negros, algo está errado”. Exposiciones recientes otorgaron relevancia al arte realizado por artistas afrobrasileños y por mujeres afrobrasileñas involucradas en la conceptualización de un feminismo negro (Paulino, Gobbi, 2019).[8]

Desde 2015-2016 son consistentes las iniciativas curatoriales e institucionales orientadas a dar visibilidad a la presencia de artistas negros en Brasil, tanto en su larga historia como en las generaciones de las más jóvenes. Hubo exposiciones precedentes que establecieron puntos de partida fundamentales. Por ejemplo, la exposición A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica (1988), realizada como conmemoración de los 100 años de la abolición, organizada por el artista y curador brasileño Emanoel Araujo en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP), en la que participaron dos artistas mujeres, Maria Adair y María Lídia Magliani. En 2013 Araujo realiza una nueva exposición, A Nova Mão Afro-Brasileira en la que participaron otras dos, Rosana Paulino y Sonia Gómes, sobre un total de veinticuatro artistas. Las cifras demuestran que las mujeres también están escasamente representadas en el arte afrobrasileño. En las transformaciones que en los últimos años experimentó el arte brasileño, fue central la política que llevó adelante Araujo, primer director negro de la Pinacoteca de São Paulo (1992-2002), quien durante su gestión incrementó ampliamente la representación de artistas afrobrasileños en la colección. Desde 2004, Araujo es director fundador del Museo Afro Brasil en São Paulo.[9]

En 2014 la exposición Historias Mestiças, curada por Adriano Pedrosa y Lilia Moritz Schwarcz en el Instituto Tomie Ohtake de São Paulo, dio visibilidad a una representación del arte brasileño que trastocaba los lugares canónicos del arte blanco, abstracto y formalista que domina en la historia del arte de Brasil. La exposición no se enunciaba exclusivamente desde la primera persona, la de los artistas negros. Tampoco incluía la mirada de artistas cuya obra se involucra con la exclusión cultural afrobrasileña o indígena representada, por ejemplo, por la fotografía de Claudia Andujar y su serie Marcados.

Cabe, en este sentido, introducir un tema que generalmente no se aborda en el campo del arte. Historiadores, curadores, artistas nos movemos en un universo de imágenes que no expresan, necesariamente, la primera persona. Eso no desautoriza lecturas ni universos poéticos. Quizás el ejemplo que podría traerse en este punto es el de las fotografías que durante años realizó Claudia Andujar a partir de su contacto permanente con los yanomanis, en cuyos territorios vivía. Su obra se basa, en un sentido, en una aproximación poética que se elabora desde lo cotidiano y desde la identificación con la comunidad. Ella no constituye ese archivo visual desde su experiencia como yanomani, sino con los yanomanis. Su obra contribuyó de manera poderosa a otorgarles visibilidad y a llamar la atención internacional sobre las políticas extractivistas que apuntan a los territorios en los que viven, que se extienden entre Brasil y Venezuela, y que se articulan también con violencia y matanzas. En una exposición de las fotografías de Andujar realizada en el Instituto Moreira Salles de São Paulo y de Río de Janeiro durante 2019 se contraponía una larga entrevista a Andujar y sus denuncias sobre una masacre de yanomanis, con el discurso del presidente de Brasil, Jair Bolsonaro, quien encendió con sus palabras la violencia hacia los territorios indígenas en Amazonia, blanco de la extracción minera. Sin embargo, los yanomanis no participan de las exposiciones en primera persona, con sus nombres, con su identidad. Esto es lo que destaca Rosana Paulino cuando ante el 34 Panorama de Arte Brasileira, que propuso un diálogo entre las antiguas esculturas de piedra tallada y seis artistas brasileños, se preguntaba por qué no se ve la obra de los pueblos indígenas del Brasil, herederos de las culturas nativas. Se trata de una representación sin participación (Paulino, 2016).

La nueva visibilidad de los artistas afrobrasileños se intensificó desde 2014. La exposición Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca realizada entre diciembre de 2015 y junio de 2016, curada por Tadeu Chiarelli, reunió las obras de la colección realizadas por artistas negros durante los últimos dos siglos. Chiarelli destacó que el museo aspiraba a cumplir con la agenda de la diversidad en las artes de Brasil. La exposición Historias Afroatlánticas realizada en 2018 en el MASP, así como las exposiciones individuales que recuperan la narrativa afroatlántica de artistas como Alejaidinho, Maria Auxiliadora da Silva, Emanoel Araujo, Melvin Edwards, Rubem Valentim, Pedro Figari, Lucía Laguna y Sonia Gomes, fueron paralelas a la exposición de Rosana Paulino en la Pinacoteca de São Paulo, entre 2018 y 2019, presentada luego en el Museu do Arte de Río de Janeiro. Esta nueva presencia nos aproxima a la transformación que actualmente experimentan las instituciones artísticas brasileñas que promueven el conocimiento de los artistas afrobrasileños.

Otro hecho significativo impactó en los últimos años en el arte brasileño. Durante 2015 y 2016 se produjo un debate intenso en torno a una obra presentada en Itaú cultural de São Paulo, A mulher do Trem, acusada de racismo por el uso de blackface, recurso por el cual un actor blanco representa, con la cara pintada, a un negro (Gonçalves, 2016). El debate no estuvo exento de negación y naturalización de una situación que existe en la cultura brasileña, en la que la ficción teatral y televisiva ubica a los afrobrasileños en el lugar de empleados domésticos (lo que refuerza el estereotipo racista) y les niega posibilidades de trabajo cuando para representarlos recurre a actores blancos maquillados. La institución canceló la obra y abrió un debate público. Propuso revisar el racismo estructural presente en su organización, que en una historia de 30 años invisibilizó la producción artística afrodescendiente. Diálogos Ausentes, mesas de análisis que se desarrollaron durante 2016, culminaron con una exposición con el mismo título curada por Diane Lima y Rosana Paulino. En una de las sesiones realizadas durante 2016 participaron, entre otros, los artistas Aline Motta, Eneida Sanches, Mariane Figueira, Dalton Paulo, la curadora Fabiana Lopes, y la artista y curadora Diane Lima, que actuó como mediadora de esta y de otras sesiones.[10]

Entre las iniciativas activadas para visibilizar el arte afrobrasileño y para debatir sus poéticas, Fabiana Lopes (2018a) destaca la que se llevó adelante en el programa Ateliê Oço, en São Paulo, dirigido por el artista y curador Claudinei Roberto da Silva. Durante más de diez años y sin patrocinios, Ateliê Oço funcionó como un laboratorio de investigación que dio visibilidad y un marco de debate a la obra de artistas negros. En este espacio se realizó la exposición de Rosana Paulino Amor: modos e usos, en 2011 (Roberto, 2011).

Aunque Brasil no legalizó el racismo como sucedió en los Estados Unidos, las desigualdades que enfrentan son más profundas que en ese país (Schwarcz, 1993, 2012, Dávila, 2003 y 2013). Simulada bajo ideologemas como el de “democracia racial”, que oculta el racismo en la sociedad brasileña, o el “mito de las tres razas”, que refiere a la relación supuestamente armónica entre indígenas, europeos y africanos, la desigualdad racial en el Brasil fue abordada en los últimos años por agendas de diversidad. Estas fueron articuladas desde políticas de acción afirmativa —o cuotas— que las universidades llevaron adelante desde 2003, junto a programas para financiar la educación y para proporcionar apoyos que permitan mantener a los niños en las escuelas (Lloyd, 2016). Los discursos de terror, de racismo y la guerra a los pobres que activan las intervenciones públicas de Bolsonaro atentan contra las políticas de inclusión (Barbara, 2019).

Aunque falten estudios específicos sobre la formación de los artistas brasileños contemporáneos, puede analizarse la emergencia de una o más generaciones de artistas afrobrasileños, con formación artística universitaria (maestrías, doctorados y posdoctorados), que en los últimos años han quebrado el aislamiento que la propia Rosana Paulino describía cuando sostenía que durante los años noventa ella era una figura aislada en el mundo del arte brasileño: “Estuve prácticamente diez años haciendo arte contemporáneo sola, sin otros artistas negros (…). Había una brecha de 20 años (…). Estaban Emanoel Araújo, que podría ser mi padre; Abdias del Nacimiento, que podría ser mi abuelo. Sonia Gomes estaba en Minas, Ayrson Heráclito en Bahía” (Paulino, Gobbi, 2019).

El giro institucional que podemos ubicar entre 2014 y el presente señala un nuevo panorama. Curadoras como Fabiana Lopes o Diane Lima investigan el contexto crítico de la producción de los artistas afrobrasileños, punto de partida negado pocos años atrás por el establishment que no reconocía su existencia y que negaba la pertinencia de incluir referencias a la raza en relación con el arte (Roffino, 2018). Desde 2014 se comenzó a dar cuenta de la emergencia de jóvenes artistas negros y de un giro en las políticas curatoriales. En 2015 se invitó por primera vez a un artista negro, Paulo Nazareth, a representar a Brasil en el Pabellón Latinoamericano de la Bienal de Venecia. Los nombres de artistas que integran las nuevas generaciones se inscriben con fuerza en el campo del video, la fotografía y la performance. Paulo Nazareth, Aline Motta, Eneida Sanches, Mariane Figueira, Dalton Paulo, Michelle Matiuzzi, Eustáquio Neves, Tiago Gualberto, Helo Sanvoy, Marcos Palhano, Charlene Bicalho, Priscila Rezende, Millena Lizia, Juliana Dos Santos, Olyvia Bynum, Natalia Marques, Sonia Gomes, Lídia Lisboa, Charlene Bicalho. Esta es una lista incompleta, en proceso, de artistas negrxs. Fabiana Lópes destaca también el lugar referencial que Rosana Paulino ocupa para artistas como Sidney Amaral, Moses Patricio, Renata Felinto, Wagner Viana y Janaina Barros, Charlene Bicalho, Natalia Marques, Juliana dos Santos, Dalton Paula.[11] Rosana Paulino enriquece la lista de artistas jóvenes: Kika Carvalho, Castiel Vitorino, Mariana de Matos, Sheila Ayó, Ana Lira, Lucimélia Romão, Coletivo TROVOA, Panmela Castro.[12] Se trata de artistas afrobrasileños formados en el lenguaje del arte contemporáneo, que integran en sus obras referencias a sus subjetividades y contextos de enunciación.

Una poética afrobrasileña

Desde 2012, Rosana Paulino revisa el sentido político de las fotografías “científicas”, cuyas tipologías actuaron como instrumentos simbólicos que reforzaron la opresión de la esclavitud. “Las definiciones pertenecen a los definidores, no a los definidos”, escribe Toni Morrison en Beloved (1987). Esta es la perspectiva desde la que Rosana Paulino aborda el imaginario científico occidental sobre los afrobrasileños durante el siglo XIX. El archivo científico no es una fuente pura, se estratifica en el tiempo: aunque formado en los siglos de la esclavitud en Brasil, su poder configurador sigue activo. Cuando yuxtapone imágenes del pasado, Paulino activa las raíces del presente.

Con sus collages e instalaciones introduce una distancia y un debate respecto de las líneas principales del arte brasileño. No se trata de una obra que se exprese como la continuidad de la genealogía estilística que propone devorar el modernismo europeo, como Tarsila de Amaral en su propuesta antropofágica. Tampoco se inserta en la línea evolutiva de la abstracción. Aunque se apoya en el legado de los artistas afrobrasileños, se separa de la idea de continuidad estilística: su lenguaje difiere respecto de la propuesta de una expresividad figurativa como la de, por ejemplo, María Auxiliadora[13]; también de la abstracción que domina en la obra de Rubem Valentim.[14] En dos autorretratos con máscara que realiza en 1998, ella interpela el canon de la antropofagia y de la abstracción. En uno se representa rodeada de la hoja de banano que flanquea a la figura de La negra de Tarsila de Amaral (1923); en el otro, por las banderas abstractas características de la obra de Alfredo Volpi. Yuxtapone su autorretrato y su relación con la comunidad afrobrasileña con la génesis del canon dominante del arte en Brasil y elabora las potencialidades críticas de esta yuxtaposición.[15] En los años treinta Walter Benjamin propuso a Brecht como un aliado estratégico de su valoración de los procedimientos críticos —como el montaje— que permiten que el aparato productivo quiebre su complicidad con el poder, el fascismo en palabras de Benjamin (1975). En sus lecturas del archivo Rosana Paulino propone un análisis de sus consecuencias estéticas y políticas. Las decisiones sobre las formas son tan significativas como las selecciones de imágenes sobre las que opera críticamente. En su conjunto, forman parte de un activismo poético que se expresa como relectura de un canon —el del arte brasileño—, que operó desde la exclusión. Sus collages lo cuestionan desde la filosofía política que sirve de marco a sus imágenes.

Volvamos, por un momento, al uso que Paulino propone del archivo personal. Primero recurrió al mismo en la serie de los bastidores. En otro formato, desde otra propuesta, vuelve sobre el álbum familiar cuando selecciona once de sus fotografías, impresas unas 1500 veces, sobre pequeñas bolsas de tela (8 x 8 cm), cosidas en los bordes, ordenadas en hileras: diecinueve de alto, setenta y ocho de ancho. Los rostros de mujeres, hombres y niños de su familia nos miran desde la tipología del retrato convencional, realizado para recordar un momento en la vida. Son retratos de grupo o singulares. Algunos remiten al formato de la fotografía institucional, la del documento de identidad. Observada desde la distancia, Parede da memoria (1994-2015) convoca a una vibración casi óptica, en la que los pequeños cuadros de tela se ven como acentos, como sutiles movimientos. Un paisaje de tonos grises y cálidos que enfatizan las costuras que bordean cada pequeño objeto.

Estas pequeñas bolsas cosidas remiten a los patuá, amuletos, pequeños sacos que contienen objetos o substancias vinculadas al axé o la fuerza mágica en las creencias Umbanda.[16] Puede trazarse un paralelo con el uso de reliquias en la religión católica: un tejido, el fragmento de un objeto o hueso vinculado a un santo, o la tierra que los cruzados traían de Tierra Santa.[17]  En ambos casos, el objeto adquiere un sentido protector una vez que ha sido bendecido en el catolicismo o pasado por el “cruzamento” en la religiosidad Umbanda. En su casa había un patuá, sobre la puerta de entrada. En la yuxtaposición de materiales y de sentidos que propone Paulino, se funden creencias no occidentales con los usos de la fotografía en el arte más contemporáneo. Impreso y multiplicado, este pequeño objeto se sumerge en una escala monumental en la que se cruza lo doméstico. Se trata de una pared-monumento, que durante varios años estuvo en proceso hasta el día en que la obra pasó a integrar la colección de la Pinacoteca de São Paulo, durante 2015 (Bevilacqua; Lopes; Palmas, 2018, p. 149). Como señala Fabiana Lopes: “Con esta pieza, Paulino crea un memorial del sujeto negro y con su abordaje estético logra cerrar una brecha dentro de la memoria nacional respecto a este tema” (Lopes, 2018b). Un sentido alegórico atraviesa el conjunto, en el que el recuerdo personal, el álbum de familia de las personas queridas, se engarza con una dimensión histórica que traslada siglos al presente. Aunque la obra no trata estrictamente sobre la esclavitud, la recuerda. Parede da memoria es la visión expandida de una imagen privada que se vuelve colectiva. En esa simultaneidad de impresiones se manifiesta la familia afrobrasileña, dispar respecto de aquella blanca, ordenada o antropofágica que ha moldeado el canon de representación del arte del Brasil.

Uno de los rasgos de clasificación social que establece diferencias, junto al color de la piel, es el cabello. Angela Figueiredo lo investigó en un proyecto en el que analizó el sentido estético, cultural y resistente del cabello negro, y que presentó en la exposición fotográfica Africa Global Hair (2011).[18] Dos ejemplos, entre muchos que podría traer a esta discusión, llevan a un primer plano el rol distintivo del cabello a la hora de establecer las diferenciaciones sociales que inciden en las perspectivas racistas respecto de la diáspora africana. Por un lado, la performance de la artista peruana Victoria Santa Cruz, ¡Me llamaron negra!, en la que relata, al tiempo que golpea rítmicamente sus manos, lo que sintió cuando la llamaron ‘negra’, una identidad que desconocía y una palabra en la que percibió una ofensa. Su reacción fue alisar su cabello y empolvar su rostro. Hasta que un día se dio cuenta de que adaptarse al requerimiento del amo diluía su existencia, su identidad. En la performance la frase “¿Y qué? ¡Sí, negra soy!” repetida al ritmo del cajón, señala el quiebre y el pasaje de la marginación al orgullo.[19] El archivo de esta performance provoca una relación empática y transformadora. Tal el poder del arte, de una imagen, de una secuencia de frases que se pronuncian en el tiempo, en una trama narrativa que permite la identificación con el momento de conversión del sujeto sojuzgado al sujeto empoderado.

La filósofa brasileña Djamila Ribeiro relata en primera persona la felicidad que experimentó la primera vez que pudo alisar su cabello y moverlo. Describe también el tormento que implicaba el proceso de alisarlo. Su padre se oponía a que lo hiciese, alababa la belleza de su cabello. Sin embargo, este nunca quedaba como ella lo imaginaba. Una sensación de no pertenecer la acompañaba. Hasta que un día, como Victoria, comprendió que se trataba de una máscara, y también se produjo en ella ese pasaje de una relación sojuzgada a una resistente representada por el cabello.

La escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, en el primer capítulo de su novela Americanah (2013), que transcurre en Princeton, describe la experiencia de trenzarse el cabello en una peluquería en la que conviven mujeres negras que provienen de distintos países de África o del Caribe. Allí, durante las seis horas que demanda el trenzado, se crea una comunidad diaspórica transnacional. La artista paulista Priscila Rezende realiza una performance, Bombril (2010), en la que lava su cabello con utensilios de cocina, convirtiéndolo en una esponja. Bombril es la virulana, y la comparación toma en Brasil la forma de un insulto: “cabelo de bombril”, pelo de virulana, equivalente a cabelo ruim”, “cabelo duro”, “cabelo de couve flor”. Al apropiarse y literalizar el peyorativo, Rezende lleva al espectador a confrontar el discurso social discriminatorio y a tomar posición.[20]

A esta tensión y a esta condición encrespada del cabello afrobrasileño remite Paulino cuando en su instalación Sin título (2006) dispone mechones de cabello encapsulados con vidrios de relojes. El cabello, como el color de la piel, funciona como sinécdoque de las formas en las que en Brasil se clasifica a sus habitantes. Desde el cabello pone en escena dos mecanismos principales. Por un lado, construye un catálogo, que es también un observatorio de lo común y de lo distinto. En segundo lugar, inscribe nombres en la letra cursiva del letraset (como Isis, Irene o Marly), con lo que remite a un proceso de construcción de la subjetividad de mujeres afrobrasileñas específicas. El cabello natural, que puede incluso tallarse alrededor de la cabeza, representa el agenciamiento desde la diferencia. Es un signo de empoderamiento y de posicionamiento político.

Los cabellos encapsulados, por otra parte, reponen el interés que Paulino tiene por la ciencia. Los recuerdos de su infancia se acumulan cuando se refiere a su pasión por la biología, que compitió con su interés por el arte. La ciencia señala un acorde conceptual visible en muchas de sus obras. En este caso, en las “muestras” de cabello crespo, frisado, que se conservan y se identifican. Se suman aquí al menos dos sentidos. Por un lado, el del coleccionismo científico que extrae y ordena variaciones de un elemento natural para observarlo. Por el otro, el sentido de relicario al que nos referimos en el patuá. En cada semiesfera se cuida ese objeto vinculado a una persona, a una vida, a una mujer. Nuevamente la raza y el género. En el centro de esta pieza, un cristal de mayor tamaño reúne fotografías del pelo trenzado, oscuro, junto a fragmentos de cabello rubio. Las pulsiones conceptuales e ideológicas del feminismo negro aparecen como mensaje subyacente. Mujeres clasificadas y socialmente sojuzgadas por su cabello.

En 2012, Rosana Paulino realiza la serie Assentamento, en la que plenamente se involucra con el discurso científico y su relación con el racismo. Ella introduce la fotografía de una mujer afrobrasileña incluida en una serie realizada por el fotógrafo franco-suizo Auguste Stahl (1828-1877), encomendada por el cientista suizo naturalizado norteamericano Louis Agassiz (1807-1873). Las fotografías fueron redescubiertas en 1974, cuando fueron encontradas en el ático del Peabody Musuem, fundado por Agassiz, en el que quedaron olvidadas durante décadas (Wallis, 2006). Sin embargo, Paulino no parte de este archivo, sino de su reproducción en el libro O negro na fotografia brasileira do século XIX, publicado en 2004 por el coleccionista George Ermakoff.[21] Un libro que introduce un archivo que no tenía estado público en Brasil y que se inserta en la dinámica de la historia de las imágenes, para la que las copias son el punto de partida de apropiaciones y resemantizaciones.[22] Detengámonos por un momento en la historia de estas imágenes.

Para Agassiz, el científico era un ser privilegiado que sabía develar el plan divino mediante la observación de la naturaleza, en la que diferenciaba una jerarquía natural entre los seres, de los animales a los humanos y entre las razas humanas. Diferenciaba entre razas superiores e inferiores, blancos y negros, respectivamente, y consideraba que los segundos, creados para vivir en cinturones tropicales, abdicaban de su autonomía ante la superioridad del hombre blanco (Machado, 2010). Entre 1865 y 1866 participa en la Expedición Thayer, que fue desde Río de Janeiro hasta el Amazonas. Profesor en Lawrence School, rama de la Universidad de Harvard, fue popular por defender el creacionismo, el poligenismo y por su adhesión a la teoría de la degeneración de las razas. Viajó a Brasil para desautorizar a Darwin y sus teorías publicadas en El origen de las especies (1859). Buscaba probar que el “mulatismo”, presente en la población brasileña intensamente mestizada, provocaba la “degeneración racial”.[23]  En su libro A journey to Brazil, publicado en 1867, sostenía que si se ponían en duda los efectos perniciosos de las razas, había que viajar a Brasil. Auguste Stahl fue el fotógrafo que Agassiz contrató para realizar un archivo fotográfico que probase sus teorías. Se trata de 200 imágenes que se conservan en el Museo Peabody de Harvard, en gran parte inéditas debido a su polémico contenido, integrado por retratos desnudos de la población africana de Río de Janeiro y por tipos mestizos de Manaos.  Cuarenta de esas fotografías fueron exhibidas por primera vez en São Paulo en Rastros e Raças de Louis Agassiz: Fotografia, Corpo e Ciência, Ontem e Hoje (T)races of Louis Agassiz: Photography, Body and Science, Yesterday and Today, exposición organizada por Capacete y la 29ª Bienal de Artes de São Paulo, en el Teatro de Arena (2010) (Haag, 2010). Las fotografías de Stahl, realizadas de frente, de perfil y de espaldas pretendían probar las teorías de Agassiz (Balanta, 2012). En 1840, este se había involucrado en el debate norteamericano sobre las razas y sus posiciones acerca de que el mestizaje era el camino de la degeneración social, ideas que impactaban en los grupos que sostenían el segregacionismo en el sur de los Estados Unidos. Ya en 1850, Agassiz había encargado a J. T. Zealy fotografías de esclavos norteamericanos desnudos tomadas desde distintos ángulos. El Museo Peabody es demandado legalmente por Tamara Lanier, quien reclama que uno de los fotografiados es su antepasado y cuestiona el provecho obtenido de la imagen, utilizada para la promoción de conferencias y libros (Petit, 2019).

Rosana Paulino trabaja a partir de un polémico archivo liberado por el libro de Ermarkoff.[24] Trabaja sobre sus imágenes en diversos tamaños, imprimiéndolas sobre tela o incorporándolas en sus collages. Le interesan los afectos que portan estas imágenes (Paulino, Antonacci, 2014). En 2012, durante un programa de residencia entre artistas brasileños y afroamericanos realizado en el Tamarind Institute, en la University of New Mexico, Albuquerque, comienza una serie de obras sobre papel, Assentamento, que utiliza las imágenes de una mujer, de frente, de espaldas y de perfil, reproducidas en este libro.  Paulino las imprime y desarrolla a partir de ellas un dibujo que traza raíces e incluye un corazón. La expansión de la imagen impresa en el dibujo realizado a mano destaca la metáfora de enraizamiento: la historia brasileña está cruzada por la esclavitud y por la vida y la cultura que mujeres y hombres trasladados desde África introdujeron en la cultura de Brasil, en una sociedad que aun reproduce tramas de subordinación de más de 300 años de esclavitud. La mujer fotografiada por Stahl fue trasladada desde África, fue esclavizada. El corazón que la artista superpone al cuerpo, el color rojo sobre la monocromía en grises de la imagen extraída del libro, traduce la tensión entre la separación y el enraizamiento, procesos, ambos, violentos. Se trata de abordar los afectos y la visión del mundo, las experiencias que millones que hombres, mujeres y niños esclavizados en África portaban y que forman parte de la sociedad brasileña contemporánea.

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Rosana Paulino, Assentamento, 2013

De frente, de espaldas, de perfil. La imagen se continúa en raíces y en formas acuareladas que la rodean, convirtiéndola en la célula de lo que será en una nueva configuración social. Una mujer africana trasladada, observada desde los dispositivos que la ciencia utilizaba para construir las taxonomías que justificaban las teorías de las razas puras, las teorías de las razas dominantes y de las desempoderadas. Las imágenes exponen la presencia de ese cuerpo violentado por un traslado involuntario, sojuzgado por condiciones de travesía inhumana, seguida de una explotación también inhumana, que forma parte del Brasil colonial tanto como del de la independencia o del contemporáneo. A pesar de la violencia, las raíces se expanden desde el cuerpo que se convierte en el lugar de un assentamento, un proceso de enraizamiento, una construcción cultural nueva. Las raíces y el follaje que brota de sus ojos, esas formas que parecen casi dendritas que se prolongan desde las células, hacen de su cuerpo un tronco, un eje que conduce, que conecta el cuerpo con el espacio que lo rodea.

Rosana Paulino ASSENTAMENTO 2

Rosana Paulino Assentamento 1

Rosana Paulino, Assentamento, 2013 (instalación)

Un año más tarde, en 2013, Paulino realiza la instalación Assentamento, que incluye las mismas imágenes, de frente, de perfil, de espaldas, ampliadas a tamaño natural.[25] El cuerpo se reproduce dislocado, descalzado por los cortes de una costura / sutura que une para recomponer la forma. Divididas en cinco partes, en cinco fragmentos de tela, las figuras experimentan un desplazamiento hacia la derecha o hacia la izquierda. Los hilos que penden interrumpen la continuidad de una sutura que remite a la captura, traslado, esclavitud; a la llegada a un espacio completamente distinto en el que debía rehacerse. Reconfigurarse en una nueva sociedad, la brasileña, que aún está atravesada por la diferencia social, racial. Un orden patriarcal. El corazón superpuesto condensa su historia, sus afectos, sus creencias, las costumbres que traía con ella. Intercalados en el espacio que queda entre los cuerpos impresos, tres fardos de madera y de brazos atados en una pira, han sido preparados para ser devorados por un fuego aludido, que en cualquier momento podría encenderse. En los comienzos de la esclavitud en Brasil en el siglo XVI, un esclavo vivía entre 2 y 5 años. Los fardos de Assentamento remiten al desgaste, al escaso valor de personas que eran para el sistema como madera para ser quemada y repuesta. Así eran concebidos los esclavos en la dinámica del capitalismo, en la que la economía del monocultivo (siglos XVII-XIX) se vinculó a la emergencia del capitalismo industrial en Gran Bretaña (siglos XVIII-XIX) (Williams, 1944). Darcy Ribeiro escribió que, mientras Gran Bretaña expandía las máquinas a carbón, en Brasil se quemaba carbón humano (Ribeiro, 1995). Entre los fardos, entre las fotografías ampliadas e impresas de una esclava que fue fotografiada y observada para fundamentar desde la ciencia la jerarquía entre las razas, la relación entre mestizaje y degeneración coloca el video Mar distante, que introduce la travesía que culminaba con el arrebato de la identidad en la explotación de los cuerpos en la gran maquinaria de la plantación. “Assentamento”, señala Paulino, tiene dos sentidos. Por un lado, significa base, estructura, fundamento. Por el otro, es el lugar en el que se asienta la fuerza del templo, la energía de la casa en las religiones afrobrasileñas (Paulino; Antonacci, 2014).

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EVA

Rosana Paulino, Adán, Eva, 2014

Colección MALBA

En 2014, durante una residencia en el Bellagio Center de la Rockefeller Foundation, Paulino realiza una serie nueva de collages a partir de las fotografías del libro de Ermakoff. Introduce siluetas vacías en las que resuena el cuerpo ausente, el cuerpo borrado, al que le ha sido arrebatado su estatuto de humano. Ese Brasil pensado como un enorme almacén, en el que existía una flora y una fauna para ser exploradas tanto como las especies humanas (Ribeiro, 1995). En este trabajo también investigó las imágenes del libro Flora Brasílica, planeado e iniciado por el botánico brasileño Frederico Carlos Hoehne, publicado en fascículos entre 1940 y 1968 por la Secretaría de Agricultura, Industria y Comercio de São Paulo; utiliza las imágenes del fascículo número 7, Labiadas, Gêneros 1-14, por C. Epling & J.F. Toledo, que reúne la flora del Brasil. Pequeñas flores, pequeños detalles de esa flora brasílica, ganan cuerpo en la progresión de la serie, e invaden el espacio. En los últimos collages, los personajes quedan casi cubiertos por vegetales.

Además de la flora estos collages incluyen huesos. Se incluye así una referencia, explica Paulino, al cementerio de Negros Nuevos (New Blacks), en Río de Janeiro, que reúne los restos quemados y acumulados de los esclavos que llegaban a Brasil y morían. Descubierto en 1996, durante la reforma de una casa que realizaban sus habitantes, este funcionó aproximadamente entre 1769 y 1830, en una de las barracas del antiguo mercado negrero. Se cerró para demostrar a Inglaterra que Portugal cumplía las condiciones del tratado para finalizar el tráfico de esclavos que había firmado en 1827. Se calcula que allí murieron entre veinte y treinta mil personas, sobre todo niños y adolescentes. El sitio, hoy Memorial dos Pretos Novos,[26] deja ver los osarios a través de una pirámide de vidrio. A Rosana Paulino le produjo un fuerte impacto visitarlo (Lopes, 2018a, p. 178). En la serie de collages los huesos cambian de medida, en algunos son del mismo tamaño que la cabeza de las figuras, en otros lo aumentan varias veces. Quienes eran forzosamente traídos de África como esclavos no eran considerados personas, eran sombras de personas, sombras de ciudadanos. La sombra del Brasil. El almacén tuvo un rol fundante de la sociedad brasileña, una de las más desiguales del mundo, en la que el trabajo no es valorizado, menos aún el trabajo manual, y en la que existe una fuerte jerarquización de clases. “Estudio estas cuestiones con regularidad, qué es ser mujer, qué es ser negra en la sociedad brasileña. Porque en estas cuestiones algo me incomoda, y solo consigo trabajar, de hecho, con las cuestiones que me incomodan. Ese nudo en mi garganta creció conmigo y tengo que hablar, y escogí el arte para tratar estas cuestiones” (Paulino, 2014).

historia natural

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historia

Rosana Paulino - Historia Natural Giunta

Rosana Paulino - Historia Natural - Giunta

Rosana Paulino, ¿Historia Natural?, 2016

“Natural” es la palabra que Paulino introduce para elaborar un concepto visual y afectivo respecto de la ciencia y de su historia. La historia, tal como ha sido narrada, participó activamente en la fundamentación de los preconceptos que subyacen en teorías en las que existe un fuerte componente racista, empeñado en demostrar la superioridad de una raza sobre otra. En ¿História natural? (2016), introduce un doble signo de pregunta, imitando el español que, en esta duplicación, encuentra más enfático. Un recurso que visualmente refuerza la pregunta. El doble signo involucra, junto a la colonización portuguesa, la española: desde 1518 hubo esclavos en Cuba y República Dominicana; en Cuba la esclavitud fue abolida en 1886, dos años antes que en Brasil.

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Rosana Paulino, ¿Historia Natural?, 2014

¿História natural? (2016) es un libro complejo, que incluye grabado sobre papel y sobre tela y que se organiza como una historia en imágenes, tal como la de los naturalistas. Rosana Paulino elabora una contrahistoria desde el discurso, el archivo, la imaginación y las imágenes realizadas por el discurso científico del siglo XIX. Intercepta la normalización de las teorías científicas; interviene críticamente sus archivos fotográficos. Frases como “El progreso de las naciones”, “La salvación de las almas”, “El amor por la ciencia”, introducen lemas del capitalismo y de la religión, agentes del sojuzgamiento y disciplinamiento de los esclavos. Una religión, la cristiana, que se impuso, sin lograr desplazar los componentes africanos, persistentes en las religiones afroamericanas, afrocaribeñas, afrobrasileñas. Fragmentos de tela cosidos cubren y descubren textos e imágenes. La impresión de azulejos portugueses, entre los cuales se escurre la tinta roja, fusiona la idea de colonización y violencia. El libro se ordena en capítulos: la flora, la fauna, las gentes. En la sección que refiere a las personas, las fotografías de indígenas y esclavos se coordinan en distintas posiciones. Algo las distingue: el rostro vacío, ocupado por la imagen del fondo con mares ocupados por barcos esclavistas; el rostro con los ojos cubiertos por una forma obscura, que simbólicamente obtura su mirada, junto a la silueta de su cuerpo fotografiado. Un vacío, una ausencia.

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Rosana Paulino, Permanência das Estruturas, 2017

Permanência das Estruturas (2017), se incluye en sus series textiles, en las que cruza imágenes, suturas y textos. El hombre cuya fotografía reproduce el libro de Ermakoff, el vacío que deja su contorno, los huesos, los azulejos portugueses y el texto que titula el collage, Permanência das Estruturas, escrito en rojo, en distintos tamaños, están allí, repetidos, para que no olvidemos. Para que no olvidemos el modo en el que esas personas eran trasladadas en viajes que duraban más de un mes, en condiciones inhumanas, Paulino imprime también el barco negrero, el mapa que indica la disposición de los cuerpos, el hacinamiento.[27] Es importante no olvidar, podemos pensar, ante el conjunto de pruebas de tal ominoso pasado-presente. La mirada científica, los huesos encontrados en Río de Janeiro, la referencia a quienes intensamente practicaron el comercio de personas como esclavos, el mapa del barco que los transportaba. Los memoriales re-cuerdan –re: de nuevo, cordis: corazón; vuelven a pasar por el corazón, por afectos, los restos de un pasado activo. Sentimos ante ellas, hoy, todo lo que permanece en la sociedad brasileña contemporánea.

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Rosana Paulino, Geométría à brasileira chega ao paraíso tropical, 2018

Las formas geométricas que en ¿História natural? obturan los ojos de algunos de los retratos permiten a la artista ingresar en uno de los ejes narrativos de la historia del arte brasileño: el arte abstracto y la centralidad que este ha adquirido en los últimos años. Intensamente exhibido y coleccionado por museos internacionales, la abstracción brasileña constituye actualmente el eje central del canon del arte brasileño. Observemos cuál es el rasgo dominante de estas formas geométricas en series como Geométría à brasileira o A Geometría à brasileira chega ao paraíso tropical (2018). Para ello detengámonos por un instante en la lectura curatorial propuesta por el MASP de la obra de Rubem Valentim en su exposición antológica.[28] Se dice en el catálogo de esta exposición que este artista se apropia de la abstracción de origen europeo que dominó el arte brasileño de los años cincuenta y sesenta, sometiéndolo a las raíces africanas, al diseño o a diagramas que representan a los orishas de las religiones afrobrasileñas. En tal sentido, Valentim produce una operación antropofágica, deglute la abstracción europea para convertirla en afrobrasileña. La metáfora es potente, coloca al arte afrobrasileño en una relación de equidad con el de los artistas que conforman el canon del arte brasileño (Tarsila de Amaral, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, entre otros). En tal sentido, el catálogo reproduce obras de Auguste Herbin y de Mira Schendel. Ciertamente, cuando observamos los collages de Paulino podemos pensar en los Grandes nucleos de Hélio Oiticica, en los que los planos suspendidos en el espacio, de colores homogéneos, dejan ver a las personas que se mueven alrededor o dentro de la pieza. En los collages de Rosana Paulino tales planos reverberan. Los planos de color interceptan las imágenes en blanco y negro de la flora, la fauna y las gentes del Brasil. Las formas puras cubren parcialmente los rostros y los ojos de indígenas y afrobrasileños. Son intervenciones críticas que reponen distintas preguntas ¿en qué contextos de marginación social se construyó la abstracción brasileña como forma pura, racional, capaz de circular sin conflictos, de internacionalizarse? ¿Qué es lo que la centralidad de estas poéticas historizadas, analizadas y expuestas casi de manera excluyente, no han permitido ver? ¿De qué otras maneras puede analizarse el arte de Brasil? Las preguntas recién comienzan a ser investigadas. Las exposiciones a las que nos referimos en las primeras secciones de este capítulo otorgan visibilidad a obras de artistas afrobrasileños que no figuraban en los relatos principales del arte. Los estudios enfocados sobre cuerpos de obra que carecían de museografía y de investigación comienzan a realizarse. Sus consecuencias comienzan a trasladarse a las historias del arte, a las colecciones de las instituciones artísticas, a las investigaciones curatoriales, a los estudios académicos universitarios. La historia vigente es una historia parcial. Nuevas complejidades requieren ser estudiadas, exhibidas e historizadas para acceder a una comprensión estética más compleja y desafiante. Brasil es un país de diversidades que el discurso unilateral de la historia del arte ha dejado en las sombras.

* * *

Escribo este texto desde una posición a la vez interna y externa. Interna porque se aborda la complejidad del arte contemporáneo para quebrar la marginación de experimentaciones disruptivas con un lenguaje que activa referencias poderosas en la cultura brasileña. En ella se juegan los derechos de la ciudadanía de conocer el pensamiento estético contemporáneo en toda su complejidad. Importa comprender la sofisticación excepcional y distinta de la obra de lxs artistas afrobrasileñxs contemporáneos. Faltan libros, exposiciones, traducciones, estudios específicos que permitan conocer poéticas particulares, no generalizables. Aspiro, con este estudio que incluye referencias a artistas, investigadores, teóricos y curadores afrobrasileños, a contribuir a un campo de estudio que hasta hace 5 años tenía poca representación en las exposiciones internacionales de arte brasileño y latinoamericano. Estamos comenzando, urge su inscripción regional y global. Las obras existen, se necesita expandir los instrumentos que permitan conocerlas. Y necesita redefinirse lo que hasta ahora se consideró como “arte latinoamericano”. Al mismo tiempo mi posición es externa porque las consecuencias de la discriminación impuesta por siglos de esclavitud no obraron en forma específica sobre mis experiencias. Escribir sobre obras todavía silenciadas, distanciando la escritura de un sentido heroico, involucra la urgencia estética e intelectual de conocer un arte que remite a experiencias afectivas que involucran a más de la mitad de la población brasileña. La mujer afrodescendiente es, como señaló Rosana Paulino, la base de la pirámide social de la explotación y de la exclusión. Contra su cuerpo se ejerce una violencia social y simbólica. Su obra, junto a la de muchxs otrxs artistas afrobrasileños, representa la mayor transformación estética que se está produciendo en el arte contemporáneo de Brasil. Urge conocerlo.

* Andrea Giunta es Investigadora Principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), Argentina. Profesora Titular Regular de Historia del Arte Americano II (Arte Latinoamericano) e Historia de las Artes Plásticas VI (Arte Moderno y Contemporáneo), Universidad de Buenos Aires.

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WILLIAMS, Eric E.. Capitalism & Slavery. Chapel Hill: The University of North Caroline Press, 1944.

[1] Rosana Paulino en entrevista con Gobbi, Nelson, ‘Arte negra não é moda, não é onda. É o Brasil’, O Globo, Río de Janeiro, 29-04-2019 https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/rosana-paulino-arte-negra-nao-moda-nao-onda-o-brasil-23626464 (consultado 12-05-2019)

[2] Rosana Paulino trabajó sobre las imágenes en Xerox, las amplió y las transfirió al tejido de algodón con una emulsión que diluye el tóner de la fotocopia. Comunicación por correo electrónico con la autora, 22 de julio de 2019.

[3] La formación de Rosana Paulino es como grabadora, graduada en grabado en la Universidad de São Paulo en artes visuales, con una especialización en London Print Studio, en Londres, y un doctorado obtenido también en la Universidad de São Paulo. Aprobó el proceso de selección para estudiar biología en Unicamp y Artes en USP, optó por el arte: en Brasil no se permite cursar en dos universidades públicas al mismo tiempo. Su madre le proporciono conocimientos que se asocian a lo femenino, como coser, bordar, o hacer figuras con el barro del río. También creció en contacto con los saberes de la religión Umbanda. Fabiana Lopes (2018) destacó que Rosana Paulino fue la primera persona negra en recibir un doctorado en artes visuales.

[4] Si se analiza en el contexto del Covid-19 y sus efectos devastadores sobre la población negra, sobre la población de las favelas, la interrogación de los sentidos adquiere nuevos y contemporáneos significados.

[5] En su tesis de doctorado, Rosana Paulino (2011) señala como referencia las imágenes de Jacques Etiene Arago y de N. Maurin, Castigo de escravos (1839, colección del Museo Afro Brasil).

[6] Sobre el término afrobrasileño que utilizo en este capítulo junto a negro, Luciana de Leone me señala en comunicación por correo electrónico: “lo que veo es un uso mucho mayor de la idea de negro, negro brasileño, cultura negra, porque la referencia ‘afro’ ocultaría la cuestión central que se trabaja, que es ser negro. Creo que el término afro-brasileiro es el término oficial, institucional, y no sé cómo se lidia con su uso. Tal vez lo mejor sea consultar a la propia Rosana.” Comunicación por correo electrónico con de Leone, 13 de marzo de 2020. Al respecto, señala Rosana Paulino: “Em relação ao dado que vc questiona, concordo que o termo artistas negras/os é mais político e eu tenho usado mais. Gosto também de usar afrodescendentes. Embora o termo artistas afrobrasileiros não esteja errado. Gosto de assinalar que este é um termo em construção, estamos no olho do furacão em relação a questão da produção negra e creio que qq dos termos possa ser usado, uma vez que a terminologia não está estabelecida. Portanto, use o que lhe convier nesse momento.” Comunicación por correo electrónico con Paulino, 9 de abril de 2020.

[7] Ribeiro cita el Mapa da Violência 2015: Homicídio de mulheres no Brasil, p. 30.

 http://www.mapadaviolencia.org.br/pdf2015/MapaViolencia_2015_mulheres.pdf (consultado: 20/07/2019)

[8] El análisis de la presencia negra en el arte brasileño tuvo también una fuerte activación a partir del debate que generó la presentación acrítica de la obra de Tarsila do Amaral, La negra (1923) en la retrospectiva de la artista realizada en el MoMA durante 2018. Ver en tal sentido los artículos publicados por The Art Newspaper, Hyperallergic y The New York Times.

[9] Posee una colección de más de 6000 obras organizadas en distintas áreas temáticas: África, trabajo, esclavitud, sagrado y profano, religiones afrobrasileñas, historia y memorias, artes. Pinturas, esculturas, grabados, fotografías, documentos y piezas etnológicas permiten conocer los procesos de la diáspora africana y de la cultura afrobrasileña.

[10] Puede verse el tape completo en ttps://www.youtube.com/watch?v=mJ2_2pFW8Mo&t=1201s

[11] Fabiana Lopes destaca el lugar de educadora y mentora de Rosana Paulino, con quien muchos de estos artistas hicieron residencias (2018, p. 176).

[12] Comunicación por correo electrónico con la artista, 12 de agosto de 2019.

[13] Autodidacta, Maria Auxiliadora se dedica exclusivamente a la pintura a partir de los 32 años. La propia artista cuestionó que se considerase su obra como “primitiva”, “ingenua” o “popular”.

[14] Un artista que a partir de los años cincuenta se apropia del lenguaje de la abstracción geométrica europea.

[15] Kanitra Fletcher (2011) analiza estos autorretratos como una intercepción respecto del modelo de las fotografías comisionadas por Louis Agassiz a J. T. Zealy para probar sus teorías poligénicas sobre sujetos de inferioridad biológica.

[16] Religión multifocal y multicultural, de prácticas plurales, que introduce elementos de las religiones africanas, aborígenes (tupí) y católicas. Ver Ortiz, 1975.

[17] Estudié en el colegio franciscano Instituto Tierra Santa de Buenos Aires. En el uniforme llevábamos un broche con la característica cruz de Tierra Santa que en su centro tenía un pequeño relicario con un fragmento de tierra de Jerusalén.

[18] La exposición se realizó en Centro Cultural da Caixa Econômica Federal em Salvador, Bahia, durante el mes de noviembre de 2011, mes de la conciencia negra.  Ver Figueiredo, 2012.

[19] Victoria Santa Cruz, Me gritaron negra, 1974 https://www.youtube.com/watch?v=cHr8DTNRZdg Accesado em: 22/06/2019.

[20] El video puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=tsfErSKpunc (consultado: 04/08/2019). Agradezco a Luciana Di Leone sus comentarios sobre este y otros aspectos del presente texto.

[21] El libro incluye las fotografías de Augusto Stahl de la colección del The Peabody Museum of Archeology & Ethnology de Harvard. La publicación liberó estas imágenes en la escena intelectual y artística brasileña.

[22] En relación con la historia de la lectura de las imágenes, se puede plantear la relación comparativa con la historia de la lectura de los textos que plantea, por ejemplo, Roger Chartier (1992).

[23] Djamila Ribeiro advierte el sentido despectivo que tiene en Brasil el uso del término “mulata”, que proviene de “mula” o “mulo”, refiere a lo híbrido, producto del cruce de especies, y que diferencia al caballo noble del de segunda clase. “Se trata de una palabra negativa para indicar mestizaje, impureza, mezcla impropia, que no debería existir”. Desde el periodo colonial, el término fue utilizado para designar a los negros con la piel más clara, fruto del estupro de las esclavas por el señor del ingenio. La denominación tiene un cuño machista y racista. Remite a más de tres siglos de esclavitud en Brasil. Djamila Ribeiro, op. cit., p. 99.

[24] Recientemente se han producido nuevas controversias. En 2012 el Museo Peabody denegó el permiso de reproducirlas en la exhibición sobre racismo que se realizaba en Grindelwald, Suiza, por considerarlas sensibles y por la política del museo de evitar fotografías de desnudos. Ver Mary Carmichael, “Harvard in fight over racist images: Swiss group aims to expose Agassiz”, The Boston Globe, 27 junio 2012. http://archive.boston.com/news/local/massachusetts/articles/2012/06/27/harvard_in_fight_over_racist_images/;

Editorial Opinion “Harvard should openly discuss Agassiz’s racial experiments”, The Boston Globe, 5 July 2012 https://www.bostonglobe.com/opinion/editorials/2012/07/05/harvard-should-openly-discuss-louis-agassiz-and-his-racial-attitudes/7QFq3ScfcerEGDNCqhF5UL/story.html (consultado: 27/07/2019). En este artículo se cuestiona que Harvard no haya realizado una revisión crítica del legado de Agassiz y que siga promoviendo su figura con frases como “Few people have left a more indelible imprint on Harvard tan Louis Agassiz”, considerado uno de los “‘founding fathers’ of the modern American scientific tradition”. Se problematiza su anacronismo respecto de las teorías de Darwin, a las que se opuso, pero no se problematiza hasta qué punto colaboró en la legitimización del racismo en los Estados Unidos. Ver en el sitio de Harvard, “A Tale of Two Scholars: The Darwin Debate at Harvard. Louis Agassiz was a scientist with a blind spot — he rejected the theory of evolution” https://news.harvard.edu/gazette/story/2007/05/a-tale-of-two-scholars-the-darwin-debate-at-harvard/ (consultado: 27/07/2019)

[25] Expuesto por primera vez en el MAC —Museu de Arte Contemporânea de la Ciudad de Americana, en São Paulo—una ciudad vecina a Campinas.

[26] Es parte del Instituto de Pesquisa e Memoria dos Pretos Novos, Río de Janeiro, cuyo propósito es la reflexión sobre la esclavitud y sus consecuencias en Brasil.

[27] La imagen proviene del diagrama del barco de Brookes, de 1788.

[28] Tal es la hipótesis central de la exposición curada por Adriano Pedrosa y Fernando Oliva sobre el artista como parte del ciclo de exposiciones Historias Afro-Atlánticas realizadas en el MASP durante 2018.

 

Entre el hastío y la añoranza. La obra visual y la producción crítica de una artista argentina. Reseña de “Norah Borges. Una mujer en la vanguardia”

Por: Camila Altalef y Martina Altalef

Imagen: Camila Altalef

Desde diciembre de 2019 y hasta el próximo 1 de marzo, el Museo Nacional de Bellas Artes aloja la exposición “Norah Borges. Una mujer en la vanguardia”, muestra que se propone resaltar la identidad de la artista visual y trazar su recorrido biográfico como intelectual y crítica de artes. La curaduría a cargo de Sergio A. Baur ha reunido –durante cerca de dos años– más de doscientas obras, la mayoría pertenecientes a colecciones privadas, principalmente vinculadas a su familia y amistades.


“Norah Borges. Una mujer en la vanguardia”, muestra en exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes, reúne una diversidad de obras y documentos que permiten iluminar el recorrido de esta artista visual a través de diferentes escuelas, técnicas y temáticas, así como también plasmar la biografía de una intelectual que se desarrolló en múltiples ámbitos de la cultura. Se presentan grabados de su primer momento ultraísta, dibujos a lápiz, bocetos, témperas y óleos de su obra madura y su prolífica producción como ilustradora de libros, sobre todo escritos por otrxs integrantes de las vanguardias en lengua española. Se exhiben, además, páginas de revistas culturales de España y Argentina, una multiplicidad de libros y textualidades que reflexionan sobre artes y literatura, materiales que caracterizan a Norah Borges como crítica al tiempo que ponen de manifiesto su inserción en las redes de sociabilidad y de circulación de ideas en los escenarios de vanguardia de la primera mitad del siglo XX.

Tras enfrentarse a la fotografía en color del rostro de la artista, capturado por Gisèle Freund, que acompaña al título de la exposición, el recorrido puede iniciarse por dos vías: hacia la derecha se exhiben cinco fotografías que retratan a Norah en diversos momentos de su adultez, entre las que destaca un retrato de perfil en blanco y negro tomado por la fotógrafa Grete Stern; hacia la izquierda se encuentran sus primeras obras visuales, enmarcadas en la producción ultraísta. En esa bifurcación inicial se condensan capas de lectura para pensar la producción de Norah Borges. Esta exposición conjuga, entonces, a través de la puesta en valor de materiales sumamente diversos, su obra artística y su obra intelectual.

Los viajes que realizó desde niña a Europa, donde exponía en galerías y museos, así como transitaba por los círculos de jóvenes intelectuales y artistas, se tradujeron en el acceso a nuevas formas, técnicas y temas que fueron apropiados por la artista con singularidad. Los documentos y obras que se exponen aquí nos permiten conocer la decisiva impronta de Norah Borges como productora de obras que, además de alojar elementos aprendidos en Europa, están nítidamente definidas por un carácter propio. Tal como sostiene la curaduría, ¨Su involuntario olvido encuentra su reconocimiento en esta exposición, como un merecido homenaje a esta extraordinaria pintora, que, entre otras cosas, fue la mujer más relevante del ultraísmo, que exploró el expresionismo, y que se fue definiendo como artista, más allá de las tendencias y de las escuelas artísticas del siglo XX, o transitando en los márgenes de los innumerables ismos que concibió ese tiempo histórico¨ (MNBA, 2019).

 

La obra visual

Un primer momento de la obra de Norah Borges surgió a partir de su contacto con los movimientos de vanguardia durante el viaje familiar a Europa que tuvo lugar entre 1912 (cuando ella tenía apenas 11 años) y 1921. El primer destino fue Ginebra, donde comenzó sus estudios académicos en la Escuela de Bellas Artes. En Suiza, gracias al contacto con artistas alemanes y la inserción en los círculos de jóvenes intelectuales, conoció nuevas corrientes como el expresionismo, el cubismo y el futurismo. Posteriormente, ya instalada la familia Borges en España, continuó formando parte de una sociabilidad de vanguardia, esta vez incluyéndose en el movimiento ultraísta. La exposición reúne grabados pertenecientes a este período. La xilografía de Norah Borges combina elementos de diferentes grupos de vanguardia, por lo que sería difícil encasillarla en una determinada estética en términos absolutos. En esta sección encontramos paisajes urbanos, tanto de los pueblos visitados en España como de Buenos Aires, donde se describen la arquitectura y las esculturas del espacio público con particular detallismo, con elementos realistas. La ruptura con las formas clásicas de representación se evidencia en el predominio de diagonales y formas geométricas, así como en la existencia de múltiples puntos de vista. Las figuras, tanto femeninas como masculinas, presentan rasgos estilizados y muestran en sus rostros expresiones de añoranza que serán una marca identificatoria de los retratos de Norah.

En “Quintas y viaje a España” y en “Salas de pintura y dibujo”, núcleos vertebrales de la exposición, se encuentran dibujos, témperas y óleos que presentan las características que identifican a su producción madura. Las escenas de quintas están prologadas por palabras que Silvina Ocampo escribió en “Inscripción para un dibujo de Norah Borges”: “He copiado, y después he transformado / Los arcanos paisajes y las manos / Los veranos, los ángeles hermanos / He venerado en sombras el rosado. / Con tintas puedo iluminar las quintas / Extintas, las sirenas ya distintas”. La sintonía entre las producciones de ambas amigas resuena con intensidad permanente a lo largo de toda la exposición. En estos óleos destaca la pintura de espacios arquitectónicos protagonizados por figuras femeninas en quietud y calma, con frutos entre las manos o sobre el regazo, rodeadas por una abundante vegetación.

 

Sin Título, 1956. Témpera y acuarela sobre papel, 60x50 cm. Colección Azul García Uriburu.

Sin Título, 1956. Témpera y acuarela sobre papel, 60×50 cm. Colección Azul García Uriburu.

 

La paleta de colores de toda esta zona de su obra está dominada por rosados, celestes, verdes y naranjas pasteles que crean un clima de calma estival buscado por la artista. Los escenarios son jardines, quintas y residencias urbanas conocidas por la familia Borges, que como en su período marcadamente ultraísta, son figurados en detalle. Las fotografías que acompañan a estas obras permiten constatar que la artista reprodujo arcos, columnas, esculturas, balaustradas y vegetación respetando las ubicaciones, dimensiones y profundidades que en efecto tenían en aquellos espacios familiares. Las formas son delineadas de manera clara gracias a la línea y al contraste de los colores. Las figuras humanas, en general infantiles y juveniles, con frecuencia femeninas y en todos los casos de tez blanca y cabellos castaños, están representadas con un tono idealizado e idealizante, común a los óleos y las témperas. Los rostros son angelicales, las miradas profundas, aunque sosegadas. Se percibe un clima de quietud y los personajes repiten las expresiones de añoranza que la artista ya representaba en su período ultraísta. Esa repetición es productora de sentidos al interior de la obra de Norah Borges y conjuga calma con perturbación, añoranza con hastío.

Frente a estos paisajes, se forma el núcleo llamado “Cartografías”. Este comienza con una fotografía que retrata a Victoria Ocampo, también amiga de la pintora, sentada en un escritorio, y sobre la pared trasera puede verse un mapa de Asia producido por Norah y expuesto inmediatamente a la izquierda de la foto. En el centro de este segmento encontramos un mapa de América del Sur en rosa y amarillo (distribuidos de acuerdo con una geografía política del continente) que destaca la posición de Argentina y en el cual vemos una figura masculina con un ejemplar de El puñal de Orión dirigido hacia la representación del Cono Sur. En la sección izquierda de la serie siguen unos planos o ¨mapitas¨ de distintas regiones que la artista dedicó a Guillermo de Torre, su marido. Completan este núcleo figuras cartográficas de regiones de Asia y África. El tono de añoranza que pintaba aquellos espacios de Buenos Aires que la artista conoció, produce un efecto tanto o más idílico que el que observamos en estos mapas de Asia y África, continentes en los que nunca estuvo.

La exposición integra en varios de sus núcleos piezas que se distinguen del patrón técnico dominante de la obra como conjunto, tales como un patchwork bordado (obra que evidencia la relación profunda de Norah con Federico García Lorca; la artista trabajó como vestuarista y escenógrafa de La Barraca, grupo de teatro dirigido por el escritor español) o una serie de témperas, en las que observamos una continuidad temática y una sensibilidad estética que se mantiene constante, pero trabajadas mediante colores y técnicas muy diversas respecto del núcleo duro de su producción. Del mismo modo, el pasaje de las escenas de quintas al núcleo “Salas de pintura y dibujo” está materializado por la pintura “Bodegón con figura”, de líneas y tonos muy disonantes con respecto a los óleos que la rodean. Esta pieza está realizada en acuarela con una paleta cercana a la de sus producciones ultraístas (la obra forma parte de una instancia de trabajo con varias herramientas propias de las vanguardias europeas) y funciona como bisagra en el pasaje a un núcleo que agrupa obras plásticas diversas.

 

La producción intelectual

La reflexión sobre las prácticas artísticas es parte del trabajo de quienes se mueven entre diferentes lenguajes de las artes. De todos modos, un ingrediente sustancial para el ocultamiento de diversas artistas ha sido la negación de esa imprescindible dimensión intelectual. Las intervenciones críticas de Norah son tan tempranas como su producción plástica y pueden encontrarse a lo largo de toda su obra, desde las primeras participaciones en revistas culturales, hasta su consagración como ilustradora de libros, en un permanente diálogo con la vida literaria de las vanguardias de 1920 y 1930 en lengua española, principalmente en Argentina y España.

El núcleo inmediato a aquel que recorre su momento ultraísta puede considerarse como segundo núcleo si se comienza la exploración por este camino está protagonizado por las revistas de letras y artes a las que perteneció la artista: Ultra, editada en Madrid; Prisma. Revista Mural, Proa y Martín Fierro, pocos años más tarde en Buenos Aires. Las intervenciones de la artista en esta última (que se distinguen de las primeras, en las que dominaba el lenguaje vanguardista europeo) introducen la faceta estética reflejada en la mayor parte de sus pinturas. Desde 1925 aparecen ilustraciones de Norah en esta publicación, en la que también se encuentra un texto crítico que piensa su obra. En el número 39 de Martín Fierro, del 28 de marzo de 1927, último año de la revista, se publicó el manifiesto “Un cuadro sinóptico de la pintura”. Las líneas de este esquema sientan ciertas bases significativas para pensar su modo de producir obra y crítica de artes. La artista propone el uso de tonos alegres, la elección de colores convencionalmente asociados a cada objeto, pero también su color “místico¨, es decir “el que las cosas tendrán también en el cielo”. Allí defiende a su vez la utilización de formas claramente definidas en función de crear un mundo idealizado, más perfecto que el real. Ofrece, finalmente, referencias a artistas y obras que cumplen con estos mandamientos.

¨Un cuadro sinóptico de la pintura¨, Martín Fierro nro. 39 [AHIRA, Archivo Histórico de Revistas Argentinas]

¨Un cuadro sinóptico de la pintura¨, Martín Fierro nro. 39 [AHIRA, Archivo Histórico de Revistas Argentinas]

En el mismo núcleo que se exhiben estas páginas de revistas puede verse la temprana expansión sudamericana de Norah Borges. La exposición incluye una página de Revista de Antropofagia, de los modernistas brasileños; diversos materiales que ponen de manifiesto la amistad que conectaba a la artista con Xul Solar (una carta astral de ella realizada con absoluta precisión por él, correspondencia entre ambxs, invitaciones de Norah para que Xul la visitara o visitara sus exposiciones en Europa); una Antología de la poesía moderna uruguaya; un ejemplar abierto del número 12 de Proa donde pueden leerse las líneas finales de la escritura de Rosamel del Valle, poeta de la vanguardia chilena. También aquí se encuentra la serie de ilustraciones realizadas para publicarse en una segunda edición de El puñal de Orión. Apuntes de viaje, de Sergio Piñero, fundador de Martín Fierro, que finalmente nunca se imprimió. La curaduría de la muestra procuró reunir todas esas piezas y así, el MNBA exhibe por primera vez esta serie completa, tal como la produjo la artista para el libro.

Hacia la segunda mitad del recorrido, se encuentra el núcleo dedicado específicamente a retratar la relación de Norah con la escritura y la crítica. Este espacio se abre con las reflexiones de Jorge Luis Borges sobre la escritura de su hermana en relación a “Manuel Pinedo”, pseudónimo que ella utilizaba para publicar textos; de acuerdo con sus palabras se trataría de una marca del intento por no “presumir” de escritora. En seguida encontramos obras de Antonio Berni, Fray Guillermo Butler, Enrique Policastro, Onofrio Pacenza, Ramón Gómez Cornet y Laura Mulhall Girondo, pertenecientes al patrimonio del Museo, acompañadas por reflexiones críticas que Norah produjo en referencia a cada una de esas piezas.

Finalmente, los núcleos “Norah ilustradora” y “Españoles de tres mundos” profundizan en el prolongado trabajo de Norah Borges como ilustradora. Y lo hacen para saldar la discusión que minoriza la ilustración como mero acompañamiento de la textualidad en diferentes soportes. La primera de estas zonas comienza con la exhibición de la tapa del libro Norah, única publicación íntegramente dedicada a su obra y comentada por Jorge Luis Borges. A ella le sigue una proliferación de ilustraciones, dibujos y grabados, pequeñísimos y de suma delicadeza, entre los que se destacan las sirenas, las vírgenes y las figuras de mujeres jóvenes que llevan flores y peinados con trenzas, muchas de ellas enmarcadas en relación a ventanas o espejos rectangulares. Nos encontramos, a su vez, con ejemplares originales de Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente, de Jorge Luis Borges; Paul et Virginie, de Bernardin de Saint-Pierre; Cuadernos de infancia, de Norah Lange; Autobiografía de Irene, Las invitadas y Breve Santoral, de Silvina Ocampo; La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares; Desde la niebla, de María Esther Vázquez; El imaginero, de Ricardo Molinari; Temblor de Otoño, de Jan Struther; Demasiada Luz, de Marcial Tamayo; Platero y Yo, de Juan Ramón Jiménez, entre muchos otros.

Resalta en este punto del recorrido un “Homenaje a Ricardo Güiraldes” firmado por Rubén Vela e ilustrado por Norah que se expone enmarcado sobre una de las paredes del núcleo, en posición evidenciada. Cierran esta sección materiales que ponen de manifiesto el vínculo con los artistas españoles: una fotografía en la que se la ve junto a Federico García Lorca, algunos trabajos de Guillermo de Torre como editor de Losada y un retrato de la artista escrito por Juan Ramón Jiménez, en el cual sostiene que “Norah Borges es ella misma lo que son ciertas frutas, algunas flores (el caqui; la crisantema) que no pueden dejar de ser nacionales y son internacionales sin perder nada de su natividad” (en Españoles de tres mundos. Viejo mundo, Nuevo mundo, Otro mundo, 1942).

“Norah Borges. Una mujer en la vanguardia” logra con éxito su propósito de redescubrir y poner en valor las múltiples facetas de esta argentina, tanto en lo artístico cuanto en lo intelectual, como integrante de las vanguardias locales e internacionales. No nos detendremos en la equivocada decisión de colocar en el centro del recorrido una gigantografía de su hermano para exhibir el único cuadro firmado por ella que él poseía en su hogar. La abundancia de documentos vinculados a sus afectos, amistades y familia curados junto a sus obras plásticas invita a pensarla como es natural a la hora de pensar a cualquier artista en esa clave que fusiona labor creativa con ejercicio crítico. Son evidencias de las reflexiones y conocimientos de una mujer con una vasta formación y una prolífica obra sobre el arte, la literatura y la cultura, y marcas de su pertenencia a los círculos sociales de las vanguardias entre las que siempre vivió y produjo.

La exposición puede visitarse hasta el 1 de marzo, de martes a domingos, con opciones diarias de visitas guiadas en español y ocasionales visitas en lengua de señas argentina y portugués. Dentro de este marco, el Museo Nacional de Bellas Artes invita al taller abierto de escritura “Los cuentos imaginarios de Norah”, que se realizará todos los jueves y dos sábados durante el mes. A su vez, cada viernes y sábado de febrero se realiza el taller “Imágenes de la memoria” en relación a la obra de la artista.

Agradecemos el trabajo de Candela Gómez, educadora del Museo Nacional de Bellas Artes, gracias al cual nuestra visita ganó profundidad, nitidez para la observación y movilizantes conocimientos.

Una historia de la imaginación en la Argentina

Video y música original: Leonardo Mora
Imagen y texto: MAMBA


 

VISIONES DE LA PAMPA, EL LITORAL Y EL ALTIPLANO DESDE EL SIGLO XIX A LA ACTUALIDAD

Alejandra Laera, a cargo de la curaduría literaria de la muestra, acompañó a Revista Transas a recorrer “Una historia de la imaginación en la Argentina”, un viaje a través del tiempo y el territorio. Como si se tratara de pequeños ríos que se ramifican y cruzan anchas regiones, la exposición recorre diversos motivos visuales que surgen en nuestro suelo y son, aún hoy, re-elaborados a partir de un repertorio de formas, repeticiones y actualizaciones. La exposición incluye más de 250 obras de arte, desde el siglo XVIII hasta la actualidad, provenientes de tres geografías distintas: la Pampa, el Litoral y el Noroeste argentinos. Sobre cada una de estas geografías se asientan tres ejes: la naturaleza, el cuerpo femenino y la violencia. El recorrido por la fantasía pampeana comienza con sus nocturnos; el misterio y sus formas imaginarias bañan la vastedad oscura del territorio. Durante el día, las sombras del ombú se esclarecen y su figura deviene monumento metafísico que rompe el vacío. La inmensidad sublime finalmente muta en un enorme cementerio, entre los huesos y la sangre de batallas y mataderos. En el litoral también domina la incidencia bélica, pero combinada con seres y relatos fantásticos que surgen de la mezcla de lo zoomorfo, lo fitomorfo, lo antropomorfo y lo topográfico. En el noroeste, la línea ya no representa un horizonte claro, sino que juega con el trazo, el color y la materia que deja la montaña en la retina. La línea se vuelve dibujo sintético sobre superficies duras y blandas, como una nueva encarnación de los mitos precolombinos y los relatos coloniales, que reaparecen como marcas de agua o estelas geológicas. Desde el altiplano, la figura de la mujer baja transformada en piedra, como virgen de la montaña, para luego volver a la Pampa húmeda, donde hará referencia a la figura de la cautiva y sus reelaboraciones contemporáneas. La muestra cuenta con un libro homónimo que congrega una serie de ensayos y muestras de literatura argentina, el cual estuvo a cargo de Alejandra Laera y Javier Villa.

 

 

 

Carlos Alonso. Pintura y Memoria, en el Museo Nacional de Bellas Artes

Texto: Gonzalo Aguilar
Video: Leonardo Mora
Imagen de portada: Carlos Alonso, Fragmento de “Carne de primera N° 1”, 1972.


Revista Transas amplía su sección de Archivo a través de videos filmados y editados por Leonardo Mora. En esta primera entrega presentamos un recorrido por la muestra Carlos Alonso. Pintura y memoria, que se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes. La muestra es de una gran importancia porque permite revisar la obra de un artista que llegó a ser canónico en la historia reciente del arte argentino -sobre todo entre los sesenta y los ochenta- pero que después tuvo una proyección menos relevante. Último eslabón de una tradición prestigiosa que se remonta a Antonio Berni (con quien tiene, de todos modos, muchas diferencias) y sobre todo a Spilimbergo, en los sesenta se hizo famoso con la ilustración de clásicos literarios (sobre los que se llevó a cabo una importante exposición en 2008) y fue admirado entre los artistas y el público en general por su talento para el dibujo, los retratos y las escenas cargadas de dramatismo. En los ochenta, su influencia ha sido muy poderosa en el campo de la historieta (pienso en Luis Scafatti o en varios dibujantes de la revista Fierro).

Pese a su importancia innegable, la presencia de Carlos Alonso en las últimas décadas se fue desvaneciendo. La dependencia de la figuración, el apego a la pintura y el uso de un repertorio temático demasiado explícito lo llevaron a un segundo plano. Con la muestra del Museo Nacional Bellas Artes, Carlos Alonso ha retornado y la eficacia política de su arte plantea nuevos interrogantes porque surge en un contexto totalmente diferente. Antes que la invención de un campo experimental parece importar más su capacidad para afectar al espectador. Antes que la ambigüedad y la opacidad, su destreza para trabajar temas argentinos, como el matadero o la violencia. Si la exposición hubiese contenido más material documental, esa distancia habría sido más evidente. Pero, por el modo de exhibición, por la organización de la obra del artista, Pintura y Memoria nos trae a un Carlos Alonso que pide intervenir en el presente.

El pavor de la tecla: Vidales y la letra de la máquina

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen: vbelinchón

En esta nota, el profesor Juan Cristóbal Castro analiza las imágenes en torno a la máquina de escribir presentes en la obra del poeta colombiano Luis Vidales para pensar las relaciones entre el cuerpo, la máquina y la literatura.


Una máquina de escribir puede ser un revolver o un abanico

Rodolfo Walsh

I

Hay miedos que no podemos controlar, bien sea porque desconocemos su naturaleza o porque nos gusta secretamente dramatizarlos para fines personales. En una escena del poema “Una carta a Pepe Mexía” de Luis Vidales, escrito para su libro Suenan timbres (1926), el sujeto lírico quiere contarle al célebre ilustrador antioqueño, supuesto destinatario del escrito, varias cosas en “versos claros y sencillos”. Sin embargo, le advierte sobre el temor de que sus palabras “no vayan a salir” de su cabeza “como de una máquina norteamericana”. El símil acude entonces a lo que podríamos pensar como una imagen de peligro, una forma de amenaza no necesariamente consciente o intencional en la que se esconde una difícil realidad para el escritor tradicional, a saber, que las palabras de la creación estén por lo visto mediadas por un intruso mecánico y extranjero, que de paso es del imperio en un momento donde la pérdida de Panamá seguía teniendo agrios recuerdos en Colombia.

La cita en el poema pareciera sugerirnos que la cabeza y el cuerpo deben permanecer inmunes frente al contacto de la técnica, pero lo curioso es que se compara la sencillez y la claridad de la enunciación con el acto del artefacto, como si en su rapidez tuviera un valor de verdad, de verdad pura y transparente, de verdad inmanente, sin ruido o interferencia. Entonces el problema reside menos en la intrusión misma del objeto mecánico, que en el posible desprestigio que pueda sufrir la conciencia y el lenguaje articulado para enunciar la realidad, instancias hasta ahora privilegiadas por la pluma del letrado latinoamericano cuando escribe sobre el papel. Semejante recelo y aprensión puedo entonces recordarnos por qué el mismo Sigmund Freud pensó alguna vez el inconsciente como una máquina de escribir: en él las palabras podían surgir como letras sin control sobre la página, letras liberadas tanto de la gramática y la sintaxis como de la inspección detallada del ojo en la continuidad del trazo.

Quisiera entonces pensar este acto de descontrol de la letra en la obra del poeta Luis Vidales como producto de la atrofia de una doble relación: por una parte, la de la mano y el cuerpo con un nuevo tipo de régimen de escritura, y por otro, la de la cultura de las Bellas Artes —y por supuesto Bellas letras— con un instrumento u objeto más industrial y profano, como es la misma máquina dentro de las nuevas condiciones de trabajo mecanizado; por eso el miedo que nos describe el autor frente al instrumento tecnológico pudiera obedecer menos a un súbito arrebato nacionalista que a las nuevas condiciones de escritura que pareciera darse en Bogotá para esas fechas.

II

Es muy probable que la máquina de escribir haya llegado a Colombia a finales del siglo XIX de manera más visible. No dudo que antes algún empresario o coleccionista privado haya comprado alguna en Norteamérica, trayéndola a su país natal, tal como sucedió en muchos países de América Latina. Lo que sí es cierto es que en 1894 hay una publicidad famosa de las máquinas de escribir Hammond que vendía la empresa Camacho Roldán & Tamayo y salió en el periódico El Heraldo de Bogotá. Ya a comienzos del siglo XX podemos encontrar su uso más estandarizado en algunas oficinas públicas, como en la misma Policía Nacional, y a partir de 1909 se empieza a diseminar en varias instituciones del Estado. Quizás por eso, al final de la Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, el famoso cable escrito por la burocracia estatal que comprueba la desaparición de los personajes devorados por la selva se dé al parecer en máquina de escribir, si seguimos la tesis que esgrime Felipe Martínez Pinzón en Una cultura de invernadero (2016). Tampoco resulta casual que el mismo Eduardo Zalamea confesara que comenzó a trabajar su Cuatro años a bordo de mí mismo (1934) en un aparato de marca Continental junto con otros “ruidos callejeros” (308). La invasión imperial era por lo visto más que evidente.

 

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

 

También ya en las empresas privadas venían usándose, por no mencionar los institutos profesionales de instrucción (como la Escuela de Artes y Labores Manuales para señoritas), y por eso su publicidad se hace cada vez más frecuente en los periódicos desde finales del siglo XIX y comienzos del XX. No sólo Camacho Roldán & Tamayo tendrían el monopolio de la distribución y venta de algunas de estas máquinas, especialmente la Hammond, sino también J. V. Mogollón & Cía, o la misma Bedout, que también fue representante de la Remington. Además, muchas de estas empresas ya estaban siguiendo modelos fordistas de trabajo serial y de producción masiva. Curiosamente, en 1914 se patentó una máquina silábica que inventó el Sr. Pedro Roble Pardo, la cual fue llamada “Colombia” y tenía un teclado con sílabas, en vez de presentar todas las letras separadas como lo hacían los modelos de la época. La construcción de esta particular máquina de escribir tardó siete años y fue presentada al público ese mismo año. Además, el autor afirma que este invento fue financiado por la Asamblea Nacional de la época; lamentablemente, como podemos deducir del desarrollo de la tecnología en la actualidad con el teclado estandarizado, la idea no prosperó mucho, salvo por el hecho de generar cierta fascinación en el momento con tintes nacionales; y así en consecuencia la guerra contra estas “máquinas norteamericanas” había fracasado.

 

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

 

La presencia del aparato en las primeras décadas del siglo XX se hacía cada vez más relevante, tal como vemos en un curioso testimonio de la Revista de Misiones en agosto de 1929, editada por padres católicos misioneros. Ahí vemos cómo el Cacique Arquía, quien estaba a cargo de la comunidades que habitaban las regiones comprendidas entre Arquía y el Toló, le pide al padre Severino, prefecto apostólico de Urabá, “una máquina de escribir para aprender”. El propósito podría lucir algo curioso, pero al final resulta más que revelador, considerando la incidencia que tienen las tecnologías sobre nuestros cuerpos. Para ellos la máquina podría hacerlos “más capaces”. Les ayudaría también a entrar a la “civilización” al ser más útiles y de ese modo “desarrollar” sus cerebros; no deja de ser peculiar que junto al aparato pidan también como regalo “dos revólveres para defender las personas y los intereses de la tribu”; como sabemos, junto con las letras siempre han llegado las armas, y, si revisamos con cuidado la misma historia de los primeros productores de la máquina de escribir, descubriremos que fueron también grandes fabricantes de armamento.

Pero esta evolución no puede verse sino en relación con otra tecnología. Me refiero a la linotipia, que para ese entonces fue sustituyendo a la tipografía en Bogotá. Inventada por Ottmar Mergenthaler en 1886, sirvió para mecanizar el proceso de composición de los textos que van a ser impresos. Como la máquina de escribir, se valió de un teclado y sustituyó el “tipo” por la “tecla”. En la novela La Casa de vecindad (1930) de José Antonio Lizarazo, escrita por estas fechas, el protagonista queda desempleado por culpa de su uso. Él y Juana, la otra protagonista, terminan así arrojados fuera de la circulación de la escritura mecanizada; no sólo execrados de la sociedad, sino del nuevo régimen laboral de la letra y la aceleración. Ella, que sabe de mecanografía y no consigue un puesto de secretaria, y él, que era tipógrafo en una era del linotipo. “Las invenciones son muy útiles y buenas, (…) pero quitan pan a los pobres”, dice el narrador. En la obra, escrita en un estilo sobrio y realista, vemos que el diario y las cartas son el único lugar de visibilidad del personaje principal. En ellos, este se auto-examina, se confiesa, se reconoce, y por eso ve la pluma misma frente a su escritorio “como si estuviera contemplando un espectáculo trascendental”.

Así, se instaura entonces un nuevo régimen de inscripción donde los dedos, las letras como unidades discretas, la escritura serial y automatizada, van a tener predominancia. Un régimen que tiene como antecedentes la escritura telegráfica, sobre todo a partir del modelo de Hugues y Boudot, y por supuesto la anotación taquigráfica. Este régimen extrema lo que ya había abierto la imprenta, es decir, la ruptura de “ese íntimo lazo entre el gesto manual y la inscripción gráfica”, reduciendo “el trabajo manual (…) a la implementación de secuencias predeterminadas”, para usar las palabras del antropólogo Tim Ingold, y donde además se impone el “gesto que coloca conceptos o sus símbolos en una secuencia ordenada”, según nos advierte Vilém Flusser.

Este invento, que para Friedrich Kittler en Discourse Networks 1800/1900 “desvincula la mano, el ojo y la letra”, va a trastornar toda una relación armónica que había entre estas partes del cuerpo en el trabajo artesanal. Por eso el mismo Flusser definiría este trastorno e incomodidad en “El camino hacia lo no cósico” como una “atrofia de las manos”, al verse toda ella ahora suplantada por la mera punta de los dedos, cambio clave para entender por cierto su teoría de las imágenes técnicas.

Atrofia que es a su vez una forma de discontinuidad, y por supuesto de perdición: el cuerpo del escritor permanece incontrolado, fuera de orden, out of joint, y en esa ruptura, en esa suerte de differance, se cuelan también los procesos de automatización. Es bien conocida la tesis del mismo Richard Sennett a este respecto, quien en El artesano (2008) señala que el oficio artesanal se define a partir de un ejercicio que conecta la mano con la cabeza, pero luego con la modernidad industrial empieza a darse esa desconexión, ese desbalance, esa perturbación. “La civilización occidental ha tenido un problema de honda raigambre a la hora de establecer conexiones entre la cabeza y la mano, de reconocer y alentar el impulso propio de la artesanía”, dice con cuidado.

¿Pero es este el miedo de la máquina que dramatiza Vidales?

 

III

La máquina que usó Luis Vidales fue una Corona portátil, una de las más exitosas para la época, predilecta por los reporteros gracias a su flexibilidad y practicidad, y cuyo costo en Colombia fue apenas de cincuenta pesos. En los poemas de Vidales “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) aparece en escena bajo un lenguaje corrosivo e irónico.  Le sirve para pensar, desde su particular uso del humor sarcástico y provocador, las nuevas condiciones técnicas y culturales de la modernidad que viene viviendo Bogotá en esos momentos. Si en el primer poema cuestiona el lugar de la alta cultura en tiempos de reproductibilidad técnica, en el segundo reflexiona sobre los cambios del cuerpo gracias a las nuevas prácticas tecnológicas donde vivimos.

 

 

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

 

 

Detengámonos muy brevemente en un extracto del primer poema:

La máquina de escribir es un pequeño piano de teclas redondas.
Vendrán grandes “virtuosos” de la máquina de escribir.
Serán gentes de largas melenas y de ojos melancólicos.
En las noches de luna. Sonatas. Y nocturnos. Y gigas. Vibrarán las máquinas de escribir.
Y su ritmo -bajo las estrellas- nos llenará el alma de deseos y de recuerdos. (153)

 

El poema escrito en versos libres, cercano a la prosa, juega con la metáfora que establece una comparación entre dos instrumentos: uno de comunicación y de invención reciente, como es la máquina de escribir, y otro de arte, de mayor antigüedad, como es el piano. La relación, salvando esas diferencias, se sostiene en dos hechos. El primero es que ambos se valen de los dedos y el segundo es que generan cierta sonoridad: mecánica y serial la primera, melodiosa y continua la segunda. Frente a este vínculo que nos evidencia el lugar del cuerpo y sus sentidos, se opone la desvinculación cultural: un instrumento mecánico de escritura en oposición a uno de expresión artística, recreacional, y aquí Vidales no es ingenuo al proponer esta suerte de corto circuito deliberado.

Otra diferencia entre los dos aparatos la ve el antropólogo Tim Goldon en “la dirección del proceso de significación” de sus respectivos sistemas de anotación. Al leer un escrito, nos dice, “se asimilan los significados inscritos en el texto”, mientras que al leer un texto musical lo importante es la ejecución, es decir, “la representación de las instrucciones inscritas en la partitura”. Así, el caso de la máquina “nos conduce hacia dentro, hacia los dominios del pensamiento reflexivo”, al contrario del piano que “nos conduce hacia fuera, a la atmósfera sonora que nos rodea”. Sin embargo, Vidales nos propone una equivalencia que abre una posibilidad de pensar desde otras coordenadas los instrumentos. Además juega con el hecho de burlarse de una tradición elitista, exclusiva, de las bellas artes, que hasta ese momento había sido fetichizada como práctica recreacional en las clases altas bogotanas. Se mofa así al vincularla con este aparato meramente técnico y estandarizado, todavía visto con desprecio por los escritores. Con ello está descolocando toda una concepción de la cultura que establece jerarquías de orden y valores. Vemos así, por un lado, el lugar del cuerpo y los sentidos ante un nuevo aparato, y por otro, las transformaciones culturales ante una nueva realidad moderna.

El segundo poema nos ayuda a pensar mejor las implicaciones de las transformaciones tecnológicas en el mismo medio de escritura, algo que solemos pasar por alto al naturalizarlo como algo normal e incluso insignificante. Lo llamativo es el lugar del cuerpo en estas nuevas condiciones de labor mecanizada. Cito:

El cerebro es una máquina de escribir.

Las teclas redonditas –en hieras– dan contra la pared

interna de la frente.

Cuando la punta de la pluma hace presión sobre el papel

y corre, yo siento el ruido de las teclas.

Hay letras –la b, la l, la m– ya deterioradas, que mi

máquina escribe mal.

Y el sombrero –el gran sombrero– es la funda de mi

máquina de escribir. (171)

 

El poema, escrito en tono directo, con registro descriptivo, con lenguaje coloquial y en versos libres como el anterior, va relacionando metafóricamente el cuerpo humano con la máquina. Pone en escena el famoso dictum de Nietzche cuando, después de usar una máquina, sentenció que las tecnologías determinan nuestra forma de pensar. Las distancias entre lo interior y lo exterior se diluyen en el extracto del poema, y por eso las “teclas redonditas (…) dan contra la pared interna de la frente”, así como el sujeto lírico siente el mismo “ruido de las teclas”. La cabeza y la mano son las partes que entran en este proceso de transmutación, y de ahí que la funda del aparato al final del poema sea el mismo sombrero de la persona que lo usa. Los desplazamientos y mezclas reordenan las relaciones entre el hombre y la máquina, entre el cuerpo mismo y su utensilio.

En la tercera estrofa hay un momento interesante en que entre los guiones pone de relieve las letras mismas. Si bien no llega al punto de poner en evidencia eso que el crítico Rubén Gallo una vez consideró como “escritura mecanogenética”, es decir, como un tipo de escritura literaria o poética que va más allá de describir a la máquina y altera la misma estructura sintáctica del idioma para ponerla en escena, ya vislumbra una nueva visibilidad del alfabeto, producto de estas condiciones (Mexican Modernity); lo curioso es que estas letras aparecen escritas mal, deterioradas por el aparato.

Las relaciones entonces entre órganos y máquina se difuminan e integran de manera particular. Sabemos que es una línea de reflexión en los poemas del autor de Suenan Timbres. En “Cinematográfica” vemos cómo la percepción humana del paisaje queda mediada por el cine, o en “Instantáneas” el sujeto lírico es una cámara fotográfica. Para Vidales, lo corpóreo siempre está penetrado por sus prácticas y las inscripciones de las nuevas tecnologías intervienen sobre él. El medio, como pensaría McLuhan, no es una extensión del cuerpo, sino que está vinculado, como propondría Kittler, con sus discursos y prácticas técnicas. Además el poeta se inscribe, como buen artista moderno que es, dentro del programa de Walter Benjamin, quien veía en su famoso trabajo “El autor como productor” la necesidad de pensar la “técnica literaria” como “la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción”.

Pero quedan algunas implicaciones culturales que reflejan estos poemas y que vale la pena mencionar, así sea de pasada. Además de mostrar estas transformaciones del cuerpo, el autor le da un rango de visibilidad hasta ahora inadvertido o menospreciado a un objeto y una práctica, que no es sublime, ni sentimental o íntima. Todavía la escritura a mano tenía y tiene el valor de ser una escritura auténtica, relacionada con la tradición republicana, cercana a lo más íntimo y esencial: Andrés Bello en su famoso “Discurso Inaugural” recomendaba a los poetas americanos “tomar la pluma”, y Juan María Gutiérrez en “La literatura de Mayo” pedía que los poetas nacionales deberían tocar las liras del sentimiento con “manos puras de toda mancha”; por no hablar de José Enrique Rodó, quien veía que la mano del poeta era la que tendía puentes para el tránsito imprescindible de la “idea a la forma y de lo real a lo ideal”.

Si bien en el poema “La madre” de Rafael Núñez, uno de los momentos en que hace presencia la escritura a mano en la literatura colombiana, la pluma es incapaz de copiar la idea de la maternidad, igual está cerca de su necesidad vital. Asimismo en la novela de Jorge Isaac para Efraín, a quien por cierto le encantan las arias de piano, la pluma era infructuosa para recordar los momentos vividos con María, pero aun así estaba cercana al sentimiento, a lo propio. Bien lo describe un gran amigo de Luis Vidales, en una de sus fabulosas crónicas, cuando destaca el poder de la escritura a mano:

Una carta escrita a máquina no sería tan expresiva, no nos impresionaría tanto, como una carta manuscrita. Nunca perdonaríamos a nuestra madre o a nuestra novia que nos escribieran en máquina su correspondencia íntima. Al través de los correctos caracteres mecánicos no percibiríamos con aquella precisión las huellas del amor que nos profesan, el temblor de las lágrimas o el grito lejano de la alegría. Todo esto sólo lo sentimos bien en los adorables garabatos que una mano temblorosa ya dejó sobre el papel sencillo o que unos dedos finos trazaron sobre la cartulina perfumada (“El espíritu y la letra”, 33).

 

El poder de la expresión para Luis Tejada está del lado de lo “adorables garabatos”, por más complejo que sea la tarea de acercarse al sentimiento mismo, a la intimidad, tal como vimos en Núñez o Isaac. Todavía la mano era el refugio para los creyentes y afortunados: para finales del siglo XIX la caligrafía en Colombia seguía las pedagogías clásicas de influencia católica con cartillas como las de Eustacio Santamaría, privilegiando la letra bastarda e inglesa, y sólo en las décadas del XX es que aparece la Palmer, al igual que se hacía cada vez más frecuente el uso y aprendizaje de la taquigrafía, formas ya profesionalizadas de este tipo de escritura manual. Sin embargo, seguía siendo una práctica privilegiada de quienes podían ir a una buena escuela, considerando los problemas de la educación pública del momento que tan bien reflejara por cierto Tomás Carrasquilla en su cuento “Dimitas Arias”. En todo caso, cómplice y a la vez testigo de una imposibilidad, la escritura a mano reposaba al lado de las expresiones más íntimas y subjetivas, cosa que con los poemas de Vidales se pone en entredicho.

Además con la presencia de la máquina también se da un corto circuito en el sistema de relaciones que unía antes la voz articulada con la mano, el ojo y la escritura sobre el papel. Este circuito partía de una voz que silenciosamente le ordenaba a la mano ejecutar trazos gramaticales sobre el papel, vigilando a su vez cada movimiento con el ojo durante el proceso, relación que venían naturalizándose a finales del siglo XIX cuando los silabarios modernos irían uniendo la enseñanza de la escritura con la de la lectura, supeditando todo a la representación de la oralidad internalizada, clara y aprehensible del idioma.

Un cortocircuito que no había que desdeñar, por más insignificante que pueda parecernos hoy en día, pues tenía y tiene implicaciones mayores sobre la cultura. Es verdad que ya la letra estaba entrando en crisis con la pérdida del estatuto metafísico que le daba el sonido armonioso de esa oralidad ubicada en la conciencia, sin desmerecer por supuesto la pérdida de la operatividad privilegiada que gozó el intelectual “letrado”, escritor a mano en los comienzos de las repúblicas, cuando trabaja cerca de las instancias de poder del Estado. Pero ahora la amenaza se acrecienta, confrontando todavía más ese estatuto ontológico al usar la escritura, la letra misma, como mera marca de unidades discretas, azarosas, bajo la figura del cómputo o del dígito de la tecla, sin obviar ahora el lugar del secretario profesional (y sobre todo de la secretaria) que burocratizaron la escritura a tal punto que quedó supeditada a una simple práctica de producción y circulación de informes, comunicados y folletos empresariales.

Ahora bien, como sabemos, luego la máquina de escribir se convertirá en un dispositivo importante que colaborará en varias funciones estatales. Servirá en la recolección y registro de información de sus archivos institucionales, ayudará en la estandarización verbal de la lengua que siguió protocolos administrativos que buscaban depurar los procesos de transmisión, circulación y comunicación, y promoverá la implementación del modelo fordista y taylorista del capitalismo moderno dentro de la escritura. Ya para las primeras décadas del siglo XX, fecha de publicación de los poemas de Vidales, se estaban dando estos cambios. Frente a ello, el poeta colombiano responde pensando en otras posibilidades de su uso, tomando además el aparato como despliegue metafórico para abrir otras relaciones entre cuerpos y objetos, llenándolo de una magia secreta que el mundo secular ha ido rehuyendo, negando o dirigiendo. Dicho de otro modo, y ya para concluir, sus poemas empiezan a trabajar un nuevo régimen de la letra donde, a la vez que reconoce sus usos en los cuerpos, abre otras posibilidades de conexión para pensarlos, trabajarlos, poetizarlos.

El miedo entonces por el aparato cede a la rebelión. El poeta ataca con el poder alquímico del lenguaje figurado en la capacidad que tiene de darle movimiento a “las cosas inanimadas”, relacionando así lo que no es relacionable, abriendo puentes, espacios. Y lo que parecía al principio darle pavor, no era más que un recuerdo para poner en escena un cambio. La lucha contra el imperio no se había perdido.

 

 

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

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Jacanamijoy, huairahuahua, hijo del viento

Por: Ángela Martin Laiton

Imagen: “Caminos de semillas en el aire”, Carlos Jacanimijoy.

En el presente texto Ángela Martin Laiton, estudiante de la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM), recrea una entrevista con el pintor del Putumayo colombiano Carlos Jacanamijoy. Con forma de charla, entre sorbos de té de coca, Martin Laiton fusiona entrevista con biografía para contarnos momentos, decisiones y escenas del itinerario artístico de Jacanamijoy, quien combina una historia propia de ancestralidad como descendiente de la tradición Inga con inclinaciones desde su infancia a la pintura europea.


En el antiguo asentamiento norte del Tahuantinsuyu, con capital en el Cuzco, un niño sentado en una tulpa, banco en quechua, dibuja con los tizones del fogón el rostro de su papá. Todo recuerdo primigenio del chico se remonta a la tulpa, allí ocurren las cosas más importantes para los ingas. “En la tulpa y alrededor de ella están los quehaceres de las cocinas, la tradición oral, los rituales, se nace, se muere. Todo pasa en ese lugar”, me dice el niño pintor, más de treinta años después, mientras me mira con ojos de pájaro en el taller de su casa. El lugar huele a pintura, hay más de seis cuadros gigantescos alrededor. Todo es verde, amarillo y azul en esa tarde fría bogotana, Carlos Jacanamijoy habla pausado con el acento putumayense marcado, mientras bebemos té de coca.

Descendientes directos del inca Huayna Cápac, al sur de Colombia conviven los Katmensá y los Ingas; pueblos originarios guardianes del macizo colombiano, en la región andino-amazónica. Según crónicas firmadas por el Inca Garcilaso de la Vega, la ocupación de esta zona se produjo “en las postrimerías de la edad de oro del imperio, periodo de expansión y auge iniciado por Pachacútec hacia 1400. La penetración de la frontera sur del actual territorio de Colombia ocurrió durante el reinado de Túpac Inca Yupanqui, hacia 1520, cuando se produjo la toma de Pasto”[1]. Los habitantes del territorio resistieron la invasión española, con la llegada de Capuchinos a evangelizar, muchos ingas huyeron, pues no se caracterizan por ser un pueblo guerrero. “No somos guerreros, pero sí fuertes” dice Jacanamijoy, descendiente de la tradición inga. Su padre don Antonio Jacanamijoy es un chamán antiguo de la zona; con él y su abuela, Carlos aprendió todo sobre su propia ancestralidad.

El proceso de colonización hizo de los ingas viajeros, muchas familias salieron del territorio a andar diversos países de América Latina y departamentos colombianos. El aprendizaje del viaje está marcado en la vida de Carlos Jacanamijoy; supo llevar su tradición ancestral a donde fuera. En la ruta también conoció la discriminación a los pueblos indígenas y las distinciones que quieren hacer los mestizos de sí mismos.

“De manera inocente me fui metiendo a ser artista porque parte de la labor es esa, ver hacia dentro de uno mismo y transformarse como ser humano. Ser consciente del ADN que llevamos. En el Museo del Oro somos orgullosos de ver el Poporo Quimbaya por ejemplo. Pero salimos y vemos un embera ahí en la calle y ya no pensamos igual. No nos amamos, no queremos el territorio o la tierra que estamos pisando, de la que somos parte orgánica, parte biológica, no la queremos”.

Dice sentado en una tulpa con las manos puestas sobre las rodillas, viendo fijamente a los ojos.

Jacanamijoy - Aun no ha dejado de palpitar

“Aun no ha dejado de palpitar”, Carlos Jacanamijoy

Una mañana tratando de arreglar la antena de un televisor viejo de su casa, vio un comercial sobre una colección de artistas europeos. Hipnotizado por las imágenes viajó días después hasta Pasto, la ciudad más cercana, y compró con su papá algunos ejemplares. Pasaba los ojos a diario por la tradición de la pintura europea; los ingas no han practicado nunca la pintura, lo de Carlos era una muestra perfecta del sincretismo cultural que ocurrió en todo el territorio americano. Jacanamijoy no dejó de dibujar desde ese día; recreaba paisajes hiperrealistas, copiaba a los naturalistas, revisaba las vanguardias. Retrataba a las personas de su casa mientras aprendía la técnica.

Años después informó a su familia la decisión definitiva de viajar a Bogotá, quería estudiar artes. El único de doce hijos al que le había dado la ocurrencia de viajar a la capital para estudiar con los blancos. Los padres de Carlos de alguna forma se mostraron entusiastas, estaba en el imaginario de las personas del lugar que quienes iban a la universidad, salían de allí vestidos de traje con un cartón que los hacía abogados.

“Cuando llegué graduado a mi pueblo todo el mundo me decía doctor, yo les respondía que no, que no soy un doctor. Me respondían: ¿entonces cómo le decimos?, entonces me decían: Joven Don Carlos. Hasta hoy todavía me dicen así”.

El reto fue gigantesco al principio, la brecha educacional entre lo rural y lo urbano siempre ha sido abismal en el territorio nacional. La educación prestada en los territorios rurales nunca se ofrece con la misma calidad que a las personas de las grandes urbes.  Jacanamijoy lo notó en sus primeras clases. Un indígena en la universidad era una rareza en los años ochenta, nadie podía terminar de deletrear el apellido putumayense. Nadie sabía dónde quedaba el Putumayo, la gente de las ciudades colombianas siempre ha acudido a ignorar el resto del país para crear un imaginario inexistente de su propia realidad cultural.

Carlos asistió a varias universidades, finalizó su educación en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia. En 1991, ante los ojos atónitos de los asistentes a la ceremonia de grado, la familia Jacanamijoy irrumpió en el auditorio vistiendo atavíos ceremoniales de la tradición inga, collares coloridos y coronas de plumas brillantes. Ese mismo año se creó la nueva Constitución Política de Colombia en la que se reconoce al país como multiétnico y pluricultural. También se reconocieron derechos especiales a las comunidades indígenas. En una entrevista para la Revista Credencial en 2012, el pintor afirmaba:

“Era un tiempo en que a los indígenas ni siquiera nos nombraban, ni existíamos. Empezamos a existir a partir de 1991 porque ni en la primaria, ni en el bachillerato, ni en la universidad, nunca nombraban a los sesenta y pico grupos indígenas de Colombia. Nombraban a los Incas, a los Aztecas, a los Mayas, pero nosotros no servíamos para nada, era como si no existiéramos”.

Cuando don Antonio Jacanamijoy vio las pinturas que Carlos estaba produciendo después de graduarse se mostró confundido, entre risas el pintor recrea la conversación: “¿Cómo así que usted estudió eso, pero si usted ya pintaba. Para qué fue a que le enseñaran lo que ya sabía hacer? Incluso mi papá creía que yo pintaba mejor antes, porque antes yo hacía paisajes, pintaba retratos en técnica naturalista, incluso hiperrealista. Copiaba retratos, yo copiaba esas cosas técnicas muy lindas y las hacía, los retrataba a ellos. Cuando mi papá vio mi obra después de graduarme veía manchas. Me decía: no entiendo si estudió por qué ahora pinta más feo.” Pero la técnica que usa Carlos no surgió de la noche a la mañana, cuando se graduó decidió ir en busca de su propia voz. “El reto principal en las artes está ahí, en la pregunta de si hay algo para decir y cómo se va a contar”.  Pensando en eso volvió al Putumayo, y conversando con los suyos hizo su propia búsqueda. En medio de ella recordó la tarde en que invitó a su abuela a la ceremonia de grado:

“Me dijo que ella estaba muy vieja que para qué venía para acá. Entonces se me ocurrió en ese momento, porque ella estaba sentada en una tulpa comiendo algo. Le dije: por qué no me regala ese banco. Ella me contestó: ¿Este banco feo?, este banco para qué y a una vieja como yo para qué me va a llevar a la ciudad en donde usted se va a graduar de doctor. Después de eso me regaló el banco de una. Y yo cuando me gradué lo que estaba buscando era mi propio lenguaje, original y todas estas pretensiones que tenemos los artistas. Vi el banco después de cinco años y me conecté mucho con que la idea estaba ahí en lo primigenio”.

Aún no ha dejado de palpitar, es el título del primer cuadro que pintó Jacanamijoy y considera relevante en su carrera artística. El inicio de una serie llena de colores vivos en la tela, la selva amazónica, las plantas de poder, los objetos ceremoniales, todo puesto en contexto. Una obra que busca la celebración y afirmación de los saberes ancestrales sin caer en la iconografía precolombina o la anécdota folclórica. El artista putumayense, apropiado de los saberes ancestrales de su pueblo, representa en los óleos objetos de ritos tradicionales, como la tulpa o el sebucán; el nacimiento de los árboles, el vuelo de las aves y la vida de la selva amazónica sin recurrir al paisajismo. La obra está atravesada por colores recurrentes en tonos muy vivos, basados en azules, verdes, amarillos y rojos. Aún no ha dejado de palpitar, es una pintura al óleo sobre lienzo, una imagen de fortaleza ante la conquista. El indígena sigue presente, exprimiendo el sebucán para extraer el veneno de la yuca amarga molida.

A Carlos Jacanamijoy nunca lo abandonó el niño de la tulpa, a diferencia de lo que creen la mayoría de mestizos, los indígenas no dejan de ser indígenas por vivir en la ciudad. El sincretismo que resultó después de la colonia narra con fuerza todo lo que somos como latinoamericanos. Por eso un hombre como Jacanamijoy puede pintar en técnicas europeas saberes ancestrales ingas. Hay críticos de arte, tanto latinoamericanos como europeos, quienes le adjudican el apellido a su producción artística como indígena, o creen que todo su trabajo es producto de la toma de yagé. Son nuevas formas del racismo, la exotización descarada de lo que no se dibuja plenamente occidental. Lo de Jacanamijoy es lo que vuelve, el retorno al ombligo del mundo indígena, una flor amazónica, un trago de yagé, lo que aparece: “He pintado lo que ven los taitas, pero que yo no veo”.  Un viento chamánico, que a través del soplo, se usa para sanar a los enfermos. Por eso un pueblo viajero como el Inga, habita cualquier territorio, lo hace suyo. Ser indígena es más que venir de la selva, es llevarla consigo siempre, una resistencia de más de quinientos años.

Jacanamijoy - Entre luz y sombra sin temor

“Entre luz y sombra sin temor”, Carlos Jacanamijoy.

[1]De la Vega, Inca Garcilaso. Comentarios Reales. Libro VIII, capítulo VII. Pág 413. Disponible en:  http://museogarcilaso.pe/mediaelement/pdf/3-ComentariosReales.pdf