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Dos libros de Pablo Anadón

Por: Víctor Winograd

Imagen: George Tooker – The Waiting Room (1959)

Víctor Winograd, íntimo y sensible, se detiene sobre la forma del verso que se conjuga en el poeta cordobés Pablo Anadón, cuyos libros lejos están del libertinaje, pero cometen varios pecados, entre ellos, toman la forma del canto del pájaro.


 

El verso libre, que dio respiración a los salmos bíblicos y a las felices enumeraciones de Whitman, terminó desorientando a la poesía. Quienes lo popularizaron entre el siglo XIX y el XX fueron poetas que dominaban perfectamente la métrica clásica, de cuyas normas pretendían liberarse. En ellos, la conciencia de la separación era absoluta, y por eso la separación nunca era absoluta. Así lo expresa Vallejo, con un énfasis casi dramático en una carta a Antenor Orrego: “¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje!”. Si Pound o Elliot hubiesen sido latinoamericanos, quizás habrían exclamado algo similar.

Estos poetas eligieron el verso libre. Es la elección lo que le confiere al verso su calidad de libre y lo aleja de la arbitrariedad. En la poesía de Vallejo, de Pound, de Elliot, de Mallarmé —e incluso en la del Borges ultraísta— lo que predomina es una combinación libre de versos clásicos. Sin embargo, luego de este primer acto de liberación consciente, el estado del verso libre cambió. Sobrevino lo que podría llamarse (para emplear términos de actualidad pandémica) una nueva normalidad. El verso libre pasó de ser una liberación consciente a ser una norma inconsciente. Se transformó de este modo en algo impuesto por la limitación y, por lo tanto, en mera naturaleza, como el canto del mirlo después de la lluvia i.

La poesía de Pablo Anadón comete varios pecados para nuestra época: es clara y precisa, íntima y sensible. Sus versos, cuando son libres, nunca son arbitrarios. Sus imágenes nunca son rebuscadas. Así, por ejemplo, en estas dos estrofas de “La galería”, del libro Estudios de la luz:

Mensajera extraviada de la luz,

Desde allá hacia aquí

Ha llegado en su vuelo vacilante

La cría de paloma: se ha estrellado

Contra la propia imagen en el vidrio.ii

No quiero hacer ahora ninguna analogía

Entre el destino, el nuestro

Y ese manojo fácil

De plumas sobre el piso.

La destreza poética de Anadón hace que una expresión en apariencia simple como “manojo fácil”, que hasta puede parecer escrita distraídamente, esconda en verdad la clave dramática del poema. Pues tras haber insinuado (y negado, con buena retórica) el anhelo de comparar el accidente de la paloma con nuestro destino, calificar de “fácil” a ese manojo de plumas sobre el piso nos devela que así termina todo cuando chocamos con nuestra propia imagen y la muerte nos lleva. Así: fugazmente, con insignificancia incluso, como cualquier suceso menor que se pierde en la inmensidad del tiempo y del espacio.

Al oído sensible y preciso, Anadón suma otra virtud: el desprecio por las supersticiones modernas. Por caso, no parece importarle el credo que asevera que hay formas poéticas caducas. Esto le permite componer sonetos admirablesiii, como el que abre su último libro, Hostal Hispania:

Como un hombre que ha sido mutilado

Cree agitar su brazo y sólo mueve

Su vacío, a menudo me conmueve

La sombra de los días que han pasado.

Ínfimas sombras, cosas que he querido:

Ese recuadro en que el paisaje breve

De un patio empalidece; algo muy leve:

La flor que cae de un libro en un descuido.

A veces en la noche me despierto

Y busco con la mano el velador

De la mesa de luz de mi niñez…

Nadie puede olvidar lo que una vez

Se quiso, y ya no se ama sin dolor.

No sé cuánto hay en mí de vivo o muerto.

La sentencia de Tolstoi: “pinta tu aldea y pintarás el mundo” resuena de la mejor manera en Anadón. Porque este comprende que la aldea es a la vez real y figurada. Su aldea son los paisajes cordobeses, la sierra, pero también su propia vida, sus hijos, sus nostalgias y aun sus ideas metafísicas. Por eso, apostado frente a una cañada, puede escribir:

Tal vez un día tanta dolorosa

Carga de pérdida y zozobra, un mero

Arroyito se vuelva, un transcurrir

Sereno hacia la nada prodigiosa.

Profesor, editor y traductor múltiple, en Anadón resuenan explícitamente los ecos de Frost, de Montale, de Dante, de Kavafis, de Fernández Moreno. Y, acaso más secretamente, los de Banchs, de Lamb, de Julián Del Casal, del Lugones austero, de Baudelaire y, como en todo gran poeta, los de Paul Verlaine. “Releyendo a Kavafis”, de Hostal Hispania, es ejemplo de los primeros:

Hundido en una vieja reposera

De vuelta del trabajo, con la hora

Silenciosa regresa lo que fuera

Su vida alguna vez. ¿Aún la añora?

Es tarde y está solo. Bebe, fuma,

Hojea un libro, lo abandona, bebe

Un sorbo más, se pone en pie… Se esfuma

Lejana, turbia, la ciudad. Ya llueve.

Resuena el agua en las baldosas, trae

Un eco de los días de placer:

Todo lo dio por una sensación

Soñada y realizada. En calma, cae

La lluvia. Hizo sufrir. No halla perdón.

Olvido busca: no sentir, no ser.

Así como lo cotidiano y concreto —un lugar, un paisaje, un momento— suelen ser la puerta de entrada a los poemas de Anadón, la puerta de salida suele tener la forma de las permanencias metafísicas. Lo notable es que como lectores hacemos el recorrido casi sin percibir el momento del pasaje de una categoría a la otra. Lo que parecía contingente se vuelve de pronto necesario; lo que parecía una experiencia individual del poeta se vuelve de pronto universal. Hay plena conciencia en el poeta de que la hybris es el peligro:

Bien sabían los griegos que la hybris,

Esa ilusión sin fondo, esa nostalgia

Era la sola culpa, el mal de males.

Bioy Casares contaba que Borges solía ir a una librería en la calle Córdoba y que el librero, cada vez que lo veía, le ofrecía empedernidamente novedades de la casa real inglesa. “Nunca sabemos a quién tenemos al lado”, concluía Bioy. Con cierta vergüenza, debo confesar que al hablar de Anadón me siento un poco el librero de Borges. Gracias al azar de un enlace que alguien posteó en Twitter, llegué a una publicación donde había algunos poemas de él. Al leerlos quedé muy impresionado y quise saber quién era. Con perplejidad, noté que Anadón me seguía en Twitter y que yo también lo seguía. Gracias a los milagros de las compras en línea, conseguí Hostal Hispania y su lectura me maravilló. Se lo comenté a Anadón en un mensaje y él se mostró asombrado, y su asombro me asombró. Dos días más tarde conseguí Estudios de la luz, cuya lectura no hizo sino cimentar mis impresiones. Estaba —y estoy— frente a un poeta que excede su lugar y su tiempo. Voy a dejar que un soneto suyo, “Razón de ser”, corone estos comentarios:

Que otros sigan haciendo divertidos

Malabarismos con la poesía;

Da gusto verlos con sus coloridos

Versos sin duelo, sin melancolía,

Jugando al juego de olvidar la vida.

Yo no puedo. Lo mío también tiene

Algo de juego, pero una partida

Donde el tiempo ya ha ido y el que viene

Buscan razón de ser en el presente

Agónico, fugaz de la escritura:

Allí un hombre se inclina hacia el tablero,

A solas con la noche y con su mente,

Y aguarda, blanca o negra, la insegura

Jugada de un destino verdadero.

 


i Cabe recordar las lúcidas palabras de Adorno en su Teoría estética: “Todos consideran bello el canto de los pájaros; toda persona que sienta y en la que sobreviva algo de la tradición europea se emocionará al escuchar un mirlo después de la lluvia. Sin embargo, en el canto de los pájaros acecha lo terrible, pues no es un canto, sino que obedece al hechizo que los atrapa”.

ii Como anotación marginal, observo en estos versos un simpático parentesco con aquellos que abren el gran poema nabokoviano del finado John Shade en Pale Fire: I was the shadow of the waxwing slain / By the false azure in the windowpane.
iii Me animo a creer que si a Anadón se le preguntara por esto, diría que considerar caduco al soneto no es menos supersticioso y arbitrario que considerar caduco al lenguaje.
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Qué es ser unx escritorx nikkei y otros juegos de la identidad

Por: Virginia Higa[i]

Imagen: “Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

 

En esta nueva entrega del dossier Estudios Inter-Culturales Nikkei / Niquey: Nuevas perspectivas entre Japón y América Latina, coordinado por lxs doctorxs Paula Hoyos Hattori y Pablo Gavirati, la escritora Virginia Higa nos ofrece un ensayo en el que explora la construcción de la identidad a partir de tres escenarios: un juego, un regalo y un encuentro de escritorxs. Así, la categoría “escritorx nikkei” se dibuja despacio como una oportunidad, una mirada, una de tantas formas de cruzar la frontera.


I: Cruzo la frontera

Mi juego favorito es un juego verbal, se llama Cruzo la frontera. Siempre es más divertido jugar de a muchos, pero creo que también sirve para entretenerse en soledad. El juego funciona así: hay una frontera y hay un guardián, que va enumerando elementos de una categoría oculta. Los otros participantes deben descubrirla, pensar nuevos ejemplos y tratar de “cruzar la frontera” con ellos. Es un juego un poco kafkiano, wilkinsoniano, definitivamente un buen juego para escritores. Acá, A es el guardián que proporciona el primer elemento, y el resto, jugadores que quieren cruzar:

A: Cruzo la frontera con un oso panda.

B: ¿Cruzo la frontera con un oso pardo?

A: No.

C: ¿Cruzo la frontera con una cebra?

A: Sí.

D: ¿Cruzo la frontera con un dado?

A: Sí.

E: ¿Cruzo la frontera con una película de Chaplin?

A: ¡Sí!

 

Y así. El juego puede ser tan simple o tan complicado como los jugadores quieran. He participado en rondas extremadamente difíciles, metafísicas, metalingüísticas, y también en otras muy breves y poco inspiradas. Lo que más me gusta de este juego es que funciona de abajo hacia arriba: para llegar al concepto abstracto de la categoría oculta (“cosas blancas y negras”), hay que pasar primero por múltiples ejemplos concretos. Y antes del momento epifánico en que la categoría se manifiesta, el conjunto de elementos que cruzan la frontera parece una pila de chatarra amontonada al azar. Hay una instancia extra de diversión que tiene lugar cuando algunos jugadores adivinaron la categoría y otros no. Los primeros siguen dando ejemplos que cruzan la frontera mientras los segundos observan perplejos lo que consideran una miscelánea sin sentido.

Por mi parte, cuando converso con otros, siempre necesito ejemplos para sentir que entiendo realmente de qué se está hablando, no me alcanza con nociones abstractas y definiciones. Mucho tiempo pensé que eso era una deficiencia, pero ahora me gusta pensar que la necesidad de ejemplos para entender el mundo está relacionada con un temperamento literario. La literatura es el terreno de lo particular, lo opuesto del pensamiento estadístico. Es lógico que Platón haya querido sacar de su república a “los poetas y sus auxiliares”: eran enemigos de la data science. Pensaban con ejemplos y no con definiciones. Con escenas y no con ideas. Con anécdotas, y no con datos. El movimiento mental de la abstracción es muy necesario para la vida pero el arte debe hacer un esfuerzo consciente por suprimirlo un rato (un ejemplo ilustrado: en un extremo del continuum del pensamiento —y la utilidad—, un emoji; en el otro, un cuadro de Lucien Freud). La observación de lo singular florece cuanto más se aleja el arte del ideal.

El lingüista George Lakoff lo explica mucho mejor en Women, Fire and Dangerous Things: entender cómo categorizamos es entender cómo pensamos.

La visión tradicional y objetivista de las categorías es filosófica y surge de dos mil años de disquisiciones acerca de la razón. En la teoría clásica, las categorías se definen a partir de las propiedades comunes de sus miembros y designan clases de cosas o seres del mundo real o de algún mundo posible. Pero el pensamiento humano es imaginativo de un modo menos obvio: cada vez que categorizamos algo de una manera que no refleja la naturaleza estamos haciendo uso de nuestra capacidad innata de imaginar y crear, estamos expresando una facultad inherente de nuestra especie.

Me propongo un ejercicio para la vida que también va a servir para la escritura: pensar categorías y ejemplos cada vez más ingeniosos para Cruzo la frontera.

“Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

“Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

II: El genotipo y el arquetipo

Hace dos años me regalaron para Navidad uno de esos kits de ADN que salieron al mercado en la última década y que a partir de un testeo genético pueden revelar de qué partes del mundo venían tus ancestros. Después de reconciliarme con la idea de entregar mi genoma a una empresa (Google ya tiene todos nuestros datos biométricos, por cierto), abrí la cajita de cartón y leí las instrucciones. Los pasos a seguir eran escupir en un tubo de plástico, mandar la muestra por correo y esperar. Un mes más tarde me llegaron los resultados a la casilla de mail.

El mapa genético es una página personalizada con un diseño súper amigable que incluye informes, trivias y un mapamundi coloreado con mucho detalle según el lugar de origen de tus antepasados. Además, la plataforma cuenta con una red social para contactar con parientes encontrados a lo largo y ancho del mundo.  Comparando el ADN de cada usuario con enormes bases de datos de referencia, estas compañías logran señalar con sorprendente precisión el lugar de origen de tus ancestros hasta ocho generaciones atrás. Ese día descubrí, entre otras cosas, que tengo un antepasado originario de Gambia o Senegal; que un tatarabuelo o abuela, nacido entre 1710 y 1830, era 100% nativo de Brasil (guaraní, kayapó… ¿quién sabe? no hay suficientes datos de esos pueblos en los archivos de la compañía) y que mis ancestros japoneses no eran solo okinawenses sino que al parecer podrían venir también de las prefecturas de Kagoshima y Shimane, en las islas de Kyushu y Honshu.

¿Eso significa que soy afrodescendiente? Me pregunté. ¿Tengo raíces en los habitantes originarios de las Américas? ¿Mi linaje japonés no se remonta solo al antiguo reino híbrido de Ryukyu, como pensó siempre mi familia? La respuesta es sí a todo.

Los resultados del test de ADN me tuvieron entusiasmada y reflexiva durante mucho tiempo. Imaginé el argumento de una novela en la que una persona recibe sus resultados, y, como yo, encuentra que tiene un antepasado africano o nativo americano. Empieza a obsesionarse con su linaje, hace averiguaciones en la familia, se pone a estudiar historia y etnografía. Cree ver rastros de pelo moteado en sus rulos o descubre mirándose al espejo que tiene rasgos aymara. Se empieza a vestir con la ropa que considera que le corresponde por herencia o se emociona con el gospel como nunca antes. Se vuelve, en fin, una caricatura. No hay nada de malo en identificarse con un pasado, pero la relación entre herencia cultural y herencia genética es una zona gris y resbaladiza en la que hay que pisar con cuidado, o corremos el riesgo de caer en posiciones reduccionistas y en esencialismos peligrosos. Porque ¿hay algo más inmanente que el propio, inmutable, ADN? El argumento de la novela quedó abandonado hasta que encuentre una manera más amable e inteligente de mostrar la relación de una persona con la historia que cuentan sus genes.

A simple vista parecen productos de cosmovisiones opuestas, pero el mapa genético tiene un aspecto en común con otra radiografía, tal vez más polémica, de la identidad: la carta astral. Las dos sacan a la luz una narrativa del pasado que nos sitúa en un punto preciso y bien codificado de la línea de tiempo, de la heterogeneidad infinita. Las dos toman datos del mundo que en sí mismos no significan nada y los convierten en un relato, y a nosotros en piezas móviles de un juego inmemorial. Las dos trazan líneas posibles que predicen, a su manera, el futuro: qué color de ojos tendremos, qué enfermedades; o bien qué relación con nuestra madre, qué atributos de la personalidad, pero ninguna de los dos lo determina en modo alguno. El medio ambiente, es decir, la vida, hace con esos mapas lo mismo que con todo lo demás: los excede y los arrasa. Llegué a la conclusión de que hay dos maneras de tomarse los resultados de un test de ADN (o de una carta astral), una es la obsesión y la búsqueda de la esencia. La otra es el juego y el estallido de las categorías. Desde ya, me quedo con la segunda. Porque del laberinto sin salida de los genes o de la posición de las estrellas, se sale haciendo trampa, es decir, por arriba. La identidad como juego, la única actitud sensata que se puede tener en el mundo de las taxonomías.

III: Qué es ser unx escritorx nikkei

Llego ahora a lo que me convoca. El año pasado me invitaron a participar de una mesa de escritores nikkei latinoamericanos en la Asociación Japonesa en Argentina. Las otras invitadas de nuestro país eran Anna Kazumi Stahl, Alejandra Kamiya y Agustina Rabaini. ¿Qué teníamos todas en común? Al parecer éramos escritoras nikkei. ¿Qué significaba eso? Ninguna de nosotras lo sabía con certeza, pero habíamos aceptado la invitación con gusto. Los organizadores de la mesa consideraban que “cruzábamos la frontera” de ese juego, y eso era suficiente. Lo cierto es que todas teníamos en nuestra historia personal una relación más o menos cercana con Japón, aunque eso no se traducía necesariamente en una obra de temática japonesa. Nuestras propuestas estéticas eran también muy diversas.

Lo nikkei es una categoría viva y por lo tanto mutable. Ese día, nosotras éramos ejemplos de lo que es ser unx escritorx nikkei, y juntas, en nuestra heterogeneidad, ayudábamos a definir y construir ese grupo desde abajo. Como todas las categorías que son nuevas en el mundo, lo nikkei reúne un grupo de elementos que antes eran disímiles (como un dado y una película de Chaplin), y les da una identidad y una cohesión. Quizás lo más interesante de lo nikkei (y más todavía, de la idea de unx “escritorx nikkei”) es que es una categoría en construcción, una categoría de la imaginación y no una etiqueta que se pone desde arriba para clasificar elementos con ciertos rasgos comunes.

¿Qué es, entonces, ser unx escritorx nikkei? ¿Es también ser una persona nikkei?     ¿Qué relación hay entre ser persona y ser escritorx? Son preguntas demasiado amplias para este texto. Pero hay dos puntos que creo que son esenciales:

En primer lugar, creo que unx escritorx nikkei no necesariamente escribe dentro de un universo de temas ligados con Japón, sino que ejercita sobre todo una manera de mirar. La mirada nikkei es una mirada corrida, que puede pararse y observar desde un lugar distante lo que ocurre entre dos culturas en contacto (me doy acá la licencia de considerar nikkei al Inca Garcilaso de la Vega, primer escritor mestizo de América, entrañable amigo de los híbridos del mundo). Para la mirada nikkei, todo lo que tiene que ver con Japón es a la vez familiar y extraño. Esa naturaleza doble puede no ser igual de útil en todos los aspectos de la vida, pero es sumamente productiva para escribir. Hace dos años publiqué una novela que cuenta la historia de una familia de inmigrantes italianos, basada de manera libre en la historia de mi propia familia materna. No hay nada de temática japonesa en ella, pero creo que está atravesada por la mirada nikkei, que fue condición de posibilidad para su escritura. En la novela trabajé con el léxico y las palabras que se usaban en la familia y que de algún modo también creaban categorías nuevas. Los que antes eran elementos a la deriva, de pronto, en virtud de una palabra, encuentran un lugar en el mundo. Me gusta pensar que son palabras que no tienen sinónimos (aunque si uno ama el lenguaje debería descreer de los sinónimos en general) y pertenecen a la misma clase que lo nikkei: en su indeterminación radica su fertilidad y su poder creativo.

En segundo lugar, unx escritorx nikkei sí que tiene una relación con Japón: es una relación de amor no correspondido. Y como todas las relaciones de amor no correspondido, es poética, inmensa, intensa y un poco patética. El escritor nikkei amará a Japón con locura, pero Japón nunca lo amará. El escritor nikkei cree que su amor por Japón lo dignifica, y con esa premisa trabaja y produce y, si tiene suerte, crea algo de belleza. A Japón ese amor le es del todo indiferente.

Una forma de mirar y un amor imposible. Eso es para mí ser unx escritorx nikkei. Pero últimamente siento el deber de buscar la esencia de las cosas en algo que no se pueda definir con palabras, y sin embargo sé que lo único que tenemos son las palabras. Ojalá aparezcan muchxs más escritorxs nikkei y muchas más categorías como lo nikkei, y que las personas puedan entrar y salir de ellas sin problema, cruzando la frontera a veces sí y a veces no, según la partida que elijan jugar.

[i] Virginia Higa es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. En 2018 publicó su primera novela, Los sorrentinos (ed. Sigilo), que se tradujo al italiano, al sueco y próximamente al francés. En la actualidad vive en Estocolmo, donde trabaja como profesora de español y traductora literaria.

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Palabras precisas. Sobre el proyecto Reunión, de Dani Zelko

 

Por: Mario Cámara

En este texto sobre el proyecto Reunión de Dani Zelko que integra el dossier “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine”, Mario Cámara nos ofrece un análisis preciso sobre el funcionamiento de esta obra compleja que comprende un procedimiento de escucha, transcripción a mano, conversión a poesía, impresión y distribución barrial y su posterior lectura pública. De esta manera, se va construyendo una voz plural, un relato coral que es siempre una experiencia colectiva fruto de encuentros fortuitos en diferentes lugares del mundo. Las voces que componen los poemas adquieren un carácter performativo: están entre dos personas y no entre dos hojas. Zelko se convierte entonces en un escriba de voces silenciadas, en un flanneur coleccionista de relatos a los que ingresa con su cuerpo para encontrarse con la palabra y el cuerpo del otrx. Zelko se transforma, en definitiva, en un recopilador de historias marginadas que culminan en una ceremonia única y aurática. Quizás esta forma de escribir pueda disolver un rato los límites del propio cuerpo y suspendernos en un cuerpo compartido.


Nesse final de semana fui ‘expulso’ de um grupo de whatsapp – ex-colegas de colégio, maioria absoluta de bolsonaristas. Enquanto durou foi bastante rica a experiência de receber memes bizarros e perceber como a extrema-direita ganhou campo no coração de gente ‘comum’ no Brasil.

João Paulo Cuenca

¿Cómo hacer escuchar la voz del otre?, ¿cómo recuperar la singularidad de una vida?, ¿cómo transponer su entonación, su gramática, su presencia?, estas preguntas han sido, y lo son todavía, recurrentes para la literatura y el arte durante buena parte del siglo XX y lo que va del nuestro. Su formulación, sin embargo, a menudo ha contenido una serie de interrogantes insidiosos: ¿es posible hacer escuchar esas voces?, ¿en qué sitio se coloca el artista en esa operación?, ¿cuál es el riesgo de manipulación, de uso o de paternalismo de ese otro? El presente, con la expansión de los medios masivos de comunicación y su conversión en gigantes corporaciones con un fin exclusivamente económico, con la concentración de las editoriales en unas pocas firmas globales, con la creciente manipulación de las redes sociales, las fake news y la algoritmización de contenidos e informaciones le otorgan a los interrogantes iniciales un nuevo dramatismo. Pues se tiene la impresión, cada vez más certera, de que las voces de esas otras y esos otros, subalternas y subalternos, siguen dos caminos, o van desapareciendo de la esfera pública, o son editados por discursos autoritarios y formateados por pedagogías de la crueldad.[1]

En el marco de este diagnóstico me interesa abordar la producción de un joven artista argentino, Dani Zelko, cuyo proyecto Reunión[2] apunta a la captura de intensidades que se marcan en gramáticas, gestos y presencias, a través de la invención de procedimientos de reenmarque, cuyo resultado es el desmonte, la puesta en cuestión y la recuperación de existencias precarizadas, perseguidas, olvidadas o, simplemente, de una manera u otra, invisibles. Bajo ese título, Reunión, Zelko ha producido un total de siete libros, con dos zonas muy claramente delimitadas. La primera está compuesta por dos libros, denominados Primera y Segunda Temporada, que compilan, cada uno, un total de nueve escritos-testimonios recogidos en Argentina, México, Cuba, Guatemala, Bolivia y Paraguay. Aquí encontraremos una cartografía afectiva que mapea la voz de vidas apenas audibles, situadas en barrios populares de grandes ciudades o pequeños pueblos de Latinoamérica, recogidas a partir de una serie de desplazamientos aleatorios. El azar de los encuentros y la pregunta implícita por el “quién eres” articulan la totalidad de lo que voy a designar con el nombre de “poemas-testimonios”. La segunda zona, también compuesta por poemas-testimonios, que continua hasta el presente y lleva como subtítulo ediciones urgentes, contiene los restantes, hasta el momento, cinco libros. El proyecto aquí adquiere una politicidad más específicamente direccionada, basada en la inmediatez de los acontecimientos y la necesidad de la contrainformación. En las ediciones urgentes la palabra escuchada ya no es resultado del detournement, ya no son sujetos cualesquiera quienes hablan, sino protagonistas perseguidos, marginados, silenciados, dañados, familiares, amigos o compañeros de comunidad de personas asesinadas por fuerzas de seguridad estatales o víctimas de catástrofes naturales. Entre una y otra zona existen diferencias y continuidades sobre las cuales me quiero detener en las páginas que siguen. Tanto en las Temporadas como en Ediciones Urgentes Zelko pone en práctica un procedimiento que compromete la escucha, la transcripción a mano, la conversión a poesía de lo que escucha, la impresión, la organización de una lectura pública y la producción de un libro que distribuye y archiva en su sitio web. Sobre todos estos aspectos también reflexionaré en las próximas páginas.

Poéticas del caminar

 En la Temporada 1 y en la Temporada 2 encontramos la siguiente descripción, en primera persona e impresa en la tapa de cada uno de los libros:

Caminando sin rumbo, conozco a estas personas. Las invito a escribir unos poemas. Compartimos un rato, a veces varios días, y me dictan y les hago de escriba. Una vez escritos los poemas, se imprimen en libros. El escritor lee su libro en una reunión en el lugar donde vive y regala los libros a sus vecinos. Cada escritor cuenta con un portavoz, elegido por afinidad, que es el responsable de leer en voz alta sus poemas cuando se completa una temporada de Reunión. Al principio, en un encuentro, la palabra hablada se transforma en palabra escrita. Al final, los poemas hacen posible un encuentro que se vuelve palabra oral. Los poemas contentos: están entre dos personas y no entre dos hojas.

El texto describe las diferentes etapas que Zelko atraviesa hasta obtener los poemas-testimonios que nosotros finalmente leemos: caminar, escuchar, escribir, imprimir. En su brevedad, el texto logra convocar un sinfín de evocaciones que conectan prácticas y tradiciones. ¿Por dónde camina Zelko y qué significa el caminar? El itinerario que se construye a medida que leemos los poemas-testimonios delinea un mapa continental y marginal. Desde Lacanjá-Chansayab, un pequeño poblado en la selva de Lacandona en Chiapas, México, hasta Villa Dominguez, en Entre Ríos, desde Tzununá, Guatemala, hasta Asunción, en Paraguay, pasando por la villa Charrúa, en Buenos Aires, las temporadas recogen sus historias y se ubican, de este modo, lejos de la postal turística pero también, como intentaré mostrar, lejos de una estética de la pobreza o del exotismo autóctono.[3]

Hay dos aspectos importantes que este primer punto, el del viaje, evoca. En primer lugar el del viaje latinoamericano, encarnado tempranamente por Ernesto Che Guevara y plasmado en sus Diarios de motocicleta. Guevara consigna allí su travesía de 1951 a bordo de una motocicleta, que lo llevará desde Argentina hasta Caracas, Venezuela. Un viaje que, como ha reparado Ricardo Piglia, lo conecta con los jóvenes de beat generation, y a través del cual descubre nuevos territorios a partir de la experiencia personal.[4] No se trata, por supuesto, de establecer una fácil analogía entre Che Guevara y Dani Zelko, pero sí consignar que aquel viaje abre un horizonte para que decenas de jóvenes, en moto, automóviles, ómnibus, se propongan recorrer el continente como un rito iniciático de conocimiento social, autoconocimiento, de lecturas y escrituras. A pesar de que Reunión no sea un diario de viaje, Zelko se ocupa de plasmar escenas, en cada una de las Temporadas, que lo tienen como protagonista y funcionan como estampas de llegadas y partidas de los sitios recorridos, o como corolario del momento en que entra en contacto con las personas con las que conversará. En su encuentro con Akim por ejemplo, que abre la primera temporada, cuenta lo siguiente:

Estaba en El Remate, un pueblo a orillas del Lago Petén, en Guatemala. Partí con mi mochila a las cinco de la mañana rumbo a Frontera Corozal, en la Selva Lacandona, para llegar a México. Tomé un minibús que me llevó a Flores y de ahí, otro a la frontera. Era una combi para 20 pasajeros y éramos 50. Pedí bajarme y el conductor me dijo que éste era el más vacío que iba a encontrar, que los próximos iban a ser peores. A mí me tocaba estar parado, con la mochila entre las piernas y con la cabeza gacha porque el techo era muy bajo. El viaje duraba 6 horas.[5]

La figura de autor/artista que se elabora en este escrito, provisto de una mochila, desplazándose en transportes precarios, habiendo salido a la aventura del viaje, lo conecta con la tradición que acabamos de mencionar. Pero en tren de evocar, Zelko nos ofrece otra inscripción que se abre a otra serie de referencias igualmente importantes. En su encuentro con Rigo, un hombre de 44 años que vive en Tzununá, Guatemala, escribe lo siguiente:

Encontrarse con un desconocido es una forma de reingresar al mundo. Un encuentro inesperado siempre incluye una sorpresa, una conquista, una renuncia. Una pausa de lo que estabas por hacer, una salida del plan, un corte en la lógica del mundo. Cuando un encuentro sucede, te corrés de lugar. El encuentro es otro lugar. El encuentro es algo que sucede y a la vez es una construcción, una ficción, una coproducción

El encuentro empieza antes de hablar. De alguna forma misteriosa. Creo que tiene que ver con la percepción de una actitud. Una percepción que viene antes de las palabras.[6]

La imagen del encuentro inesperado resulta central para la poética de estas primeras producciones. ¿Cómo encuentra a quiénes encuentra?, podría ser la pregunta. Se trata de un encuentro dictado por el azar que compromete el caminar. En los pueblos y ciudades que visita, Zelko camina, se pierde o espera el momento preciso en que el azar lo conecte con la persona indicada. Si en la perspectiva del viaje latinoamericano podemos rastrear el horizonte abierto por Che Guevara, la premisa de la deambulación constituye el procedimiento que evitará los lugares recurrentes.[7] Lo social se articula con lo inesperado. La deriva inscribe su trabajo en una dilatada tradición, que convoca la historia del arte y define el proyecto de Zelko dentro de ese territorio. En esa línea podemos citar desde el object trouvé del surrealismo, que descubre lo insólito en medio de la urbe, al ready-made duchampiano, que singulariza y transfigura un objeto cotidiano elegido desde el desinterés[8], pasando por el detournement situacionista, referente central en este proyecto. Pues tal como afirma Guy Debord:

Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de tránsito fugaz por ambientes varios. El concepto de deriva está indisolublemente ligado al reconocimiento de que hay efectos de naturaleza psicogeográfica así como a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, por lo que se ubica en oposición absoluta respecto de las nociones tradicionales de viaje y paseo.[9]

La heterogénea serie propuesta encuentra su punto de convergencia en la disposición a salirse de un régimen visual tipificado y construir una mirada singularizadora y una apertura subjetiva para una experiencia de lo imprevisto. La deriva en Zelko, sin embargo, no apunta ni a los objetos ni a las geografías en lo que estas puedan tener de iluminador, sino a los sujetos. Algunos antecedentes, argentinos, y en cierta medida polémicos, pueden acudir ahora en nuestra ayuda. Los Vivo-dito de Alberto Greco, que convertían a una persona, muchas veces escogida al azar, en una obra de arte, o, como afirma Rafael Cippolini, en fetiches instantáneos, incluso trofeos[10]; o La familia obrera de Oscar Bony, que sube a una familia a una tarima para exponerla en Experiencias 68 y le vale la crítica de los sectores más conservadores del periodismo cultural y de los artistas enrolados en la izquierda[11]; o aun el Je rigole des pauvrés, de Carlos Ginzburg, otro viajero, como Zelko, como Greco, que lo muestra sonriente en medio de una población hindú en condición miserable. Intervenciones, todas ellas, éticamente controversiales. El encuentro con el otro en Zelko se distancia de cualquier sadismo social explicitado, como diría Oscar Masotta en relación a su happening Para inducir el espíritu de la imagen. Con los sujetos encontrados al azar, en Reunión se apunta a la construcción de una relación y una escucha.

Finalmente, ¿a quiénes se escucha y qué se escucha en estas primeras temporadas? Hay un testimonio-poema que constituye una escena fundacional, y que puede extenderse a la casi totalidad de los testimonios-poemas, incluidos los de Ediciones Urgentes. Se trata del sexto poema-testimonio de la Primera Temporada que pertenece a Edson, un niño de diez años que vive en un barrio popular de Buenos Aires. Zelko narra la escena del encuentro de este modo:

La primera vez que vi a Edson fue una mañana del 2015. Yo estaba en el comedor Mate Cosido, un espacio comunitario en la manzana uno del barrio Papa Francisco, donde dábamos talleres de arte para niños con unos amigos. Edson llegó agarrado de la mano de su madre, que con cara de preocupada, me apartó unos segundos del grupo y me dijo: “necesito por favor le enseñe a Edson a escribir. No sabe ni imprenta ni cursiva y si sigue así va a repetir”. Le dije a la madre que iba a hacer lo posible y me senté con Edson en un banco de madera pintado de rojo que hay en el patio del comedor. El patio es un edén en medio del barrio. Un espacio al aire libre con un árbol que da sombra y muchos murales de colores. Edson tenía una sonrisa pícara y ojos tímidos. Hablamos un poco de la escuela, de los compañeros, mientras yo pensaba cómo enseñarle a escribir a un niño de nueve años. Imaginaba que habrían probado un montón de métodos que no habían funcionado. Edson sacó la carpeta de su mochila y empezó a hacer su tarea. Escribía perfecto. Escribía con seguridad y su letra era clara. Me asomé a ver qué estaba escribiendo, a ver que estaba escribiendo: “¡Pero escribís perfecto!”, le dije. “Yo no sé escribir”, me dijo. “¡Pero si estás escribiendo perfecto!”, repetí. “¿Esto es escribir?”, me preguntó. “¡Esto es escribir!”.[12]

El no saber que se sabe, o el no saber exactamente la potencia discursiva de lo que intuye, piensa o balbuce, parece ser una condición central de numerosos testimoniantes en las Temporadas. El trabajo de Zelko, en este sentido, más que transformar lo que dicen, cortarlo o editarlo, consiste en proporcionar la escucha adecuada para que ese otro perciba que efectivamente está hablando. Es aquí donde las temporadas adquieren su primera condición política, que surge no tanto de lo que dicen los poemas-testimonios, sino del tener lugar de esa palabra.[13] Por ello, en las Temporadas y también en las Ediciones Urgentes, Zelko no es ni un productor de fetiches, ni un propiciador de infiernos artificiales (Bishop, 2012), ni siquiera un portavoz, sino intercesor[14] a través del cual escuchamos esa palabra que, percibida por quien ahora la profiere, sale del puro ruido para convertirse en discurso articulado.

Los 18 poemas-testimonios distribuidos en las dos Temporadas nos ofrecen historias de niños y adultos, que se articulan, como anticipé, en torno a la pregunta “quién eres”.[15] Una pregunta que, cabe aclarar, Zelko nunca realiza pero que parece estar implícita en la invitación realizada a los distintos participantes a “escribir un libro juntxs”, la frase-proposición con la Zelko da inició al procedimiento Reunión. La pregunta no dicha “¿quién eres?” es lo suficientemente amplia como para que en cada poema-testimonio los testimoniantes se sientan en disposición de narrar lo que más desean. No hay ni pregunta inicial ni contrapreguntas. Como si el dispositivo, artesanal hasta ese momento, compuesto por el propio Zelko a partir de unas hojas sueltas y una lapicera, construyera el espacio apropiado para la expresión de la palabra de esos otros. Sabemos desde Louis Althusser que la ideología también nos interpela y nos construye[16] y que la gubernamentalidad contemporánea nos somete a un constante escrutinio que tiene en la pregunta por el “quién eres” un sitio fundamental. Pero si la pregunta por el quién eres de los dispositivos del poder funciona como modo de reproducción e investimento de una subjetividad atrapada en esa malla de poder, que debe ser constantemente afirmada en su ser igual a sí misma, en las escenas de Reunión se opera una performance desplazada o una contraperformance en la que la palabra de ese otre parece poder operar un desvío. Desde el no saber al saber, desde el intuir al hablar, desde el pensar a afirmar, entre otros múltiples desplazamientos discursivos. Se abre, entonces, un territorio íntimo en el que la subjetividad anuda deseo, imaginación y experiencia. Quizá por ello, especialmente en la Primera Temporada, la voz de los niños tiene tanto protagonismo. Son cinco niños, sobre un total de nueve testimoniantes, que se dejan llevar por la aventura del hablar y le imprimen un tono especialmente onírico, tal como se puede ver en el siguiente fragmento de Akim:

Una vez soñé

que estaba molestando a un niño

pero yo no quería molestarlo

él me tiró una piedra y yo le dije

no me tires, no quiero pegarte

él estaba fumando su marihuana

se llamaba hippie

y le pegué y él lloró

y me sentí muy mal

yo no quería pegarle

y ahí él corrió

y yo me tiré en un cerro

pero el más grande del mundo

y caigo

y sigo cayendo

hasta que un avión

me agarró con un lazo

no tenía dónde ir

sentí que me iba a morir

y ahí aparecí en mi casa

y mi padre se enojó.

No te vuelvas a aventar, me dijo

no tenemos dinero para curarte.

 

Estrategias contrainformativas

En la siguiente etapa del proyecto, la Ediciones urgentes, Zelko se focaliza sobre temas específicos: la criminalización de la migración, la violencia patriarcal, la racialización, la persecución de la disidencia sexual, entre otras. Se trata de poner en escena la voz, y en consecuencia el contrarrelato, de poblaciones en estado de vulnerabilidad, sujetos marginalizados, perseguidos, asesinados, por el orden securitario neoliberal. Así aparece el primer libro, Frontera Norte, resultado de una serie de encuentros realizados entre septiembre de 2017 y octubre de 2018, la mayoría con migrantes provenientes de Latinoamérica y Medio Oriente que al momento de ofrecer sus poemas-testimonio se hallaban viviendo en Estados Unidos o Canadá.[17] En esta ocasión, la tapa ya no reproduce las palabras de Zelko, recluidas ahora en la contratapa, en un movimiento que lo corre todavía más de la escena. En su lugar, leemos un texto coral, que extrae fragmentos de varios de los participantes del libro y compone una reflexión centrada en la migración y el deseo de una vida mejor.

“Los migrantes están siendo construidos como enemigos políticos”. “Los migrantes están siendo incorporados al discurso de la guerra”. “Lo nuevo no son las migraciones, lo nuevo es este régimen de fronteras, esta fantasía neoliberal de gobernar la movilidad humana”. “¿Por qué no podemos entender que la inmigración es la secuela del colonialismo y la esclavitud?”. “¡La migración es la disputa misma de a qué le llamamos frontera!”. “¡Las caravanas migrantes son un levantamiento, una rebelión!”. “¡Este acto que están haciendo los migrantes inventa un nuevo momento histórico y político!”. “Migrar es pura voluntad de vida”. “Todos los seres vivos se mueven a donde hay agua, sombra, comida”. “Migrar es inaugurar un nuevo relato para tu propia vida”.

El relato resultante se encuentra atravesado por dos tensiones que recorren la mayoría de los poemas-testimonio: la persecución, en este caso del migrante como objetivo necropolítico (Mbembe, 2011), y la fuerza subjetivadora que es capaz de contener la decisión de migrar. En efecto, los poemas-testimonios hilvanan voces perseguidas sin que estas queden reducidas a una pura pasividad o sean confirmadas en su daño. Narran su dolor, resultado de experiencias de persecución y desposesión, pero también los puntos de fuga que les han permitido sobreponerse.[18] No se trata, sin embargo, de individualidades emprendedoras (Foucault, 2012; Brown, 2016), sino de voces que dejan ver una amplia red de asistencias solidarias y contingentes, como lo demostrarán, por ejemplo, los poemas-testimonios de Leonila y su hija Norma, integrantes del grupo Las patronas, que ayudan a los migrantes que viajan a bordo del tren conocido como La Bestia.[19] Al igual que el texto de tapa, los trece poemas-testimonios irán constituyendo una voz plural que contiene las marcas de los otros, no porque se conozcan sino porque la migración, como se desprende de este relato coral, siempre es una experiencia colectiva.

Las nueve sillas en la frontera de Tijuana, donde se leerá uno de los testimonios de Frontera Norte.

Las nueve sillas en la frontera de Tijuana, donde se leerá uno de los testimonios de Frontera Norte.

Luego de Frontera Norte, el trabajo de Zelko prescinde de la deriva y se concentra en el procedimiento de la escucha, la producción, la divulgación y el archivamiento. Le siguen Terremoto. El presente está confuso, de septiembre de 2017, en el que se traslada al Distrito Federal cinco días después del sismo que sacudió aquella ciudad. Monta allí una mesa en diferentes calles de las colonias Buenos Aires, Roma Sur, Obrera y Tacubaya. La instalación de la mesa transforma su deambular en una espera situada. Zelko adopta aquí la tradición del escriba. Terremoto compila la voz de dieciséis testimoniantes, identificados apenas por su edad y una letra. Desfilan allí la experiencia del presente y las memorias del devastador terremoto de 1985. Miedos y pérdidas se suceden componiendo nuevamente un poema-testimonio plural que describe a una población vital, nuevamente hay niños entre los hablantes, y en perpetuo estado de vulnerabilidad. La lectura pública aquí, en lugar de articularse alrededor de la ronda y a cargo del testimoniante, como fue realizada en las reuniones previas y lo será en las posteriores, es efectuada por el propio Zelko. Lo que sucede en esas lecturas públicas lo describe así Amanda de la Garza, en un breve texto introductorio a los poemas-testimonios:

Las personas al escuchar sus poemas asentían: “Sí, eso pasó, así fue”, como si alguien más hubiera vivido eso o alguien más lo hubiera relatado. Como si la distancia de leerse en la voz de otro, de leerse en ese instante, pudiera dar cabida a ese relato y a lo vívido, en donde la memoria es por un momento congruente con el temblor del cuerpo, y paradójicamente un recuerdo.

Tal como un ventrílocuo, Zelko reproduce oralmente lo escuchado y tipeado. La oralidad primera atraviesa de este modo un veloz circuito. Emitida por el testimoniante, escuchada y convertida de inmediato en letra impresa y leída por Zelko, se convierte, como apunta el texto citado, en relato y narración capaz de estructurar una experiencia límite y confusa como la producida por el terremoto. Se trata de devolverle inteligibilidad a partir de la resonancia en la boca de otro para que pueda ser reconocida por el propio emisor.Foto accioìn terremoto

Casi un año después, en agosto de 2018, Zelko publica Juan Pablo por Ivonne[20], que recoge la voz y las palabras de la madre de Juan Pablo Kukoc, el joven asesinado por fuerzas policiales en el barrio de La Boca, en la ciudad de Buenos Aires. Aquel crimen consolidó la política de mano dura que ya venía ejecutando el gobierno de Mauricio Macri.[21] El caso Chocobar, así se llamaba el policía que mató a Juan Pablo, es un momento bisagra en la economía emocional del macrismo, cuando la estrategia de la seguridad se impone frente al desastre económico.

Entre junio y octubre de 2019, Zelko se desplaza al sur de Argentina y compone ¿Mapuche terrorista?, el contra-relato del enemigo interno, que recoge las palabras de la comunidad Lof Lafken Winkul Mapu. Allí se narra la recuperación de tierras ancestrales, el posterior desalojo por fuerzas de seguridad y asesinato del joven Rafael Nahuel.[22] Como afirma María Soledad Boero:

A la violencia estatal contemporánea e histórica, el libro contrapone un mundo soterrado por siglos donde se experimentan otras formas de vida, una cultura ancestral pero que resiste y adquiere en la actualidad, otras fuerzas. Un pueblo que muestra su forma de habitar el mundo, el ejercicio de su lengua, el vínculo con la tierra y la naturaleza, el territorio que es una extensión de su cuerpo; la creencia en la machi y sus saberes sin edad; en definitiva, su modo de vivir en comunidad, su resistencia y persistencia ante el hostigamiento del poder colonizador y racista.[23]

Conjuntamente con ese libro, Zelko completa otro con el líder lonko weichafe Facundo Jones Huala, encarcelado por el gobierno de Chile en la cárcel de Temuco, que solo circula entre la comunidad mapuche. De este libro nada podemos decir. Su, hasta ahora, último libro, escrito en abril de 2020 plena pandemia de COVID, lleva por título Lengua o muerte y se realiza por teléfono. En la contratapa del libro, Zelko describe el modo en que utilizó la modalidad telefónica: “Durante abril de 2020 les llamé por teléfono. Me hablaron y escuché. Hice unas pocas preguntas y sonidos para que sepan que estaba ahí. Grabé sus voces. Apenas cortamos, las hice sonar y las escribí. Cada vez que hicieron una pausa para inhalar, pasé a la línea que sigue. Borré las grabaciones, les mandé los textos y los corregimos. Armamos este libro, que tiene una versión digital de descarga gratuita, un audiolibro y una versión en papel que distribuye la comunidad”.[24] Zelko escucha los relatos de tres migrantes de Bangladesh, Rakibul Hasan Razib, Afroza Rhaman, Elahi Mohammad Fazle, y la referente de la red Interlavapies, Pepa Torres Pérez. Los migrantes viven en Madrid desde años y narran la muerte de Mohammed Hossein por coronavirus luego de haber llamado durante seis días a la ambulancia sin obtener apenas respuesta, en parte por no poder hablar ni comprender el castellano. La migración aquí se anuda a la cuestión de la lengua, que ocupa el centro de las narraciones y dispara proyectos colectivos que transforman el dolor de la muerte en capacidad de lucha. Lengua o muerte reconfigura el trayecto realizado o le suma nuevos sentidos posibles. Coloca en el centro del proyecto Reunión la cuestión de lengua, su comprensión, su escucha, sus entonaciones, sus traducciones posibles, la violencia a la que es sometida y la resistencia que de allí es capaz de surgir.

En estos últimos tres libros, Zelko focaliza en colectivos activistas organizados para resistir las políticas de la desposesión neoliberal. Como apuntábamos, los colectivos perseguidos o dañables narran su condición vulnerable pero exhiben la potencia de sus redes y proyectos, tal como puede observarse en las portadas Lengua o Muerte y ¿Mapuche Terrorista?, donde el “nosotros” se adueña de la narración y aparece, en ambos casos y de diferentes maneras, una imagen de futuridad surgida a partir de un daño en el presente:

Lengua o muerte

después de la muerte de mi tío

vamos a luchar porque sea obligatorio

que los médicos de cabecera

que los juzgados

que las escuelas

que todos los sitios importantes

tengan traductores

para poder hablar en nuestro idioma

y para poder entender lo que nos quieren decir.

Somos más de cincuenta mil bangladeshi en España

y más de quinientos mil migrantes

ya no vamos a aceptar que por diferencia de idiomas

alguien se muera

no vamos a aceptar que por diferencia de idiomas no nos podamos entender.

 

¿Mapuche Terrorista?

La historia cambia

y la vamos a cambiar

a través de una forma de vida

que es ancestral

y es política.

¿Cuánto tiempo nos callaron?

Está sucediendo

una transformación

una transformación verdadera,

y sí

eso va a traer consecuencias

porque estamos oprimidos

y necesitamos no estarlo más.

Para la serie de las Temporadas proponíamos la figura del viajero cruzada con la del caminante situacionista, ahora en cambio se nos abre otro campo de referencias. En el borde inferior de Juan Pablo por Ivonne aparece la palabra “contrarrelato” (“el contrarrelato de la doctrina Chocobar”), al igual que Mapuche terrorista, que se define como “contra-relato del enemigo interno”. Esa insistencia permite entender una de las operaciones centrales puestas en juego en las Ediciones Urgentes. Zelko ahora se convierte en un artista etnógrafo (Foster, 2001) que entra en disputa con los relatos emanados de las fuerzas de seguridad y los medios hegemónicos. Y si habíamos pensado en Alberto Greco, Carlos Ginzburg u Oscar Bony para sus derivas, ahora emerge la figura del escritor Rodolfo Walsh con sus investigaciones sobre los asesinatos de José León Suarez durante los años cincuenta del siglo pasado, que derivarían en la escritura de Operación Masacre.[25]

 

De la pobreza de archivo a la performance

Reunión es como un iceberg. Nosotros apenas vemos el resultado final: los libros impresos. Nada o casi nada del complejo proceso que da por resultado esos libros está documentado. En su sitio web apenas hay imágenes de los encuentros que Zelko tiene con los diferentes testimoniantes y ninguna de las lecturas públicas ha sido filmada para que pueda ser reproducida.[26] ¿Cómo leer esa “pobreza” de archivo en el marco de un acentuado giro archivístico en el arte contemporáneo, con exhibiciones cada vez más concentradas en la documentación de procesos más que en la exhibición de obras? Es interesante recuperar aquí la distinción propuesta por Diana Taylor para pensar la performance entre “archivo” y “repertorio”. En relación con el archivo, Taylor sostendrá: “Por su capacidad de persistencia en el tiempo, el archivo supera al comportamiento en vivo. Tiene más poder de extensión; no requiere de la contemporaneidad no coespacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe”.[27] Pese a la posibilidad de archivar al menos la lectura en vivo de algunos de sus testimoniantes y de ese modo tener más poder de extensión, Zelko elije no hacerlo. La pobreza de archivo debería ser leída, entonces, como una decisión ética que apunta a preservar el proyecto contra el riesgo de la exotización de ese otre vulnerable, y a poner de relieve el aspecto que considera más relevante: la voz de ese otre.

Sin embargo, algunos escritos del propio Zelko que figuran al final de la Primera Temporada, diversas intervenciones de críticos y artistas que escriben en sus primeras Temporadas, informaciones que nos ofrece en su página web, contribuyen a hurgar en zonas de ese archivo y proponer algunos ejes de lectura generales y transversales a sus dos etapas. Recapitulemos. La intervención de Zelko comienza con un primer encuentro íntimo con la persona o grupo que contará su historia. En ese espacio, al que no tenemos acceso, Zelko escucha y transcribe a mano. No graba ni filma, elige desprenderse de esas mediaciones tecnológicas. Su elección por la mano es una elección por el cuerpo. La mano y el brazo que se van cansando en la tarea del registro[28]. Poner el cuerpo, de este modo, constituye una gestualidad a través de la cual Zelko enuncia su compromiso con la situación, su participación activa. Depone las “armas” tecnológicas e ingresa con su cuerpo a encontrarse con la palabra y el cuerpo del otre. Entrar solo con sus manos es una forma de deconstruir una jerarquía: “vos hablás, yo te grabo”. En segundo lugar encontramos la dimensión performativa y performática. Se trata de una lectura en alta voz que se propone como una ceremonia entre encantatoria, catártica y reescenificadora, y se organiza en torno a un círculo compuesto por nueve sillas en donde se perciben gestos y entonaciones. La palabra impresa en el fanzine toma un primer estado público.[29] Frente a la deslocalización incesante de los discursos públicos, Zelko apuesta aquí por una suerte de barrialización que promueve nuevos lazos comunitarios. Frente a la reproductibilidad de la noticia compartida a través de facebook, twitter o whatsapp, Zelko apuesta aquí a la ceremonia única y aurática. El punto final de Reunión, es el archivamiento, o mejor la constitución de un contra-archivo que busca desterrar los poderes arcónticos que recubren esa palabra en su circulación pública. En efecto, en nuestro presente, las vidas infames o marginales suelen ser narradas por los grandes medios de comunicación y prontamente odiadas en los enunciados trolls, los visitantes anónimos de foros y las fake news que surcan las redes sociales. En el contra-archivo que es Reunión esas voces poseen otra entonación no solo por lo que nos cuentan, sino porque poseen otra forma. En cada uno de los siete libros publicados esa forma es la poesía. Pero, ¿qué significa en este caso “poesía”? Si, como afirma Judith Butler, “la violencia del lenguaje consiste en su esfuerzo por capturar lo inefable y destrozarlo, por apresar aquello que debe seguir siendo inaprensible para que el lenguaje funcione como algo vivo”[30], propongo que pensemos que poesía aquí es la apertura de un espacio que Zelko le abre a esas voces, atrapadas entre el silencio o la asfixia condenatoria, para que allí respiren y continúen vivas. Por ello nos cuenta Zelko, en una línea, en relación a Ivonne, la madre de Juan Pablo Kukoc, pero extendible a todos los libros que componen Reunión: “Cada vez que respiró pasé a la línea de abajo”. La puesta en página que transfigura el testimonio en poesía le ofrece a la palabra una nueva respiración que, sin perder la urgencia o el dramatismo, mantiene su jerarquía verso a verso. Frente a la concentración visual y discursiva que despliega la lógica mediática, repitiendo una y mil veces una misma imagen o un mismo conjunto de frases, la poesía en Reunión abre esas vidas, las multiplica por efecto del verso, de los cortes, por las rimas internas y por los sentidos plurales que se arman tanto horizontal como verticalmente.[31]

Temporalidades fuera de quicio

Hay tres reuniones en Reunión, lo que significa que hay diversos tiempos puestos en juego y que estos desempeñan un papel relevante en el proyecto.[32] En la primera reunión se construye una temporalidad a partir de la oralidad y el trabajo manual. La disponibilidad de la mano de Zelko propicia un tiempo urgente y lento a la vez, exhaustivo y atravesado por el cansancio muscular. La escritura se hace trazo y huella. Este pliegue temporal y primero, este cuerpo a cuerpo, es indispensable para que la ceremonia sea eficaz en términos performativos, para que el testimoniante perciba el compromiso con la situación que pone en acto Zelko. Es aquí, como afirma Claudia Bacci que “quienes testimonian lo hacen con sus capacidades de reinterpretación y autocrítica, de expresividad afectiva y corporal, desde su participación en la comunidad discursiva que define a esos hechos como parte de la trama de historia-memoria que los involucra, en diálogo con otras/otros y como parte de colectivos sociales con perspectivas políticas específicas en marcos sociales que los interpelan, mientras transcurren etapas en sus vidas cotidianas y proyectos”.[33] El testimoniante se transforma en una voz singular-plural.

La segunda reunión es la ceremonia pública y barrial que reúne a nueve personas en ronda. La figura del círculo recupera aquí imágenes de larga duración ligadas a la afectividad y al juego. Reunirse alrededor del fuego, pasar la infusión del mate de mano en mano formando un círculo, o juegos de larga duración tales como “La ronda de la batata”, el “Juan Pirulero” o el “Pañuelito”, por citar unos pocos ejemplos de juegos que se concretan a partir de la ronda y que acuden de inmediato a nuestra memoria afectiva. En relación a los juegos, en su texto “El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego”, Giorgio Agamben establece una conexión entre el “rito” y el “juego” vinculada al tiempo histórico. Mientras que el rito fija y estructura el calendario, el juego lo anula y lo destruye. Sostiene que numerosos juegos tienen su origen en ceremonias sagradas, en danzas, luchas rituales, adivinatorias. Pero mientras en los actos sagrados se conjuga mito y rito, en el juego solamente se mantiene el rito y no se conserva más que la forma del drama sagrado.[34] La ronda propuesta en Reunión no apela a la trascendencia, más bien la destruye para fundar un tiempo-ahora que se da sus propias reglas. La figura del círculo funciona como recorte y pliegue en relación con un afuera, y es, por supuesto, la imagen de un mundo otro o, más bien, de posible, que se concreta en un ahora.

Hay un aspecto más para señalar en torno a la ronda. ¿Por qué son nueve y no diez sillas? ¿Por qué un número impar y no par? Sin intenciones de proponer lecturas esotéricas, mi hipótesis es que el número nueve marca una ausencia y es la del propio Zelko, que durante estas lecturas se mantiene fuera del círculo. Así como en la reunión Zelko renuncia a su propia palabra, en esta segunda sustrae su propio cuerpo. Se trata, en la reunión íntima y la reunión pública, de procedimientos que buscan asegurar la palabra de quien testimonia y, al mismo tiempo, la menor intromisión del artista. La tarea de Zelko, reitero, no es la del portavoz, un malentendido posible teniendo en cuenta la naturaleza social de los poemas-testimonios, sino, como afirmé anteriormente, la del intercesor, o mejor aún, la del facilitador de situaciones.

Ronda de lectura de ¿Mapuche Terrorista?

Ronda de lectura de ¿Mapuche Terrorista?

Finalmente se produce la tercera reunión a través de nuestra lectura. Sin imágenes, solo palabras, el resultado final pone en crisis la potencial dimensión exhibitiva de Reunión, pues: ¿qué mostrar de este proyecto en un museo?.[35] La tercera temporalidad que funda aquí es la de la lectura. Impedidos de los registros sonoros o fílmicos, como lectores, somos invitados a aceptar la morosidad que los versos nos imponen y recorrer palmo a palmo las vidas allí contadas. Como si Reunión exigiera de nosotros la misma intensidad de escucha desplegada en las etapas anteriores.

En los debates en torno al arte relacional hay dos posturas claramente enfrentadas. La de Nicolas Bourriaud y la de Claire Bishop. El primero piensa el arte relacional como una suerte de espacio en que se ensayan nuevas formas de relación no permeadas por una sociedad cada vez más instrumental; mientras que Bishop sostiene, un poco en respuesta a Bourriaud, que ese modelo supone como premisa una subjetividad transparente.[36] El proyecto Reunión, en el que la relacionalidad ocupa un lugar fundamental, no es fácilmente adscribible a ninguna de esas posturas. Reunión no apunta a exhibir las consecuencias de una sociedad instrumental sobre las relaciones interpersonales, ni mucho menos apunta a exhibir la no transparencia en las relaciones humanas. En sus diferentes etapas, desde las más poéticas del comienzo hasta las más politizadas de sus últimas ediciones, Reunión no persigue una veridicción de alguna hipótesis preliminar. El carácter testimonial deshace los regímenes de verdad/mentira o transparencia/opacidad. La palabra hablada, escrita y leída funciona en un registro testimonial-performativo que narra al mismo tiempo que construye. Los testimoniantes toman la palabra –una palabra en ocasiones ignorada hasta por ellos mismos, otras veces marginada o silenciada, o simplemente guardada a la espera de ser articulada- pero esa toma de palabra también posee, como de algún modo lo hemos venido afirmando, un carácter autopoiético. Narrar en torno a la propia identidad o sobre lo que ha sucedido y lo que se desea implica no solo convocar al pasado y al futuro sino, además, dotar de una estructura narrativa a la experiencia. El testimoniante emerge de ese encuentro como un narrador-poeta.

Visto en su totalidad, el dispositivo Reunión es simple y complejo a la vez. Trabaja a partir de restricciones y distancias. Veamos. Zelko no habla ni participa de la ronda. Desde esa “no participación” y desde la ausencia de imágenes construye parte de su densidad. El resto se juega entre la artesanalidad de su lapicera, que pone a prueba la velocidad de su mano, y la escansión del testimonio que se vuelve público y se rearticula, en una nueva respiración, en la cadencia del verso, que retorna insistente y que hilvana sus sentidos en y entre los enunciados. Como si esas palabras antiguamente enmudecidas o custodiadas, a veces desconocidas hasta para sus propios enunciadores, encontraran un nuevo enlace, un nuevo tiempo, una nueva interfaz plural y una nueva potencia enunciativa en la forma de la poesía. Entonces sí, luego de esa larga travesía, llegan hasta nosotros.

***

Notas

[1] Para pensar en los lenguajes del odio y sus neutralizaciones literarias ver Gabriel Giorgi. “La literatura y el odio. Escrituras públicas y guerras de subjetividad.”, in Revista Transas (https://www.revistatransas.com/2018/03/29/la-literatura-y-el-odio-escrituras-publicas-y-guerras-de-subjetividad/)

[2] Todos los libros del proyecto Reunión se encuentran en: https://reunionreunion.com/

[3] Además de los poemas-testimonios, en las Temporadas participan: Juane Odriozola, Laura Ojeda Bär, Dana Rosenzvit, Guillermina Mongan, Diana Aisenberg, Ariel Cusnir, Mariela Gouric, Julián Sorter, Marina Mariasch, Alejandro López, Ana Gallardo, Ana Longoni, Andrei Fernandez, Andrés S. Alvez, Eva Grinstein, Juan Caloca, Leonello Zambón, Leticia Gurfinkiel, Marisa Rubio, Mauricio Marcín, Osías Yanov, Roberto Jacoby, Santiago Garcia Navarro y Silvio Lang.

[4] Piglia, Ricardo. “Ernesto Guevara, rastros de lectura”, en El último lector. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 114.

[5] Primera temporada. Buenos Aires, 2018, p. 10.

[6] Ibid, p. 44.

[7] En el texto que Zelko escribe después del poema-testimonio del joven cubano Crespo, de la Segunda Temporada, Zelko exhibe en parte su deambular por una ciudad: “Santa Clara, Cuba. Acá está enterrado El Che. Es la ciudad que liberó cuando bajó de la sierra. Esa conquista confirmó que la revolución era un hecho y que las tropas revolucionarias podían empezar su caravana triunfal hacia La Habana. Camino por una plaza. Hay mucha gente joven. Es jueves a la tarde. Los jueves a la noche, la nueva generación de la trova cubana se junta a cantar en un bar que se llama El Menjunje. Todavía faltan unas horas. Entro al bar. Tiene un patio grande y paredes de ladrillo sin revocar. Detrás de mí aparece un hombre muy alto, muy flaco, con rastas muy largas, muy pocos dientes, y muy borracho. Crespo. Él se ocupa de la movida. “Tú, eres mi hermano”, me dice, y me encaja entre las manos una botella de gaseosa rellenada con el ron que fabrica el Estado. Nos sentamos en la fila de adelante. Van pasando los músicos. Canciones íntimas y ácidas que cuentan cómo es vivir en esta isla hoy. Muchos de los que cantan están censurados por ser socialistas. Todo el mundo se acerca a Crespo. Lo saludan, le agradecen, es la sustancia del lugar. Se hace tarde y hay que irse. Caminamos al Malecón sin agua, una plaza que queda a dos cuadras. Nos sentamos en las escalinatas de una iglesia. Somos unas 30 personas. Hay varias guitarras. Crespo todo el tiempo me abraza y me dice “Tú, eres mi hermano”. Con mucho acento en la U. Me sigue presentando a cada persona que pasa. Nos ponemos a hablar de arte con unos rastas. Les cuento de Reunión. Crespo me dice que él quiere hacer su libro, que tiene unas historias para contar. Dudo. Me cuesta mucho entender lo que dice. Casi no pronuncia las consonantes y habla con la boca muy abierta. Imposible transcribirlo. Le digo que si quiere probamos, pero que nos tenemos que encontrar al día siguiente bien temprano porque a la tarde me voy de la ciudad. “¿Te vas a poder levantar?”, me pregunta”, p. 8.

[8] Octavio Paz, Marcel Duchamp ou o castela da pureza. San Pablo, Elos, 2012, p. 23.

[9] “Teoría de la deriva”, en Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid: Literatura Gris, 1999, p. 50.

[10] “Alberto Greco: del espectáculo de sí al conceptualismo atolondrado”, en Alberto Greco ¡qué grande sos! Marcelo Pacheco, María Amalia García (org.). Buenos Aires: Museo de Arte Moderno, 2016, p. 113.

[11] Sobre La familia obrera escribí en Restos épicos. Relatos e imágenes en el cambio de época. Buenos Aires: Libraria, 2017.

[12] Primera Temporada, op. Cit., p. 58.

[13] Como postula Jacques Rancière: “Hay política porque el logos nunca es meramente la palabra, porque siempre es indisolublemente la cuenta en que se tiene esa palabra: la cuenta por la cual una emisión sonora es atendida como palabra, apta para enumerar lo justo, mientras que otra solo se percibe como ruido que señala placer o dolor, aceptación o revuelta”, en El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: 2010, p. 37.

[14] La definición de “intercesor” es la de alguien que intercede por otro. Giles Deleuze, en diálogo con Antoine Dulaure y Claire Parnet, sostiene lo siguiente: “Lo esencial son los intercesores. La creación son los intercesores. Sin ellos no hay obra. Pueden ser personas –para un filósofo, artistas o científicos, filósofos o artistas para un científico–, pero también cosas, animales o plantas, como en el caso de Castaneda. Reales o ficticios, animados o inanimados, hay que fabricarse intercesores. Es una serie. Si no podemos formar una serie, aunque sea completamente imaginaria, estamos perdidos. Yo necesito a mis intercesores para expresarme, y ellos no podrían llegar a expresarse sin mí: siempre se trabaja en grupo, incluso aunque sea imperceptible. Tanto más cuando no lo es: Félix Guattari y yo somos intercesores el uno del otro.”, publicado originalmente en (L’Autre Journal, n.º 8, Octubre de 1985, entrevista con Antoine Dulaure y Claire Parnet.

[15] En la Primera Temporada, los poemas-testimonios de los niños son cinco. Me permito establecer una conexión con el libro de Valeria Luiselli Los niños perdidos. Un ensayo en 40 preguntas, un trabajo de difícil definición, como el de Zelko, pero que cuenta su experiencia como intérprete en la Corte Federal de Inmigración en New York como traductora del cuestionario de admisión al que son sometidos los niños indocumentados que cruzan solos la frontera desde México hacia Estados Unidos. El libro comienza así: “¿Por qué viniste a los Estados Unidos?”. Esa es la primera pregunta del cuestionario de admisión para los niños indocumentados que cruzan solos la frontera. El cuestionario se utiliza en la Corte Federal de Inmigración, en Nueva York, donde trabajó como intérprete desde hace un tiempo. Mi deber ahí es traducir, del español al inglés, testimonios de niños en peligro de ser deportados. Repaso las preguntas del cuestionario, una por una, y el niño o la niña las contesta. Transcribo en inglés sus respuestas, hago algunas notas marginales, y más tarde me reúno con abogados para entregarles y explicarles mis notas. Entonces, los abogados sopesan, basándose en las respuestas al cuestionario, si el menor tiene un caso lo suficientemente sólido como para impedir una orden terminante de deportación y obtener un estatus migratorio legal. Si los abogados dictaminan que existen posibilidades reales de ganar el caso en la corte, el paso siguiente es buscarle al menor un representante legal”. En este caso, es el Estado el que pregunta, y exige una respuesta acorde, sobre el “quién eres”, en Los niños perdidos (un ensayo en cuarenta preguntas). México: Sexto Piso, 2018. p. 9. Por otra parte, destaco lo que apunta Judith Butler: “Creo que podemos ver que esta pregunta atraviesa debates contemporáneos sobre multiculturalismo, inmigración y racismo. Es una pregunta que cambia su tono y forma dependiendo del contexto político en el cual es movilizada. Así, por ejemplo, puede ser preguntada desde una posición de supuesta ignorancia (“eres tan diferente de mí mismo que no puedo entender quién eres”), o puede ser formulada como una invitación a la escucha de algo inesperado y con el objetivo de revisar las presuposiciones culturales o políticas del sí mismo, o incluso cambiarlas drásticamente”, in Judith Butler, Athena Athanasiou. Desposesión: lo performativo en lo político. Buenos Aires: Eterna cadencia, 2017, p. 95.

[16] “Ideología y Aparatos Ideológicos de Estado”, in Ideología. Un mapa dela cuestión. Buenos Aires: Fondo de Cultura, 2005.

[17] El libro se compone de un total de 13 poemas-testimonios ofrecidos por: Roxana (Guatemala), Ahmed Moneka (Irak), Almendra Reina (México), Njoud Aghabi (Jordania), Norma (México), Leonilla (México), Ceyla Willy Valiente (Miccosukke), Andrés “Kiki” Puntafina (Cuba), Carlos (Venezuela), Delbert Zepeda (El Salvador), Jessica Collins (Estados Unidos), Roland Jackson (Haití), Alex González (Guatamala). El libro se completa con reflexiones de Sayak Valencia, Alba Delgado, Verónica Gago y Amarela Varela.

[18] El poema-testimonio de Maritza, una mujer trans, resulta elocuente desde el comienzo y exhibe la pregunta por el “qué te ha sucedido”: “Yo tengo todo el cuerpo marcado / toda la piel / todos los ataques / todos los golpes que recibí / los puedes ver / los puedes tocar”. Poco más adelante, Valeria, otra de las testimoniantes, se encarga de testimoniar su punto de fuga: “Y un día / corriendo en el parque / me encontré aquí una comadre / una amiga que conocí cuando yo era una sexoservidora / y empezamos a ir a correr juntas al Flushing Park / por la mañana / con mucho frío. / Ella me quería alejar de la soledad / y me dijo, “Oye” / aquí cerca dan unas clases de Zumba / gratis / ¿por qué no vamos”? / Llegamos y veníamos con medio de entrar / pero entramos y estaban todas las luces apagadas / todo a oscuras / nomás el proyector se veía / y nos gustó / bailamos y bailamos y bailamos y bailamos”, p. 37.

[19] La Bestia (también conocido como El tren de la muerte) es el nombre de una red de trenes de carga que transportan combustibles, materiales y otros insumos por las vías férreas de México, sin embargo este no solo transporta materias primas sino que también es usado como un medio de transporte por migrantes, principalmente salvadoreños, hondureños, mexicanos y guatemaltecos, que buscan llegar a Estados Unidos. Los puntos de acceso a la ruta de La Bestia desde la frontera sur de México eran Tenosique (Tabasco) y Ciudad Hidalgo (Chiapas) pero en el 2005 el huracán Stan destruyó las vías y ahora el trayecto de 275 kilómetros hasta la ciudad de Arriaga deben realizarlo a pie, este termina su recorrido en Tamaulipas, Sonora o Baja California.

[20] Participan y comentan en la edición ampliada: Esteban Rodriguez Alzueta, Luci Cavallero, Verónica Gago, Ileana Arduino, Dana Rosenzvit, La Negra Quinto y el Colectivo Juguetes Perdidos.

[21] En este caso los comentadores son: Esteban Rodriguez Alzueta, Luci Cavallero, Verónica Gago, Ileana Arduino, Dana Rosenzvit, La Negra Quinto y el Colectivo Juguetes Perdidos.

[22] Aquí comentan: Soraya Maicoño, Pilar Calveiro, Claudia Briones y Eli Sánchez Alcorta.

[23] Boero, María Soledad.” Voces y mundos que resuenan. Apuntes sobre el vínculo entre lo sensible y lo político a partir del “procedimiento” compuesto por Dani Zelko. El caso Lof Lafken Winkul Mapu”. Mimeo, 2019, p.7.

[24] Esta es la información que el libro ofrece en la segunda página: “Razib, Afroza y Elahi son migrantes. Nacieron en Bangladesh, viven en Madrid. El 26 de marzo, en medio de la crisis por el Covid-19, Mohamed Hossein, un paisano suyo, murió en su confinamiento después de llamar durante seis días a los sistemas de salud y emergencia. Ningún médico fue a atenderlo, ninguna ambulancia lo fue a buscar, hablaba poco español. Desde entonces, junto a otras organizaciones migrantes y sociales, están armando un movimiento por la lengua, exigiendo traducción oral obligatoria en centros de salud, escuelas, juzgados, oficinas del Estado. Interpretación ya para entender lo que les dicen, para hacerse entender, para vivir en su lengua.”

[25] Es interesante, además, pensar cómo el último trabajo, Lengua o muerte, puede ser leído en clave alegórica como cifra del proyecto Reunión.

[26] En el sitio web hay imágenes de algunos testimoniantes del libro Terremoto. El presente está confuso y de Ivonne, la mamá de Juan Pablo.

[27] Taylor, Diana; Fuentes, Marcela. Estudios avanzados de performance. México: Fondo de Cultura, 2011, p. 14.

[28] Luego del poema-testimonio de Montaña, en la Primera Temporada, Zelko escribe: “Ningún encuentro se graba. Escribir fue mi grabador. Se me cansaba bastante la mano y ese cansancio funcionaba. Se hacía visible que las dos partes éramos indispensables para que los poemas queden en papel, se hacía evidente que estábamos entregados a la situación. Funcionábamos como una energía común. Quizás esta forma de escribir pueda disolver un rato los límites del propio cuerpo y suspendernos en un cuerpo compartido”, p. 33.

[29] Con esos relatos, los que surgen como resultados de los viajes y los más políticamente direccionados, Zelko imprime fanzines que entrega a cada una de las personas a las que escuchó para que ellas puedan regalarlos, lo que les permite apropiarse de esa palabra entregada primeramente, luego organiza una ceremonia de lectura con nueve participantes congregados en un círculo de nueve sillas en el que uno o varios leen de los fanzines lo que le contaron a Zelko. Cuando culmina esta etapa, se imprimen libros que compilan los textos de los fanzines, informaciones de los encuentros y textos de lo que Zelko llama “portavoces”, sujetos afines a los autores originales que pueden, eventualmente, “representarlos” en futuras rondas de lectura, además de textos de artistas, activistas e investigadores.

[30] In Lenguaje, poder e identidad. España: Síntesis, 1997.

[31] El procedimiento comienza y termina en lapso breve. Que sea así resulta esencial para el tipo de proyecto que es Reunión porque puntúa la urgencia y comenta los circuitos de información puestos en juego.

[32] Zelko lo enuncia de este modo luego del poema-testimonio de Diana, compilado en la Primera Temporada: “en cada instancia de esta obra, se abre una nueva distancia. Yo y lo que digo: una distancia. Yo que te escucho: otra distancia. Yo que escribo lo que escuché: otra distancia. Parece un mecanismo intrínseco y ontológico de cómo funcionan las obras, de las posibilidades de distancias que abre una obra. Distanciarse del propio yo, del lugar donde uno está, de algo que sintió, de su voz”, p. 20.

[33] Subjetividad, memoria y verdad: Narrativas testimoniales en los procesos de justicia y de memoria en la Argentina de la posdictadura (1985-2006). Tesis de Doctorado. Universidad de Buenos Aires, 2020, p.15.

[34] Agamben, Giorgio. “El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego”, en Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001.

[35] Una de las formas de mostrar ha sido la lectura en ronda de los textos pero realizada por otras personas a los que Zelko denomina “portavoces”.

[36] Ver especialmente Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006, Claire Bishop. “Antagonism and Relational Aesthetics”, en October, Vol. 110 (Autumn, 2004); y Claire Bishop. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Londres, New York: Verso, 2012.

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Bibliografía

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Puig en Río: la sexualidad “casi” escondida

Por: Juan Pablo Canala (UBA/PEHESA-IHAyA)

Traducción de la entrevista: Jimena Reides

Imagen: tapa de revista Lampião da esquina (Año nº 3/ Nº 28)

Lampião da esquina fue una revista brasileña dedicada íntegramente a difundir obras, artistas y movimientos políticos LGTTB, que circuló entre los años 1978 y 1981. En el año 1980 publicaron una entrevista a Manuel Puig (quien entonces vivía en Brasil y sus novelas estaban siendo traducidas al portugés y sumando lectores en el país vecino),  cuyas imágenes y traducción al español publicamos en esta nota, en conmemoración de los 30 años de su fallecimiento.

El investigador Juan Pablo Canala, quien junto a Graciela Goldchluk y Lea Hafter actualmente se encuentra clasificando y estudiando el archivo Puig de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, escribió para Transas este magnífico ensayo, en el que narra los bemoles del desembarco de Puig en Río de Janeiro y el esfuerzo del escritor porque su obra no quede suscrita a una sola tradición ni a su propia biografía, algo que se puede ver ya en el título de la entrevista, Puig habla de casi todo.


1.- Desembarco (Hotel Riviera, Copacabana, 1980)

En septiembre de 1980, luego de ocho meses de residir en Río de Janeiro, Manuel Puig todavía no lograba solucionar los contratiempos inmobiliarios que demoraban su permanencia definitiva en la ciudad. En las cartas enviadas durante esos primeros meses a su familia, pueden leerse esos vaivenes: “ya estoy por dar la seña”, “acá parece que las inmobiliarias trabajan de modo muy descuidado”, “no hubo caso en Leme”[1].

Le tomará casi todo ese año dar con la casa ideal para establecerse de forma definitiva en la ciudad. A pesar de eso, Puig se apropiará del hall y del bar del hotel Riviera, ubicado en la Avenida Atlántica 4122. Allí, en el corazón de Copacabana, recibía a periodistas, amigos y editores, mientras que en los momentos más plácidos se dedicaba a caminar por la playa, entrando en el corazón mismo de la vida carioca. Esa cotidianeidad, como lo muestran esas cartas, hecha de playa y carnaval, son la evidencia contundente de que Puig estaba dejando de ser tan solo un turista en Río. Ese vínculo propio e intenso con la ciudad, con sus costumbres y con el idioma durará  casi una década y volverá la experiencia en Brasil una marca indeleble en sus dos últimas novelas.

 

2.- A Aranha

Dos meses antes, el 7 de julio de 1980, los diarios cariocas anunciaron la presentación de O beijo da muhler aranha, la traducción local de la celebrada novela que Puig había publicado en Barcelona en 1976. Con su cuarta novela disponible en portugués, y con la apuesta fuerte de la editorial Codecri dentro del mercado editorial, Puig se convertiría en uno de los escritores extranjeros más reconocidos en Brasil. La traducción del libro, hecha por Gloria Rodríguez y supervisada por el propio autor, llegó a agotar ocho ediciones sucesivas en el término de dos años. La historia de un militante político y de un homosexual soñador, llamados afectuosamente por los lectores tan solo como Valentín y Molina, causó un enorme impacto en el público local, alimentado por el éxito que la novela ya había tenido en Europa y Estados Unidos. Pero los destinos de Puig y de esa novela estarían atados a Brasil con lazos más estrechos y fuertes que los del mero éxito editorial.

Unos meses antes del lanzamiento de la traducción de El beso, en enero de 1980, Puig comenzó a bosquejar la estructura y las escenas para la adaptación cinematográfica de su novela. En el reverso de una carta de oferta por la compra (fallida) de un departamento en Leme, esbozó la primera versión del guion que le entregará al cineasta Héctor Babenco, un argentino radicado desde 1963 en San Pablo. Sobre esa versión original, Babenco y el coguionista que lo había acompañado en Pixote, Jorge Durán, irán corrigiendo y reescribiendo el texto a lo largo de tres años.[2] La relación de Puig con el director no fue del todo satisfactoria, le dirá a su familia al respecto: “el Babenco, sigue con la cuestión de la mujer araña…dijo tantos disparates que quedé planchado ¡qué redoblona de burros!”.[3] Puig, que había estudiado cine en Roma, que tenía una serie de guiones escritos y que había participado en las adaptaciones de otros libros (propios y ajenos) se sentía autorizado para opinar acerca de las decisiones que debían tomarse a la hora de llevar su novela a la pantalla grande. Babenco, en cambio, reivindicaba su derecho de tomar la versión de Puig no como un mandato inopinable, sino más bien como un valioso pero provisorio punto de partida: “hemos discutido mucho con él. Él nos presentó inclusive un guion, del cual aprovechamos cosas muy interesantes. Pero en rigor, la estructura narrativa del guion es nuestra.”[4]

¿Qué era aquello que a Babenco no lo convencía de esa versión que Puig bosquejó durante los primeros meses en Río? Explorando esos manuscritos conservados en su archivo es notable que la adaptación de Puig volvía a darle a la figura de Molina (y de sus filmes dialogados) una centralidad absoluta y hacía que Valentín, desde la óptica del futuro director, quedara deslucido: “hemos actualizado en cierta forma el personaje del guerrillero, que en el libro está un poco dejado en segundo plano por la exuberante personalidad del homosexual (…) Y nosotros intentamos darle un vuelo, un peso y una estatura idéntica a la del homosexual.”[5]

Si Babenco en su adaptación pretendía enfatizar a la figura de Valentín, nada más y nada menos que la de un militante político revolucionario, la lectura de esta novela entre los grupos de militancia gay locales, por el contrario, centraba su mirada en Molina. Una de las publicaciones que más activamente se interesó en los pormenores de escritura del libro fue la revista Lampião da Esquina.[6] Publicada entre 1978 y 1981, en el marco de la apertura política que atravesaba Brasil, la revista fue portavoz central de la visibilización de la cultura gay local. Sus páginas buscaban llamar a la reflexión política e introducían debates culturales sobre la identidad gay, estableciendo nexos y diálogos con los movimientos homosexuales del exterior.[7] El programa que fijaba la publicación en su editorial proponía “Salir del gueto” yendo en contra de las ideas difundidas acerca de que el homosexual: “es un ser que vive en las sombras, que prefiere la noche, que encara su preferencia sexual como una especie de maldición” y concluía: “Lampião deja bien en claro lo que va a orientar su lucha: nosotros nos empeñaremos en desmoralizar ese concepto que algunos nos quieren imponer.”[8]

La publicación en Brasil de la novela de Puig se constituyó como un núcleo de interés para la revista, que no solo publicó en su número 27 (agosto de 1980) una reseña escrita por Jorge Schwartz, sino que también la incluiría sistemáticamente en la sección de libros recomendados. Fue en ese libro de Puig, que encerraba en una celda a la política con la sexualidad, donde los movimientos gays vieron que el único lugar posible para ese diálogo era la literatura, y que el encuentro de esos personajes constituía, en palabras de Daniel Link, una experiencia radical, “una manera de ver el mundo y de concebir la relación entre la voz y la escritura.”[9] Fue esa voz escrita que el autor le da a Molina y Valentín lo que para la revista se volverá una oportunidad política, ya que en sus números exponía, sistemática y continuamente, el desprecio que la izquierda revolucionaria tenía en relación a la homosexualidad.

En el número siguiente de septiembre de 1980 y aprovechando que Puig residía en Río, la revista dio a conocer un diálogo que el consejo editorial tuvo con el autor a propósito de la novela, que Transas da a conocer por primera vez en español. La nota, ilustrada con varias fotos del encuentro con el escritor se tituló “Manuel Puig habla de casi todo”. Aunque los comentarios editoriales enfatizan el buen humor de Puig y el clima festivo en el que se desarrolló la nota, una lectura más atenta del diálogo revela por momentos un posicionamiento defensivo por parte de Puig alrededor de ciertos interrogantes que los entrevistadores consideran cruciales para la comprensión de la novela: la construcción del personaje homosexual, la inscripción del libro en una tradición literaria gay, la propia condición sexual del autor. Ese “casi todo” que titula la nota también funciona como advertencia para los lectores acerca de aquello que Puig se resiste a decir, no porque no haya sido debidamente interrogado, sino porque hay preguntas que, como veremos, el reporteado deliberadamente elude. ¿Qué se esconde entonces detrás del casi? ¿Qué expectativas tenían los entrevistados en relación con las eventuales respuestas?

El primer foco de atención se vincula con la eventual relación autobiográfica entre el autor y su personaje. Las vivencias y la condición sexual que Molina exhibe en el libro motivaron a que los críticos dijeran que: “el personaje de Molina, de El beso de la mujer araña’ es Puig.” Deslindando esa identificación, Puig contesta, no sin ironía: “Está queriendo decir que yo soy homosexual, con una fijación femenina y corruptor de menores” y remata con cierta exasperación “¡Yo no soy Molina! ¡Tenemos muchas cosas en común, pero no soy él!”.[10] Puig no permite que su personaje se reduzca solamente a una traducción ficcional de su propia condición o de su experiencia personal. En contra de esta lectura, Puig reafirma que Molina es más bien una parcialidad “una posibilidad mía (…) una manera de enfrentar problemas míos”.[11]

Además de una eventual identificación entre las experiencias del autor y del personaje, el otro punto nodal de la discusión que introduce la entrevista se vincula con la apelación al imaginario femenino, con el que Puig construye la figura de Molina y que fue objeto de críticas por parte de algunos movimientos gays, quienes: “querían un homosexual fuerte”.[12] Reivindicar esa dimensión femenina de lo gay era para Puig una posibilidad de expresar cómo los homosexuales, de la misma manera que las mujeres, eran igualmente objeto de un discurso machista y autoritario asumido por los hombres heterosexuales. Al reafirmar la dimensión femenina de Molina y al confrontarla con otros modelos posibles del homosexual, por ejemplo el del “hombre fuerte”, Puig desmonta imaginarios que pretenden estandarizar o circunscribir las identidades sexuales, reivindicando la libertad como principio fundamental y reclamando la aparición de nuevos lenguajes y prácticas políticas que contribuyan a describir realidades subjetivas y sexuales también nuevas: “Creo que no se debe perder de vista el fin último de la liberación que es el de la sexualidad total. Está bien, vamos a defender una posición de minoría atacada, unirnos para defenderla mejor, pero no por eso pensemos que ese es punto final. Porque así los heterosexuales también estarían en lo cierto al defender sus posiciones cerradas”.[13] Cuando Puig llama a eludir los límites cerrados que imponen los guetos, está pensando en la necesidad de encontrar una sexualidad nueva que prescinda de aquellos dogmatismos y clasificaciones maniqueas, los mismos que el discurso machista empleó para marginar y segregar a los homosexuales. No se trata solamente de reafirmar la diferencia, sino de poder superarla.

Otra pregunta de los entrevistadores se vincula con la eventual “tradición de novelas homosexuales, o que abordan el tema” en la Argentina. Debemos pensar que las preguntas de la entrevista también buscan consolidar un programa de formación cultural destinada a su público a través de un sistema de lecturas. Esto resulta fácilmente evidenciable si se atiende a la sección de reseñas y de libros, donde por medio de textos que responden a diferentes disciplinas, se construye una suerte de canon de lecturas asociado a temas de sexualidad. La revista recomienda tanto libros de corte sociológico como los de Wilhelm Reich o de Michel Misse, como autores literarios abiertamente gays como Roberto Piva, João Silvério Trevisan y, en ese mismo grupo, también a Puig. Ante la pregunta sobre la presencia gay en la literatura argentina, se muestra evasiva en la respuesta: “no soy la mejor fuente para hablar de eso, porque mis lecturas son muy limitadas. No me avergüenza decirlo, porque mi formación fue otra, fue cinematográfica, me cuesta mucho concentrarme en la lectura, trabajo todo el día”.[14]

Puig, que admiraba a Roberto Arlt, en cuya primera novela un homosexual cuenta él mismo su historia, que conocía la escritura de muchos de los que habían sido sus compañeros del Frente de Liberación Homosexual, como Juan José Sebrelli o Néstor Perlongher, prefiere no hablar de una tradición argentina al respecto. Oculta deliberadamente su condición de lector, desentendiéndose de aquellos textos y autores que, eventualmente, pudieran constituir una serie donde El beso se integre a una literatura gay argentina. En sus silencios Puig parecería querer evitar una lectura reduccionista de su libro, puesto que la potencialidad del texto no está en el hecho de que uno de sus protagonistas sea homosexual, sino que se trata de un encuentro entre esos mundos por entonces irreconciliables en lo real: el de la militancia revolucionaria y el de la sexualidad. En serie con esta prudencia de Puig, que elude ostensiblemente otros intentos de ligarlo a la cultura gay, a lo largo de la entrevista quienes lo reportean intentan indagar sobre la sexualidad del autor, sobre su situación sentimental, sobre las eventuales (y sexuales) razones que lo llevaron a radicarse en Brasil:

“¿Pero fue solo por eso que vino a vivir a Brasil? ¿Alguna historia de amor?

Puig – Uhn… Bueno, gente bonita hay en otros países también.

(La explicación no convence, todos protestan; alguien dice que Puig está huyendo del asunto. Alceste no pudo ser más explícito: ‘¿Fue por causa de un hombre?’)”[15]

Puig enmudece. Si bien su sexualidad no era un tema tabú, no estaba oculta para sus amigos, familiares y gente cercana, si bien sus libros (algunos de ellos muy fuertemente referenciales en términos autobiográficos) exhibían una sensibilidad vinculada a su condición sexual, Puig se rehúsa a hablar en público del tema. En la esfera de lo público, cuando es más Manuel Puig que Juan Manuel Puig Delledone, reivindica para sí el derecho no a ocultar su sexualidad pero si a preservar su intimidad alrededor de ella. Puig no habla en entrevistas sobre sus romances, sobre sus preferencias eróticas o sobre sus fantasías y parecería percibir que en el entre-nos de los entrevistadores de Lampião hay una suerte de expectativa alrededor de un coming out que no se produce. Es posible que el silencio elocuente de Puig contraste con la figura imaginaria que los militantes gays brasileños se habían formado de él: la del exitoso escritor argentino pública y abiertamente gay. El sentimiento de contraste entre la imaginación y la experiencia es lo que termina por edificar el casi que titula nota.

El beso de la mujer araña parecía estar condenada a una lectura selectiva, la insistencia de Babenco en la figura de Valentín y la de los activistas gays brasileños en la de Molina parecía no advertir que la potencia narrativa del libro no se producía en uno u otro personaje, sino en el cruce de ambas subjetividades. Tal vez esa lectura más precisa los lectores de Lampião podían ir a buscarla a la reseña de la novela que había hecho Jorge Schwartz y que se había publicado en el número anterior. Con enorme lucidez, la reseña captaba de una forma muy aguda lo que el libro proponía: “Los mitos del celuloide que resuenan en el cuerpo y en la voz de Molina son equivalentes a las aspiraciones heroicas del guerrillero Valentín: dos utopías de un mundo colonizado, donde María Félix y Che Guevara se complementan y encuentran un lugar común”[16] y concluye: “El éxito evidente de la novela reside precisamente en lo que más quiere desenmascarar: el discurso de la opresión y la porosidad de ciertos modelos esquemáticos”.[17] Lo que la reseña capta de la novela es justamente esa porosidad que las miradas antagónicas no permiten advertir. Ni Valentín es totalmente revolucionario, ni Molina es completamente un alienado. Sus posiciones subjetivas, sus experiencias, reivindican lo parcial, lo coyuntural de un encuentro posible, en el contexto de discursos monolíticos más preocupados por las certezas que los sostienen en lugar de mostrar realidades cada vez más difíciles de asir.

Cuarenta años después, gracias a la generosidad de Carlos Puig, reviso metódicamente los ejemplares que el escritor conservó en su biblioteca personal pero no logro dar con ningún número de Lampião. Examino los sobres de reseñas y manuscritos que, junto a Graciela Goldchluk y Lea Hafter, todavía estamos clasificando del interminable archivo Puig. En una carpeta de recortes encuentro una hoja de la revista. Puig, como quien artesanalmente pretende resguardar la memoria de aquello que rodea a su obra, muy prolijamente recortó la reseña y la guardó. La entrevista, en cambio, esperó hasta ahora para ser finalmente exhumada.

ENTREVISTA

Manuel Puig habla de casi todo

El noviazgo entre Lampião y Manuel Puig es antiguo, y ya tuvo hasta una especie de ruptura cuando alguien le dijo en Nueva York que habíamos lanzado (¡imagínenlo!) una edición pirata de su libro El beso de la mujer araña. En realidad, algunos “lampiônicos[i]se empeñaron personalmente en ver el libro publicado en Brasil, al acompañar de cerca las negociaciones con la Editora Civilização Brasileira, primero; y con Livraria Cultura, después. Hasta que Jaguarette do Pasquim entró en el baile y Codecri compró los derechos de publicación.

 

La entrevista había sido pautada para un lunes de agosto, con los entrevistadores Francisco Bittencourt, Leila Míccolis, João Carneiro, Alceste Pinheiro, Antônio Carlos Moreira, Marcelo Liberali y yo; Adão Acosta llegó después. Recordábamos, preocupados, una de las cosas que se suele decir sobre el escritor argentino: “Puig es una persona muy difícil”. Llegó quince minutos después de la hora pautada, con un bolso y un paraguas (afuera se estaba desatando un temporal, y buena parte de la entrevista tuvo como banda sonora el repiqueteo de los truenos). Luego de dar algunos autógrafos (El beso de la mujer araña ya es un best seller incluso en nuestra redacción), se sentó en el lugar indicado por la fotógrafa Cyntia Martins, listo para charlar.

 

No, Manuel Puig no es la “persona difícil” que nos habían hecho creer. En realidad, fue la entrevista más divertida que hizo Lampião con un entrevistado que usaba y abusaba de una mímica que incluía horquillas de cabello imaginarias, peines, abanicos de plumas, sombra, lápiz labial y rouge: todo un conjunto de gestos relajados con los que intentaba resaltar las cosas importantes que decía. No se habló de la Argentina, pero eso no fue una falla: lo que Manuel Puig tiene para decir sobre su país ya está en sus libros, principalmente en El beso de la mujer araña, que tiene tanto que ver con todos nosotros (Aguinaldo Silva).

 

Aguinaldo: Leí dos críticas brasileñas sobre tu libro.  En ellas, los críticos decían que el personaje de Molina, del Beso de la mujer araña, es Puig. ¿Le dijiste eso a alguien?

Puig: No, e incluso me enojé por eso. De esa manera, están queriendo decir que soy homosexual, que tengo una obsesión con lo femenino y que soy corruptor de menores.

 

Alceste: ¿Es por eso que no te gusta que te comparen con el personaje de Molina?

Puig: ¡No soy Molina! Tenemos muchas cosas en común, pero… ¡no soy él!

 

Aguinaldo: Como tampoco sos el personaje de Valentín…

Puig: ¡Mucho menos Valentín! (Risas generales. Es una pausa para situar a quienes aún no leyeron el libro: Molina es un mariquita, Valentín es un zurdo convicto. Los dos están presos en la misma celda de una cárcel argentina, ¿entienden el drama, queridas?)

 

Francisco: Pero cada uno de ellos tiene un poco de vos…

Puig: Bueno, mis protagonistas siempre son una posibilidad mía; las mujeres y los hombres. No podría tener un protagonista torturador, por ejemplo. Uso cada personaje como una forma de enfrentar mis problemas: a través de ellos creo tener más coraje, más valor para analizar estos problemas, que directamente en la vida. Entonces, mis protagonistas son siempre posibilidades mías. Por eso, un torturador no podría ser protagonista de una de mis novelas; podría estar allí, tal vez como un elemento importante para la acción, pero como no comprendo este personaje, no puedo desarrollarlo.

 

Alceste: Pero reconocés, entonces, que tenés cosas de Molina y de Valentín…

Puig: Es posible…

 

Alceste: Más de Molina, ¿no? ¿Cuáles serían esas cosas?

Puig: Bueno, escribí esta novela porque necesitaba un personaje que defendiera el papel de la mujer sometida. (Otra pausa. Puig desiste del portuñol y anuncia: “Voy a decir todo en español, ¿está bien?”. Leila y Aguinaldo se miran seriamente, ya que uno de los dos después tendrá que desgrabar la cinta…). En ese momento, no estaba decidido a trabajar con un protagonista homosexual. Lo había postergado siempre, por una razón muy obvia: es que los lectores heterosexuales tenían tan poca información sobre lo que era la homosexualidad, que me parecía difícil hablar del tema. Después de todo, siempre se fabrica un personaje con la complicidad del lector, ¿no? Entonces, contaba con lectores que tenían poca información sobre el tema y por eso, directamente, prefería no abordarlo. Pero lo que me interesaba poner en debate era el papel de la mujer sometida, y solo se me ocurrió un personaje que podría representarlo: ¡era un homosexual con una obsesión por lo femenino! Eso también me llevó a incluir las notas al pie de página en el libro, para que el lector pudiera situarse mejor delante del personaje de Molina. Sí, porque existen muchas cuestiones sexuales que aún no están claras y una, sin duda, es la cuestión de la homosexualidad. Hasta hace pocos años no se sabía nada sobre esto; solo hace unos diez años comenzaron a aparecer libros, investigaciones, hubo más información. Otra cuestión: ¿quién sabe algo sobre la sexualidad de la mujer después de la menopausia? ¿Quién sabe exactamente qué sucede con ella? ¿El placer sexual disminuye, aumenta? ¡Es un misterio!

 

Leila: ¿Ya pensaste en escribir un libro sobre esta cuestión?

Puig: No sé, nunca lo había pensado.

 

Aguinaldo: Pero entonces El beso de la mujer araña no es un libro de Manuel Puig sobre la homosexualidad. ¿Creés que todavía les debés ese libro a tus lectores?

Puig: Bueno, aunque ésta no haya sido la intención inicial, creo que el libro terminó convirtiéndose en una discusión sobre la homosexualidad. Ahora, mi próximo proyecto es un libro sobre un muchacho brasileño… (Risas generales. Alguien, no identificado, proclama: “Ese personaje, Puig, lo conocemos muy bien”).

 

Francisco: No estoy de acuerdo con Aguinaldo. Creo que El beso de la mujer araña es un libro sobre la homosexualidad, sí. Y no hay nadie más homosexual que este Molina. Diría, incluso, que es autobiográfico. Por ejemplo: las películas que cuenta, que las vi todas…

Puig: ¡No son mis mitos!

 

Francisco: … Ya sé que no son. Esas películas las viste en la adolescencia, ¿no?

Puig: En la infancia…

 

Francisco: Me acuerdo de todos: La mujer pantera…

 Puig: Ese lo usé todo. La vuelta de la mujer zombi, también. De Sin milagro de amor, solamente usé la primera parte: la segunda era tan mala que la reescribí, quiero decir, Molina la reescribió. El de la alemana la inventé.

 

Francisco: ¿Pero no es El judío errante?

Puig: No, la inventé. Pero mirá bien: estas películas no son mis mitos, sino de Molina. Mi cine preferido es aquel de los primeros años de la década de 1930, cuando los géneros cinematográficos aún no estaban completamente establecidos y aparecían mezclados en la misma película: Sternberg, Lubistch, etc.

 

Aguinaldo: En Brasil, ya podemos decir que hay una tradición de novelas homosexuales, o que abordan el tema. ¿Sabés de algo parecido en Argentina? Por ejemplo: hay una novela de Julio Cortázar, Los premios, que tiene un personaje homosexual.

Puig: Bueno, no soy la mejor fuente para hablar sobre eso, porque mis lecturas son muy limitadas. No me da vergüenza decir eso, porque mi formación fue otra, fue cinematográfica. Me resulta muy difícil concentrarme con la lectura. Trabajo todo el día, y a la noche, si decido leer un libro de ficción, me da ganas de reescribirlo. Por eso, prefiero leer biografías, ensayos, etc. Ficción, nunca. (En este punto de la entrevista, la media docena de escritores presentes se marchitan por la decepción; el que esperaba ofrecerle uno de sus libros a Puig desiste en ese momento). La lectura, para mí, solo si no tiene estilo; porque, si lo tiene… ¡ay!, me vengo en ese momento, agarro la lapicera y empiezo a arreglarlo…

 

Aguinaldo: Es cierto, te preparaste para hacer cine. ¿Y cómo terminaste en la literatura?

Puig: Bueno, en realidad, estaba escribiendo un guion. No sé bien en qué momento ese guion se transformó en telenovela (Boquitas pintadas fue el primer libro de Puig), porque fue algo que sucedió solo. Creo que fue porque, por primera vez, estaba trabajando con material autobiográfico. Antes, en mis guiones, hacía copias de películas antiguas; me apasionaba copiar, y no crear. Pero, cuando decidí escribir un guion a partir de un tema autobiográfico, necesité mucho más espacio, y así surgió una telenovela.

 

Alceste: ¿Fue una cuestión de comodidad, entonces?

Puig: No, de exigencia del tema: me pidió un tratamiento analítico, y no sintético. Eso solo sería posible en una telenovela.

 

João Carneiro: Volviendo a esta historia de que no te gusta leer, ¿cómo es que hiciste esa investigación sobre la homosexualidad incluida en las notas al pie de página de El beso de la mujer araña, entonces?

Puig: Bueno, eso no me costó nada, porque no era ficción. Mi problema es solo con la lectura de ficción.

 

Alceste: Pero, ¿cuál fue tu intención al poner esas notas en el libro?

Puig: Ya lo dije: fue explicar mejor el personaje de Molina. Mirá, pensé particularmente en la España de Franco; en esos jóvenes de provincia, que estaban saliendo de toda esa represión, que nunca habían leído ni siquiera a Freud… No sabían nada sobre homosexualidad, ¿cómo iban a entenderlo a Molina sin esas notas?

 

João Carneiro: Para mí, escribiste un libro que no es solamente sobre homosexualidad, sino también sobre la sexualidad: lo que se discute en tu libro es la cuestión sexual. Creo que es muy importante esta salida del gueto…

Puig: Ah, sí, me preocupa mucho esta cuestión del gueto, principalmente por el tiempo que viví en Nueva York. Ahí se crean verdaderos guetos, y no creo que esta sea una solución correcta para el problema. Esto ya sucede con esta forma limitada de sexualidad que es la heterosexualidad: los heterosexuales tienen sus propios espacios, por ejemplo. Creo que es una locura pensar que este es un patrón a seguir, es decir, que los homosexuales también creen sus propios espacios y se aíslen en ellos.

 

João Carneiro: De cualquier forma, me parece que en el libro articulás a la celda como un gueto doble: el gueto de una sexualidad alienada y el gueto de una militancia política alienada. Y ahí es donde, para mí, hubo una contradicción: terminas liberando mucho más al militante político que al homosexual… En el libro, Molina termina casi tan alienado como cuando empezó, solo sirve de instrumento para la liberación de Valentín.

Puig: Bueno, ese tipo de homosexual, con la edad de Molina, ya tiene ciertos valores establecidos, una cierta formación de la que no se puede librar. Lo terrible de la sexualidad, me parece, es que, a partir de cierta edad, cristaliza algunas formas eróticas, algunos moldes eróticos de los que difícilmente se pueda salir.

 

Alceste: En este punto, tu libro es perfecto: describís a Molina con características muy conservadoras. Por ejemplo, hay un momento en el que está hablando del mozo, de su novio. Valentín le pregunta: “¿Está casado?”, y él le responde: “Sí, es un hombre normal”.

Puig: Es cierto: no tiene dudas sobre sus mitos. Cree en el macho, es un macho lo que quiere.

 

Leila: Tus libros siempre fueron muy bien recibidos por la crítica. Pero, en relación con El beso de la mujer araña, noto cierta severidad. ¿A qué le atribuís eso?

Puig: Bueno, encontré muchas dificultades para publicar este libro. En España no, porque vendo mucho allá, y el editor sabía que iba a ganar dinero con el libro. Sin embargo, en Italia no, por ejemplo. Allí mi editor era Feltrineli, que es de la editorial más de izquierda, y rechazó el libro.

 

Aguinaldo: ¿El libro llegó a venderse en Argentina?

Puig: No, está prohibido. Ya me había ido hacía siete años cuando El beso de la mujer araña se lanzó en España. Me fui después de que prohibieron otro de mis libros, The Buenos Aires Affair: ahí empezaron los problemas. Eso fue en el gobierno de Perón, pero después la Junta Militar del General Videla renovó la prohibición. Ah, volviendo a las dificultades: Gallimard, en Francia, también rechazó el libro. En cuanto a los críticos, siempre repetían lo mismo: decían que era demasiado sentimental, etc. Pero es un libro con suerte, porque las personas lo leen: funciona para el lector promedio.

 

Aguinaldo: ¿Se vendió como tus otros libros?

Puig: Se vendió más.

 

Alceste: Además de ese mensaje para la izquierda, que colocaste en el personaje de Valentín, siento que en tu libro hay un mensaje para los católicos, a través de todos los valores tomistas que el mismo Valentín carga dentro de él. Por ejemplo, cuando los dos discuten sobre qué es ser hombre, dice que ser hombre es no humillar al prójimo, es respetarlo, etc. Ahí Molina comenta: “Eso no es ser hombre: es ser santo”.

Puig: Bueno, eso lo tomé de una persona real.

 

Alceste: ¿Quiere decir que Valentín existió?

Puig: En parte. No tenía ningún contacto con la guerrilla argentina. Pero, en mayo de 1973, cuando liberaron a algunos presos, un amigo me llevó con ellos, y entonces hice una investigación, ya con la intención de escribir el libro. En realidad, pensé en hacerlo a fines de 1972, dedicado especialmente a un amigo mío. Porque mis libros también tienen esa intención: los escribo porque quiero mostrarle a alguien que está equivocado sobre un determinado tema. Pasó eso con La traición de Rita Hayworth. Un amigo, compañero de cambios en el cine italiano, me decía: “Ah, qué cosa, nosotros con nuestra formación de espectadores infantiles, dominados por una madre que nos arruinó la vida…”. Y yo le respondía: “¡Fue tu padre quien te arruinó la vida!”. Sí, porque todos los que tenían problemas culpaban a las madres sobreprotectoras, mientras que los padres indiferentes quedaban libres de toda culpa. Entonces, me levanté y dije: “¡Basta! ¡Hay que defender a las santas!”. Y como esa persona era muy inteligente, tenía una dialéctica arrasadora, me llené de rabia y escribí el libro. En el caso de El beso de la mujer araña, lo escribí para una persona que una vez me dijo: “¡Y vos sabés lo que es ser hombre!”, era un mexicano… (Puig es muy enfático en toda esta parte de la entrevista; amortigua las palabras con una mímica riquísima y transforma a los entrevistadores en una platea, causando en ellos la reacción que le parecía más conveniente. En esta parte, todos ríen). Bueno, el hecho es que tengo un raciocinio lento; muchas veces escucho una cosa de esas y no sé qué responder en el momento. El resultado es que, después, el resentimiento crece de tal manera que explota en un libro…

 

Alceste: ¿Y en cuanto al libro sobre el muchacho brasileño? ¿A quién le vas a responder?

Puig: No puedo decirlo. (La respuesta evasiva está acompañada por una mímica especial: hace como si se pusiera algunas horquillas en el cabello).

 

Francisco: (irónico) Ah, entonces es eso, ¿no?

Puig: Pero antes de escribirlo, ya tenía otro libro listo: Maldición eterna a quien lea estas páginas. Y uno que fue publicado después de El beso… El título es Pubis angelical.

 

Francisco: Estás viviendo en Brasil, ¿no? Y estás trabajando en una versión teatral de El beso… ¿Podemos hablar de eso?

Puig: Bueno, siempre me fascinó Brasil. Cuando todavía estaba en Argentina, siempre que viajaba a Europa o a Estados Unidos, arreglaba para parar en Brasil. Hay una cosa brasileña que siempre me fascinó: la posibilidad de ser espontáneo, algo que les cuesta mucho a los argentinos.

 

Francisco: A vos no te cuesta tanto; sos muy espontáneo.

Aguinaldo: ¿Pero fue solo por eso que viniste a vivir a Brasil?

Puig: Ah… Uh…

 

Alceste: ¿Alguna historia de amor?

Puig: Ah… Uh… Bueno, en otros países también hay gente linda. Pero aquí hay una combinación muy especial. Además de eso, mis problemas de salud: tengo que hacer ejercicio, ir a la playa todo el día y, para mí, es muy difícil vivir en una ciudad pequeña. Río es la única ciudad grande que conozco con playas. (La explicación no convence; todos protestan; alguien dice que Puig está evitando el tema; Alceste no podía ser más explícito; pregunta con su voz impresionante: “¿Fue por un muchacho? Puig: “Ah… Uh…”)

 

Aguinaldo: ¿Y ese cambió interfirió de alguna forma en tu trabajo?

Puig: Al contrario, trabajé bastante. Tanto que pretendía escribir algo sobre Argentina, pero ahí un personaje se metió en el medio de mi trabajo.

 

Leila: El muchacho…

Puig: Ah… Uh… En cuanto a la versión teatral de El beso de la mujer araña, quien me buscó aquí en Brasil fue Dina Sfat. En Italia ya había hecho una, que tuvo mucho éxito. Cuando Dina me buscó aquí en Brasil, me terminó contagiando su entusiasmo en relación con el trabajo. Empezamos a hablar sobre ellos, y hablamos tanto que terminé haciendo la adaptación: ya está lista, y Dina la va a producir y a dirigir.

 

Leila: Volviendo al principio: dijiste que en El beso… querías hablar de la cuestión de la mujer sometida. Ahora que la obra está lista, ¿creés que esa intención aún sigue en pie o terminó diluida en un proyecto más amplio? ¿Hubo alguna reacción por parte de las feministas, por ejemplo, en cuanto al libro?

Puig: No, creo que esa intención permaneció en primer plano, porque las mujeres son las principales defensoras de la novela. Primero, me gustaría decirte cuál es mi concepto de lo femenino. Para mí, se resume en tres cosas: sensibilidad, reflexión e inseguridad. Esta última, también, como una virtud. Más precisamente, mi último libro, Pubis angelical, es una discusión feminista: es la historia de una joven que se encuentra con la revolución sexual, y que reacciona como puede, no como quiere. En los dos casos, elegí protagonistas débiles. Molina es débil, hay homosexuales mucho más fuertes que él, más lúcidos, etc. La mujer de Pubis angelical tampoco es la mujer más inteligente. Mi intención, con eso, es hacer que el lector perciba el problema de los personajes y reaccione en relación con este.

 

Marcelo: Pero Molina, dentro de su fragilidad, de su alienación, logra enviar su mensaje.

Alceste: Y después, ese tipo de homosexual existe…

Francisco: Y es conmovedor en su fragilidad…

Aguinaldo: No creo que sea frágil; creo que es paciente…

Puig: Pero un grupo de liberación homosexual norteamericano me pidió que hiciera un personaje fuerte…

 

Aguinaldo: Creo que este tipo de homosexual activista, convicto, que es frágil, termina siendo igual a Valentín…

Leila: ¿Dónde viviste?

Puig: Antes, estudié cine en Italia. Después, en esta fase de exilio, viví en México, en los Estados Unidos y en España.

 

Leila: ¿En estos países mantuviste contactos con grupos homosexuales? ¿Cómo ves a estos movimientos?

Puig: Siempre de forma muy positiva. En los Estados Unidos, solo existe esa tendencia hacia la separación, hacia el gueto. Creo que no se debe perder de vista el fin último de la liberación, que es la sexualidad total. Está bien, vamos a defender una posición de minoría atacada, unirse para defenderse mejor. Pero no pensemos que este es el punto final. Porque así los heterosexuales también tendrían razón al defender sus posturas cerradas.

 

João Carneiro: Dijiste que a un grupo homosexual norteamericano no le gustó la fragilidad de Molina; querían un homosexual fuerte. Bueno, aquí en Río, tu libro se discutió mucho en los grupos, y noto una solidaridad muy grande de las personas en relación con el personaje. Me parece que lo más importante de tu libro, en ese aspecto, es que deja bien claro que es inevitable un diálogo entre homosexuales y heterosexuales. ¿Podrías hablar de eso?

Puig: El problema con los norteamericanos está en una valorización tal vez inconsciente de lo masculino. Para mí se trata de una equivocación, pues lo que se debe hacer es reivindicar el aspecto positivo de lo femenino. Porque de machos…

 

Aguinaldo: … ¡ya estamos hartos!

Puig: Claro, ¡ya tenemos demasiado con los dictadores, con sus hipocresías!

 

Alceste: Siempre creí que esa fijación de los gays norteamericanos en lo masculino es una cosa muy de derecha. No sé si estás de acuerdo.

Puig: Totalmente. Para mí, eso es fascismo.

 

Alceste: Incluso los dictadores toman esa misma postura: son todos “muy machos”, ¿no?

Puig: Es que para los americanos también es muy difícil elaborar la cuestión de lo femenino, porque tienen elementos muy fuertes de matriarcado. En nuestros países, no: la mujer siempre estuvo del lado de los perdedores.

 

Francisco: La mujer es un misterio tanto del lado heterosexual como del lado homosexual.

Leila: Sí. Sigue estando oprimida en los dos lados debido a una mentalidad patriarcal que hace que esté oprimida en cualquier lugar donde esté.

Aguinaldo: Es un misterio. Un día estaba hablando con una persona heterosexual sobre el órgano genital femenino. Ahí recordé un detalle que él desconocía. Entonces le pregunté: “Pero… ¿cómo? ¿Nunca trataste de ver cómo es?” Y me dijo: “No. Yo como, pero no miro…”

Leila: ¡Qué horror!

 Aguinaldo: Quiero decir, el tipo vive proclamando que le gusta la concha, ¡pero en realidad le tiene pánico!

Leila: Ahora vas a viajar, ¿no?

Puig: Sí, a los Estados Unidos. Tengo un taller literario en la Universidad de Columbia.

 

Alceste: Ya que entre tus planes está el libro sobre el tal muchacho brasileño, pregunto: ¿qué pensás del hombre brasileño?

Aguinaldo: ¿Incluso físicamente?

Alceste: ¡Claro!

Puig: Ah… Uh…

 

Leila: Llegaste acá en carnaval, ¿no? ¿Saltaste mucho?

Puig: No. Mi samba tiene una coreografía muy influenciada por Hollywood. Carmen Miranda, etc. Acá me miran con un gran desprecio cuando empiezo a bailar…

 

Aguinaldo: ¿Todavía vas mucho al cine?

Puig: Sí. Pero creo que el realismo arruinó el cine. Películas como La luna y All that jazz me hacen llegar a la conclusión de que el cine puede ser la última forma de tortura.

(Acá empieza una larga discusión sobre el cine; se habla de cine brasileño. Puig informa que, después de la entrevista, pretende ir al Cine Orly, en Cinelândia, para ver República dos assassinos. Alceste le dice que en Orly las personas nunca miran las películas, hacen otras cosas. Puig sonríe, feliz. Alguien le pregunta si vio una película brasileña reciente, que tuvo un gran éxito. Dice que sí. Ante otra pregunta: “¿Qué te pareció?”, pide antes de responder, que apaguen el grabador)

 

João Carneiro: Ya hablamos de esto acá, de otra forma, pero me gustaría insistir: me parece que en tu obra existe un mensaje cristiano. ¿Tuviste una formación cristiana?

Puig: Bueno, me interesa lo del mensaje de Cristo, el rescate de lo femenino. Cristo tomó mucho de ese lado femenino, la dulzura, la suavidad. Pero la Iglesia nunca enfrentó ese hecho. En cuanto a la formación cristiana, no sé…

 

Aguinaldo: ¿Te buscaron estudiantes brasileños interesados en tu obra? ¿Cómo fue tu contacto con ellos?

Puig: Oh, esa relación recién empieza. Me interesa ponerme en contacto con el personal del cine. Hay una película de la que escribí el guion: se filmó en México y el protagonista es un travesti; ganó premios en festivales internacionales, etc…

 

Adão: Esa película estaba por salir acá; era de Pelmex. La cooperativa que compró Ricamar, prometió hacer una premier, pero después nadie dijo más nada del tema.

Aguinaldo: Hola, hola, personal de la cooperativa: ¿qué les parece lanzar esta película? Les garantizamos el éxito… Escuchá, Puig, ¿cuántas horas trabajás por día?

Puig: Ah, todo el día. Porque tengo muchas traducciones, muchas revisiones, mucha correspondencia.

 

Aguinaldo: Pero si trabajás prácticamente todo el día, ¿cuándo hacés las otras cosas?

Puig: Creo que trabajo tanto porque no tengo mucha facilidad para lograr las otras cosas…

 

Leila: No te creo… Bueno, ya casi se está terminando la cinta. El diario, como sabés, está dirigido a las minorías, ¿hay alguna cosa que quisieras decir especialmente? Algo dirigido a las mujeres, a los negros…

Puig: Decís negros. Bueno, cuando surgió el tema de “por qué elegí Brasil para vivir” etc., bueno, supongo que esta diferencia que hay acá en relación con Argentina, esa posibilidad de ser espontáneo, diría incluso cierta alegría de vivir, tiene que ver con…

 

Francisco: La sangre negra…

Puig: Sí… porque supongo que el inconsciente colectivo de la raza negra es más saludable, porque estuvo menos siglos expuesto a una cultura represiva.

 

Alceste: Qué gracioso, todos los extranjeros llegan aquí y encuentran esa supuesta alegría de vivir…

Puig: Pero eso me parece que es una cosa, una contribución de la raza negra:esta representa una sabiduría ancestral. Quería hablar sobre esto para terminar. Ahora, repitiendo lo que dijimos sobre la fascinación de los homosexuales norteamericanos en relación con el elemento masculino, es bueno terminar diciendo que de los machos…

 

Aguinaldo: ¡Ya estamos hartos!

(Un coro alegre cierra la entrevista. Todos juntos: “Así es”)

 

[i] N. de la T.: seguidores de la revista.


[1] Las cartas que cuentan estos contratiempos son las que se escriben en febrero de 1980, véase: Puig, Manuel, Querida familia. Cartas americanas. New York (1963-1967) Rio de Janeiro (1980-1983), Buenos Aires, Entropia, 2006, Tomo II, p. 298.

[2] “En este momento deben estar tipeando la tercera versión del guion. Cuando me vine para acá la dejé lista para mecanografiar. Supongo que a mi regreso ya estará acabada.

—¿Qué importancia le asignas a la escritura del guion?

—Para mí es fundamental. Un guion es una cosa muy particular, tiene su propio proceso de maduración: 6 meses, por lo menos. Cuando hicimos el primer guion creímos que habíamos encontrado una solución para la novela. Pero lo leímos y sentimos la necesidad de hacer un segundo libro. De éste salieron un montón de ideas para un tercero. Y si siguen saliendo cosas hay que seguir escribiendo guiones”, en “El poder de la ficción. Entrevista con Héctor Babenco”, Cine Libre, no. 1 (octubre de 1982), p. 57.

[3] Puig, Manuel, Querida familia. Cartas americanas. New York (1963-1967) Rio de Janeiro (1980-1983), Buenos Aires, Entropia, 2006, Tomo II, p. 361.

[4] “El poder de la ficción”, Op., Cit. p. 57.

[5] “El poder de la ficción”, Op., Cit. p. 58.

[6] Agradezco la generosidad de Gonzalo Aguilar que, mientras preparaba su investigación sobre la cultura brasileña de los años ochenta, me acercó la entrevista de la revista Lampião a la que hago referencia en este trabajo.

[7] Para una caracterización de la revista en el marco de la cultura gay brasileña, véase: Dunn, Christopher, “Gay Desbunde”, en Contracultura. Alternative Arts and Social Transformation in Authoritarian Brazil, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2016, pp. 185-192.

[8] “Saindo do Gueto”, en Lampião da Esquina, no. 0 (abril de 1978), p. 2.

[9] Link, Daniel, “1973”, en Clases. Literatura y disidencia, Buenos Aires, Norma, 2005, p. 334.

[10] “Manuel Puig fala quase tudo”, en Lampião da Esquina, no. 28 (septiembre de 1980), p. 12.

[11] Op. Cit., p. 12.

[12] Op. Cit., p. 13.

[13] Op. Cit., p. 13

[14] Op. Cit., p. 12.

[15] Op. Cit., p. 12.

[16] Schwartz, Jorge “O insólito rendez-vous de María Félix com Che Guevara”, en Lampião da Esquina, no. 27 (agosto de 1980), p. 20.

[17] Schwartz, Jorge, Op. Cit., p. 20.

Cruces y aproximaciones entre lo humano y lo animal en Opendoor, de Iosi Havilio, y Bajo este sol tremendo, de Carlos Busqued

Por: Bruno Nicolás Giachetti

Imagen: “Camilo y Cousteau”, de Marcela Cabezas Hilb

Nuestrxs cuerpxs están atravezadxs por un orden normativo del que somos parcialmente concientes: el Estado, la ciencia, el mercado y el espectáculo imponen ciertas reglas implícitas que se reproducen desde diversos dispositivos culturales. Ellos contribuyen a definir qué son vida y muerte, naturaleza y cultura, e incluso distinguen al hombre del animal bestializado, al que se supone completamente ajeno. En este texto, Buno Giachetti (Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires) analiza con minusiosidad la fragilidad de estas fronteras en las novelas Opendoor (2006), de Iosi Havilio, y Bajo este sol tremendo (2009), de Carlos Busqued, poniendo el énfasis en la eficacia de la literatura como herramienta deconstructiva que explora las singularidades y anomalías de nuestras manifestaciones vivientes, y que se resisten a su normativización y conceptualización estática.


La literatura argentina de los últimos años presenta diversos cruces que desestabilizan las dicotomías hombre-animal, naturaleza-cultura y vida-muerte, desplegando un espacio inquietante que habilita una reflexión crítica sobre posibles formas de vida que no se ajustan a las taxonomías del discurso legal y la ciencia positiva.

Si la gubernamentalidad establece la administración del cuerpo social mediante técnicas y dispositivos de seguridad que protegen determinadas vidas y arrojan otras hacia la muerte (Foucault, 2006; 2013), podríamos considerar el giro animal que opera en el campo del arte y la literatura (Giorgi, 2014; Pedersen y Snæbjörnsdóttir, 2008; Yelin, 2013) como un cuestionamiento ético-estético, una redistribución del mundo sensible que permite pensar espacios comunes por fuera de los mecanismos que pretenden reducir y gestionar la heterogeneidad de lo viviente.

Las novelas Opendoor (2006), de Iosi Havilio, y Bajo este sol tremendo (2009), de Carlos Busqued, vuelven problemáticas las fronteras entre lo humano y lo animal y también entre los cuerpos vivos y muertos, esbozando un umbral de indefinición en el que se resignifican los nombres, las funciones y las jerarquías socialmente consensuados.

En el caso de Opendoor encontramos una particular aproximación a la historia de la locura en Argentina, la conformación del discurso criminológico y la creación de la institución psiquiátrica “a puertas abiertas” Colonia Dr. Domingo Cabred. A través de una trama que indaga las tensiones del placer y el deseo frente a la norma heterosexual monogámica; la constitución de la propia subjetividad se desmorona en función de un exceso que problematiza las líneas divisorias entre la razón y la locura, lo real y lo onírico, la vida y la muerte.

Por su parte, Bajo este sol tremendo ofrece un entramado de relatos en los que emergen corporalidades humanas y animales en tránsito entre la vida y la muerte. El principio de la supervivencia del más apto de la teoría darwinista funciona como caja de resonancia en una historia de extorsiones, estafas y represión en la que la violencia sobre los cuerpos atraviesa el sueño y la vigilia. En contrapunto, el ajolote, que Cetarti —uno de los personajes centrales— recupera de la casa de su hermano, opera como amenaza a la teoría evolutiva, su estado larval pareciera interrumpir el devenir de la especie en virtud de una excepcionalidad que resiste el paradigma biologicista.

En las novelas de Havilio y Busqued la cuestión animal funciona como matriz de lectura de la cuestión humana. Lo animal no representa una alteridad radical frente al hombre, sino más bien un núcleo externo e interno a partir de cuyo reconocimiento social se inducen técnicas y mecanismos de domesticación-disciplinamiento-consumo-eliminación. La literatura propone un discurso contra-hegemónico en tanto traza marcos de percepción e inteligibilidad que socavan las verdades y clasificaciones del saber-poder institucionalizado.  A través de sus relatos y ficciones, se ensayan modos de nombrar la diversidad de las formas vivientes que en función de su singularidad, extrañeza, anomalía se vuelven inasignables para el discurso del saber, de la ley y de la política. Una búsqueda literaria que tiene lugar sobre ese límite inestable en el que cuerpos y palabras, ser viviente y ser hablante, el animal y el hombre se cruzan con su heterogeneidad. Esa zona humano-animal que crea la literatura desfigura el campo homogéneo de representación social, cultural y política instaurando una apertura de sentido, una mirada crítica tendiente a volver inoperante la maquinaria antropológica (Agamben, 2007) mediante una suspensión de los términos que no resuelve, sino que potencia las diferencias.

 

Discontinuidad y extrañamiento

Opendoor presenta la perspectiva de una mirada extrañada por la irrupción de una serie de acontecimientos inesperados que redistribuyen el ordenamiento del mundo sensible. La protagonista de la novela es una joven que trabaja en una veterinaria de la Ciudad de Buenos Aires mientras tiene una relación amorosa con Aída, quien en una tarde de paseo por La Boca, desaparece repentinamente para siempre. Poco sabemos del pasado y el futuro de la joven veterinaria, nunca se revela su nombre, su narrativa se desenvuelve en un presente puro. Frente a la pérdida del hogar y del trabajo que desencadena la desaparición de su pareja, ya no cuenta con un lugar a donde ir excepto la casa de un cliente de la veterinaria, Jaime, quien vive con un caballo viejo y enfermo en el pueblo bonaerense de Open Door. Allí el hombre trabaja como desmalezador en la colonia psiquiátrica que funciona bajo el sistema que tradicionalmente se denominó a puertas abiertas. Jaime lleva una vida de campo, simple y monótona; como a su caballo, que también se llama Jaime, se lo describe abatido, cansado de una vida de esfuerzos y trabajo. La protagonista ve en él a alguien de quien podría enamorase, se instala en ese hogar y paulatinamente se va convirtiendo en un ama de casa. Sin embargo, ese orden familiar que el vínculo con Jaime intenta restituir es amenazado no solo por la relación que la veterinaria entabla con Eloísa, una joven vecina que la visita asiduamente, sino también a causa de la búsqueda del cuerpo de Aída que no puede ser localizado por la policía e irrumpe en la casa de campo como fantasma.

El relato despliega un recorrido entre la ciudad y el campo a través de una mirada que trastoca la organización regular del tiempo y el espacio. La vida adquiere la forma discontinua de una cotidianidad excepcional en la que la confluencia de los cuerpos muertos/vivos, humanos/animales, vuelve inestable las distinciones entre el sueño y la vigilia, entre el caos y el sentido.

“Les criminels et les fous”

En la casa de Jaime hay un viejo ejemplar en francés del libro de Jules Huret De Buenos Aires au Grand Chaco, en cuyo capítulo “Les criminels et les fous” el viajero francés relata las condiciones del sistema penitenciario argentino hacia comienzos del siglo XX y también la historia y el funcionamiento de lo que en aquellos años se llamó la Colonia nacional de alienados. La protagonista lo hace traducir y comienza una obstinada investigación sobre ese espacio psiquiátrico que, a pesar de su sistema “a puertas abiertas”, establece una clara distinción entre el adentro y el afuera pues al ingresar da “la impresión de estar cruzando una frontera, en tiempos de guerra” (Havilio, 2006, 67).

A través del libro de Huret, que recupera el testimonio del creador de la Colonia, el Dr. Domingo Cabred, se reconstruye la historia de la criminología en Argentina; la novela indaga acerca de la conformación de ese dispositivo que hacia fines del siglo XIX y principios del siglo XX reunió a la medicina, la psiquiatría, la sociología, la etnología y otros saberes de las ciencias sociales alrededor del discurso, las prácticas y las instituciones dedicadas a la administración de la ley. Como sostiene Paola Cortés Rocca, la criminología constituye una utopía política que ocupa un lugar central en el proceso de constitución y de modernización de los Estados latinoamericanos: “sin violencia y sin coerción, entrega las herramientas científicas con las que distinguir entre la normalidad y la patología, entre el ciudadano y el que queda afuera de la nación, y también propone métodos para anticipar enfermedades sociales y curarlas” (2009, 335).[i] La idea de una Colonia a puertas abiertas en la que ningún muro restrinja el horizonte, “nada que limite la ilusión de la libertad absoluta” (Havilio, 2006, 128), condensa ese imaginario utópico-criminológico. La coerción y el encierro acentúan las desviaciones y las patologías que se pretenden corregir, sostiene Cabred, por eso, en ese campo abierto, donde se puede ir y venir, los internos “no piensan en escaparse […]: ¡Son libres!” (114).[ii]

La novela propone una singular aproximación a ese complejo espacio de intervención psiquiátrica que en el momento de su fundación contaba con veinticinco “alienados” y hacia el año 2000 alberga a unos mil novecientos sesenta y cuatro “locos” (168). Cuando la protagonista se introduce en la Colonia, su relato produce un quiebre en la configuración espacial, temporal e imaginaria. En efecto, un mediodía en el que acompaña a Jaime a realizar algunos trámites administrativos, la joven se pierde como si fuera un interno más en ese pequeño pueblo dentro del pueblo, “cuyas construcciones, árboles y calles transmiten la ilusión del tiempo detenido” (p . 101). Entre los internos aparece Bernardo Yasky, secretario del juzgado por la causa que investiga la desaparición de Aída, que con sus anteojos negros “tiene un aire ridículo, mezcla de moscardón y sietemesino” (p. 101); la conversación se vuelve confusa, Yasky le habla sobre el cuerpo de Aída que no aparece mientras otros cuerpos son encontrados pero no logran ser identificados por la policía. Después se acercan otros dos internos, uno que es la copia del secretario del juzgado, “Yasky en loco”, y Omar. Bernardo retoma su preocupación por la desaparición de Aída: “un cuerpo no puede desaparecer así como así”, y luego “-hay víboras” (p. 103), interrumpe Omar.

La novela amalgama el registro de lo soñado y lo vivido mediante una desfiguración de cuerpos, rostros y nombres, humanos y animales, que surgen y desaparecen, pretenden ser aprehendidos pero perturban los modos convencionales de ver, entender y habitar. En la morgue judicial donde intentan hallar el cuerpo de Aída, los cuerpos forman una suerte de collage de carne en el que “las partes se unen a la fuerza”: “Guardo en la retina un montón de animales muertos, de todas las especies, pensaba que esto iba a ser distinto, pero no, es igual” (74-75). En esos cuerpos abandonados, perdidos, no identificados, que aparecen dentro y fuera de la Colonia, en la Morgue, en casa de Jaime, se perciben rasgos comunes, una fragilidad compartida que problematiza la distribución de nombres, lugares y jerarquías sociales.

Por su parte, el cuerpo de Aída que escapa, en la ciudad, a los dispositivos de identificación y control del Estado, resurge, en el campo, como fantasma, un espectro que atraviesa la frontera entre la vida y la muerte y deviene cada vez más real, habla, se queja, se ríe (160). A medida que la aparición ominosa del muerto-vivo se acentúa, también se intensifica el vínculo con Eloísa, cuya presencia en la vida de la protagonista desencadena una atracción irresistible. Entonces, el orden patriarcal erigido en torno a la vida de Jaime se va desquebrajando progresivamente; comienza a cansarse de su “morosidad”, de su “siempre nada”, de su “cara de viejo que se las sabe todas” (109-110).  Una noche en la que Jaime se había ido a dormir temprano, la joven y Eloísa desplazan su camioneta hacia el campo abierto y bajo las estrellas tienen sexo de manera frenética y bestial: “Me traga, me come, me despedaza. Abro los ojos y acabo aullando como una loca” (152). El sexo y las drogas abren un proceso de desujeción en el que la animalidad emerge como fuerza vital interior.

La novela exhibe el reverso de un régimen de verdad psiquiátrico-jurídico que define la locura y el crimen de acuerdo con las desviaciones de un patrón de “normalidad” que regula todo exceso (del instinto, del placer o del deseo) que represente una amenaza al orden y al trabajo.[iii] La relación con Eloísa y la perturbación frente a las apariciones espectrales de Aída atentan contra esa normatividad, la vida de la protagonista se pierde en un gasto improductivo, una experiencia cuyo enclave en el aquí y ahora interrumpe toda racionalidad de medios y fines.

La irrupción de las fuerzas interiores que devienen ingobernables pareciera poner en crisis ese dispositivo de la persona que Roberto Esposito señala como constitutivo de un “sujeto destinado a someter a la parte de sí misma no dotada de características racionales, es decir, corpórea o animal” (2011, 26). Si la constitución del yo interpela al individuo como regulador de sus propios instintos, placeres, deseos, en Opendoor esa subjetividad se desmorona para dar lugar a una exploración de lo viviente, una “desviación” de la norma que resemantiza el uso de los cuerpos.

La joven permanece sola en la casa durante varios días, pierde toda motivación e interés, se come el yeso que rasga de la pared, se le va la cabeza, pierde la noción. “Todo se vuelve oscuro, denso, gelatinoso, todo pasa por mis dedos que me arañan la piel, fuerte con la ilusión de atravesar la carne, y yo ahí dejo de ser, dejo de actuar, me dejo llevar”, más tarde sueña “con sapos, polleras, orgías, y caballos” (Havilio, 2006, 174-175).

Los sueños, los espectros, la animalidad conforman un exceso de vida que desborda al yo e ilumina la precariedad de los límites que separan el adentro y el afuera de la Colonia. La novela habilita una discusión crítica sobre esas fronteras trazadas por el poder, la ley y la ciencia; se propone, en este sentido, la apertura de un espacio de indagación en el que las dicotomías entre la normalidad y la anormalidad, la vida y la muerte, el hombre y el animal perturban no tanto por la alteridad radical de sus términos, sino más bien a causa de su inquietante cercanía.

 

Formas de vida entre la norma y la excepción

Esta desestabilización de las dicotomías que plantea la novela de Havilio, se destaca también en el particular entramado de relatos que conforman la novela Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued. A través de un registro que combina lo vivido, lo soñado y lo mediatizado por la televisión y las revistas, se configura un matriz de percepción e inteligibilidad que trastoca la distribución y el ordenamiento de los cuerpos humanos y animales, y también problematiza los marcos en función de los cuales la vida y la muerte adquieren reconocimiento social y relevancia política.

La historia transcurre entre Lapachito, una pequeña ciudad chaqueña, y las afueras de la ciudad de Córdoba, donde vive Cetarti, quien luego de enterarse del asesinato de su madre y su hermano viaja al Chaco para reconocer sus cuerpos. El crimen había sido pergeñado por el último concubino de su madre, Daniel Molina, un suboficial retirado de la fuerza aérea que después de haber realizado el asesinato, se suicidó mediante un disparo en la cabeza.

En Lapachito, Cetarti conoce a Duarte, el albacea de Molina, quien junto a Danielito, realizan estafas y secuestros extorsivos en los que aplican la tortura, la violación y la vejación de sus víctimas. Con el objetivo de conseguir dinero fácilmente, Cetarti colabora con Duarte, primero para cobrar la pensión de su madre, y luego en el traslado de una mujer que tenían secuestrada. El relato de la historia de los personajes es intercalado con documentales, noticias periodísticas y artículos de revistas que introducen el registro mediatizado de la “vida natural y salvaje” y la intervención del hombre sobre la diversidad animal.

La novela comienza con el relato documental de la pesca de calamares Humboldt, que “son muy voraces y tienen hábitos caníbales” por lo cual “más de una vez el calamar que sacamos al bote no es el que sacó el señuelo, sino uno más grande que se está comiendo al que mordió originalmente” (Busqued, 2009, 11). La lucha por la supervivencia diagrama un escenario que vuelve indiscernibles las líneas divisorias entre la naturaleza y la cultura. Es una aproximación y una apertura de sentido que desestabiliza ese hiato que separa lo humano de lo animal en función de la exposición de las singularidades que cohabitan en el mundo viviente. La voracidad del instinto animal es atravesada por una maquinaria de depredación humana que se propaga hasta las zonas más recónditas del planeta.

La caza, la pesca, la domesticación circense de un elefante a través de una chapa electrificada, el documental de Animal Planet en el que un pulpo sortea obstáculos dentro de la pecera de un laboratorio, cristalizan la violencia de una razón instrumental que despoja a la vida animal de atributos políticos circunscribiéndola a un plexo humano que demanda su ingreso al ámbito del mercado, el espectáculo y la ciencia. En el contexto de un relato que introduce la metodología represiva de los secuestros extorsivos junto al registro mediatizado de los documentales bélico-militares, se ilumina ese umbral móvil, arbitrario e inestable que separa lo humano de lo no-humano, una frontera que marca sobre los cuerpos el grado de humanidad/animalidad en función del cual se establece la administración de la vida y de la muerte.

“En Esparta, a los pibes como éste los tiraban a un precipicio apenas nacían. Y era mejor. No sufrían” (51), le dice Duarte a Danielito haciendo referencia a un niño que tenían secuestrado. En su voz resuenan las premisas de un positivismo que pregona la supervivencia del más apto como dinámica de “selección natural y social”.[iv] Esa norma evolutiva del paradigma biologicista pareciera modelar la “eficiente” capacidad de adaptación que el propio Duarte pone de manifiesto: de represor militar en los años setenta a secuestrador y estafador en la primera década de 2000.

Este exsuboficial, que pasa su tiempo libre digitalizando antiguos videos pornográficos y confeccionando maquetas de aviones militares, conserva en su casa una serie de fotografías de operativos militares en la que se destaca una imagen de Molina en cuclillas, con una pistola en la mano junto a tres personas acostadas, “cuyas caras habían sido tapadas con líquido corrector” (Busqued, 2009, 150). En ese mismo registro fotográfico, Danielito observa a Duarte y Molina junto a otros militares sosteniendo el cadáver de una lampalagua de casi seis metros de largo a la que le habían abierto el estómago. La novela encuadra la violencia soberana que interviene sobre la heterogeneidad de lo viviente desde una perspectiva que permite visualizar la desfiguración de las formas y los rostros, humanos y animales, a través de un proceso de homogenización que invisibiliza la singularidad de los cuerpos. Allí es donde el relato opera de manera crítica estableciendo marcos de percepción que focalizan la fragilidad y la vulnerabilidad compartida por los diversos modos de vida. Cuando Duarte tortura al niño secuestrado, se escuchan gritos agudos que suenan como si se tratara de un “cerdo asustado” y luego se apagan un poco “como si al cerdo le hubieran envuelto la cabeza en un toalla” (36). Esa hibridación humano/animal que se condensa en la agonía del niño-cerdo desnaturaliza la distribución diferencial del dolor estableciendo una condición corporal común, una precariedad que atraviesa la vida en la diversidad de sus formas.[v]

Gabriel Giorgi sostiene que Bajo este sol tremendo configura un “mundo sin duelo” en el que “la muerte animal es el paradigma, en tanto que muerte insignificante, la de la vida eliminable, abandonada, sin inscripción social ni política” (2014, 152).[vi] Esos cuerpos abandonados transitan una zona de pasaje hacia la muerte en un ambiente de devastación, ruinas y residuos que cristaliza un proceso en descomposición; el barrio Hugo Wast, donde la cercanía del matadero municipal infunde un olor nauseabundo, o las calles de Lapachito, en las que las napas expulsan a la superficie los desechos cloacales, escenifican los trayectos que esas “vidas eliminables” trazan a través de un paisaje desolador y mortuorio. Se construye un enfoque visual, entre la luminosidad ardiente del afuera y las penumbras del encierro, que desdibuja la materialidad de la vida imprimiéndole un aspecto fantasmagórico. La luz sofocante bajo la cual Danielito y su madre desentierran los restos de su pequeño hermano en el cementerio de Gancedo contrasta con la lúgubre oscuridad que envuelve la vida de los personajes. La definición de las formas se vuelve difusa en una atmósfera de tinieblas, sueños y espectáculos en la que la presencia del muerto-vivo humano/animal irrumpe como amenaza, esos muertos “sin duelo” resurgen y contagian el mundo de los vivos. La trama onírica en la que conviven familiares muertos y animales feroces se conjuga con una cotidianidad noctámbula, los personajes de la novela pasan los días y las noches recluidos en sus casas, fumando marihuana, hipnotizados frente a la pantalla de un televisor continuamente encendido que espectraliza el deambular de sus cuerpos.

El ajolote, que Cetarti encuentra en la casa repleta de basura que habitaba su hermano, parece un pez muerto; sin embargo, cuando lo examina,  hace un movimiento: “Era un pez extraño, con pequeñas patas y unas branquias arborescentes que salían de la parte de atrás de la cabeza” (Busqued, 2009, 67).[vii] Ese anfibio proveniente de las costas mexicanas se asemeja a una larva de la salamandra que no ha experimentado la metamorfosis, “como un renacuajo que vive su vida entera sin convertirse en rana” (92), se aferra a un subdesarrollo que socava la “ley natural” del devenir de la especie. Podríamos pensar, en este sentido, que si la personificación de Duarte se ajusta a la norma evolutiva del darwinismo social, el ajolote condensa la excepcionalidad que resiste ese paradigma biologicista.

En efecto, la novela propone un detenimiento sobre esas formas y manifestaciones anómalas de lo viviente que ponen en cuestión el orden normativo que la ciencia, el mercado y el espectáculo imponen sobre los cuerpos vivos y muertos. Las fuerzas extrañas del mundo animal atentan contra la maquinaria antropológica de dominación: los elefantes asesinos de la india se hartan de los humanos y enfurecidos matan a sus cuidadores o salen a destruir la propiedad pública y privada hasta que son acribillados por la policía; un escarabajo gigante le provoca a un trabajador de Lapachito la amputación de sus dedos; el cebú, que se había escapado del matadero, batalla con varios hombres antes de ser trasladado al frigorífico.

La desmesura animal se potencia en la figura del Kraken, ese “monstruo marino” que habita las regiones abismales de los océanos reaparece a lo largo del relato en las noticias de la CNN, en la Enciclopedia sobre los secretos del mar de Jacques Costeau, en el periódico y en el artículo de la revista Muy Interesante que es reproducido en el interior de la novela. Allí se narran los frustrados intentos de la ciencia y de la industria televisiva por aprehender al gran cefalópodo. En la CNN transmiten las primeras imágenes obtenidas del animal con vida en las que se lo observa resistiendo las embestidas de una comitiva japonesa que intentaba capturarlo:

El animal había atacado una cámara con un señuelo a mil metros de profundidad. El ataque fue tan potente que la cámara, sujeta por una boya a la superficie, bajó seiscientos metros más. El calamar había quedado enganchado al cable y tras casi hora y media de lucha logró desprenderse, sacrificando un tentáculo. Las imágenes eran de una oscuridad azul apenas iluminada, y la fantasmal criatura no aparecía nunca del todo: de algún lado, salían unos tentáculos blancos, pero el cuerpo al que pertenecían había quedado sin registrar. (Busqued, 2009, 85).

Esa monstruosidad animal perturba como imagen fantasmal y como potencia insubordinada. La excepcionalidad del architeuthis dux, que cuenta con “los ojos más grandes del reino animal” y tiene tres corazones, dos cerebros, dos brazos y ocho tentáculos (133), instaura en la novela una presencia inquietante que expresa un exceso de sentido, un resto inaprensible e irrepresentable que irrumpe amenazante desde las profundidades de un mundo ingobernable.

 

La animalidad monstruosa como enclave ficcional de lo viviente

Esas expresiones monstruosas que no se ajustan a la norma permiten la apertura de una exploración literaria en la que emergen heterogeneidades que configuran las formas comunes de lo viviente. La vida como campo inconmensurable de fuerzas anómalas permea las líneas divisorias que definen la normalidad y la anormalidad. La literatura ensaya ficciones y relatos en torno a la excepcionalidad de un devenir discontinuo y en constante transformación que pone en cuestión el ordenamiento homogéneo del mundo sensible e inteligible en virtud de una aproximación a esas singularidades extrañas que dislocan los encuadres convenciones de aprehensión y reconocimiento.

En Opendoor las apariciones y las desapariciones de los cuerpos despliegan un espacio de revelaciones y ocultamientos que propicia un particular acercamiento a ese otro lado de la frontera que la institución psiquiátrica segrega como desviación, alienación o locura. En función de la presencia-ausencia del fantasma de Aída, la perturbadora atracción hacia Eloísa y la inmersión exploratoria en ese escenario de intervención psiquiátrica, se construye una matriz de percepción en la que la animalidad de los muertos y los vivos interroga la propia configuración subjetiva y la inscripción social, cultural y política de los cuerpos. Los espectros, los animales y los internos psiquiátricos, que se pierden y se encuentran, cohabitan en un campo representacional que indaga la construcción histórica de nombres, relaciones, lugares y sentidos.

En la Colonia surgen cuerpos vivos y muertos “que nadie busca, que nadie reclama, que se llaman de cualquier manera”, son, en efecto, “locos inventados, como […] la gran mayoría, porque inventar locos es fácil, nadie se equivoca inventando locos” (Havilio, 2006, 186).  La invención de la locura, como dispositivo médico-jurídico de sujeción de los cuerpos, es desestabilizada mediante la apertura de un espacio de experimentación y exploración de lo viviente, un devenir otro que asume la vida en su potencialidad monstruosa, una incursión en esa animalidad que desborda las taxonomías y resiste las técnicas y mecanismos de domesticación, control y disciplinamiento.

La invención literaria despliega un contra-relato frente a esa producción del discurso científico-legal que funciona como fundamento del artefacto humano de dominación. Lo monstruoso constituye el enclave ficcional de estos relatos que encuentran en la excepcionalidad animal modalidades singulares y rasgos comunes: como el monstruo marino de Bajo este sol tremendo que se refugia en una zona insondable en la que la vida adquiere formas indescifrables para el hombre, o el ajolote que atenta contra la maquinaria de lectura biológica-evolucionista. La anomalía animal como región de lo inclasificable y lo inasible habilita un abordaje crítico sobre ese saber-poder que, en función de discursos, prácticas e instituciones, traza las líneas divisorias entre la normalidad y la anormalidad, entre vidas a proteger y vidas eliminables.

Hacia el final de la novela de Busqued, cuando a través del recuerdo de Cetarti el relato adquiere la perspectiva del ajolote abandonado en la casa de su hermano, se esboza una mirada que interroga desde el punto de vista animal esos márgenes fijados por el hombre:

Se lo imaginó en ese momento, posando en el fondo de la pecera, en la oscuridad de la casa cerrada, preguntándose a su tosca manera en qué momento una sombra borrosa vendría a echar alimento sobre la superficie del agua. Percibiendo el vacío y la lenta levedad del cuerpo, creciente con el correr de los días. (Busqued, 2009, 182).

Ese entramado visual que ofrece una configuración extrañada del tiempo, el espacio y el transcurrir de los cuerpos reaviva una preocupación que atraviesa la novela en torno al orden cultural y político en el que se inscriben la vida y la diversidad de sus formas. En su particular estado de inmovilidad, contemplación y supervivencia, la figura larval del ajolote, que a lo largo del relato atenta contra los pares vida/muerte, suspensión/evolución, regla/excepción, aparece aquí desde las profundidades del encierro manteniendo una presencia persistente que amenaza con volverse inextinguible a través de ese recuerdo fantasmal. Se evoca, así, un mundo onírico, subterráneo, monstruoso cuya irrupción en la trama de la historia establece una tensión latente que opera mediante la develación y el ocultamiento, aquello que se expone remite a su vez a lo que escapa más allá de los límites de lo aprehensible.

De esta manera, Bajo este sol tremendo y Opendoor presentan espacios de proximidad, cruces y pasajes entre lo humano y lo animal, la vida y la muerte, la normalidad y la anomalía en función de una elaboración ficcional que desdibuja umbrales, distinciones y fronteras estableciendo encuadres y figuraciones inquietantes que se proyectan sobre esas regiones que exceden los ordenamientos, lo cognoscible y lo representable. Sus tramas y relatos ensayan modos de nombrar la inconmensurabilidad de la vida mediante una distribución del mundo sensible e inteligible que resemantiza cuerpos, prácticas, saberes e instituciones.

Se plantea entonces un acercamiento a la cuestión animal a través de manifestaciones, expresiones y modos singulares que transgreden los regímenes normativos que operan sobre la vida. Esa animalidad monstruosa, irreductible a un orden fijo y taxativo de identidades, nominalizaciones y jerarquías, conforma un reservorio de fuerzas regenerativas y un terreno de interrogaciones y desafíos políticos. La anomalía animal en tanto potencia de lo heterogéneo problematiza ese dispositivo de sujeción que conforma el artefacto humano. La constitución subjetiva, como núcleo restrictivo de una política regulatoria de los cuerpos, es puesta en cuestión por esa animalidad que irrumpe como resistencia instaurando formas singulares que socavan las operaciones regulatorias que intervienen sobre lo viviente. En ese sentido, como sostiene Esposito interpretando el pensamiento nietzscheano: “Lo animal, entendido como el elemento al mismo tiempo preindividual y posindividual de la naturaleza humana, no es nuestro pasado ancestral, sino más bien nuestro futuro más rico” (2011, 35).[viii] Esa potencia que trasciende lo individual proyecta un horizonte común, un umbral de indistinción entre lo humano y lo animal que ilumina modos de co-pertenencia en los que la vida traza sus diferencias y bosqueja espacios compartidos. La literatura incursiona en esa diversidad de la vida, que en cuanto tal, no pertenece al orden de la naturaleza ni de la cultura sino que se desenvuelve en el margen móvil de su cruce y tensión. Es allí donde estos relatos tejen sus tramas, en ese borde inestable en el que las formas de lo viviente transitan un devenir que vuelve extraño nombres propios y lugares conocidos disponiendo un escenario de cruces y aproximaciones que habilita la apertura del campo vital de reconocimiento.

 

Bibliografía

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Pedersen, Helena y Bryndis Snæbjörnsdóttir. “Art, artistic research and the animal question”. ArtMonitor 3, 2008, pp. 109-123.

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[i] La criminología instaura un nuevo modo de pensar la relación entre otredad, ley y castigo; organizada “alrededor de las categorías de identificación, higiene social y gobernabilidad, […] postulará la necesidad de estudiar y vigilar al otro, conceptualizado como un ʻvirusʼ o un elemento enfermo del cuerpo social” (Cortés-Rocca, 2009, 335).

[ii] La cursiva pertenece al original.

[iii] Como sostiene Michel Foucault la psiquiatría instituye un saber que en virtud de la “protección” científica-biológica del cuerpo social propaga un racismo contra lo anormal, un racismo que se legitima como defensa interna de una sociedad contra los peligros de sus anormales (2011, 294-295).  Ese grupo de anormales que hacia fines del siglo XIX comienza a ser el foco de atención de las instituciones de control y vigilancia proviene de la excepción jurídico-natural del monstruo, el individuo a corregir y el niño onanista (Foucault, 1996: 65). Cabe señalar además que como sostiene Gabriel Giorgi la homosexualidad fue desde el siglo XIX representada como “un campo superfluo socialmente indeseable, extraño a las economías de (re)producción biológica y/o simbólica, en la encrucijada de lo raro, lo abyecto y lo ininteligible, un lugar en torno al cual se conjugan reclamos de salud colectiva, sueños de limpieza social, ficciones y planes de purificación total, y por lo tanto, interrogaciones acerca del modelo político de los cuerpos” (2004, 11).

[iv] Roberto Esposito analiza la genealogía histórica de ese darwinismo social que hacia fines del siglo XIX, a través del pensamiento Herbert Spencer, William Graham Sumner, entre otros, llevó los conceptos biológicos de la teoría evolucionista darwiniana al campo de estudio de las humanidades (2006, 37-40).

[v] Al respecto, Valeria De Los Ríos plantea, en un análisis que pone en relación el cine latinoamericano contemporáneo con la novela de Busqued, que: “the appearance of the animal as vulnerable other is in fact a political form of posing the possibility of another type of life in common, in which the care of the other – animal or human – as a vulnerable being would be a part” (2015, 4).

[vi] Resulta interesante pensar esta idea de Giorgi en relación con el pensamiento de Judith Butler (2006) quien se detiene en las operaciones de deshumanización que invisibilizan en la esfera pública los rostros de aquellas vidas no merecedoras de duelo, vidas expulsadas de los marcos políticos, sociales y culturales oficiales mediante el borramiento de la precariedad compartida que funda el lazo comunitario (63).

[vii] Podemos observar que los movimientos del propio Cetarti se van confundiendo a los largo de la novela con los del ajolote. Como plantean Fernanda Fernández González y María Stegmayer, atrapado en el aburrimiento, la falta de iniciativa, la conducta desmotivante y la contemplación melancólica, el transcurrir de Cetarti no parece distinguirse en absoluto del comportamiento que él mismo observa en el animal (2011, 7).

[viii] Cabe destacar aquí el análisis propuesto por Cragnolini sobre Así habló Zaratustra, en el cual sostiene que la idea nietzscheana de un tránsito por la animalidad no refiere a un retorno “como si lo animal fuera lo ʽoriginarioʼ perdido en la ʽhumanizaciónʼ” (2016: 216), sino que más bien implica otro modo de pensar la animalidad: “una transformación del esquema mismo de valoración y atribución de sentido” (Ibíd.).

El futuro de los libros

Por: Víctor Goldgel*

Imagen: Pexels.

A propósito de la reciente polémica en torno a los derechos de autor de escritorxs y la circulación pirata de sus libros en medios digitales, Víctor Goldgel aporta claves novedosas para pensar la discusión más allá de la faceta económica de la disputa. El autor sostiene que la exaltada polémica puso de relieve el aspecto moral que entraña la noción de autoría; es decir, se trató, en el fondo, del honor de escritores y escritoras, afectado por la distribución inconsulta de sus obras. Frente a esto Goldgel propone que, en una coyuntura signada por la crisis económica, la decadencia de la industria del libro y el cierre de librerías por la cuarentena, el futuro del libro argentino depende más que nunca de propuestas imaginativas y de nuevos acuerdos y alianzas políticas.


Hace algunas semanas, en vísperas del Día del Trabajador, se desató una polémica entre escritorxs que reivindicaban su derecho a cobrar regalías por los libros que tienen en venta y lectorxs que creían válido compartirlos en formato digital sin pagar un centavo. Polémica con aristas novedosas, al darse en un contexto de cierre de librerías y bibliotecas por la cuarentena. Polémica, por otra parte, inevitable, que ya ocurrió mil veces a lo largo de la historia y no dejará de ocurrir mientras existan la propiedad intelectual y la capacidad técnica de copiar un texto. Polémica, sobre todo, que hizo ver lo difícil que nos resulta imaginar el futuro del libro.

La discusión empezó en torno a una Biblioteca Virtual organizada como grupo público de Facebook. El objetivo declarado de la biblioteca, que tiene miles de usuarixs, es el de compartir “Poesía, Narrativa, Ensayo y Arte siempre que los libros se encuentren liberados en Internet o sean de autores contemporáneos que autorizan su circulación”. Esperablemente, más de una persona (por no decir casi todas) subió libros protegidos por derechos de autor. De la noche a la mañana, ante la protesta de algunxs escritorxs, centenares de voces se hicieron sentir en redes sociales y medios. Lxs socialistas dijeron: hay que compartir. Lxs liberales dijeron: hay que respetar la propiedad. Lxs abogadxs, citando la ley 11 723, dijeron: la piratería es delito. Lxs poetas dijeron: ¿regalías? Lxs músicxs dijeron: se quedaron en los ‘90. Quienes se identifican con las editoriales más chicas dijeron: son autorxs de Random y es una movida de Clarín, Infobae y Perfil para proteger a las multinacionales. Los grandes medios dijeron: debate, sí; agresiones, no. Lxs librerxs dijeron: delivery gratis. Me gustaría enfocarme, sin embargo, en lo que quedó sin decir. Adelanto mi hipótesis y mi propuesta: la discusión, en el fondo, fue sobre el honor, y para asegurarle al libro argentino un futuro quizás sea buena idea confiar menos en la defensa legalista de la propiedad y más en posibilidad de nuevos acuerdos y alianzas.

Lxs escritorxs dijeron y siguen diciendo: nuestro trabajo tiene un valor. Pero, ¿no es evidente? Después de todo, si sus textos no tuviesen valor, nadie se tomaría la molestia de compartirlos. Tienen un valor en pesos, aclaran, que después de cubrir costos de edición, distribución y venta llega en parte a nuestros bolsillos. Argumentan: si le pagan a la plomera o al mucamo, ¿por qué no me van a pagar a mí? Sin hacerse llamar dos veces, las almas románticas responden que se escribe por amor, no por interés. Varios tratan entonces de educarlas en la realidad económica: existe un mercado y hay algo que se llama derechos de autor. Sin derechos de autor, les explican, retrocederíamos a los tiempos del mecenazgo y la escritura como privilegio oligarca. En una democracia, tal argumento debería ser irrebatible, pero entonces otra persona sugiere: ¿se puede retroceder a tiempos que nunca pasaron? Después de todo, el mercado del libro puede darles de comer a Florencia Bonelli y Felipe Pigna, pero ciertamente no a lxs escritorxs que salieron a protestar en estos días. Muchas editoriales en las que publican y librerías en las que presentan sus libros existen, se argumenta, porque tienen mecenas detrás; gente que decide ir a pérdida, o casi, porque siente un compromiso con los libros tal vez no menos noble que el de duques, marquesas y reinas. Ni hablar del estado, que se desentendió de la industria libro para dejarla caer en la crisis que ahora agudizó la cuarentena, pero que podría ayudar a rescatarla con la creación del Instituto Nacional del Libro Argentino. Bajo el fuego cruzado de estos argumentos, empieza a reinar la confusión más atroz.

Los desenmascaramientos se cruzan en todas las direcciones: ¿te gustaría que alguien te quite la billetera y se ponga a repartir la plata en la esquina? ¿El Microsoft Word vos alguna vez lo pagaste? ¿De chico no te colabas en la cancha? ¿En qué mundo viven?, pregunta alguien. ¡Si ni siquiera en los países ricos lxs escritorxs pueden vivir de regalías! Se barajan cifras: uno de cada mil, uno de cada diez mil… Nadie parece estar convenciendo a nadie. Si solo unx de cada mil escritorxs vive de lo que escribe, ¿hay que concluir que el cuadro económico más preciso lo pintan las voces románticas al decir que se escribe por amor? Tragándose los reparos que a ellos también les causa el capitalismo, lxs antirrománticos aclaran que solo defienden el derecho a cobrar regalías bajo una serie de condiciones: no estamos hablando de libros de Borges o García Márquez, aclaran, sino de escritorxs precarizadxs a quienes les viene bien la plata para complementar sus ingresos y así comer y pagar las cuentas. Tampoco estamos hablando de piratas de bajos recursos, agregan, sino de todxs lxs pequeñoburguesxs que se avivaron y, pudiendo pagar los quinientos pesos que cuesta el libro, se los guardan para después comprarse un vino. Robarle a Penguin Random House y Planeta es una cosa, concluyen, pero robarle a escritorxs que a duras penas se están ganando el pan es pasarse de la raya.

El cuadro social es perturbador. Hay unos pocxs escritorxs que ganan demasiado y escriben mal o están muertos. Otrxs pocxs escriben bien pero viven al borde del hambre, y detrás de ellxs se amontonan hordas de aspirantes que, en el mejor casos, caerán algún día en la autoedición. Todo es injusticia, e incluso el argumento en apariencia más sólido –robar es malo— amenaza con desvanecerse en el aire cuando alguien pregunta: ¿no consideraron la posibilidad de que cuanto más circule un texto en PDF más ejemplares del libro se van a vender? La mayoría de la gente, se sabe, prefiere leer en papel. ¿Por qué no pensar, desliza otrx, que al hacer escándalo e invitar a que Clarín y Perfil publiquen notas lxs escritorxs buscaron promocionarse? Si ambas sugerencias tuviesen validez, la conclusión sería desconcertante: cuanto más pirateamos sus libros, más plata ganan. Como voy a indicar más adelante, sin embargo, la polémica fue mucho más que económica, en la medida en que la economía existe sobre la base de una serie de acuerdos sociales. En el fondo, se trató de una discusión sobre un aspecto de la propiedad intelectual del que hoy se habla muy poco, pero que en el caso del sistema literario argentino es, según entiendo, mucho más importante: el honor.

A lxs escritores de cierta edad la autopromoción suele resultarles incómoda. Sin embargo, casi cualquiera sabe que es aconsejable; en muchos casos, incluso, se vuelve el principal motor de las ventas. Una de las autoras argentinas que más regalías recibe hoy es la YouTuber Lyna Vallejos. Que de la noche a la mañana una piba de veinticinco años haya vendido cien mil libros puede resultar doloroso para quienes escriben mejor que ella y, con décadas de oficio, entienden que jamás tendrán esa suerte. Pero, bien mirado, lxs escritorxs agraviadxs por la libre distribución de PDFs también usan una plataforma para volverse conocidxs y así generar ingresos. Esa plataforma, en vez ser YouTube, son los libros. Como los videos de Vallejo, los libros les dan a estxs escritorxs la visibilidad necesaria para poder vender otra cosa en otro lado. Al desarrollar un cierto prestigio y una cierta cantidad de seguidores pueden competir mejor por columnas en los diarios, alumnos particulares, ayudantías, cátedras, participación en festivales y ferias del libro, etc. Si ofrecen talleres literarios, reciben dinero de gente que leyó (o por lo menos siente que debería leer) alguno de sus libros. Si viven en Buenos Aires y en la tercera edad lxs espera la pobreza, dicho prestigio podría un día permitirles acceder a la “Pensión del Escritor” que establece la ley. Para hacerlo, deberán tener por lo menos cinco libros publicados. Más que del (muy poco) dinero que reciben en concepto de derechos de autor, muchxs escritorxs argentinxs viven de su prestigio, la llave que puede abrirles las puertas de una serie de trabajos remunerados. Ese prestigio por lo general solo se construye en el circuito legal, publicando en editoriales de algún renombre que hacen llegar los textos a las mesas de las librerías y a los medios donde serán quizás reseñados.

¿Se puede vivir de la literatura? Meses antes de dar el batacazo por el que se lo recuerda, García Márquez observó en el magazín dominical de El espectador de Bogotá que los mejores escritores son los que escriben menos y fuman más, de manera tal que gastan en cigarrillos más plata de la que puede darles el libro. La conclusión, fiel a su estilo, la había revelado en la primera frase del texto, y con un ribete violento: “Escribir es un oficio suicida”. Su diagnóstico, por supuesto, se limitaba a la literatura. Lo que tipeaba para El espectador –incluida las frases sobre cómo escribir implica perder plata– le devengaba un salario.

Por supuesto, la cosa podría ser diferente. Si hubiese ingreso universal, por ejemplo, lxs escritorxs podrían dedicarse de lleno a la creación, no haría falta publicar Cien años de soledad para renunciar al trabajo en el diario, Melville no le quedaría debiendo al editor ciento y pico de dólares del adelanto por Moby Dick y las opiniones en torno a la propiedad intelectual dejarían de tener una correlación directa con el tipo de ecosistema en el que la persona que las expresa se gana la vida. Otra posibilidad sería construir una sociedad en la que las leyes de propiedad intelectual fuesen respetadas de manera mucho más estricta y abarcasen cada vez más áreas de la creación. En un sociedad así no sería nada fácil piratear una novela, pero lxs novelistxs correrían el riesgo de ser acusadxs de biopiratería: más conscientes del valor económico que producen nuestras experiencias, nuestras historias personales, nuestros modos de hablar y nuestros sueños, no dejaríamos impunes a aquellxs autorxs que tomasen prestados sin autorización y sin pagar la licencia correspondiente el neologismo que le oyeron a una trabajadora sexual o la anécdota que le escucharon contar a un vecino.

¿Para qué sirven las leyes de propiedad intelectual? Tales leyes, se suele explicar, tienen dos objetivos básicos. Por un lado, permitir que los autores reciban una compensación a cambio de sus creaciones. Por el otro, lograr un equilibrio entre intereses individuales y bien común. Al tener la compensación como incentivo, los autores crean. Dado que los derechos de autor solo duran un tiempo “limitado” (en la Argentina, unos setenta años post mortem auctoris), sus creaciones benefician primero a quienes las pagan y, más tarde, a todos. Los piratas, en este esquema, solo generan perjuicio. En la realidad, las cosas son más complicadas. En tiempos de pandemia, un ejemplo que atañe a la salud adquiere particular resonancia: las empresas farmacéuticas que, después de haber patentado cierta droga, impiden que los países pobres la fabriquen, causando así la pérdida de miles de vidas. Si dentro de unos meses un laboratorio patenta la vacuna de la Covid-19 y alguien revela la fórmula, ¿consideraríamos piratas o héroes a lxs científicxs que, sin pagar y sin pedir permiso, se pusiesen a replicarla? Durante la polémica de los PDF, alguna gente razonó de esta manera y sugirió que el derecho a la educación y la lectura, como el derecho a la salud, debería estar por encima de las leyes de propiedad intelectual.

Lxs mismxs escritorxs que reivindicaban sus derechos aclararon repetidas veces que jamás irían tan lejos como para tratar de piratas a lxs estudiantes de un colegio secundario donde nadie tiene un peso partido al medio. A lxs usuarixs de la Biblioteca Virtual, en cambio, se les pidió no compartir ciertas novelas, y una de las principales razones aducidas fue que entre ellxs debían contarse muchxs con la plata suficiente como para pagar el precio de tapa. Dada la crisis de la industria del libro y el crecimiento del hambre, el desempleo y la precarización laboral, este aspecto del debate fue particularmente peliagudo, porque implicaba ese límite escabroso que nos une y nos separa: el dinero. ¿Cómo determinar quiénes tienen suficiente y quiénes no? En lo que hacía a ese punto, la discusión no podía avanzar demasiado. Para colmo, la piratería de productos digitales es un “robo” muy particular. Un libro en formato electrónico no solo es un bien no-rival (una manzana, en cambio, es un bien rival: si se la come otro no me la puedo comer yo) sino también, quizás, un bien anti-rival (cuanto más se lo comparte, más beneficios les trae a todos: más aspirantes a participar en talleres literarios, por ejemplo).

Cuando murió el poeta Marc Antoine Muret, en 1585, sus amigos decidieron publicar una edición anotada de Séneca que había dejado lista, con la mala suerte de que un editor se les adelantó. Los amigos de Muret se presentaron al parlamento de París para sostener que era una injusticia, dado que contradecía los deseos del autor. Poco importa, observaron, que el editor haya conseguido el permiso real para imprimir la obra. Los deseos de un autor, argumentaron, tienen más peso que las órdenes del rey. Así como Dios es señor del universo, se plantaron, “el autor de un libro es su amo absoluto, y como tal puede disponer de él libremente”, ya sea para mantenerlo como “un esclavo” o para decidir cuándo y cómo “emanciparlo” –o sea, cuándo y cómo imprimirlo y hacer que las copias circulen por el mundo. Curiosidades de la historia: aunque en el mundo de hoy la esclavitud y los reyes han perdido casi toda su legitimidad, todavía nos inclinamos a creer (y las leyes nos respaldan) que los autores son los “amos absolutos” de sus creaciones. En el universo de las leyes de propiedad intelectual, ese principio de índole moral se conoce como “derecho de paternidad” y es previo, históricamente, a las consideraciones de la obra en términos de propiedad, interés económico y copyright. Por eso fue a la vez natural y sorprendente que el debate sobre la Biblioteca Virtual fuese por momentos similar al que se dio hacia 1585 en torno a la obra de Muret: lxs amigxs argumentaron que poco importa lo que haya dicho el rey (en este caso, el rey pirata o Robin Hood y el derecho que nos daría la cuarentena a compartir de manera solidaria los libros que hicieron otrxs), dado que lo que realmente cuenta es la voluntad del autor. Son lxs autorxs, no el rey, quienes tienen soberanía sobre sus textos. Con el florecimiento de la imprenta, se empezó a designar a quienes no respetan dicha soberanía con el nombre que todavía usamos: “piratas”.

La piratería atenta contra la propiedad en su doble sentido, el económico y el moral. Piratear, dicho de manera simple, no es solo apropiarse de lo ajeno sino también algo impropio de gente decente. Entre los sustratos de las leyes de propiedad intelectual, el que más se hizo notar durante la polémica –sin hacerse explícito, pero dándole forma a varios argumentos– fue, precisamente, el derecho moral, asociado en particular a la jurisprudencia francesa. Y el derecho moral francés implica cuatro principios básicos: derecho “de paternidad” (epitomizado en el mandato de que el nombre del autor siempre aparezca), derecho a la integridad (no se puede modificar la obra sin permiso del autor), derecho a la divulgación (el autor decide cuándo la obra está lista para entrar al mundo) y derecho “de retracto” (el autor puede retirar la obra del mundo). Mientras que en otras partes del mundo prima una concepción monista, según la cual lo moral y lo patrimonial emanan de un derecho único, en los países latinoamericanos nos guiamos por una concepción dualista de inspiración francesa. Según nuestrxs juristas, cuando hablamos de derechos de autor nos referimos en realidad a dos categorías: los derechos patrimoniales y los derechos personales/afectivos. En términos genealógicos, esto significa que en la Argentina todavía vivimos bajo los efectos de la legislación francesa y el Convenio de Berna (1886), que no solo protegen la propiedad económica sino que además, de manera paralela, enfatizan la necesidad de defender el “honor” y la “reputación” de los autores. Por definición, las violaciones del derecho de propiedad afectan el honor y la reputación de lxs autorxs y, por extensión, del circuito legal de formación de prestigio. Hay, sin embargo, una vuelta de tuerca: el prestigio se nutre, en parte, de aquello que lo amenaza.

Durante la polémica, las menciones al derecho de propiedad fueron legión, mientras que las menciones al honor brillaron por su ausencia. Décadas de neoliberalismo, es dable suponer, han disminuido nuestra capacidad de pensar la dimensión moral, pero eso no quiere decir que dejemos de sentirla. Quienes sintieron su honor herido buscaron argumentos en la aridez conceptual a la que nos exilia una concepción estrictamente económica de los derechos de autor, pero también dejaron asomar sus afectos a través de los llamados a “tener respeto”, “pedir permiso”, “no agredir,” “evitar el sarcasmo”, etc. Si están en contra del capitalismo, sostuvieron varixs, ¿por qué no van a robarles a las grandes cadenas de supermercados? ¡Se creen Robin Hood y en realidad son unos garcas! No me es ajena la frustración de la que se nutren este tipo de juicios. Evidentemente, privar de cincuenta pesos a unx novelista es más cobarde y menos significativo que nacionalizar los medios de producción. ¿Pero por qué se pondrían lxs novelistas a discutir en esos términos? Si consideran que compartir sus libros es ilegal, ¿por qué no dejarles a los abogados de sus editoriales la tarea de impedirlo? Lxs piratas, censuradxs en público por gente que probablemente viola derechos de propiedad intelectual todas las mañanas, tardes y noches, respondieron como si los estuviese pateando la policía. Y al sentir que lxs piratas avanzaban sobre sus obras como el Coronavirus sobre los pulmones, lxs autorxs se autoarrinconaron con argumentos sobre la propiedad que, en un contexto de cuarentena y crisis generalizada del capitalismo, tenían pocas chances de ser bien recibidos. Muchxs autorxs necesitan un circuito legal del libro para prestigiarse, establecer fuentes de ingreso y trazar su cursus honorum. Pero que este circuito sea cada vez más precario no es tanto un efecto de la piratería como de la crisis económica y de la falta de políticas para proteger al sector. Un mínimo impuesto (esto es, un mínimo acuerdo social) sería más que suficiente para mantener a flote a la industria del libro.

Los acuerdos sociales más milenarios pueden cambiar rápidamente. Muchxs sugirieron que los ataques recibidos por un par de escritoras tuvieron algo de violencia de género. Algo es seguro: la lucha contra el patriarcado exige que prestemos más atención cuando alguien le pega a una mujer. Pero creo que se podría ir más lejos. Si NiUnaMenos está pidiendo que se apruebe el impuesto a las grandes fortunas, ¿por qué no reclamar lo mismo y establecer una alianza entre colectivos feministas y colectivos del librx? Si lxs escritorxs se ven feminizadxs en un sentido económico, viviendo casi todxs ellxs con la casi certeza de que jamás van a ganar un peso, ¿no deberíamos privilegiar modos de reconocer ese honor que no se limiten al mercado y asignen valor a otras formas de vivir la escritura? Si el “derecho de paternidad” se construyó en un mundo en el cual las mujeres eran propiedad de los hombres, ¿no podría la imaginación feminista ayudarnos a repensar las leyes de propiedad intelectual en una nueva dirección, acaso menos ligada al dominio? Y si el honor de la mujer siempre debió ceder al del padre, el hermano o el marido (como evidencian a diario los asesinatos de mujeres que desprestigian a su familia), ¿no podríamos tratar de evaluar en qué medida la violación de la propiedad intelectual está mediada por nociones de género?

En vísperas del Día del Escritor, me animo a sugerir nuevas preguntas porque dudo mucho que un enfrentamiento con lectorxs que no pagan por lo que leen pueda redundar en una mayor valoración social del trabajo que implica la escritura. Justificada o no, la indignación de lxs escritores limitó su capacidad de imaginar soluciones. Imaginar, por ejemplo, que la cuarentena les servía en bandeja un ejército de 15.000 aliadxs (hoy son casi 20.000) que no solo leen bastante sino que además se toman el trabajo de compartir nuevos textos. Que no estén pagando por hacer todo eso quizás sea menos importante que el hecho de que lo están haciendo. Si a esas 20.000 personas, se me ocurre, se les ofreciesen algunos libros gratis a cambio de hacer campaña en las redes, en los medios y en sus lugares de trabajo para que se apruebe la ley del Instituto Nacional del Libro Argentino, los beneficios serían mayores que las pérdidas. Tratarlxs de piratas y deshonestos nos distingue de ellxs, sin duda, ¿pero a qué precio?

Hablé ya de valor social y de valor económico. Me faltó hablar del tercer tipo de valor: el lingüístico. La lengua, se enseña en las carreras de Letras, puede pensarse como un sistema de signos interdependientes “donde el valor de cada uno no resulta más que de la presencia simultánea de los otros”. No haberme comprado las zapatillas en La Salada me da cierta tranquilidad cuando visito casas decentes, pero también debería hacer que me pregunte si no serán las zapatillas falsas de otrxs las que garantizan estructuralmente la autenticidad de las mías. Esto es así incluso cuando las originales y las falsas se hacen con los mismos materiales y el mismo diseño. En un mundo en el cual un producto auténtico puede ser físicamente indistinguible de uno “falso”, su valor para quien lo compra y lo exhibe se deriva del hecho de haber pagado el precio más alto. El honor de lxs escritorxs no es ajeno a esta lógica. En sus orígenes, solo aquellas personas honradas con un cargo público eran honesti. La palabra no designaba una virtud sino la glorificación y los privilegios que la sociedad les ofrecía a ciertos individuos y no a otros. Lxs escritorxs que han sido glorificadxs por el mercado con contratos y regalías se inclinan, lógicamente, a experimentar la piratería como una mengua en su honor. Pero si bien el prestigio del circuito legal del libro se define, en tanto que valor, en relación con el desprestigio de la autoedición, las bibliotecas virtuales y las copias piratas, el sistema del que forma parte se transforma históricamente. En una región donde la economía informal no deja de expandirse, ¿puede sobrevivir el sector formal sin establecer alianzas con otros? Quizás sería útil reconocer, aunque esto obligue a transformar la maquinaria del prestigio, que el honor de lxs escritorxs no está menguando por culpa de la piratería sino de un mercado en contracción, y que en este contexto el futuro del libro depende más que nunca de la imaginación y la política.

*Víctor Goldgel es uno de los editores de Piracy and Intellectual Property in Latin America: Rethinking Creativity and the Common Good (Routledge, 2020).

 

Las formas de la tregua. Una reconstrucción de los espacios de traducción poética de Mirta Rosenberg en las voces de Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui

Por: Malena Velarde

Imagen: Miss L.T., Ernesto de la Cárcova

No solo las palabras nos definen, sino también las acciones. Este es el caso de Mirta Rosemberg, poeta y traductora que es observada a través de sus gestos y de sus expresiones, y de su amor al trabajo y a las letras. Mirta Rosemberg traduce no solo como una necesidad vital, sino para ser modelo vivo de una ética de trabajo que plasma y brinda a sus alumnos y alumnas, quienes hablan y reconstruyen el cálido ambiente vivido en su taller. La Licenciada en Letras y estudiante de la Maestría en Literaturas de América Latina de la UNSAM, Malena Velarde, nos acerca un mosaico de voces que nos permite entender los modos de pensar y de sentir de una autora que es necesario conocer si se quiere tener un panorama total de nuestra poesía más propia.


Mirta Rosenberg (Rosario, 7 de octubre de 1951–Buenos Aires, 28 de junio 2019) fue poeta, traductora y una maestra para distintas generaciones de escritores y traductores. En 2018 publicó El árbol de palabras. 1984-2018, que reúne libros como Madam (1988), El arte de perder (1998), El paisaje interior (2012) y Cuaderno de oficio(2017). Su presencia en el consejo de dirección de la revista Diario de poesía (1986-2012), en la fundación en 1991 de la editorial Bajo la luna o en la coordinación del ciclo Los traidores en la Casa de la Poesía fue fundamental para la conjunción de distintas corrientes estéticas dentro de la poesía contemporánea argentina, así como para la difusión de autores como Emily Dickinson, Marianne Moore y Anne Carson, entre otros. La traducción poética constituye un objeto de reflexión dentro de su obra y dentro de los encuentros que promovía con otros poetas y traductores. Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui recorrieron algunos de los espacios coordinados por Mirta Rosenberg. Sus testimonios permiten reconstruir no solo la centralidad de su figura dentro de estos encuentros, sino también su ética de trabajo, que Anahí Mallol describe como “un alejamiento de la infatuación del personaje del poeta para acercarse al compromiso con el texto”. Como recuerda Ezequiel Zaidenwerg, “a Mirta no le gustaban las pleitesías. Ni rendirlas ni que se las rindieran”.

Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui fueron algunos de los poetas que participaron de la edición de la revista Extra, coordinada por Mirta Rosenberg. La revista alcanzó dos números: uno publicado en 2016 y un segundo número que no llegó a ver la luz. El publicado incluyó una entrevista a la poeta Denise León, un dossier de poetas mexicanos seleccionados por Zaidenwerg, un ensayo de Robert Hass, traducciones de textos de Gertrude Stein y James Laughlin, un ensayo de Enrique Winter sobre Íntegra, la obra de Gonzalo Rojas, y “Traducir poesía”, un poema de Rosenberg que luego sería incluído en Cuaderno de oficio (2016). El encuentro de estos nombres —Mallol (La Plata, 1968), Zaidenwerg (Buenos Aires, 1981) y Zabaljáuregui (Buenos Aires, 1955)—  en este proyecto editorial conforma un triángulo generacional que muestra la diversidad de poéticas que Mirta Rosenberg supo articular a partir de la práctica de la escucha como parte de un método de creación.

“Nos reuníamos los lunes a leer nuestros poemas. Ahí se armó un grupo de mucha confianza intelectual y afectiva pero éramos bastante críticos, ¿no? El proceso era similar. Cada uno traía copias de los textos para los que asistían. Se conversaba, se hacían observaciones”, recuerda Anahí Mallol sobre las reuniones del grupo que luego conformaría la revista. Ese proyecto editorial traería otras reuniones y experiencias como la traducción colectiva de “Señorita Furr y Señorita Skeene” de Stein, realizada por Mallol junto a Liliana García del Carril y Silvina López Medín bajo la guía de Rosenberg. “Para mí, esa experiencia de polifonía fue única porque uno decía una cosa y el otro la mejoraba, y abría un interrogante”, destaca Mallol.

Esta práctica de traducción grupal tuvo sus antecedentes en el ciclo Los traidores, una clínica de traducción poética dictada por Mirta Rosenberg en la Casa de la Poesía “Evaristo Carriego” entre los años 2001 y 2004, a la que Mallol y Zaidenwerg asistieron, aunque quizás en tiempos distintos. En sesiones semanales, los participantes proponían sus propias traducciones de distintos textos que luego eran sometidos a la discusión grupal.

Luego de la discusión, quien había llevado su traducción tomaba nota de los comentarios y, a la semana siguiente, proponía una versión nueva. Entre una versión y la otra, Mirta Rosenberg lanzaba palabras certeras que encendían la potencialidad de la réplica. “Mirta siempre tenía la palabra justa”, recuerda Mallol. “Era muy atenta no solo a la cuestión del sentido, sino también a la cuestión del ritmo, que tenía incorporado antes de que se leyera el verso entero”.

Anahí Mallol había conocido a Rosenberg en otro ciclo: La voz del erizo, creado por Delfina Muschietti y Daniel Molina en el Centro Cultural Ricardo Rojas en 1992. Por este espacio, que continuaría hasta el año 2002 bajo la coordinación de Muschietti, pasarían poetas y escritores de distintas generaciones y estéticas, entre ellos, Horacio Zabaljáuregui: “A Mirta la conocí cuando estaba ligado a la revista Último Reino, desde el año 1979. Cerca de cuando salió Madame (1988). Nos cruzábamos en lecturas. Recuerdo que estuvimos charlando de algo que yo había leído en el ciclo La voz del erizoque organizaba Delfina (Muschietti). Ella ya estaba en el Diario de poesía”.

Ezequiel Zaidenwerg era muy joven cuando cerca del año 2003 participó del ciclo Los traidores. Había conocido a Rosenberg tiempo antes en una clínica de poesía que se dictaba en el sótano de una sinagoga del barrio de Belgrano. De los días de Los traidores, evoca una imagen:“me acuerdo de Mirta doblando por Salguero, con una especie de pantalón ancho, medio corto, con las piernas sin depilar, con una actitud confiada, alegre, desafiante”. En su recuerdo, Zaidenwerg une esta imagen con otra: “La segunda postal que tengo es la de Mirta ya en silla de ruedas, donde ese fuego y ese poder habían quedado más confinados a la mente y a la voz”.

 

Método Rosenberg

“Te va a venir bien”, repite Anahí Mallol para perfeccionar la mímesis del tono de Mirta Rosenberg en su memoria cada vez que le informaba que estaba haciendo una nueva lectura. “Tenía mucha delicadeza para percibir poéticas o estéticas que tenían cierta resonancia con lo que uno venía escribiendo o lo que quería escribir y te recomendaba: “Leé esto”. En realidad, creo que el grupo debe haber derivado hacia la revista porque ya funcionaba un poco como revista en el sentido de que alguien decía leí esto y hacía como una reseña”.

El “grupo”, como lo llama Mallol, era integrado por poetas que representaban distintas estéticas. De hecho, solo en la reunión de Zabaljáuregui, Zaidenwerg y Mallol confluyen las muchas maneras de la poesía, como rezaba el lema del número publicado de la revista Extra. “No somos ni de la misma generación ni de las mismas poéticas o estéticas”, señala Mallol. “Horacio Zabaljáuregui viene de lo que en algún momento se llamó neoromanticismo y lo que hace Mirta Rosenberg, para mí, es único. La conocí vinculada a Diario de Poesía pero ahora que leí los primeros textos pienso que están más en relación con una especie de algo que yo alguna vez en algún diario llamé barroco conceptista o un neobarroco conceptista. También está Ezequiel Zaidenwerg, que en una época defendía una cosa más prosaica, antipoética. Distintas religiones y distintas ideologías políticas. Y yo, que estoy vinculada a la poesía de los noventa”. Frente a la heterogeneidad que caracterizaba al grupo, Mallol remarca la articulación que proponía Rosenberg: “No tenía una forma de dirigir o de pretender que todo se tornara como a ella le parecía o que la estética de uno fuera similar a la de ella”.

Para Horacio Zabaljáuregui, el método de trabajo que resultaba atractivo para edades y poéticas tan dispares tenía que ver con la conjunción de la generosidad con el rigor. “Era alguien implacable con la devolución, que empezaba por ella misma. Para ella la poesía era algo donde ponía la pasión, su láser apolíneo. Método Rosenberg”.

Al igual que Mallol, Zabaljáuregui integra la cátedra de Poesía II que dirigió Rosenberg en la carrera Artes de la Escritura en la Universidad de las Artes. Cuenta Zabaljáuregui que luego de la muerte de Mirta Rosenberg, los estudiantes organizaron un homenaje en la universidad y cada uno leyó una elegía de propia autoría, un género que era visto por los estudiantes como de difícil maniobra. “A nosotros, que éramos los del práctico, nos decían: “no me sale una elegía”. ¿Viste? Hay gente no perdió ni al gato. Pero, ¿sabés que a partir de tres cursadas resultó? El agradecimiento hacia Mirta Rosenberg estaba visto en la acción de ir a leer una elegía”.

Para Zabaljáuregui, este homenaje fue el resultado del trabajo pedagógico que Mirta Rosenberg inspiró en su cátedra: “¡Lean!, les decía ¡Corrijan! ¡Estén sobre los textos! Creo que es bueno que esa materia esté ahí porque viene después de Poesía I, que la da Alicia Genovese, que es un espacio más liberador, que es más de soltar. De pronto: Poesía II”. Según Zabaljáuregui, esta intensidad para abordar el trabajo con la poesía era parte del contenido que Rosenberg buscaba transmitir a los estudiantes. “Esto para jóvenes de veintipico es como una cosa difícil. Pero eso era una manera de templar el instrumento la voz poética”.

Ezequiel Zaidenwerg tenía veintidós años cuando hizo su primer trabajo de traducción. Estudiaba Letras en Puan y no tenía trabajo fijo. Un día, Mirta Rosenberg le preguntó: “¿No querés aprender a traducir? Pienso que podrías hacerlo bien”. Entonces le mandó el primer capítulo de un libro, él lo tradujo y esperó sus comentarios. “Me llamó por teléfono y estuvo un largo rato corrigiendo todos mis errores. Sobre todo que yo me apegaba demasiado a la sintaxis del inglés. Siempre elegía la opción más pegada al original. De alguna manera me enseñó que la traducción es una forma de interpretación. Esta idea es mía pero creo que la aprendí también de Mirta. Tanto desde lo hermenéutico como desde lo performático, como quien toca un instrumento. Después le pasé una segunda versión de este capítulo. Me llamó y me hizo un par de devoluciones. Le mandé el tercero y ya no hizo más devoluciones. Me dijo: ya sos traductor”.

Para Zaidenwerg, Mirta Rosenberg le inculcó una ética de trabajo que consistía, principalmente, en cuidar el tiempo y la atención, y dedicar más tiempo al trabajo que a la sociabilidad de la poesía. Desde hace varios años, Zaidenwerg traduce todos los días un poema del inglés al español y lo publica en sus redes sociales. “Pongo mi ‘voz’, mi trabajo al servicio de otras voces para difundir, para mostrar poesía todos los días. Es algo que hago terapéuticamente. Pero es algo que tiene que ver con esa ética de trabajo de Mirta”.

 

Los rostros múltiples de las palabras

Anahí Mallol destaca la apertura y el diálogo que Mirta Rosenberg tenía con las generaciones más jóvenes, aunque no puede determinar de forma específica cuál era su punto de encuentro frente una obra tan polifacética como la de Rosenberg. “Una posibilidad es tener su poesía como un referente yendo hacia una cosa más experimental; podés tenerla como un referente de escritura de mujeres; podés tenerla como un referente de un trabajo entre lo propio y los autores que traducía de otra cultura como fue para ella la poesía de los Estados Unidos. A lo mejor, cada uno leía una Mirta distinta y en todas igual había algo que era de ella”.

Según Mallol, la particularidad de la obra de Rosenberg podría expresarse en el trabajo con la palabra. “En mi generación les huimos a las palabras que no son habituales o cotidianas pero como ella las pone está perfecto. Nosotros les huimos a que se ponga la palabra como un índice de poeticidad. Rostro en vez de cara; cabello en vez de pelo. Eso lo detestamos. Pero ella, en la poética de ella hay palabras inhabituales y están muy bien puestas. Tiene un trabajo con eso que llama mucho la atención. Creo que en su poética, al no estar enrolada en ninguna corriente, eso no se percibe como excesivo”.

En la poesía de Mirta Rosenberg las palabras se sostienen, a pesar de la carga que podrían suponer determinados términos poco habituales, porque están en tensión con otras asociaciones; tienen muchas caras, al punto que pueden aparecer en otras lenguas, como si estuvieran traducidas o como falsos amigos, y encuentran multiplicidad y proyectan sentidos en direcciones cruzadas hasta conformar una red capaz de soportar y neutralizar los excesos.

 

Escribir traducciones

“Traducir poesía” fue publicado en el primer y único número publicado de la revista Extraen 2016. Meses después, en ese mismo año, este poema integró Cuaderno de oficio, en donde la traducción se vuelve objeto de ensayo a partir de la exploración de lo que se representa como propio y ajeno en la poesía. Este vínculo entre representación e identidad ya había sido abordado en Madam(1988), en donde Francine Masiello en El cuerpo de la voz: poesía, ética y cultura reconoce la construcción de un “móvil sujeto femenino”. Allí, la presencia de las palabras y la gramática en lengua extranjera permiten su “desdoblamiento a través del palíndromo que circulaba en lengua inglesa, ‘Madam I´m Adam’” (Masiello 146). En Cuaderno de oficio, este vínculo se explora a partir de la figura de la tregua; un cese temporal de la tensión entre lo ajeno y lo propio que fuerza a una posición intermedia, y cuya ubicación espacial es dinámica, puesto que es el resultado del equilibrio entre dos fuerzas en tensión. En este libro, la posición del medio que ocupaba el pronombre personal en el palíndromo de Madam es objeto de indagación para encontrar formas (poéticas y visuales) que permitan abordar la tarea de traducir.

En “Traducir poesía”, Rosenberg ensaya algunas definiciones: “darle aire a la poesía en nuestra lengua”; “buscar una tregua entre lo que el otro dijo y lo que digo / yo”; “Decir menos, dejar hablar al otro, escribir lo que dijo, / gustosamente, con la forma de un poema que contiene su propio tema / esa en la que hablo yo” (24). La repetición del infinitivo, en tanto forma no personal del verbo, insiste en señalar el carácter de proceso de la acción mediante la cual el sujeto se apropia progresivamente de la materia en la lengua de partida.

En este poema, la primera persona se encarna al final de las dos primeras estrofas: “lo que digoyo”; “la que hablo yo”. Este énfasis, otorgado por su posición, resalta también el final de la acción de traducir —el inicio de la tregua— en la que la primera persona encarna “la forma de un poema que contiene su propio tema” (24). Sin embargo, este final es solo una tregua, un paréntesis en el transcurso temporal. De este modo, podemos pensar que, además de declarar una posición en el espacio, la figura de la tregua habilita la pregunta por una posición en el tiempo. ¿La lengua que se articula en la traducción es, solamente, lengua de llegada? ¿El texto traducido es siempre posterior?

En Cuaderno de oficio, “Traducir poesía” antecede la selección de los fragmentos de la lírica de Safo, las traducciones realizadas de estos textos por Anne Carson y, luego, las que propone Mirta Rosenberg de estas versiones en inglés bajo el título “Conversos”. Si bien el orden de estos nombres coincide con la cronología de los textos: “SAFO – ANNE CARSON – MIRTA ROSENBERG”, en Cuaderno de oficio, la acción de convertir un texto no se realiza en una sola dirección. Así, los textos de partida están incluidos no solo para mostrar la relación entre la versión y el original, sino que también proyectan sentidos a otros poemas de Rosenberg incluidos en este libro.

Traducción y tregua se vinculan, además, por la presencia del grupo consonántico /tr/ en una sílaba, sonido anticipado en cuanto a su relevancia por la repetición en los versos anteriores de la primera estrofa: (“traducir” / “traductor” / “Estridón” / “nuestra” / “otro” / “centro”, “tregua”). Este sonido conecta la acción (“traducir”) con quien la encarna (“traductor”) y con un ejemplo: “San Jerónimo de Estridón”, traductor de la biblia del griego. A su vez, resalta dos términos que marcan la tensión en el acto de traducir: “nuestra” / “otro”. Entre la lengua extranjera y la propia, la posición del traductor corresponde al otro término señalado en este “centro”. Se trata del espacio intermedio que encontrará su definición en la tregua.

La sílaba trabada encuentra otras consonantes con el sonido /r/ en esta misma estrofa: (“griego” / “Imprescindible” / “protegido” / “fricción”). La tendencia a sostener el grupo consonántico en la misma sílaba tiene a debilitarse en las estrofas siguientes. A partir de la quinta estrofa, aparecen, en cambio, palabras con el sonido /r/ junto con una consonante pero sin formar sílaba: “Carson”, “versos”, “Borges”, “equivocarse”, “versión”. En esta última palabra, de particular relevancia para la tarea de traducir en la medida en que muestra el resultado del proceso, el grupo consonántico se destraba y se parte en dos sílabas. Este desplazamiento de /r/ sonoriza el trasladodel texto en idioma extranjero al propio. De hecho, este movimiento aparece en la última palabra del poema que señala, a su vez, el fin de la tarea: “terminar”.

De este modo, la vibración de /r/ marca los relieves de este texto y su onda expansiva alcanza otros al punto de conformar, en palabra de Delfina Muschietti en Traducir poesía. Mapa rítmico, partitura y plataforma flotante un “mapa rítmico”[1](Muschietti 9) que atraviesa las fronteras de cada poema. Así, encontraremos este sonido en el título que agrupa la serie de traducciones, “Conversos”, donde se observa el desplazamiento de la /r/ que coincide con el movimiento que implica la acción de traducir, pero también en la palabra que resuena cuando vemos la primera hoja que integra esta sección: “griego”. Para los lectores que no leen en esta lengua, griego se repetirá como el único significado posible a lo largo de las seis páginas que ocupan estos fragmentos. Estas grafías están incluidas en su carácter de imagen, cuya materialidad se inscribe en una constelación que vincula a San Jerónimo de Estridón, traductor de la biblia del griego, a Safo, a Homero y a la necesidad de traducir “si uno no sabe griego” (24).

Una primera lectura nos haría pensar que la inclusión del texto en griego intenta mostrar el punto de origen de la traducción. Sin embargo, justo antes de esta sección encontramos “La poesía usada para conversar”, un poema que a la vez que ofrece algunas referencias biográficas de Safo, muestra el uso que la poeta hace de la traducción como material de escritura. Este poema opera como un boomerang que dispara sentidos que encontrarán el eco de la repetición en las versiones en inglés y en español, para volver al poema con una nueva densidad.

El verbo “parece”, señalado como el que “mejor la exprese (a Safo)”, permite articular este poema con el fragmento 31 a partir de la traducción del verbo φαίνεταί. En este fragmento, se utiliza este verbo para describir la admiración de quien puede estar en proximidad del objeto de deseo: “Me pareceigual a los dioses ese hombre”.

Este verbo es aprovechado en la poesía de Rosenberg para comentar sobre las mediaciones que se imponen a la hora de traducir y para reconocer su distancia respecto a la fuente. Por una parte, aquello que se traduce parece que es la poesía de Safo pero es apenas una parte de lo que pudo haber sido en la medida en que solo nos llegaron algunos fragmentos. Por otro lado, también permite expresar la distancia respecto del contexto de enunciación en la antigüedad: “ahora nos parece (…) ultramoderno para la época” (29).

En “Conversos”, las tres poetas conforman su autoría basada en el parecer. No solo las traducciones de Carson y Rosenberg establecen una relación de similitud y diferencia respecto al griego y al inglés respectivamente, sino que también aquello que se presenta como obra de Safo solo se asemeja a lo que podría haber sido en su tiempo.

El número tres que da forma a este conjunto también había sido destacado en el poema que precede a esta sección (“La poesía usada para conversar”) para comentar “la geometría del deseo” (30) que escenifica el fragmento 31 de Safo, en donde el objeto de deseo es presentado de modo indirecto y mediado por un cuerpo que se le presenta más próximo. De este modo, este poema ofrece alguna claves para leer estos “Conversos” como el resultado de una tarea que excede la acción de encontrar equivalentes de una lengua en la otra, para revelarse como la exploración de algunos de los sentidos que presenta el texto en su lengua de partida y el diseño de una construcción que podría alojarlos.

A su vez, este número habilita la única posición del traductor que había sido declarada como posible: la tregua. A diferencia de lo que sucedía en el palíndromo de Madam, en Cuaderno de oficio los lados que construyen el lugar del medio del traductor no son espejados. En el proceso de convertir un texto, las distancias que rodean al traductor se redefinen a partir de los sentidos que se quieren explorar y materializar.

Dentro de Cuaderno de oficio, “Traducir poesía” se constituye como un texto angular que dispara sentidos antes y después del espacio central que ocupa “Conversos” en la sucesión de los poemas. Su análisis habilita la posibilidad de rastrear partes del proceso de conformación de estas formas que podrían dar lugar a las traducciones. Al mismo tiempo, visibiliza el carácter polifacético de las palabras dentro de esta poesía que Anahí Mallol nombraba con énfasis.

La reconstrucción de los espacios de traducción poética permite descubrirla centralidad que cobra esta práctica como parte de un método de creación. Los testimonios de Zaidenwerg, Mallol y Zabaljáuregui recuperan, además, la experiencia de los espacios de reunión en donde Mirta Rosenberg lograba que distintas poéticas y distintas generaciones se escucharan entre sí.


Bibliografía

Mallol, Anahí. Entrevista personal. Buenos Aires, 16 de julio de 2019.

Masiello, Francine. “Tiempo y respiración (nota sobre las poetas argentina actuales)”. El cuerpo de la voz: poesía, ética y cultura. Rosario: Beatriz Viterbo, 2013.

Muschietti, Delfina. “Poesía y traducción. Mapa rítmico y plataforma flotante, sin mediaciones”.Traducir poesía. Mapa rítmico, partitura y plataforma flotante. Dirigido por Delfina Muschietti. Buenos Aires: Paradiso, 2014.

Rosenberg, Mirta. “Traducir poesía”.Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

———————- “La poesía usada para conversar”.  Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

———————- “Conversos”.  Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

Zabaljáuregui, Horacio. Entrevista personal. Buenos Aires, 17 de julio de 2019.

Zaidenwerg, Ezequiel. Entrevista personal. Buenos Aires, 20 de febrero de 2020.

 

[1]Para Muschietti, el poema puede ser concebido como “una máquina rítmica, que delega en su motor de repetición una condición anómala o extranjera, que nos lleva a otra dimensión, alejada de la cotidianidad, de los ejes tempo-espaciales que persigue la prosa (Muschietti 9).

Cuerpo, familia e intimidades. Reseña de “Rara”, de Natalia Zito

Por: Damián Leandro Sarro

Foto: Constant Puyo

Rara (Emecé, 2019) es una novela de Natalia Zito, psicoanalista y escritora argentina. Damián Leandro Sarro nos propone una lectura que aborda la manera en la que la protagonista habita su cuerpo y desarma el modelo de la familia, y también un fructífero paralelismo con la obra de la escritora chilena María Luisa Bombal.


Rara, de Natalia Zito

Ed. Emecé, 2019, Bs. As.

228 páginas

 

“me aclaró él muchas veces, separando la palabra en sílabas: po-si-cio-na-dor. Separar en sílabas es violencia.” (Págs. 22/3)

 

Rara, de Natalia Zito, es una historia de varios personajes en uno solo: es la historia de una voz femenina que clama por su identificación social y familiar; es la historia de una dignidad ultrajada por una masculinidad acérrima y socialmente avalada; es la historia de una espera que por momentos es perenne, por momentos es efímera, por momentos productiva, por momentos es casi inexistente; es la historia de una búsqueda por una maternidad dichosa que en su pretensión de inefable sufre las frustraciones propias de la infertilidad; es la historia de un afianzamiento por el olvido de traumas aún latentes; es la historia del estallido del sueño burgués en mil pedazos lacerantes; es la historia de un cuerpo femenino hambriento de amor, de comprensión y de valoración.

Amor, familia, posesión, infidelidad, humor, aborto, hijo, frustración, violencia y rechazo son categorías idóneas para la lectura de Rara. Destaco la solidez en la prosa de Zito  que nos inserta en su historia como si nos llevara de la mano (¿rara?) a través de situaciones sencillas y superficiales, cotidianas y otras más profundas, a través de recuerdos, imágenes y sensaciones que, grosso modo, parecieran tópicos recurrentes, pero finalizada la historia (¿finalizada?) se transforman en coyunturas existenciales del ser humano, más allá del género. Y esto hace a la grandeza de la novela.

Hay línea de lectura que se me presenta como pertinente para abordar la novela de Zito. Estoy pensando en La última niebla, de la chilena María Luisa Bombal, publicada en Buenos Aires en 1934 bajo el auspicio de Oliverio Girondo. En ambas novelas, se muestra a la mujer como eje diegético donde la valoración del cuerpo, la búsqueda de una sexualidad y de una feminidad dignas y el enfrentamiento con patrones sociales regidos por un claro matriz patriarcal contribuyen a reafirmar la voz narrativa femenina en un ambiente muchas veces adverso.

En La última niebla, el manejo del tiempo narrativo y la descripción de los personajes, principalmente de la mujer, rompen todos los parámetros establecidos canónicamente en la literatura de su tiempo y de su país: el cuerpo femenino dejará de ser representado desde la óptica de la masculinidad para adquirir una nueva esquematización ligada a la transgresión de la realidad. Si bien en la trama de la novela hay una imposición humillante de aparentar a otra mujer, es decir, de funcionar como espejo de otra subjetividad basada en lo corpóreo, esta misma humillación condimentará sus esfuerzos para alcanzar la transgresión al plano de la irrealidad. En la edición de las Obras Completas de María Luisa Bombal (Ed. Andrés Bello, Santiago de Chile, 2000), se lee: “Mi marido me ha obligado después a recogerme mis extravagantes cabellos; porque en todo debo esforzarme en imitar a su primera mujer, a su primera mujer que, según él, era una mujer perfecta.” (60). Asimismo, este cuerpo femenino dejará de ser receptáculo exclusivo para el placer masculino y se transformará en objeto de autoerotismo, de un claro onanismo femenino y, en esta línea, el placer erótico de la mujer será recuperado para aclamarlo con vigor y en un plano de exposición y descripción inaudito para la época. Lo que Bombal nos marca con esta novela, entre otros puntos, es el advenimiento, o el deseo de advenimiento, del sujeto-femenino con toda su carga emotiva y sensual, y libre de todo prejuicio moral y social. Es la denuncia por la liberación de la feminidad de los rótulos masculinos y sus restricciones: algo que también debe inscribirse dentro del proceso vanguardista que acarrea su novelística. Escribir sobre la intimidad de la mujer y que su problemática de género, sus dificultades, temores, experiencias y vicisitudes puedan constituirse en objeto literario es uno de los mayores logros de Bombal dentro de la literatura latinoamericana del siglo XX y que contribuye, a su vez, a la perspectiva feminista de esta literatura.

Por ello, ambas mujeres (la de Zito y la de Bombal) exponen, a través de su voz narrativa, una clara denuncia contra los preceptos patriarcales de un rígido sistema cultural avalado por prácticas consuetudinarias percibidas como irrefutables. En su agónica, pero productiva espera, la protagonista de Zito exclama: “Cuando éramos novios mi vida propia se convirtió en nuestra vida (…) Me convertí en él y me creí mi nueva vida propia en pareja. Era la princesa que había tenido la fortuna de que le calzara el zapatito.” (57). Nos induce a pensar que el mismo tiempo de su espera es proporcional al tiempo en que ella dejó de ser ella para convertirse en ese objeto social y sexual, tener “una esposa dando vueltas es como llegar con un buen auto: se luce a la entrada y a la salida, el resto del tiempo queda estacionado.” (63). La novela va mutando, a medida que ella espera y, por ende, espera también el lector, hacia la consumación de la desilusión no sólo conyugal como práctica de status social, sino también existencial: “Todos los días vuelvo a razonar que la familia no es la cajita feliz que compramos con la comida rápida” (69) y “Me detengo en el mismo lugar donde creí que había construido mi puerta al paraíso” (224), son algunas de las exclamaciones que denotan tal situación. Y en este quiebre existencialista es donde se derrumban los grandes mitos patriarcales de Occidente en la voz narrativa de la protagonista.  Esto me lleva a citar a Antonin Artaud, en El teatro y su doble, cuando afirma que el “amor cotidiano, la ambición personal, las agitaciones diarias, sólo tienen valor en relación con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades” (Ed. Sudamericana, 2005, Bs. As., pág. 95).

Rara es la novela donde los significantes eclosionan en un prisma multifacético para interpelar al desocupado/a lector/a.

Zama y el sonido fantasma

Por: Carlos Romero

Imagen: Fotograma de Zama (2017)

En el marco del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha” dictado por Julia Kratje en el 2019 en la Maestría en Literaturas de América Latina, Carlos Romero se propone analizar la versión fílmica de Zama realizada por Lucrecia Martel. Para ello, pone el foco en su inquietante material sonoro y en cómo este abre la puerta a desmontar convenciones cinematográficas y desplegar una mirada feminista y de lo subalterno.


Otras víctimas de la espera

En marzo de 2017, la directora de cine Lucrecia Martel escribió una columna para el diario español El País donde buscó responder a una pregunta en retrospectiva: “¿Por qué hacer una película de Zama?”. Aún faltaban seis meses para el estreno de su adaptación de la novela que Antonio Di Benedetto había publicado en 1956. En el final del artículo, Martel ofreció una respuesta: “Porque pocas veces en la vida se puede emprender una excursión irreversible y exquisita entre sonidos e imágenes a un territorio decididamente nuevo”. Estas palabras contenían claves específicas desde las cuales acercarse a su filme. En primer lugar, la cineasta argentina señalaba que en la elección misma de la obra de Di Benedetto ya había influido su potencial sensorial. De inmediato, surgían otras preguntas posibles: ¿En qué consistía ese “territorio decididamente nuevo”? ¿Dónde radicaba su novedad? ¿Qué tipo de vínculo audiovisual suponía y cómo lograba constituir una experiencia “irreversible”?

Por la riqueza de su universo sonoro y por la centralidad narrativa que adquiere, Zama posee un gran potencial para una lectura desde las teorías del sonido, un aspecto de fuerte presencia y experimentación en la obra de Martel, y que se integra a su perspectiva feminista como realizadora.

En concreto, los estudios sobre el sonido acusmático van a resultar de gran utilidad. En La audiovisión (1993), Michel Chion recoge dos definiciones para acusmática: “Significa ‘que se oye sin ver la causa originaria del sonido’, o ‘que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas’”. Pero Chion va a problematizar los límites que supone esta caracterización, algo que también, desde la práctica, hace Martel en Zama. Además, la directora lleva lo acusmático más allá del estatus de una técnica entre otras. Lo vuelve estructurante y lo hace jugar en dos planos simultáneos: es un sonido fantasmagórico, siempre inquietando desde el fuera de campo, que le permite incorporar esa espectralidad que puebla a la novela de Di Benedetto; y también funciona como una herramienta de extrañamiento con la cual desmontar convenciones cinematográficas y desplegar una mirada feminista y acerca de lo subalterno.

Con esa naturaleza, el sonido se irá desplegando sobre la película, tanto hacia su interior, agobiando al protagonista, el atribulado Diego de Zama, como al interpelar al espectador con el tipo particular de escucha que propone Martel. El sonido llega antes, se expresa más fuerte, penetra más profundo y persiste por más tiempo. Deja de ser “sobre algo” para volverse “algo en sí”. Se impone como un sentido que, a la vez que difuso, sobrepasa al de las imágenes, y siempre parece saber algo que ellas ignoran.

Recogiendo una idea del fenomenólogo Maurice Merleau-Ponty, Chion sostiene que un sonido tal es la “presencia fantasma” de las cosas, porque al dirigirse a un único sentido, prescindiendo de otras referencias –en especial, la visual–, no alcanza la “existencia real” que sí se completa cuando más sentidos son afectados. En su ensayo La noche (2019), Al Álvarez recuerda que para el razonamiento de los antiguos griegos y hebreos, donde lo divino y el orden quedaban del lado de la luz mientras que el caos y el miedo eran deudores de las tinieblas, “lo que se ve es lo que se conoce, y lo que se puede oír, sentir u oler pero no es visible es terrorífico porque es amorfo”.

Esa condición irreal o temible habilita, sin embargo, nuevas posibilidades perceptivas, gracias al desarrollo de una actitud particular ante lo que se oye: la llamada “escucha reducida”. Chion remarca que, independiente de su origen y sentido, este tipo de audición toma al sonido “como objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa”. De ahí su empatía con lo acusmático, que “puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra atención hacia caracteres sonoros que la visión simultánea de las causas nos enmascara”. En definitiva, permite “revelar realmente el sonido en todas sus dimensiones”, y es en ese potencial donde explora Zama.

Si indagar en los modos de ver y de escuchar es una matriz productiva con la cual acercase a un filme, Martel lo incorpora como tarea compartida por su protagonista y el público. De forma recurrente, en un desconcierto común, Diego de Zama escuchará algo que no se le muestra o que no entiende, o verá algo que el espectador no ve o solo oye, y ambos experimentarán ese “territorio decididamente nuevo” del que habló la directora.

Gran parte de la hora y 55 minutos que dura Zama ofrece una práctica insistente: exponer la relación de lo visual y lo sonoro, en un vínculo desnaturalizado, lleno de extrañamiento, con imágenes que por momentos lucen desamparadas ante los sonidos. Si Di Benedetto dedicó su novela “a las víctimas de la espera”, Martel hizo una película donde lo que se ve está siempre “a la espera” de lo que se escucha, aguardando los movimientos de un sonido emancipado, que acecha desde el fuera de campo.

Primero fue el sonido

El lugar de lo sonoro en Zama se establece desde el inicio. De hecho, es lo primero que se muestra: el chillar estridente de insectos, una especie de chicharra metálica sobre casi cinco segundos de fondo negro. Es parte de una naturaleza que suena exagerada respecto de la imagen que llegará más tarde, con el asesor letrado contemplando el río, mientras comienza a destacarse el fluir del agua. Como antes ocurrió con los insectos, la fuerza del líquido que suena tampoco se corresponde con el río que vemos. Se oye más intenso y cercano. Parece golpear contra lo que podría ser un muelle. Otro tanto ocurre con el canto de un pájaro al que nunca vemos. Sí se muestran la playa de arena y un grupo de niños que juega varios metros por detrás de Zama. Le arrojan piedras a algo en el agua, ríen y hablan en un dialecto originario que no se subtitula. A pesar de su lejanía en el campo visual, también se los escucha con claridad y potencia.

Para Chion, el sonido ambiente “rodea una escena y habita su espacio sin que provoque la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente”, y por eso “sería ridículo caracterizar como fuera de campo, bajo pretexto de que no se ‘ve’ a los pájaros piar o al viento soplar”. Sin embargo, al introducirse variables que rompen con lo pactado en la sincronía esperada –por ejemplo, una intensidad sonora que no se corresponde con la imagen–, lo acusmático sí ratifica su presencia inquietante.

En Identidade e alteridade no cinema: espaços significantes na poética sonora contemporânea, Virginia Osorio Flôres analiza otras dos películas de Martel, La ciénaga y La mujer sin cabeza, y aporta elementos también válidos para Zama. Considera que, a través del sonido, la directora construye “un espacio peculiar para sus personajes”, mediante una sincronización que no se ajusta a la “relación audiovisual simple”. Tomando el caso de La ciénaga, dirá que “hace que los sonidos sean percibidos y sentidos por sobre cualquiera otra forma de recepción”, y que esa intensidad, apartada de toda naturalidad cinematográfica, extraña y convoca al espectador.

Fruto de esa lógica relacional, el sonido adquiere “un valor de voz, comunicando alguna cosa más allá de lo que se oye y se ve”, y es entonces cuando surge algo que en Zama se aprecia claramente: “Un cuerpo material sonoro cuasi táctil”, con ruidos que “se transforman en la propia escenografía sonora de esa narrativa”. Podría agregarse que esa estructura, en rigor, siempre estuvo ahí, pero si el gesto frecuente es borrarla por obra de la sincronización rigurosa, lo que Martel pretende es justo lo contrario: mostrar el artilugio. Como señala Chion,

“para apreciar la verdad de un sonido, nos referimos mucho más a códigos establecidos por el cine mismo, por la televisión y las artes representativas y narrativas en general, que a nuestra hipotética experiencia vivida”.

Y hay algo más: al exponer lo que antes fue elidido, no solo se lo repone, sino que se amplía el espacio de la percepción. Al quitarle a la sincronía su aparente transparencia, se habilita una escucha más expectante.

Si volvemos al arranque del filme, mientras deja la ribera, al asesor letrado lo acompaña el intenso fondo sonoro de una naturaleza que sigue sin verse como tal. Luego, oirá risas femeninas que lo van a guiar hasta una posición de voyeur. Solo cuando aparezcan en la imagen, a estas mujeres se las escuchará hablar, traduciendo para ellas mismas algunas palabras del guaraní. Ya avanzada la siguiente escena y en respuesta a un pedido del gobernador, Zama dirá sus primeras palabras –es el minuto 5:42– y lo hará de espaldas, en otra constante a lo largo de la película, que buscará múltiples variantes para escamotearle el soporte visual a la voz.

En los casos en que lo audible no provenga directamente del fuera de campo, entonces los personajes muchas veces hablarán de espaldas o con planos que excluyan el rostro o los labios. Incluso, habrá ocasiones en que, aun viendo un origen posible del sonido, se tratará de una conjetura. ¿Cómo habla el pensamiento? Pero no el que adopta la forma de la voz en off, sino el pensamiento, por así decirlo, en crudo. ¿Y qué sonido tiene un dolor de cabeza que aumenta y luego se disipa? ¿Cómo se oye la muerte que estruja los intestinos de un enfermo de cólera? Porque, además de interesarse en lo que está fuera de campo, Martel explora en lo que está bien adentro de lo visual, en las profundidades de lo que se ve, y que solo puede manifestarse atravesando las imágenes.

Toda la escena del detenido al que quieren arrancarle una confesión lleva esa impronta: personajes que observan lo que no se muestra, con el único testimonio de la voz y los ruidos. Se ve al asistente Ventura Prieto, sentado y de costado; a Zama, sentado de espaldas; y al guardia, al detenido y al escribiente Hernández sin sus cabezas. Cuando el prisionero corre y se golpea contra un mueble, Zama, Ventura Prieto y el guardia lo van a rodear, pero sin que el espectador lo pueda ver. El hombre cuenta, con una voz ahogada, la vida de un tipo de pez que, de alguna manera, preanuncia el trance del asesor letrado del reino de España. Esta clase de situaciones, lejos de ser excepciones, forman el propio tejido de la narrativa de Martel.

De inmediato, cerrando la parte inaugural, aparecerá una placa en blanco y negro con el nombre de la película y sonarán los acordes de un tema musical, seguidos por imágenes submarinas de un cardumen alborotado en el agua turbia, con la voz en off del detenido, que continúa su relato. Pero su tono es otro, mucho más calmo, propio de una circunstancia muy distinta. El sonido, de nuevo, toma distancia.

Lo que sigue, debido a su riqueza, vale la pena describirlo de forma secuencial. Mientras aún suena el tema, reaparece Zama, de espaldas, contemplando el río, y luego Hernández, sentado, escribiendo, también de espaldas. Cuando su superior lo llama, el escribiente lee una carta que el asesor letrado dirige a su esposa. La imagen regresa a Zama, de perfil, que solo hablará cuando vuelva a quedar de espaldas, y sus palabras llevarán otra vez a Hernández, que sigue en igual postura. En ese momento, la toma se abre y muestra a un esclavo negro, portador de un recado. No acababa de entrar, sino que ya estaba ahí, pero sin hablar y, por lo tanto, sin dar cuenta de su presencia. Esa entidad postergada por la falta de sonido será un rasgo de muchos esclavos y sirvientes en la película: estarán en la escena, pero su silencio los volverá invisibles hasta tanto se los revele. En cuanto al mensajero, al hablar, lo hará de espaldas.

 

La señal del extrañamiento

Ya desde los segundos iniciales, entonces, el filme hará del sonido el llamado de lo extraño, la señal de que se va a romper con lo que podría entenderse como un relato más convencional, que en definitiva nunca se termina de instalar, que sobre todo se presupone y que se irá debilitando a cada paso, para adentrarse en una zona difusa, de significados ambiguos, disponibles para la interpretación.

En esa línea, un punto clave es la aparición del Oriental y su hijo. La secuencia inicia con procedimientos antes mencionados: una toma del puerto y, luego, un primer plano de Zama, mientras prueba el brandy del uruguayo y habla con su amigo Indalecio, a quien no se muestra. Cuando Indalecio se adelante para recibir al Oriental, lo hará de espaldas, y al girar para dirigirse a Zama, su imagen estará fuera de foco.

El hijo del Oriental es un niño que habla susurrando, en tono profético y, por momentos, sin mover los labios, mientras recita los títulos y logros pasados de Zama, recuerdos de una gloria extinta. Luego de entrar en escena, con la mirada perdida, sentado en una silla atada a la espalda de un esclavo negro, comenzará un discurso y el ex corregidor le preguntará si es a él a quien se dirige. Sus palabras suenan sobreimpresas, fuera de registro, como si no compartieran el mismo plano que el resto de las voces. Aunque están dentro del campo diegético, asumen rasgos difusos, similares a una voz en off creada solo para Zama. Fuera de foco, el chico girará la cabeza hacia un costado y empezará a susurrar, y sin embargo se lo escuchará bien claro, como cuando alguien nos habla al oído: si bien el tono es bajo, la cercanía y la intimidad lo vuelven potente.

Mientras se alejan de la costa, las palabras del niño, con su rostro en primer plano pero sin mover los labios, comenzarán a escucharse sobre la imagen perturbada del funcionario de la Corona. Una percepción posible es que Zama está recordando dichos anteriores, algo que el código cinematográfico por lo general suele completar con un flashback que remita a la propia escena de ese episodio previo. En este caso, esa lectura cae segundos después, cuando el sonido que flotaba vuelve a anclarse en la imagen: las palabras retornan a los labios del hijo del Oriental, y lo que asomaba como un eventual pasado sonoro se empalma con el puro presente de lo que se muestra. El chico habla, recogiendo del aire su propia voz y sincronizándose con ella.

Su discurso sigue el repaso de lo hecho por el asesor letrado en su época de corregidor, pero ahora el desconcierto tiñe de sorna los elogios. Y como prueba de la entidad, del carácter real y no subsidiario adquirido por el sonido en su nueva relación con la imagen –el “cuerpo material sonoro” de Osorio Flôres–, se dará un intercambio: mientras cuenta la pacificación de los indios lograda por Zama sin el uso de la violencia, el chico sacará una espada que parece ser la del propio funcionario, quien, perplejo, palpará su cintura.

Como ninguna otra, esta escena explora los límites de ese carácter no todo asimilable que Mladen Dolar, en su libro Una voz y nada más (2007), le asigna a la voz acusmática, de la que dice que está “en busca de un origen”, “en busca de un cuerpo”, pero que incluso cuando lo encuentra “resulta que no funciona bien”, que “es una excrecencia que no combina con el cuerpo”. Tomando el ejemplo de Psicosis, Dolar sostiene que “la voz sin cuerpo es inherentemente siniestra, y que el cuerpo al cual se le asigna no disipa del todo su efecto fantasmal”. Por esa imposibilidad de localizarla y, a la vez, por su capacidad de “parecer emanar de todas partes, de cualquier parte; adquiere omnipotencia”. Así, a diferencia de la imagen, que está anclada, la entidad de lo acusmático es flotante. Dolar también va a decir que “la voz, separada del cuerpo, evoca la voz de los muertos”. En el caso del hijo del Oriental, al igual que a su padre, pronto se lo llevará el cólera.

Sobre el efecto que producen el distanciamiento y el reencuentro de las palabras del chico con su imagen parlante, es oportuno lo que señala Jean-Louis Comolli en Ver y poder: la inocencia perdida (2007): “La palabra filmada es quizás el más profundo surco de realismo cinematográfico. Testimonio de esto –por la vía del contrario– la molestia que provoca un mal doblaje. O la dificultad que siempre ha existido en romper la ligazón del sincronismo”. En ambos casos “se ejerce una violencia a la impresión de realidad, a ese acuerdo de máquinas en que se transformó como una nueva naturaleza”.

Toda esta secuencia, muestra fiel de cómo Martel deconstruye y reconstruye el vínculo audiovisual, se completa con otro elemento: el Shepard tone, un recurso sonoro que la película empleará en puntos críticos para el protagonista y que debuta tras este primer encuentro con el niño, mientras crece la confusión en Zama. Es un sonido similar al de una sirena quedándose sin batería y, a la vez, aumentando de intensidad, o al de un misil que se acerca a un punto al que nunca termina de alcanzar y del que también se aleja. Es un efecto de presión y ansiedad, que aumenta y decrece, y que narrativamente se origina en la mente misma del personaje. Es un sonido subjetivo: oímos lo que siente Zama.

El Shepard tone o escala Shepard es una ilusión auditiva: hace percibir que un sonido no deja de elevar o disminuir su tono de forma progresiva, gracias a la superposición de varios tonos con octavas entre ellos. Dentro del trabajo de Martel, acentuará aún más la angustia y la caída de Diego de Zama. Será una expresión de los picos de perturbación que sufre ante la imposibilidad de abandonar ese punto olvidado de las colonias españolas. Cuando enfrente un nuevo desaire por parte del gobernador de turno, quien le dice que su traslado deberá seguir esperando, la escala comienza a sonar, al mismo tiempo que ingresa una llama blanca y se pasea por la habitación, y solo desaparecerá cuando el animal abandone la escena. La composición se resignifica por el efecto sonoro, incluida la presencia de la llama, deambulando en medio de una charla entre funcionarios de alto rango que no le prestan atención, como si el animal también quedara subsumido por el sonido “mental” que afecta al asesor letrado.

Cuando Di Benedetto escribió Zama tomó una decisión central y afirmativa: no sería la de sus personajes una voz históricamente fijada o reconstruida. En El concepto de ficción (2015), Juan José Saer le asignó a esa forma un valor paródico, argumento de por qué el libro no debía ser leído como una novela histórica.

“La lengua en que está escrita no corresponde a ninguna época determinada, y si por momentos despierta algún eco histórico, es decir el de una lengua fechada, esa lengua no es de ningún modo contemporánea a los años en que supuestamente transcurre la acción –1790-1799–, sino anterior en casi dos siglos: es la lengua clásica del Siglo de Oro”.

Similar gesto hace Martel con el sonido: ella tampoco se ajusta a un registro histórico. En cambio, abunda en ruidos y efectos que suenan metálicos, fabricados, “modernos”; más propios de la época de los sintetizadores que fieles al ambiente de los relatos –entre ellos y especialmente, el propio cine– que construyeron el sonido del pasado colonial en América del Sur, con su abundancia de espadas, caballos y carruajes.

Al mismo fin aporta la música de la película, siete piezas distintas pero muy similares en sus recursos, interpretadas por Los Indios Tabajaras, dos hermanos brasileños de una tribu del estado de Ceará, que tuvieron su auge en los 50 y 60. Con aires a bolero caribeño y un tono que, por el contexto, puede resultar burlón, esta música le permite a Martel seguir tomando distancia de todo contrato de realismo histórico. La usará en escenas de vida mundana, además de que con ella cerrará el filme, mientras Zama, en una canoa, con las manos amputadas, avanza por un río desbordado de verde.

Para Chion, “antes de estudiar las relaciones entre música y arte cinematográfico, es necesario romper un mito: la posibilidad de obtener una relación ‘única y necesaria’ entre una secuencia y su música”. El esfuerzo de Martel, una vez más, está puesto en exponer esta verdad conceptual, volviéndola una revelación que amplía sentidos.

Zama_Martel_Romero

Lo femenino y el asombro

Como en otras piezas de la filmografía de Martel, lo sonoro en Zama es una forma de abordar las cuestiones de lo femenino y lo subalterno. Así se muestra ya desde el inicio, con las sirvientas en el río, hablando entre ellas en guaraní y untándose con arcilla. En varias otras ocasiones, las mujeres van a encontrar en su propia compañía y sus voces un lugar de afirmación. Aparecerán en grupos, charlando en un medio tono que los hombres no alcanzan a oír o en una lengua que no comprenden. En lo formal, no es un sonido acusmático, porque su fuente está a la vista, pero igualmente es esquivo para Zama, que no lo escucha con claridad o no lo entiende. Como lo acusmático, también se le escapa y lo hace vulnerable.

Un buen ejemplo es la escena con las hijas del posadero, donde a lo onírico de los ruidos y las voces su suma la penumbra del lugar. Así como Zama no logra ver con claridad y el amante de unas de las chicas y el enigmático niño rubio se le escabullen, lo mismo ocurre con las voces de las hijas del posadero, que lo burlan, tanto porque se escapan de su percepción como porque lo ridiculizan en su rol de protector. Mientras las chicas, en sus camisones de colores claros, giran alrededor del asesor letrado, recogiendo monedas del suelo, el posadero, de espaldas a la cámara, le cuenta un temor duplicado. Dos veces, sin diferencia de énfasis y casi sin variar la formulación, le revela el miedo a que sus hijas sean abusadas por los hombres del bandido Vicuña Porto. Es un loop de sus palabras, como si hubiesen sido copiadas y pegadas.

Esta duplicación genera el mismo efecto que una ralladura en el surco de un disco de pasta: altera la armonía, la supuesta fluidez, y como en otros mecanismos ya descriptos, expone el carácter no natural del vínculo audiovisual. Toda la escena, rodada a media luz, gana un simbolismo inquietante fruto del juego de capas de sonido, con las chicas murmurando planes que evaden el control de su padre y de Zama, guardián burlado.

Con este tipo de recursos, la directora abre un plano para lo femenino: sean mujeres en sus tareas cotidianas, mujeres que susurran o hablan en dialectos, mujeres de carácter, mudas o fantasmagóricas, todas tienen un sonido o un silencio, y en su administración, marcadamente colectiva, reside una cuota de autodeterminación en un mundo regido por los hombres. Al mismo tiempo, ellas serán un contrapunto para el “despoder” progresivo de la figura de Zama, que irá experimentando en sí mismo la subalternidad.

Sobre la relación audiovisual que establece Martel y su perspectiva feminista, puede resultar valiosa la reflexión acerca del asombro que elabora Sara Ahmed. “El asombro es lo que me condujo al feminismo, lo que me dio la capacidad para nombrarme como feminista”, asegura la autora en La política cultural de las emociones (2017). En ese trabajo, plantea que el “asombro crítico” es uno de los efectos del enfoque feminista, al romper con la invisibilización que lo “ordinario” provoca en los sentidos:

Lo que es ordinario, familiar o usual, con frecuencia se resiste a ser percibido por la conciencia. Se vuelve algo que damos por sentado, como el fondo que ni siquiera notamos, y que permite que los objetos destaquen o se vean separados. El asombro es un encuentro con un objeto que no reconocemos; o el asombro funciona para transformar lo ordinario, que ya se reconoce, en lo extraordinario. Como tal, el asombro expande nuestro campo de visión o contacto táctil.

Si se traslada este esquema, la sincronización entre imagen y sonido que construye el cine tradicional asume el lugar de lo ordinario y lo familiar, mientras que las rupturas e intensidades de un universo como el de Zama constituyen una ofensiva de asombro que expone, por vía del extrañamiento, los mecanismos de la construcción.

Para Ahmed, el asombro permite “ver al mundo como algo que no necesariamente tiene que ser, y como algo que llegó a ser, con el tiempo y con el trabajo”, y por eso implica “aprendizaje”. En el caso de Zama, será lo sonoro la llave para desatar el asombro y desarticular lo ordinario, en tanto que el aprendizaje implicará ejercitar la escucha de lo extraordinario, el sonido ambiente del nuevo territorio, que puede incluso asumir la forma del silencio, como ocurre con los esclavos negros de la película.

A estos personajes Martel los representa con ese vacío de sonido que antes se señaló para el mensajero del comienzo de la película. Elididos del campo visual y sin ninguna otra referencia que dé cuenta de su presencia, el silencio los vuelve invisibles hasta tanto se opere su repentina materialización en la escena. Su entidad solo podrá ser actividad por la mirada de sus amos. La contundencia del efecto refleja el lugar de los esclavos, ubicados en los últimos eslabones de la cadena de subordinación.

En El sonido (1999), Chion advierte que el “el 95% de lo que constituye la realidad visible y tangible no emite ningún ruido” y que “el 5% que sí es sonoro traduce muy poco”, aunque no solemos ser conscientes de esto. Es decir, si sólo apelamos a los acontecimientos sonoros, “nos encontramos literalmente en la oscuridad”. Martel trabaja con este hecho sensorial que suele pasársenos por alto, pero ahí también va a ejecutar un desplazamiento. En su repaso de lo carente de expresión sonora, Chion había enumerado muros, montañas, objetos en un armario, nubes y días sin viento. A ese listado de cosas y situaciones, la directora sumará a los sujetos oprimidos.

Con Malemba, la asistenta africana y muda de doña Luciana Piñares De Luenga, la propuesta se complejiza. Aunque se trata de una esclava que compró su libertad, tampoco ella dice una palabra. Y sin embargo, a diferencia de los otros esclavos, Malemba sí está presente y se expresa, tanto con sus miradas como con sus acciones: fue quien, al comienzo de la película, persiguió al Zama voyeur. Como bien dice Luciana Piñares, Malemba “no está muda, tiene su lengua”.

El sonido interior

Junto con los ruidos y voces de lo no visto porque permanece fuera de campo, otro de los intereses narrativos de Martel se enfoca en exponer cómo suena aquello que se ubica en el interior, tanto físico como subjetivo, de lo que sí aparece en la imagen. Para Chion, se trata de situaciones que plantean un problema a la definición más esquemática de lo acusmático.

La directora le sube el volumen a una banda que en el cine más tradicional suele permanecer postergada, y esto altera la relación con el resto del universo sonoro. Hace irrumpir en el primer plano aquello que estaba reducido a la escucha interna de cada individuo o, en otros casos, silenciado incluso para sí mismo. Se trata, como indica Dolar, del ascenso de “la exterioridad interna, la intimidad expropiada, la extimidad; el excelente nombre que Lacan le da a lo siniestro, lo inhóspito”.

La escena de las orejas de Vicuña Porto gira en torno a esa extimidad. En una partida de dados con un traficante, el segundo gobernador le muestra a Zama unas orejas que habrían sido cortadas al bandido legendario antes de su supuesta ejecución. A su espalda, uno de sus súbditos –a quien dispensa un trato despectivo– se ve cautivado por el botín y es ahí cuando sobreviene la extimidad: la voz de su pensamiento se impone sobre el resto de los sonidos, que bajan de volumen y son desplazados. Es un soliloquio en un nivel mínimo de complejidad, un balbuceo, pero gana el peso de lo real, mientras que lo que se muestra asume una entidad conjetural.

La indiferencia del gobernador, que nunca percibe a su súbdito ni aun cuando toca las orejas, remarca el extrañamiento: no hay certeza de que lo que vemos esté ocurriendo o de que lo haga por fuera de la mente del personaje. Así como la voz de su pensamiento se impone a fuerza de extimidad, la imagen parece seguir ese camino, adoptando la fisonomía de una fantasía proyectada. El efecto se refuerza con la voz del gobernador en un tenue segundo plano, que repite dos veces, de forma calcada, la orden a un oficial. Es el mismo recurso de duplicación que Martel usó en la escena del posadero y sus hijas.

Los dichos del súbdito tienen una estructura básica, como si aún no hubiesen sido sometidos al proceso por el cual las ideas se exteriorizan. “Vicuña Porto está muerto, no se toca, no tocar, no. Las orejas de Vicuña Porto, Vicuña… está muerto. Las orejas de Vicuña Porto”, dice el hombre, que acabará por tocar el botín del gobernador a pesar de sus propias advertencias. Luego, llegará el desenlace: la voz de Zama gana volumen, las capas sonoras vuelven al orden previo y el resto de los sonidos recuperan su lugar.

Dolar recuerda que, al reflexionar sobre la ética, una tradición “ha tomado como pauta la voz de la conciencia” y se pregunta: “¿Esta voz interna de mandato moral, la voz que emite advertencias, órdenes, admoniciones… es una simple metáfora?”. En cambio, puede que sea una voz en sí, incluso “más cercana a la voz que los sonidos físicamente audibles”. También plantea si es “la voz del deseo inconsciente”, con lo cual “no es aquello que nos protegería de la irracionalidad de las pulsiones, sino, por el contrario, es la palanca que impele el deseo a la pulsión”. Martel, con el súbdito, sus pensamientos y las orejas de Vicuña Porto, recorre estos mismos interrogantes.

Otro tanto sucede en la visita de Zama y el Oriental a la casa de Luciana Piñares, donde la muerte ronda al traficante de licores y los sonidos vuelven a jugar con la duplicidad. Junto al vaivén del abanico accionado por un esclavo, el Oriental reitera dos veces la frase “mi mujer quería”, y luego cuenta que él vivió en el río “que va, que viene”, y “siempre lejos, por h o por b”. Lo mismo ocurre con una frase de Luciana Piñares, repetida en dos tomas distintas, mientras el sonido agudo del golpe en una copa se pega al malestar creciente de Zama. De nuevo, será el Shepard tone el recurso para que la intimidad de su mente se vuelva extimidad. La escala irá relegando a un segundo plano a las voces y ruidos, disminuidos en sus decibles como el ánimo del propio asesor. Serán unos aplausos de Luciana los encargados de romper el trance.

Mientras el funcionario ensaya su cortejo fallido, en la escena irrumpe la muerte, que es un crujir de tripas que emerge del comerciante de brandy. El ruido está en el interior físico del Oriental, pero su fuerza inunda el espacio, mientras el enfermo de cólera se retira, tambaleante. ¿Zama y Luciana escuchan esos sonidos? Y si lo hacen, ¿los perciben en ese tono? Se vuelve esquivo determinar lo que Chion llama “punto de escucha”, es decir, qué personaje oye eso mismo que yo escucho como espectador.

Zama - Martel_Romero

Un lenguaje propio

De forma recurrente, los personajes de Zama –en especial, las mujeres– explicitan con dichos y acciones eso mismo que Martel parece abordar con la experimentación sonora. Luciana Piñares, una feminista avant la lettre, dice claramente: “Desprecio a todos los hombres por su amor de posesión”, y también: “Muchas mujeres me aborrecen por mi independencia y demasiados hombres se equivocan por mi conducta”. Y en el caso de Emilia, con quien Zama tuvo un hijo no reconocido, ella se niega a darle una camisa y, con ironía, le retruca: “¿Soy tu mujer?”. Las tomas de los ojos atormentados del asesor, las escenas de su deterioro físico y mental, y de su descenso social, casi sin dinero y durmiendo en habitaciones precarias, aluden por vía de imágenes a cuestiones similares a las que la película trabaja desde lo sonoro.

Y, sin embargo, en la obra de Martel el sonido no se comporta como un auxiliar de lo visual. No viene a explicarlo, a duplicarlo o a completarlo. Por el contrario, adquiere entidad, cuerpo, y establece las reglas de un lenguaje propio, resultado de un proceso de construcción que la película emprende aún antes de que aparezca la primera imagen.

Aunque lo puedan hacer, los ruidos, voces y efectos no están ahí con la misión de semantizar lo que aparece dentro del campo, sino para operar sobre sí mismos. Esto responde a que Martel no ata su narrativa a la historia por contar, a lo que se dice o se muestra de manera más o menos explícita, sino que explora en las formas mismas de contar, con lo sonoro como un recurso privilegiado. En ese gesto, en esa “excursión”, amplía el “territorio” de la percepción y ejerce, tal vez, la más intensa de sus críticas.

Reflejos y refracciones de la masculinidad: entrevista con Nicolás Suárez

Por: Estudiantes del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha”, a cargo de Julia Kratje

Imagen: Imagen promocional ofrecida por la producción de la película.

En el cine, las imágenes y los sonidos participan de la producción de significaciones ligadas al género, a las sexualidades y a los afectos, puesto que las miradas y las voces son dimensiones materiales que inscriben al sujeto en el discurso, donde se reorganizan vínculos y posiciones tanto subjetivas como sociales. En el seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha”, dictado por Julia Kratje para la Maestría en Literaturas de América Latina que dirigen Mónica Szurmuk y Gonzalo Aguilar dentro del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional de San Martín, el lunes 24 de junio de 2019 se proyectó el film Hijos nuestros (2015) de Nicolás Suárez y Juan Fernández Gebauer, seguido de una conversación con uno de los directores.


Muchas gracias, Nicolás, por haber venido. Podríamos empezar por el principio: hablemos del título. Hijos nuestros contiene una metáfora de la paternidad y una remisión a la canción de hinchada con su retórica del aguante. Tal como lo indica Pablo Alabarces en su libro Héroes, machos y patriotas: El fútbol entre la violencia y los medios (2014), la lógica futbolera es un vocabulario cerradamente masculino: se trataría, pues, de pensar el aguante como un sistema moral vinculado a las culturas populares.

Sí, de hecho, el título surgió de manera bastante tardía, cuando estábamos terminando la edición. Sabíamos que el fútbol, obviamente, iba a ser muy importante en la película, pero a eso se le fue añadiendo la cuestión de lo religioso, esa especie de paralelismo entre el fanatismo religioso y el fanatismo por el fútbol. A Juan (Fernández Gebauer) y a mí, la frase “hijos nuestros” –que puede tener una conexión con el padrenuestro– nos empezó dar vueltas. A la vez, implica una idea de paternidad que siempre me llamó la atención, por la cual decirle a otro que es tu hijo representa un insulto o una ofensa. Entonces, nos pareció que el título cerraba bien para hablar del personaje principal, que podría ser como un padre sustituto, aunque finalmente nunca pueda ejercer esa función.

Las figuras del hincha y del crack están codificadas social y mediáticamente, y también desde lo cinematográfico; si se hace un repaso histórico, hay varios títulos que se basan en estos personajes del mundo futbolero: Los tres berretines (Enrique Susini, 1933), Pelota de trapo (Leopoldo Torres Ríos, 1948), El hincha (Manuel Romero, 1957) y El crack (José Antonio Martínez Suárez, 1960). ¿Cómo pensaron la forma de retratar al protagonista?

Dentro de esa serie que se podría armar en torno al fútbol en el cine argentino, me parece que El crack es el primer film en desarrollar una visión crítica o, al menos, más pesimista del fenómeno, ya que no se limita a la exaltación de lo popular. Algo que nos pasó a medida que íbamos presentando el proyecto en distintos espacios es que mucha gente nos decía que las películas de fútbol fracasan: el fútbol ya es una ficción y, por eso, no es fácil estar a su altura.

Incluso, después de cada fecha del torneo, los clips que se hacen para resumir lo que pasa en cada partido elaboran ficciones que, a veces, duran más que un cortometraje. En efecto, todo lo que rodea la cultura futbolística, aun los chistes y los rumores, parecería tramar una telenovela para satisfacer cierto deseo (especialmente masculino) de ficción, ¿no? En cambio, Hijos nuestros no apela al relato triunfalista, ni tampoco al costumbrismo asociado al deporte. En este sentido, en el film la masculinidad hegemónica fracasa. El final transmite frustración, nostalgia, enojo. Asimismo, tuvimos la oportunidad de ver tu cortometraje Centauro (2016), que también intenta establecer un vínculo entre masculinidad y defensa del honor.

Me siento a gusto con lo que dicen, porque varias personas del mundo del cine no encontraban similitudes entre ambos films.

Hay un paralelismo bastante claro en cuanto a la observación de cierto tipo de varón, que además puede ser interpretado desde lo popular: Centauro representa al gaucho histórico como institución de la identidad nacional, pero además la expresión del duelo es una expresión popular.

Sí, totalmente. En algún sentido, los dos films se pueden pensar en torno al deporte (si acaso se puede llamar deporte a la doma).

¿Cómo surge la idea de conjugar la figura mítica del centauro, que aparece cuando el personaje se sube al caballo, con la del gaucho?

Me interesaba pensar cómo sería esa idea mitológica que, en el corto, no se concreta del todo porque el mito no termina de armarse. La génesis del film consistió en ir uniendo cosas. Por un lado, me habían contado una historia, más o menos parecida a la del film, acerca de un domador que quería vengarse de un caballo. Cuando le cuento el guion a Agustín, el protagonista, me dijo que conocía esa historia y me trajo un mini-DVD con las domas de ese hombre. Por otro lado, yo venía leyendo literatura sobre la gauchesca del siglo XIX para una investigación.

Entre las referencias también aparece Rubén Darío.

Sí. Hay un poema larguísimo que Darío escribe en 1910 por el bicentenario, que publicó La Nación, que venía bien para cerrar el corto, y a la vez abrir.

Otra de las cuestiones que se podrían pensar como puntos en común entre ambos films es la animalidad: está presente en Hijos nuestros, no solo como golosina ligada a los consumos de la infancia (el protagonista come compulsivamente “Palitos de la selva”), sino como denominación de los hinchas (gallina para River, cuervo para San Lorenzo, torito de Mataderos para Nueva Chicago, gallo para Morón, lobo para Gimnasia y Esgrima de La Plata, etc.). Por otra parte, llama la atención la construcción de la figura del taxista, más que por el personaje, por su relación con el entorno, como si el taxi fuese una especie de ser vivo. Hay escenas en las que el protagonista baja del taxi y, sin embargo, la cámara sigue grabando desde adentro del vehículo, como si lo estuviera observando. La intimidad del taxi es bastante border, por cierto. Y la intimidad en el interior de su casa tiene también un tono oscuro, logrado por medio del sonido y de la iluminación.

La película conecta especialmente con quienes conocen la cultura del fútbol, pero en verdad le pueda interesar a cualquiera, porque la soledad del protagonista en la gran ciudad va más allá del deporte puntual. Con respecto al sonido, nosotros tratamos de pensar en las respiraciones: cómo se escucha la respiración cuando él está solo, lo que se suma a la condición física del personaje, a quien hasta parece costarle respirar.

Hay un trabajo minucioso alrededor de la filmación de los espejos retrovisores.

El trabajo con los espejos fue un problema, porque éramos ocho personas viajando adentro del baúl del auto. El espejo delata todo. El sentido de sostener este capricho, un poco irracionalmente, fue aprovechar la verosimilitud de lo que pasa en el auto a partir de las imágenes duplicadas.

En el final, el argumento de la película decide cortar la relación que se estaba construyendo entre los personajes. Se trata de una resolución que muestra al protagonista nuevamente solo.

El film no tiene, es cierto, un happy ending: sabíamos que no podía terminar bien (porque, si terminaba bien, caíamos en esas otras películas que antes mencionaron). De hecho, para mí la película termina mal, porque no se sugiere que el personaje que interpreta Carlos Portaluppi salga a correr, se recupere y baje de peso. La escena del final está filmada a gran distancia (unos 300 metros) con una lente que achata la imagen; entonces, él corre hacia delante, pero mediante un zoom out se genera la sensación de que nunca logra avanzar.

Desde otra lectura, el final podría parecer naíf si se imaginara que él finalmente adopta una rutina saludable para cambiar su vida (la película, hasta que pasan todos los créditos, termina con el sonido de pajaritos amigables al aire libre, que podrían remitir a algo esperanzador). A la vez que trae algún recuerdo del desenlace paródico de Esperando la carroza.

Supongo que cada uno lo leerá como quiera. Para mí, es claro que no va a haber un resultado positivo; otros me dijeron que, cuando él abría la persiana, pensaron que se iría a suicidar.

La actuación y la dirección de actores, en Centauro, es muy diferente a la de Hijos nuestros y, a la vez, en el corto el estilo absolutamente naturalista (en el buen sentido de la palabra) del jinete contrasta muchísimo con la teatralidad de Walter Jakob.

Sí, porque quería que hubiera alguien que acompañara al actor no profesional (como es el caso de Valentín, el adolescente de Hijos nuestros, o de Agustín en Centauro) transmitiéndole confianza. Es verdad que, ya desde el texto, el cortometraje tiene una búsqueda más artificial, porque nunca puede ser natural poner a alguien recitando o mirando a la cámara, y además no hay una apuesta psicológica como en la otra película, porque me interesaba que fuese más payasesco.

¿Cómo trabajaron la integración del fútbol al espacio urbano que la película, así como lo hace el taxista, va recorriendo por diferentes barrios de Buenos Aires?

Originalmente, el personaje iba a ser de Vélez. No queríamos que fuera de Boca o de River, ni tampoco de un equipo menor (para que el personaje no generara compasión). San Lorenzo tiene toda una historia con respecto a la identidad barrial: se llama San Lorenzo de Almagro, pero tenía la cancha en Boedo y ahora está en el Bajo Flores. Hubo varias casualidades que nos llevaron a San Lorenzo. Para filmar la escena de la iglesia, habíamos averiguado en un montón de otras iglesias que se negaban a dejarnos filmarlas, hasta que una aceptó; después nos dimos cuenta de que esa iglesia, la única que nos dijo que sí, fue donde se creó el club de San Lorenzo (hay una película sobre esta fundación que se llama El cura Lorenzo).

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El protagonista, con toda su masculinidad a cuestas, no puede expresar sus emociones de una forma que no sea recurriendo a una metáfora de fútbol, por ejemplo, cuando dice: “con uno menos” (frase que pertenece a un poema de Fabián Casas: otro fanático de San Lorenzo). Por el contrario, es muy contrastante el personaje que interpreta Ana Katz: ¿Cómo surgieron las características de cada uno, construidos casi al borde de lo estereotipado (ella es una madre, ama de casa, medio mística por momentos, que se las rebusca vendiendo viandas)?

A lo largo de las distintas versiones del guion, el protagonista estaba definido, así como el personaje del adolescente. En cambio, el de Ana estaba flojo; luego de hablar con ella, fuimos reescribiendo, hablando sobre el guion, haciendo pasadas de lectura en voz alta.

Si centramos la atención en la construcción del personaje de Hugo, vemos que recibe una complejidad mayor; a ella la vemos siempre en relación con posiciones más esquemáticas.

Sí, claramente el protagonista es él y la película está un 50% del tiempo con la cámara pegada a su cara.

Sin embargo, ella logra hasta cierto punto correrse del estereotipo de la mujer sola.

Sí, es ella quien lo invita a salir…

En todo caso, es ella quien genera el rodeo para que eso suceda: “me gusta ir al cine”, dice como al pasar. Acto seguido, él le propone ir al cine.

Claro, es ella quien avanza. Es difícil manejar los estereotipos, porque si uno toma distancia y, a la vez, se mueve en el terreno de lo verosímil, inevitablemente se puede caer en esos lugares. Para construir el personaje de Ana nos inspiramos en Riff-Raff (1991) de Ken Loach.

Es interesante que, cada vez que él quiere acercarse a ella, lo hace satisfaciendo el deseo de consumo del hijo al regalarle objetos de marca: la remera Lacoste, los botines Nike, el Gatorade. Es a través de esa operación que el personaje de Hugo procesa, tal vez, sus propias frustraciones: todo el tiempo ve en el pibe lo que él no pudo ser, como ese afán de tantos padres que van a ver jugar a los chicos y despliegan una performance patética de violencia, exasperación, gritos, agresión, llantos, ira.

Cuando fuimos a grabar a San Lorenzo eso se ve y es tremendo: familias enteras que arman su vida alrededor de un chico de trece años que tiene un 99% de chances de no llegar a ser futbolista profesional.

¿Y con respecto a la música tan ecléctica que él escucha? El personaje no queda fijado a ningún gusto musical, como se muestra en la secuencia en la que él va caminando por la vereda y de los negocios emanan diferentes géneros y estilos musicales, como si fuese un zapping pasivo que se escucha solo por el hecho de estar de paso.

En general, uno tiene la idea de que cuanto más uniforme sea un objeto mejor es, porque es más bello, pero la verdad es que hicimos lo que sentimos que la película nos pedía. Para mí, el protagonista no tiene ningún gusto musical, sino que prende la radio y escucha lo que venga, como si fuera un ruido que lo acompaña, como el ruido de los autos.

Para terminar, ¿tuviste alguna inspiración literaria para trazar las figuras del taxista y del futbolista?

Además del poema de Casas, en algún momento coqueteamos con la idea de poner un epígrafe de La cabeza de Goliath (1957) de Ezequiel Martínez Estrada, que habla sobre el fútbol, pero la cita es tan buena que hubiese sido como anular la película, porque básicamente la explicaba en seis renglones.

 

Las aventuras del cine: entrevista con Ana Katz

Por: Estudiantes del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha”, a cargo de Julia Kratje

Imagen: Imagen promocional ofrecida por la producción de la película.

 

En el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina dirigida por Gonzalo Aguilar y por Mónica Szurmuk, el lunes 13 de mayo de 2019 se proyectó Sueño Florianópolis (2018) de Ana Katz y, posteriormente, conversamos con la cineasta sobre su obra. La actividad tuvo lugar en la Sede Volta de la Universidad Nacional de San Martín y fue organizada como parte del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha”, a cargo de Julia Kratje, cuyo objetivo fue reflexionar, investigar y discutir textos fílmicos y literarios, argentinos y brasileños, desde los aportes de las perspectivas de género y las teorías feministas a los estudios cinematográficos.


Quisiéramos comenzar esta charla con una pregunta acerca de los guiones. En tus películas, parecería haber una entrada fuerte a través de los personajes, construidos desde su singularidad, con vistas a una elaboración minuciosa de los vínculos: las protagonistas resultan claramente reconocibles, pero en torno a ellas se despliega una trama coral. Los personajes secundarios también tienen vida propia: no están subordinados o desdibujados. En Los Marziano (2011) y en Sueño Florianópolis (2018) trabajaste el guion con Daniel Katz; en Una novia errante (2006) y en Mi amiga del parque (2015), con la escritora uruguaya Inés Bortagaray. ¿Cómo funcionan esas experiencias de escritura a cuatro manos?

En el caso de Sueño Florianópolis, es una película que fue escrita durante muchos años; eso no significa que la hayamos hecho de manera periódica, sino que estuvo mucho tiempo en proceso de desarrollo real y concreto. Con respecto a los guiones, tengo la fantasía de que implican un tiempo de maduración propia de cada escritura, como si se fueran desarrollando autónomamente o de manera independiente a mi participación. Por cierto, uno puede vivir eso mismo con relación a otros temas de la vida, como cuando notás que algo, en determinado momento, te sobrepasa y resulta casi indescifrable, y entonces por un tiempo no lo pensás, hasta que volvés sobre eso, lo revisitás y ves que, finalmente, no es tan grave. Bueno, algo de eso también sucede con el trabajo de escritura de un guion, que implica una maduración personal con relación a un tema. En cuanto a los personajes secundarios, es cierto que tienen una especie de carga representativa, y con ellos sucede una cosa parecida al trabajo con la escritura: mientras que uno, o el protagonista, pasa algo por alto o ni siquiera lo piensa, el otro puede saberlo y entonces ayudar a atravesar esa zona que uno no entiende. En todos los casos en los que escribo guiones junto con otros, mi sensación es que se trata siempre de personas que tienen una mirada de por sí muy iluminadora e inspiradora. Se genera como una especie de diálogo, en el que uno empieza a darle vueltas a un asunto, donde se dejan flotando cosas que termino definiendo yo, porque obviamente escribir con alguien implica saber que quien dirija tiene el derecho final al gol, por decirlo de alguna manera, ya que hay una última versión que se produce en el ensayo con los actores o en las locaciones. En este sentido, Sueño Florianópolis tiene muchos años de preparación, porque el guion se relaciona con la búsqueda de algo liviano y ligero que, a la vez, es muy profundo.

En toda tu obra hay un sutil trabajo con los estereotipos y con el uso de frases que se repiten como clichés y producen sentido del humor.

Sí, creo que los estereotipos aparecen todo el tiempo porque los padezco mucho, ya que formo parte, me preocupan y, a la vez, me vivo peleando con ellos.

¿Cómo elaborás esas frases hechas, que cuando uno las escucha se da cuenta de que son muy precisas e inmediatamente recuerda haberlas oído: sos de ir por la vida tomando notas?

No, no. Me gustaría, y de hecho tengo un anotador, pero no lo uso. Yo confío en lo que se condensa. Si se está enfocado, si se está concentrado, aunque parezca que no, en el fondo aparece una condensación. Hay que perderse para encontrarse, porque, si no, se puede generar un discurso muy obsesivo. En mi caso, tengo una manera de ordenar que se parece a una escucha medio rara, donde esas frases quedan ahí florando.

La elaboración cinematográfica de esos lugares comunes contiene una mirada crítica de las situaciones.

Sí, totalmente, pero es una crítica desde adentro. O bien, más que una crítica es una mirada que no está muy permitida, porque parecería que necesitáramos vivir siempre en un estado medio falso, de pose constante, que a mí cada vez me resulta más extraña. Entonces, antes que una crítica es una lupa. Frente a mil especies de ambigüedad, existe un montón de respuestas armadas, como si fuesen carnets que uno va mostrando. Para la ficción, todo eso es un material muy rico.

Los estereotipos tienen mala prensa; sin embargo, muchas veces, casi permanentemente, vivimos, pensamos y pasamos por los estereotipos. Nadie vendría de Brasil y diría que los brasileños son tristes, o que en Alemania el tren llega tarde, porque no se le creería. Los estereotipos funcionan con un valor muy ambivalente y muy ambiguo, pero efectivamente funcionan: por ejemplo, en Sueño Florianópolis, en cuanto a esa especie de imperativo de alegría, o en cuanto a las lecturas: los personajes leen a Kundera, a Eco, a Puig, que son los libros que circulaban mucho en los años noventa. Son estereotipos, sí, pero esas lecturas pueden ser fascinantes. En tu cine, varios estereotipos parecerían estar vinculados a la vulnerabilidad, tal como sucede en la escena donde el personaje que interpreta Mercedes Morán se va a andar en kayak mar adentro. En efecto, todos son vulnerables: quieren ser independientes, pero necesitan del otro.

Es linda esa manera de acercar los estereotipos a la vulnerabilidad. También es cierto que son los materiales los que se le ofrecen a uno. No siento que estemos tan provistos para andar inventado cosas todo el tiempo. Por eso, a veces siento que la frase hecha es una manera personal que uno encuentra para dar forma a los días y a las decisiones que se van tomando. En ese sentido, la vulnerabilidad puede ser una zona de verdad que incomoda, porque uno no tiene siempre ganas de estar compartiendo ese espacio de desnudez. La escena del kayak proviene de una anécdota que una vez pasó con mi madre, que tenía (o quizás todavía tiene) una especie de tendencia a la aventura acuática fallida: en una oportunidad, se quedó dormida sobre una tabla y apareció en una isla de corales; otra vez, la picó un pulpo y hubo que salir corriendo a buscar medicamentos. En otra ocasión, se fue navegando en un kayak como una especie de Alfonsina.

¿Hay alguna decisión específica en tu elección de personajes protagónicos femeninos?

Me interesa mucho explorar el estado social natural de las mujeres, que solemos estar rodeadas de cosas, de gente, siempre en un lugar de relación con los otros, con las familias, con las parejas, con la casa, con los objetos, con los vestidos, con los elementos de la cocina… En el comienzo de la película tratamos de contar todo eso: la situación de la protagonista respecto de la familia, del auto, de lo que llevan a la playa. Por lo general, la mujer está más circunscriptas a lo vincular. Pero, a medida que ella va haciendo espacio y desarmando aquello que la tenía rodeada, se va encontrando con una nueva situación, hasta termina cumpliendo años con desconocidos, y allí aparece una posibilidad de aventura.

¿Cómo pensás la relación entre el cine y el teatro, sea a partir de tu experiencia como actriz o a partir de cierta puesta en abismo que aparece en tus films, al jugar a montar una escena, como se ve en el karaoke, al disfrazarse o al mirarse en el espejo y hacer de cuentas que se está interpretando un papel, pero donde la representación se conecta con una posibilidad de reconocerse?

La representación lo es todo, como en el cuento de Borges “Las ruinas circulares”, que me produce mucha fascinación. Hay algo que en definitiva es un espejo de nosotros mismos, un espejo posible de lo que uno va proyectando. Los personajes que escribo no tienen las cosas tan claras, o bien están pasando por momentos de transformación, deseos, giros o cambios. Entonces, la representación es un chequeo, una manera de poder aventurarse en un tono no tan adulto, como el que rige la determinación posterior o anterior a ese juego.

¿Cómo fue que elegiste el título: Sueño Florianópolis?

 

El título estuvo muy desde el inicio; es raro, porque es tanto un sustantivo como un verbo en primera persona del singular. Hay algo de ese viaje como prueba colectiva que no termina de aparecer, pero por momentos resulta muy real. Y “Florianópolis” vino por la relación de la Argentina con los brasileños.

En este film, escribiste el guion con un varón, que además es tu hermano, y cuando armaron la historia de los cuatro personajes centrales eligieron el punto de vista de la madre, ¿no? Uno podría haber pensado que elegirían el punto de vista de los hijos, que son los que están viajando a la edad en que ustedes eran adolescentes, pero eligieron el de la madre, porque si bien todos los personajes tienen importancia, el personaje que domina es ese.

Es cierto, sí, y fue parte de un proceso que no fue directo. Sí era claro que los adolescentes no iban a ser tan principales, básicamente porque en esta película ellos casi no están: tienen la posibilidad de viajar con sus padres y aceptan, y para ellos los hijos son la excusa para que ese viaje no fuese insostenible. Sin duda, lo más gracioso nos parecía que esta gente, que tomó la decisión de no estar más juntos, igual decide hacer ese viaje. Nos pareció simpático. Por varias razones, seguirla a ella tenía un condimento muy especial, pero a mí también me interesa él. También me hubiese ido con él.

En un momento, Pedro baila como el típico argentino en Brasil y después aparece encarnando una especie de indio: esa parte es bastante enigmática.

Es una rareza que me permití. Hay algo de ese sueño que se está terminando. Algunos me han dicho: se fueron a separar a Brasil. Puede ser… En esa visión de la pareja en la playa, están como Adán y Eva, o tienen algo de cazadores y recolectores. Lo que a mí me da mucha pena es esa actitud de los hombres tan esforzados, agotados, voluntariosos (de hecho, se mueren antes que las mujeres). ¿Por qué, por ejemplo, no se turnan al volante?

Él se empecina en llevar las bolsas y las valijas, y no deja que la mujer también las cargue, como sería lo más lógico.

Y además es muy flaco: con el editor decíamos que era como Mowgli, el personaje de El libro de la selva. Por otro lado, cuando hay niños, ser copiloto es mucho más esforzado, porque en general el copiloto es quien limpia la mancha, sirve el jugo, acomoda el almohadón, tiene que darse vuelta constantemente; en cambio, manejar es poner música y allá vamos. Hay otro momento en la película que es el tema de quedarse sin nafta, que es bien de hombre. ¿Por qué jugar a ver si esos pocos kilómetros que te quedan te dan o no te dan para llegar? Eso no lo voy a entender nunca, y no he sabido de casos de mujeres que se quedaran sin nafta en medio de la ruta. Por supuesto, todo está en deconstrucción y va a ir cambiando. Sin embargo, él se queda sin nafta, baja del auto y dice: “Tudo bom!”, porque de hecho está feliz de vivir, al menos por un rato, algo inesperado.

El trabajo con las lenguas, con los chistes y con el humor que aparece en torno al portuñol permite una identificación muy localizada. ¿Cómo ha sido la recepción de la película fuera de la Argentina y de Brasil?

La verdad es que para mí fue una sorpresa tremenda. Pensaba que iba a ser mi primera película más localizada en Latinoamérica, que no iba a abrirse tanto, pero pasó todo lo contrario. La cuestión de un país vecino con el cual hay un atractivo y, a la vez, unas rivalidades es universal.

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Las revistas literarias caboverdeanas

Por: Miriam Gomes e Itamar Cossi

Traducción: Martina Altalef

Foto de portada: Fisherman (BigMike)

 

El pasado lunes 9 de diciembre tuvo lugar la actividad de fin de año del Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de la Universidad Nacional de San Martín. El conversatorio fue protagonizado por Miriam Gómes, investigadora de literaturas en lengua portuguesa e histórica militante antirracista de Argentina, e Itamar Cossi, investigador brasileño que estudia la memoria, la reminiscencia y la tradição oral en la literatura africana contemporánea. Traemos aquí el diálogo entre ambxs.


La literatura y las revistas literarias en Cabo Verde

/Miriam V. Gomes/

Cabo Verde es un archipiélago constituido por diez islas desparramadas en el Océano Atlántico, situadas a quinientos kilómetros del cabo que le dio nombre, en Senegal. Tiene como vecinos a Mauritania, Gambia y Guiné Bissau, todos en la franja costera occidental de África. Las diez islas, de las cuales nueve están habitadas y varios islotes deshabitados, se reparten en dos grupos: al Norte, las islas de Barlavento –Santo Antão, São Vicente, Santa Luzía (deshabitada), São Nicolau, Sal y Boavista– y al sur, las islas de Sotavento: Maio, Santiago, Fogo y Brava.

El conocimiento de las Islas de Cabo Verde es anterior al establecimiento de los portugueses en el archipiélago. Geógrafos y cartógrafos árabes ya las habían visitado, así como los habitantes de la costa occidental africana, para la extracción de sal. Sin embargo, marinos al servicio de la corona portuguesa las dieron por descubiertas, en dos etapas: en 1460, el veneciano Cadamosto recorrió Santiago, Maio, Boavista y Sal. En 1462, Diogo Afonso lo hizo con las islas de Brava, São Nicolau, São Vicente, Fogo, Santa Luzía y Santo Antão. La colonización comenzó casi inmediatamente: Santiago y Fogo fueron las primeras en ser pobladas, a partir de 1462.

Cabo Verde tenía entonces una posición geográfica importantísima, no solo para la exploración de la costa occidental africana y del camino marítimo hacia la India, sino también para el tráfico de africanos esclavizados, que presenta entre los siglos XVI y XIX un notable incremento para las Américas. Barcos españoles, franceses, brasileños, ingleses salían de los puertos de Cabo Verde hacia Brasil, Cuba, Estados Unidos, repletos de personas esclavizadas.

A finales del siglo XV, las Islas producían cereales, frutas, legumbres, algodón, caña de azúcar y ganado. Esta incipiente prosperidad atrajo a los piratas franceses, holandeses e ingleses, quienes las atacaron innumerables veces durante los siglos posteriores. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, la aridez del territorio y la extrema irregularidad del clima se convirtieron en un serio obstáculo para el desarrollo de la agricultura y, por lo tanto, para la supervivencia de sus habitantes. Hasta mediados del siglo XIX, Cabo Verde fue un importante entrepuesto en el tráfico de esclavizados para los EEUU, el Caribe y Brasil. Con la abolición de la esclavitud, en 1867, el interés comercial del archipiélago declinó (volviendo a recuperar su importancia sólo a partir de mediados del siglo XX).

En la segunda mitad del siglo XIX, el fin del comercio esclavista y el agravamiento de las condiciones ambientales, convierten a la migración en el principal recurso para la sobrevivencia de la población.  Las sequías prolongadas y las epidemias que provocaron la desaparición del 10% de los habitantes incrementan notablemente la migración. Para fines del siglo XIX, estos emigrantes ya constituyen importantes comunidades en puertos de EEUU, como New Bedford, Providence y Nueva Inglaterra, y en Argentina, en puertos como Ensenada, Dock Sud, Bahía Blanca, Punta Alta, Mar del Plata. Asimismo, a finales del siglo XIX, decenas de miles de caboverdeanos se ven compelidos al trabajo forzado en las plantaciones de Santo Tomé y Príncipe, también colonia de Portugal por entonces. Entre 1900 y 1922, fueron enviadas 24.000 personas, práctica que se prolongó hasta 1974.

 

La lucha por la independencia

A partir de 1950, con el surgimiento de los movimientos independentistas de los pueblos africanos, Cabo Verde se vincula a la lucha por la liberación de Guiné Portuguesa, actual Guiné Bissau. En 1956, el intelectual y estadista caboverdeano Amilcar Cabral fundó en el exilio, en Conakri, el “Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo-Verde” (PAIGC). La lucha por la Independencia hizo eclosión en 1961 en Guiné Bissau, conducida por Cabral, quien soñaba construir una patria común entre Guiné y las Islas. Cabral fue asesinado en 1973 por orden de la PIDE (Policía Portuguesa). Sin embargo, el proceso de liberación no se detuvo. La caída de la dictadura de Oliveira Salazar en Portugal, el 25 de abril de 1974, precipitó las independencias de las ex colonias. El PAIGC fue reconocido como el único y legítimo representante de estos pueblos. Una Asamblea Constituyente proclamó la Independencia de la República de Cabo Verde el 5 de julio de 1975. Arístides M. Pereira fue electo el presidente de la nueva república y días después formó el primer Gobierno del Estado de Cabo Verde, dirigido por un Primer Ministro.

El proyecto de unificación con la hermana Guiné Bissau se abandonó en 1980 como consecuencia de un golpe de estado en Guiné. El PAIGC dio lugar al PAICV (Partido Africano para la Independencia de Cabo Verde), lo que restringió su accionar al archipiélago, y el país pasó a ser gobernado por un régimen de partido único, de inspiración marxista. En 1991 se realizaron elecciones abiertas al multipartidismo, en la cuales el PAICV salió derrotado. El nuevo presidente fue António Mascarenhas Monteiro, antiguo Juez de Tribunal Supremo y director del principal partido de la oposición, el MPD (Movimiento para la Democracia).

 

La literatura caboverdeana escrita

El nacimiento de la literatura caboverdeana –escrita– se remonta a mediados del siglo XIX y se hace posible por la existencia de tres factores materiales fundamentales: la instalación de la imprenta en 1842 y la creación del Boletín Oficial y la fundación del Seminario-Liceo de São Nicolau en 1866. Dentro del contexto de las limitaciones insulares, la imprenta (prelo) contribuyó decisivamente en el incentivo de la creación literaria. La fundación del Liceo-Seminario de São Nicolau ayuda a explicar el nivel de la escolarización caboverdeana. La publicación del Boletín Oficial, primer órgano de comunicación social, difundía la legislación, el noticiario oficial y religioso, pero también incluía textos literarios (sobre todo, poemas, cuentos y crónicas).

Claramente, su surgimiento estuvo condicionado por el contexto sociopolítico e histórico del país y presenta evidentes marcas del neoclasicismo y del romanticismo portugués, debido a la formación recibida por sus escritores en el Liceo de São Nicolau. Los primeros escritos fueron en prosa, contrariando la tendencia generalizada de la prioridad del lenguaje poético. Asimismo, a partir de esos poetas y prosistas autóctonos, que mantuvieron una tradición y una práctica literarias, se crearon las condiciones para el surgimiento de una literatura nacional.

Para una rápida periodización de esta literatura, nos basaremos en la propuesta de Manuel Ferreira, sin desdeñar la relevancia de las revistas literarias y sus apariciones periódicas en el ambiente artístico y literario de las Islas. Ferreira establece tres grandes períodos y le otorga una gran relevancia al surgimiento, en 1936, de la revista literaria Claridade y a los autores que a su alrededor se convocaron. Resulta de esta manera lo siguiente: un período “pre-claridoso” que incluye a toda la literatura anterior a 1936, el período claridoso y un período “pos-claridoso” que engloba a todo lo que viene después.

El primer período (pre-claridoso) va desde los orígenes de la literatura caboverdeana hasta los años treinta. Está caracterizado por los aspectos estético-formales y temáticos del neoclasicismo y del romanticismo portugués. Los pre-claridosos estaban imbuidos de una ideología nativista por causa de condicionamientos internos y externos. Entre los primeros, podemos nombrar la falta de interés y abandono por parte de Portugal, la violencia, rechazo del régimen de adyacencia y de la intención de venta de algunas colonias para pagar las deudas de la corona. Entre los segundos, el contacto con otras realidades a través de caboverdeanos emigrados y de europeos radicados.

Entonces, el nativismo surgió en el seno de los pre-claridosos como consecuencia de la agresividad de la que eran objeto los africanos en cuanto colonizados. La toma de esta posición hizo que los caboverdeanos se concientizaran de sus derechos y reivindicaran un estatuto de igualdad en relación con los “hijos de la metrópoli”. Es en este período que se da la valorización de la lengua crioula y su elevación al estatuto de lengua literaria. En ese sentido, los poetas Eugenio Tavares y Pedro Cardoso constituyen un caso aparte de los demás escritores de su generación por haber escrito muchos de sus textos en “criôl”, una lengua prohibida por ley e incomprensible al oído portugués. Al escribir en esta lengua, los escritores consiguieron apartarse del canon impuesto por la metrópoli e individualizarse como caboverdeanos. Algunos escritores que formaron parte de  este período son Antónia Pusich, Eugénio Tavares, Januário Leite, José Lopes, Guilherme Dantes, Pedro Cardoso.

El segundo período se inicia con la publicación de la revista Claridade en marzo de 1936 y está caracterizado por un discurso de ruptura y de reelaboración del lenguaje. La revista surgió en un contexto en que Cabo Verde atravesaba una situación trágica de hambrunas, sequías cíclicas, epidemias. En esa época, hubo un cierre de la emigración para Estados Unidos de América y una reapertura de la migración forzada para Santo Tomé y Príncipe; al mismo tiempo, se verificó una decadencia del puerto de Mindelo, San Vicente, por la competencia y mejores prestaciones de los puertos de Dakar y Canarias. El Puerto grande de San Vicente era muy importante para la economía de Cabo Verde y también un punto de encuentro para los intelectuales que residían en esa isla o pasaban por ella.

Para ese momento, ya había una tradición literaria y cultural en Cabo Verde, debido a los poetas que los antecedieron (Eugénio Tavares, Pedro Cardoso, José Lopes), poetas que influenciaron a los “Claridosos”. Los escritores de esta generación tenían por objetivo la lucha por la afirmación de una identidad cultural autónoma, basada en la definición de la “caboverdeanidad” (cabo-verdianidade) y en el análisis de las preocupantes condiciones socioeconómicas y políticas de las Islas de Cabo Verde. El objetivo principal era separar definitivamente a los escritores caboverdeanos del canon portugués, reflexionar sobre la consciencia colectiva propia y llamar la atención sobre los elementos de la cultura local que habían sido sofocados por el colonialismo. Los principales tópicos literarios de los Claridosos son: el hambre, la sequía, la lluvia, la insularidad, la partida, el regreso, la tierra, el sentimiento patrio, el mar, la morna, la evasión, la emigración. Y, además, la dicotomía insalvable entre “querer partir y tener que quedarse” y “querer quedarse y tener que partir”.

La importancia de Claridade radica, entre otras cosas, en haber identificado y nombrado los problemas de Cabo Verde y de su pueblo, afirmando los pies en la propia tierra (“fincar os pés na terra”, tal el lema de la revista), con el fin de resaltar aquello que es propio y que caracteriza a los habitantes de las Islas. Baltasar Lopes da Silva  (autor de Chiquinho, novela fundadora), Manuel Lopes (Os flagelados do vento leste) y Jorge Barbosa (Arquipélago, Ambiente) son los destacadísimos autores de esta escuela.

Tapa de Revista Claridade (N° 9, 1960)

Tapa de Revista Claridade (N° 9, 1960)

 

Claridade abrió el camino para “el después” de la literatura caboverdeana. Es decir, sirvió de base para las otras perspectivas literarias que vinieron posteriormente como, por ejemplo: Certeza, Suplemento Cultural, Seló, Ponto e Vírgula, Raízes, Fragmentos y Artilétra, publicaciones periódicas de carácter artístico-literario que resultaron tan importantes para la cultura de las Islas. El espacio claridoso se extiende hasta 1957 con la publicación de la novela de António Aurélio Gonçalves, O enterro de nha Candinha Sena.

El tercer período, post-claridoso, surgió en los años cincuenta y está ligado a la publicación del Suplemento Cultural-Boletim de Propaganda e Informação, en 1958. Los escritores de este período son Aguinaldo Fonseca, Gabriel Mariano, Corsino Fortes, Onésimo Silveira, Oswaldo Osório, Ovidio Martins, Yolanda Morazzo, Terêncio Anahory, entre otros.

La literatura caboverdeana de los últimos tiempos, después de la independencia nacional y hasta la actualidad, sufrió una transformación sustancial. Podríamos considerarla el cuarto período y está descripto como el período universal de la literatura. Con la Independencia y el Proceso de Reconstrucción Nacional, el gobierno buscó estimular la producción literaria e invirtió en mayores recursos para la literatura y en la atribución de premios literarios. Así, los escritores caboverdeanos contemporáneos comenzaron a percibir el nuevo clima de vida y vivencia, lo que se tradujo, en su escritura, en un distanciamiento del lenguaje y las formas estéticas y temáticas tanto de la escritura que los antecedió, como de los grandes clásicos de la literatura isleña. Hubo una revolución y una innovación en la manera de escribir, en la percepción de la nueva realidad y en el modo de retratarla: imágenes, metáforas, contenidos y temáticas originales, en los que se evidencian la subjetividad y la utopía.

Algunos autores destacados son Germano de Almeida, Dina Salústio, Vasco Martins, Vera Duarte, João Varela, Fátima Bettercourt, Corsino Fortes, María Margarida Mascarenhas, José Luis Hopffer Almada, entre muchos otros. El gran mérito de la generación contemporánea reside en su heterogeneidad y particularidad: podemos afirmar que los escritores de esta generación se destacan por la diversidad de estilos y de abordaje temático, por lo cual se vuelve casi imposible establecer su pertenencia a alguna escuela literaria o afiliarlos a mentores dogmáticos. Hay muchísimas obras editadas, en el dominio de la prosa, la poesía y el ensayo, con un altísimo nivel estético que, por un lado, revalorizan el patrimonio literario, artístico y cultural caboverdeano y, por el otro, las tornan obras de referencia en cualquier lugar del mundo.

 

Breve descripción de las revistas literarias del siglo XX en Cabo Verde

-1936, Claridade: se destacó por la definición de una caboverdeanidad temática.

-1944, Certeza: los integrantes de este grupo adhirieron, en términos estéticos, al neorrealismo y en términos políticos son quienes introdujeron el pensamiento socialista en las islas. António Nunes, Henrique Teixeira de Sousa, Orlanda Amarilis, Manuel Ferreira.

-1958, Suplemento Cultural: se destacó por el refuerzo del componente de consciencia africana en la cultura insular y, a semejanza del movimiento de la Negritud de Cesaire y Senghor, expresó la “caboverdeanitud”. Los y las autores/as de este período, dotados de un sentimiento nacionalista, usaban a la literatura como un arma de combate en la construcción de una nueva patria.

-1962, SELÓ Página dos Novíssimos: Rolando Vera-Cruz Martins, Jorge Miranda Alfama, Oswaldo Osório, Mário Fonseca y, desde la diáspora, Luis Romano y Kaoberdiano Dambará (cuya obra NOTI, de 1964, representa el paradigma de la literatura de combate en lengua caboverdeana). Los novíssimos reforzaron el discurso de la caboverdeanidad con la “caboverdianitud” y la “crioulidade”.

-1977/1984, Raízes: marcó una nueva generación nacida con la Independencia, en la línea de Certeza, pero en ámbitos más extensos. Publicó estudios y producción literaria. Arnaldo França, el más destacado de sus autores.

-1983/1987,  ponto & vírgula: representó la consolidación del sistema y de la institución literaria. Constituyó un lugar único entre las publicaciones culturales africanas pos-independencia (con el mejor diseño gráfico) y pugnó por la libertad temática, expresiva y política. Germano de Almeida y Leão Lopes surgieron de este impulso.

-Entre Raízes y Ponto e Vírgula, apareció la originalísima Folhas verdes (1981-82), conformada por sobres verdes con hojas sueltas de poesía de los autores más variados.

-1987, surgió en Praia el Movimiento Pró-cultura, que editó la revista Fragmentos, con José Luis Hoppfer Almada y Daniel Spínola.

-1991, Artiletra, periódico de intercambio cultural con sede en Mindelo, que pareció asumirse como alternativa a las publicaciones de Praia, la capital.

 


De Boletim Oficial a Claridade y Certeza. Breve recorrido por los medios de circulación de textos literarios en Angola y Cabo Verde en el período colonial

/Itamar Cossi/

Antes de abordar las dos conocidas y renombradas revistas caboverdeanas Claridade (1936) y Certeza (1944) es necesario hacer un breve recorrido por la circulación de los primeros textos literarios en periódicos y revistas en el África de lengua portuguesa colonial. De acuerdo con algunos estudios y análisis, esta circulación comenzó en el siglo XIX: en Cabo Verde, en 1842; en Angola, en 1845; en Mozambique, en 1854; en Santo Tomé y Príncipe, en 1857 y en Guinea Bisau, en 1879.

Hacia 1740 se iniciaron los primeros relatos gubernamentales referentes a la educación y a la enseñanza en el continente africano. Sin embargo, recién a partir de los siglos XIX y XX se convirtieron en actos concretos y en medidas razonables para el desarrollo de escuelas. Según relató el Cardenal Cerejeira en 1960, eran necesarias en toda África más escuelas que indicaran al nativo el camino para “la dignidad del hombre”. Para ello, era preciso enseñar a los indígenas a leer, escribir y contar, pero no a ser doctores, como afirma Mondlane (1995). Con el establecimiento de escuelas europeas en el continente africano, la enseñanza de lengua occidental colonizó, dominó y silenció las lenguas tradicionales africanas, como por ejemplo, el kimbundo, el kikongo y el umbundo en Angola y el crioulo en Cabo Verde, primera colonia portuguesa en recibir el “beneficio” del proyecto conocido como “instrucción pública de Ultramar” de 1845 que, a partir del decreto del 14 de agosto de ese mismo año, dio autoridad al gobierno para crear nuevas escuelas e instauró en el archipiélago la enseñanza primaria, secundaria y la formación eclesiástica, que dictaban los materiales de enseñanza y creaban consejos para inspeccionar su composición y sus deberes.

En 1842 se instaló en Cabo Verde el primer prelo, forma de impresión gráfica considerada pionera para la reproducción de libros. Pero en el archipiélago, antes del surgimiento de esta imprenta, ya existían algunas escrituras. Por ejemplo, el Tratado breve dos reinos da Guiné, de André Álvares de Almeida de 1595, cuya primera edición apareció recién en 1733 en Lisboa, con muchas modificaciones. La obra de André Álvares, a pesar de guiar una perspectiva europea y una poética considerada “exótica”, presenta elementos que simulan el Cabo Verde de fines del siglo XVI.

En Angola, la instalación del primer prelo tuvo lugar en 1845. Este abrió espacio para la publicación de textos literarios un año más tarde, en 1846, con el conocido Boletim Oficial, periódico creado por Pedro Alexandrino da Cunha, que antes apenas publicaba leyes, resoluciones e informes, textos que ahora se mezclaban entre escrituras literarias. Recién en 1849 se imprimió y publicó la considerada primera obra de los países de lengua portuguesa, Espontaneidades da minha alma. Às senhoras africanas, de José da Silva Maia Ferreira, poeta portugués de la Angola colonial. Este texto, aunque retrata la vida del pueblo de Luanda de aquella época, no es reconocido como literatura puramente angoleña porque, de alguna manera, exalta el colonialismo y muestra la tierra y los hombres africanos con un cierto exotismo:

 

Minha terra não tem os cristais

Dessas fontes do só Portugal

Minha terra não tem salgueirais,

Só tem ondas de branco areal

(Maia Ferreira, 1849)

 

En Angola, la publicación de experiencias literarias y artículos que tenían la intención de alcanzar la democracia y propagar las realidades de los países africanos tal vez sea el primer registro del archivo decolonial. Esta noción sostenida por Walter Mignolo convoca a los sujetos africanos, considerados como subalternos, a vivir “a partir de pensamientos no incluidos en los fundamentos occidentales” (La opción decolonial, 2008). Estas publicaciones comienzan en 1874, en la entonces llamada Imprensa Livre Angolana (imprenta independiente), la cual publicó géneros textuales como folletines, que agradaban a los lectores de la época –tanto africanos como portugueses–, crónicas y panfletos, cuyo carácter era doctrinario. Estos textos generalmente eran publicados en la colonia y pocas veces, con muchas alteraciones, se lanzaban en la metrópoli. Cabe recordar que no existía todavía una literatura africana de carácter nacional, pero la escritura ya se distanciaba del espacio europeo y se convertía en una forma de resistencia, principalmente de las lenguas tradicionales, kimbundo, kikongo y ubundo, en Angola y crioulo, en Cabo Verde. De acuerdo con Pires Laranjeira, los textos ya mezclaban “frases, diálogos, versos en lenguas bantu, casi exclusivamente en kimbundo” (De letra em riste, 1992), que aportaban sentido, sonoridad y ritmo a la estructura textual.

En el despertar de este archivo decolonial, que según Mignolo es “un lugar fuera de la filosofía occidental” (2008), el sujeto africano tuvo que aprender a desaprender, desactivar el colonialismo anclado en los principios patriarcales y occidentales y abrirse hacia otro enfoque de significados, cuya puerta abierta principal era la publicación de textos ficcionales, a través de las pocas revistas y periódicos de circulación nacional. En este período se destacaron en Angola los escritores de prosa moderna Pedro Félix Machado, quien publicó la primera edición de su novela Scenas d’África, reeditada en 1882 dentro del folletín hasta entonces llamado Gazeta de Portugal, y Alfredo Troni, autor de la novela Nga Mutúri, de 1882, cuya protagonista Nga Ndreza vive en un constante negociar de su identidad angoleña con respecto al espacio colonizador europeo. La novela también evidencia la política de asimilación y propone un minucioso diagnóstico de la sociedad de Luanda de fines del siglo XIX, en la que despierta una consciencia de valorización de una identidad propia angoleña.

A fines del siglo XIX surgieron en las colonias lusófonas diversos medios de circulación de textos de cuño africano. En Praia, capital de Cabo Verde, por ejemplo, florecieron en 1858 “varias asociaciones recreativas y periódicos tales como Sociedade de Gabinete de Literatura (1860) y la asociación literária Grêmio Cabo-verdiano (1880)”, en palabras de Maria Aparecida Santilli (Estórias africanas, 1995). La mayor parte de estas publicaciones tuvo una corta duración, pero potenciaron una resistencia y motivaron la identidad propia del sujeto caboverdeano. Además apuntaron un descontento por parte de la burguesía, que ya se mostraba insatisfecha con algunas prácticas de la administración colonial portuguesa.

El archipiélago generó la circulación de periódicos y revistas para dar cierto dinamismo a los textos literarios. Su primer periódico de evidencia fue Almanach Luso-Africano (1894 y 1899), que trató temas religiosos, políticos y sociales y almacenó textos tanto en portugués como en crioulo, lengua usada por gran parte de los caboverdeanos, quienes rápidamente invirtieron la relación explotador/explotado. Tanto fue así que en la mitad del siglo XIX buena parte de la población ya usaba el crioulo como medio de comunicación, lo cual significa que la representación del país pasó a ser el sujeto crioulo, mestizo, el cual tejía una unidad cultural, una identidad caboverdeana. Un ejemplo de esta unidad cultural es la obra O escravo, de José Evaristo Almeida, de 1856. La novela se vincula con la historia de la literatura caboverdeana y es considerada la primera novela nativista del país. Esta obra cuenta con personajes mayoritariamente caboverdeanos, o sea negros y mestizos, y los espacios de la esclavitud son las casas y los cuerpos de esos individuos. Además floreció otro diario llamado A voz de Cabo Verde, considerado precursor de la generación de Claridade, Certeza y Suplemento Cultural (1958) y que funcionó desde 1966 hasta 1970. A voz de Cabo Verde se hizo conocido por ser aquel que alojó a buena parte de los intelectuales caboverdeanos del siglo XX. Hacia 1930, estos estudiosos e intelectuales consideraban que el archipiélago podía ser un ejemplo de ascensión en el Atlántico Sur. Seis años después, en 1936, el núcleo de intelectuales conformó una revista de artes y letras llamada Claridade que, según  Russel Hamilton, “cultivaba la idea de compatibilidad entre sus ethos” (2003); es decir, la revista proyectaba una imagen del sujeto caboverdeano ante el mundo y también “aires del lusotropicalismo”, término utilizado por el cientista social brasileño Gilberto Freyre. Cabe recordar que esta terminología también fue un soporte usado por los portugueses para propagar ideologías en defensa de sus colonias, que dominaban al sujeto africano a través de medios políticos, sexuales, económicos o psicológicos. El lusotropicalismo, de modo general, acabó por favorecer a los portugueses ya que, al ser íberos y considerados mestizos, estaban categóricamente más preparados y capacitados que los demás europeos para mezclarse genética y culturalmente con los pueblos colonizados, convirtiéndolos en una extensión de Portugal.

La revista Claridade surgió en la región de Mindelo en 1936, en el auge de un movimiento de emancipación sociocultural y política de la sociedad local. En el contexto literario, la revista asume una responsabilidad estética y lingüística, además de intentar superar el conflicto entre lo antiguo y lo contemporáneo, expandiendo la representación de la consciencia del pueblo caboverdeano. Claridade instiga en los intelectuales una reflexión acerca de qué había de nuevo en el espacio literario africano, que de acuerdo con Manuel Ferreira, “fue un gran salto cualitativo alcanzado” (A aventura crioula, 1985). La revista dibuja los primeros esbozos de un nuevo precepto literario nacional, precursor del movimiento de la Negritud, que tenía la misión de estimar y valorizar la cultura negra, además de liberar a todos los sujetos africanos y afrodescendientes que sufrían diversos tipos de prácticas colonialistas fuera de África en la constante diáspora. El movimiento Negritud y la revista Claridade surgieron en medio de un caos sociopolítico, histórico y cultural en el que se insertaba el mundo, con la caída de la bolsa de 1929, el nazismo y los fascismos en Europa.

El sistema literario fundado por Claridade y enfatizado con el movimiento Negritud fue postergado con el surgimiento de la revista Certeza en 1944, durante la Segunda Guerra Mundial, la cual modificó el pensamiento de los intelectuales caboverdeanos implicados en la concepción poética y literaria anticolonialista, quienes asumieron en las islas los dramas colectivos y las ruinas causadas por los conflictos en el mundo, y se distanciaron así de las temáticas referentes a África como madre tierra. Este distanciamiento formó un vacío entre los ideales de Claridade y los nuevos parámetros constituidos por el núcleo de Certeza, formada por los todavía jóvenes Manuel Ferreira, Arnaldo França Rocheteau, Orlanda Amarilis, Filinto Elísio de Menezes, Nuno Miranda e Tomás Martins, que no se interesaban o malinterpretaban los propósitos de Claridade, la cual direccionaba todos los valores hacia la creación de una escritura nacional. Por su parte, Certeza se concentró en la lucha contra prácticas sociales estabilizadoras en el archipiélago, dejando en los márgenes cuestiones culturales. Así, por ejemplo, la obra A Aventura Crioula de 1967 –uno de los abordajes de cuño literario más poderosos– no hace mención directa al crioulo ni a la raíz cultural de Cabo Verde. Muy por el contrario, Claridade había abierto su primera publicación con una canción de batuque crioulo, género musical interpretado con base en percusión sobre paños y almohadas, tradicional de la isla de Santiago.

El núcleo de Certeza, a diferencia de Claridade, no era estructurado, no presentaba una propuesta consistente para representar el sistema literario caboverdeano. Tal vez por eso fue de tan corta duración: tuvo apenas tres números y el último fue censurado antes incluso de publicarse. Este número contaba con el poema “Antievasão”, de Ovídio Martins, en el que Pasárgada es el mundo de los sueños y la fantasía, donde todo es posible. El binomio estético pasargadismo/evasionismo problematiza la búsqueda de felicidad fuera de Cabo Verde, más allá del mar, al tiempo que el binomio antipasargadismo/antievasionismo presenta una visión poética que manifiesta justamente lo opuesto:

Pedirei
Suplicarei
Chorarei
Não vou para Pasárgada
Atirar-me-ei ao chão

e prenderei nas mãos convulsas

ervas e pedras de sangue

Não vou para Pasárgada
Gritarei
Berrarei
Matarei
Não vou para Pasárgada

(en Certeza, 1944).

 

Aunque sus números sean pocos, Certeza debe ser recordada por su importancia en la construcción de una cultura literaria en las islas. Para Ferreira, es importante para la historia literaria caboverdeana por introducir en ella “el discurso literario y cultural de índole marxista” (A aventura crioula, 1985). Es decir que la literatura se vincula al neorrealismo, que defendía la relación de Cabo Verde con todo el continente africano y también la permanencia del sujeto caboverdeano en su tierra, a contramano de la idea evasiva de Claridade, que buscaba enfatizar el abandono de las islas para la construcción de otra vida en países europeos. Claridade también tuvo apenas tres publicaciones, aunque casi nueve años más tarde lanzó los números 3 y 4 gracias al regreso de su principal idealizador, Osvaldo de Alcântara, que usaba el pseudónimo de Baltasar Lopes da Silva. Este poeta y prosista, fundador de la revista junto a Jorge Barbosa, es autor de la conocida novela Chiquinho, de 1947. En la revista publicó “Bia” (que sería el primer capítulo de la narración), texto que se convirtió en una puerta de acceso al análisis literario, gracias a la búsqueda de reinvención de la escritura en Cabo Verde, que pasó a manifestar signos y expresiones sintácticas en crioulo.

Tanto la obra de Baltasar Lopes como la revista Claridade renovaron la escritura y los conceptos de literatura en el archipiélago, con un ideario común que relataba el hambre, la sequía, el mar como lugar de liberación y misticismo, que paradójicamente transportaba libertad para una vida nueva o conducía hacia el camino de la esclavitud. Chiquinho y Claridade produjeron un nuevo sentido para Cabo Verde al representar una apertura de consciencia que rechazaba el tradicionalismo europeo, pero todavía no representaban una concepción anticolonial definida. No se trataba aún de algo que defendiera la independencia de las islas respecto de Portugal.

Además de Baltasar Lopes, Claridade también contó con la colaboración de Teixeira de Sousa y de Féliz Monteiro, que estudiaban y publicaban sobre el individuo caboverdeano. La trayectoria de la literatura caboverdeana en la época colonial también contó con la participación de Terêncio Anahory, Ovídio Martins, Jorge Pedro, Virgílio Pires y Onésimo Silveira. El último ejemplar de Claridade (número 8), contó con la grandiosa obra de Sérgio Frunsoni, cuyos poemas se publicaron en crioulo. Los textos literarios caboverdeanos –en un sentido más amplio, africanos– encontraron en los periódicos y revistas durante el período colonial un espacio primordial para su divulgación. Buscaron contrariar un sistema colonialista, que controlaba, alienaba y silenciaba cualquier manifestación del saber no occidental. Con la circulación en diarios y revistas, los textos evolucionaron y dieron lugar a la lucha nacional, la cual proyectó un África colectiva que redimensionó su cultura y sus valores tradicionales. Esta África colectiva, que rápidamente cedió más espacio a la literatura, puede ser vista desde adentro hacia afuera como un archivo decolonial. La circulación de la literatura en la época de las colonias también funcionó como exhortación cultural, lo cual era común en ideologías, estilísticas y temáticas de los países hablantes de la lengua portuguesa.

 

 

 

 

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La tecla inespecífica: la máquina en la literatura latinoamericana del siglo XX

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen de portada: Caracteres de máquina de escribir (Mohylek)

 

Juan Cristóbal Castro indaga en la presencia de la máquina de escribir en la producción literaria latinoamericana del siglo XX. Su análisis no se limita a rastrear su utilización como medio técnico, sino que ahonda en el potencial creativo –y, también, desestabilizador– de ese artefacto de escritura. En este sentido, Castro aborda escritores como Mario de Andrade y Julio Cortázar, entre otros, para así postular que el surgimiento de la máquina de escribir habilita en ellos una nueva consciencia sobre la inscripción material de sus prácticas, lo que permite el surgimiento de nuevas formas de escritura.

 


 

Yo quería entrar en el teclado
para entrar adentro de la música
para tener patria

Alejandra Pizarnik

 

I

Quizás la pretensión de Simón Rodríguez de pintar las palabras en una era todavía marcada por la escritura a mano haya sido el destino final de algunas de las búsquedas que se dieron en el siglo XX en Latinoamérica, debido al uso excéntrico de ese aparato tan raro, tan curioso, como lo fue la máquina de escribir. Es evidente que gracias a la posibilidad que le ofreció al escritor de valerse directamente de los mecanismos propios de la imprenta (Mcluhan dixit), aparecieron las condiciones de emergencia de una nueva escritura anfibia, inespecífica, rara, que abrió otro horizonte para pensar la creación literaria, todavía marcada por el fetiche de la autenticidad del manuscrito, de la fidelidad del trazado caligráfico, del espiritismo grafológico, del cariño personal por la pluma o el lápiz en el que ojo, cuerpo, alma y conciencia trabajaban unidos en un matrimonio “fono-logocéntrico”, para usar una expresión derridiana. Un enlace, vale señalar, que parecía a todas luces armónico hasta que llegó William Austin Burt, y luego por supuesto Christopher Scholes, para aguar la fiesta letrada, introduciendo una nueva forma de escribir con ruidos discontinuos, teclas pesadas, movimientos mecánicos, inscripciones aceradas, que terminaron de atrofiar la transmisión de la voz, de la palabra silente de la boca, hacia el flujo continuo de la linealidad sobre la página.

Y es que, dentro de la producción literaria que ha trabajado con la máquina de escribir durante el pasado siglo en eso que llamamos América Latina, existen algunas experiencias límites que han podido llevar hasta sus últimas consecuencias el uso de este instrumento para no solo dar cuenta de su presencia como medio técnico, sino para activar su potencial creativo, desestabilizador, suturando las barreras de la autonomía de la creación escrita. Hablo de un contingente de prácticas llevadas a cabo por distintos escritores a lo largo del siglo XX que dan evidencias de nuevas formas de escritura que surgen a partir de una conciencia más lúcida, esclarecedora, del tipo de inscripción material que se abre con este aparato. Podríamos hablar así del estilo seco y depurado de un Luis Vidales, cuyos poemas “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) dan cuenta del utensilio mecanográfico y quizás por ello de la posible influencia del medio sobre su propio trabajo, o de las alternativas que se abren de escritura des-letrada en algunos pasajes de 5 metros de poemas (especialmente “Nueva York” y “Reclam”) de Carlos Oquendo Amat que, según el crítico peruano Luis Alberto Castillo, muestran “una conciencia del cambio en el ejercicio escritural que abandona la mano como unidad representadora y pone a todos los dedos a transitar atléticamente sobre el teclado” (La máquina de hacer poesía, 85). Sin embargo, prefiero detenerme en estas líneas en algunos casos que marcaron, a mi modo de ver, un hito especial.

 

II

Un momento fundacional es el poema “Máquina de escrever” de Mario de Andrade, publicado para el libro Lonsago Canqui en 1922. En él vemos una línea que se abrirá después para pensar la poesía y la máquina de otras maneras, algunas de las cuales se conectarán con lo que muchos han llamado literaturas extensivas o inespecíficas. El poema en tono celebratorio e irónico, jugando con los lenguajes republicanos (“igualdad mecánica”) y revolucionarios (“internacional de la máquina”), da cuenta del impacto del nuevo medio que pareciera con su estandarización democratizar a sus usuarios bajo una peculiar indistinción que afecta por igual las jerarquías sociales, políticas, culturales; indistinción que también va a trastocar el marco mismo de lo que entendemos como poesía, por no hablar de nuestra propia educación sentimental que hasta ese entonces se había acostumbrado a la escritura manual para expresarse de manera íntima bajo el género epistolar; y tan es así, que hasta el sujeto lírico del escrito de Andrade pareciera al final equivocarse por culpa del instrumento que usa.

Ciertamente el texto es difícil de leer, porque se trata de una apuesta lúdica e experimental que ofrece más de un reto exegético, por no hablar del trabajo interpretativo que implica atender su particular materialidad textual propia de la experiencia de Andrade con el aparato, que llegó hasta llamar como “Manuela” en un gesto de simpatía homo-erótico en homenaje a su amigo, el también poeta Manuel Bandeiras; no en balde el autor en el prefacio del libro llama a los poemas como brincadeiras para acentuar esta dimensión juguetona. Por eso las lecturas recientes del crítico mexicano Rubén Gallo y la investigadora brasileña Flora Sussekind, quienes se han acercado con lucidez a estas peculiaridades del poema, resultan sumamente esclarecedoras para acercarse a esta propuesta. Como me interesa ver la relación del texto con el instrumento, lo primero que se debe tomar en cuenta en términos generales es la fragmentación del poema. Su unicidad temática se dispersa en un conjunto de escenas dislocadas, dispuestas de forma algo arbitraria, con lo cual pareciera desmembrarse también el mismo marco que preestablece las categorías espacio-temporales y con ello el mismo vínculo instrumental del objeto mecánico con su usufructuario. En otras palabras, el lugar ancilar del medio como simple herramienta secundaria pareciera revertirse con esta dispersión, cosa que permite entender mejor su presencia, como si gracias a este des-colocamiento, algo violento y humorístico, es que pudiera abrirse el espacio medial del aparato, tan naturalizado entre nosotros que nos impide captar su carácter material, e incluso las violencias que ha ejercido sobre nuestro cuerpo.

Desde esta impresión general, la máquina se nos aparece diseminada en varias dimensiones y una de ellas, acaso la más evidente, reside en el lenguaje técnico del poema, sobre todo bajo la recurrencia de eso que el crítico Rubén Gallo definió bajo el nombre “mecanogénica” que consisten en explorar “los efectos especiales” que se pueden hacer con el instrumento (Máquina de vanguardia, 117), gracias a lo cual se des-sublima la autonomía expresiva de los versos para llevarlo a otra dimensión más contemporánea, tal como lo ha mostrado Flora Sussekind en su libro Cinematopraph of Words: Literature, Technique, an Modernization in Brasil (1997). La máquina no aparece entonces simplemente como alusión o información, como un referente o una “representación” de un objeto externo, propio; por el contrario, aparece como aquello que altera “la estructura misma del texto” con el propósito de “exponer la génesis de la producción mecánica del mismo”, siguiendo a Gallo (117). Esta auto-referencialidad del acto de escribir mecánicamente en el que se nos comenta cómo se teclean las minúsculas o cómo al escritor se le olvidó darle a la “tecla de retroceso”, por no hablar incluso del extracto de carta que incorpora en el texto mismo, es lo que termina por darle un valor performático a la escritura del poema, rompiendo, suturando, sus límites textuales.

Al mismo tiempo las alusiones de eso que el mismo Gallo llamó “rastros indéxicos” nos posibilita ver las particularidades técnicas de la máquina, y ello a su vez permite replantear la economía expresiva del poema en el que se poetizan distintas interacciones entre aspectos mecánicos y aspectos orgánicos o naturales. No en balde es recurrente presenciar el uso de las abreviaciones que fue algo característico del medio; vemos así “adm”, que sería “admirador”, o “obg”, que sería obrigado. Todavía más interesante es descubrir cómo el autor trabaja con la misma especificidad del medio concreto que usó, que fue la Remington. Como nos explica el crítico mexicano, “tenía teclas con dos superíndices comunes en las abreviaciones” que servía en portugués para marcar los números ordinales, y para contraer la palabra “Senhor” con “Sr” (119). Andrade se vale de ese recurso con el propósito de introducir otros usos verbales en lo que Gallo llamó “neomecanismos”, que no son otra cosa que los neologismos que introduce el invento.

Este rasgo es tan radical en el texto que hasta muestra el medio desde sus accidentes y problemas: al parecer la “Remington” de 1920 carecía del signo de exclamación, y para escribirlo debían entonces primero apretar el apóstrofe, luego la tecla de retroceso, y por último la tecla de un punto. También el autor escribe “obrigado” con un equívoco evidente y que al parecer fue muy propio del uso acelerado, veloz, de la máquina que impedía fijarse bien en lo que se escribía. En el poema, según la interpretación de Gallo, la conmoción de la que habla Andrade empieza porque se le olvidó pegarle a la tecla en retroceso y así termina con dos símbolos independientes: el apóstrofe que “cuelga como una lágrima” (una “lagrima mecánica” al no haber llanto, tal como dice después) y el punto (“un punto final después de la lagrima”). Para Gallo, este procedimiento de la máquina de escribir requería “tanto que su operador ensamblara las palabras a partir de letras individuales como que formara caracteres nuevos a partir de las teclas disponibles”, es decir, con ello se daba una “verdadera taylorización del lenguaje” (122); también con ello se confirma la transformación de la letra en dígito, menos relacionada al significado o referente que al número en su condición de elemento operativo, con lo cual nos introduce mejor en eso que el famoso teórico Vilem Flusser trataba de explicarnos en uno de los ensayos al libro Filosofía del diseño para entender por qué el chasquido del instrumento se adaptaba más a la mecanización de estos tiempos que el mero deslizamiento continuo de la escritura a mano. La razón era obvia para él: como el mundo se ha ido volviendo cada vez más cuantificable, las letras necesitaban parecerse lo más posible a los números para sobrevivir a ese cambio.

La Remington es una de las primeras compañías que estandarizó la máquina al proponer el teclado QWERTY y ofrecer usar por primera vez las mayúsculas y minúsculas, aunque solo a comienzos del siglo XX, con su modelo número 10, es que le ofrece al escritor la garantía de ver las letras. Por su uso solo extensivo a secretarios y secretarias, donde la fetichización de la escritura a mano empezó a ser recurrente por parte de los grandes letrados, quienes seguirán usando la escritura a mano, no deja de ser un elemento provocador hablar de ella, y darle el rol que Andrade le da en este texto maravilloso.

Puesta en escena del acto de escribir en máquina, acto autorreferencial de su escritura mecánica: también en estas referencias del poema que vengo comentando se hace evidente la experiencia teatralizada del sujeto escribiente, gracias a lo cual se abre una posibilidad de escribir distinta, un lenguaje literario discontinuo, desobediente a la gramática y la ortografía, a la tipografía, que ya estaba ensayándose de forma incipiente en Vidales, y más audaz en Oquendo de Amat. El gesto tendrá múltiples resonancias y sobrevivencias que habrá que investigar con cuidado en la literatura producida en eso tan abstracto y complicado que llamamos como América Latina. Lo importante, a mi modo de ver, es ir viendo las posibilidades creativas que se abren con ese instrumento en algunos casos significativos. Propongo entonces seguir comentando algunos ejemplos, siguiendo cierta línea cronológica y algunos cambios del medio mismo.

 

III

Aunque podría parecer algo osado vincular el proyecto de Julio Cortázar de una anti-novela, o contra-novela, que buscaba cuestionar los presupuestos literarios de toda una tradición, con las prácticas escritas que se abren con la máquina, bien podríamos considerar una zona de influencia de ella tanto de manera indirecta, a través de algunos autores de la vanguardia que leyó y que pensaron el medio, como de manera directa, con la propia experiencia que tuvo con el instrumento; no en balde Saúl Yuerkiviech lo describía como una “máquina de escribir”, por no citar las múltiples referencias que hay en sus cuentos o cartas del aparato que tanto utilizó. Sobre este último aspecto, podemos ver cómo entra en escena de nuevo la marca Remington, que para esos años casualmente también la usaba Juan Rulfo para escribir su Pedro Páramo (1955). Una Remington ahora más elaborada y eléctrica que proveía además una mayor aceleración, y por ende descontrol. Por eso quisiera detenerme brevemente en ello, por más insignificante que pudiera resultarnos su influencia en el proyecto que buscaba el autor argentino, el cual tenía la aspiración de volverse “contra lo verbal desde el verbo mismo”, siguiendo lo que propone tiempo atrás en su “Teoría del túnel” (119).

Ya sabemos que, después de la década de los cincuenta, la máquina de escribir viene siendo usada de forma regular en escuelas, oficinas, instituciones privadas y públicas. Hay manuales de enseñanza diferentes, y ahora se viene imponiendo un modelo distinto, el modelo eléctrico o electrónico donde se elimina la conexión directa entre las teclas y el dispositivo que estampaba sobre el papel el tipo. También en algunos casos se reemplaza las barras por una bola y más tarde por lo que se llamaría un “mecanismo de margarita” que elimina los atascos, una de las grandes pesadillas de los escritores y escribientes mecánicos o mecanizados. Gracias a ello el sonido se disminuye y se acelera los tiempos de la impresión con cartuchos fáciles de sustituir. Este modelo se nos aparece en Cortázar en una carta a su amigo Jonquières, fechada en París el 9 de julio de 1954, casi una década antes de escribir Rayuela. Allí dice varias cosas que quisiera considerar con cuidado:

Aprovecho un alto en los trabajos de la Unesco para lanzarme al galope en esa máquina eléctrica que me han dado y que es una verdadera maravilla, al punto que ya casi hace sola los informes y programas y presupuestos de la benemérita organización. Apenas hay que rozar las teclas y ya salen los tipos disparados, y además al llegar al final aprietas una tecla y el carro vuelve solo al comienzo y además marca el espacio, por lo cual yo empiezo a creer que uno debería irse a su casa y dejarla trabajar sola. Pero a lo mejor se les ocurre a los de la contaduría pagarle a la máquina y no a mí, lo cual tendería a ser nefasto. Ya estarás advirtiendo cómo esta carta asume un tono casi oral, y eso se debe solamente a la velocidad con que te estoy escribiendo. (230).

La fascinación por el instrumento lo lleva a recurrir a metáforas de velocidad, tan afín a la fetichización de la tecnología, y así habla de “lanzarse al galope”, gracias por cierto al haber suspendido su labor en el trabajo; como correlato de esta liberación, está también el hecho de asumir un “tono casi oral”, muy propio de su estilo literario. Esto es posible por la velocidad de la escritura con la máquina eléctrica, pues se reduce el lapso entre el pensamiento y la enunciación por escrito. De ahí que en esa misma carta incurra más tarde en errores, como “embajadotrabajos”, ya que “los peores juegos de palabras pueden nacer del pobre ingenio de una máquina de escribir” (230); de hecho, en esas mismas cartas inventa palabras y juega con la tipografía, antecediéndose a muchos de los experimentos que mostrará en Rayuela, incluso en la creación de su “Glíglico”. Dejarse llevar por la máquina es suspender toda voluntad consciente de sentido, pareciera decirnos, y supeditarse a las maniobras y atributos de los que goza la tecnología; acercarse así de nuevo a la aspiración que tuvieron sus admirados surrealistas de trabajar la escritura automática. Dejarse llevar por el juego de las teclas es perderse, entrar en otra zona, en otra región. “El inconveniente de escribir a máquina es que uno pierde el hilo”, señalaba Kafka en una de sus cartas a Felice (44). En El diario de Andrés Fava de Cortázar habla de escribir a “vuelamáquina”, lo que muestra que ya estaba determinada por “la sumisión total a la mecánica” que lo lleva entonces a “deshacer la horizontalidad sucesiva”. (54). Es muy tentador citar otros casos de la obra cortaziana donde vemos cómo va trabajando esta línea, desde su famoso cuento “Las Babas del Diablo”, pasando por otros textos. Lo que me interesa es ver esta dimensión de su uso, propiciada en cierta medida por algunos cambios técnicos que quizás nos puedan ayudar a entender mejor su propuesta de una anti-novela que precisamente buscaba ir más allá del texto mismo. ¿Acaso no nos permite pensar esa escritura veloz, automática y anti-literaria algunos de los postulados que trata de promover en su “Teoría del Túnel” o en las reflexiones del mismo Morelli en Rayuela?

Todavía sin embargo la anti-novela o contra-novela de Cortázar, como la obra de Andrade, seguirá circunscrita a ciertos moldes propios del espacio literario, a su soporte tradicional que es el libro, sin dejar por supuesto de considerar el carácter circunstancial que sigue desempeñando la máquina de escribir en este proyecto, por más que Cortázar apueste y logre con otros experimentos posteriores trabajar en esa zona liminar que cuestiona las categorías autonómicas ya con tecnologías diferentes: pienso en el Libro de Manuel, La vuelta al día en ochenta mundos o Fantomas contra los vampiros multinacionales, por solo mencionar algunos trabajos que usan diversos formatos y medios.

Por suerte durante estas décadas aparecerán otras tentativas más arriesgadas con el medio donde lo inespecífico va cobrando mayor valor. Podemos en ese sentido hablar de cómo en 1964 en la galería Atrium con el Popcreto, Augusto de Campos, Waldemar Cordeiro, entre otros, usarán la máquina de escribir como instrumento musical, algo que ya venían dándose con artistas europeos y norteamericanos, y por muchos conceptualistas latinoamericanos; es verdad que los vanguardistas antropófagos se valieron del medio en sus revistas y manifiestos, pero no se atrevieron a ir más allá de la propuesta de Andrade. De igual modo, Roberto Jacoby en Experiencia 68, una de las últimas muestras del Di Tella, utiliza el teletipo conectado a la agencia France Press que parecía a una máquina de escribir. Por otro lado, el escritor y artista argentino Leandro Katz en Nueva York con la obra Lunar Typewriter (1978) recurre a un invento singular: se vale de la máquina, pero sustituye las teclas por figuras redondas para mostrar, en vez de letras, las fases de la luna.

Los casos son abundantes y se insertan además dentro de un momento que algunos críticos, como Rosalind Krauss, han considerado como el de una crisis dentro del arte contemporáneo de la especificidad del medio artístico mismo (hablo de los textos A Voyage in the North Sea y Under Blue Cup). Por otro lado, si bien es indudable este marco histórico para entender lo que estaba sucediendo con estas apuestas, tampoco habría que olvidar otros posibles antecedentes, algunos de ellos acaso soterrados o indirectos. A este respecto podríamos hablar de incursiones con la impresión que antecedieron a la máquina de escribir, como aquellos que se dieron en el siglo XIX. Aunque las categorías de arte o literatura no eran parte de las líneas con las que algunos escritores trabajaron en el pasado, es bueno recordar por ejemplo el proyecto del venezolano Tulio Febres Cordero quien en su imprenta desarrolló lo que llamó para ese entonces como “imagotipia” (1885), una técnica de impresión que buscaba reproducir imágenes con los tipos del aparato de la imprenta, es decir, con los caracteres.

Primer imagotipo de Bolívar, de Tulio Febres Cordero.

Primer imagotipo de Bolívar, de Tulio Febres Cordero.

 

Por otro lado, podríamos hablar del mismo Simón Rodríguez quien en Sociedades Americanas proponía una escritura que se acercara más a lo visual, aunque su proyecto solo se valió de juegos con la tipografía y la distribución en el espacio. Si bien, como dije, no trabajaron con el instrumento propiamente dicho, sí se valieron de formas heterogéneas para lidiar con los caracteres, los tipos, elementos que después serán usados por la máquina de escribir, abriendo una relación que será muy usada por estas nuevas formas de escritura expandida que mezcla letra e imagen, dibujo, pintura y texto escrito.

Mucho tiempo después empezamos a ver otras prácticas con la máquina de escribir, que también van rompiendo los moldes entre géneros, disciplinas y medios literarios. Vuelvo entonces al siglo XX para tomar en cuenta a los mismos concretistas brasileños, quienes empezaban desde los cincuenta a trabajar con la estandarización del espaciamiento de la página y el estilo de la escritura que proveía dicho instrumento. De hecho, el libro poetamenos (1953) de Augusto de Campos se dio inicialmente en una máquina de escribir con cinta de colores; al parecer en la exposición REVER se puede ver todavía un facsímil  de “lygia dedos” instalada en SESC Pompeia. Con ello se abría así de forma más evidente un espacio entre arte conceptual y literatura hasta ahora inexplorado, salvo algunas dignas excepciones que se fueron dando en otras partes de Latinoamérica. Sin duda es posible citar muchos gestos, ejemplos, pues las búsquedas fueron variadas, apareciendo en diferentes contextos. Lo importante, por ahora, es considerar algunos modelos como posibles paradigmas de estas transformaciones.

 

V

Uno de estos ejemplos lo veríamos en una obra peculiar del poeta venezolano Rafael Cadenas. En el Número 58 de la Revista Cal de 1966 publica lo que llama Dibujos a Máquina, luego editado con el mismo título en el 2012. Allí vemos cómo trabajó con dos registros: por un lado, la escritura alfabética, y, por otro lado, el dibujo mismo, ambos creados con la tipografía a máquina. A decir de Luis Miguel Isava, se trata de un trabajo que sigue una “pulsión visualizante” que busca un punto intermedio entre la “representación de objetos a través de textos” y la “patentización de las formas de las letras y sus disposiciones textuales” (7).

Dibujos a máquina (Rafael Cadenas)

Dibujos a máquina (Rafael Cadenas)

 

De nuevo, en esta obra se amplía y replantea la dimensión performática que habíamos visto en Mario de Andrade al disolverse el plano referencial en la representación visual y abrir otras cadenas de relaciones entre lo escrito y lo dibujado con las mismas letras tipográficas de la máquina, con sus dígitos e instrumentos. En otras palabras, ya no interesa la auto-referencialidad del acto de escritura a máquina, sino ahora las posibilidades visuales de su tipografía que rompe radicalmente la distribución espacial de la página escrita. Cadenas relaciona un enunciado breve a partir de una acción concreta (caminar, pararse, enrollarse, descansar) con la imagen que procura la disposición y combinación de algunas letras. Por ejemplo, debajo de la proposición “me asombro” coloca la “O”, o cuando señala la acción de escribir (“escribo”) pone la “G”, que precisamente genera la impresión de un cuerpo doblado tecleando en una máquina de escribir. Por supuesto que las relaciones no necesariamente son simétricas, sino que se despliegan en distintas formas de vínculo e interpretación, diferentes eventos fuera de la jerarquía hermenéutica del sentido alfabético propio de la linealidad escrita, de su horizontalidad. El lector así se encuentra en cada página con un nuevo reto de coexistencia, de conexión, que entraña una experiencia diferente.

También el mexicano Ulises Carrión con su libro facsimilar publicado en los setenta titulado Poesías (1971) busca valerse de la máquina para generar otra relación entre mano, dígito, letra, página y máquina. Escrito enteramente con el aparato mecánico, salvo los signos de puntuación en los que usó la mano, repiensa el género de la poesía, socavándolo hasta su propia disolución con juegos intertextuales y plagios deliberados. Uno de sus textos reproduce el ruido de la máquina de escribir en el formato escrito, queriendo representar el sonido de su tecleo con la visualización sonora que reproduce la sílaba “ta”. Juega así con ese estruendo disonante y repetitivo para reproducir el efecto de la tecla en el papel, y sobre todo su cadencia mecánica, ese repiqueteo tan característico que produce el aparato a lo largo del ejercicio escritural, incluso cuando termina y se torna la palanca espaciadora para seguir en el siguiente reglón. Pero no satisfecho con ello, el autor mexicano trabajó junto con su amigo y artista Felipe Ehrenberg en ediciones artesanales, rústicas, de libros hechos en papel bond, maché o cartón donde combinaban la escritura manual con la escritura a máquina junto a fotografías y dibujos, tal como se hizo con la editorial que fundó llamada Beu Geste Press. Al igual que Cadenas y los concretistas, su búsqueda replantea y subvierte no solo la dimensión de la escritura alfabética (su linealidad, su gramaticalidad), sino el mismo libro como objeto literario, como artefacto cerrado, autónomo, algo que venía ya trabajando desde su autoexilio en Europa y su separación de las obras literarias más textuales que realizó en México:

Poesías (Ulises Carrión, 1972)

Poesías (Ulises Carrión, 1972)

 

Quizás el más osado experimentador de estas posibilidades técnicas sea el gran poeta Glauco Mattoso, quien entre 1977 y 1980 editó su famoso Jornal Dobrabil en el que propone un uso parecido a lo que luego algunos han dado en llamar “dactyloart”. En él reproduce el formato del periódico con versos y poemas escritos a máquina de escribir. Con ese gesto no solo rompe con el soporte tradición del libro, sino que juega con una intermedialidad que entrelaza imagen y escritura, el formato de la prensa con el de la poesía. Su proyecto inicial fue enviar mensualmente durante cinco años en los correos de lectores anónimos, una página de papel A4 mecanografiada, xerocopiada, doblada por la mitad y que estuviese intervenida por sus trabajos; trabajos que consistían en citas apócrifas, plagios y reescrituras. La idea es que pudiese fotocopiarse en forma de panfleto y reproducirse así de diversas maneras. Buscaba a la vez en una época de dictadura en Brasil emular en forma de parodia el formato de la prensa masiva representada por el periódico Jornal do Brasil. La primera edición en libro la hizo en 1981; luego, en el 2001, recogió de nuevo todos sus textos bajo el auspicio de la editorial Iluminuras.

Glauco es ciego y su verdadero nombre es Pedro José Ferreira da Silva. Usa el seudónimo para precisamente jugar con la enfermedad que padece, el glaucoma, que lo llevó a la ceguera, y esta particularidad es relevante por dos cosas. Primero, porque es bueno recordar que la máquina de escribir empezó siendo una tecnología para que los ciegos pudieran escribir; y, segundo, porque hay una dinámica importante en esta obra entre visibilidad e invisibilidad (o ceguera), con respecto al manejo de los hechos y las noticias en un momento donde había un aparato represor que fomentaba la censura, la desinformación y ciertos valores patriarcales conservadores. Por otro lado, y como el autor mismo declara en más de una ocasión, es el concretismo una de sus fuentes, de modo que sigue una tradición experimental importante, que a su vez había considerado el instrumento en algunas de sus tentativas, tal como mencioné antes. Lo interesante es que este uso paródico del movimiento está inscrito en una situación determinada: la dictadura brasilera donde estaba el autor cuestionando su sexualidad y sufriendo de una enfermedad significativa. El valerse de la máquina de escribir Olivetti de otro modo le permitió además escribir casi de forma artesanal, inscribiéndose por lo demás en la nueva poesía de su momento llamada geração mimeógrafo, con una precisión a prueba de balas. El autor mismo en el texto “Uma Odisséia no meio espacio” que incluye al final de la edición del 2001, revela la lógica misma de su operación con el aparato (el “medio espacio”). Allí reflexiona sobre las condiciones materiales de escritura de ese momento, y de esta forma nos explica cómo, para un período en los que los ordenadores ya se venían usando en las grandes empresas e instituciones, era muy difícil valerse del instrumento con fines creativos. La dactilografía artística, como dice, era apenas un simple apéndice. Nadie la trabajaba. Curiosamente propone lo que él  mismo  llama “trico e coche iconográfico” para su apuesta de escritura de “pintado y bordado”, es decir, fundiendo usos mecánicos con usos artesanales.

En este texto reflexiona con cuidado sobre el uso de la máquina de escribir. Si la Remington no era precisa en la distancia entre las letras, la Olivetti sí, y con ella pudo trabajar precisamente a partir de un entre-lugar que se abría en la distancia que separaba los dígitos del aparato, desprogramando los protocolos de escritura que piden el uso estandarizado del mismo. Además, rompe la direccionalidad misma de la escritura alfabética operando en tres planos: el horizontal bajo este lugar medio; el vertical, con los usos del espaciamiento; y el diagonal, con una combinación de la línea y este espacio medio en blanco. De igual modo, el autor incorpora en la obra una dimensión sexual, abyecta, muy explícita, sobre todo en la portada del libro en su versión final, en el que aparecen imágenes de escenas homo-eróticas en un excusado que lucen entre sádicas y masoquistas, entre provocadoras y sensacionalistas, con un grado de violencia subversivo que busca sorprender a cualquier incauto lector. Detrás de ello, está por supuesto la intención de revertir la cultura higiénica y puritana de una dictadura que se vendía como progreso social, tal como lo señala Mario Cámara al explicar que Mattoso “con su sátira excrementicia, iluminó y adjetivó aquella modernización autoritaria desde la cloaca y el baño” (Cuerpos paganos, 29). Hasta en esto la máquina pareciera tener algún rol remoto, más indirecto ciertamente, si consideramos que su ejercicio mecánico introdujo, según Friedrich Kittler, “la desaxualización de la escritura, sacrificando su metafísica y convirtiéndola en procesamiento de textos” (Gramophone, Film, Typewriter, 187). Recordemos que antes de su aparición, la escritura era casi un monopolio de hombres y que la pluma llegó hasta masculinizarse en términos simbólicos; de hecho, para el psicoanálisis era un símbolo fálico: “Una metáfora omnipresente vinculó a la mujer con la blanca página de la naturaleza o de la virginidad en la que la verdadera pluma del hombre podía inscribir la gloria de su firma”, explica Kittler (186). También, según el crítico alemán, por un tiempo al género femenino se le relacionó con la labor artesanal de la producción de tejido, mientras al género opuesto se le relacionaba más bien con la labor intelectual de producción de textos. Mattoso pareciera así extremar y pervertir más lo que ya había logrado el trabajo industrial de la máquina: al reintroducir su uso la labor artesanal (femenina) termina de des-masculinizar más los resabios binarios que todavía podían quedar de la división de géneros. También extrema ese gesto homo-erótico que realizó el mismo Mario de Andrade, al enamorarse de su propia máquina de escribir que llamó “Manuela” en homenaje a su amigo, el poeta Manuel Bandeiras.

De esta manera la máquina no solo se hace presente en el uso peculiar que desarrolla sus textos visuales, trabajando el “medio espacio” de la misma, sino también en la simbología que busca enmarcar en su trabajo como un posicionamiento crítico frente a una tradición autoritaria que se vivía en Brasil. Una se da de forma directa y material, la otra de forma indirecta y acaso inconsciente o espectral. Con ello, el autor reproduce y extrema las posibilidades abiertas por Mario de Andrade que luego fueron seguidas por Cadenas, Ulises Carrión y tantos otros. El aparato deja así de ser un mero instrumento y pasa a convertirse en un artefacto cultural que sirve para pensar otros horizontes de la escritura, de la creación y de la literatura misma.

Nota 4

 

Hasta aquí llegamos entonces con un período de amplio dominio de la máquina en el que las apuestas creativas salían del texto mismo para romper las convenciones de una escritura mecanizada que era parte del sistema social y cultural de la época, a diferencia del tiempo de los vanguardistas donde era todavía un oficio mal visto, practicado por secretarias con salarios bajo y la mayoría de los casos maltratadas. Queda ver ahora lo que sucede a partir de los ochenta cuando cambian algunos actores importantes, producto del computador personal. Me detengo brevemente solo a comentar algunas líneas.

 

VI

Ya con la aparición del computador personal en las últimas décadas del siglo XX las relaciones entre la máquina de escribir y otras formas de literatura expandida van a cambiar por razones tan amplias que nos obligaría a extendernos más en esta reflexión. Basta sin embargo destacar someramente tres líneas para tener claros el nuevo escenario. Primero, dentro de ciertas regiones de la literatura, la máquina volverá a reaparecer algunas veces como fetiche fantasmático (Alejandra Costamagna El sistema del tacto o Nona Fernández en Chilean electric), otras veces como experimentación: pienso sobre todo en algunos textos de Mario Bellatin como Retrato de Mussollini en familia de 2016. Después veremos ya una consolidación de las formas de arte que se valen del medio, tal como vemos en trabajos de Rivane Neuenschwander, Felipe García y tantos otros. Por último, habrá una suerte de espectacularización del medio en formas de entretenimiento poco convencionales: por un lado, los Jammings poéticos iniciados por Adrián Haidukowski que, si bien han privilegiado el computador, no dejan de darse en ciertas ocasiones con máquinas de escribir; por otro lado, en concursos televisados como el creado por el publicista peruano Christopher Vásquez junto a su pareja Angie Silva llamado Lucha libro o el llamado Letring Catch y muchas otras modalidades de Slam de escritura en vivo. También hay prácticas que siguen el modelo de la “poetógrafa” en la iniciativa ideada por el catalán Jo Graell de la Expenduría poética donde los escritores, a pedido de los clientes, realizan en directo trabajos poéticos con el aparato, sin obviar el local Cal Robert en donde también los consumidores de alguna bebida ofrecen unas palabras para que alguna poeta las convierta en poesía y que será imitado en algunos lugares de América Latina. Cabe mencionar, desde una dimensión menos sensacionalista y más social, el trabajo de la artista brasileña Tatiana Schunk, quien sale a las calles de Sao Paulo a recopilar historias de la gente y tiene un performance en el que transcribe las historias personales de la gente común

Desde estos horizontes se desarrollarán otros usos y apropiaciones del medio con la escritura, acaso más solidificados, más especializados también. En cualquier caso, basta destacar las propuestas revisadas hasta ahora para dar cuenta de una apertura a otras formas de escritura literaria propiciadas por nuevos usos del medio. Hablamos así de una modalidad de lo inespecífico que sutura y corroe el espacio literario no solo desde las posibilidades de su lenguaje y escritura, sino desde sus propios soportes, cada vez más problematizados. Hablamos de una  escritura “fuera de sí, porque demuestra una literatura que parece proponerse para sí funciones extrínsecas al propio campo disciplinario”, tomando las palabras de Florencia Garramuño en Mundos en común: ensayos sobre la inespecificidad en el arte (45). Hablamos de un textualidad desterritorializada que rompe las conexiones del marco escritural, abriéndose a otras relaciones con sus formatos y medios. Las producciones se abren así a lo amorfo, a lo indefinido, contestando la noción de límite como contención, represión, delimitación, caracterización, acercándose no solo al arte, sino a otros lugares, espacios, formatos. La máquina permite otros usos de la escritura extravagantes a partir de los cuales se rebelan los escritores y artistas mencionados sobre las economías de la representación escrita, sobre sus usos estandarizados, cada vez más orgánicos. Es curioso que Marshall Mcluham –tan criticado por su visión determinista de la tecnología– valorara, al hablar del medio, estos usos potenciales desde la creación, destacando precisamente su performatividad. “El poeta, sentado ante su máquina de escribir al estilo del músico de jazz, tiene una experiencia de la escritura como actuación”, señala (269). Al disponer así de los recursos de la imprenta, el escritor logra tener una mayor libertad y por eso se vale de una especie de “megafonía utilizable en el acto” que le permite “gritar, susurrar o silbar y hacer divertidos guiños tipográficos” (269). El instrumento lo acerca así a la “coloquial libertad del mundo del jazz y del ragtime”, estableciendo una fuerte relación entre “la escritura, el discurso y la publicación” (270), algo que ya había previsto el poeta E.E. Cummings. Estas tentativas permiten avanzar en la lógica post-medial de lo inespecífico, al seguir la “promesa de la música electrónica, en cuanto comprime o unifica las diversas tareas de la composición y publicación poética” (272).

No se trata de simples caprichos de autores extraños. En sus exploraciones estaba una necesidad de redimir el instrumento, y la escritura misma, de ciertas prácticas convencionales que la vaciaban de sentido. Tomemos en cuenta que con la estandarización de la máquina ya desde inicios del siglo XX, se convierte también en un dispositivo que sirve para modelar, dirigir, encauzar, regular, sedimentar, unos usos del lenguaje, unos protocolos propios de la escritura profesional, siguiendo las lógicas de la burocracia moderna y del capitalismo industrial y financiero; no en balde el mismo Mcluhan destacaba cómo su uso logró fijar mejor las reglas de la ortografía y la gramática. También esta sedimentación sirvió para reproducir las convenciones en el uso de la página y de la tipografía de la linealidad alfabética, custodiando a su vez la especificidad de ciertas escrituras y con ello de ciertos saberes, sin obviar cómo se impuso también una economía corporal en la distribución de los cuerpos, de sus movimientos, que no solo determinaron el trabajo formal, sino el mismo trabajo intelectual.

En este periplo que se da en el siglo XX podemos ver dos posicionamientos, correspondiendo a dos momentos históricos distintos en el uso del medio. Si en el caso de las vanguardias la escritura se vale de la presencia de la máquina para romper los privilegios que todavía tenía la escritura letrada de la mano y sus jerarquías culturales, a partir de los treinta, cuando ya es común el uso de la máquina en todos los sectores de la población, los escritores proponen otros usos del aparato sobre la página, otras formas de interactuar con él que extreman las propuestas iniciales. Podríamos decir entonces que estas tentativas emancipan la máquina de la escritura formal, y de su auratización correspondiente. Con ello se rebelan los autores vistos hasta ahora, quienes, para seguir con una idea que introduje al comienzo de este escrito de Simón Rodríguez, reproducen secretamente su utopía de pintar las palabras.

Para terminar, quisiera volver a los años ochenta del siglo XX, cerca de la hegemonía del computador personal, y detenerme en el poema visual llamado precisamente “Poema” de la revista Zero à esquerda. El trabajo de Lenora de Barros fue escrito justo en el año 1980 en colaboración con la artista Fabiana de Barros, quien tomó las fotos, y publicado un año después. Como se puede evidenciar, es un claro ejemplo de la relación del instrumento con la palabra literaria, o con cierto mito relacionado con ella. Allí vemos seis fotogramas dispuestos verticalmente como en secuencia. Primero vemos una boca abierta femenina que muestra su lengua, luego aparece el órgano lamiendo el teclado de una máquina, posteriormente lo hace con las mismas teclas. Ya en la siguiente foto aparece la misma escena desde un ángulo más cercano y con gestos más violentos, y, al final, en las dos últimas, el instrumento pareciera absorber el órgano humano terminado al final de devorarlo.

"Poema", de la revista Zero à esquerda, 1981

“Poema”, de la revista Zero à esquerda, 1981

El poema, según Renan Nuernberger, pareciera definir una poética del acto creador, una poética que se desarrolla precisamente en la era donde la máquina de escribir había monopolizado la escritura; la fecha de su publicación no es casual: ya a partir de los ochenta es cuando aparece el computador personal. El texto da cuenta así de cómo este proceso creativo empezó en la boca, lugar de la voz, para terminar siendo absorbido por el mismo aparato, lugar mecánico por excelencia. En ese sentido devela las complicadas relaciones que siempre han existido entre la lengua, como órgano natural que pronuncia la palabra en el aire, y su choque con la máquina, medio técnico representativo de la modernidad. La palabra hablada como región por cierto de gestación del verbo, de la creación, es decir, donde se perpetúa el dominio de lo oral, cercano según este imaginario al cuerpo, ahora tiene que pasar por un mecanismo intruso, automático, frío. La escenificación de la violencia de esa mediación tecnológica –de una batalla que se da entre la lengua y el instrumento, diría el crítico Omar Khouri (Leonora de Barros: uma produtora de linguagem, 43) –, se construye con la idea de una corporalidad engullida, tragada, absorbida, que pareciera así quitar el habla, robarla. Contacto que empieza, como sugiere el mismo Nuernberger, como escena erótica (la primera foto es de unos labios pintados que se abren al espectador en forma de beso) y termina entonces como violencia devoradora, como acto antropofágico, en este caso revertido: no es el cuerpo el que come, sino es el instrumento mismo, el cual ocupa por cierto la mirada del observador en la primera imagen. La boca abierta mostrando la lengua, adquiere entonces una significación doble: es tanto el ejercicio de dar un beso lascivo y abierto, como el acto de tragar algo concreto. Entrega y al mismo tiempo disolución: amor y alquimia del proceso creador.

Por último, y ya para cerrar, no vemos aquí un uso de la máquina desde la escritura, tal como presenciamos en Cadenas o Mattoso, sino una representación del medio mismo a nivel visual. La escritura alfabética, por otro lado, es llevada a su mínima expresión con la palabra del título que se ve junto con el recuadro final de forma pequeña, colateral. La utopía de una república donde se pudieran pintar las palabras, como ansiaba Simón Rodríguez, queda subsumida en la imagen fotográfica que a su vez se traga el origen, el arkhé, de lo que cierta tradición de la escritura considera las fuentes del idioma. Pero al final, y como sale en la última imagen, se da el poema, proceso de deglución y transformación de la palabra realizado por el famoso invento patentado por Scholes, cuna y engendro de la obra inespecífica.

Cuando el dibujo deviene en letra. Reseña de Un árbol en el medio del mar, de Pablo Duca

Por: Rosana Koch

Imagen: Isla perdida, de Val R. 

Un árbol en medio del mar (2019) es el poemario más reciente de Pablo Duca, escritor, actor, dramaturgo y conductor radial. Rosana Koch nos propone una lectura que aborda la trayectoria de sentidos que dispara el título de la obra y que pone el acento en la voz poética que emerge de ella: una que invita a revivir la cercanía íntima de aquello que se nombra.


Pablo Duca
Un árbol en el medio del mar
Buenos Aires, Baldíos en la Lengua, 2019.

 

Resultado de imagen para Pablo Duca Un árbol en el fondo del mar

 

Pablo Duca (1969) vive en Bahía Blanca, es escritor, actor, dramaturgo y conductor radial. Ha publicado su primer libro de poesía, Puentes (2015), la antología de cuentos Arde Dios esta noche (2017) y su primera novela, Crónicas del Miravalles (2018). Un árbol en medio del mar (2019) es su última publicación. Su título dispara una trayectoria de sentidos: por un lado, la imagen del árbol que hunde sus raíces en la tierra para aferrarse a ella se reserva la misión terrena de arraigar vida y memoria; por otro, la imagen del mar evoca cierta plasticidad, imágenes que se tornan fluir, movimiento y deriva. En esa tensión entre dos zonas que cohabitan en diferentes direcciones surge este poemario compuesto por cuarenta y siete textos breves.

El libro se divide en siete segmentos. El primer poema de cada uno evidencia una variación tipográfica que parece marcar otro tiempo, otro momento de la enunciación, como si se acercara un zoom para hacernos detener la mirada en esas escenas de escritura que operan como marco a lo largo de todo el poemario: el trazo de un dibujo, modulación expresiva del devenir temporal. Así, en el segmento II: “Una gota de tinta/ que sola y sin mediar sesgo/ dibuja tu contorno”, en el III: “Debajo de una de las copas de vino/ y a tu lado/ hay dibujada una carta. / Dice que sueño que no hay un mar/ entre nosotros”. Variaciones de un mismo trazado que se materializa en el papel a través de “una gota de tinta”, “témpera líquida”, “tinta china” o “el garabato de un niño”, pero que, en todas sus entonaciones, representa lo que Roland Barthes ha denominado “scripción”, ese gesto en que la mano toma una herramienta, avanza y traza sobre una superficie; es precisamente en ese movimiento cuyo recorrido progresa que deviene la letra, la palabra, es decir, la escritura, territorio en que cada poema afirma su presencia. Un dibujo que cobra la forma de relato –de desamor, quizás– para acortar distancias: “Las distancias se anulan/ con la goma de borrar/ y te abrazo”, para desdibujar límites: “El dibujo final tacha kilómetros/ y nos pone cara a cara” o para orientar las palabras en pos del encuentro: “La fe se dibuja como el garabato de un niño, / rulos y circunferencias/ que unen dos cuerpos distantes”. Toda la constelación de poemas, con un lenguaje coloquial y simple, avanza en oleadas que se hacen eco de la ausencia y la pérdida, el deseo y la soledad.

Como dice Terry Eagleton en Cómo leer un poema (2007): “En un mundo de percepciones huidizas y eventos consumibles instantáneamente, nada permanece lo suficiente como para dejar que se asienten esas huellas profundas de la memoria de las que depende la experiencia genuina”. Un árbol en el medio del mar va en sentido contrario, sus versos configuran un espacio poético en el que se despliega una subjetividad que, de una manera u otra, se hace presente en la contemplación, compenetrándose con su entorno natural: el humus, un hormiguero que delinea una fila india, la noche y la luna roja. En este escenario, el yo recorre experiencias cotidianas, sustraídas efectivamente de toda utilidad: el inicio de un día, una naranja recién cortada o las nubes que pasan sin hacer ruido son testimonios de la existencia y aparecen con una intensidad amplificada cuando se le unen los recuerdos de la infancia y aquellos rostros que pueblan ese imaginario. La memoria rescata un espacio familiar en el que reverbera un tono melancólico constante. La figura de la abuela, por ejemplo: “Tuvo que ser austera y eficiente/ con las pocas palabras que tenía./ Mi abuela nos decía te quiero/ con 8 huevos y 6 papas./ Únicamente era soberbia con su tortilla”. La tarea doméstica es, en este caso, “el idioma que ella hablaba” y se asocia con una actividad donde la palabra “cocinar” se reivindica casi como una artesanía.

Otros poemas articulan una mirada hacia el acontecimiento histórico-social-cultural, un ejercicio de la memoria que se asume política, pero que se vincula muy fuertemente con la memoria individual y afectiva. Allí se ven reflejados los rostros del padre y el abuelo, ambos llamados Pedro y ambos peronistas, que recuperan la imagen de Evita dibujada por el padre y que cuelga en la pared de la casa. Escenas de época resuenan en el  tocadiscos con la voz de Gardel, sobrevuelan los años sesenta y setenta en canciones como “El extraño de pelo largo” y una carta de Fidel Castro al Che Guevara en el exilio.   Por eso, en la libre composición poética, en Un árbol en el medio del mar emerge una voz que nos invita a revivir la cercanía íntima con lo que se nombra.

 

 

 

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“Todos instrumentos”: Crónica de una orquesta

Por: Fernando Pérez Villalón

Imagen: El flautista, de Remedios Varo.

Fernando Pérez Villalón –escritor, músico, académico– reconstruye su experiencia de casi diez años en la “Orquesta de poetas”, un proyecto que comenzó en 2011 y que se propone explorar las posibilidades de combinación entre música y textos a partir de dos amplios parámetros. Por un lado, el proyecto busca indagar en los vínculos entre poesía y música evitando la especialización de funciones y oficios, para así tensionar los límites de lo que significa ser músico/a o escritor/a. Por otro, en esa búsqueda, evitar dos polos extremos: el formato de la canción –para el autor, quizás el modo más obvio de musicalizar un texto poético– y el formato “ruidístico” de la poesía y el arte sonoros. A su vez, Pérez Villalón se pregunta por la dimensión política de esta práctica, en un contexto latinoamericano cada vez más convulsionado: su politicidad radicaría en habilitar un modo de producción distinto al imperante, que pone en juego lo colaborativo y lo colectivo.


Llevo ya casi diez años embarcado en un proyecto que reúne música y poesía bajo el título algo altisonante de “Orquesta de Poetas” (https://www.orquestadepoetas.cl/). Con ya cuatro discos a su haber (tres de ellos también libros), muchísimos conciertos y presentaciones y un diálogo siempre abierto con otras propuestas de la escena local o internacional, este colectivo de bordes porosos e inestables –cuyos integrantes han ido variando en el tiempo– reúne a temperamentos estilos, escuelas y estéticas diversos que van entretejiéndose en una trama que no deja de sorprendernos a los que la vamos desplegando. Se trata de un proyecto sin un plan preestablecido, sin manifiestos ni proclamas, sin más brújula que la intuición y la apertura al juego colectivo, que explora las posibilidades de la poesía en un sentido amplio, entrecruzando los recursos del audiovisual y las posibilidades de las tecnologías electrónicas recientes con el regreso a raíces arcaicas de la poesía en su vinculación con el cuerpo, la voz, el ritual.

La Orquesta de Poetas comenzó en el 2011, impulsada por el escritor y músico Federico Eisner, como una reunión de poetas y músicos interesados en explorar las relaciones entre estos dos campos. Yo llegué a ella a través del poeta Felipe Cussen, quien nos presentó en una reunión del Foro de Escritores en el Bar Rapa Nui. Más adelante se nos sumó Pablo Fante y quedó completa la primera formación del grupo. Federico y Pablo tocan, entre otros instrumentos, el bajo eléctrico y el contrabajo, respectivamente. Felipe, además de su dedicación como flautista dulce a la música antigua, tenía ya por entonces mucho interés en explorar los recursos de la música electrónica, yo mismo toco algo de piano y guitarra, como aficionado (mis objeciones respecto a los límites de mis capacidades musicales fueron descartadas tajantemente en las reuniones iniciales, en las que recuerdo haber estado entusiasmado e intimidado por partes iguales). Todos habíamos publicado por entonces, y hemos seguido haciéndolo, libros de poesía y otros géneros como cuento y ensayo. Podía decirse, entonces, que éramos músicos y escritores (pero podría decirse también que nos estábamos embarcando en una idea que pondría en crisis la noción habitual de lo que significa ser músico o escritor).

El proyecto siempre se pensó como abierto a otros colaboradores que se irían sumando (en parte por eso la idea de “orquesta”). Luego de que Felipe se retirara del grupo para dedicarse a otros proyectos, Marcela Parra se integró por un tiempo en electrónica, voz y teclados, y José Burdiles como miembro permanente en batería, percusión y voces. Solemos hablar de la “Orquesta ampliada” para referirnos a estos colaboradores que ya no son parte del grupo pero que siguen participando en él ocasionalmente, y al amplio grupo de escritores, artistas, músicos y amigos que se suman para presentaciones o proyectos específicos y que han incluido, además de a Marcela y Felipe, a Carlos Cociña, Elvira Hernández, Cristóbal Riffo, Martín Gubbins, el Coro Fonético, Pedro Villagra, Luis Bravo, Juan Ángel Italiano, y recientemente Pedro Rocha, Amora Pêra, Cid Campos, entre muchos otros.

El planteamiento inicial del proyecto era amplio y genérico: explorar las relaciones entre poesía y música, integrándolas más estrechamente que las colaboraciones hechas a partir de una división tajante del trabajo; por ejemplo, en el caso de un poeta que lee sus textos acompañado por un músico que improvisa o compone algo más o menos relacionado que funciona como base sonora. Se trata, precisamente, de evitar la especialización de funciones y oficios, de ponerlos en tensión, de hacer las dos cosas a la vez, incluso si eso puede a veces implicar un resultado menos limpio y consistente, menos eficaz. Para mí, en particular, se trata también de salirse de los límites autoimpuestos por la propia estética, gusto o personalidad. No solo porque un trabajo colectivo implica estar dispuesto a aceptar los gustos de los otros, sino porque muchas veces los textos que escribo para la Orquesta están en un registro distinto de los que escribiría como “solista”. Una parte de esta aventura tiene que ver con la desestabilización de lo propio y una exploración del trabajo en común que te lleve a zonas a las que no habrías llegado por tu cuenta.

En la misma línea, este tipo de trabajo siempre te confronta a lugares incómodos, expuestos, en los que no hay soluciones técnicas correctas sino búsquedas que pueden no llegar a nada. A mí en particular, por mi condición de aficionado, me interesa la pregunta por cómo hacer música desde el “no virtuosismo”, desde la torpeza o insuficiencia de un oficio no consolidado, desde la tensión entre intentar hacerlo bien y explorar el potencial de los errores, las notas falsas, los traspiés o la simplicidad. Como un actor no profesional, a veces el músico amateur puede hacer aparecer aspectos de la música que quedan ocultos en los despliegues técnicos impecablemente competentes. Por otra parte, aunque me siento más cómodo con el oficio de escribir, la Orquesta también ha funcionado como invitación a encontrar otros modos de aproximarse a él, que no siempre pasan por escribir lo mejor posible, sino que pueden implicar exploraciones de lo fragmentario, lo imperfecto, lo deliberadamente cursi, lo ridículo y gracioso. La poesía escrita para ser presentada en vivo, en un contexto de trabajo colectivo, exige considerar otras variables que la poesía pensada para incluirse en un libro convencional de autoría única.

En nuestras conversaciones iniciales nos propusimos también, como regla, evitar dos polos extremos: el formato de la canción (probablemente el modo más obvio de musicalización de un texto poético, que lo convierte en una melodía) y el formato puramente “ruidístico”, propio del arte o de la poesía sonoros. Más que como tabúes, estos polos operan como límites flexibles de un campo que nos propusimos explorar, y en varias ocasiones hemos integrado elementos de ambos extremos (el ruido no organizado musicalmente, la palabra cantada). Esto muchas veces nos hace aparecer como insuficientemente musicales para los músicos, y demasiado musicales para los artistas o poetas sonoros, que justamente evitan referir a los códigos reconocibles de la música compuesta.

Se trataba entonces de explorar diversas posibilidades de combinación entre música y texto a partir de esos parámetros muy amplios. Comenzamos reuniéndonos en casa de Pablo, con algunos instrumentos, a ensayar diversos ejercicios improvisados o dirigidos por turnos. Trabajamos a partir de textos propios y ajenos, y a partir de las lecturas, influencias, repertorios, estilos y audiciones heterogéneos que traía cada uno. No había una estética común predefinida aparte de las reglas del juego iniciales, y creo que eso le ha dado un eclecticismo interesante a nuestro trabajo: desde el inicio nos acostumbramos a aceptar los ejercicios propuestos por cualquiera de nosotros, bajo la forma de instrucciones amplias para improvisar, maquetas de audio, partituras musicales o gráficas. En nuestro trabajo posterior coexisten ejemplos de minimalismo concretista con textos de un barroco surrealizante y desbordado formalmente, poesía métrica como la de David Rosenmann-Taub con poesía coloquial como la de Claudio Bertoni, décimas de Violeta Parra con un soneto de Rimbaud.

Trabajamos sobre todo en castellano, pero hemos integrado también textos en francés y portugués, y para algunas lecturas hemos traducido textos al italiano, portugués e inglés. Hemos recitado también en idiomas que desconocemos, como el húngaro y danés (en una performance en Brasil en que leímos en doce idiomas distintos el poema “No meio do caminho” de Durmmond de Andrade hasta llegar al texto original en portugués). Si bien el proyecto ha ido evolucionando de un formato más improvisado y abierto hacia composiciones más establecidas, persiste en él una dosis de azar no abolida por los ensayos y preparación de las presentaciones, una dosis de imprevisibilidad que tiene que ver con las relaciones con el espacio, el público, los errores y las soluciones encontradas de improviso en la ocasión. El sonido se expande y esponja, se espectaculariza en espacios más amplios y teatrales, se condensa y recoge en espacios más íntimos, se dispersa en tocatas al aire libre. Esto, que es cierto de todo proyecto sonoro, permite alternar en la Orquesta un registro más de concierto con un registro más interactivo.

El 2011 comenzamos poco a poco a presentarnos en vivo, inicialmente en formato cuarteto (dos teclados-controladores midi, contrabajo y bajo eléctrico) y luego con el apoyo del baterista Ricardo Luna. Las primeras presentaciones estuvieron plagadas de problemas técnicos (una loopera que no obedecía, computadores congelados, samples distorsionados) y musicales (desencuentros rítmicos, niveles mal regulados de volumen), como era normal en un proyecto que nos exigía hacer lo que no sabíamos, salir de nuestras zonas familiares y exponernos al ridículo, la incomprensión, el rechazo o la indiferencia. La poesía y la música son artes hermanas, gemelas podríamos decir, que comparten una larga historia de complicidades, encuentros y cruces, pero también entran en tensión: el ruido no deja entender las palabras, los textos no dejan entregarse a la música como flujo puramente sonoro y sensorial. Una dificultad básica es la de tocar y leer o recitar al mismo tiempo, muchas veces en ritmos que se desordenan o entran en tensión. El formato más simple sería el de una voz solista que presenta el texto apoyado por la banda, pero casi siempre hemos funcionado en un formato más difícil, en el que alternamos las voces y los instrumentos, los roles y protagonismos. Los textos se leen a una o varias voces, al unísono o descoordinados, resaltados por la música o cubiertos por ella. La relación entre el sonido y el sentido nunca es simple ni equilibrada, funciona como un balancín, como una puerta giratoria cuya rotación puede trabarse, acelerarse, una zona en que el límite entre afuera y adentro es impreciso.

Nuestro primer concierto fue una presentación vocal, en un evento titulado “En la puerta del horno, música y poesía”, en el que presentamos una pieza a cinco voces sin acompañamiento compuesta especialmente para la ocasión, titulada “Pan y vino” (en alusión al poema de Hölderlin, pero también al hecho de que ese taller de arte era una antigua panadería). Siguieron presentaciones en Piso 3 (un espacio para la música improvisada), el Centro de Arquitectura Contemporánea, el Centro Cultural Gabriela Mistral (para la celebración de los veinte años de Balmaceda Arte Joven), Pumalab (una tienda de zapatillas y ropa deportiva marca Puma que alojaba un ciclo de conciertos) y la Feria Internacional del Libro de Santiago, donde se lanzó nuestro primer disco-libro. Ya para entonces el proyecto se había ido afiatando y definiendo, encontrando su lugar de equilibrio.

Grabado el 2013 en vivo en el Centro de Extensión de Balmaceda Arte Joven en Quinta Normal, Declaración de principios fue publicado el 2015 como un libro físico que contenía un DVD con el registro audiovisual de la grabación (y algunos videoclips un poco más elaborados). Ya para entonces se había integrado José Burdiles en batería. El disco, ya agotado en formato físico pero disponible para descarga gratuita, como todos nuestros trabajos, se abre con la musicalización del poema que le da título, un texto de Jorge Velásquez que se lee cuatro veces sumando una voz en cada vuelta, para luego dar paso a un tema instrumental que se eleva sobre el fondo difuso de esas voces en loop, distorsionadas como sample, girando una y otra vez.

“Declaración de principios”

 

Este tema funciona como una suerte de manifiesto involuntario, en su frase inicial: “Debemos invadir / anclar nuestro reino en su archipiélago” que, de referirse a la violencia colonial, pasa a cargarse de sentido en relación con la interpenetración mutua de campos como la música y la poesía, en un ejercicio de desposesión, reterritorialización, no desprovisto de elementos agresivos (a nivel sonoro, el choque de los timbres de un teclado saturado y la melódica, que se combinan en una melodía disonante y rítmicamente compleja, pero también el choque de la música con la ola de ruido blanco en la que se convierten las voces). En cada una de las cuatro lecturas del poema aparece un cuerpo diverso, un tono diverso, un poema diverso. Cuatro granos de la voz, cuatro versiones de un mismo texto. En el resto del disco coexisten sonidos provenientes de tradiciones tan diversas como el jazz (“Tres cuartos”), el pop bailable (“Oh my God”, “Cholitas”), los ritmos afroamericanos uruguayos o peruanos (“Todo bien”, “Derrumbes”), la poesía fonética (“Relógio”, “Vocales”) y otras corrientes que se entremezclan, como la música y el habla, sin llegar a fusionarse, conservando sus identidades separadas pero expuestas a un afuera que las enrarece. Tal vez una característica de este primer trabajo vaya por ahí: una multitud de elementos reunidos sin llegar a una síntesis, preservando la distinción de estilos y voces individuales, la tensión entre exploraciones diversas, que tal vez en creaciones posteriores se haya ido aminorando.

Siguieron a ese disco numerosos viajes y giras, muchas veces apoyados por fondos estatales de cultura: hemos estado en Buenos Aires, Montevideo, Bogotá, Oaxaca, Madrid, Venecia, Ilhéus, São Paulo, Rio de Janeiro, en festivales de literatura y ferias del libro, tocando para públicos que oscilan entre el desconcierto y el entusiasmo. Los problemas técnicos han ido disminuyendo y, a fuerza de ensayos, también nuestra propia torpeza. Persiste, eso sí, yo diría, algo de incomodidad ante un formato híbrido, que nos niega algunas de las seducciones de la música (tal vez la principal: la melodía, la voz cantada, esa prolongación del habla hacia una zona más intensa, precisa y afectivamente cargada de la experiencia sensible) y saca a la poesía de la intimidad de la lectura silenciosa (o en voz alta pero contenida, limpia, atada al cuerpo presente del autor) para llevarla hacia zonas en las que puede volverse más intensa, pero también, inevitablemente, impura (adquiere voces, cuerpos, rostros, gestos específicos en vez de ser una forma encarnada en el blanco sobre negro de la página o en la voz del autor que la presenta intentando volverse invisible).

Siguiendo la intuición inicial del primer disco, en el que incluimos videos tocando en vivo como una manera de remitir a los aspectos performáticos del trabajo en vez de a su sonido como un hecho musical puro, hemos continuado trabajando una vertiente audiovisual que complementa muchas presentaciones en vivo y que en muchos casos completa la versión acústica. Hay varios registros de presentaciones, pero también exploraciones cercanas al trabajo con los textos a nivel gráfico y tipográfico propio de la tradición de la poesía concreta, así como un trabajo de proyección de video en vivo en colaboración con el artista Cristóbal Riffo, quien mezcla archivos visuales con intervenciones análogas en tinta sobre papel.

“Repetimos” (video de Pablo Fante)

“Cacería celeste austral” (registro documental de la lectura de la autora con registros del proceso de grabación e intervenciones visuales en vivo de Cristóbal Riffo)

El 2017, se le sumó a este primer disco-libro un eco curioso, un disco de remixes y versiones titulado Dclrcn_d_prncps, para el que invitamos a varios amigos, colaboradores y en el que nosotros mismos propusimos algunas variaciones sobre el primer trabajo. Este disco, descargable aquí, se hace cargo no solo de la dimensión colaborativa y abierta del proyecto, sino de la noción de que las versiones grabadas no son ni definitivas ni las únicas posibles. Algunos temas aparecen en este disco más desnudos, despojados de toda su parafernalia, como “Cholitas catfight” en una versión para voz y metalófono de Marcela Parra, o “Derrumbes” en el dúo vocal de Karla Schüller y Carla Gaete, del coro fonético, o la versión de “Oh My God” de Felipe Cussen (que elimina las voces e instrumentos de la grabación original para trabajar sólo con una base electrónica armada con samples vocales), mientras que otros se complican y complejizan, como “Todo bien” que en manos de Esteban Grille adquiere un riff de guitarra que lo acerca al campo de la canción, “Vocales” transformado por mí de una pieza de improvisación fonética a capela en una atmósfera enrarecida por la distorsión, sampleo y loopeo de las voces a través de un software de edición, mientras que las versiones de Richard Moon, Daniel Jeffs, Damas Chinas y Guillermo Eisner exploran una estética DJ que potencia la base rítmica de los temas originales y David bustos acerca “A veces cubierto por las aguas” a la onda del rock progresivo o psicodélico, con una atmósfera marcada por teclados saturados, ecos y delays vocales junto a efectos que enrarecen los sonidos de agua de la versión original.

El 2019 fue un año cargado, con la aparición de El roce de las voces, un disco casi por completo vocal grabado con los poetas uruguayos Luis Bravo y Juan Ángel Italiano, y Todos instrumentos, nuestro segundo disco de composiciones en las que se entremezcla lo vocal con lo instrumental. En este último se decantan algunas cosas y aparecen otras nuevas: continuamos con el juego de lectura de textos a varias voces y timbres que se alternan, superponen o conversan, también con la búsqueda de composiciones de estilos diversos que respondan de algún modo al tono, los ritmos, la estética o las imágenes del poema. Aparece por primera vez un asomo de canción (en el estribillo de “1987”, poema de Claudio Bertoni) y se consolida un sonido anclado en la tradición del rock, sin excluir otros estilos. Todos instrumentos es un disco de estudio, de muchas horas de grabación, edición y mezcla, en el que todos los temas tienen interpretación vocal y arreglos instrumentales. Por último, en este disco nueve de los once temas parten de textos de otros autores (incluyendo a Nicanor y Violeta Parra, Claudio Bertoni, Ludwig Zeller, Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, David Rosenmann-Taub y Martín Gubbins). Esta dimensión “apropiativa” de nuestro trabajo habla tanto de una forma de leer la poesía de muchos de los poetas que nos fascinan, como de la curiosa coincidencia de varios encargos que nos han hecho en los últimos años para distintos escenarios, una tarea que asumimos con gran placer. Si en nuestro primer disco la principal voz invitada era la de Carlos Cociña, en una versión de su poema de orden aleatorio “A veces cubierto por las aguas” (http://www.poesiacero.cl/aveces.html), en este trabajo se destaca la voz de Elvira Hernández, que abre el disco participando en nuestra versión de su texto “Cacería celeste austral”. Aparece también una mayor variedad tímbrica, con la inclusión de metalófono, saxos, didgeridoo, flauta dulce, y violín. El título del disco alude a esta sobreabundancia de instrumentos, pero también a una anécdota: leyendo en voz alta su propio poema musicalizado por nosotros, Ludwig Zeller confundió una indicación musical (“Todos instrumentos”, indicando el regreso de los músicos después de una pausa) con un verso del texto, un error que dice mucho respecto a cómo se transforma la poesía en contacto con el campo del sonido. Podría haber también tal vez en este disco el peligro de una fórmula probada y decantada, de un formato de combinación de poesía y música que finalmente no cuestiona tanto ni las formas del poema convencional ni los estilos musicales reconocibles, pero sospecho que se trata solo de un momento de estabilidad pasajera en una exploración que no dejará de oscilar entre el desorden de la experimentación y equilibrios tentativos.

En ese sentido, El roce de las voces es un complemento interesante a este trabajo: se trata de un disco más juguetón, vertiginoso, inquieto. Fue grabado durante una visita a Montevideo, en noviembre del 2018, con ocasión de la invitación al Mundial Poético organizado por Martín Barea Mattos. Oscilando el acento rioplatense y el chileno, recorremos textos de Luis Bravo, Federico Eisner, Pablo Fante y míos, así como de Violeta Parra (“La muerte es un animal”), arreglados para ser leídos por entre tres y seis voces. Los registros exploran la improvisación vocal asémica, la recitación coordinada, el caos (des?)controlado y los ritmos del habla coloquial tensionados con la regularidad métrica o rítmica de algunas estructuras fijas. Al centro del disco, está una improvisación vocal colectiva titulada “sURSONATE/Ursberequetúm” propuesta por Juan Ángel Italiano a partir de textos de Kurt Schwitters, Vicente Huidobro y Juan Cunha, que puede leerse no sólo a partir de la tensión entre vanguardias europeas y latinoamericanas que este diálogo propone, sino también a partir de la tensión entre el pasado ya consagrado de ciertos experimentos canónicos (la Ursonate de Schwitters, Altazor de Huidobro) y sus relecturas actuales, que retoman su impulso renovador, ya de hace más de cien años, y lo interrogan con humor irreverente, goce y convicción profunda de que hay en él enigmas de una importancia que no hemos terminado aún de descifrar.

“La muerte es un animal”

“sURSONATE/Urseberequetúm”

La Orquesta de Poetas no puede comprenderse como un fenómeno único, aislado. Surge en un terreno ya abundantemente abonado por varios ejemplos previos de exploración de la relación entre poesía, música y performance: para dar solo tres ejemplos de entre otros posibles, el trabajo de Enrique Lihn en sus acciones poéticas de los años 80 como “Lihn & Pompier” o “Adiós a Tarzán”; Mauricio Redolés, pionero en explorar el tránsito entre poesía y música popular en discos como Bello barrio; y Cecilia Vicuña, con su trabajo de una poesía oral, vocal, visual y performática, en diálogo con las culturas indígenas y el arte contemporáneo. Es un proyecto además muy consciente de sus deudas con sus innumerables antecedentes en las variadas vanguardias y neovanguardias latinoamericanas y mundiales (particularmente el caso brasileño, del concretismo al tropicalismo y su continuidad en el presente), y con un diálogo fluido con diversas escenas experimentales de la actualidad. Lo que todas estas tentativas tienen en común es una interrogación abierta de los límites del lenguaje como medio, y de las relaciones posibles entre sus dimensiones gráficas, sonoras, performáticas y semánticas, que a menudo comienza como una exploración de lo literario y desemboca en cruces con lo que tradicionalmente se considera el exterior de la literatura.

A nivel local, me parece importante destacar la deuda del trabajo de la Orquesta con el Foro de Escritores, un taller de poesía experimental inspirado en el Writers Forum de Londres, que se reunió cada tres o cuatro semanas del 2003 al 2010, los sábados por la tarde en el Bar Rapa Nui. En sus sesiones se presentaba poesía textual en formato tradicional, pero también poesía visual, performance, poesía sonora, y todo tipo de artefactos inclasificables. A diferencia de otros protagonistas de la escena cultural, como la autodenominada generación “Novísima”, que irrumpió en ella con ínfulas desatadas de protagonismo, ruptura, irreverencia, el Foro de escritores cultivó una postura de puertas abiertas a quien se acercara, una postura que evitaba el juicio crítico (con todo lo exasperante que ello puede resultar frente a prácticas experimentales muchas veces fallidas o descaminadas), sin una clara adscripción generacional, ni demasiado interés en asesinar o consagrar a ningún padre o hermano mayor. Varios miembros del Foro de Escritores han seguido activos de manera individual en los campos de la poesía sonora y visual, como Felipe Cussen, Martín Gubbins, Gregorio Fontén, Martín Bakero, Ana María Briede, y nuestro trabajo ha dialogado intensamente con esas búsquedas paralelas.

Por otra parte, en los últimos años, quienes se interesan en la relación de poesía y música (pero también entre poesía y performance, danza, artes visuales, teatro, entre otras cosas) han encontrado una ocasión de reunión en los Festivales PM, realizados en el 2014, 2016 y 2018. El sitio web del festival (https://www.festivalpm.cl/) reúne un amplio registro de lo presentado en su contexto. Proyectos como el de González y los Asistentes, Radio Magallanes, Coro fonético, Poetas marcianos, Winter Planet, entre otros, han encontrado ahí un contexto amigable para compartir sus búsquedas ante un público abundante y entusiasta, que ha contribuido a que lo que eran búsquedas aisladas, muchas veces incomunicadas, vayan articulándose como un campo más consistente y complejo. En un dossier sobre poesía y música (https://letrasenlinea.uahurtado.cl/dossier-poesia-y-musica/) que edité yo mismo a propósito de la versión 2018 del Festival aparecieron algunas de sus paradojas: la pregunta por qué significan poesía y música en este contexto, la presencia o ausencia de prácticas tradicionales como el canto folclórico, la tensión entre propuestas más convencionales y más experimentales, la decisión de centrarse exclusivamente en la exploración de un diálogo dual (poesía + música) o abrirse hacia todo lo que este diálogo pone en juego (danza, performance, audiovisual).

El Festival ha sabido arreglárselas para funcionar como un foro abierto a diversos registros y voces, con un esfuerzo sostenido por consolidar la escena local, pero también por ampliarla, evitar consagraciones rígidas o colectivismos cerrados. Con todas las insuficiencias que se le podrían achacar, ha sido un escenario clave, un vórtice de energías en el sentido poundiano, una convergencia de fuerzas diversas que en vez de enfrentarse se combinan en un todo claramente superior a la suma de sus partes y voluntades individuales. Una crítica habitual desde el mundo literario es la de “esto ya no es poesía”, a lo que se puede contestar que no, que no lo es, y poco importa, pero lo cierto es que estas búsquedas surgen de una interrogación a fondo de qué ha sido y puede ser la poesía, de las dimensiones del lenguaje como medio en sus vertientes verbales, vocales, visuales, para retomar la eficaz fórmula del grupo Noigandres.

En un ensayo de mediados de los 80, el poeta brasileño Haroldo de Campos señaló que la poesía había entrado a una fase post-utópica, de negación del principio-esperanza de transformación del mundo que definía a las vanguardias históricas, y que seguía activo en la fase inicial del movimiento de la poesía concreta. Concuerdo en buena medida con el diagnóstico y creo que sigue siendo válido respecto al estado de diversas escenas de literatura y arte experimentales. En un contexto latinoamericano tensionado por el retorno de diversos autoritarismos, populismos, tecnocracias, por la opresión insidiosa de un capitalismo global a veces muy sutil en su gobierno de la vida cotidiana, cultural, intelectual, es preciso hacerse la pregunta por la dimensión política de estas prácticas. Si bien no se definen a partir de un horizonte de compromiso político colectivo explícito, no creo tampoco que se trate en ningún sentido de operaciones meramente estéticas. Su politicidad radica a veces en un modo de producción distinto al imperante, que pone en juego lo colaborativo y colectivo, en una economía del don y de la falta de cálculo, en un desarreglo de los sentidos que puede poner en suspenso por un momento los repartos de lo sensible anquilosados por el hábito, en un juego gratuito que invita a desautomatizar nuestras relaciones con la palabra, el cuerpo, el sonido, el espacio y el ritmo con que los recorremos.

Mientras termino de revisar estas líneas, estalla en Chile un movimiento social de cuestionamiento amplio del sistema neoliberal y de los equilibrios políticos con los que se ha gobernado Chile los últimos treinta años. Es un momento intenso de conflicto, en choque con una represión estatal dura, en el que se entrecruzan fuerzas y convicciones muy diversas. ¿Qué puede hacer, en casos como este, la poesía? Más allá de la opción (válida) por el compromiso, por la difusión o por el testimonio, me digo que debiera ser un espacio de escucha en el que resuene y se decante el concierto disonante de sonidos que se escuchan en las calles, unas antenas activas para captar y condensar las energías subterráneas que nos movilizan, una piel dispuesta al contacto con otros en que nos configuramos en común, una página de signos listos a ponerse en movimiento. Es lo que hemos intentado.

Como las olas en la playa. Reseña de Marea, de Graciela Batticuore

Por: Sandra Gasparini

ImagenFeminine Wave, de Katsushika Hokusai.

 

Marea (2019) es la primera novela de Graciela Batticuore, reconocida investigadora, docente y escritora. La autora ha publicado numerosos ensayos críticos sobre la literatura del siglo XIX argentino y, en los últimos años, varios libros de poesía. La lectura de Sandra Gasparini pone de relieve un tema que atraviesa la novela y que es central en la agenda de los estudios de género: la maternidad. Además, recupera la peculiar composición de la obra: un conjunto de escenas que, oscilantes como las olas en la playa, construyen a través del lenguaje de los sueños y la introspección el paisaje interior de Nina.


Graciela Batticuore, Marea
Editorial Caterva, 2019
141 páginas

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Graciela Batticuore ha escrito interesantes ensayos académicos que se desprenden de su exhaustivo trabajo como docente e investigadora de la literatura del siglo XIX argentino. Su interés por la vida y narrativa de figuras insoslayables como Mariquita Sánchez, Juana Manuela Gorriti o Eduarda Mansilla, entre otras, ha impulsado proyectos que concluyeron en valiosos aportes para la historiografía y las lecturas críticas de textos claves de la literatura nacional. En el último lustro publicó, también, varios libros de poesía –La noche y El fin de la noche, entre otros– y este año editó Marea, una novela de peculiar hechura que relata, a través del velado lenguaje de los sueños y de la introspección, un paisaje interior examinado en un recorrido que abarca distintas ciudades y temporalidades.

Dividido en tres partes, el conjunto de escenas que componen Marea se mueve en una oscilación, como las olas en la playa, que van dejando una resaca que recupera, rearma y avanza lentamente, siempre que puede. Narra un proceso, con foco en Nina, una transición entre una etapa que se quiere superar y un presente en el que se consolida otra forma del afecto.

Distintas temporalidades atraviesan esas como estaciones: la de la infancia de Nina, con su búsqueda de una identidad; la del presente, de cara a la niñez de la propia hija; el pasado con H., que aunque padre de la pequeña Julia, juega además el papel de hijo; el presente con M., supeditado a la sintaxis de un nomadismo que recorre calles y países desde los que llegan los mensajes por celular.

La maternidad, tema urgente de la agenda de los estudios de género, ocupa un lugar central: Nina, hija de una madre exigente y de rígida moral, es la contracara de la Nina madre del presente de la escritura, acusada de no disfrutar del “placer de la crianza” por H. Marea parece preguntarse, en ese sentido, qué elementos y vínculos constituyen una familia, cuándo se deja de serlo, cuándo cae el último telón de la simulación. La línea que divide a las buenas y malas madres, se sabe, está siempre fechada. Si no cumplen con las expectativas familiares o sociales son estigmatizadas porque, en un gesto esencializante, contradicen el presunto instinto materno propio de todas las mujeres. En esta representación está ausente la subjetividad y Nina se corre, justamente, de esta construcción: “La maternidad era para su madre un todo, el todo de la vida de una mujer, y ella lo entendió enseguida porque el sentimiento la involucraba. Por eso le llevó varias décadas encontrarse con su propio deseo de tener un hijo”.

El mundo de los viajes termina logrando un contrapunto con el de la intimidad: las charlas con M. que a veces está en Berlín, el viaje de Nina y su hija por España en el que se internan todavía más en el pasado –el de la Historia–, otro a Roma, sola, además de la travesía hacia atrás que impone la crianza de un niño para cada madre. Escribir sobre lo íntimo (eso que debería quedar en una sucesión de imágenes o recuerdos inconfesables pero se cuenta), escribir sobre los sueños perturbadores y reveladores, como se propone la protagonista, puede ser un principio de orden, un modo de reanudarse. Taparse y destaparse el cuerpo con tapados, con telas, con toallas. Afirmar su yo al tomar –literalmente– el volante tras el anuncio repentino de la muerte del padre, figura que cobra altura pero decrece sobre el final cuando Nina piensa que nunca le habló de su abuela, una mujer que crió sola a sus hijos durante la guerra. El cuerpo de la “nona” parece fragmentarse en el avance de los “ataques seniles” que concluyen por apartarla del resto de la familia. Como María Josefa, que desafía el poder de Bernarda Alba en la tragedia de García Lorca, la anciana señala con la materialidad de su cuerpo, que se muestra cuando no debe hacerlo, la pulsión transgresora que en Nina despuntará a partir de sueños y remembranzas.

En Marea Batticuore escribe sopesando cada palabra y busca la reflexión sobre el tiempo y la subjetividad en una prosa que se desprende solo levemente del lenguaje poético.

 

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Escritores que no escriben: apropiación y desplazamiento de la palabra en la escritura y en la cultura contemporáneas

Por: Leonardo Villa-Forte

Traducción: Jimena Reides

Imágenes: Leonardo Mora

 

Para Leonardo Villa-Forte, la llamada “escritura de la apropiación” –aquella que no busca innovar, sino seleccionar, organizar y editar– perturba paradigmas y propone nuevas respuestas a interrogantes de larga data: ¿Qué es un autor? ¿Qué significa escribir? ¿Cuál es la diferencia entre escribir y componer un escrito? ¿Cuál es la relación entre la escritura y su medio? En su análisis, el autor aborda distintos materiales: desde los trabajos de Kenneth Goldsmith –Traffic, Weather, Sports y Day, hechos de transcripciones de contenidos informativos de radios y diarios para el medio libro– hasta Sessão, de Roy David Frankel, que utiliza fragmentos de los discursos de diputados brasileños durante la votación de 2016 que decidió el impeachment de Dilma Rousseff.

 


 

1. Actualmente, el texto vive su apogeo en cuanto a su movilidad. Los textos están esparcidos por todos lados y pueden ir de un lado a otro con mucha rapidez. Las multifunciones que se usan en una computadora o en un smartphone facilitan el desplazamiento, la diseminación y también el deslizamiento entre los formatos pues reúnen, en un único soporte, no solo textos, sino videos, música, fotos y otros materiales. En las pantallas interactivas, los diferentes formatos se abren uno junto al otro; incluso, se tratan juntos en un mismo programa, tal como los de edición de video, que aceptan música, imágenes y texto. Cuando un formato se desliza sobre otro se quiebra la rigidez de las fronteras. Se juntan distintos autores, materiales poéticos y no poéticos, cinematográficos y no cinematográficos, literarios y no literarios, entre otros. Y el texto está en todos lados, incluso al revisar videos o música pues incluso en estos casos hay un link, que es texto, hay un título, el nombre del autor, todos escritos, aunque esté en códigos, lo que lleva a Vilém Flusser a temer por la sustitución del abecedario por códigos alfanuméricos. Sin embargo, no nos detendremos en esta previsión que suena catastrófica para la república letrada, pero sí en la pregunta: ¿De qué forma se encuentra hoy la inserción de la práctica de la escritura en este aún reciente ecosistema multifacético, donde reina el copiar y pegar, el desplazamiento, la pérdida de un obstáculo de origen?

Roger Chartier afirma que

Así, es fundamentalmente la propia noción de “libro” a la que la textualidad electrónica cuestiona. En la cultura impresa, una percepción inmediata asocia un tipo de objeto, una clase de textos y usos particulares. Así, el orden de los discursos se establece a partir de la materialidad propia de sus soportes: la carta, el diario, la revista, el libro, el archivo, etc. Esto ya no ocurre en el mundo digital, donde todos los textos, sin importar cuáles sean, se entregan a la lectura en un mismo soporte (pantalla de la computadora) y en las mismas formas (generalmente las que decide el lector). De este modo, se crea una continuidad que ya no distingue los distintos géneros o repertorios textuales que se tornaron semejantes en su apariencia y equivalentes en sus autoridades. De ahí la inquietud de nuestro tiempo delante de la extinción de los antiguos criterios que permitían distinguir, clasificar y jerarquizar los discursos. Su efecto no es pequeño sobre la propia definición de libro tal como lo entendemos, tanto un objeto específico, distinto de otros soportes escritos, como una obra cuya coherencia y totalidad son el resultado de una intención intelectual o estética. La técnica digital entra en pugna con este modo de identificación del libro pues lo convierte en textos móviles, maleables, abiertos, y confiere formas casi idénticas a todas las producciones escritas: correo electrónico, bases de datos, sitios de internet, etcétera[1].

Al colocar lado a lado, en el mismo soporte y bajo la misma forma de presentación, textos de distinta naturaleza (como “carta”, “ficción”, “artículo”, “anuncio”, “lista de compras”), se debilita la distinción entre los géneros en cualquier categoría externa al texto en sí como una secuencia de letras y palabras. La diferenciación por soporte simplemente desaparece. Es muy posible que ese encuadramiento de las formas tenga relaciones de intensificación con lo que Josefina Ludmer llamó “literatura posautónoma”: dado que el texto literario pierde, en el medio digital, su apariencia específica y se torna uno más entre tantos otros en los más diversos registros, los objetos impresos artísticos y literarios reproducen esa lógica. En una computadora, desde el punto de vista de la distribución y del soporte, la obra literaria tiene el mismo estatus que una invitación a un casamiento.

Michel Foucault nos dice que la construcción de un “autor filosófico” no se da de la misma forma que un “poeta”, así como, podríamos agregar, un “científico” no se construye de la misma manera que un “novelista”. No siempre una editora que publica libros científicos publica novelas. Una revista que hace reseñas de libros de poemas no siempre hace reseñas de libros de filosofía. La tapa de un libro de teología es diferente de la tapa de un libro de historietas. Son distintas instancias que hacen circular los nombres de los autores y los legitiman. Además, parten de diferencias materiales como, por ejemplo, el tipo de tapa de un libro literario y un libro jurídico. O en la diferencia del formato impreso, el tipo de papel, de una revista de celebridades y una revista de medicina. Lo que pasa es que, en el ambiente digital, esos elementos marcadores de diferencias desaparecen. Cuando recibimos en PDF el capítulo de un libro, es decir, una parte del libro, eso nos impide ver la tapa, ver la biografía del autor; muchas veces no hay tapa. Lo mismo sucede cuando leemos un texto compartido por alguien en una red social, que nos llega solo con una referencia (la validación de quien lo copió o fotografió y compartió). Así, textos de diferente naturaleza se convierten en más indefinidos.

Gran parte de los trabajos del poeta y profesor estadounidense Kenneth Goldsmith, como las obras Traffic, Weather, Sports y Day —todas hechas de transcripciones de contenidos originalmente informativos y funcionales, de radios y diarios, para el medio libro— se insertan exactamente en ese lugar: la indistinción producida en el ambiente digital se trae al medio material. Un libro puede ser el soporte tanto de una historia ficcional como de una edición completa de un diario o incluso, el soporte para la transmisión (ahora en texto) de dos día de informes sobre el seguimiento del tránsito en Nueva York. La naturaleza del soporte y la del contenido que se encuentra en él entran en discusión. No existe un soporte específico para el audio. Puede ser el oído del receptor, puede ser el hard drive de Kenneth Goldsmith, puede ser un archivo de Word en su computadora y, si se transcribe, puede ser un libro. Informes de tránsito completos… nada más que eso. ¿Eso sería material digno de ocupar un libro entero? Goldsmith adopta la indistinción de soportes del medio digital como táctica artística. Si la computadora nivela todos los archivos de texto en formato digital, Goldsmith nivelará textos (procedentes de universos distintos) en el formato libro. Y no escribirá ninguno de ellos. La táctica es la apropiación. Un poeta que no crea. Una práctica que llevó a Goldsmith a formular la idea de uncreative writing, que podemos traducir como “escritura no creativa” o, también, resaltando su carácter de reaprovechamiento, “escritura recreativa”. En una época en que la creatividad pasó a valorizarse en todas las áreas, como en la “economía creativa”, y el término “innovación” pasó a figurar en el vocabulario de todos los campos, desde la ingeniería hasta la publicidad, lo realmente innovador y creativo seria, justamente, no crear. Sino apenas seleccionar y editar, como hace un DJ. Eso ya se convertiría, en sí, en un acto artístico.

En el caso de Goldsmith no se puede decir que sean transcripciones pasivas. Luego de seleccionar el contenido sobre el que se trabajará, el poeta toma decisiones sobre la forma en que se presentará el texto, y esas decisiones afectarán la perspectiva que se tiene del trabajo. Por ejemplo, pensemos en Traffic: a pesar de su método archivístico, la obra no contiene la información que presentaría un archivo común. No sabemos cuáles son los días, qué “gran feriado de fin de semana” es ese. Es un día sin referencia dentro del calendario. Del mismo modo, un “espectáculo de realidad”, para usar un término de Reinaldo Laddaga. Y, quién sabe, una vuelta a la hiperrealidad, dado que al discurso se lo aísla de su contexto y solo tenemos acceso a ese y nada más, como un gran zoom hecho por determinado espacio de tiempo en la oralidad de la radio. La forma en que Goldsmith trata el material de Traffic: los informes de tránsito, dividiéndolos en capítulos, o el material de Day, escogiendo dónde debe aparecer cada tipo de noticia de una edición entera del New York Times, demuestran que existe lo que podemos llamar “decisiones autorales” en juego. El autor Goldsmith es el vehículo de un procedimiento, autor-máquina, sí, pero no sin que eso incluya algún grado de interferencial autoral, en el sentido que Goldsmith presenta su material a la manera propia de Goldsmith. Otra persona podría, con el mismo material en sus manos, presentarlo, dividirlo, disponerlo de otra manera, y eso resultaría en una obra diferente. De esta forma, hay una brecha en ese gesto casi maquinal en que la subjetividad de Goldsmith actúa de manera perceptible.

Marcel Duchamp buscaba hacer arte retiniano, es decir, arte que no tuviera como función agradar a los ojos o, incluso, arte que no tuviese como objetivo principal los ojos, la retina. Arte que no fuese, en sí, la imagen que presenta. Duchamp basaba sus elecciones en las cuestiones de indiferencia y en la total ausencia de buen o mal gusto. Sobre las obras de Goldsmith, podemos decir algo similar: el autor no optó por un texto más o menos próximo a una categoría de “buen gusto” o “mal gusto”. Los criterios son otros. Con Duchamp, la obra “puede” ser mirada, vista, observada, solo que esta no trabaja con las nociones de belleza y destreza manual, como lo hace un cuadro de Van Gogh o una escultura de Rodin. De la misma manera, el arte de Goldsmith se puede leer, solo que este no trabaja con la noción de calidad literaria como trabajan Philip Roth o Raduan Nassar. Ni el arte de Duchamp se destaca por el esmero visual ni el de Goldsmith sobresale por el esmero textual: ninguno los dos tiene su fin en el placer estético del ojo o de la legibilidad. Duchamp dice: “Traté constantemente de encontrar alguna cosa que no evocara lo que ya sucedió antes”[2]. Para Duchamp, hacer arte era luchar con su pasado inmediato; en este caso, un pasado compuesto por el arte retiniano de los postimpresionistas y cubistas. De acuerdo con Marjorie Perloff, “como no quería (o no podía) emular las técnicas de pintura de Picasso o Matisse, Braque o Gris, decidió, en un momento crítico, ‘hacer alguna otra cosa’”[3]. Esa parece ser una premisa de la escritura de apropiación: hacer alguna otra cosa, escribir de otra manera. Escribir sin escribir.  Y, en el caso de las obras de Goldsmith —como de otros autores como Craig Dworkin, Vanessa Place y Carlos Soto-Román— hacer “literatura conceptual”, una literatura donde la idea sea más importante que el intento de involucrar al lector en la lectura del texto. Una escritura que busca más pensadores que lectores.

2. Para el crítico y curador francés Nicolas Bourriaud, desde la década de 1990, “una cantidad cada vez mayor de artistas viene interpretando, reproduciendo, volviendo a exponer o utilizando productos culturales disponibles u obras realizadas por terceros”[4]. Bourriaud denomina a dichas actividades prácticas de “postproducción”. Para él, en la actualidad el artista no transforma un elemento en bruto (como el mármol, un lienzo en blanco o arcilla), sino que utiliza un dato, sea este un producto industrializado, un video o incluso un animal. Para Bourriaud:

Las nociones de originalidad (estar en el origen de…) y también de creación (hacer a partir de la nada) se esfumaron en ese nuevo paisaje cultural, marcado por las figuras gemelas del DJ y del programador, cuyas tareas consisten en seleccionar objetos culturales e insertarlos en contextos definidos[5].

Aquí, el sampler se convierte en una figura central. Samplear consiste básicamente en retirar o copiar fragmentos de una o varias fuentes y transferirlos, reposicionándolos en un determinado contexto diferente a aquel de donde se retiraron los fragmentos. Es decir, se asemeja a un reaprovechamiento, un segundo uso dado a cierto material. En literatura, el sample se aproxima a lo que concebimos como una cita. Citar es resaltar un fragmento, ponerlo delante de su conjunto anterior, destacarlo y traerlo a una nueva situación. Citare, en latín, significa poner en movimiento, hacer pasar del reposo a la acción. Cuando citamos, activamos palabras que antes dormían. Pero hay una diferencia crucial entre la cita y gestos más radicales de apropiación: la cita tradicional se hace cuando el contenido copiado se relaciona con un crédito, con la referencia a la fuente: en gestos de apropiación, la aclaración en cuanto al origen puede estar o no. Es decir, el gesto de apropiación varía; en algunos formatos, la fuente puede permanecer oculta. Pero las diferencias no terminan ahí: en general, cuando hablamos de citas hablamos de ese fragmento previamente escrito que se reproduce con el fin de ilustrar una idea, reforzar una posición; aumentar el volumen de sentido de cierta afirmación, además de conferirle autoridad. No hablamos de ese tipo de cita cuando hablamos, por ejemplo, del bricolaje, del mash-up como “montaje de fragmentos”. En estos casos, la cita no es un aumento de sentido a un texto anterior del autor original, justamente porque no existe un anterior que no sea en sí ya una cita o fragmento de otro texto. La cita no viene a ilustrar una idea. Esta es el texto; es la idea. El fragmento se reproduce para ser una de las partes integrantes del trabajo, en el mismo nivel que otros extractos. No se utiliza para aclararlos o reforzarlos.

Pasamos de la “lógica del sentido” —algo que nos ayude en la comprensión— a la “lógica del uso”, donde no hay diferencia de jerarquía o intención entre un fragmento apropiado y otros también apropiados o no. El extracto copiado es un dato, una fuente que se utilizará como ready-made. Está allí no para confirmar o reforzar algo previo, sino como obra en sí. Naturalmente, la forma en que Kenneth Goldmish utiliza la apropiación, instaurando el concepto por encima de una atracción a la lectura, no es la única forma en que los escritores están componiendo obras excepcional y completamente de textos que no son de ellos. El reciente Ensaio sobre os mestres, del profesor y escritor portugués Pedro Eiras, está formado por más de cuatrocientas páginas de pensamiento, ficción, poesía y teoría literaria, compuestas por medio de colajes de fragmentos de varios autores, sin que el mismo Pedro Eiras agregue nada, absolutamente nada “de su puño”. Cada capítulo del libro gira en torno a un tema, como “El Maestro”, “El Discípulo” y “Clases y Conversaciones”. El siguiente extracto se tomó del capítulo “La Muerte”:

En todo caso, fue una de las angustias de mi vida —de las angustias reales en medio de tantas que han sido ficticias— que Caeiro murió sin que yo estuviera allí. Esto es estúpido pero es humano, y es así. Yo estaba en Inglaterra. Ni Ricardo Reis estaba en Lisboa; había regresado a Brasil. Estaba Fernando Pessoa, pero era como si no estuviera. (Fernando Pessoa / Álvaro de Campos 1931: 46)

Nadie lloró su muerte; nadie estaba a su lado, además de la figura vulgar del comisario del barrio y del médico municipal indiferente. (Nikolai Gógol 1834: 123)

“¿Por qué no fuiste al funeral?” “Cuando una persona está muerta, está muerta”. “Deberías haber ido”. “¿Vendrás al mío?” Pensé por un momento y respondí: “No”. (Elena Ferrante 1992: 145) [6].

 

Ahí vemos fragmentos de Fernando Pessoa, Gógol y Elena Ferrante. Ninguno de los pasajes es original y textualmente de Pedro Eiras. Él actúa como una especie de organizador del discurso, un gerenciador de información textual. Y de manera distinta a la estética del choque y de la incongruencia practicada por las vanguardias del inicio del siglo XX, y también de forma diferente a la literatura conceptual, ya que en su obra Eiras busca —y alcanza— una conexión orgánica entre los pasajes que incluso podrían pasar por un texto escrito originalmente por un individuo. El libro de Eiras pide lectores. En el conjunto de fragmentos citados percibimos una narrativa bien establecida: el narrador en primera persona, en el extracto originalmente de Pessoa, está inquieto por no haber asistido a un funeral, entonces tenemos una idea de cómo fue ese funeral con el fragmento de Gógol, y en el tercero, originalmente de Ferrante, hubo un cambio psicológico en el narrador: durante una conversación sincera, se da cuenta de que no necesitaba estar inquieto de esa forma pues, en el fondo, pensándolo bien, hay algunos funerales a los que realmente no iría, como el de su interlocutor.

Con Ensaio sobre os mestres y otras obras, como Endtroducing, de DJ Shadow (en la música), The clock, de Christian Marclay (en el videoarte), y otras en el área textual, como Tree of Codes, de Jonathan Safran Foer, y Nets, de Jen Bervin, es posible notar que en los últimos años el acto de desplazamiento se expandió de la aplicación en objetos cotidianos, como solía ser más común en las vanguardias, a la aplicación en objetos de la cultura: libros, música, películas, etc. Asimismo, el gesto actualmente dirigido al patrimonio cultural no se realiza con la intención de desvalorizar el arte y cuestionar su existencia, sino para utilizarlo en obras nuevas. Esto demuestra, según Bourriaud, “una voluntad de inscribir la obra de arte en una red de signos y significaciones, en lugar de considerarla como forma autónoma u original”[7]. Hoy, la obra se propone, no como antiarte o antiliteratura, sino como un punto donde se cruzan los que forman parte de una gran pantalla (que podrá más o menos aclararse —solo sugerirse— para el lector).

Para el escritor argentino César Aira, “al compartir el procedimientos, todas las artes se comunican entre sí: se comunican por su origen o por su generación. Y al remontarse a las raíces, el juego comienza de nuevo”[8]. El juego que se reinicia es el juego de la identidad del autor, de la naturaleza de la escritura y de la especificidad de los contenidos. El juego se reinicia con las preguntas: ¿Qué es un autor? ¿Qué significa escribir? ¿Cuál es la diferencia entre escribir y componer un escrito? ¿Qué diferencia a un poema de los comentarios en la web? ¿Es solo la forma? La escritura de apropiación lleva a reiniciar el juego. Y perturba paradigmas.

Aunque no sea un ejemplo del objeto compuesto enteramente de apropiaciones, diferenciándose así de otras obras mencionadas, debemos recordar el caso de El aleph engordado. En 2009, el escritor argentino Pablo Katchadjian agregó 5600 palabras al cuento “El aleph” de Jorge Luis Borges y publicó el resultado original con su propia editorial, la Imprenta Argentina de Poesía, con una tirada baja, de alrededor de entre doscientos y trescientos ejemplares, de los cuales dio algunos a sus amigos y otros los vendió de manera informal por un costo bajo. Dos años después, la viuda y heredera de Borges, Maria Kodama, demandó a Katchadjian por plagio y violación de derechos. El caso se extendió durante seis años, con pequeñas victorias de los dos lados, hasta que Katchadjian fue finalmente absuelto.  Si la sentencia judicial hubiese sido desfavorable para Katchadjian, veríamos la apertura de un precedente peligroso para la experimentación literaria y artística en Argentina. Pero el proceso funcionó, para la parte demandante, algunos años después, como un fantasma que sobrevuela en el aire, amenazador. El año en que Kodama comenzó la demanda contra Katchadjian, otro texto de Borges estaba listo para llegar a las librerías. Era la novela El hacedor remake, del español Agustín Fernández Mallo. La editorial Alfaguara publicó el libro y este estaba listo para ser distribuido cuando, a último momento, los editores prefirieron retener los ejemplares en su stock por miedo a sufrir una demanda por parte de la titular de los derechos de Borges, como ocurrió con Katchadjian. Es una triste ironía que tales casos hayan involucrado justamente a la literatura de Borges, el autor que fundó todo un conjunto de textos maravillosos que exploran referencias inventadas, reseñas de libros inexistentes, copias que se reescribieron, imitaciones y la figura del lector-autor (lo que llevó al escritor argentino Alan Pauls a decir que hay “una vocación parasitaria que prevalece en las mejores ficciones de Borges”[9]).

Está claro que, desde siempre, los escritores han citado a otros escritores en sus obras, robado frases y versos o creado otras formas de diálogo y generado intertextualidades. La lectura es la donación de sentido por parte del lector desde siempre. La literatura es un objeto inacabado que pide la actualización del lector. No existe una lectura que no resignifique el texto leído. Lo que sucede es que, con la tecnología, la virtualidad y la digitalización contemporáneas, el texto —y su cantidad, que aumenta exponencialmente— se torna cada vez más maleable, cada vez más desplazable, editable, transmisible, más disponible para la imprevisibilidad de la recepción. Y, como dice Lev Manovich:

Cuando trabajamos con un software y empleamos las operaciones incluidas en este, estas se convierten en una parte integrante del modo en que nos comprendemos a nosotros mismos, los otros y el mundo. Las estrategias de trabajo con datos informáticos se tornan estrategias cognitivas de carácter general[10].

Esa recepción, al apropiarse del texto y producir uno nuevo por medio del anterior, sea en un entorno digital o impreso, modifica la noción de autoría. De esa forma, que las prácticas de apropiación operan como diferencia es justamente el cambio de la lectura como autoría “implícita” a una autoría “explícita”.

En la década de 1960, Roland Barthes cuestionó dos fundamentos de una idea de autoría. Primero, el de que el autor sería un origen de aquello que se proyecta por medio de sus libros. Segundo, el de que el autor y su vida serían fuentes para interpretar tales escritos. Barthes reformula las dos cuestiones; al fin de cuentas, para él, el texto sería un “tejido de citas”. ¿De dónde viene la llamada “voz” o incluso el “estilo” de un autor sino de todo aquello que el autor ya leyó, escuchó, vio, vivió? Cuando el autor escribe, ¿no está utilizando todo ese bagaje y esa experiencia, que no son solo de él? ¿Cómo pensarlo, entonces, como un origen? ¿Por su mano no pasan palabras, frases, ideas y expresiones que tomó de otros? Sí, es obvio, y por eso el autor no es un origen del texto que él transmite ni una biografía del autor puede explicar su texto. Así, vemos en Barthes un pensamiento sobre la apropiación y la autoría. Sin embargo, la diferencia del “tejido de citas” del cual habla para las prácticas de apropiación de las que hablamos aquí es que estas son una especie de radicalización en el siguiente sentido: el tejido de citas se torna consciente, manifiesto, declarado y entusiasmado; el texto se torna, en la práctica y materialmente, ready-made. No se trata de un tejido de citas hechas por defecto o inconscientemente por el autor o algo que simplemente ocurre porque no podría ser de otra manera. Por el contrario, se trata de una táctica muy bien definida y tramada, un gesto consciente de sí, un ataque material, que copia y pega, y que puede ni siquiera tratarse de un tejido, sino de un desplazamiento del objeto entero, sin un collaje de fragmentos. De esta forma, entre el pensamiento de Barthes y las prácticas de apropiación contemporáneas hay un diálogo establecido por una continuidad a través de una diferencia.

Villaforte (1.2)

   

3. En el libro de poemas más reciente de la brasileña Angélica Freitas, Um útero é do tamanho de um punho, hay una sección titulada “3 poemas hechos con ayuda de Google”. Angélica propone expresiones en Google, como “la mujer va”, “la mujer quiere” y “la mujer piensa” —títulos de los poemas—, y entonces se encuentra con un manantial de resultados indexados por Google. La poeta se limita a navegar por esos resultados, tomar lo que le interesa y luego reorganizar su selección, editarla en forma de versos. No se trata de dadaísmo, a pesar de la semejanza gestual. No se trata de eso porque existe una decidida y fuerte intervención autoral que, incluso abriéndose al azar, controla buena parte del resultado final del poema, aunque Angélica Freitas no haya escrito los versos que se tornan de uno. Lo mismo sucede en Ensaio sobre os mestres, de Pedro Eiras. Una lógica curatorial, que también está presente en el proyecto de “literatura remix” que mantuve entre 2010 y 2013 en el blog MixLit en la plataforma WordPress. Todos estos manifiestan lo que podemos llamar autor-curador. El tejido de citas no es resultado de una previsibilidad; el hecho de que necesariamente escribimos con lo que es nuestro y de los otros. Aquí, el tejido de citas es fruto de una actitud deliberada, consciente de los actos de selección y edición, y con etapas de prueba y verificación.

Esta actitud apropiacionista se expresa también en el libro Tree of Codes, del escritor Jonathan Safran Foer, y en el libro Nets, de la poeta y artista Jen Bervin. El primero, publicado en 2010, es una narrativa que nace de un texto original de 1934, Street of Crocodiles, colección de cuentos interconectados de Bruno Schulz. En las páginas del libro, con un orden editorial impresionante, se imprimen los extractos de Schulz que Safran Foer seleccionó para que permanezcan en su narrativa, y en el lugar de los que Safran Foer optó por retirar hay agujeros, recortes que dejan un espacio vacío. El trabajo de Jen Bervin, en Nets, parte de una lógica similar. Ella usa sonetos de Shakespeare, solo que, en lugar de elegir fragmentos que se imprimirán en el libro y otros que, excluidos, dejarán un vacío, Bervin crea un juego de tonalidades. El texto íntegro de los sonetos de Shakespeare está impreso, pero algunas palabras del texto —las elegidas, que forman el nuevo poema de Bervin— están impresas en negro, mientras que las otras aparecen en gris. Las palabras del poema de Bervin se destacan, obviamente, y el aspecto general recuerda a algo relacionado con la topología, con palabras más “altas” que otras. Figura y fondo. Figura: la lectura de Bervin. Fondo: el original de Shakespeare.

Tanto Bervin como Safran Foer no solo leen e interpretan lo que leyeron, sino que modifican lo que leyeron de forma visible y física. Sus procesos hacen que la lectura deje de ser algo que se hace solamente con los ojos para que se convierta en una lectura con las manos. Las diferencias entre las fuentes —Shakespeare y Bruno Schulz— resultan en juegos distintos con la cuestión de la autoría, naturalmente, pero la diferencia entre los procesos en sí queda clara: mientras que Bervin posproduce el gesto de la selección y deja que el texto original conviva con su nueva lectura, Safran Foer recorta y deja agujeros. Son señales de una lectura táctil. Desde el punto de vista de la producción, ambos encaran el texto en su encarnación original con el deseo de doblarlo y desdoblarlo hasta que de allí se pueda arrancar otra poesía o narrativa de los textos que les ofrecieron terminados. Son hackers del texto original. Invasores de discursos. Lectores-autores que expresan un espíritu del tiempo denominado por Marjorie Perfloff de genio no-original. Ya no importa inventar algo o ser el origen, sino insertarse en una onda preexistente. “’Llegar en lugar de ser el origen de un esfuerzo”[11], como dice Gilles Deleuze.

Mientras Safran Foer, Jen Bervin y Kenneth Goldsmith trabajan con fuentes únicas, sin mezclar materias textuales, Delírio de damasco, “3 poemas hechos con la ayuda de Google” y la serie MixLit están compuestos por la aglutinación de palabras tomadas. Una obra textual que incluye diversas fuentes torna sus márgenes porosos, pues apunta hacia afuera. E incluso abre la posibilidad de que otras fuentes encajen dentro de ella. Así, se convierte en maleable, como si fuese en la práctica una obra eternamente inacabada. Podría continuar sirviéndose de fuentes nuevas, editándolas, arrojándolas dentro de sí. Con respecto a la ficción de Rubem Fonseca, repleta de citas, Vera Follain de Figueiredo dice que “el juego constante de remisiones a otros textos diluirá los márgenes que delimitarían su interioridad”[12]. Lo mismo se aplica al mash-up o bricolaje. Sin embargo, no es cierto que podamos llamar lo que sucede en esos tipos de obra “remisiones a otros textos”. Lo que parece más probable es que esas obras “presenten otros textos”, ya que no solo remiten a ellas. Ellas apuntan a otros textos externos pero, además, son los mismos otros textos.

Las obras contemporáneas responden a una situación propia de los días de hoy, que es el alcance avasallador de la realidad, que nos alcanza donde quiera que estemos, a través de los smartphones, de la radio o del pequeño televisor que nos acosa aún en el ómnibus o los ascensores, prácticamente prohibiéndonos que olvidemos el día de día de los famosos, nuestra suerte astrológica o la cotización de la bolsa. Si el exceso de estímulos termina agotándonos, causando así la negativa, la insensibilidad, una total indisponibilidad para el espanto —hasta entonces el fundamento de la poesía—, el escritor, el poeta, el artista recorren los propios estímulos que los agotan para dejarlos hablar por sí mismos, o por medio de rearreglos, reflejando la banalidad y el tedio, como hacen las obras de Kenneth Goldmisth. Por eso, el término “poesía del posespanto”[13], como dice Alberto Pucheu, caracteriza la poesía de A morte de Tony Bennet, del poeta Leonardo Gandolfi, una poesía en que no hay momentos de intenso voltaje emocional, asumida como poesía de “batería baja” por el autor, hecha de partes de letras del cantante Roberto Carlos, diálogos de películas de espionaje, entre otras tantas fuentes cuyo exceso, en nuestras vidas, nos lleva a una sensibilidad casi plana.

Parte del exceso se debe al hecho de que vivimos una incesante producción de pasado. Cada vez más archivos, cada vez más registros, cada vez más novedades sobre nuestros antepasados, novedades extraídas con las que tenemos que estar y entonces reevaluar dónde estamos, dónde estuvimos y qué hacemos a partir del momento en que ya no podemos ignorarlas. El escritor, percibiendo que el universo ficcional/poético/literario queda enterrado debajo de tanta realidad (aunque se presente, muchas veces, con aires de ficción), sin posibilidad de alcanzar y sensibilizar al lector ya insensible debido a tantas noticias, busca generar una intervención más notable en la realidad o servirse de ella para desastibilizarla (modificarla, colocarla bajo sospecha) por medio de la inserción del mirar poético y de la ficción. Si los periódicos presentan la realidad con todo un aparato que le da aires de ficción, el escritor presenta la ficción con un aparato que le dé aires de realidad; espectáculos de realidad, como dice Reinaldo Laddaga. Y eso no sucede, en este momento, como una especie de reacción triste al exceso de realidad, sino como una proposición entusiasmada por el contacto con lo real, con la posibilidad de tratar con un material que otras generaciones no pudieron tratar (posts y mensajes en redes sociales, por ejemplo, en el caso del Livro das postagens, de Carlito Azevedo). Se trata de la oportunidad de dar una nueva vida a las porciones de realidad, que ha sido asumida con aparente ánimo.

Este ánimo parece mover tanto obras que se hacen a partir de la mezcla entre “pedazos” de lo preexistente y fragmentos originales y también aquellas integralmente no escritas/no creadas por quienes las firman. El autor, principalmente de estas últimas, se convierte en un “procesador del lenguaje y sensaciones”[14], como dicen Frederico Coelho y Mauro Gaspar. Procesador: una máquina. Lenguaje: materia que produce tal o cual sensación y pensamiento, que depende de cómo se manipule. El lenguaje procesado resultante en obras menos o más consecuentes, de mayor o menor intensidad, interés y potencia. Pensemos en la obra Sessão, de Roy David Frankel. El libro parte de una transcripción de los discursos de los diputados brasileños durante la votación de 2016 para el impeachment (proceso de destitución) del gobierno de Dilma Rousseff. En el libro, los discursos se reconfiguran en versos. Las declamaciones de los votos se tornan poesía. La memoria de aquel día y de lo que vimos y escuchamos por la televisión es inmediata. Discursos pobres, vacíos, falsos, violentos, puro escarnio. Al mismo tiempo, la forma poética en versos libres que juegan también con la espacialidad de la página —al resaltar, del lado derecho de la página, toda palabra que envuelve conceptos como “nación” y “patria”— no nos prepara para el contenido allí contenido; por el contrario, camuflan, bajo la forma de poema, la materia de la cual están hechos versos. Por medio de esa operación, Sessão causa una falla en el lector, que no ve el piso. El efecto resulta del contraste brutal entre forma y contenido. Y, curiosamente, hay una carga emocional altísima en el libro, pues es imposible, para el lector brasileño, no deprimirse al dar vuelta página tras página y ver, una vez más, que se mantiene la crudeza discursiva. Es como si estuviésemos entrando en contacto con esas palabras por primera vez, al mismo tiempo que reestablecen un recuerdo amargo. Es como el recuerdo de un trauma. Sabemos lo que tenemos por delante pero, incluso con ese entendimiento, no quiere decir que estemos preparados. Sea el lector un opositor a la caída de Dilma o un entusiasta, es imposible no lamentar la baja calidad intelectual, moral y civil expresa en la oratoria de los diputados. El pasado se revive como diferencia: hay algo del recuerdo afectivo que cargamos de aquel día, pero presentado por medio de un nuevo dolor que se revela en la lectura. Los tiempos y los afectos se desdoblan. El autor no escribió nada.


REFERENCIAS

AIRA, César. A nova escritura. En: Pequeno manual de procedimentos. Curitiba: Arte e Letra, 2007.

AZEVEDO, Luciene. Tradição e apropriação: El Hacedor (de Borges), Remake de Fernández Mallo. En: AZEVEDO, Luciene; CAPAVERDE, Tatiana (orgs.). Escrita não criativa e autoria. São Paulo: e-galáxia, 2018.

BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

CHARTIER, Roger. Os desafios da escrita. São Paulo: Unesp, 2002.

COELHO, Fred; GASPAR, Mauro. Manifesto da literatura sampler. 2005. Disponible en: <http://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/12382/12382_5.PDF>.

DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Editora 34, 1999.

EIRAS, Pedro. Ensaio sobre os mestres. Lisboa: Sistema Solar (Documenta), 2017.

FIGUEIREDO, Vera Follain de. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a ficção contemporânea. Belo Horizonte: UFMG, 2003.

GOLDSMITH, Kenneth. Uncreative Writing. Nova York: Columbia University Press, 2011.

MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.

PERLOFF, Marjorie. O gênio não original. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.

PUCHEU, Alberto. Do tempo de Drummond ao (nosso) de Leonardo Gandol . Da poesia, da pós-poesia e do pós-espanto. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2014.

[1] Chartier, 2002, p. 109-110.

[2] Citado por Perloff , 2013, p. 268.

[3] Citado por Perloff , 2013, p. 268

[4] Bourriaud, 2009, p. 8.

[5] Bourriaud, 2009, p. 8.

[6] Eiras, 2017, p.398-399.

[7] Bourriaud, 2009, p. 12-13.

[8] Aira, 2007, p.17.

[9] Citado por Azevedo, 2018, p. 82

[10] Manovich, 2001, p. 116. Mi traducción

[11] Deleuze, 1999, p. 151.

[12] Figueiredo, 2003, p.12.

[13] Pucheu, 2014, p. 70.

[14] Coelho y Gaspar, 2005, sin numeración.

El poder del pre-juicio: “Fragmentos de una amiga desconocida” (2019), documental de Magda Hernández

Por: Leonardo Mora

Imagen: Fotograma de Fragmentos de una amiga desconocida.

 

Fragmentos de una amiga desconocida (2019) es un film documental dirigido por la cineasta colombiana Magda Hernández, basado en la vida y el caso judicial de Cristina Vázquez, condenada a prisión perpetua por presuntos cargos de un asesinato ocurrido en 2001 en Misiones, Argentina. El documental hace hincapié en las graves consecuencias que los prejuicios del sistema judicial en torno a la vida y la conducta de Cristina tuvieron en el proceso que decidió su culpabilidad.


“¿Qué pasaría si un día la policía llega a mi casa y me acusa de un crimen? ¿Qué pasaría si un día tocan a tu puerta, y te arrastra la maquinaria de un sistema incapaz de ver más allá de sus prejuicios?” interroga con preocupación la voz en off de Magda Hernández, en su documental Fragmentos de una amiga desconocida (2019). El film versa sobre la dura situación de Cristina Vázquez, una mujer condenada sin pruebas a prisión perpetua por el supuesto asesinato en 2001 de Erselida Lelia Dávalos, anciana de 79 años, en la provincia de Misiones, Argentina.

En Fragmentos de una amiga desconocida, Magda Hernández ejerce de periodista investigativa durante seis años de intensa labor, se adentra en la compleja situación de la acusada –a quien conocía desde antes del caso por haber sido compañeras laborales– y nos ofrece un trabajo audiovisual que muestra no solo las tergiversaciones alrededor del proceso y del expediente de la acusada, sino también la asesoría de la organización Pensamiento Penal para ayudar a esclarecer el caso. Asimismo, registra de manera íntima a Cristina y a su mundo: ella es retratada como una mujer de semblante triste y resignado que nos comparte breves pasajes, recuerdos y expectativas de su vida antes y durante la prisión, su manera de sobrellevar la cotidianidad con sus compañeras de encierro y, sobre todo, de mantener la cordura con la esperanza de que llegue el día en que pueda verse libre de nuevo.

La directora elabora un interesante contrapunto entre la situación de la acusada y su propia posición al respecto, implementando breves monólogos que transitan desde la estupefacción y la duda por la gravedad del caso, hasta un compromiso denodado por ayudarla, compartir su historia y amplificar su discurso en busca de justicia.  Por eso, el documental hace hincapié en que nunca será suficiente el trabajo de sacar a luz las incontables ocasiones en que los engorrosos sistemas judiciales pueden llegar a perjudicar la vida de personas acusadas sin justa causa, víctimas de procesos sin ardua investigación, indagatorias malinterpretadas, urgencia burocrática de cerrar casos, testigos mentirosos, jueces parciales, y sobre todo, de prejuicios y conjeturas que adquieren condición de objetividad, la cual a menudo es potenciada  –como ocurre en el caso de Cristina– por el uso de un lenguaje amarillista de ciertos medios de comunicación.

Actualmente se espera que la Corte Suprema de Justicia, última instancia judicial argentina, sea capaz de absolver a Cristina por el crimen en el que fue implicada, en gran medida, por especulaciones de terceros sobre su modo personal de vida. Como señaló Indiana Guereño, presidenta de la mencionada organización para el portal Infobae:

Su condena viola todos los principios que protegen la libertad, ya que juzga un estilo de vida que el tribunal imagina conocer, cuando en nuestro sistema penal solo se pueden juzgar actos. Para condenar a las personas que cometen esos actos, estos tienen que ser probados en un proceso donde se respeten las garantías constitucionales. Hasta que eso ocurra toda persona es inocente y tiene derecho a ser juzgada en un plazo razonable.

Sobra señalar que no solo se ha vulnerado irremediablemente la vida de Cristina, sino también la de su familia y sus amigos, quienes relatan en el documental la manera en que les ha afectado este infortunio que, hasta la fecha, lleva más de una década, especialmente desde que ella fue encarcelada en 2008 en el Instituto Correccional de Mujeres de la ciudad de Posadas.

Vale la pena visualizar este emotivo y sincero documental estrenado a mediados de este año en el Gaumont y ahora disponible en YouTube, de acertado ritmo narrativo y claridad en la exposición argumental, que nos recuerda de nuevo asuntos delicados como la fragilidad de la libertad humana, el pasmoso poder del pre-juicio y la sospechosa objetividad que establece el aparato judicial especialmente en sus documentos escritos. En algunos momentos ciertas escenas o la opinión de algunos entrevistados hacen pensar inevitablemente en Kafka y su disección sobre el absurdo y la impertinencia de la ley, especialmente en El proceso. El film también se vale de imágenes citadinas, de transeúntes, sus trayectos, costumbres, actividades, pasatiempos para hacer énfasis en la idea de que nadie en la masa anónima está exenta de tener una vida regulada legalmente de una u otra forma. Pero que solo algunos desafortunados individuos sufren las peores secuelas del frío e impersonal accionar de la justicia institucional cuando necesita ejercer su poder y acude a todas herramientas, hasta las más heterodoxas, para hacerlo.

 

Animales salvajes. “Cocodrilo”, de Kim Ki-Duk, y “Nuestra criatura”, de Daniel Villabón

Por: Juan Pablo Castro

Imagen: Fotograma de Cocodrilo

Juan Pablo Castro pone en diálogo la rareza de los universos de la obra del director coreano Kim Ki-Duk y del escritor colombiano Daniel Villabón, a partir del análisis de Cocodrilo (1996) –ópera prima de Ki-Duk– y Nuestra criatura (2017), una antología de diez relatos de Villabón. El diálogo se entabla a partir de la pregunta por la liminalidad de esos universos, puesto que el film y los relatos introducen espacios, personajes e instituciones en los que la animalidad (o lo que está a medio camino entre lo animal y lo humano) irrumpe para horadar su estabilidad y sus sentidos cristalizados.


Como habitantes de una periferia conservadora, el cine de Kim Ki-Duk nos interpela de una manera particular. Por un lado, porque los problemas de los que se ocupa –la crueldad, la pobreza, los límites de lo humano– son inextricables de nuestra vida cotidiana; por otro, porque el modo en que ha abordado esos problemas, sus condiciones de producción, comparte con nosotros un horizonte de escasez. Kim Ki-Duk destrabó el cine coreano de los años 90’ y mucho de lo que vino después, no solo en Corea del Sur, es impensable sin él. De ello dan cuenta textos diversos de creadores periféricos –Sergio Bizzio (Rabia), Samantha Schweblin (Pájaros en la boca) o Mario Bellatín (Damas chinas; Salón de belleza) – que, desde sus propias periferias, han entablado un diálogo fructuoso con este director visionario. Sin importar el que aún se encuentre en los comienzos de su carrera, lo mismo puede afirmarse del escritor colombiano Daniel Villabón, quien ya en su segundo libro, Nuestra criatura (2017), una compilación de diez relatos, da muestras de una solidez y una originalidad que señalan nuevos caminos para los artistas de su generación. Su primera novela, La soledad del dromedario (2010), ganó el Concurso Novela Breve de la Universidad Central y sus cuentos se han publicado en Vice y El Malpensante. Como ocurre con Ki-Duk, el universo de Villabón está poblado de personajes marginales, lógicas aberrantes y leves monstruosidades. Me gustaría comparar la rareza de sus universos, tal como se presentan en Cocodrilo (1996), ópera prima de Ki-Duk, y Nuestra criatura (2017), primer gran libro maduro de Villabón, interrogar los textos en función de su liminalidad, a medio camino entre lo animal y lo humano.

Un repositor de supermercado es contratado por la madre de un amigo para participar en el extraño ritual de masturbarse frente su grupo de jubiladas; una pareja de campistas es abusada por un lugareño y debe regresar a su casa en el camión que transporta las reses al matadero; un joven se enamora de una mujer que no hace popó y empieza a encontrar bolitas de excremento de conejo en los rincones de su casa. En los relatos de Daniel Villabón se imbrican dos elementos que, casi imperceptiblemente, articulan su peculiar universo. Dos órdenes se superponen: por un lado, pequeñas instituciones domésticas: matrimonios, noviazgos, círculos literarios o clubes de jubiladas; por otro, cuerpos fuertemente marcados por una animalidad violenta, en fuga constante hacia el horizonte de lo indomesticable. Se entiende por “animalidad”, en la línea abierta por Michel Foucault, ese resto de vida que se resiste a ser asimilado por lo “humano”, una zona de umbral que no consiguen sujetar los mecanismos de disciplinamiento que distribuyen y jerarquizan las categorías de lo viviente entre persona/no-persona; vida que importa/vida precaria, etc.

No se trata entonces, como podría suponerse, de cotidianidades que se deslizan a regímenes aberrantes o extraños, sino de instituciones que chocan, se mezclan o yuxtaponen con formas de animalidad: cuerpos (excrecencias y fluidos), enfermedades y deseos. En ese sentido, los cuentos de Villabón se distancian del género fantástico y la fórmula que tradicionalmente lo describe como el pasaje de un elemento extraño en un orden familiar (pienso en Rosemary Jackson). En Nuestra criatura de lo que se trata es de hacer irrumpir lo animal en lo institucional, horadándolo y resquebrajándolo. Las variaciones de ese contacto tienen, por supuesto, distintas formas de articulación y en esa diversidad radica la maestría narrativa del autor. Los giros, la elección de los puntos de vista provocan una inestabilidad que aleja a estos cuentos no solo del fantástico, sino de los protocolos de la denuncia o la confrontación dialéctica. No encontraremos protagonistas que confronten, resistan o se fuguen de un régimen asfixiante, no es el héroe contra el mundo. Tampoco es el héroe que inocula al monstruo. Más bien veremos amables parejitas domésticas en las que el cuerpo se rebela sin previo aviso y produce leves monstruosidades.

El universo de Cocodrilo, la inolvidable ópera prima de Kim Ki-Duk, se rige por normas análogas. Un grupo de marginales que sobrevive a orillas del río Namhan se gana la vida con astucias y pequeños delitos. El foco está instalado en Cocodrilo, personaje inescrutable que, gracias a su destreza como nadador, vive de recuperar las billeteras de los suicidas que saltan al río. Una noche, Cocodrilo rescata a una mujer que se ha tirado de cabeza al agua e inicia con ella una extraña relación en la que la animalidad y los códigos del matrimonio conviven en una lógica que escapa a la razón, pero que siempre es verosímil. Cocodrilo responde al instinto animal, al deseo desenfrenado y a la violencia; la mujer, por su parte, a las intricaciones del masoquismo. Debe recordarse aquí que la naturaleza del masoquismo, conforme ha sido estudiada por Gilles Deleuze, radica en el contrato y, en ese sentido, se trata de un sistema de reglas frío, una serie de normas e implementaciones concisas[1].

Evidentemente, de lo que se trata en Cocodrilo es de hacer ingresar al universo animalizado del marginal el elemento contractual, doméstico, del vínculo matrimonial, que en Kim Ki-Duk siempre porta una cuota de masoquismo. Así ocurre, por ejemplo, en Hierro 3 –seguramente su mejor película– donde la mujer, pese a haber escapado del marido que la maltrata, se para al frente de las pelotas de golf que el amante golpea buscando lastimarse. Tenemos nuevamente el cruce y, en el proceso, el despliegue del animal en lo institucional y viceversa. ¿De qué otro modo entender esa imagen, tan enigmática y hermosa, que hoy aparece en todas las portadas del filme? Cocodrilo y Hyun-jung bajo el agua del río, sentados en un sillón, como si fuera una salita pequeñoburguesa. Expulsado por la sociedad, el marginal produce un umbral de habitabilidad en el que la vida animal constituye su propia condición de posibilidad.

Villabón - Cocodrilo_

El animal recrea, entonces, en Cocodrilo un territorio de contestación, un más allá en el cual la vida afectiva es, por un instante, posible. En “Ultimátum”, uno de los cuentos de Nuestra criatura, el protagonista recibe de su novia Eulalia la advertencia de que si no se arregla los dientes en dos días ella se irá para siempre. El deseo de no perder a Eulalia lo lleva a participar en un pequeño concurso en el que gana una bicicleta. Y empieza a pedalear desenfrenadamente hasta caer de cara en el asfalto y reventarse los dientes. Se trata de un plan, advierte el narrador: “Me fui al suelo de cara, como lo había previsto”. La idea es demandar a la empresa con la que ganó el concurso por haberle dado una bicicleta defectuosa y con el dinero arreglarse los dientes. ¿Por qué no simplemente vender la bicicleta? Está claro que hay algo en el cuerpo que se rebela. El narrador quiere recuperar a su novia; su cuerpo se revienta y rechaza así la normalización que pretende imponérsele desde el noviazgo. Al final del relato el narrador lo ha perdido todo, Eulalia se ha ido y él ha perdido sus dientes. Está solo pero también se ha liberado del ultimátum. Pensamos en Kafka:

Ordené sacar mi caballo del establo. El criado no me comprendió. Fui yo mismo al establo, ensillé el caballo y monté. A lo lejos oí el sonido de una trompeta, le pregunté lo que significaba aquello. Él no sabía nada, no había oído nada. En el portón me detuvo para preguntarme:

– ¿Hacia dónde cabalga el señor?

–No lo sé –respondí–. Sólo quiero irme de aquí, solamente irme de aquí. Partir siempre, salir de aquí, solo así puedo alcanzar mi destino.

– ¿Conoce, pues, su destino? –preguntó él.

– Sí –contesté yo–. Lo he dicho ya. Salir de aquí, ese es mi destino.

Afirmación de la animalidad que lleva a la soledad y leve monstruosidad del hombre sin dientes (“Mi voz sonaba como un eco cavernoso”). La resistencia, por supuesto, no está libre de riesgos. Y vale la pena insistir en ello: no se trata de una decisión del sujeto, una fuga consciente, sino de una rebelión del cuerpo. La pareja de “La primera noche”, deseosa de transgredir las convenciones sociales, ingresa en un terreno ajeno y es sorprendida a medianoche por un lugareño. Tras ser golpeados y violados, caminan a la carretera, donde el único vehículo que consiguen es un camión que transporta las reses al matadero. Evidentemente, en este caso la cercanía del animal produce la clausura absoluta de la afectividad y el deseo.

Si en Kim Ki-Duk se produce la creación de un espacio en el que, al menos un instante, la vida es posible, en Villabón la fuga conduce a un territorio imprevisible, en el que el sujeto no coincide con su cuerpo y una leve monstruosidad asoma como la libertad en Kafka: la libertad que porta el garrote. Como si comprendiera que el animal es aún demasiado frágil para oponerse a los mecanismos de control, en Villabón es necesario dar un paso más allá, oponer, a la bestia de la normalización, el monstruo. Naturalmente, la fuga hacia ese espacio de alteridad deja huellas en el espacio de lo cotidiano y es ahí donde se encuentra el mayor aporte de estos cuentos. Nadie en la literatura colombiana reciente ha formalizado como Villabón la naturaleza monstruosa de nuestra sociedad, porque al final es en sus pliegues donde siempre ha habitado el verdadero monstruo. Sórdida, conservadora, la sociedad bogotana (que nunca se nombra en estos cuentos) es una mezcla hipócrita de reglas, rutinas y grandes monstruosidades.

[1] Véase en especial su Presentación de Sacher-Masoch, 1973, Madrid, Taurus.

UN ESCRITOR DE FRONTERAS FLUIDAS. ENTREVISTA A JOSÉ EDUARDO AGUALUSA

Por: Martina Altalef

Imagen: Fotografía para prensa (https://www.agualusa.pt/)

 

El escritor angoleño José Eduardo Agualusa visitó Buenos Aires los primeros días de octubre gracias al trabajo conjunto del Instituto Camões, la Maestría en Literaturas de América Latina y Edhasa, casa editorial que publicó las traducciones argentinas de las novelas Teoría general del olvido, El vendedor de pasados, La Reina Ginga y La sociedad de los soñadores involuntarios. El Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de la Universidad Nacional de San Martín recibió al autor junto a Miguel Vitagliano en un conversatorio llevado a cabo en la librería El Ateneo Grand Splendid. A su vez, dentro del marco del NEAL, Martina Altalef conversó con Agualusa para explorar la figura del escritor, las concepciones de literaturas africanas y literaturas en lengua portuguesa, las relaciones entre las producciones de África y América Latina, la traducción cultural, los fantasmas en la fabricación de memorias y las fronteras como artificio.


 

Al leer tus novelas se puede percibir el trabajo de creación de una lengua propia, un tono, una sonoridad, una constelación de sentidos. ¿Hay, en el horizonte de tu proyecto, una gran “lengua portuguesa agualusiana”?

Cuando comienzo a escribir, eso no está en mi pensamiento. Hay algo que va ocurriendo, que se va formando. Cualquier escritor tiene una suma de opciones. Sin haberlo planificado, en mi obra hay personajes que transitan de un libro a otro y al mismo tiempo fui trabajando siempre con Angola. Tengo libros que se ubican en el siglo XVI o XVII, como La reina Ginga; en el XIX, como A conjura e Nação Crioula, y en los años más recientes, mis libros trabajan con el período que va desde la Independencia hasta la actualidad. No fue algo deliberado. Esa obra, esa lengua se va construyendo, va sucediendo. Considero que si un escritor tiene coherencia, acaba creando una voz propia. Si bien todo escritor parte de otro escritor, toda literatura parte de otra literatura, con el tiempo, cada escritor adquiere su propia voz.

¿Cuál es y cómo se produce la relación entre literatura y viajes en tu desarrollo como escritor?

Nuevamente, no fue algo deliberado. La situación política en Angola me obligó a salir del país, viví en varias ciudades diferentes. Y evidentemente ese recorrido acaba influyendo en la escritura. Creo que los viajes son siempre un descubrimiento. Si no hay descubrimiento, no es viaje. Y para mí ese descubrimiento es ir al encuentro de historias. Los viajes me ayudan como escritor, me renuevan, me abren ventanas.

¿Serías escritor si nunca hubieses salido de Angola?

Nunca lo sabremos. Yo creo que salir de Angola, paradójicamente, me ayudó a ver Angola. Es un país muy intenso. Ahora la situación política y social está más tranquila, pero como regla general Angola es un país muy intenso. Y cuando estoy allí la agitación es tanta que no consigo verla, me ocupo de vivirla. Entonces necesité salir para mirar Angola, para poder reflexionar. Y eso me ayudó a escribir. Además, también es cierto que yo comencé a escribir para comprender Angola, para situarme dentro del país. De alguna forma, también, para recuperar Angola, para vivir en Angola. Entonces, si nunca hubiese salido, no sé si habría ocurrido. Probablemente sería escritor, pero sería diferente, sin dudas.

¿Angola siempre va a ocupar un lugar protagónico en tu literatura?

Hasta ahora ha sido así y no veo que pueda ser diferente.

¿Qué es la União de Escritores Angolanos? ¿Qué significa para vos pertenecer a esa unión?

La União de Escritores Angolanos [UEA] fue fundada inmediatamente después de la Independencia y juntó a un grupo grande de escritores que estaban en Luanda en aquella época. Fue una época de grandes turbulencias y de gran intolerancia política también. Muchos escritores ya estaban fuera del país. No se encontraban en esa identidad política que era la UEA cuando comenzó, que era muy cercana al propio régimen. De todas maneras, la UEA fue importante porque ya en esos años publicó muchos libros, publicó buena literatura. Además de los libros de sus miembros, publicaba también literatura latinoamericana, por ejemplo, en un momento donde casi no se publicaba nada en Angola. La UEA tiene una sede, una casa, donde hay una biblioteca que ha sido importante a lo largo de todo este tiempo y donde se organizan eventos literarios, encuentros con escritores, debates. Y esos debates fueron importantes en los momentos de mayor intolerancia política. La UEA tuvo un papel importante en Angola para apoyar escritores, para divulgar los libros y la lectura. Hoy tiene un papel más desdibujado, infelizmente. Yo creo que debería seguir teniendo ese rol fuerte, pero en los últimos años no ha sido así.

¿Cómo fue la creación del proyecto editorial Língua Geral? ¿Por qué podemos formar una literatura a partir del criterio idiomático, de la lengua portuguesa como eje?

Língua Geral fue un proyecto en el que colaboré cuando surgió pero hace mucho tiempo que no participo. Cuando surgió, había muy pocos autores africanos publicados en Brasil y muy pocos autores de lengua portuguesa en general. La idea era llenar ese vacío, trabajar sobre todo con lengua portuguesa. Língua Geral cumplió ese objetivo. Dirigió la atención hacia esas literaturas que se estaban produciendo en estos países y hoy las grandes editoriales brasileñas publican autores de lengua portuguesa, a muchos de ellos. La mayor parte de los autores más importantes vivos en lengua portuguesa son publicados en Brasil. Ese es el efecto. Língua Geral generó eso. La lengua genera esa serie de libros porque solo se comprende la historia de la propia lengua cuando se la conoce en su globalidad. Si solo conocés la lengua portuguesa de Portugal, no comprendés la lengua portuguesa. Por eso es muy importante que todos los hablantes de nuestra lengua se reconozcan, conozcan y reconozcan a los otros. Ese también era el objetivo de la editorial. Creo que en el caso de Brasil hoy eso se ha conseguido, hoy hay mucho más conocimiento de estas literaturas, sin duda alguna.

Y en sintonía con eso, ¿comenzó a conocerse más literatura brasileña en Angola?

No. Incluso creo que la literatura brasileña fue más conocida en Angola en otras épocas. Era muy leída en los años cuarenta, cincuenta, sesenta, antes de la Independencia. Infelizmente, con la Independencia hubo un corte. Los libros dejaron de entrar. Entonces los angoleños que conocen literatura brasileña son aquellos que viajan a Portugal o a Brasil.

El viaje a Portugal, hacia la metrópoli, ¿continúa siendo un tópico para lxs productorxs de cultura de Angola?

Sí. Tiene mayor intensidad, incluso. Hay más agentes de cultura, más escritores que viajan. No solo hacia Portugal, sino también hacia Brasil. Para los escritores africanos, todos nosotros, Portugal es una oportunidad importante, es el mercado donde la mayoría de los escritores angoleños y mozambiqueños venden mayor cantidad de libros. Después viene Brasil y en tercer lugar está Angola. La relación con la metrópoli no ha cambiado en ese aspecto. El cambio se produce en la medida en que esos autores africanos son muy importantes en Portugal, allí se lee mucho a los autores africanos. Mia Couto es de los autores que más público tienen. También en Brasil. El cambio fue ese, en el nivel del público portugués y del público brasileño.

Recién hablabas de “nosotros, los escritores africanos”. ¿Estás pensando específicamente en quien escribe en lengua portuguesa o en general?

En general. En Brasil hace unos cinco o seis años la atención de los lectores está en los escritores africanos en general. No solo por la cantidad de libros disponibles en las librerías. También en los grandes festivales literarios comenzaron a ser los invitados más importantes. Eso es algo nuevo. En las últimas tres FLIP [Festa  Literária Internacional de Paraty] los libros más vendidos fueron de autores africanos. Impresionante. Y tiene que ver con una exigencia que viene de los lectores. Los lectores brasileños quieren conocer África, quieren volver a hacer esas conexiones. Eso es muy claro al ver los libros publicados. Claro, las grandes editoriales fueron a satisfacer esa búsqueda. Pero también aparecieron muchas editoriales jóvenes, nuevas, independientes que trabajan específicamente literaturas africanas.

En ese sentido, ¿por qué preferís hablar de literaturas africanas en plural?

Porque África es un continente inmenso, muy, muy diverso. Los países son muy diferentes entre sí. Las diferencias son mucho mayores que aquí en América Latina o que en Europa. La literatura egipcia o la marroquí tienen muy poco en común con la literatura sudafricana. O la sudafricana con la angoleña. Son países muy diferentes con literaturas muy diversas y con historias muy distintas también. Incluso al interior de cada país se da esa diversidad. Y hay muchos países con una gran tradición literaria en África. Cuando pensamos en Egipto, comienza con los faraones, hace cinco, seis mil años. Muchas veces escuchamos la idea de que África no tiene tradición escrita. ¡¿Que África no tiene tradición escrita?! ¿Y toda el África árabe?

Teniendo en cuenta esas diversidades, ¿deberíamos hablar de literaturas latinoamericanas en plural también? A través de las lecturas que hacen los personajes de tu obra se forma una idea de literatura latinoamericana bastante homogénea. ¿Cómo podríamos abandonar esa voluntad homogeneizante cuando somos lectorxs extranjerxs?

Las literaturas latinoamericanas se producen principalmente en español y portugués. Eso en términos de las producciones que salen de las fronteras y que se leen en distintos lugares, que es aquella literatura que podemos conocer. Por supuesto que se produce mucho en muchas lenguas, pero estoy hablando de lo más conocido. No quiero decir que no haya diversidad, también en Europa la hay, sin dudas. Pero los países son más parecidos entre sí. La diversidad lingüística y étnica en África es mucho mayor. Si cruzás la frontera entre Angola y Namibia es como haber cambiado de planeta. Los países no tienen nada que ver entre sí. Lamentablemente se da un proceso de dominación del español o el portugués en nuestros países y eso implica el exterminio de muchas lenguas indígenas. Por eso veo que es muy difícil salir de las ideas de homogeneidad. De todos modos, siempre es posible recuperar las lenguas indígenas. Es necesario que haya voluntad política para lograrlo. Tengo la sensación de que en América Latina no existe esa voluntad. En Angola por lo menos en un plano oficial y en un plano de las reivindicaciones sociales existe la voluntad de preservar las lenguas nacionales y de ser pacíficos. No se pone en práctica, pero existe ese espíritu. Aquí creo que ni siquiera existe el espíritu. En Brasil, una parte importante de la población considera que hablar una única lengua es algo bueno. Esa diferencia es enorme. Por otra parte, en Angola recibimos poca literatura latinoamericana. Aquellos autores que influyeron en mi obra son los más conocidos internacionalmente. Es una cuestión de desconocimiento.

En El vendedor de pasados aparece la noción de “exceso de pasados” que recorre toda tu producción. Hay un gran punto de encuentro entre muchas producciones latinoamericanas y africanas contemporáneas en la presencia de fantasmas, muchxs de ellxs nacidxs en las diversas formas de conflictos armados de los años setenta en nuestros territorios. ¿Qué tratan de decirnos esxs fantasmas?

Una de las grandes cuestiones que atraviesan a Angola y a Mozambique, países que atravesaron guerras civiles, es la discusión de qué debe ser olvidado y qué debe ser recordado. Mia Couto defiende hasta hoy que los mozambiqueños pudieron olvidar y que ese olvido fue sabio porque fue un olvido selectivo destinado a no despertar a los fantasmas, a no despertar demonios. Yo entiendo lo que él quiere decir, pero no estoy de acuerdo. Siempre sentí que es mejor discutir y volver al pasado y despertar a esos fantasmas como única forma de conseguir lidiar con el pasado. Si no, el pasado vuelve siempre. Las cosas parecen adormecidas pero retornan. En Mozambique estamos viendo eso, de vez en cuando hay despertares de los conflictos. Creo que por un lado existe ese movimiento para olvidar (en el cual no confío, creo que es un falso olvido) y por otro, no logro olvidar, ni debemos olvidar. Debemos hacer lo contrario, recordar y todos juntos lidiar con esos fantasmas. Y la literatura puede ayudar a las personas a entender eso, a aproximarse a los otros. Porque la primera cosa que hace una guerra civil es desnacionalizar al otro y luego, deshumanizarlo. Primero el enemigo no es angoleño, luego no es humano. La literatura puede operar en sentido contrario, para devolver humanidad, devolver nacionalidad. Me esfuerzo para que mi literatura haga eso. Yo fui víctima de esa lógica, todos los angoleños lo fuimos. Tratar de mirar las cosas desde otro lugar es un gran desafío. Me gustaría ver a más escritores “del otro lado” trabajando en ese sentido.

¿Cuál es ese otro lado?

La guerra civil dividió a las familias, dividió a las personas entre las que estaban del lado del territorio angoleño administrado por el Estado y los que estaban en la guerrilla, que administraba zonas que no estaban bajo el control del gobierno. Lo que yo conocía era casi únicamente el lado administrado por el gobierno. Como periodista tuve aproximaciones a la guerrilla, pero mi conocimiento es menor. Y por eso hago el esfuerzo, en mis libros, de encontrar a esas otras subjetividades, a esas otras experiencias. Y necesitamos más escritores que hagan esto. Escritores de los dos lados, en el sentido de que estuvimos sujetos a un lado o al otro.

Los personajes y las voces narradoras de tu literatura no pueden fijarse en identidades cerradas a partir de categorías étnico-raciales, de clase, de género, de nación. Pero al mismo tiempo invitan a ser leídas en esas claves para quebrar a las categorías. Por ejemplo, el narrador de La Reina Ginga no es ni negro, ni blanco, ni europeo, ni brasileño ni angoleño; es todas esas cosas y al mismo tiempo no es ninguna. ¿Eso hace de él una subjetividad excepcional? ¿O la subjetividad siempre es de “fronteras perdidas”?

La literatura debe servir para derribar muros y construir puentes. En La Reina Ginga es una situación extrema. Yo quería contar con perspectiva africana historias de la corte de la Reina Ginga, de las personas que estaban alrededor de ella, lo cual era extremadamente difícil porque a pesar de que tenemos muchos relatos sobre esa época, son todos relatos del lado colonial. Relatos que no necesariamente apoyan al lado colonial, pero estaban sujetos a él. Relatos de sacerdotes, de soldados, de militares que hablan sobre la reina Ginga. También hay cartas de la propia Reina. Pero son los únicos testimonios del interior de la corte. Entonces era muy difícil tener otra mirada. La solución que encontré fue tener un narrador que pudiera ser visto como traductor. Él es literalmente un traductor, porque trabaja como tal para la reina. Pero más que lenguas, traduce civilizaciones. Fue el libro más difícil que he escrito y demoré una vida entera en escribirlo porque tuve diversas dificultades para entrar en la narración. El tiempo de la narración, los siglos XVI y XVII, es muy remoto. Y también la búsqueda del punto de vista africano. Yo pienso que no hay fronteras, que todas las fronteras son artificiales, las construimos. En la propia naturaleza, todo es flexible. No hay fronteras absolutas, todos está constantemente en tránsito. Nuestra necesidad de fijarlas es artificial y va contra la naturaleza del mundo. “Fronteras perdidas” es una expresión angoleña que en su origen define a aquella persona que no sabe muy bien de qué raza es. Entonces surgió con un cierto tono de desprecio. Pero a mí siempre me gustó porque esa idea de fronteras fluidas, de que nada es fijo, está muy bien definida.

En La Reina Ginga hay un binarismo hombre-mujer que parece nombrar las dinámicas de la opresión o las formas del poder más que a la biología. Además, en tu literatura hay muchas mujeres poderosas y los sexos y los géneros son plurales. ¿Cómo se produce esa fluidez de fronteras en términos de género al interior de tu obra?

Por un lado, esto tiene que ver con la propia realidad angoleña. En el caso del poder de las mujeres, por ejemplo, la verdad es que tenemos una tradición de mujeres poderosas. En el caso de la marcación de géneros, en la tradición no era a la manera occidental. Cuando estudiamos los pueblos que permanecieron aislados o que volvieron a sus formas ancestrales en términos de cultura, como los pueblos del sur de Angola, se percibe que no existe esa tentativa tan violenta de marcación de sexos según la cual se es hombre o se es mujer. Ellos aceptan esa fluidez. Entonces eso que nos parece tan contemporáneo, tan nuevo, no lo es, es algo que esas sociedades arcaicas ya hacían. Y en el caso de La Reina Ginga, en el caso de la sociedad africana en la que la Reina Ginga actuaba y se movía, ya era así. Incluso hay descripciones de los sacerdotes que frecuentaron la corte de Ginga escandalizados por eso. Es decir que había una aceptación social, no había una división clara de géneros. El problema es que Angola fue en efecto colonizada desde el punto de vista espiritual. Muchas personas del ámbito urbano y los sectores que hace mucho tiempo se relacionan con la iglesia católica perdieron la memoria de ese tiempo, entonces creen que, por ejemplo, la sociedad africana no acepta la homosexualidad. Eso es completamente falso, porque para las sociedades tradicionales eso no era un asunto problemático, incluso ocurría lo contrario: los hombres homosexuales cumplían funciones mágicas, tendían a ser considerados personas con características espirituales más depuradas. Pero nuestra sociedad está hasta tal punto colonizada, que ese pensamiento es sobre todo predominante en las ciudades. Y Angola no es ni de cerca una de las sociedades más homofóbicas de África. Existen en África países tremendamente homofóbicos, que defienden la homofobia y que no perciben que eso es resultado del colonialismo y del dominio de la Iglesia Católica concretamente, y ahora de las evangélicas y protestantes. Como dice uno de los personajes de La Reina Ginga, el Diablo no existía en África y es verdad, esa idea de un ser inminentemente malo no existe en las culturas tradicionales. Toda la filosofía africana se centra en fuerzas de la naturaleza, esas entidades representan fuerzas que son al mismo tiempo malas y buenas, son duales.

En relación con las tensiones entre autoría, representación y representatividad, ¿cómo fue la experiencia de narrar desde el punto de vista de Ludo, mujer protagonista de Teoría general del olvido, una violación en primera persona?

Un escritor tiene que ser un ser plural, es parte de la naturaleza de la función escritor. Un escritor tiene que ser los otros, tiene que lograr ponerse en la piel de los otros. Y un escritor hombre se puede colocar en la piel de una mujer, una escritora mujer puede colocarse en la piel de un hombre, no es tan difícil. De nuevo, esto es porque estamos mucho más cerca, porque esa frontera es artificial. Estamos hombres, estamos mujeres, no somos hombres o mujeres. En particular, un escritor no puede serlo. No es más difícil que narrar desde la primera persona de un torturador. Para mí es más difícil ser un torturador, colocarme en esa piel, que ser alguien objeto de la tortura.

Hay una foto que te retrata con una hoja muy fina, casi transparente, colocada sobre tus ojos. Esa hoja funciona como una lente a través de la cual se forma la mirada que produce tu obra. En la lectura, esa lente puede percibirse. ¿Qué significados tiene esa hoja para vos?

Nunca pensé en eso. Yo creo que solo puedo hablar de mis libros después de que la gente los ha leído. El libro solo existe cuando es leído. En ese sentido, nunca había interpretado a esa hoja, pero me gusta la idea de la hoja como lente hacia el mundo. Intento mirar al mundo a través de la naturaleza, y a través de la naturaleza de la naturaleza.

 

Enloquecer para vivir, vivir para sentir. Reseña de “Los nísperos”, de Candelaria Jaimez

Por: Eugenia Argañaraz

Imagen: Leonardo Mora

 

Eugenia Argarañaz nos invita a sumergirnos en la lectura de Los nísperos (2019), la primera novela de la escritora cordobesa Candelaria Jaimez. La narración gira en torno a Ana, una mujer que ha sufrido numerosas experiencias traumáticas a lo largo de su vida: además de crecer en un ámbito familiar cerrado y conservador y de vivir amores que se frustran con hombres que no la respetan, Ana pierde a sus padres en un accidente automovilístico y, más adelante, a su única amiga en un aborto clandestino. Por eso, la lectura de Argarañaz pone el foco en el dolor de la protagonista y se pregunta: ¿Cómo se sigue en medio del dolor? ¿Cómo articula Ana sus diversos modos de resistencia? Para Argarañaz, se trata de interrogantes que la autora despliega a lo largo de la obra y que nos acercan, como lectores, a su protagonista.


Los nísperos (Candelaria Jaimez)
Borde Perdido Editora, 2019
101 páginas.

 

El tiempo se puede congelar.

Candelaria Jaimez

Ya no puedo más, ya no puedo más.

Siempre se repite esta misma historia,

Ya no puedo más, ya no puedo más,

Estoy harto de rodar como una noria.

Vivir así es morir de amor,

Por amor tengo el alma herida […]

Melancolía.

Camilo Sesto

 

Recientemente se publicó la primera novela de la escritora cordobesa Candelaria Jaimez (Córdoba, 1973), titulada Los nísperos (2019). La autora, con delicadeza rigurosa y trabajo exquisito, ha logrado plasmar las vivencias de un clan atravesado por la tragedia, que se ensancha capítulo a capítulo en una historia personal en donde su protagonista es una mujer, Ana, que vive experiencias dolorosas e imborrables durante las etapas de la niñez, adolescencia y adultez. En los tres estadios se nos informa acerca de las relaciones que Ana tiene no solo con su familia, conservadora y arraigada a costumbres difíciles de cambiar, sino que también empezamos a conocer cómo es la vida de la joven con amigxs, compañeras de la escuela, amores que se frustran, hombres que no la respetan y, además, con una sociedad que la estigmatiza por querer romper con reglas sociales con las que no se siente cómoda ni feliz. Ana atraviesa diversos duelos: la muerte de un primer amor, la muerte de sus padres en un accidente automovilístico –accidente en el que estaban, también, ella y su hermana– y la muerte de su única amiga en un aborto clandestino. Pero no solo las pérdidas de seres queridos le causan dolor a Ana; también ha sido víctima, durante su adolescencia, de abusos, de un acoso particular del cual pudo escapar y librarse gracias a un grupo de amigas que estuvieron ahí para afrontar juntas la aberración.

 

En la vida de Ana aparecen, constantemente, imágenes del pasado, como la voz del fantasma de su madre que, minuto a minuto, en los momentos de más tensión, se hace presente auditivamente recordándole que, decida lo que decida, lo hace mal y desde la irracionalidad. Vemos así la figura de una madre que, aún muerta, sigue permaneciendo en el día a día de una hija llena de dolor y de pena porque el adoctrinamiento y lo impuesto han sido letales y se vuelve complicado arrancarlos. Esto formará un círculo vicioso porque, una vez que la voz de la madre termine de llevar a Ana al límite, continuará el camino con la otra hija, con la hermana de Ana (Clara), a quien siempre se vio como aquella incapaz de cometer “errores”, incapaz de “equivocarse”: vemos, así, que los encasillamientos, las etiquetas, los rótulos son difíciles de quitar cuando el patriarcado sigue presente cada día de nuestras vidas.

 

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El personaje de Ana genera, en quienes leemos la novela, angustia y malestar. La incomodidad de la que nos hace parte se vincula justamente con eso que sentimos por aquellas que (tal vez) juegan con su fragilidad todo el tiempo, tanto que no les importa romperse porque ya otrxs las han roto antes. Aunque también Ana es una mujer fuerte que nos trasmite temor porque, al leer sus accionares, nos preocupamos por ella, por su dolor, por su tragedia, por su futuro. Queremos cuidarla de eso que acontece y, ¿por qué no?, de ella misma. A Ana podemos amarla, entenderla y también odiarla, y es ahí donde nos preguntamos: ¿Por qué la vida se empecina con ella? O al menos esa es una de las preguntas que quizás atraviesen una gran parte de esta novela experimental[1] y coral; características que remiten a un trabajo con la palabra que nos ubican en senderos donde todo tiene lugar: el amor, el dolor, los abusos, el maltrato a las mujeres, los abortos clandestinos, la familia encapsulada hasta el punto de fracturarse por completo y de allí saltar al vacío; a uno sin tope porque el quiebre parece infinito.

 

¿Hasta dónde puede llegarnos y llevarnos el dolor cuando es tan inconmensurable que no sabemos dónde metérnoslo? Pregunta retórica que solo tiene respuesta en una historia de vida. En este caso, la historia de Ana y de su hermana o, tal vez, la historia única de Ana. Personificar lo no dicho y darle entidad no es fácil en una cultura que siempre se ha caracterizado por hacer notar apariencias y conveniencias. Con este relato, Candelaria, su autora, nos introduce en una típica comunidad donde el lleve y trae es parte de la vida diaria, donde el “qué dirán” pesa fuerte y donde las atrocidades se ocultan porque es mejor acallarlas ante la mirada de aquellos encargados de juicios de valor constantes. Quienes somos del interior y quienes hemos crecido en un pueblo pequeño, sabemos que la frase “pueblo chico, infierno grande” no es netamente algo metafórico, es más bien una parte indispensable de ese todo que atormenta.

 

Muchos son los acontecimientos que marcan a Ana (niña, adolescente y luego adulta) a lo largo de su existencia. Primero la muerte de Damián, una suerte de “amigovio” del que tal vez se llegó a enamorar pero a quien no pudo decírselo porque él antes decidió arrancarse la vida. Después de esta situación suceden hechos que hacen que la memoria de Ana guarde errores ajenos, errores de otrxs que se convierten en fantasmas que la sobrevuelan cada día. Así es como nunca puede entender que el chofer de un colectivo la acose e intente abusarla sexualmente siendo una adolescente o que los ojos externos la observen despectivamente porque ella es “la rebelde”, “la hija problemática”, la que seguramente terminará sola, y acá se entiende por “sola” el rótulo de la nueva solterona del pueblo. Todo eso constituye una acumulación asfixiante que se acrecienta hasta que Ana sufre otra gran pérdida, la de sus padres.

 

“Por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa” dice una oración del catolicismo de la que Ana se apropia y hace poner en alerta constante a su hermana, su cuñado y hasta a su amiga, “la Brenda”, quien intenta decirle que eso del diablo es falso, puro cuento pero que ojo, hay que cuidarse, ser cauta, porque “con eso no se jode”. Lo que Brenda no ve es que Ana ya conoció al diablo y entonces, a partir de allí, no le teme a nada, no puede más y, a pesar de eso, avanza. El diablo es presentado en la novela como un todo acaparador: el abusador, la violencia que ejecuta la pareja de su amiga quien sufre y no puede salirse de un círculo vicioso, los mandatos familiares impuestos que perturban a Ana a través de la voz en off de una madre fantasmagórica, las mentiras de un amante sin escrúpulos y, sobre todo, una comunidad que señala y ubica a las mujeres en lugares de revictimización constante. En la trama se nos deja en claro que la vida de Ana fue y es distinta a la vida de su hermana. Los tonos de preferencia con que su madre se manejaba para hacérselo notar logran en ella que el silencio se le adhiera al cuerpo.

 

-Contame. Te juro que no digo nada. Con el diablo no se jode, Ana. Capaz le vendes tu alma al vicio. Hay gente que se ha vuelto loca. Lo ven aparecerse y se les chifla la cabeza.

-Quiero vengarme de un hombre.

-¿De quién?

-De uno. No te puedo contar.

-Dale, no digo nada (Jaimez, 2019: 19)

 

La protagonista de Los nísperos empieza a guardar no solo sus secretos sino los secretos de otrxs, acumula en su memoria muchas cosas y es parte de una sociedad que tiene por costumbre cuidar las apariencias y esconder las verdades. El “yo confieso que he pecado mucho” (de acuerdo a la oración religiosa) guarda un vínculo profundo con el níspero de la casa de su abuelo, ya que Ana es también depositaria de las confesiones de otrxs, de los pecados de otrxs, el árbol de níspero actúa como el lugar donde se cobijan recuerdos pero también como el espacio desde donde se resiste. Ella necesita tener su lugar para guardar no solo objetos queridos sino también secretos, esos que no puede contar ni compartir ni siquiera con su familia. Y así, al mejor estilo de su abuelo, ella también entierra en su ser verdades que no le interesa que el resto descubra. “Abajo del níspero, tu abuelo dejó cosas. Viejo loco, enterraba huesos como un perro” (2019: 54) le dice Agustín, uno de los personajes, que se encuentra encantado de conocer los enigmas de una mujer silenciosa.

 

Candelaria Jaimez, en la presentación de Los nísperos en Córdoba, relató que se escribe creando presencias, se escribe dando cuerpo a fantasmas, a bestias que fluyen entre renglones que cobran vida y entonces, desde ahí, se hace imposible desprenderse de los personajes. Su autora, además, elige para su novela un título que podemos equiparar con esa Ana resistente: los nísperos, árbol frutal, persistente al frío y que llega a sobrevivir a temperaturas por debajo de 0ºC. El níspero, a pesar de esa resistencia, no se lleva bien con el viento fuerte, las heladas o los golpes de calor excesivos, subsiste en suelos arenosos con buen drenaje pero los ideales son los suelos arcillosos, según dicen. Tantas son las características del níspero que tampoco se elude el hecho de que puede crecer hasta diez metros con hojas grandes, largas y onduladas, y llega a formar una copa redondeada. No es casual esta elección, ya que podríamos ver a Ana como aquella capaz de crear un escudo para salvaguardarse de tantas situaciones de violencia. De aquí surge este entrelazamiento con el níspero, no solo como protección sino además como confesionario de lo que muchxs jamás descubrirán de Ana. Para ella no hay mejor respaldo y cuidado que ese que le ofrece la naturaleza a través de un árbol.

 

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Leer Los nísperos es como sentarse a ver una película en donde el desquicio (o mejor dicho lo que otrxs a su alrededor ven como desquicio) de su protagonista nos coloca involuntariamente como partícipes de una historia. Pero también es conocer que la vida enloquece y, en ese enloquecer, el sentir puede llegar a hacernos estallar. “Ana miraba a Pablo” era el nombre que, en primera instancia, su autora imaginó para esta novela. ¿Por qué? Tal vez porque mediante la mirada profunda se descubre cuando el vidrio está a punto de quebrarse. Enloquecer gradualmente para así sentir que ya casi se está en lo más abismal de lo abismal, y entonces así Ana miraba a Pablo (uno de sus amores que no la respeta y le es indiferente haciendo uso de la mentira) pero también Pablo miraba a Ana. ¿Cuáles son las diferencias en esas miradas? ¿Se puede mirar distinto? Evidentemente sí y la protagonista lo deja en claro de principio a fin. Se puede mirar tan fuerte hasta comprender que eso que acontece le sucede también a un colectivo de mujeres que son juzgadas, dado que siempre los adjetivos despectivos, cubiertos de estigmas, son la mejor opción para rellenar hojas en blanco.

 

La historia de Los nísperos, parafraseando a Alejandra Kamiya en su relato “La oscuridad es una intemperie”, da cuenta de que la oscuridad no es perfecta y que la luz es su defecto: “Entrar de una oscuridad a otra es como no entrar a ningún lado” argumenta Kamiya; la cita nos permite pensar en esa mujer que decidió abrir ventanas, transgredir límites y vivir aunque ya no pueda más, aunque el espacio se le expanda. “Todas las mujeres tenemos un secreto desde niñas. No importa de qué está hecho, nos constituye como nos constituye la espera y el silencio” (Kamiya, 2019: 98). Leer a Ana es leer su secreto, hacer que no le pese tanto.  Finalmente, leer a Ana en cada página es verla moverse en medio de hojas de papel al estilo álbum fotográfico con todos sus matices y sentir que, pese al dolor y a la ficción, una mujer está compartiendo su libro diario con nosotrxs: lectores y lectoras dispuestxs a seguir mirando. Leer Los nísperos resulta, entonces, indispensable para nuestro presente y para guardar en nuestras memorias los días de aquellas que ya no están.

 

 

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Candelaria Jaimez: Es Profesora en Artes Visuales, Licenciada en Artes y Gestión Cultural. Pintora y escritora. Se dedica a intervenir el espacio público con murales de creación colectiva. Trabaja como docente en nivel primario, medio y universitario. Ha participado en las antologías Dora Narra – Editorial Caballo Negro y Recovecos (2010) y Los Visitantes, Antología de crónicas de viaje – Editorial Caballo Negro (2011).Ha publicado cuentos breves en La voz del interior – Córdoba.

Eugenia Argañaraz: Es Doctora en Letras, Licenciada en Letras Modernas y Correctora Literaria por la UNC (Universidad Nacional de Córdoba). Actualmente es docente en el nivel medio y superior. Conjuga investigación con docencia porque siente que ambos trabajos van de la mano. Lo que más le gusta hacer es leer, en cualquier momento, en cualquier lugar porque la lectura siempre emana libertad.

 

[1] Se hace referencia de este modo a la novela experimental teniendo en cuenta los rasgos con los que escribían, por ejemplo, Luis Martín Santos y Miguel Delibes en la década del sesenta como reacción al realismo social español de los años cincuenta, con presencia de personajes problemáticos, en lo que refiere a su identidad, que intentan encontrarse a sí mismos y a la razón de su existencia. Se empieza a utilizar el punto de vista múltiple que consiste en narrar bajo la perspectiva de varios personajes, haciendo uso de la técnica del contrapunto, según la cual diversas historias se van cruzando.

Una historia de la imaginación en la Argentina

Video y música original: Leonardo Mora
Imagen y texto: MAMBA


 

VISIONES DE LA PAMPA, EL LITORAL Y EL ALTIPLANO DESDE EL SIGLO XIX A LA ACTUALIDAD

Alejandra Laera, a cargo de la curaduría literaria de la muestra, acompañó a Revista Transas a recorrer “Una historia de la imaginación en la Argentina”, un viaje a través del tiempo y el territorio. Como si se tratara de pequeños ríos que se ramifican y cruzan anchas regiones, la exposición recorre diversos motivos visuales que surgen en nuestro suelo y son, aún hoy, re-elaborados a partir de un repertorio de formas, repeticiones y actualizaciones. La exposición incluye más de 250 obras de arte, desde el siglo XVIII hasta la actualidad, provenientes de tres geografías distintas: la Pampa, el Litoral y el Noroeste argentinos. Sobre cada una de estas geografías se asientan tres ejes: la naturaleza, el cuerpo femenino y la violencia. El recorrido por la fantasía pampeana comienza con sus nocturnos; el misterio y sus formas imaginarias bañan la vastedad oscura del territorio. Durante el día, las sombras del ombú se esclarecen y su figura deviene monumento metafísico que rompe el vacío. La inmensidad sublime finalmente muta en un enorme cementerio, entre los huesos y la sangre de batallas y mataderos. En el litoral también domina la incidencia bélica, pero combinada con seres y relatos fantásticos que surgen de la mezcla de lo zoomorfo, lo fitomorfo, lo antropomorfo y lo topográfico. En el noroeste, la línea ya no representa un horizonte claro, sino que juega con el trazo, el color y la materia que deja la montaña en la retina. La línea se vuelve dibujo sintético sobre superficies duras y blandas, como una nueva encarnación de los mitos precolombinos y los relatos coloniales, que reaparecen como marcas de agua o estelas geológicas. Desde el altiplano, la figura de la mujer baja transformada en piedra, como virgen de la montaña, para luego volver a la Pampa húmeda, donde hará referencia a la figura de la cautiva y sus reelaboraciones contemporáneas. La muestra cuenta con un libro homónimo que congrega una serie de ensayos y muestras de literatura argentina, el cual estuvo a cargo de Alejandra Laera y Javier Villa.

 

 

 

Un meteorito llamado Quirós. Reseña de “Campo del cielo”

Por: Nahuel Paz

Imagen: Leonardo Mora

 

Nahuel Paz nos presenta la trayectoria del escritor chaqueño Mariano Quirós (Resistencia, 1979) –prolífera y llena de galardones– y reflexiona acerca de su singularidad en la literatura argentina actual. Al respecto, se detiene en su última obra, Campo del cielo, una antología de cuentos en la que aparecen escenas y temas tan variados como la dislocación entre lo urbano y lo rural, los conflictos de una familia disfuncional, personajes subalternos que someten a otros aún más subalternos que ellos, entre otros. Pero, podemos pensar, el hilo conductor que hilvana a estos relatos se encuentra en sus modos de construir el espacio: un Chaco extrañado que no termina de serlo del todo, un territorio que encierra historias por contar y que se construye a la par que esas historias son contadas.  


Campo del cielo, Editorial Tusquets, 2019, 199 páginas.

Campo del cielo es un territorio ubicado en el límite del Chaco Austral con la provincia de Santiago del Estero. En esa zona, hace cuatro mil años, cayó una lluvia de meteoritos. Los wichís y los qom tienen distintas teorías para explicar el fenómeno. Nosotros preferimos el razonamiento que ofrece Quirós en el relato titulado “Los orígenes”: “Tras aquella pelota de fuego hay una historia, algo que merece ser contado”. Así, los personajes del libro se comportan de maneras extrañas, con lógicas cuyo sentido se nos escapa. En una racionalidad que funciona en esa tierra de extravío.

La carrera literaria de Mariano Quirós (1979) está llena de premios, de hecho, y hasta ahora, el único libro del chaqueño que no recibió ninguno es Campo del cielo; pero, justamente, esta obra confirma su singularidad en la literatura argentina. El escritor narra alejado de la urbanidad (en la polisemia que ofrece pensar la urbanidad: ciudad, civilización, cosmopolitismo, sofisticación, etcétera) para internarse (e internarnos) en un territorio lleno de ambigüedades y búsquedas. Por eso, ¿Los premios dicen algo? A veces sí, a veces no. En el caso de Quirós, sí: los premios hicieron de él alguien que va más allá de la mera suerte. Por eso, brindaremos aquí algunas lecturas acerca de este libro, en particular, y sobre la obra del escritor, en general.

La tradición

La narrativa chaqueña tiene un par de escritores faro que podemos enlazar con Quirós: Mempo Giardinelli y Miguel Ángel Molfino. El primero porque describe cierta violencia que suele vincular con el clima chaqueño, especialmente Luna Caliente (1983), El décimo infierno (1999) y Cuestiones interiores (2001). La violencia en Giardinelli (y también en Quirós) parece inmotivada y lleva a los personajes a practicarla desde los instintos más primitivos. De Molfino, en cambio, Quirós pareciera tomar algunos recursos técnicos de la escritura y la descripción de ambientes de los cuentos de El mismo viejo ruido (1994).

Podríamos sumar que hay ciertas relaciones con otros escritores de su generación, como los cordobeses Federico Falco (1977) y Luciano Lamberti (1978) –Quirós usa como epígrafe para La luz mala dentro de mí un fragmento de un cuento de Lamberti–, el santafesino Francisco Bitar (1981) y la entrerriana Selva Almada (1973).

Una estética

Desde su primera novela, Robles (premio CFI, bienal federal), hasta la última, Una casa junto al tragadero (premio Tusquets de novela) y desde su primer libro de cuentos, La luz mala dentro de mí (premio FNA), hasta el último, Campo del cielo, la literatura del chaqueño viene surcando el firmamento de las letras nacionales. Hagamos un intento por desmenuzar el artefacto narrativo de Quirós.

El libro abre con “El nene”, una narración típicamente quirosiana: una familia disfuncional (en muchas de sus historias hace hincapié en el terreno de estos vínculos), un par de hechos oscuros, apenas delineados y un amor filial puro (en medio de la violencia) y doloroso, el texto nos devuelve la necesaria sensación de que la literatura no necesita de la moral para contar nada. El final es de una belleza brutal.

En este ítem encontramos la relación con Lamberti, especialmente en su relato “La canción que cantábamos todos los días”: algo siniestro que se cuenta a medias, la idea principal es que se despachan las partes turbias del relato como quien entrega información sin importancia. Esta oscuridad de Quirós no es nueva, viene desde Robles (un embarazo entre primos) y está presente en toda su obra: en Río negro hay una violación narrada como “quien no quiere la cosa”, junto a un par de muertes violentas. Creemos que esto es parte de su marca registrada: narrar la sordidez como si no pasara nada.

En el segundo cuento, “Un cráter milenario”, aparece otra cuestión de la maquinaria Quirós: los personajes que someten con su poder a los subalternos. Lecko a su perra, India, “Los melli” a Lecko y así en la cadena de domesticación. Este recurso también está presente en otros textos como Torrente, una nouvelle de 2010.

En “TIbisai”, en cambio, el final se dilata hasta que se impone por sí solo. Quienes leyeron a Quirós van a ver venir algo, porque el artilugio está a la vista, desde el inicio, pero el chaqueño sabe llevarlo con elegancia; quienes no lo leyeron notarán algo ya esbozado en “El nene”: un humor ladeado, incómodo, que deja un resquicio entre las situaciones desesperantes que narra y los personajes que se dejan hacer con una pasividad pasmosa.

En “Nicky González habla entre sueños” reaparece otro de los tópicos de Quirós: la dislocación entre la ciudad y el campo/la selva/el monte. Nicky González como un doble patético de Ricky Espinosa, el malogrado cantante de Flema. El tópico que se actualiza en los autores enumerados anteriormente (Lamberti, Falco, Bittar, Almada) tiene en Quirós una vuelta de tuerca ligada con una cierta torpeza en los personajes, quienes parecen perderse monte adentro y querer imponerle al cielo abierto su propia condición de urbanidad.

“El boxeador y su extraterrestre” es un cuento en el que el núcleo está cargado de literatura: en un deporte en el que la rudeza y la competencia llevan a la victoria, el personaje principal busca que le propinen a él el golpe perfecto. Quirós invierte la lógica del boxeo, escapando hacia el terreno del mero relato. En cuanto el lector entiende esta idea ya está enmarañado en su literatura.

Quirós nos revela un territorio mientras lo explora; nos da la clave del artilugio para después esconderlo o irse por caminos que no esperamos y esa es la última clave de nuestra lectura y, creemos también, de su narrativa y de su colección de galardones. Quirós escribe desde zonas inexploradas en un Chaco que no es el Chaco del todo, sino una construcción; recrea un territorio propio y un tono reconocible que lo hace singular. Los cuentos del libro machacan, inquietan. Nos hacen frenar en una esquina para preguntarnos algo, para cuestionar una palabra, un personaje. Nos meten en el monte chaqueño como si lo conociéramos de toda la vida, en la vida de familias que sentimos la nuestra, en sufrimientos y penurias amorosas que se nos parecen. El Campo del cielo de Quirós está hecho de la mejor literatura.

 

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El film imaginado (o Narcisa Hirsch y Michael Snow hablando)

Por: Federico Windhausen

Imagen: Imagen promocional de Taller (Hirsch, c. 1974)

Federico Windhausen reconstruye el itinerario de la conexión conceptual entre la obra audiovisual de Michael Snow, A Casing Shelved (1970) y el film Taller (c. 1974), de Narcisa Hirsch, cineasta alemana residente en Argentina desde temprana edad y figura esencial del cine experimental latinoamericano. Windhausen elabora el diálogo entre ambas obras a partir de una serie de ausencias; la mayor: Taller fue hecha en respuesta a la obra de Snow, a pesar de que Hirsch no la había visto previamente. Décadas después, a partir del proyecto curatorial de Windhausen, “The Imagined Film: Narcisa Hirsch and Michael Snow” (Toronto, 2013), el diálogo entre ambas piezas audiovisuales se convirtió en un encuentro real: Snow y Hirsch vieron por primera vez sus obras y conversaron al respecto.


Este texto es la crónica de una serie de diálogos que tienen, en su centro, dos obras estructuradas por una ausencia. La primera es una obra audiovisual que no incluye (y no puede incluir) imágenes en movimiento. Para muchos es una película, aunque algunos filósofos dirían que tal designación es lo que se llama un error categorial. El segundo trabajo es una película hecha en respuesta a la existencia de esa obra anterior. Se hizo a pesar de otra ausencia – de no haber podido ver esa obra audiovisual. Sin embargo esa carencia no excluyó la posibilidad de buscar un diálogo entre películas, un intercambio intertextual que podría ser tan productivo como poco común. Varias décadas después, con un proyecto curatorial pude agregar a esa conexión conceptual un encuentro real. La parte principal de este texto es una transcripción editada de ese evento, que titulé “The Imagined Film: Narcisa Hirsch and Michael Snow”. Pero antes de llegar ese diálogo entre y con los cineastas, empecemos con descripciones de las dos películas.

 

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En 1970, el artista y cineasta canadiense Michael Snow presentó por primera vez una obra titulada A Casing Shelved. La produjo en su taller en Canal Street, a media cuadra de Broadway, en Nueva York. A Casing Shelved consta de una diapositiva fotográfica con una imagen de una estantería (o biblioteca) llena de objetos y una banda sonora (durante muchos años fue un casete de audio) con una narración presentada por Snow que dura 45 minutos. Según el cineasta:

La biblioteca que pinté y usé al comienzo de Wavelength [1967] todavía estaba en el estudio en 1970, pero estaba llena de una gran variedad de objetos relacionados con mi trabajo. Hice una diapositiva de 35 mm y luego, sentado frente a la biblioteca en el lugar donde estaba la cámara, grabé mi voz. Dije todo lo que podía pensar sobre cada elemento de la biblioteca. Antes de la grabación, había decidido las categorías de mi descripción, así como, aproximadamente, el recorrido físico (alrededor del mueble) que tomaría.[1]

La mundanidad de la diapositiva se complementa con el carácter lapidario de su monólogo. En algunos momentos esa narración se asemeja a la típica visita al estudio de un artista en donde presenta y habla sobre sus obras de arte. Pero en la imagen de A Casing Shelved no se puede ver claramente ninguna obra individual – y a veces, Snow entra en un modo más perversamente ensimismado, contándonos sobre objetos (como una lata de café) que simplemente forman detritos y minucias insignificantes dentro de su vida cotidiana en el taller. Su narración parece casual y digresiva pero también intenta ser extensa, lo suficiente como para lograr cierto grado de exhaustividad.

Según Annette Michelson, para quien A Casing Shelved presenta “una redefinición de la noción de un film a través del sonido”, lo que se puede llamar la película “empieza cuando la voz del artista, grabada, comienza a catalogar los objetos, llevándolos a nuestra vista, dirigiendo el ojo del espectador a una lectura de la imagen, haciendo de esa imagen fija una película – y, una vez más, una película narrativa”.[2] El cineasta ha declarado varias veces que estaba usando el sonido para guiar nuestros ojos, para dirigirlos a moverse dentro del espacio del marco de una manera similar a los movimientos de la cámara. Pero, por supuesto, Snow también es consciente de que podemos mirar o no mirar libremente, así como podemos escuchar sus declaraciones con diferentes niveles de atención. Como en muchos de sus otros trabajos que exploran órdenes y dispositivos como el resumen extenso o el recorrido panorámico, Snow establece un contraste ingenioso entre la estructura cumulativa de la obra, que generalmente se presenta de manera sencilla y casi clínica, y la calidad subjetiva de nuestra experiencia estética, que a menudo parece fragmentada e incompleta.

 

Fotograma de A Cashing Shelved, de Michael Snow

Fotograma de A Cashing Shelved, de Michael Snow

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La película de Hirsch se llama Taller (c. 1974) y también se limita a una imagen, filmada en su estudio en el barrio de Recoleta en Buenos Aires.[3] Pero debido a que fue rodada en 16 mm, provoca una relación diferente su relación con lo estático y el movimiento. La película existe en una versión en inglés y otra en español, y en ambos Hirsch comienza al estilo de la obra de Snow, con una discusión de lo que se nos da a ver, es decir, una pared que está predominantemente dominada por otras imágenes, como fotografías e ilustraciones. Aunque los objetos físicos frente a su cámara no se mueven, la iluminación sí cambia, evitando que la toma parezca completamente estática. En un determinado momento las lámparas se mueven detrás de la cámara, generando sombras, y Hirsch usa filtros de gel colocados sobre esas lámparas para transformar los colores en la habitación (tal vez ligeramente inspiradas por el uso de filtros de color en la película Wavelength de Snow).

Lo que Hirsch dice en la banda sonora es principalmente un monólogo, pero se presenta dentro el marco de una conversación con un amigo visitante (Horacio Maira en la versión en español, Leopoldo Maler en la versión en inglés). La conversación se lleva a cabo durante el ritual de la merienda diaria, agregando un toque humorístico en la versión en inglés cuando Hirsch sigue hablando mientras come.

Otra desviación del modelo creado por A Casing Shelved se produce cuando la descripción de Hirsch empieza a hablar del espacio que queda fuera de la pantalla, detallando la escena en su taller de forma circular, como si estuviera recorriendo la habitación con una cámara girándose lateralmente (un movimiento que la cineasta lleva a cabo en el taller en su corto Testamento y vida interior [c. 1977], del que Hirsch menciona algunos aspectos que está desarrollando). Si Snow usa su narración para dirigir nuestros ojos a partes específicas de la imagen, las palabras de Hirsch funcionan solo en los primeros dos minutos del film de manera similar. Luego desarrolla una discusión detallada que presume que la espectadora intentará extender el contenido visual de la película mentalmente, mientras permanece alerta ante ligeros cambios en la imagen proyectada en la sala.[4] Los elementos imaginados de la película incluyen el paneo de la cámara que Hirsch construye a través de la trayectoria de su narración, los objetos de la habitación que la cámara no filma y la escena representada por los sonidos grabados a la hora del té. En la versión en inglés, la cineasta observa que “la sensación de tiempo, [de] espacio” – y de los espacios frontales y dorsales – a veces se confunde. Cuando habla del tema está abordando, sin advertirlo, una especie de enigma fenomenológico que también suele captar el interés de Snow.

Pero en contraste con el enfoque microscópico de Snow en su práctica artística, algo que él mantiene a cierta distancia de su vida personal, el recorrido de Hirsch por el cuarto es una introducción a aspectos seleccionados de su vida en ese momento, no todos los cuales están relacionados con sus películas o su arte. Ella indica, al menos parcialmente, cómo los objetos de su espacio de trabajo surgen de o hacen referencia a su vida familiar, sus amistades, sus filmaciones y otras actividades, algunas de las cuales la distinguen claramente como una mujer con un grado particular de privilegio y libertad. Sin embargo, también parece estar atenta al mundo que habita, una característica que se manifiesta en su narración de varias maneras. Por ejemplo, menciona (en inglés) una “ventana” en el taller:

… una ventana que no va a ninguna parte. Es solo un marco, y detrás del marco hay una foto que también mira hacia el Pacífico en Chile. Y allí termina la pared y comienza otra pared. Y luego tenemos una ventana, una ventana real, y la ventana da a un balcón, y después del balcón está la embajada rusa. No es realmente la embajada rusa. Es el lugar donde va la gente de Rusia cuando viene de visita. Pero nunca vemos visitantes. Me pregunto qué pasa, por qué nunca envían a nadie. Hay muchas palomas como en cuclillas en el techo. Parecen refugiados, creo. Y es un poco gris y está lloviendo en este momento. Y bueno, esa es la ventana a la embajada rusa.

Uno de los temas que emerge en su descripción es la geografía y los viajes, ya que Hirsch traza un mapa de una vida en la que las actividades están marcadas por los lugares y donde los lugares se vuelven importantes por las actividades realizadas dentro de ellos. Como en la película de Snow, los objetos funcionan como un medio a través del cual puede realizar un autorretrato. En el caso de Hirsch, sin embargo, esa auto-representación tiene más que ver con sus relaciones afectivas y su participación en comunidades locales y transnacionales. Pero si Hirsch expone, a diferencia de la insularidad de Snow, elementos de su vida que están más relacionados con lo familiar y lo social, el género y los múltiples papeles de la vida cotidiana, también es evidente que ella se presenta de una manera limitada y selectiva. Esto es consistente con una tendencia general dentro de la filmografía de esta cineasta: el “yo” figura en la obra a través de una interacción dinámica entre la revelación y la ocultación, mediante un juego de toma y daca entre lo que se hace visible y lo que queda fuera de la pantalla.

Complementando ese juego es la estrategia textual que Hirsch realiza con Taller. Hablando de los palimpsestos literarios, Gérard Genette nos ofrece una manera de entender el “texto en segundo grado…o texto derivado de otro texto preexistente” y la “relación que une un texto B…a un texto anterior A…en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Dentro de la amplia gama de derivaciones, citas y diálogos entre textos clasificados por Genette, puede ser que el más cercano al caso Hirsch/Snow es ese “orden” en el

que B no hable en absoluto de A, pero que no podría existir sin A, del cual resulta al término de una operación que calificaré…como transformación, y al que, en consecuencia, evoca más o menos explícitamente, sin necesariamente hablar de él y citarlo.[5]

Si Taller es una evocación indirectamente explícita de A Casing Shelved, quizás la obra de Hirsch logra agregar algo a la identidad de su precursor, convirtiéndola en una película que no solo fue hecha por un cineasta, sino también imaginada por otra cineasta. Y dejando de lado sus significados más conceptuales, Taller representa otro tipo de injerto, uno de trayectorias históricas y de regiones. Situada al margen de una práctica contracultural con un lugar de por sí precario dentro del campo global de las actividades cinematográficas, Hirsch logra implantar, a través de su film, una obra de los cines vanguardistas del Sur en la terreno de juego del Norte. Igualmente importante para su “operación” es su posición como mujer haciendo cine experimental, inventando sus propias formas de diálogo durante lo que resultó ser los últimos años de la predominancia (por lo menos discursiva) de cierto tipo de cineasta experimental masculino.[6]

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Es probable que Narcisa se haya enterado por primera vez de A Casing Shelved a través de una pariente suya en Nueva York que publicó un artículo sobre la película en 1973.[7] Casi cuatro décadas después, en Berlín en 2012, yo asistí a un congreso de cine al que Michael Snow había sido invitado. Allí le hablé del caso de Taller y le propuse mi idea: en una proyección pública en Toronto, donde él vive, cada cineasta podría ver la película del otro por primera vez y luego, juntos, podrían compartir sus impresiones en una conversación pública. Michael, quien nunca había oído hablar de la película de Narcisa, se rió y aceptó de inmediato.

Lo que sigue es una versión editada de la conversación que moderé después de la proyección de ambas películas en Toronto el 13 de junio de 2013. La transcripción y traducción iniciales fueron realizadas por Azucena Losana, a las que agregué algunos cambios editoriales con la ayuda del buen ojo de Guido Herzovich.

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Narcisa Hirsch: Michael, creo que tenés que hablar primero.

Michael Snow: Realmente disfruté mucho tu película. Y si no estuviéramos en estas circunstancias hubiera pensado que es muy similar a A Casing Shelved. Pero también son muy diferentes. Tenés un visitante, por lo tanto hay un espectador interno. Hay obviamente bastantes diferencias, pero sí, creo que sin saberlo hubiera dicho: “Ah, esto es un poco como A Casing Shelved”. Pero no lo es. Es otra cosa.

NH: Bueno, estaba sentada atrás, así que no podía ver los objetos muy bien. Necesitaría volver a ver la película para observarlos mejor ¡porque son muchos! Pero lo primero que noté, o más bien sentí, es que la película de Michael trata sobre su trabajo, sobre sus herramientas y los objetos que usa para su trabajo, y mi película trata más bien sobre mi vida. Tal vez este es un aspecto más femenino. Tiene que ver con mis amigos porque que hay un espectador/oyente que está allí tomando el té conmigo, con las fotografías de mis hijos en el lugar donde veraneamos, etc. Esto es solo algo que noté como una diferencia principal.

MS: Sí.

NH: Pero por lo demás, creo que es bastante similar porque, como dijo Federico, hice esta película después de enterarme de que Michael había filmado la narración de una diapositiva y lo mío era un intento de superación. Dije “¡haré algo más!” y en lugar de narrar o hablar sobre las cosas que se ven, decidí hablar sobre lo que no se ve. Esa fue mi intención. Sin embargo, siento que hay una similitud aún sin haber visto antes la película de Michael. Esta es la primera vez que la veo. Ni siquiera había visto una fotografía. Es completamente nueva para mí. Todo esto sucedió hace como 40 años, y ¡ahora nos encontramos en este contexto tan peculiar! Esto se lo debemos a Federico que es una suerte de hechicero y organizó este encuentro. Personalmente me siento muy feliz de estar aquí con Michael y Federico, y gracias también a Chris Kennedy. Estar aquí es realmente un honor. Muchas gracias.

MS: Siento lo mismo.

Federico Windhausen: Michael, ¿quieres hablar sobre la relación entre hablar y ver? Narcisa quería hablar sobre lo que no se ve en su película. Eso también es parte de tu película. ¿Se puede decir que hay una perversidad en A Casing Shelved? Porque en el film a veces no se puede ver con claridad de lo que se está hablando.

MS: Bueno, hubo una serie de deseos que me condujeron a hacer este film. Es un intento de hacer una película que no tenga movimiento. La voz guía al espectador sobre la imagen y eso se convierte en una película. Esa era mi ambición, que el movimiento se derive del sonido y no de la imagen, lo cual creo que se logra. Supongo que hay en algunos de mis trabajos un intento de cierto tipo de pureza o algo esencialista que está muy concentrado de alguna manera. Esto tiene relación con una película que llamé One Second in Montreal [1969], que dura aproximadamente 30 minutos, y no hay movimiento, tiene que ver sólo con la duración. Por lo tanto, hay en mi obra muchos de estos intentos de concentrar o de construir un posible acercamiento a este tema en particular.

FW: ¿Dirías entonces que hay un grado de descripción que excede nuestra capacidad de ver de qué se está hablando? Como, por ejemplo, el destornillador. No se puede ver el destornillador. O estás hablando de cosas que a veces quedan dentro de los contenedores que se ven. ¿Fue una estrategia deliberada hablar de cosas que no se pueden ver o que son muy difíciles de ver?

MS: No. Quería hablar sobre lo que se podía ver. Obviamente, a veces había recuerdos sobre cómo llegué allí y ese tipo de cosas. Pero sólo decidí hablar sobre todo lo que podía ver allí.[8]

FW: Esta pregunta es para los dos: ¿la estructura de sus films fue aleatoria? ¿Decidieron lo que iban describiendo y en qué momento? ¿Lo planificaron previamente o simplemente comenzaron a hablar?

MS: Estaba planeado en un sentido general. Pensé en discutir las categorías, porque quería tratar de mover la mirada del espectador de esta taza de café a esa otra taza de café, por lo que fue solo una decisión sobre de qué categorías hablaría, o sobre lo qué había allí y cómo clasificarlo: como una lata o como un cilindro. Todas las descripciones, todas las realidades, surgieron de mirar. Eso es algo interesante. En realidad no lo hice mirando la diapositiva sino la cosa misma.

FW: Narcisa, ¿planeaste lo que ibas a hablar?

NH: Realmente no puedo recordarlo, tenía dos versiones de este film, una en español y otra en inglés. Como la película es principalmente el sonido entonces hay dos películas diferentes, pero la imagen es la misma. Acabo de leer algo de John Cage en donde habla sobre una película que vio y dice: “Esto es hermoso y la belleza te atrapa”. Estaba pensando que cuando filmo me encuentro atrapada por el hecho de que la mayoría de las veces necesito referirme a algo hermoso y eso me perturba. Estoy muy perturbada por eso. En A Casing Shelved Michael muestra esos estantes mientras habla sobre el trabajo sin movimiento alguno. Bueno, en mi película hay movimiento a medida de que se mueve la luz de la lámpara naranja, que también aparece en mi película Come Out [c. 1974]. Creo que para hacer una película conceptual hay que llegar a la esencia, como dices, el objetivo es ese. Bueno, siento que en el proceso de mi obra me quedo atrapada en esta idea de belleza y esto me ocurrió en este film.

FW: ¿Estás diciendo que eso te molesta un poco?

NH: Sí.

FW: ¿Porque te convierte en una esteta burguesa?

NH: En cierto modo, sí. Obviamente filmar es algo que necesito en mi vida. Pero al mismo tiempo tengo la sensación de querer llegar a algo más real de una manera platónica, aunque también siento que es innecesario. Pero eso es una dificultad, sí.

FW: Mirando estos trabajos ahora, son artefactos de un período particular en la práctica artística de ambos. ¿Quieren hablar sobre el contexto? ¿Qué estaban haciendo en ese momento y qué representan todas estas películas como registros de un momento particular en su obra?

MS: Bueno, como dije antes, hay un trasfondo. Me pareció interesante usar los elementos que estaban en el estudio y usarlos de otra manera. Esos objetos son un subproducto de hacer arte y yo los uso para hacer arte. En A Casing Shelved hablo de una pieza con diapositivas que llamé Sink [1970] cuyo tema principal es la imagen de un lavamanos manchado de pintura que estaba en mi estudio en ese momento. Simplemente al fotografiarlo lo tomé por sorpresa, de alguna manera, al cambiar la iluminación en cada diapositiva. Es una pieza de 80 diapositivas (un díptico compuesto también por una fotografía del mismo lavamanos). El objeto pasa por todas estas variaciones de cobertura que a veces son extremadamente radicales. Es algo que proviene de la pintura, pero no es una pintura, y fue más o menos al mismo tiempo que A Casing Shelved.

FW: Vale aclarar que A Casing Shelved tiene un registro [en tu narración] de las personas que trasladan la estantería en tu película Wavelength. Hablás en A Casing Shelved de otras personas.

MS: Sí.

FW: Narcisa…

NH: Bueno, [Taller] obviamente es una pieza histórica porque se relaciona con las cosas que estaba haciendo yo, y la película de Michael se relaciona con las cosas que estaba haciendo él, así que es histórica en ese sentido. No tengo mucho que decir al respecto. Volviendo al acto de la belleza de John Cage, como dije, la belleza te atrapa porque si tienes un objeto hermoso el primer paso es querer poseerlo, quieres colgarlo en tu pared si es una pintura, etc. Mientras que con el arte conceptual no pasa eso. Más tarde puede convertirse en un objeto de deseo también, pero inicialmente es diferente. Creo que eso es algo importante hoy en día, especialmente con el arte moderno, porque en el pasado se suponía que el arte tenía belleza y era un objeto que también podía entenderse de la misma manera en que se entiende la belleza. Pero antes de hacer esta película, fui al MoMA [Museum of Modern Art] a ver Wavelength. Fue la primera vez que realmente veía una película experimental. Estaba comenzando a hacer cine experimental en Argentina a fines de los años 60 y principios de los 70, y todo era muy diferente a lo que pasaba en los Estados Unidos o Canadá. Wavelength me impresionó mucho y mi primera reacción fue: “No puedo soportarlo, dura demasiado tiempo, no pasa nada en esta película”. Y luego recordé que la persona que me la había recomendado dijo que duraba 45 minutos, entonces me relajé y pensé: “Bueno, esto va a terminar en algún momento”. Entonces pude verla de verdad, recuerdo esa sensación muy claramente. Luego me fui y hablé mucho sobre la película y alguien dijo: “Michael Snow es muy conocido… hizo una película en la que muestra un estante lleno de objetos y habla sobre lo que él ve en el estante”. Ese fue el momento en el que dije: “Bueno, tengo que hacer algo más”, e hice Taller en donde hablo sobre lo que no se ve. Pero como dije antes, Argentina no era como los Estados Unidos o Canadá en ese momento, eran tiempos muy heroicos en términos de la vanguardia y de todas las cosas revolucionarias que estaban sucediendo política y artísticamente. Es por eso que hablo [en Taller] sobre el cine on the ground o el cine underground, para poder atemperar eso.[9] Nosotros en ese momento éramos un grupo muy pequeño de personas filmando en Super 8, mientras que los estadounidenses principalmente filmaban en 16 mm. Pero el Super 8 era mucho más barato y más asequible, por eso lo usábamos. No se podían mostrar las películas como hacemos ahora. La gente se puede sentar a verlas y les pueden gustar o no. En ese momento Argentina era un campo de batalla y la sangre corría. Estábamos en las barricadas y defendíamos cosas a veces sin saber de lo que estábamos hablando. Había un espíritu muy, muy revolucionario. En los Estados Unidos con las películas underground, Jonas Mekas era como un gurú defensor de ese movimiento. En Argentina fue mucho peor porque tenías que estar de un lado o del otro, y esto era un asunto constante en medio de la dictadura militar. Por eso fue tan importante el Goethe-Institut. Jutta [Brendemühl, directora de programación del Goethe-Institut Toronto] está aquí hoy, el Goethe-Institut en Toronto me invitó, y les agradezco por eso. En Buenos Aires fue muy importante que el Goethe-Institut nos apoyara en esa época porque era una institución extranjera y los militares no se atrevían a tocarla demasiado. Al final lo hicieron, porque invitaron a Buenos Aires al polémico cineasta alemán Werner Schroeter. Él hizo algunas cosas [en un taller de cine abierto al público] y el Instituto Goethe recibió amenazas advirtiendo que si ese hombre no se iba de inmediato, pondrían bombas en el instituto. Ese fue el único apoyo institucional que teníamos en ese momento.

FW: Solo para aclarar, viste Wavelength a fines de los sesenta o principios de los setenta en el Museo de Arte Moderno.[10] Pudiste viajar, así que una de las cosas que hiciste fue comprar copias de películas experimentales para llevarlas a Buenos Aires. Entre ellas estaba Wavelength.[11]

NH: En aquella época yo tenía la posibilidad de viajar. Como dije antes, éramos un grupo muy pequeño de gente que, si bien no hacíamos películas juntos, nos ayudabamos con cuestiones técnicas como los equipos para filmar, etc., y cuando había una proyección, generalmente proyectábamos nuestras películas juntos. Marie

Louise Alemann trabajaba para el Goethe-Institut y también tenía la posibilidad de viajar. Pudimos ver algunas de las películas que se estrenaba en ese momento. Fui al Millennium Film Workshop en Nueva York y algunos otros lugares donde había proyecciones y eso fue una influencia muy fuerte para mí. El resto del grupo no viajaba como nosotras. Sin embargo produjeron películas que no eran muy diferentes a las que se hacían en los Estados Unidos, Canadá o Alemania. Eso vino de… vino porque vino. Fue una inspiración de la época. Pero lo que quiero decir es que, por supuesto, fue una batalla. Tenías que decidir de qué lado estabas. Si hacías una película experimental, eso significaba principalmente que nadie la vería y si la veían la atacaban. A nadie se le podría ocurrir comprar películas de ese tipo y tampoco estaban a la venta, lo cual, en perspectiva, creo que fue algo bueno.

FW: Bien, ahora es el momento de hacer preguntas.

Persona 1: [Pide que hablen de la relevancia del arte conceptual argentino y latinoamericano de la década de 1960.]

NH: Bueno, hablando de asuntos políticos, nosotros estábamos muy cerca de todos esos grupos. También tuvimos que, en cierto modo, elegir si estábamos a favor de los militares o en contra de ellos. Hubo todo un movimiento de cine político argentino. Creo que el arte, siempre y cuando sea arte también es político. Pero nuestras películas no eran políticas en el sentido obvio en el que normalmente se concibe lo político como tal. Creo que el cine experimental o underground, como quieran llamarlo (sin darle una categoría porque estoy de acuerdo en que no debería tenerla), tiene más que ver con la poesía que con el cine de las películas narrativas o comerciales que se ven en los cines. Al tratarse de poesía, creo que tiene una ventaja política diferente. Creo que si le hubiéramos mostrado nuestras películas al recientemente fallecido dictador Videla (quizás algunos de ustedes habrán visto la noticia en los diarios), no le habrían gustado, y tal vez las habría prohibido, así como en la Alemania Nazi habrían prohibido también este tipo de arte. Pero nuestras películas tampoco fueron reconocidas por esos cineastas documentalistas como Pino Solanas, que estaban filmando películas muy políticas. A él tampoco le habrían gustado nuestras películas. Creo que más bien estábamos en una tercera categoría que, como dije, tiene más que ver con la poesía.

Persona 2: Michael, aunque tu film es una pieza bidimensional, parece que el ojo [del espectador se está moviendo]. A medida que miramos, las partes se enfocan. [Los ojos] se acercan, más o menos, a [los objetos de la imagen] a medida que hago foco. Aunque la cámara no se mueve, la estoy experimentando como un zoom. Puedo concentrarme y tengo que mirar y ver qué hay en ese estante, e ir a ver lo que puedo ver en otro estante. Entonces trato de averiguar “¿Dónde está la voz observando? ¿Está hablando de esta taza de café o esta otra?” Hay una experiencia realmente diferente de la otra película [Taller] que opera como un ancla. Lo estaba experimentando como en un sentido tridimensional: estoy sentado en una habitación y escucho dónde estás y puedo seguirte. Entonces tenemos la idea de la autorreflexión del espejo: puedo ver la habitación que estamos viendo frontalmente y detrás de mí. No digo que la película de Michael se sintiera bidimensional. Estaba enfocado hacia adelante, y estaba acercándose y alejándose. Taller es la una experiencia de una habitación en el espacio.

MS: Eso me parece correcto.

NH: Es un buen comentario.

MS: Lo que hice fue concentrarme en ese objeto [la estantería] en particular y todas sus cosas y, por supuesto, fue deliberado.

Persona 3: En el momento en que terminaste la película, ¿qué tipo de lugar o en qué tipo de festival se proyectó y qué tipo de comentarios recibiste en ese momento?

MS: Bueno, no fueron comentarios violentos. Hubo una proyección en la Art Gallery of Ontario. Mi esposa Peggy Gale, que está aquí presente, trabajaba en el departamento de cine. Hubo una proyección en la que, después de unos minutos de A Casing Shelved, era como si la gente tuviera globos de pensamiento sobre sus cabezas diciendo: “Ah, ya veo cómo va a ser esto”. ¡Y se fueron! Dejaron claro que sabían cómo iba a ser y que no querían ver más. Y bueno, eso pasa.

Peggy Gale: El 20% de la gente se quedó. También vieron cómo iba a ser y pensaron: “Ah, cool“. O como fuera el término en ese momento.

FW: ¿Recuerdas las primeras proyecciones de este film? ¿dónde lo mostraste? Yo lo vi en los años 90 en una galería de arte. ¿Comenzaste a mostrarlo en galerías o en cines?

MS: La intención original fue siempre de proyectarla en salas de cine, pero hice un video y lo mostré un par de veces con auriculares y fue un error. La imagen era pequeña y con una imagen comprimida que no se veía en absoluto no funcionó la idea de guiar los ojos. Los ojos se quedaban fijos en un solo lugar. Definitivamente no fue una buena idea, por lo que ya no se puede ver más en este formato.

NH: Me gustaría decir una cosa más sobre este tema del público. Recuerdo haber visto, como ya dije, Wavelength en el MoMA. Como dijo Michael, la gente se levantaba indignada diciendo: “Ya sabemos de qué se trata”. Recuerdo que también teníamos espectadores diciendo: “Mi hijo de cinco años hace cosas mejores que lo que se muestra aquí”. Tuvimos que soportar muchas agresiones. Pero al menos para mí fue un momento muy feliz. Todo el período en el que estuvimos haciendo películas en los años 60, 70 y también a comienzos de los 80 era un momento feliz para ser desconocido. Feliz para ser una especie de sonámbulo, haciendo cosas que ignorábamos de que trataban. Era como ser un sonámbulo bastante feliz porque no teníamos que rendirle cuentas a nadie. Nadie nos presionaba para que termináramos una película. Nadie nos financiaba y fue una gran libertad, un sentimiento de gran libertad.

MS: Estaba pensando que la mayoría de mis películas fueron bien recibidas, pero hubo una ocasión en particular, durante el estreno de mi película Back and Forth en 1969 en el Museo de Arte Moderno. En aquel entonces el teatro estaba abajo y había 15 o 20 espectadores. En el minuto 10 o 15 alguien del público gritó: “Esto es realmente pésimo. Creo que deberíamos decirles que dejen de proyectarlo. No quiero seguir viendo más”. Otro chico que estaba sentado detrás de él comenzó a discutir y le dijo “Siéntate, queremos ver la película”. Ambos se pusieron de pie y uno intentó golpear al otro. Eso fue asombroso, yo estaba viendo esto sentado entre el público. En la película, la cámara se mueve de un lado a otro y ellos estaban parados frente al haz de luz del proyector. Se movían de un lado a otro golpeándose y se podían ver sus sombras sobre la proyección. ¡Lo arruinaron todo! La gente salió corriendo de la sala. Mi esposa en ese momento, Joyce Wieland, llegó tarde y bajó las escaleras cuando todos huían.

FW: Este es un género de anécdotas de los cineastas experimentales: Lo que sucedió la vez que la gente odió mi película. Una última pregunta…

Persona 4: Con respecto a los colores, la película con los años cambia de color. Ahora, mirando en perspectiva ¿recuerdan los colores de sus películas? ¿Ambos films eran originalmente de ese color? En el caso de Michael Snow, en la película se están describiendo los colores, ¿Recuerdas si la película tenía esos colores? Estabas describiendo azul y verde, pero ahora predominan los rojos y los naranjas en la pantalla, ¿la recuerdas así?

MS: ¿Los colores reales?

Persona 4: Sí. Lo que estamos viendo en la pantalla y lo que hay en tu memoria. A veces los colores son mucho más vívidos en nuestros recuerdos. ¿Recuerdan si sus films tenían esos colores?

MS: Si se pueden hacer copias de proyección, los colores suelen estar lo más cerca posible de lo que se pretende originalmente. Es cierto que las películas, como todo lo demás, se desgastan y los distribuidores en ocasiones no prestan suficiente atención y muestran copias que no deberían proyectarse. Me estoy alejando de tu pregunta. También hay variaciones en las cintas de video. Solo se puede tener control sobre un color cuando se desea desde el comienzo y después se hace todo lo posible por lograrlo.

FW: Narcisa, tu película no se ve como solía verse.

NH: Bueno, no tengo el negativo de esa película, así que lo que vemos hoy es lo que queda de la impresión original.[12] Como viste está muy rayada. Realmente tengo que restaurarla. Pero esto es lo que hay. El otro día la mostré [a la versión de Taller en español] en Buenos Aires y cuando proyectamos esa copia tuve que disculparme con los espectadores por todos los rayones [en la imagen]. Alguien del público dijo: “No, eso es lo atractivo de la película, porque están sucediendo pequeñas cosas y comienzas a prestar atención a los rayones”. Eso lo hizo más interesante para esa persona que dijo: “No, déjalos porque nos gustan”.

FW: ¿La copia en español tiene mejor color?

NH: Un poco sí. Pero en este punto para mí no hay mucha diferencia porque hoy en día hay una definición maravillosa en el HD, el Blu-ray, etc., es una tecnología perfecta. Y todo el fílmico en 16 mm y sobre todo el Super 8 de esa época, es una tecnología tan deficiente que [mostrar esas copias] exige capitalizar sus defectos. Lo mostramos como era en ese momento, y ahora algunos de los jóvenes estudiantes de arte o de cine quieren filmar en Super 8 porque sienten que su materialidad es una novedad. Para ellos, la tecnología de la perfección es tan familiar que ya no les sorprende. No sienten asombro por eso. Les resulta natural verlo o escucharlo mientras que el fílmico les resulta algo extraño. Les produce curiosidad por usarlo.

FW: Buenos Aires todavía tiene laboratorios para revelar Super 8.

NH: Sí, se puede revelar y hay estudiantes que quieren tener cámaras Super 8 y filmar. Eso pasa.

FW: Gracias, Michael y Narcisa. Y gracias a todos por venir.

Chris Kennedy: Quiero agradecer a Narcisa y Michael, y gracias, Federico, por liderar la discusión y traernos estas películas.

 

Unos agradecimientos especiales: Chris Kennedy era el programador del ciclo Free Screen en el cine Bell Lightbox del Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) y el promotor principal de mi idea curatorial. El evento fue posible debido al apoyo de Chris, Brad Deane de TIFF y Sonja Griegoschewski y Jutta Brendemühl de Goethe-Institut Toronto.

[1] Citado en “Michael Snow” (programa), Yale Union, https://yaleunion.org/snow/ (2014).

[2] Annette Michelson, “Toward Snow, Part I”, Artforum vol. 9, no. 10 (June 1971), p. 37.

[3] Como fuente de fechas para sus propias películas, Hirsch suele ser notoriamente imprecisa. Además, reproducir sus fechas especulativas sin buscar documentación histórica se ha convertido, lamentablemente, en una práctica habitual. No sorprende entonces que varían considerablemente los años asociados con esta película. En los diarios y programas de funciones de cortometrajes en Buenos Aires el primero registro impreso de una proyección pública de Taller aparece en 1974. Como menciono a continuación, Hirsch probablemente se enteró de A Casing Shelved gracias a una escritora, Andree Hayum, que publicó un artículo sobre esa obra en 1973. Por tanto uso la fecha “circa 1974”.

[4] Hollis Frampton es otro cineasta que hizo una película que parece ser una respuesta a esa obra de Snow. En su película (nostalgia) de 1971, un narrador (Michael Snow) habla del significado autobiográfico (para Frampton, quien escribió el guión) de varias de sus fotografías, muchas de las cuales lo llevan a hablar de sus amistades. Pero el espectador solo puede ver cada fotografía después de que la narración ha dejado de hablar de esa imagen, cuando ya está ofreciendo un comentario sobre la siguiente fotografía (que aún no se puede ver). Típicamente esto produce una situación en la que el espectador conecta la imagen visible en pantalla con la narración anterior mientras intenta recordar lo que se dice en el presente – y tal vez intenta imaginar lo que mostrará la fotografía que viene. Hirsch nunca vio y no recuerda haber oído hablar de (nostalgia).

[5] Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto (Madrid, Taurus: 1989), p. 14.

[6] Andrea Giunta observa que “La obra de Narcisa Hirsch tiene zonas de contacto con las prácticas que a comienzos de los años setenta se multiplicaban en Buenos Aires interrogando la constitución del sujeto femenino”. Estoy de acuerdo, pero agrego aquí que Taller en particular tiene resonancias con lo que llegó poco después al campo del cine vanguardista del Norte. En 1975 la cineasta experimental Laura Mulvey publicó su influyente crítica feminista de la representación visual de la mujer en el cine de Hollywood, en un ensayo teórico que funcionó también como un manifiesto para su propia práctica cinematográfica. Poco después, Constance Penley y otras teóricas feministas del cine comenzaron a publicar críticas (generalmente en términos ideológicos y psicoanalíticos) de algunas de las corrientes primarias del cine experimental. Esas publicaciones contribuyeron a una disminución general en el grado de prestigio otorgado a cineastas como Snow y prefiguran la llegada y ascenso de mujeres cineastas como Leslie Thornton y Su Friedrich, ambas representadas en la filmoteca de Hirsch con obras tempranas. Debo aclarar que la intención de Hirsch no fue construir una crítica de Snow o su generación de cineastas. Más provocador es el hecho – paradójico en algunos sentidos – de que nunca buscó definirse como feminista o asociarse activamente como artista con el feminismo. Sin embargo participó en varios grupos de mujeres, el primero de los cuales condujo directamente a la producción en 1974 de Mujeres, una película de 16 mm en donde varias mujeres, una a la vez, hablan con una imagen de su propia cara. También merece mención que a lo largo de su carrera ha demostrado un prolongado interés en las ideas de Simone de Beauvoir, citada directamente en dos cortometrajes en Super 8 que están estrechamente vinculados, A-Dios y la segunda película que se llama Mujeres. Véase: Andrea Giunta, “Narcisa Hirsch. Retratos”, en alter/nativas: Latin American Cultural Studies Journal [en línea], otoño 1, 2013. https://alternativas.osu.edu/es/issues/autumn-2013/debates/giunta.html; Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen vol. 16, no. 3 (October 1975), pp. 6–18; Constance Penley, “The Avant-Garde and Its Imaginary”, Camera Obscura no. 2 (Fall 1977), pp. 3–33.

 

[7] Andree Hayum, “A Casing Shelved”, Film Culture no. 56/57 (Spring 1973), pp. 81-89.

[8] A veces, durante su narración, Snow claramente habla de objetos que no podemos ver. Es posible que mi pregunta fue mal formulada o que el cineasta no me escuchó claramente. Su respuesta me pareció extraña y luego, después del evento, otros espectadores expresaron su confusión sobre su negación de lo que parecía ser, dentro de su obra, una estrategia típicamente lúdica. Hablar de objetos que no se puede ver durante un monólogo dedicado a todo lo que es visible en una imagen sería consistente con los toques perversos que Snow disfruta insertar en sus películas.

[9] En inglés Hirsch usó la frase “to take away the edge of that” que traduzco aquí como “atemperar”. En Taller Hirsch habla de empezar a hacer cine “sobre el suelo” en vez de cine subterráneo o underground. Teniendo en cuenta cuando realizó la película, me parece que podría estar refiriéndose a la visibilidad que podría lograr a tener su cine (y el cine experimental de sus colegas) en el Goethe-Institut de Buenos Aires, donde Hirsch y Marie Louise Alemann lanzaron un ciclo de cine experimental en abril de 1974. Hirsch presentó Taller en mayo de 1974 en el instituto.

[10] Es muy probable que Andree Hayum fue también la persona que le sugirió a Hirsch que vea Wavelength en el MoMA. En un intercambio de correos electrónicos de octubre de 2013, Hayum especuló que Hirsch vio Wavelength por primera vez en 1971 o 1972. Durante esos años, Hayum participaba en un grupo o colectivo informal de mujeres que incluía a Melinda Ward y Regina Cornwell, ambas asociadas con el departamento de Film del MoMA en ese momento. Hayum recuerda que se enteró de Wavelength a través del interés de Annette Michelson y su artículo de Artforum de 1971 (citado anteriormente). Cornwell finalizó su tesis doctoral sobre la obra de Snow en 1975.

[11] Hirsch compró la gran mayoría de las películas en su colección personal de cine experimental en Nueva York alrededor de 1981, no durante la década del setenta como se suele declarar. Según mis investigaciones, la cineasta publicó artículos y anuncios en 1981 y 1982 para dar a conocer públicamente su compra y ofrecer las películas para proyecciones locales en Buenos Aires. Hirsch se había olvidado de esas publicaciones y sostiene que su oferta fue en gran medida ignorada.

[12]  Lo que dijo Hirsch fue incorrecto. Los negativos para las versiones en inglés y español de Taller se encuentran almacenados en su propio archivo de películas.

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Memorias digitales y desaparición. El caso Ayotzinapa

Por: Silvana Mandolessi*

Imagen de portada: #IlustradoresConAyotzinapa

Silvana Mandolessi –profesora de Estudios Culturales de la Universidad de Lovaina (KU Leuven) y actualmente directora del proyecto “Todos somos Ayotzinapa: el rol de los medios digitales en la formación de memorias transnacionales de la desaparición”– se pregunta, aquí, cómo pensar las memorias en la era digital. Su texto aborda los debates actuales sobre la llamada “memoria digital” (objetos de memoria creados y diseñados por y para medios digitales) y, en particular, indaga en los objetos de memoria digitales a propósito del caso Ayotzinapa, la masacre en la que, en septiembre de 2014, seis estudiantes normalistas mexicanos fueron asesinados y otros 43 desaparecieron.


La tarde del 26 de septiembre de 2014, un grupo de estudiantes de la escuela normal Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa, del estado de Guerrero, México, se dirigía a Iguala a “botear” autobuses para asistir a la marcha del 2 de octubre en conmemoración de la Masacre de Tlatelolco. Dos autobuses, previamente tomados, salen de la escuela y al llegar a la terminal de Iguala toman tres más. Cuando se dirigen de vuelta a Ayotzinapa, la policía los intercepta y comienza a dispararles indiscriminadamente. Este es solo el primero de una serie de sucesivos ataques que se prolongan a lo largo de toda la noche y en distintos escenarios. A pesar de que los estudiantes repiten que no están armados y no oponen ninguna resistencia, la policía les dispara, a quemarropa y en la escena pública. En total, las víctimas de esa noche fueron más de ciento ochenta. Seis personas fueron ejecutadas extrajudicialmente, entre ellos tres normalistas, más de cuarenta resultaron heridas, cerca de ciento diez personas sufrieron persecución y atentados contra sus vidas y cuarenta y tres normalistas fueron detenidos y desaparecidos forzosamente. Aun hoy continúan desaparecidos.

De acuerdo al informe del GIEI, el Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes, lo que pasó esa noche se trató de un ataque masivo, con una violencia de carácter indiscriminado, un ataque que aparece “como absolutamente desproporcionado y sin sentido”, frente al nivel de riesgo que suponían los estudiantes. “Los normalistas no iban armados, ni boicotearon ningún acto político, ni atacaron a la población como se señaló en distintas versiones” (GIEI, Informe Ayotzinapa, 313). El nivel de agresión sufrida, proporcional al carácter incomprensible, incluye a la decisión misma de desaparecer a los 43 estudiantes. ¿Por qué los desaparecen? Existe una desconexión entre la primera parte del operativo, masivo e indiscriminado, en que los policías no ocultan su identidad, y el segundo, el de la desaparición forzada, al que suponemos un grado de clandestinidad. Incluso varios normalistas sobrevivientes se preguntan, en las entrevistas, por qué ellos habían sobrevivido o por qué los heridos habían sido evacuados, si luego el resto iba a ser desaparecido. De hecho, como se sugiere en el informe del GIEI, el ataque aparece como un ataque contra los buses, más que dirigido contra los individuos, que aparecen en un punto como prescindibles o intercambiables en el despliegue de la violencia.

Ese carácter disponible, prescindible de los cuerpos de los estudiantes va a volver a Ayotzinapa una cifra de la violencia experimentada en México a partir del 2006 –el inicio de la llamada “Guerra contra el Narco”– cuando el entonces presidente Felipe Calderón decidió militarizar la seguridad e iniciar una “guerra” contra los carteles. Hasta la fecha la suma de desaparecidos supera los 40 000. Un emblema, en primer lugar, por la falta de información que rodea el caso: lo que en Ayotzinapa se condensa dramáticamente en la pregunta “por qué” y “quiénes” desaparecieron a los cuarenta y tres normalistas, se traduce en la situación de los otros miles de cuerpos que conforman un paisaje de la desaparición múltiple en el marco del conflicto: en el México contemporáneo, la desaparición excede la definición de “desaparición forzada” promulgada por la Convención, en primer lugar porque el actor que la perpetra ya no es solo el Estado sino también el crimen organizado o ambos actuando en colusión, crimen organizado y Estado vinculados por relaciones fluctuantes, un dispositivo que se “acopla” o se “desacopla” en función de necesidades y pactos coyunturales.

Si los perpetradores son múltiples, también las víctimas: ya no solo militantes, objeto de una represión política que busca eliminar el disenso, sino que se extiende a sectores de la población que no están organizados y que no representan una oposición política al Estado: migrantes, mujeres, jóvenes, los más vulnerables. Los motivos también son múltiples y van desde la trata de personas, los asesinatos selectivos, la explotación de mano de obra o el secuestro extorsivo, a las formas tradicionales heredadas de la “guerra sucia”. En otras palabras, se pasa de un móvil político –aunque no esté ausente como tal– a un móvil económico, territorial y táctico. Los motivos, en cierto punto, se oscurecen por una desaparición que resulta de la lógica burocrática del Estado: en 2017, como señala Yankelevich (Desde y frente al Estado: pensar, atender y resistir la desaparición de personas en México, 2017), según estadísticas de la Comisión Nacional de Derechos Humanos los servicios forenses del país contaban con 16 133 cadáveres sin identificar (más de la mitad de la cifra de desaparecidos a esa fecha), lo que lleva a Mata Lugo a hablar de “desaparición administrativa”:

Aquí la idea de desaparición parece dejar de ser un hecho perpetrado por un agente o grupo del Estado o particular, que cuenta con su aquiescencia o sin ella, para ser planteada como la incapacidad del Estado para determinar la identidad de una persona, ya sea que se encuentre con vida dentro de un centro de reclusión o sin vida (2017).

En este contexto, la desaparición no puede ser identificada con la definición de “desaparición forzada” que surge de los regímenes represivos de los 70; hay un desajuste y a la vez un exceso. “Desaparición”, entonces, deja de ser un término confinado a una definición estática –sea en términos legales, sociales o políticos– y se vuelve un objeto fluido, un objeto sin contornos definidos, cuyos motivos son inciertos, donde la identidad de los actores no puede ser nítidamente determinada; un objeto de mezclas cuyos componentes pueden ser separados, pero no siempre y no necesariamente. Lo que diferencia a todas las diversas instancias de desaparición es tan importantes como lo que las une. La desaparición es un objeto fluido que, como predican Mol y Law (1994), si sigue difiriendo, pero también permanece igual, es porque se transforma de una disposición a otra sin discontinuidad.

Si el objeto “desaparición” difiere en ese contexto de la referencia común de las dictaduras de del Cono Sur, lo mismo sucede con la memoria de las desapariciones. Primero, es posible afirmar que la memoria de las “nuevas” desapariciones recuerdan el legado –el legado de luchas, de saberes y prácticas– de los 70, que se inscribe en los gestos del presente. Segundo, estas nuevas desapariciones, y Ayotzinapa no actúa aquí como “caso” o “ejemplo” sino como punto de condensación, el activismo ocurre en un escenario que difiere en modos substanciales del de los 70 –los nuevos movimientos sociales, los movimientos alter–globalización, la emergencia de la sociedad global, la lógica conectiva. Y tercero, porque los medios digitales en el que los objetos de memoria se crean y circulan está cambiando radicalmente como se forma la memoria colectiva. La pregunta es entonces cómo los nuevos objetos de memoria en torno a la desaparición son los mismos y otros, y cómo esto se materializa en las desapariciones de los 43 estudiantes de Ayotzinapa.

 

Memorias digitales

¿Qué significa exactamente memoria digital? En un sentido estricto, memorias digitales refiere a objetos de memoria creados y diseñados por y para medios digitales, que por lo tanto no pueden circular fuera de este medio: la reconstrucción digital de sitios de memoria, un museo virtual como “Europeana”, el gesto de dejar el perfil vacío en Facebook el 24 de marzo. En un sentido más amplio, el término refiere al impacto que el giro digital tiene en la construcción y la diseminación de la memoria colectiva. Para algunos críticos el cambio es tan radical que ya no tiene sentido hablar de memoria colectiva (Hosksins, 2018). Otros prefieren señalar las continuidades entre “viejos” y “nuevos” medios, en lugar de rupturas claras. ¿Qué preguntas plantea el giro digital a la memoria, o al menos a los conceptos con los que estamos familiarizados en el campo de los estudios de memoria? Primero, plantea la pregunta sobre la naturaleza misma de los medios digitales o de Internet como un “medio mnemónico”. Por un lado, dada la capacidad de almacenamiento sin precedentes de Internet y el rasgo archivable por defecto, se ha convertido en un lugar común identificar los nuevos medios con una “memoria total” –una especie de Funes que recuerda todo–, un mito que se remonta a 1945, con el diseño del “memex” de Vannevar Bush. Un estado en Facebook, un tweet, una foto en Instagram se archivan automáticamente, donde está en juego no solo una cuestión de almacenamiento sino de disponibilidad, es decir, el hecho de que se puede acceder fácilmente a la información sin necesidad de ninguna indexación compleja, como sucedía en los medios impresos. Pero, por otra parte, Internet está lejos de ser un archivo perfecto, algo que todos hemos experimentado alguna vez al clickear un link y encontrarnos con “error” y comprobar que el sitio no está disponible. Como señala Wendy Chun: “Los medios digitales no siempre están ahí. Los medios digitales son degenerativos, olvidadizos, erasables” (160). Internet como archivo es poco confiable, es impredecible en lo que recuerda. El contenido desaparece, pero también reaparece de maneras arbitrarias. En este sentido, algunos críticos hablan de Internet como un “archivo anárquico”, un “anti-archivo”, de Internet como un medio sin memoria, y uno de los debates más frecuentes gira precisamente en torno a cómo los medios digitales nos fuerzan a repensar la relación entre memoria, información y almacenamiento, resumidos bajo la categoría de archivo. Esto no solo afecta una discusión conceptual, sino que da lugar a debates legales, como los relacionados con la regulación europea de 2012 “The right to be forgotten”, que intenta legislar sobre nuestro derecho a borrar contenido de la web, nuestro derecho –y, por supuesto, la posibilidad misma– de olvidar y ser olvidado en la era digital.

Segundo, lo digital también cuestiona la naturaleza de las comunidades que dan forma a la memoria. Aunque el adjetivo “colectivo” en “memoria colectiva” siempre ha sido un punto problemático, el término adquiría tradicionalmente un carácter relativamente estable, ya sea como sinónimo de comunidad nacional o como un efecto de los medios de comunicación masivos (el “público”, las “masas” como efecto de los medios masivos, que unificaban el cuerpo social). Pero ahora, la erosión del Estado-nación en el marco de la globalización como marco natural de la memoria, y la necesidad de analizar memorias transnacionales, junto a la sustitución de los medios masivos por la ecología digital, hacen que el adjetivo “colectivo” pierda su estabilidad para volverse múltiple, inestable, heterogéneo, contingente en relación con pertenencias efímeras que mutan y se intersectan en el espacio social conectivo. Es por esto que Andrew Hoskins (2018) reemplaza el término colectivo por “conectivo” o, habla de “memoria de la multitud” para describir “new flexible community types with emergent and mutable temporal and spatial coordinates” (86).

Lo digital también cuestiona el espacio o el lugar de la memoria. Desde Halbwachs, que pensaba el espacio como el factor de estabilidad por excelencia –“It is the spatial image alone that, by reason of its stability, gives us an illusion of not having changed through time and of retrieving the past in the present” (156)–, pasando por el ubicuo concepto de “sitio de memoria” de Pierre Nora, la memoria colectiva tuvo siempre una fuerte localización: estaba enmarcada, contenida, emplazada, situada, inscripta en un lugar, ya sea si pensamos en el espacio simbólico de la nación como comunidad imaginada –todo lo imaginada que se quiera pero imaginada dentro de los claros bordes que separan una nación de otra– o si pensamos en las marcas en el espacio urbano: la importancia de los sitios de memoria, monumentos y memoriales, o en marcas más discretas como “stolpersteine”, baldosas o murales, todos ellos marcas de la memoria en el espacio físico que habitamos. ¿Cómo se combinan la permanencia de estos lugares con la fluidez y la movilidad de lo digital? Que el espacio se reconfigure bajo el impacto digital no significa afirmar que las memorias digitales son necesariamente “memorias sin lugar”, descontextualizadas (aunque para algunos lo son). Si consideramos lugar y movilidad como opuestos, la fluidez de la memoria digital implica una pérdida, o una falta, o un desorden, una carencia de significado. Pero desde otra perspectiva, lugar y movilidad no necesariamente se oponen, sino que deben pensarse juntos. Para decirlo de otra manera, los medios digitales implican una nueva forma de experimentar el lugar que, lejos de las conocidas teorizaciones en torno al “no lugar” de Marc Augé, o las de Edward Relph, piensan el lugar como “relacional”, como un evento que no precede a lo que los sujetos hacen en el espacio, sino que precisamente se configura como resultado de esas prácticas. En términos de memoria esto implica pasar de un concepto de lugar como fijo, estable y pre-existente, a “lugar” entendido como el producto de prácticas sociales que conectan puntos múltiples en una red conformada por actores humanos y no- humanos.

Lo digital también implica re-pensar la agencia: ¿Quién selecciona la información y el acceso que tenemos a ella? ¿Quién estructura la ingeniería social? ¿Quién establece las conexiones, las promueve o las dificulta? No solo “agentes humanos” sino, en la misma medida –aunque de una manera infinitamente más oscura– los algoritmos.

Por último, lo digital cuestiona de qué manera los medios tradicionalmente asociados a la memoria cambian su función cuando son “remediados”, para usar el término de Bolter y Grusin, en la era digital. Por ejemplo, la fotografía. Si la fotografía era tradicionalmente un medio ontológicamente “memorístico”, hoy en día, esta ontología se cuestiona drásticamente. Las fotos circulan digitalmente como formas de comunicar el presente, más que referir el pasado, como “momentos” más que “mementos”, en la frase de Van Dijck. Aquí nuevamente el debate es muy amplio, pero el hecho de que lo digital ha cambiado la forma en que usamos la fotografía como medio para crear memoria es innegable. Lo que quiero considerar a continuación no es cómo lo digital cambia la supuesta función mnemónica inherente en la fotografía, sino algo más acotado: cómo el dispositivo usado para representar la desaparición –las fotos– cambia su estado y multiplica su significado. Y propongo verlo en dos casos de la memorización en torno a la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa: la iniciativa “Ilustradores con Ayotzinapa” y la obra “Nivel de confianza” de Lozano-Hemmer. No postulo que estos cambios se expliquen por la influencia del medio, por supuesto, sino que deben leerse en las complejas características socio-políticas e históricas del caso de Ayotzinapa y la fluidez de las desapariciones en el marco de la Guerra contra las drogas. Significa, por lo tanto, que los cambios no son solo un cambio de “medio” sino un contexto diferente y una trayectoria de memoria diferente, y “diferente” aquí se refiere a una relación concreta: una que pone en relación a México y Argentina. Con frecuencia, Argentina y México se han opuesto, presentados como dos polos en el espectro de la memoria (por ejemplo, el clásico Activists without Borders (1998), de Keck y Sikkink, aunque su análisis es muy injusto en lo que concierne a México). En estos análisis, Argentina se destaca como el caso de “éxito” y México en cambio como el “fracaso”. Si bien esta oposición simplista oscurece la historia de la memoria de los derechos humanos en México, la comparación sigue siendo útil sin embargo no como contraste, sino más bien porque hay préstamos, circulaciones, tiempos que colapsan y lugares fluidos que ayudan a comprender qué está en juego en el caso de Ayotzinapa.

 

Fotografía y desaparición en el caso Ayotzinapa

Tras lo ocurrido en Ayotzinapa, las fotografías de los rostros de los estudiantes comenzaron a circular. Muy rápidamente se convierten, junto con el número “43”, en la referencia ubicua para señalar el crimen e interpelar al Estado pidiendo justicia. Es importante señalar que antes de Ayotzinapa el rostro no era prominente en las protestas contra la violencia en México. La movilización más importante previa a Ayotzinapa, el “Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad”, encabezado por el poeta Javier Sicilia, se negó a simbolizar el conflicto a través de un caso particular y optaron por utilizar texto o el silencio en lugar de imágenes. Fue solo después de Ayotzinapa, como señala Katia Olalde (2016), cuando el término “desaparición forzada” entró definitivamente en el debate público y la violencia adquirió un número y una cara (la de los cuarenta y tres estudiantes), lo que hizo posible representarlo simbólicamente en los rostros. Hubo, por lo tanto, un cambio en el registro semiótico, del texto a lo visual, es decir, del nombre (el signo escrito de identidad) al rostro (el signo visual de la identidad).

Pero lo que me interesa no es la circulación de las fotos como tales sino la transformación de las fotografías en objetos fluidos: las “semejanzas familiares” entre el objeto tradicional y el nuevo. Con objeto tradicional me refiero, principalmente, a la trayectoria que las fotografías de los desaparecidos han seguido en Argentina.

La relación entre fotografía y desaparición ha estado, como señala Luis García, asediada por la pregunta misma acerca del “abismo que las une y las mantiene a distancia”, una pregunta acerca “de las posibilidades y las dificultades de la ‘representación’ del desaparecido a través de la fotografía” (García, La comunidad en montaje, 57).

Como García destaca, las fotos de los desaparecidos tenían –aún tienen– dos funciones principales: una función “documental” y otra “expresiva”. Las fotos fueron utilizadas por primera vez por los familiares, quienes las portaron en sus propios cuerpos, colgada o prendida con un alfiler en las ropas de las madres, para contestar el borramiento que pretendía el Estado y oponerle a la desaparición perpetrada la “prueba” de ese rostro. Este uso como documento se basa en la tradición que considera que la propiedad principal del medio es su carácter de index: el “esto-ha-sido” de Barthes. Pero muy temprano, junto a esta tarea instrumental, las fotografías tomaron una función “expresiva”: el carácter documental retrocede y, en lugar de ser el testimonio de la vida previa de los desaparecidos, su “representación”, se convierten en el testimonio de su sobre-vida, de su vida posterior, su vida póstuma, de su retorno, de su re-aparición, ellas “están allí y ellas son los desaparecidos que re-aparecen” (60-61). En su función expresiva, las fotos de los desaparecidos son, literalmente, su forma de habitar el espacio social y el espacio del presente.

Esta función documental de la fotografía de los desaparecidos estuvo presente desde el inicio en Ayotzinapa, portadas por las madres y los padres, convertidas en pancartas y enarboladas en las masivas marchas que tuvieron lugar.

Figura 1

 

Sin embargo, hay ya una doble “referencia”: no solo los rostros de los “43”, sino que estas fotos nos remiten a la historia de la desaparición forzada de los años 70. No solo existe el carácter indexical inherente, estas fotos son “citas” de una representación ya establecida: reconocemos en ellas la figura de los desaparecidos y los reclamos, las luchas, la historia del activismo que se invoca para dar sentido a la desaparición del presente. Pero es sintomático que otras formas aparezcan para memorializar a los desaparecidos, fotografías no en sentido estricto, o sí, pero con bordes inestables, objetos fluidos que se transforman sin discontinuidad.

 

#Ilustradores con Ayotzinapa

Poco después de la desaparición de los estudiantes, la artista visual Valeria Gallo hizo un retrato textil de Benjamín Ascencio. Luego invitó a ilustradores que quisieran unirse a hacer un retrato basado en las fotos de los estudiantes, con una leyenda que incluyera el nombre del ilustrador y el de uno de los estudiantes. La iniciativa dio como resultado un “banco de retratos” compuesto de dibujos que “remedian” las fotografías iniciales. Estos dibujos se volvieron virales y se han reproducido incesantemente en recordatorios, sitios web, marchas; podemos verlos ocupando el lugar de los dispositivos tradicionales en blanco y negro.

 

https://ilustradoresconayotzinapa.tumblr.com

https://ilustradoresconayotzinapa.tumblr.com

 

En estos retratos el carácter indexical de la fotografía se pierde radicalmente. Los dibujos no son documentos, ni pruebas, ni rastros materiales de sujetos vivos anteriores a la desaparición. En cambio, la función “ficticia” o expresiva pasa a primer plano.

 

 

¿Cuánto importa –cuánto sigue importando– el carácter documental, la adherencia al referente? Uno de los lugares comunes en el debate sobre la fotografía digital es que, gracias a su fácil manipulación –la forma en que las fotografías pueden ser retocadas, corregidas, mejoradas–, las imágenes digitales han perdido su realismo, lo que da paso al mito de que la fotografía digital tiene una ontología diferente a la análoga, y que esta ontología dicta una relación distinta con el referente, basada en la información, el código y la señalética (la esfera simbólica), en lugar de la esferas icónica e indexical de las formas antiguas de fotografía (Mitchell, WJT , Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics). WJT Mitchell discute este mito afirmando que el supuesto realismo de la fotografía análoga no es ninguna cualidad inherente al medio sino producto de una noción simplista de realismo. El realismo no está inscripto en la ontología de ningún medio como tal, cuyo potencial para capturar el referente radica en las complejas mediaciones que producen un efecto real, cualquier automatismo descartado. Si la fotografía tiene un automatismo, es tanto una tendencia a estetizar y embellecer, como su adhesión al referente.

Mitchell cuestiona, de hecho, que el referente sea algo dado. En el caso de las fotografías de desaparecidos: ¿Cuál es el referente? ¿Es el rostro? ¿Es a la expresión que capta el momento exacto de la felicidad, previo a la irrupción de la violencia? ¿Es la época, plasmada en la vestimenta, los peinados, los gestos de ese individuo? ¿Es un individuo o la manera en que esta biografía funciona como metonimina, la parte por el todo? ¿Es el accionar del Estado, su carácter criminal?

Cuando planteamos esta pregunta, rápidamente el realismo de la imagen se descompone y el valor de la fotografía como práctica social se vuelve obvia. La propuesta de Mitchell es que más que de-realizar, volverse menos creíbles, o menos legítimas, la digitalización ha producido una “optimización” de la cultura fotográfica, en la que la intervención sobre la fotografía perfecciona el realismo antes que aniquilarlo. Mitchell también argumenta que la principal diferencia de las imágenes digitales no está en su fidelidad, ni en su referencia, sino en su circulación y diseminación. Esto es lo que cambia fundamentalmente bajo el impacto de lo digital: si antes las fotografías estaban confinadas a una circulación restringida y lenta, ahora en cambio pueden circular rápidamente, viralizarse, lo que las dota de una vitalidad incontrolable, una habilidad de migrar a través de las fronteras, de quebrar los controles impuestos. En una época que perfecciona las vallas y los muros, que perfecciona sus mecanismos de control, esta capacidad de la imagen digital de transgredirlos funciona políticamente rediseñando el espacio social o, al menos, oponiendo una resistencia a esa lógica.

Lo que hicieron los ilustradores con las fotografías iniciales fue perfeccionar el realismo de los originales, no en el sentido de embellecerlos sino en la de reponer la mirada con la que nosotros los vemos, la indignidad, el dolor, la rabia. El gesto de los dibujos parece hacer retroceder lo digital a una era anterior, no a la reproducción técnica, sino al retrato, cuando el pintor, enfrentado al enigma de la subjetividad, intentaba capturar esos rasgos que individualizaban el retratado, la “verdad” del enigma detrás del rostro. En el mismo gesto, cada retrato es una llamada a demorarnos en la contemplación, un pedido imperioso a que veamos ese rostro que en su singularidad se multiplica frente a nosotros en todas sus variantes, reproduciendo o imaginando, cada vez, otra vez, los mismos rasgos. Si la profusión de imágenes en la cultura digital provoca una especie de ceguera, estos dibujos nos piden demorarnos, observar qué colores se han utilizado, qué otras figuras aparecieron, qué tan delgadas o gruesos son los trazos, o incluso, en los dibujos que se apartan más de la fotografía original,  hasta qué punto todavía vemos un rostro allí, volviendo a la pregunta que hiciera James Elkin  en un libro que se titula no casualmente The Object Stares Back: On the Nature of Seeing (1996): “¿ What is a face? I want to know what counts as a face […], what is on the border between a face and something that is not a face, and what kind of thing is definitely not a face” (161). O también, mirar es una metamorfosis, no un mecanismo.

El segundo punto, como subraya Mitchell, radica en su capacidad digital para circular, romper barreras, multiplicarse y volverse ubicuas. La función “expresiva” de estas fotografías podría hacernos pensar en proyectos muy conocidos como Arqueología de la ausencia, de Lucila Quieto o Ausencias, de Germano. Sin embargo, mientras que las obras de Quietos o Germano son una unidad formal cerrada, Ilustradores es una base de datos cuyos rasgos son los de los “rogue archives”, archivos abiertos, incompletos, permanentemente en construcción, alimentados por la producción cultural de quienes los construyen y los mantienen. Ese carácter abierto y móvil de Ilustradores contesta de manera ubicua el gesto del Estado inscripto en la desaparición. Otra distinción fundamental es el hecho de que estos dibujos son hechos por personas que no tienen un vínculo intrínseco con los desaparecidos. No son hijos, no los une un lazo biológico. No existe un álbum familiar en el caso de Ilustradores, sino personas que establecen una relación con los desaparecidos al dedicarse a la actividad de transformar las fotos en un testimonio personal y un reclamo de justicia. Forman parte de una comunidad mucho más amplia y difusa, la de la sociedad civil global, cuyos valores y normas se transmiten a través de los medios digitales. Los medios digitales son el canal que vehiculiza las demandas de la sociedad civil global, que pone en acto el trabajo de justicia global.

 

Nivel de confianza

 

 

“Nivel de confianza” (2015) es un proyecto del artista mexicano Rafael Lozano-Hemmer. El proyecto consiste en una cámara de reconocimiento facial que ha sido entrenada para buscar incansablemente los rostros de los estudiantes desaparecidos. Cuando uno se para frente a la cámara, el sistema utiliza algoritmos –Eigen, Fisher y LBPH– para determinar qué rasgos faciales de los estudiantes coinciden con los del participante, lo que brinda un “nivel de confianza” sobre la precisión de la coincidencia. Los rostros están en el centro de la escena, pero mediados por la tecnología de reconocimiento facial.

Los sistemas de reconocimiento facial sustituyen el significado de los rostros por una matemática de los rostros, por lo que reducen su complejidad y multidimensionalidad a criterios medibles y predecibles. De hecho, la tecnología de reconocimiento facial implica procesos complejos para reducir y normalizar el rostro, lo que perfecciona las técnicas de vigilancia. En Level of Confidence, las fotografías no se transforman en otro objeto, sino que se usan para poner en contacto tres elementos: el rostro de los estudiantes, el espectador y el régimen escópico. Más que una invitación a ver, como en Ilustradores, lo que plantea Lozano-Hemmer es la incomodidad de ver, la imposibilidad de ver, el punto en que el régimen escópico se alinea con los mecanismos de surveillance.

Nosotros, como espectadores, no podemos elegir cómo ver. El espectador debe pararse frente a la cámara para ser sometido al reconocimiento y debe esperar hasta que se complete el proceso, que al final falla. No podemos elegir desde dónde mirar, ni cómo situarnos en relación a lo que miramos, de hecho, aunque miramos a los estudiantes a la cara, el ritmo de la cámara nos impide demorarnos y nos reduce en cambio a ser un objeto de observación. La sensación recuerda a pasar el control de seguridad en el aeropuerto.  En las marchas las fotografías de los desaparecidos, portadas en pancartas, diseñan un espacio compartido, en el que una comunidad espectral comparte el mismo despacio. Aquí también compartimos un mismo espacio con los estudiantes desaparecidos, pero en una confrontación que distancia (la mediación del dispositivo, el fracaso del reconocimiento) y une (ambos somos sometidos a la tecnología de surveillance). En ambos casos, la sensación es de impotencia, de frustración, como si fuese el reverso de “Aliento”, del artista Oscar Muñoz, en el que al acercarnos a unos espejos y respirar sobre ellos, aparecen los rostros no identificados de colombianos desaparecidos.

Lozano-Hemmer combina la lógica digital, la base de datos y el algoritmo. En este caso, el dispositivo está programado para fallar, ya que sabemos de antemano que no somos uno de los estudiantes. Ese fracaso nos confronta al fracaso de la búsqueda real, al desconocimiento, cinco años después, sobre su paradero.  “Nivel de confianza” se convierte en un objeto de memoria irónico, incluso desde el título mismo. Es simultáneamente una denuncia del poder arbitrario del Estado, un impulso para mantener el reclamo de justicia abierto y un encuentro subjetivo con los rostros de aquellos a los que miramos y quienes nos miran.

James Elkin decía, sobre el rostro, que el recuerdo de un rostro es siempre evanescente y, al mismo tiempo, que un rostro es, definitivamente, el objeto que vemos mejor. Vemos más de lo que creemos ver, más de lo que somos capaces de describir o listar cuando miramos un rostro. El rostro es el sitio de la visión más perfecta de la que somos capaces. Y esto porque, a diferencia de los otros objetos que pueblan el mundo, el rostro es siempre algo incompleto, un “work in progress” que necesita ser visto, tocado con nuestra mirada. Los rostros digitales de los cuarenta y tres estudiantes intensifican aún más esa cualidad: son objetos incompletos, efímeros, evanescentes –con la temporalidad fluida de lo digital– y al mismo tiempo, habitan ese espacio con la permanencia de lo ubicuo, multiplicando y sosteniendo en el tiempo el reclamo de su aparición.

 


Bibliografía

Chun, Wendy Hui Kyong. “The Enduring Ephemeral, or the Future is a Memory”. Critical Inquiry 35.1 (Autumn 2008): 148-171.

Elkins, James. The Object Stares Back: on the Nature of Seeing; San Diego: Harcourt Brace, 1996.

García, Luis Ignacio. La comunidad en montaje: imaginación política y postdictadura. Buenos Aires: Prometeo, 2018.

Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes. Informe Ayotzinapa. Investigación y primeras conclusiones de las desapariciones y homicidios de los normalistas de Ayotzinapa, 2015.

Halbwachs, Maurice. The Collective Memory. Translated by Francis J. Ditter and Vida Yazdi Ditter.  New York: Harper & Row, 1980.

Hoskins, Andrew (ed). Digital Memory Studies. Media Pasts in Transition. New York: Routledge, 2018.

Hoskins, Andrew. “The memory of the multitude: the end of collective memory”. Hoskins, Andrew (ed). Digital Memory Studies. Media Pasts in Transition. New York: Routledge, 2018. 85 –  109.

Mata Lugo, Daniel Omar. “Traducciones de la ‘idea de desaparición (forzada) en México”. Yankelevich, Javier. Desde y frente al Estado: pensar, atender y resistir la desaparición de personas en México. Ciudad de México: Suprema Corte de Justicia de la Nación, 2017. 27- 73.

Mata Rosas, Francisco (coordinador y compilador) y Felipe Victoriano (editor de textos y compilador). 43. México: UAM, Unidad Cuajimalpa, 2016.

Mitchell, W. J. T. Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics. Chicago and Lodon: University of Chicago Press, 2015.

Mol, Annemarie and John Law. “Regions, Networks and Fluids: Anaemia and Social Topology”. Social Studies of Science 24 (1994): 641–71.

Olalde, Katia. Bordando por la paz y la memoria en México: Marcos de Guerra, aparición pública y estrategias esteticamente convocantes en la “Guerra contra el narcotráfico” (2010-2014). Tesis Doctoral, Universidad Autónoma de México, 2016.

Yankelevich, Javier. Desde y frente al Estado: pensar, atender y resistir la desaparición de personas en México. Ciudad de México: Suprema Corte de Justicia de la Nación, 2017.

 

 

*Silvana Mandolessi es profesora de Estudios Culturales en la Universidad de Lovaina (KU Leuven) y actualmente dirige el proyecto “Todos somos Ayotzinapa: el rol de los medios digitales en la formación de memorias transnacionales de la desaparición”. Este proyecto ha recibido financiación del Consejo Europeo de Investigación, en el Programa Marco de Investigación e Innovación de la Unión Europea Horizonte 2020 (“Digital Memories”, Grant Agreement N° 677955).

 

“Volvían la vista hacia la montaña, sin lograr darle la espalda” Sobre La montaña, de Jean-Noël Pancrazi

Por: Elisa Fagnani y Bruno Gold

Imagen: Archivo.

El Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de UNSAM problematiza la obra La montaña, del escritor franco-argelino Jean-Noël Pancrazi, con motivo del conversatorio que se realizará con la presencia del autor y del especialista Sergio Galiana el viernes 27/09 a las 19 hs en el Edificio Volta, aula 415. La novela, narrada en primera persona, relata las vivencias de un niño de ascendencia francesa, nacido en Argelia y exiliado en Francia durante la Guerra de Independencia de Argelia. Esos exiliados de los que forma parte el narrador, llamados pieds-noirs, vuelven su mirada hacia Francia con una mezcla de resignación y desencanto. Reconvertidos en franceses por un poder que no puede borrar el rastro de su intervención en Argelia, los otrora descendientes de colonos franceses se ven forzados a integrarse en una sociedad que no los reconoce, lo que convierte su identidad en un limbo que condensa todas las contradicciones de la lógica colonial.


 

La montaña, Editorial Empatía, 2018, 80 páginas.

 

La montaña es una de las últimas novelas Jean-Noël Pancrazi, escritor franco-argelino, pied-noir, nacido en Setif, Argelia en 1949 y exiliado en Francia desde 1962. Desde entonces, Pancrazi se desempeñó como docente en escuelas secundarias y se convirtió en un escritor prolífico y sumamente reconocido. Escribió novelas, cuentos y ensayos, y realizó colaboraciones con distintos artistas. La novela aquí abordada recibió los premios Méditerranée, Marcel-Pagnol y François-Mauriac. Fue publicada por primera vez en Argentina en el 2018 por la Editorial Empatía, cuya traducción estuvo a cargo de Sofía Traballi.

En La montaña nos encontramos con la historia de vida de un niño, luego hombre, nacido en Argelia pero de ascendencia francesa. Sus raíces implican que, luego de la Guerra de Independencia argelina, deberá exiliarse de su país natal para volver a Francia que es, teóricamente, su país de origen. Desamparados y convertidos en apátridas por un Estado que los rechaza, estos exiliados –llamados pieds-noirs– vuelven su mirada hacia Francia con una mezcla de resignación y desencanto. Reconvertidos en franceses por un poder que no puede borrar el rastro de su intervención en Argelia, los otrora descendientes de colonos franceses se ven forzados a integrarse en una sociedad que no los reconoce, lo que convierte su identidad en un limbo que condensa todas las contradicciones de la lógica colonial.

Desde lo histórico, la novela narra el final de una guerra extraña, llevada a cabo entre los estallidos de las bombas en las ciudades y con una lógica que poco se asemeja a la de un campo de batalla. Finalizada formalmente en 1962, Guerra de Independencia de Argelia deja un regusto amargo tanto a los vencedores como a los vencidos. Su resultado es el exilio –forzado, voluntario, negociado– de casi un millón de colonos de origen francés que regresan a Francia luego de la firma de los pactos de Evian en 1962. Ese exilio abre un abismo que parece nunca terminar de cerrarse. En Francia, un millón de personas quedan escindidas de su nacionalidad en un mundo en el que la lógica del Estado-nación todo lo consume. Del otro lado del mar, un Estado nuevo se erige sobre la memoria de más de medio millón de muertos y recupera su lengua, su cultura, sus tradiciones.

Entre estos universos, los pieds-noirs se constituyen en una imagen molesta que les recuerda a unos y a otros que algo solía ser distinto. Por un lado, remueve conciencias de un pasado al que Francia ya no mira con tanto orgullo sino que, progresivamente, rechaza como algo sórdido, ajeno; y por el otro, en Argelia, los pieds-noirs son un recordatorio del sometimiento colonial perpetrado por la potencia europea. Lo más interesante de esta novela reside en el gesto de recuperar ambas miradas: la de un niño argelino que ve su infancia quebrada por la violencia del fin de un orden colonial del que él, según parece, formó parte y la de un hombre francés (el padre del protagonista), instalado en Argelia con su familia, que es forzado a irse con lo puesto de un país al que supo llamar hogar y al que nunca podrá regresar. Un territorio perdido para siempre en la memoria de lo que fue y de lo que ya no será.

Leer La montaña, afirma Luciano Lamberti en el majestuoso prólogo que antecede la novela, “es como estar en el medio de la creciente de un río […] y mirar el cielo y las caras de los que están en la orilla, que te consideran perdido y acabado”. Esta frase introductoria sintetiza con extrema agudeza el ritmo de esta novela que, sirviéndose de la(s) memoria(s) como fuente primaria, construye un aluvión de imágenes que se entremezclan y superponen al tiempo que dejan ver la cronología de una vida. De la niñez a la muerte, la novela transcurre entre los dos países apenas mencionados. Narrada en un tiempo que es pasado y presente simultáneamente, la novela no se limita a ser una narración desde o sobre el exilio, sino que se constituye en ese ostracismo forzado: un tiempo que parece remontarse siempre al pasado pero que nunca se cierra, porque todo es recuerdo y añoranza.

La escritura de Pancrazi, efectivamente, tiene el ritmo de un río: un río correntoso, pero silencioso. Intenso pero sin exabruptos; con algunos remansos pero de un fluir constante que permite un diálogo continuo entre las imágenes que construye. El manejo de la intensidad se da a partir de un minucioso trabajo con la puntuación por parte del autor y extremadamente cuidado por la traductora. Las frases son largas, por momentos agobiantes. Abundan las comas y, fundamentalmente, los puntos y coma, que funcionan como un respiro en la vorágine de imágenes. El respiro que habilita la puntuación es muy breve: es insuficiente para recuperar el aire por completo, pero permite y estimula la continuidad de la lectura. En palabras de Lamberti, leer esta novela es “ahogarse por momentos, y por otros salir a flote”, y es por esto que su lectura es más efectiva de un tirón.

La novela empieza y termina en el mismo escenario, habitado primero por el niño y luego por el anciano protagonista. Este espacio condensa el nudo de la novela: la montaña es el lugar en el que los compañeros del colegio del protagonista fueron asesinados cuando niños. Este episodio con el que se abre la novela es el punto de inflexión que marca el resto del relato. El protagonista, que ese día decidió no acompañar a sus compañeros, es el único testigo de lo sucedido. Desde el pie de la montaña ve como sus amigos son llevados hasta lo más alto de la montaña para, finalmente, morir degollados. A partir de ese momento, el narrador –y todos sus vecinos– quedarán entumecidos por un ruido que, de tan ensordecedor, se vuelve silencio, quietud, pasividad. Y es precisamente este el tono característico de la novela: La montaña parece estar escrita en sordina, en un tono monocorde en el que los vuelcos característicos de los rápidos de un río no alcanzan el estallido porque están sofocados por el entumecimiento, ese chillido prolongado que sucede al sonido de una explosión. El protagonista/narrador se convierte en un observador pasivo de sus propias memorias: “Apenas quedaría en pie un niño ensordecido por los disparos, que caminaba solo, desorientado, sin saber a quién darle la mano” (Pancrazi, 2018: 57).

Luego de esta primera escena brutal, se narra una cronología confusa en la que podemos ubicar tres momentos: el exilio de Argelia a Francia durante la niñez, el pasaje a la adultez en Francia, la vuelta a Argelia durante la vejez. Luego de la tragedia, el protagonista y su familia vuelven progresivamente a ese país de origen que, en la práctica, no es tal. El último en volver es su padre, que se resiste a abandonar una tierra que siente “suya”, no porque mantenga con ella un vínculo de propiedad, sino porque es argelino, no francés. Como mencionábamos anteriormente, Pancrazi complejiza el par binario colonizador/colonizado, lo que les significa a sus personajes la imposibilidad de aspirar a una identidad definida y reconocida. Luego de la independencia, el protagonista y su familia son, para los argelinos, franceses/colonos que deben abandonar el territorio usurpado: “Yo no era para él más que un chico europeo que temblaba de impotencia, de rabia y de tristeza en el patio de un molino harinero que ahora les pertenecía; ya era bastante, debía pensar, que toleraran mi presencia aquí” (Pancrazi, 2018: 46). Por otra parte, en Francia se encuentran con una actitud persecutoria por parte de los empleados públicos, que les exigen presentar documentos que ardieron en el fuego de la guerra. Los actores de la colonización, nos muestra Pancrazi, no pueden definirse a partir de categorías unívocas. El entramado identitario es mucho más complejo que eso, por lo que se vuelve inviable pensar tanto la novela como las identidades de sus personajes a partir de los pares binarios que suelen estructurar los discursos sobre la colonización.

Como dijimos, la materia constitutiva de la novela son las memorias del narrador. A partir de esa recuperación, el narrador intenta reconstruir una cronología que, inevitablemente, queda trunca, porque la memoria siempre es una memoria fragmentada. En ese gesto de reconstrucción el tiempo se aplana, se condensa y todo sucede en simultáneo. Los recuerdos se suceden, uno detrás de otro, y en esa alternancia y superposición aparecen los ecos tan característicos de La montaña. La obra presenta un trabajo meticuloso con los sonidos y en ese punto aparece nuevamente la figura del río ensordecido. Hay una incapacidad de asimilar los ruidos de las ciudades, de los tiros, de las bombas, los gritos. Por este motivo los sonidos y las figuras se vuelven reminiscencias: constantemente sumido en ese estado de somnolencia, todo lo que rodea al protagonista se vuelve ecos, resplandores. [Ya en Francia] “yo sentía que me faltaba algo, como si buscara a mis amigos en las filas de pupitres, como si ellos me siguieran, me pidieran que tomara su lugar si algún día decidían ausentarse” (Pancrazi, 2018: 49). Estos ecos, sin embargo, no aparecen como un estado transitorio que eventualmente será superado, sino que son el estado mismo que posibilita la escritura. Cuando hacia el final de la novela el protagonista vuelve a Argelia, ya entrado en años, afirma que “una y otra vez había dejado pasar la ocasión de visitar [su casa de la infancia], como si temiera perder, en ese cara a cara con el pasado, las posibilidades de mi imaginación, la libertad de reinventarlo todo” (Pancrazi, 2018: 70). Si la memoria es el motor de la escritura, el encuentro de quien recuerda con la realidad material a la que se remiten sus memorias significa arriesgar la posibilidad de imaginar y (re)inventar. En la distancia indefinida entre lo real y los recuerdos surge la posibilidad de la creación artística, gesto que, en el encuentro con la realidad, corre el riesgo de esterilizarse.

 

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La crónica bordada de Sebastián Hacher

Por: Mónica Bernabé (IECH-UNR)

Imágenes: Sebastián Hacher

Mónica Bernabé analiza la narrativa heteróclita del periodista Sebastián Hacher: para la autora, mezcla de literatura, arte y etnografía en la que conviven prácticas heterogéneas. Para pensar la relación entre los cuerpos en peligro, las minorías y la migración, Bernabé se detiene especialmente en el proyecto denominado “Inakayal vuelve”. Una iniciativa que busca desandar el camino que hicieron los prisioneros y prisioneras mapuches en la llamada “conquista del desierto”, a través de la intervención colectiva de sus fotografías mediante la “iluminación” (colorear las imágenes que eran, originalmente, en blanco y negro) y el bordado. Para la autora, Hacher propone desandar esa historia de muerte desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado –ni contado– por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.


“El hombre que teje” es una crónica (si es que podemos seguir usando ese término en este caso) que desde su mismo título deja presentir lo raro. El oxímoron se intensifica cuando descubrimos que el bordador aprendiz en talleres donde reinan las mujeres es también el periodista que durante quince años escribió sobre violencia y movimientos sociales en Cosecha Roja. Es el mismo que durante cuatro años recorrió las noches de La Salada desafiando matones en los pasillos del miedo ¿Qué relación existe entre el cronista de una ciudad oscura y brutal con el que enhebra hilos y letras al ritmo de una Surah del Corán recitada en árabe?

Llamemos, provisoriamente, “proyecto Hacher” a esa mezcla de literatura, arte y etnografía de la que resulta un híbrido donde convergen prácticas heterogéneas. Paso a enumerar: crónica periodística, reportaje fotográfico, autobiografía, bordado artístico, investigación de archivo, diario de viaje, trabajo de campo, arte colaborativo, militancia social, producción multimedia, narrativa documental, diseño pop. Estamos ante un programa experimental desde el que emerge un artista singular que apenas se deja ver en el juego de los desdoblamientos.  Lo adivinamos, por dar un ejemplo, cuando incrusta, en el seno del relato, el video de un programa de la televisión alemana en donde Björk –medio en serio, medio en broma– hace gala de poseer un “control artístico absoluto”. El mismo control que el cronista descubre en Chiquita Martínez, la Björk del ñandutí en Paraguay, un modelo a imitar cuando, sin poner demasiada atención en el dinero, la labor artística se realiza en el tiempo libre, después de concluidas las tareas de la casa o al final de la jornada laboral. Entre el bordado y el tejido, la escritura se acopla al ritmo de una práctica ejecutada por las mujeres desde tiempos inmemoriales: el cronista, entonces, va pergeñando una escritura extraña al patriarcado de las letras nacionales.

Como en un bordado, el hombre que teje trama una imagen de sí que tiene verso y anverso: versiona un modelo de escritor que desafía patrones e incomoda a los que necesitan definir y llenar los casilleros de los géneros y de las identidades. Escribir sobre bordado, aprender a bordar, e inventar un territorio incierto, a mitad de camino entre periodismo y artesanía lo lleva a tensionar y traspasar el oficio de cronista para dar testimonio de la cercanía que existe entre un mundo de despojo y destrucción y la epifanía de unas imágenes que resisten a la catástrofe.

Las crónicas del artesano, o los bordados de periodista, o no sé bien qué, están lejos de la literatura en blog o Facebook que, después de algún tiempo y de un trabajo de edición, suelen ser publicadas en la forma tradicional del libro. “Te queremos como autor, pero no nos cierra el libro” le contesta por mail una editora con la que había entrado en negociación para una publicación.  La negativa confirma el lugar incierto de un autor que a comienzos de siglo aprendía el oficio de periodista en las redes sociales y que, cuando decide torcer su práctica, hecha mano a la tela y el hilo sin pasar por el papel y la tinta.  El libro no cierra porque su experiencia de escritura se cumplió y se cumple fuera de la tecnología de imprenta y del canon del arte ilustrado.  De este modo, el autor sin libro entra en sintonía con tantos otros proyectos artísticos contemporáneos (rémora tal vez de viejas estrategias vanguardistas) en donde la escritura des-borda los límites de la ciudad letrada al tiempo que establece una relación íntima con las imágenes. En caso de ser publicado, el libro del cronista bordador nunca podrá reponer la experiencia de la lectura online, es decir, no podrá reproducir (dicho benjaminianamente) la experiencia de leer, ver y escuchar que propician las entregas de Anfibia, sitio en donde Sebastián Hacher fue diseñando una suerte de programa estético-político, un proyecto que se constituye –como el tejido de las redes– entre distintas formas de contar y construir la realidad.

Detengámonos en el trabajo artesanal y la profundidad casi mística, como decía Valery, que provoca la coordinación de alma, ojo y mano. Aquí, el modo manual no debe ser entendido en oposición a las sofisticadas operaciones de los programadores en internet. El trabajo de Hacher no se adscribe a la polaridad artesanía/tecnología que forma parte del lugar común que contrapone la era posindustrial a la nostalgia de un pasado edulcorado en el que reinaba lo auténtico y original. El artesanado de Hacher nos recuerda a Richard Sennett cuando argumenta sobre la relación entre las antiguas tejedoras y los programadores de Linux. Para el sociólogo norteamericano, las prácticas rebeldes de quienes desarrollan el software de código abierto son similares a los patrones comunitarios del trabajo artesanal: descansan en las formas colaborativas de descubrimiento y solución de problemas y en el carácter impersonal y anónimo de las contribuciones.

Lo mismo podríamos decir de los periodistas independientes de Indymedia, la red global participativa que nace en 1999 en las arenas de la “batalla de Seattle”. No es menor el hecho de que Hacher haya sido uno de los fundadores de la filial argentina de la red –entre el 2001 y 2002, nuestro bienio rojo– con la consigna de “dormir con los borceguíes puestos y la cámara cerca”. En aquellos días aciagos en que cayeron Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, lograron torcerle el cuello a las agencias del poder desactivando las maniobras para el ocultamiento del crimen. (http://revistaanfibia.com/piquetes-en-la-prehistoria-de-las-redes-sociales/).

Pero vayamos al tema que nos convoca: los cuerpos en peligro, las minorías y los migrantes; tema que, desde los comienzos, es central en la producción de Hacher. En particular, en el proyecto denominado #Inakayalvuelve, que conecta directamente con la resistencia de la minoría mapuche en Argentina.  El proyecto, que es definido como “una investigación performática, el tendido de una red, una experiencia transmedia de no ficción”, discute los cimientos mismos del Estado-nación re-bobinando, a la manera de una proyección al revés, la llamada “conquista del desierto” (1878-1885) para que al dorso emerja la imagen del genocidio mapuche largamente ocultado. Hacher propone desandar la historia desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.

#Inakayalvuelve puede ser pensado como ejemplo del “giro etnográfico” que Hal Foster analizó a propósito del arte neoyorkino a fines del siglo XX. Pero también forma parte de las formas contemporáneas del “arte fuera de sí” que Ticio Escobar vincula con los rituales indígenas del pueblo ishir y de los grupos chiriguano-guaraní. Arte y ritual: pura performatividad que empuja hacia el mundo. ¿Acaso #Inakayalvuelve no despliega el combate entre el fin de la autonomía y el instante precario en el que se manifiesta una diferencia estética?

Mi primera hipótesis es que la práctica artística de Hacher, en particular el bordado de las fotografías del siglo XIX tomadas a los indios cautivos en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, conecta con las preguntas que David Viñas formuló en el contexto de la última dictadura militar y su celebración del centenario de la llamada “conquista del desierto”, preguntas que, después de casi cuarenta años, aún siguen provocando: “¿La Argentina no tiene nada que ver con los indios? ¿Y con las indias? ¿O nada que ver con América Latina?”, “¿No hubo vencidos? ¿No hubo violadas? ¿O no hubo indias ni indios?, “Quizá, los indios ¿fueron los desaparecidos de 1879?”.

La segunda hipótesis sostiene que si ciertamente estamos ante un ejemplo de arte etnográfico, aquí –al sur del continente– no sería el resultado de la envidia del etnógrafo, como lo piensa Foster, sino, más bien, un ajuste de cuentas con los historiadores y los relatos de la nación de los que el indio fue borrado. El arte etnográfico de Hacher es un arte de “contra-conquista”, en el sentido en que Lezama Lima pensaba el barroco americano: activación de la potencia que anida en las imágenes del pasado para el ejercicio de la justicia estética. Sin embargo, hay otras preguntas que inquietan: ¿Este particular giro etnográfico vendría a configurar una nueva forma de indigenismo, un neo-indigenismo, ahora atravesado por las tecnologías digitales, abierto a la navegación por internet y a la apertura infinita de archivos?

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Sabemos de los dilemas de la representación de lo indígena. Son innumerables los trabajos y las discusiones críticas que, particularmente a partir de la década de los ochenta, han problematizado los modos en que se ha ejercido el mecenazgo intelectual y político de los sectores indígenas en América Latina. Incaísmo, indianismo, andinismo, neo–indigenismo, cholismo, mestizaje e hibrideces varias hacen del indigenismo un concepto excesivamente ambiguo y riesgoso. Sin embargo, en la larga historia de los movimientos de pueblos y de cuerpos, los diversos indigenismos constituyeron una forma de figuración de un tiempo y un espacio otro, una posibilidad —para decirlo con las palabras de Didi-Huberman— para la emergencia de una parcela de humanidad despojada. El indigenismo latinoamericano de buena parte de siglo XX fue una manera específica de figurar a los otros y también fue una forma de exponerlos. Reparar en los pueblos expuestos, entonces, implica examinar el doblez, el pliegue de esa exposición. Cuando los pueblos son objeto de exposición reiterada en imágenes estereotipadas es porque están, precisamente, expuestos a la desaparición. El indigenismo es la forma en que una serie de pueblos —en trance de desaparición— comienzan a aparecer, a ser figurados en la política y en el arte bajo la abstracción deformadora de un tipo, de una fórmula, de una representación altamente codificada.

La diferencia argentina en la larga historia del indigenismo latinoamericano se explicaría, en parte, por una radical negación que, como decía Viñas, adquiere las dimensiones siniestras de la desaparición: en ese proceso, lejos del indigenismo clásico, lo mapuche fue catalogado exclusivamente como objeto para la investigación positivista. La nueva nación funda un museo de ciencias naturales e incorpora los cuerpos de los vencidos al servicio del reconocimiento osteológico, restos fósiles remanentes de un estadio superado de la evolución de la especie. El indio fue archivado como naturaleza absoluta, lo mismo que las piedras y la composición geológica de los suelos en la que habitaron, esas “tierras sin dueño, tierras de nadie” (como dice la niña que habla en el corto Nueva Argirópolis de Lucrecia Martel) y, a partir de 1879, bienes raíces de los administradores del capitalismo latifundista, desde el general Roca hasta Luciano Benetton y Joseph Lewis.

El arte de Hacher es un arte de restitución: pretende devolver algo de la vida arrebatada a los cuerpos archivados. Como los antropólogos del colectivo Guías que trabajan en la identificación de los huesos del museo para poder devolverlos a sus comunidades de origen, el bordado de las fotografías que tomaron los científicos positivistas a los prisioneros procura restituirles el alma. En este gesto, Hacher complica a los indigenismos tanto latinoamericanos como argentinos (aquellos que van de la Eurindia del Centenario hasta las carrozas pop que abrieron el desfile de Fuerza Bruta en los festejos del Bicentenario).  Con actitud de etnógrafo, el cronista practica una observación participante y se mimetiza solidariamente con las indias y los indios para interrogar por las identidades: la suya y la de los otros.

Mimetizarse: según la maestra María Moreno es la treta número uno del decálogo Mansilla, nuestro primer etnógrafo en tierras ranqueles. Hacher puede vivir en el vértigo como cualquier puestero de La Salada, en el borde del borde del conurbano profundo donde conoce a Jaime, el migrante peruano procedente de Pucallpa. Hacia allá viaja para, como él mismo dice: “Meter los dedos en el enchufe del continente” y beber y soñar con la ayahuasca como un indio shipibo en la espesura de la selva amazónica. Y luego, trasladarse a la estepa patagónica para danzar en respuesta al llamado milenario de la tierra con los mapuches de la comunidad Pillan Mahuiza en territorios recuperados cerca del río Carreleufú.

En ese mismo gesto, cumple también con otra de las tretas del decálogo Moreno-Mansilla que es la de ir a los extremos. Jamás lo veremos caer en la prosa circunspecta y el tono neutro de la noticia rápida y efímera, nunca la metáfora fácil con pretensión poética. El cronista de la Salada necesita tanto de la palabra certera que pueda desafiar a los matones que mal disimulan el caño de la nueve milímetros en la sobaquera, como de la palabra justa que convoca al silencio para pensar por las formas del festón griego en el gineceo del taller Formosa. Las máximas del conocimiento in situ, de vivir peligrosamente y experimentar con el mundo de los otros hacen que su arte se oriente hacia una crítica cultural subversiva del mundo propio.

Las fotografías de los cautivos del museo están atravesadas por las paradojas del anacronismo: esos rostros del pasado nos devuelven la imagen de los excluidos del presente, en la exhumación del material de archivo el cronista nos señala los actuales prisioneros del sistema. Reducidos a la condición de “vida desnuda”, que es el objeto último de la biopolítica, los nuevos bárbaros son condenados a la marginación interna,  sujetos desechables, sin garantías, gente sin estado dentro del mismo territorio nacional. Para Hacher, ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Veamos su intervención sobre la foto de dos prisioneras: la mujer de Foyel y la hija de Inakayal:

 

Sebastián Hacher

Sobre ellas Hacher escribe:

La mirada de la mayor es de una tristeza enorme. La niña parece no querer entregarse a la cámara. Tiene puesto un rosario y está un poco fuera de foco. Pienso en los niños de mi familia, en mis padres. Nos imagino a nosotros en la misma situación: diezmados, despojados de nuestras casas, nuestras vidas, hacinados. En el abrazo de esa foto veo a mi madre, a mi sobrina. Deben tener la misma edad que ellas. Y quizás el mismo amor que sienten ellas.

Ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Pinto la imagen con una mezcla de furia y cariño. Sus ojos son oscuros, dice Gerardo cuando las imprime. Podría aclararlos, pero prefiero dejarlos así.

De los ojos de la niña saldrán hilos de fuego.

Ojalá puedan quemarlo todo.

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De la percepción a la reflexión. Oscar Masotta y la desmaterialización del happening

Por: Alejandro Virué

Imagen de portada: afiche de “Parámetros”, de Roberto Jacoby.
Todas las fotos fueron tomadas por el autor en la exposición “Oscar Masotta. La teoría como acción” (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona).

Alejandro Virué nos introduce, a través de un ejercicio crítico y de imaginación, en el mundo del happening a fines de la década del sesenta. Aún más: logra, en este breve ensayo, llevarnos por los itinerarios de reflexión teórica y experimentación de Oscar Masotta a propósito del género, para mostrar cómo el escritor, en sus distintas apuestas por replicar ese tipo de experiencias en un país periférico como Argentina, apostó por trascender el happening mediante el “arte de los medios de comunicación masiva”. Para Virué, en las reflexiones de Masotta sobre la vanguardia, el rol del happening y el arte de los medios, se verifica un corrimiento del eje desde la afección sensible (propia del arte) hacia la reflexión.


I. Un ataque a los sentidos en Nueva York
Nueva York, 1966.

Imaginemos entrar a un edificio del West Side en Manhattan con destino al tercer piso. Para eso hay que subir por escaleras largas que dan a salones prácticamente vacíos que parecen deshabitados. En la última de ellas empiezan a escucharse sonidos electrónicos mezclados con otros inclasificables. Se huelen sahumerios. Al entrar al salón, que está en penumbras, los ruidos se vuelven ensordecedores. En la pared del fondo, una luz rojiza alumbra a cinco personas vestidas con túnicas, una de ellas ubicada en posición de yoga, otra tocando un violín de manera monocorde, las demás emitiendo sonidos guturales amplificados por micrófonos. Los sonidos electrónicos se mezclan con las voces y el violín. El volumen es insoportable. Los cinco iluminados parecen estar poseídos, en trance, drogados. Están ahí desde hace horas y se quedarán en esas posiciones, repitiendo sus acciones, por varias horas más. El ruido es tan fuerte que se torna insoportable y vuelve imposible cualquier tipo de comunicación verbal. Ese exceso sonoro produce un efecto paradójico: secuestra el sentido del oído hasta volverlo inútil. Obliga a agudizar la vista en una suerte de compensación. Pero la luz es escasa y solo permite ver a esos sujetos en trance. “¿Cuánto duraría esto? O bien, ¿cuánto me quedaría?” (Masotta, 2004: 300), se pregunta un joven Oscar Masotta. Veinte minutos después, entre confundido y desilusionado por la experiencia, en la que no cree, se va.

Lo que acababa de presenciar era un happening del artista norteamericano La Monte Young. A pesar de su desencanto inicial, unos días después Masotta reivindica la experiencia, al punto de decidirse a replicarla en Buenos Aires meses después. Para el intelectual porteño, La Monte Young lograba con su happening dos efectos “profundos”: una reestructuración del campo perceptual, a partir de la escisión de uno de los sentidos respecto de los otros, que sumado a la monótona escena de los performers bajo la luz roja producía un efecto similar al de los alucinógenos; y una toma de conciencia respecto de la estructura misma de la percepción. Al exacerbar la continuidad de los sonidos, al punto de obturar la capacidad de discriminación del oído, se volvía evidente la importancia de la discontinuidad en la configuración sensorial como tal. En palabras de Masotta, el happening “nos permitía entrever hasta qué punto ciertas continuidades y discontinuidades se hallan en la base de nuestra relación con las cosas” (302).

Entusiasmado, Masotta vuelve a Buenos Aires en mayo de 1966 decidido a hacer un happening. Pero la Argentina no era un país de happenistas (335). Ni siquiera el Instituto Di Tella, la institución más vanguardista del momento, incluía obras del género entre su oferta. A la escasa familiaridad del público local con los happenings se sumaba un problema curioso: pese a la presencia austera del género, el término se había popularizado en la prensa para referirse a cualquier evento irracional y escandaloso (337). El ímpetu por replicar la experiencia que le provocó el espectáculo de La Monte Young terminaría adquiriendo una dimensión pedagógica y modernizadora, la determinación, por parte de Masotta, “de introducir definitivamente entre nosotros un género estético nuevo” (305). Es por esto que reúne a artistas e intelectuales amigos y organiza una serie de ciclos que, además de happenings originales, incluirán réplicas de otros realizados en Francia y Estados Unidos, conferencias teóricas y obras que pretenden ser, incluso, una superación del género.

Lo que inicialmente podría interpretarse como concesiones que el intelectual argentino se vio obligado a hacer para volver asequible el género a un público que, por falta de información o prejuicios ideológicos, parecía no estar del todo preparado para recibir, termina convirtiéndose en un intenso trabajo de experimentación y de reflexión teórica, como puede verse en la serie de ensayos sobre el tema que Masotta publica en esos años. La posición de desventaja que suponía realizar happenings en un país periférico como la Argentina deviene, entonces, impulso creativo. El punto culminante de este desarrollo será la ambiciosa pretensión del escritor de haber logrado, con esas experiencias y desde la Argentina, crear un nuevo género, al que juzga una superación del happening y que bautiza “arte de los medios de comunicación masiva”.

En este texto pretendo dar cuenta de ese recorrido. Para eso, en primer lugar haré una breve caracterización del género, basándome en el célebre ensayo de Susan Sontag y las reflexiones del propio Masotta. Luego, analizaré los proyectos en torno al happening en los que se involucra el escritor, deteniéndome especialmente en los problemas que se le presentan por pertenecer a un país periférico y en las soluciones creativas que encuentra no solo para sortearlos sino, incluso, para convencerse de estar haciendo un aporte novedoso y superador al desarrollo del arte de vanguardia desde Buenos Aires.

II. El happening y su rol en el desarrollo de la vanguardia

Aunque algunos autores sostienen que el primer happening fue realizado por John Cage en 1952 (Bigsby, 1985: 45), cuando el músico superpuso en una misma sala una lectura de poemas, una ejecución de piano y una coreografía de danza, el término fue acuñado recién en 1959 por uno de sus discípulos, el artista plástico Allan Kaprow, que presentó Eighteen Happenings in Six Parts en la Reuben Gallery de Nueva York. El artista dividió la sala en tres áreas, donde un grupo de performers realizó una coreografía de movimientos mínimos, acompañados por sonidos electrónicos y una serie de proyecciones audiovisuales en una pantalla. El objetivo del experimento, según declaró el propio Kaprow, era conectar al público con las cosas sin mediaciones conceptuales ni jerarquizaciones. Los sonidos y las imágenes proyectadas no estaban subsumidas al desarrollo de una acción dramática por parte de los performers. Las personas eran tratadas como un objeto más.

El primer ensayo exhaustivo del género (“Los happenings: un arte de yuxtaposición radical”) formó parte del célebre libro Contra la interpretación, de Susan Sontag, publicado a principios de 1966. Habían transcurrido apenas siete años desde el happening de Kaprow pero el género había proliferado en la escena cultural neoyorquina, principalmente por obra de artistas plásticos, como Jim Dine, Robert Whitman, Al Hansen, Yoko Ono y Carolee Shcneemann, y algunos músicos, como Dick Higgins y La Monte Young.

En su ensayo, la norteamericana describe los happenings como “teatro de pintores” o “pinturas animadas” (Sontag, 2012: 343). Una de sus razones es estrictamente empírica: la mayoría de los happenistas neoyorquinos eran pintores. Pero Sontag va más allá, al punto de sostener que “la aparición de los happenings puede ser descripta como una consecuencia lógica de la escuela de pintura de Nueva York de los años cincuenta” (343), que recurrió a lienzos de gran tamaño a los que adhería materiales comúnmente ajenos al arte plástico, generalmente en desuso, como patentes de autos, recortes de diario, pedazos de vidrio y hasta medias de los artistas. La crítica ve en estos procedimientos una voluntad de proyección tridimensional, que encuentra en los assemblages de Robert Rauschenberg y Allan Kaprow su expresión más radical. El happening sería, desde esta perspectiva, el paso del deseo de tridimensionalidad que ya se veía en los assemblages a su actualización dura y pura en una habitación. Este pasaje permite la incorporación de un material que el lienzo impedía: los hombres. Y aquí radica una de las diferencias fundamentales entre el happening y el teatro: las personas se incorporan como un objeto más, sometido a las mismas leyes que el papel o el vidrio.

Allan Kaprow en su environment "Yard" (1967)

Allan Kaprow en su environment “Yard” (1967)

Al carácter fundamental que adquieren los materiales se suma, por la inexistencia de una trama, un uso peculiar del tiempo. El happening “opera mediante la creación de una red asimétrica de sorpresas, sin culminación”, asimilándose a la “a-lógica de los sueños” (340). Sontag ilustra esta característica con la reacción generalizada que observa en el público:

He advertido, tras asistir a un buen número de ellos en el curso de los dos últimos años, que el público de los happenings, un público fiel, atento y, en su mayoría, preparado, suele no darse cuenta de cuándo ha terminado el happening, y se le debe indicar que es hora de marcharse (340).

El otro elemento que denota la libertad que establecen los happenings respecto del tiempo es su “deliberada fungibilidad”: la obra se consume en el momento mismo de su ejecución y, a diferencia de otras artes de la interpretación, como una obra teatral o un concierto, no hay guion o partitura a la que referirse. No hay un más allá del momento presente de su realización.

La importancia de los materiales utilizados le permite a Sontag incluir al happening en la serie del arte plástico. La inconsistencia temporal en el universo teórico del surrealismo. Sin embargo, el rasgo del género que más sorprende a la crítica es el tratamiento del público. Ya sea a través del sometimiento a ruidos ensordecedores o luces molestas, ya sea a partir de una disposición particular de la audiencia, a la que se le puede exigir desde mantenerse de pie durante toda la obra hasta estar amontonada en una pequeña habitación, “el suceso parece ideado para molestar y maltratar al público” (339). Para Sontag, este “modo insultante de comprometer al público parece otorgar a los happenings, a falta de otra cosa, su sostén dramático” (340).

En “Después del pop: nosotros desmaterializamos”, ensayo que escribe en 1967, Oscar Masotta utiliza el happening como un caso emblemático de su teoría de la vanguardia. Allí postula una serie de propiedades que, a su juicio, debe poseer toda obra de vanguardia que se precie de tal: (a) Que pueda reconocerse en ella una reflexión respecto de la historia del arte, es decir, que pueda ubicársela como el resultado de una secuencia de obras; (b) que permita una apertura a nuevas posibilidades estéticas y, al mismo tiempo, realice una negación de un género anterior; (c) que esa negación no sea arbitraria, sino que esté fundamentada en el desarrollo mismo del género que niega; (d) que cuestione, a partir de su hibridación, los límites de los grandes géneros artísticos (Masotta, 2004: 347/348).

Es fácil comprobar la pertinencia del happening en esta caracterización. Como señalaba Sontag, el happening puede pensarse como una realización cabal de la voluntad tridimensional que se manifestaba en el arte plástico previo, algo que Masotta detecta, a nivel local, en el movimiento informalista y las “ambientaciones” de Marta Minujín. Pero esto mismo es lo que lo niega como pintura, al sustituir el lienzo por una sala e incluir elementos propios del teatro, como actores y música, sin poder ubicarse, tampoco, al interior de ese género por carecer de una trama.

La tesis más sugestiva del texto de Masotta refiere a las nuevas posibilidades estéticas que el happening habilita: “En el interior mismo del happening existía algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación, y por lo mismo, la vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo –un nuevo género– de obras” (349). El último emergente de la vanguardia mundial habría nacido nada más y nada menos que en Buenos Aires. Masotta llama al género “arte de los medios de comunicación de masas” y considera que “contiene en sí nada menos que todo lo que es posible esperar de más grande, de más profundo y más revelador del arte de los próximos años y del presente” (349/350).

 

III. Los happenings de Masotta y su “superación” por el arte de los medios

En los ensayos que Masotta le dedica al tema, que aparecen en sus libros Happenings (1967) y Conciencia y estructura (1969), pueden rastrearse los inconvenientes que se le presentaron al intelectual para llevar a cabo su objetivo de instalar el happening en la Argentina. En primer lugar, como adelanté, Masotta encuentra un desfasaje entre la proliferación del término en la prensa masiva y los escasísimos happenings que se realizaban en el país.  Como señala Ana Longoni: “Ya en 1962, en su primer número, Primera Plana lo anunciaba como ‘una extraña forma de teatro’ que tenía lugar en Nueva York” (Masotta, 2004: 57). Para el momento en que Masotta organiza sus ciclos, el término se usaba para designar cualquier evento artístico “algo irracional y espontáneo, intrascendente y festivo, un poco escandaloso” (337). El escritor encuentra en la carencia de una crítica local especializada que legitime las producciones de vanguardia (como existía en Inglaterra, Estados Unidos o Francia) una de las razones del fenómeno. Esto repercute sobre la crítica de los medios masivos, que al no poseer fuentes teóricas de calidad en las que basarse termina siendo “mal informada y adversa” (339). Masotta incluye en este último grupo a los periódicos más innovadores de la época, como Primera Plana y Confirmado. Los acusa, en última instancia, de poco comprometidos: “Les interesa más exhibir una información que en verdad o no tienen o han obtenido apresuradamente que usar simplemente de la información que tienen para ayudar a la comprensión de las obras” (339/340). Si bien este diagnóstico del estado de la crítica puede explicar la dudosa calidad de la información que circula en torno al happening, no da cuenta de la proliferación del término. Masotta atribuye esto último a “una cierta ansiedad o alguna predisposición por parte de las audiencias masificadas” (340). La prensa respondería, entonces, aunque de manera ineficiente, a una demanda existente de sus consumidores. En este sentido, el ímpetu innovador y pedagógico de Masotta al organizar sus ciclos de happenings y conferencias estaría correspondido por un deseo genuino e insatisfecho del público local.

Tapa del libro "Happenings", compilado por Oscar Masotta para la editorial Jorge Álvarez (1967).

Tapa del libro “Happenings”, compilado por Oscar Masotta para la editorial Jorge Álvarez (1967)

A esta coyuntura se agrega, por otro lado, un clima de sospecha generalizado respecto del arte de vanguardia desde ciertos sectores de la izquierda. Los estudios más importantes en historia de las ideas de la época (Gilman, Longoni, Sigal, Terán) coinciden en que “la percepción generalizada de estar viviendo un cambio tajante e inminente en todos los órdenes de la vida” (Longoni, 2014: 22) con la que empieza el período deriva, una vez afianzada la revolución cubana, en un “militante antiimperialismo” (Terán, 2013: 139), que tendió un manto de sospecha sobre las ideas y producciones provenientes de Europa y Estados Unidos, principales centros de producción del arte experimental. Aun si en estos grupos se dieron grandes discusiones respecto del rol de la vanguardia artística, y en una publicación como Cuadernos de Cultura, del Partido Comunista, podían encontrarse defensas explícitas –como la que realizó el artista Jorge de Santa María en 1969 al otorgarle “un efecto de crítica social” (Longoni, 2014: 221) – la posición predominante era de rechazo por “entendérsela como un modo extranjerizante o ejercicio meramente lúdico y superficial” (25).

Es probable que esta coyuntura haya influido en algunos de los desplazamientos más significativos entre el happening de La Monte Young y Para inducir el espíritu de la imagen, como llamó Masotta al suyo. Si bien mantendría el esquema general (una ambientación sonora perturbadora, la sala en penumbras, un grupo de personas iluminadas frente al público), antes del evento agregaría un suplemento explicativo: le anticiparía a la audiencia con lujo de detalles aquello que experimentaría unos minutos después. A diferencia de su propia experiencia como espectador del happening de La Monte Young, que apelaba de forma directa a los sentidos, sin mediaciones verbales ni anticipos, la audiencia del suyo oiría un relato pormenorizado de aquello que vería. De esta forma, Masotta operaba sobre sus expectativas y violentaba de manera explícita algunos de los rasgos del género, como su inmediatez, el factor sorpresa, la incertidumbre respecto de su duración.

La otra gran modificación que introduce Masotta es, si se quiere, temática. Los cinco performers de La Monte Young parecían practicar alguna variante de espiritualismo oriental, o por lo menos eso sugerían sus túnicas, los sahumerios encendidos, las poses de meditación. El argentino elige reemplazarlos, en principio, por entre treinta y cuarenta personas reclutadas “entre el lumpen proletariado: chicos lustrabotas o limosneros, gente defectuosa, algún psicótico de hospicio, una limosnera de aspecto impresionante que recorre a menudo la calle Florida” (Masotta, 2004: 302).  A la distribución de roles entre actores y público Masotta le sumaría una dimensión socio-económica: espectadores de clase media y media-alta pagarían por ver en el escenario a un grupo de lúmpenes. Quizás juzgara que, de esa forma, resguardaría su obra de la sospecha generalizada que, como vimos, la mayoría de los intelectuales de izquierda tenía respecto del arte experimental. El propio Masotta parece sugerirlo cuando dice que en el espectáculo de La Monte Young había “una mezcla intencionada –para mi gusto, un poco banal– de orientalismo y electrónica” (299, el resaltado es mío).

"Segunda vez", recreación audiovisual del happening de Masotta por Dora García

“Segunda vez”, recreación audiovisual del happening de Masotta por Dora García

Pero además de estas adaptaciones coyunturales, propias de cualquier proceso de importación cultural, hay otras que parecen responder a ciertas inquietudes estético-intelectuales de Masotta respecto del género. En el esquema inicial, Para inducir el espíritu de la imagen duraría dos horas. Más adelante decide reducirlo a una sola. En su balance sobre el evento, que narra de manera detallada en “Yo cometí un happening” (una respuesta a la crítica encubierta que publicó Gregorio Klimovsky en el diario La Razón), juzga desacertado ese cambio y lo atribuye a sus prejuicios idealistas, que hacían que se interesara más “por la significación de la situación que por su facticidad, su dura concreción” (305). Podría pensarse, sin embargo, que en esa jerarquización del significado por sobre el hecho en sí (algo que puede verse, también, en el relato anticipatorio con el que comienza su happening) ya está operando una de las diferencias fundamentales que Masotta encuentra entre el happening y el arte de los medios:

Mientras el happening es un arte de lo inmediato, el arte de los medios de masas sería un arte de las mediaciones, puesto que la información masiva supone distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa, los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los que la información se refiere. Así la ‘materia’ del happening, la estofa misma con la cual se hace un happening, estaría más cerca de lo sensible, pertenecería al campo concreto de la percepción; mientras que la ‘materia’ de las obras producidas al nivel de los medios de información de masas sería más inmaterial, si cabe la expresión, aunque no por eso menos concreta. El pasaje entonces desde el happening a un arte de los medios de información de masas arrastraría una transformación de la materia estética: esta se haría, cada vez, más sociológica (201, 202).

 

Si bien sería absurdo incluir Para inducir el espíritu de la imagen dentro del arte de los medios de masas, por el sencillo hecho de que en su ejecución no intervinieron medios masivos, no es osado pensarlo como una obra de transición entre uno y otro género. Por un lado, como ya dije, la descripción detallada del evento con la que Masotta inicia el happening introduce una mediación entre los espectadores y el hecho performático que, inevitablemente, condiciona su recepción. El hecho de que Masotta reduzca el tiempo de exposición del público a los ruidos ensordecedores y la observación de los performers en la tarima, por su parte, disminuye el efecto que, se supone, estos generarían sobre la percepción. Por último, la introducción de una referencia explícitamente política, al elegir un grupo de performers de extracción social manifiestamente baja, corre el eje del efecto sobre los sentidos a la significación social del happening. De hecho, cuando finaliza el espectáculo y sus amigos de izquierda, como los describe, se acercan molestos a preguntarle por su sentido, Masotta les contesta “usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fue sino un acto de sadismo social explicitado” (312). La pregnancia de esta descripción en algunas de las investigaciones recientes que tomaron el happening como objeto (Claire Bishop, en Artificial Hells, incluye la obra de Masotta en un capítulo titulado “Social Sadism Made Explicit”; Mario Cámara, en Restos épicos, lo ubica junto a una serie de obras que denomina “Serie sádica”) demuestran que más que su intervención sobre el terreno de los sentidos, lo que primó en la recepción de Para inducir el espíritu de la imagen fue su significación política.

El otro happening que realizó ese año explicita aún más el desplazamiento del interés de Masotta de la inmediatez y la intervención sobre lo sensible que se espera del happening a las mediaciones y la problematización de la comunicación de las que se valdría el arte de los medios masivos. El helicóptero, como lo llamó, involucró dos locaciones diferentes: la sala el Theatrón y una antigua estación de trenes de Martínez. Aunque la totalidad del público fue citada en el Instituto Di Tella a la misma hora, allí se dividió a la audiencia en dos grupos, a los que se les asignaron vehículos diferentes. El objetivo era que ninguno de los espectadores pudiera ver la totalidad del happening, aunque solo se percatarían de esto al final. En el teatro se proyectó un corto en el que una persona, completamente vendada, se agitaba violentamente con el propósito de liberarse; simultáneamente, un baterista y otros músicos tocaban en vivo, las acomodadoras daban indicaciones a los gritos durante el evento y el público era fotografiado una y otra vez. En la estación de trenes, mientras tanto, la actriz Beatriz Matar saludaba al público desde un helicóptero que sobrevoló el lugar durante varios minutos. El happening culminaría con la reunión de las dos partes en la estación de trenes. El objetivo era simple: que los espectadores de cada una de las secuencias les narraran a los otros aquella que no presenciaron. El happening, escribe Masotta, “se resolvía así en la constitución de una situación de comunicación oral: de manera ‘directa’, ‘cara a cara’, ‘recíproca’, y en un mismo ‘lugar’, los dos sectores de la audiencia se comunicaron lo que cada uno no había visto” (359). El énfasis, como es evidente, estaba puesto en las mediaciones: solo a partir de las narraciones de los otros cada espectador podría lograr una apropiación global de la situación.

Afiche del happening "El helicóptero", de Oscar Masotta

Afiche del happening “El helicóptero”, de Oscar Masotta

Como puede verse, en los dos happenings de su autoría Masotta le otorga un rol central a las mediaciones narrativas. A los motivos que ya explicité, hay que agregar uno fundamental: si bien su objetivo explícito era instalar el happening en el ambiente cultural local, en el transcurso de la preparación de sus ciclos, y a partir de las discusiones con los artistas e intelectuales que convocó para llevarlos a cabo (Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Miguel Ángel Telechea, Oscar Bony, Leopoldo Maler y Alicia Páez), el escritor empieza a dudar de la actualidad del género: “A medida que aumentaba nuestra información crecía la impresión de que las posibilidades –las ideas– se hallaban agotadas” (252). Estas dudas respecto de la posibilidad de hacer un aporte original al género resultarán en otro de los hitos de transición hacia el arte de los medios: en vez de hacer un ciclo de happenings originales, el grupo resuelve hacer un happening de happenings: recrear, en un mismo evento, una serie de obras que se realizaron en otros países y que consideran relevantes dentro del género. A partir de libros, grabaciones y el relato de Masotta de uno de los que presenció en Nueva York, el grupo replicaría happenings de Carolee Schneemann, Claes Oldenburg y Michael Kirby. Sobre happenings, el nombre que eligen para el evento, ya da una pauta de sus intenciones; la idea era realizar un comentario acerca de otros happenings:

Los acontecimientos, los hechos, en el interior de nuestro happening, no serían solo hechos, serían signos. Dicho de otra manera: nos excitaba, otra vez, la idea de una actividad artística puesta en los ‘medios’ y no en las cosas, en la información sobre los acontecimientos y no en los acontecimientos (253)

 

La recreación de esos happenings célebres, además, violentaba otro de aquellos rasgos característicos del género: su fungibilidad. Roberto Jacoby, uno de los integrantes del grupo, muestra la plena conciencia que tenían al respecto: “Los copiamos como si fueran obras de teatro sujetas a guión, lo cual era una manera de matar el happening o transponerlo a las reglas de la reproductibilidad” (68).

Será precisamente Jacoby el que realice el pasaje definitivo al arte de los medios masivos. La invitación a realizar un ciclo de happenings con la que Masotta reúne a un grupo de artistas e intelectuales en abril de 1966 coincidió con algunas ideas que Jacoby venía masticando hacía un tiempo, como la de hacer “una exposición que fuera sólo el relato de una exposición” (70). A mediados de año, Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari anuncian, a través de un manifiesto –gesto clásico de las vanguardias artísticas–, la creación del grupo de Arte de los Medios de Comunicación. Su obra inaugural, que terminó conociéndose como antihappening, consistió en la elaboración de una gacetilla compuesta por relatos y fotografías montadas de un happening inexistente. El propósito era que los medios hicieran circular esa información como si fuera verídica, constituyendo la obra en el proceso mismo de transmisión. El circuito se completaría con la reconstrucción que cada lector hiciera a partir de las reseñas de la prensa. Esta operación, que ponía en evidencia el artificio que interviene entre los hechos y su comunicación –al punto de poder divulgar como un acontecimiento real algo completamente montado por un grupo de artistas–, puede resultarnos algo inocente en la actualidad, a la luz de la proliferación de fake news.

Pero el grupo no se proponía, simplemente, advertir acerca del poder de los medios de engañar a sus audiencias, sino más bien extender los límites de la obra de arte, incluyendo la materia de la que estas pueden valerse y sus vehículos tradicionales. Son paradigmáticas, en este sentido, las presentaciones de literatura grabada en el Instituto Di Tella, en las que se reprodujeron grabaciones de relatos orales recogidos en la ciudad de personajes ajenos al circuito literario tradicional, como un lustrabotas, una psicótica con delirios de persecución y la abuela de uno de los artistas. Las obras no solo desplazaban el medio arquetípico de la literatura del libro al cassette sino que cuestionaban el hecho literario en sí mismo, a partir de relatos no necesariamente ficticios, narrados por no-escritores.

En sus Lecciones de estética, Hegel presenta la tesis de que el arte pertenece al pasado. Con esto no quiso decir que las obras artísticas fueran a dejar de existir, sino que su función, que para el filósofo no era otra que manifestar la verdad, ya no podría darse de manera inmediata. Arthur Danto ilustra esta idea con las latas de sopa de tomate Campbell’s de Andy Warhol: cuando las miramos lo primero que nos preguntamos es si son arte o no. Su inclusión en ese universo depende, en última instancia, de un argumento; deben darse razones (históricas, estéticas, institucionales) que certifiquen tal pertenencia. En otras palabras: arte y filosofía del arte, obra y crítica se vuelven mutuamente dependientes. Sin la segunda no existe la primera. La conmoción, de producirse, es eminentemente intelectual. Hegel diría que el arte ha sido sustituido por la filosofía.

En las reflexiones de Masotta sobre la vanguardia, el rol del happening y su supuesta superación por el arte de los medios hay un eco de estas ideas. Si lo innovador del happening consistió en la extensión de la materia del arte –al utilizar materiales plebeyos e incluir al hombre como uno más de ellos–, la imposibilidad de convertirse en objeto de museo por su carácter irrepetible y la extensión de los límites de aquello que puede considerarse obra, las mediaciones narrativas que incluyó Masotta en los suyos y la superposición entre obra y transmisión que llevaron a cabo sus colegas con el arte de los medios masivos corren definitivamente el eje desde la afección sensible, uno de los atributos definitorios del arte, hacia la reflexión. En palabras del escritor: “El objeto estético nuevo lleva en sí mismo no tanto –o bien tanto– la intención de constituir un mensaje original y nuevo como permitir la inspección de las condiciones que rigen la constitución de todo mensaje” (221). La pregunta que estas obras le hacen, en definitiva, a sus receptores, involucra su propio status (¿Es esto una obra de arte?), lo que obliga a reflexionar sobre la constitución misma del hecho artístico.

Escribir/leer poesía: Tálata Rodríguez y Carlos Battilana

Video: Leonardo Mora
Foto de Tálata Rodríguez y Carlos Battilana: Luciana Caresani


Compartimos con ustedes el registro audiovisual de la actividad “Escribir/Leer poesía”, que ofició como cierre del seminario “El latido del texto: lecturas de literaturas latinoamericanas”, dictado por Gonzalo Aguilar y Mónica Szurmuk en la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad Nacional de San Martín.

Poetas: Tálata Rodríguez y Carlos Battilana

Moderadora: Jéssica Sessarego

 

 

Carlos Battilana (Paso de los Libres, Corrientes, 1964). Es autor de los libros de poesía: Unos días (1992), El fin del verano (1999), La demora (2003), El lado ciego (2005), Materia (2010), Narración (2013), Velocidad crucero (2014) y Un western del frío (2015). También publicó la antología Presente Continuo (2010), las plaquettes Una historia oscura (1999) y La hiedra de la constancia (2008). Sus poemas han aparecido en antologías argentinas y latinoamericanas. Publicó Crítica y poética en las revistas de poesía argentinas (1979-1996), en 2008 en forma digital. Realizó la compilación y el prólogo de Una experiencia del mundo, de César Vallejo, para la editorial Excursiones en 2016, y en co-autoría compiló Genealogías literarias y operaciones críticas en América Latina (2016). Ejerció el periodismo cultural y colaboró en diversos medios (Diario de Poesía, Hablar de Poesía, ADN, Bazar Americano, Poesía Argentina, entre otros). Forma parte del staff de la revista Op. Cit. Revista de Poesía. Se desempeña como docente de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires y de Introducción a los Estudios Literarios en la Universidad Nacional de Hurlingham. Este año saldrá publicado su libro de ensayos El empleo del tiempo. Poesía y contingencia por la editorial El Ojo del Mármol, y en 2018 el libro de poemas Una mañana boreal, por la editorial Club Hem de La Plata.

 

Tálata Rodrígez nació en Bogotá en 1978, de padre colombiano y madre argentina. En 1986, como reto propuesto por su padre para que aprenda a leer, publicó su primer libro Los pájaros de la montaña soñadora, compuesta por poesía y dibujos. Se radicó en 1989 en Buenos Aires, donde se dedica desde los quince años al activismo cultural. Durante años escribió las letras de varios cantantes argentinos, hasta darse cuenta que sus textos se pueden sostener por si mismos. Durante su tiempo de bartender, empezó un día a recitarlos delante de su clientela, que la incitó a seguir y un amigo le propuso grabar el primer video para que se notara cómo lo recita; luego se publicaron nueve poemas y textos como libro objeto multimedial Primera Línea de Fuego (2013, ed. Tenemos las Máquinas). El poema-videoclip “Bob” ganó en el 2014 en la categoría “Arcoiris” del premio Norberto Griffa a la Creación Latinoamericana (BIM14). En el 2015 se estrena su performance “Padrepostal” en el marco del ciclo MisDocumentos en Buenos Aires y publicó Tanta Ansiedad (ed. Lapsus Calami-Caligrama) en España y Nuestro día llegará (ed. Spyral Jetti) en Argentina. Sigue produciendo videoclips con videastas locales. Tálata Rodriguez, escritora, realizadora de contenidos audiovisuales

 

 

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La representación de los Pueblos Originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento

Por: Leticia Rigat

Imagen de portada: tapa del libro

Leticia Rigat nos presenta un fragmento de su libro La representación de los pueblos originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento (2018), el cual fue seleccionado en el concurso “Llamado a Ediciones para la publicación del Libro de investigación sobre fotografía latinoamericana del Centro de Fotografía de Montevideo (Uruguay)”. Su trabajo parte de los ejes conceptuales “cuerpo”, “fotografía” y “cultura” para analizar cómo la fotografía latinoamericana contemporánea –en la obra de Julio Pantoja (Argentina, 1961), Luis Gonzáles Palma (Guatemala, 1957) y Antonio Briceño (Venezuela, 1966) – aborda de manera crítica la representación que la fotografía del siglo XIX y principios del XX cristalizó, en sus retratos, de los Pueblos Originarios de América Latina. Así, la autora propone que las normas de representación que estructuraron la producción de esas imágenes adquieren nuevos sentidos en el corpus analizado, para mostrar así cómo esos grupos fueron desplazados e identificados como una otredad “salvaje” y “exótica”.


El libro La representación de los pueblos originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento fue seleccionado en el concurso “Llamado a Ediciones 2018 para la publicación del Libro de investigación sobre fotografía latinoamericana del Centro de Fotografía de Montevideo (Uruguay)”. El trabajo propone una reflexión en torno al uso de la fotografía en la construcción identitaria y su incidencia en la producción de imaginarios sociales. Partiendo de tres ejes conceptuales: cuerpo, fotografía y cultura, buscamos analizar cómo en la fotografía latinoamericana contemporánea se produce una nueva significación en la representación de los Pueblos Originarios de América Latina en contraposición a cómo se los retrataba a fines del siglo XIX y principios del XX. Período en el que intereses científicos y coloniales occidentales buscaban crear una imagen de los Otros-indígenas desde el exotismo y el salvajismo, como aquello que estaba en los márgenes de los procesos de modernización y proyectos civilizatorios en los Estados-nacionales posrevolucionarios.

Basándonos en estos usos de la fotografía en dicho período, nos propusimos compararlos con producciones contemporáneas, a partir de las obras de tres fotógrafos latinoamericanos contemporáneos: Julio Pantoja (Argentina, 1961), Luis Gonzáles Palma (Guatemala, 1957) y Antonio Briceño (Venezuela, 1966). En sus obras es posible reconocer una dimensión crítica de la situación actual de los pueblos originarios a partir de la resignificación de ciertas normas de representación que sirvieron para la identificación y exclusión de dichos grupos. Estos desplazamientos en la representación producen un giro histórico, estético y conceptual que marcan un reconocimiento del Otro desde su diferencia cultural.

Partiendo desde aquí consideramos cómo la colonización de las poblaciones originarias de América Latina es representada y denunciada por ciertas obras actuales de la fotografía contemporánea. En estas producciones el cuerpo es colocado en el centro de la representación y en ellas podemos reconocer muchas características de los retratos de fines del siglo XIX y principios del siglo XX con las que se buscaba identificar y delimitar tipos humanos. En este sentido, consideramos que las normas de representación que estructuraron la producción de este tipo de imágenes son resignificadas en los casos analizados para poner de manifiesto cómo estos grupos eran desplazados e identificados como Otro. Una mirada crítica sobre el pasado pero para hablar del presente, para problematizar lo actual, buscando una descolonización de la mirada, del saber y de las iconografías que gestaron nuestros imaginarios.

En la presente publicación proponemos un fragmento de dicho trabajo, pudiendo ser consultado en su totalidad de manera digital en la página web del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF).

 

La búsqueda de una identidad latinoamericana en la fotografía de América Latina

 Los estudios sobre “fotografía latinoamericana” son relativamente recientes, no fue hasta la década de 1970 que comienzan a aparecer trabajos de investigación, coloquios y exhibiciones que ponían en escena este concepto. El Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía realizado en México en 1978 puede considerarse como el punto inicial a partir del cual se crearon números Consejos Nacionales de Fotografía en distintos países de la región y la réplica de reuniones, coloquios, exhibiciones con la denominación “Fotografía Latinoamericana”.

Desde aquel momento inicial al presente, las investigaciones en el tema, las exhibiciones, coloquios, bienales y debates se han incrementado notablemente, y han ido variando determinados enfoques en torno a la fotografía y a Latinoamérica. De los primeros casos, podemos decir que en su mayoría se trataba de investigadores europeos o norteamericanos que reproducían los ejes verticales de los centros a las periferias, y en función de tópicos como lo exótico, lo tercermundista, el subdesarrollo, la violencia, etcétera.

Es a partir de la década de 1980 cuando comienza a producirse un verdadero giro tanto en las producciones fotográficas como en las investigaciones latinoamericanas: fotógrafos, curadores e investigadores buscan revertir esta visión desde afuera para centrarse en una definición, una historiografía y en una producción que refleje una autorreflexión crítica sobre la fotografía realizada en y desde América Latina.

Precisamente, en 1978 se celebra el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en México (organizado por el Consejo Mexicano de Fotografía y con los auspicios del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública), el cual contó con una amplia participación de fotógrafos y ponentes de distintos países. El principal eje de interrogación del mismo fue: ¿Qué identifica o caracteriza a la fotografía latinoamericana?

La respuesta a dicha pregunta por la identidad de la fotografía de la región giró en torno al documentalismo de compromiso político y social, abogando por el realismo y condenando las intervenciones y manipulaciones de las imágenes. Esto último queda ilustrado por la presentación de Raquel Tibol, quien esgrimiendo a favor de la fotografía como medio de expresión autónomo frente a las artes plásticas afirma:

La fotografía, por el hecho mismo de que sólo puede ser producida en el presente y basándose en lo que se tiene objetivamente frente a la cámara se impone como el medio más satisfactorio de registrar la vida objetiva de todas sus manifestaciones; de ahí su valor documental, y si a esto se añade sensibilidad y comprensión del asunto, y sobre todo una clara orientación del lugar que debe tomar en el campo del desenvolvimiento histórico, creo que el resultado es algo digno de ocupar nuestro puesto en la revolución social a la cual debemos contribuir[1].

 

Convoca a los fotógrafos de la región al encuentro y al diálogo, para que con “elocuencia crítica” contribuyan a expresar el Ser latinoamericano, expresando en los siguientes términos lo que considera “la plataforma común del fotógrafo latinoamericano”: atareado con frecuencia en asuntos nacionales marcados por presiones económicas, políticas y militares, las dependencias del imperialismo y de la explotación oligárquica en la que vive la gran mayoría de los países de la región[2].

Una afirmación en la que puede leerse una postura poscolonial en la que denuncia y critica las dependencias y continuidades coloniales, que se ven reflejados también en colonialismos internos. Un espíritu expuesto en la ponencia de Tibol pero que puede reconocerse también en ‘las notas’ que los fotógrafos enviaron para explicar su labor y los fundamentos de sus obras, notas que han sido incluidas junto a las fotografías que integraron la muestra, en la publicación de las memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía bajo el título Hecho en Latinoamérica.

En las afirmaciones de los fotógrafos puede notarse una constante reivindicación de las cualidades técnicas de la fotografía para la representación fiel de lo real. Una concepción en torno a lo fotográfico como mímesis perfecta de lo real, que valoriza a la imagen desde sus posibilidades técnicas de registro directo, sin intervenciones, ni manipulaciones (documentalismo moderno) que lleva a una reafirmación de la fotografía como documento de denuncia comprometido con un movimiento de cambio. Asimismo en muchas de las notas pueden encontrarse cuestionamientos a las continuidades coloniales y las presiones imperialistas. Por ejemplo Jorge Acevedo (México) afirma en este sentido que el trabajo fotográfico debe buscar una expresión de la realidad y sus contradicciones:

Necesariamente esta producción artística deberá ponerse al servicio de la crítica y de la denuncia de la explotación, la marginación y la colonización y no será posible ponerla en práctica sin un largo camino que vaya limpiando esta misma de la ideología imperante y en la ruptura constante del modelo estético convencional el cual nos atrapa[3].

 

Asimismo, la fotógrafa mexicana Margarita Barroso Bermeo manifiesta que el fotógrafo debe estar comprometido y ser consecuente con su época para poder generar a través de la fotografía una protesta:

Mi intención es mostrar una realidad que muchos pretenden ignorar, o que de alguna manera se nos trata de ocultar o deformar por considerarla hiriente, indignante, o molesta. […] Al hacerlo, estoy autotrasnformando mi conciencia hacia una postura más crítica y más humana; al mostrarlas, trato de ayudar a los demás a lograr lo mismo[4].

 

Desde Chile, Patricio Guzmán Campos advierte que los latinoamericanos debemos compromiso y militancia en las luchas de nuestros pueblos:

El fotógrafo comprometido con su pueblo y su época en su lucha por conquistar su independencia y liberarse de la opresión imperialista, deberá ser fiel a él y saber interpretarlo. […] Debemos estar siempre atento en la denuncia y ayudar mediante nuestra capacidad y sensibilidad, a luchar contra la injusticia social en que viven y trabajan las mayorías nacionales de nuestros pueblos indoamericanos[5].

 

Por su parte, Pedro Hiriart (México) se detiene también en la idea del fotógrafo comprometido con su entorno social latinoamericano, sujeto a presiones exteriores, con imposiciones culturales y mecanismos de enajenación: “La obra es una búsqueda de identidad y un intento de subversión. Búsqueda de la identidad, borrada primero y negada sistemáticamente después. Subversión de la imagen para transformarla de un arma de control en un instrumento critico liberador”[6].

Julia Elvira Mejía (Colombia), destacando que su interés es captar lo cotidiano en su contexto social, afirma:

Este contexto social ha sido descrito en Latinoamérica por medio de situaciones de pobreza, desorden, y basura sin fin ni remedio, de invasiones masivas de valores ajenos, de explotaciones turísticas de culturas autóctonas, de represiones militares, de manifestaciones de fervor religioso que conservan la esperanza y la opresión[7].

Bajo este mismo tono puede reconocerse en muchas de las declaraciones de los fotógrafos una constante denuncia de la situación social latinoamericana en cuanto a choques de culturas, violencias, pobreza y marginación. En cuanto a los pueblos originarios y los afrodescendientes, hay una marcada crítica a su explotación como curiosidad turística y a su representación desde el exotismo. Son notables también las manifestaciones de los fotógrafos cubanos por la reivindicación de la revolución y sus líderes, y de la fotografía como instrumento de la historia, liberador y para crear conciencia.

En 1981, nuevamente en México, tuvo lugar el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, organizado por el Consejo Mexicano de Fotografía (creado al finalizar el primer coloquio). En esta ocasión, su director, Pedro Meyer volvía a destacar a la fotografía documental como la expresión por excelencia de la fotografía en América Latina y a la identidad latinoamericana en relación a la colonización (en términos políticos) y a las dependencias y sometimientos de nuestra región por el imperialismo.

Desde los tiempos de la Conquista y la Colonia española cuando éramos ‘el nuevo mundo’, hasta llegar a ser denominados ‘latinoamericanos’, todos aquellos pueblos al sur del Río Bravo habitamos una vastísima extensión territorial, que engloba en sus límites países de habla hispana, portuguesa, inglesa y cientos de lenguas autóctonas. Estos pueblos nos encontramos con regímenes -en este año 1981- que van desde un país socialista como Cuba, hasta las dictaduras fascistas de Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay; o pueblos que recientemente surgen de un doloroso proceso revolucionario como Nicaragua; otros que actualmente se debaten frente a la represión más furibunda contra su proceso de liberación como es el caso de El Salvador; o en Guatemala, polvorín sujeto a un súbito estallido social […] Así podemos inventariar cada una de las naciones que forman esta geografía denominada América Latina y que sólo daría cuenta de lo heterogéneo de nuestras realidades compartidas[8].

Afirmando que reconocer que la historia de la humanidad es multicultural permite superar la fase de etnocentrismos, convoca a reconocer las diferencias de los pueblos pero asimismo la unidad latinoamericana y el necesario compromiso con lo propio, reconociendo la represión y explotación sistemáticas (internas y externas) que a lo largo de los siglos hemos padecido. Sugiere así una descolonización del saber y la mirada:

Hasta fechas recientes nos veíamos obligados, por falta de alternativas, a dirigir la mirada, en busca de orientación y hasta de apoyo, a los centros del poder cultural de las metrópolis, a los centros donde la fotografía estaba aparentemente más desarrollada. Finalmente, y a pesar de todo, ya no estamos mirando hacia las metrópolis para recibir su guía y favor. La orientación y el apoyo en busca de nuestro desarrollo nos los estamos proporcionando unos a otros. Con interés seguimos los pasos de lo que ocurre en todas partes del mundo, pero ahora es a nivel de información. Los estímulos nos están viniendo de nuestras propias tierras, de nuestros pueblos hermanos, de nuestras realidades culturales, políticas y sociales[9].

 

Posicionando una reflexión sobre desde dónde miramos y pensamos a Latinoamérica, plantea una serie de interrogantes, a los que las distintas ponencias y diálogos buscaron dar respuesta:

¿Para quién y en dónde estamos fotografiando? ¿Cuáles son los parámetros para valorar nuestras obras? ¿A quiénes y dentro de cuáles contextos interesa mostrar la obra? ¿Cuáles son los mecanismos más idóneos para difundir la obra fotográfica nuestra? ¿Estamos interesados y dispuestos a crear ‘objetos artísticos’ sujetos al libre comercio?[10].

 

Entre las intervenciones que se presentaron podemos nombrar: Néstor García Canclini (Argentina) con la lectura “Fotografía e ideología: sus lugares comunes”;  Lázaro Blanco (México): “La calidad contra el contenido”; la analista mexicana, Raquel Tibol interviene con: “Mercado de arte fotográfico: liberación o enajenación”; Lourdes Grober (México): “Imágenes de miseria, folclor o denuncia”, comentada por el escritor y analista mexicano Carlos Monsiváis y Max Kozloff; el fotógrafo cubano Mario García Joya “Mayito” con “La posibilidad de acción de una fotografía comprometida dentro de las estructuras vigentes en América Latina” comentada por el escritor Mario Benedetti y por Rogelio Villareal; Roland Günter (Alemania): “La fotografía como instrumento de lucha” comentada por Martha Rosler y Stefanía Bril; Sara Facio (Argentina): “Investigación de la fotografía y colonialismo cultural en América Latina”; entre otras.

La sola lectura de los títulos ya permite deducir el eje temático de los diálogos. Al igual que en el encuentro de 1978, la práctica documental es reivindicada, no obstante comienza a cuestionarse la supuesta “objetividad fotográfica”; se manifiesta así la importancia del entorno sociopolítico y económico de la región, y que en las representaciones fotográficas hay un aspecto ideológico que interviene y no debe pasarse por alto, en lo que es posible leer las críticas a la objetividad fotográfica, propia del discurso del código y la reconstrucción, señalado por Dubois.

En este sentido, García Canclini, sirviéndose de la metáfora de la cámara oscura propone una lectura de la fotografía y la ideología (en términos marxistas), no como meros reflejos de lo real sino precisamente como “reflejos invertidos de la vida real”. Advierte así que la fotografía no copia la realidad y carece de objetividad, no se mueve en el terreno del campo de la verdad sino en el de la verosimilitud. Desafiando de esta manera lo que se venía pregonando para el documentalismo latinoamericano, propone un análisis que debe contemplar dos niveles:

Por una parte examinará los productos culturales como representaciones: cómo aparecen registrados en una fotografía los conflictos sociales, qué clases se hallan representadas, cómo usan los procedimientos formales para sugerir su perspectiva propia; en este caso, la relación se efectúa entre la realidad social y su representación ideal. Por otro lado, se vinculará la estructura social como estructura del campo fotográfico, entendiendo por estructura del campo las relaciones sociales que los fotógrafos mantienen con los demás componentes de su proceso productivo y comunicacional: los medios de producción (materiales, procedimientos) y las relaciones sociales de producción (con el público, con quienes los financian, con los organismos oficiales, etc.)[11]

 

Concluye su exposición afirmando que las prácticas fotográficas pueden contribuir a formar una nueva visión, al conocimiento social y a transferir al pueblo “los medios de producción cultural”. La fotografía comprometida puede acabar con los estereotipos, “con las maneras reflejas de representar lo real que las ideologías dominantes nos imponen, y suscitar miradas nuevas, críticas, sobre esta tierra tan poco fotogénica”[12].

En términos similares, Víctor Muñoz (México) afirma: “La práctica fotográfica produce representaciones que materializan aspectos de las representaciones imaginarias de nuestras relaciones con las condiciones de existencia” puesto que “esta cruzada, está constituida entre otros espacios sociales, por el ideológico”[13].

Por su parte, Roland Günter en “La fotografía como instrumento de lucha” advierte que la fotografía puede convertirse en un medio importante para representar la realidad de una manera más exacta y más compleja, por ejemplo hacer visible la conexión entre la explotación y la pobreza, la relación de estructuras sociales en la población con su modo de vida y su cultura popular, amenazada por el consumo y el colonialismo. Abogando por una estética realista, Günter afirma que el conocimiento es un poder transformador, refiriéndose con ello no al saber experto sino:

El conocimiento elemental acerca de los destinos humanos y de los importantes mecanismos que favorecen estos destinos, que los oprimen o destruyen. […] La fotografía y la palabra pueden si trabajan conjuntamente hacer una contribución muy importante, fomentar el conocimiento social y propagarlo[14].

 

Comentando el trabajo de Günter, Martha Rosler también reivindica a la fotografía como arma para la lucha social, pero advierte que no hay que olvidar los significados, discursos e ideologías que intervienen en los códigos de lo visible, puesto que la fotografía, también puede reforzar y confirmar estereotipos perjudiciales: “Así, representando visualmente las características asociadas con un grupo percibido negativamente, puede parecer que la fotografía “demuestra” la verdad de tales perjuicios. Aun cuando un texto presente en forma clara un significado distinto, los mitos reforzados culturalmente pueden prevalecer en último término”[15].

En este sentido refuta a Günter afirmando que puede ser peligroso suponer que, al representar a la gente en forma detallada y específica, se puede “superar la enajenación por medio de la distancia, de tal manera que la gente ya no es extraña, sino amistosa, de tal manera que se crea un sentimiento fraternal”. Toma como ejemplo a la exhibición “The Family of Man” que se organizó en Nueva York pero que circuló alrededor del mundo durante la Guerra Fría bajo el lema “Un solo mundo”, mientras su patrocinador  –Estados Unidos– estaba tratando de forjar un “nuevo orden mundial” de dominación neoimperialista.

Sumado a lo anterior, en las ponencias se buscó definir y convocar a una fotografía comprometida. En este sentido Mario García Joya (Cuba) observa que la así llamada fotografía comprometida debe expresar los intereses de los pueblos y “su mensaje debe contribuir a la reivindicación de los valores más auténticos de la cultura latinoamericana, a la desajenación de las clases explotadas y al mejoramiento del hombre en general”[16]. A lo que agrega que los fotógrafos latinoamericanos deben tener un núcleo de intereses comunes:

Nuestra mayor esperanza la depositamos en que, con el tiempo, podamos concretar una acción coordinada a nivel continental. Para ello es necesario apoyar la consolidación de los grupos nacionales de fotógrafos que, con una plataforma común a favor de la descolonización cultural, la reivindicación de los valores propios, la búsqueda de una identidad en la cultura nacional […][17].

 

A lo anterior cabe agregar las declaraciones de Rogelio Villarreal (México), quien afirma que para crear una verdadera fotografía comprometida en Latinoamérica, los fotógrafos deben asumir un compromiso con sus pueblos vinculándose con los movimientos populares, “para que los fotógrafos en verdad comprometidos sepan expresar, con toda su inteligencia y sensibilidad los intereses y aspiraciones de las clases trabajadoras […]”[18].

Asimismo, en otras intervenciones se destacó que este compromiso no es únicamente “el registro directo” a través del dispositivo fotográfico, si en esto se pasa por alto que en las representaciones median ideas anteriores, y se reproduce una visión estetizante de lo que se busca fotografiar. Bajo esta premisa Lourdes Grobet (México) inicia su exposición afirmando que a su entender la fotografía no puede ser considerada arte, por el contrario, la fotografía es un medio de comunicación, con el que se puede registrar la realidad y poner ese registro al servicio de la sociedad. En base a ello busca diferenciar cuándo las imágenes hechas de la miseria son denuncia y cuándo son folclóricas:

Es la actitud del fotógrafo lo que marca la línea a seguir cuando se enfrenta a la miseria, lo que puede determinar si las imágenes resultantes alcanzan a trascender la miseria de los fotografiados y reivindicarlos, o si se quedan en una mera explotación visual de su apariencia, en una explotación más de los miserables[19].

 

En este sentido Grobet afirma que para que una fotografía de denuncia sea verdaderamente liberadora no requiere necesariamente al realismo, ni la toma directa, con lo que relativiza el binomio documental-ficción que sirvió para el establecimiento del documental como modalidad discursiva:

Un testimonio además de ser un documento es también la interpretación hecha en un momento por el fotógrafo. Escoger el lugar y el momento y encuadrar antes de disparar la cámara ya implica un acto de selección. Pero habrá momentos en que el fotógrafo que busca denunciar la miseria, que busca hacer un documento útil, tenga que recurrir a procedimientos menos directos, menos ortodoxos para evidenciar una situación dada[20].

 

En resumidas cuentas, advierte que lo que diferencia una fotografía de denuncia de una “folclórica” es la actitud del fotógrafo, su grado de compromiso y conciencia de la situación. A lo que Carlos Monsiváis (México) refuerza, advirtiendo:

No predico rumbos para la fotografía. Pero sí me gustaría una visión desde dentro del proceso de cohesión y/o dispersión de las clases subalternas, que con plena honestidad se dedique al registro crítico de la miseria, otro hecho central de este continente. En la tarea cultural y artística de estos años, a la fotografía le corresponde también el abandono y la crítica del exotismo y la pobreza romántica, el rechazo de toda pretensión de neutralizar al mundo, la negativa a asumir, con gozo estetizante, la parte por el todo.

 

En esa línea, la visión crítica debe superar la búsqueda estetizante[21].

En síntesis, puede observarse que en este Segundo Encuentro Latinoamericano de Fotografía, la práctica fotográfica en la región (en especial el documentalismo), continúa siendo reivindicada como un medio social de cambio para generar conciencia. No obstante, se tematiza fuertemente la cuestión de lo ideológico, de las codificaciones culturales del sentido, donde el fotógrafo debe asumir una actitud crítica y comprometida con los propios actores sociales, con conciencia plena de las situaciones a fin de no reforzar, ni reproducir estereotipos; con el objetivo de encontrar una mirada latinoamericana que permita liberarnos del colonialismo. En todo ello es posible reconocer una resonancia a la críticas posmodernas de la fotografía y se pone de manifiesto que la imagen fotográfica no es neutra, ni objetiva, sino una representación atravesada por imaginarios sociales, y que tiene una intencionalidad. Desde esta concepción, la fotografía puede ser un arte crítico que permite una comprensión del mundo y un cambio social.

Tres años después, en 1984 se llevó a cabo el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, esta vez en la Casa de las Américas de Cuba, en el que participaron ponentes y fotógrafos soviéticos, latinoamericanos y europeos. Los interrogantes y argumentaciones rondaron en términos generales en lo mismo que en los encuentros anteriores. Entre las lecturas se encontraban: “La expresión de lo fotográfico” por Raquel Tibol; “Premisas para la investigación de la fotografía latinoamericana” por María Eugenia Haya; “¿Para quién y para qué fotografiamos?” de Pedro Meyer; y “Estética e imagen” por Néstor García Canclini, entre otras.

Tanto en las muestras fotográficas como en las exposiciones teóricas continua predominando la reivindicación de documentalismo, no obstante comienza a hacerse notar un interés por explorar nuevos géneros, temas y formatos; resaltando la necesidad de crear más espacios para mostrar las producciones, como así también la de fundar centros de fotografía y espacios para la formación, y una revisión historiográfica sobre la fotografía latinoamericana por fuera de las historias universales de fotografía con su visión eurocéntrica.

Es posible observar ciertas constantes en los tres primeros coloquios. En primer lugar, el interés por pensar la fotografía latinoamericana desde una perspectiva propia, buscando descolonizar el pensamiento sobre la fotografía, pero así también la mirada sobre nuestras realidades y cómo las representamos (y las han representado). Así también, el deseo de pensar si hay algo que caracteriza a la fotografía realizada en América Latina; y si lo hay, cómo se articula con los complejos contextos sociales, culturales, económicos y políticos de cada nación en particular y de Latinoamérica en general. En cierto sentido, todo ello estuvo atravesado por la reflexión en torno a qué es Latinoamérica, qué es ser latinoamericanos, en pos de comenzar a narrar nuestra propia historia asumiendo la responsabilidad de no reproducir los cánones coloniales.

En 1996 y a casi veinte años de celebrarse el Primer Coloquio, tuvo lugar el V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, cuya sede vuelve a ser México. Desde las presentaciones puede reconocerse ya un ‘camino de reflexiones transitado’ en el que se reivindica a la fotografía “como parte de la producción cultural de América Latina”[22] y a los Coloquios como un espacio de encuentro y diálogo “para reflexionar, estudiar, escuchar y discutir sobre la fotografía como un lenguaje que nos une como hombres y mujeres contemporáneos”, lo que implica “una reflexión sobre nuestro momento y nuestro tiempo, sobre la realidad o las realidades que estrechan o fragmentan la posibilidad de una acción conjunta para estructurar y construir, en el nuevo milenio que toca a la puerta, un mundo de mayor equilibrio y justicia para todos” y reafirmando con ello a la imagen como un arma de lucha[23].

De esta manera, en las presentaciones se convocaba a retomar aquellas inquietudes que se habían presentado en el primer coloquio de 1978:

Lo que es Ser latinoamericano, para discutir sobre el SER latinoamericano, para preguntarnos si un concepto geográfico define la mirada o si genera una entidad; si las circunstancias históricas que nos unen o el lenguaje común marcan una importancia en la forma de ver, gestando un sueño casi bolivariano traducido a la mirada, o si lo que importa ahora es conciencia ética de su acción transformadora[24].

 

En este sentido, se buscó revisar cuáles habían sido los discursos y discusiones que sustentaron este pensamiento sobre la fotografía latinoamericana.

El encuentro, además de una gran muestra fotográfica, contó con la lectura de dos ponencias magistrales, que tematizaron desde un punto de vista histórico y teórico a la fotografía; y la realización de mesas centrales y especializadas en las que se buscó profundizar la reflexión en torno a los usos de la imagen fotográfica.

La primera de las ponencias magistrales, titulada “Tres carabelas rumbos al próximo milenio”, estuvo a cargo de Pedro Meyer. En la misma reconoce que desde aquel Primer Coloquio de Fotografía de 1978 se han suscitado profundos cambios, tanto en la fotografía como en América Latina. Haciendo referencia a la globalización, con sus grandes y aceleradas migraciones, como así también a los cambios que acarrea la digitalización, Meyer propone una serie de interrogantes:

Si hablamos de ‘fotografía latinoamericana’, ¿a cuál fotografía nos estaremos refiriendo?, ¿a la que se origina en determinado territorio?, ¿a la que se crea a partir de cierta sensibilidad y herencia cultural?, ¿a la que solo retrata las caras de América Latina? Mi pregunta sería: ¿Qué condición debe reunir una obra para adquirir la carta de ciudadanía latinoamericana?[25].

 

Genera con ello un desplazamiento de sus propias intervenciones en los coloquios anteriores en cuanto a la búsqueda de una definición homogénea y abarcadora de la fotografía latinoamericana, para pensar ahora no ya en términos geográficos y situados, sino en el nuevo contexto mundial de globalización, sobre lo cual afirma:

[La fotografía latinoamericana] ha perdido esa nitidez conceptual con la que originalmente la habíamos trazado. Pienso que a medida que pasa el tiempo tendremos que ir encontrando nuevas fórmulas que presenten el tema de la identidad de manera más actual. Tendremos que ampliar el espacio que da cabida a lo que consideramos ‘latinoamericano’ y al mismo tiempo responder a las necesidades particulares de identidad que se presentan distintas para cada individuo y para cada región[26].

 

En cuanto a los cambio en la fotografía, auspicia que las nuevas tecnologías pueden colaborar en ampliar el espacio de circulación de la fotografía latinoamericana; como así también se desplaza de la idea del documentalismo como medio de registrar fielmente lo real, para reivindicar otras formas de las prácticas fotográficas en las que se muestren “las ficciones de los real y de las imágenes”.

La segunda conferencia magistral “El elogio del vampiro” fue leída por Joan Fontcuberta; sobre su teoría y cuestionamientos hemos hecho referencia en la primera parte del presente trabajo, en su intervención en el V Coloquio de 1996, ya exponía su visión sobre la necesidad de abandonar la idea de que la fotografía es un espejo, una representación fiel de lo real. Recordemos que para este momento los debates en torno a la digitalización de la fotografía ya habían alcanzado resonancias internacionales, poniendo en cuestionamiento muchos de los conceptos sobre los que se había levantado el pensamiento sobre lo fotográfico y la fotografía.

Las mesas temáticas se organizaron en torno a premisas como: “Medios Alternativos”, “La modernidad en la fotografía latinoamericana”, “Nuevas referencias históricas en Latinoamérica: Pasado”, “Nuevas referencias históricas en Latinoamérica: Presente”, “La experiencia de la transterritorialidad”, “Tendencias y alternativas de la fotografía documental”, entre otras.

Si se observan en detalle los títulos de las mesas de debate, no solo pueden deducirse los temas abordados en general en el coloquio, sino también los cambios respecto a los encuentros anteriores. Los debates giraron en torno a nuevas cuestiones, que abrían el campo para pensar la fotografía realizada en América Latina desde nuevos ángulos, marcando una diferencia entre el pasado y el presente; donde el nuevo orden mundial y la globalización llevan a incorporar autores y visiones internacionales que sirven para volver a pensar los discursos que sirvieron para la reflexión de la fotografía latinoamericana hasta el momento. Se hace evidente asimismo, la necesidad de pensar las nuevas tecnologías y los cambios en las prácticas fotográficas con el advenimiento de la digitalización y nuevos medios de circulación.

En efecto, puede observarse un espíritu de época en torno a la reflexión sobre la fotografía, que es común a distintos pensadores de todo el mundo. Profundos cambios maduraron en la fotografía latinoamericana a partir de la década de 1990, tanto en los temas como en los modos de representación, marcados hasta el momento principalmente por el documentalismo de estilo moderno.

En base a lo anterior, es posible afirmar que, desde los años 1990 y bajo la denominación Fotografía Latinoamericana, se ha buscado definir una identidad latinoamericana abordando una posición crítica respecto al contexto sociopolítico de la región, lo que se ve reflejado tanto en los modos de representación como en las temáticas abordadas, y la recuperación y resignificación del pasado en el presente, principalmente en lo que respecta al pasado prehispánico, al colonialismo y al poscolonialismo (en un contexto marcado por las vivencias de las dictaduras cívico militares, y la implementación de las políticas neoliberales).

En este sentido la conjunción de ambos conceptos, “Fotografía” y “Latinoamérica”, comienza a plantearse con resonancias menos homogéneas y homogeneizantes. Como bien afirma Castellote: “Lo primero será reconocer que el término ‘latinoamericana’ no implica una unidad de la que esperar una coherencia y una comunidad de intereses y de sensibilización. El mismo término tiende a ser considerado un reduccionismo y, por ello, una etiqueta clasificadora”[27].

Como hemos visto en los capítulos precedentes, en las últimas décadas del siglo XX tuvieron lugar ciertos cambios que han abierto caminos a nuevas prácticas fotográficas y la renovación de los lenguajes: las transformaciones en el arte y la idea de un arte contemporáneo profundamente crítico de su contexto; los cambios en el documentalismo a partir de los cuales se incorpora nuevas formas de representación por fuera de los cánones modernos; el avance del mundo global (con la implementación progresiva de políticas liberales en países que habían sido categorizados como segundo, tercer y cuarto mundo); el giro poscolonial que llevaba a repensar las identidades desde lo local, lo nacional y lo propio; y finalmente, la digitalización de los dispositivos de producción de imágenes y la llegada de los nuevos medios de comunicación con base en Internet (cuyas consecuencias sobre la percepción del tiempo y del espacio han modificado los modos de socialización, las comunicaciones en general, la emergencia de nuevos sujetos, nuevas prácticas, nuevas formas de relacionarnos con las imágenes e interpretarlas, etc.).

En relación con lo anterior, en América Latina es posible observar que la violencia vivida a partir de las dictaduras militares que comienzan a establecerse en los años 60 y luego la implementación de las políticas liberales en la década de 1990[28] fueron factores que generaron un fuerte cambio en la forma de pensar la propia identidad. Ambos puntos pueden considerarse como dos ejes centrales para reflexionar sobre las temáticas abordadas en distintas producciones fotográficas (la temática considerada en sí misma como un rasgo de contemporaneidad) y que marca a su vez los modos de representación, en un contexto donde se producen profundos cambios en los lenguajes fotográficos.

Como vimos anteriormente, en los años 1980 cobra un papel importante la cuestión de la reconstrucción del pasado y los discursos sobre la memoria, como explica Huyssen, los discursos sobre la memoria y el debate sobre el significado de determinados acontecimientos históricos cobra un impulso sin precedentes en Occidente, un giro hacia el pasado que contrasta con los imaginarios de principio de siglo, cuyas promesas de progreso no hacían más que mirar hacia el futuro[29]. Esta promesa de modernización y los impactos devastadores que tuvieron en la región políticas como el Plan Cóndor y la posterior apertura al neoliberalismo dieron lugar también a discursos que proponen una revisión identitaria que busca recuperar parte de nuestra historia, en términos de origen y colonización, una colonización que es revisitada en el presente como una visión crítica del contexto contemporáneo.

En este sentido, podemos observar ciertas producciones fotográficas de las últimas décadas en las que estas cuestiones se tornan centrales, y en las que, como observa Andrea Giunta, es posible observar un “retornar el pasado desde las imágenes” pero no como una mera repetición, sino desde el análisis, desde el cuestionamiento de las iconografías gestada como parte del imaginario de la nación, un cuestionamiento de los valores que deconstruyen los cánones coloniales: “El pasado es visitado, recuperado desde sus síntomas en el presente, ya no es un pasado cuestionado para anticiparse a un futuro prometido (como en la modernidad) sino su interrogación desde el presente, para comprender el tiempo en que vivimos”[30]. A partir de esta idea, buscamos analizar distintos casos en los que se problematiza la cuestión de los Pueblos Originarios y en las que a su vez puede ‘leerse’ una resignificación de los modos de representación, deconstruyendo imaginarios que sirvieron a crear una imagen de otredad.

 

2. LOTERIA I G.PALMA (1)

Lotería I

Luis González Palma

LOTERIA I 1988-1991

Técnica: Fotografía más técnica mixta. Medida: 150 x 150cm.

 

 

3. LAS MADRES 1 - PANTOJA (1)

Las madres 1

Julio Pantoja

“Cada vez que entro al monte le hablo en guaraní a la madre tierra y le pido que nos proteja y que cuide a los animales” Rogelia Evarista Pacheco, Bernarda Villagómez, y Rogelia Marcial, son dirigentes de la comunidad avi-guaraní “Hermanos Unidos”, viven en Calilegua, Jujuy.

 

 

4. MUJERES, MAIZ Y RESISTENCIA 2 - PANTOJA (1)

Mujeres, maíz y resistencia 2

Julio Pantoja

Rosario Martínez, campesina.

Trabaja en la “milpas” de su familia cuidando y cosechando del maíz durante todo el año.

Tanivet, Oaxaca, México, 2011.

 

 

5. Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)- BRICEÑO (1)

Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)

Antonio Briceño

Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)

 

 

6. MÍRANOS 1 - BRICEÑO (1)

Míranos 1

Antonio Briceño

Míranos (2010)


 

[1] TIBOL, Raquel. Hecho en Latinoamérica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1978: 19.

[2] Ibídem: 20.

[3] En Hecho en Latinoamérica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1978. Páginas sin numeración.

[4] Ibídem.

[5] Ibídem.

[6] Ibídem.

[7] Ibídem.

[8] En Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1981: 9.

[9] Ibídem: 12.

[10] Ibídem.

[11] Ibídem: 18.

[12] Ibídem: 20.

[13] Ibídem: 95.

[14] Ibídem: 44.

[15] Ibídem: 49.

[16] Ibídem: 57.

[17] Ibídem: 61.

[18] Ibídem: 66.

[19] Ibídem: 81.

[20] Ibídem: 82.

[21] Ibídem: 87.

[22] TOVAR, Rafael “Presentación” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 7.

[23] MENDOZA, Patricia “Presentación” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 9.

[24] Ibídem.

[25] MEYER, Pedro “Tres carabelas rumbo al nuevo milenio” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 17.

[26] Ibídem.

[27] CASTELLOTE, Alejandro. Mapas abiertos: fotografía latinoamericana. Madrid: LUNWERG. 2007: 5.

[28] Tal como explica Huyssen: “En América latina, el desvanecimiento de la esperanza de modernización adoptó diversas formas: “la guerra sucia” en Argentina, la “caravana de la muerte” en Chile, la represión militar en Brasil, la narcopolítica en Colombia. La modernización transnacional se modelo a partir del Plan Cóndor en un contexto de paranoia por la Guerra Fría y una clase política antisocialista. Las frustradas esperanzas de igualdad y justicia social de la generación de los setenta fueron rápida y eficazmente transformadas por el poder militar en un trauma nacional en todo el continente. Miles de personas desparecieron, fueron torturadas y asesinadas. Otras miles fueron empujadas al exilio” (Huyssen, 2001:7).

[29] HUYSSEN, Andreas “Medios y memoria” en FELD, Claudia y STITES MOR, Jessica (comp.). El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires: Paidós, 2009.

[30] GIUNTA, A. Ob. Cit.: 28.

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Performatividad y trans-versalidad artística: performance, género y construcciones de la subjetividad trans en aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada

Por: Andrés Riveros Pardo

Foto de portada:  Christer Strömholm

En el marco del seminario “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine” –dictado por Mario Cámara–, Andrés Riveros Pardo propone una lectura de aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada que pone el acento en los cruces (de las disciplinas, los géneros, los soportes, las escrituras). Así, para el autor, estas dos artistas –al hacer de su arte un vehículo para poner en práctica su género– construyen su subjetividad no solo a través, sino dentro del arte.


Nadie me quita lo producido

Effy Beth

Es que sigo creyendo que no soy una individua

fuera de lo escrito o de lo actuado

Camila Sosa Villada

 

 

Dos artistas, dos transiciones, varias acciones artísticas que se interconectan y que, a la vez, generan nuevos vínculos que abren las posibilidades de los cuerpos y las formas de entenderlos/habitarlos. Effy Beth y Camila Sosa Villada son reconocidas artistas que han trabajado la mayor parte de su trayectoria narrando las experiencias alrededor de sus transiciones sexo-genéricas e, igualmente, han llevado registro de estas a través de diferentes obras y géneros artísticos. Esto les dio la posibilidad de abarcar el cambio desde miradas diversas, que mutan, se transgreden constantemente y que llevan en su forma la misma esencia de variabilidad e inestabilidad de les objetos-sujetxs que buscan problematizar.

Effy dirigió su mirada hacia el performance. Muchos de los que llevó a cabo fueron muy reconocidos y tuvieron gran repercusión dentro de los ámbitos académico y artístico. Por ejemplo, en Soy tu creación recopiló más de ochocientos retratos que el público realizó de ella y en Nunca serás mujer, obra en la que extrae toda la sangre que debería haber menstruado hasta el momento de su cambio hormonal, logró hacer visibles muchas de las experiencias y afectos involucrados en su transición hormonal. En el blog dedicado a esta acción, la misma Effy explica un poco más acerca de este proceso:

Reparto la sangre en 13 dosis representando las 13 menstruaciones desde abril del 2010 a abril del 2011, y realizo con cada una de ellas una serie de acciones relacionadas con lo que viví cada mes respecto a la construcción de mi identidad de género. Las acciones son performáticas en su totalidad, aunque algunas en particular son también intervenciones urbanas, y foto-performance[1].

 

Desde esa perspectiva llevó a cabo muchas otras acciones performáticas, como Awomen o Genital Power: Cortala!, que también fueron tanto obras como obras-herramientas y que funcionaron no solo para comunicar su visión sobre los cuerpos, las experiencias de vida y las subjetividades disidentes, sino que fueron en sí mismas partes fundamentales de su proceso de transición.

Esta artista, cuyo género asignado al nacer fue el masculino, es capaz de crear diferentes acciones que captan diversos momentos de su pasado, las transformaciones que ella misma está sufriendo y su posterior tránsito entre géneros. Su capacidad de hacer que sus obras no solo sean visiones y representaciones de estas corporalidades, sino que tengan la potencia de ser actos performativos del género, resalta esta misma característica fundamental de lo que llamamos “género” y pone de manifiesto la idea de producción de identidades, en vez de apelar a la idea tradicional y, al parecer, insuficiente, de la estabilidad “biológica” y “natural” de los cuerpos. Es de vital importancia mencionar la potencia transformadora de sus obras, las cuales no se limitan a denunciar o a hacer activismos —solamente—, sino que llevan en sí mismas una potencia para generar espacios de reflexión y transformación: se están transformando, transforman y “transicionan” con ella y con quienes se involucran en ellas.

 

Effy Beth (fuente: https://feminacida.com.ar/effy-beth-y-el-deseo-de-ser/)

Effy Beth (fuente: https://feminacida.com.ar/effy-beth-y-el-deseo-de-ser/)

 

Beth (como ella lo menciona en algunos de los escritos registrados en textos creados como homenajes) también hace uso del video, la fotografía y el cómic para ampliar las posibilidades de su obra. A través de ellos hace más evidentes ciertas posturas y condiciones de los cuerpos que están construyéndose constantemente y ciertas características del cambio que se ven limitadas a la hora de realizar únicamente performances. En video-performances como Pequeña Elizabeth Mati (Little Mermaid doblado al español)[2], por ejemplo, interviene videos de su infancia para poner de manifiesto la violencia y las presiones sociales que imponen los padres y las madres a les niñes para que representen un cierto género o demuestren que pueden reencarnar ideales heteronormativos y binarios. A través de subtítulos en los que cambia los diálogos que se escuchan en el audio de los videos, Effy pone en estos mismos las palabras que realmente hubiera querido decir en ese momento o la forma en la que realmente estaba escuchando los mandatos que sus padres le imponían por haber “nacido” como varón.

Su repentina muerte deja varios de sus proyectos artísticos a la deriva. Uno de ellos, Varias miradas sobre la chica que nació con la concha salida, que luego vendría a llamarse a.C/d.C: un libro de Effy Beth, se transformó en un libro en el año 2018. Esta obra conjunta resume de forma más interesante la manera en la que Effy producía su obra a la vez que se producía a sí misma. Este proyecto fotográfico buscaba representar el cambio quirúrgico de la reasignación de sexo. Siempre teniendo en cuenta la característica política y pública de los cuerpos y del género, ella no representa su cambio desde ella misma y su visión, sino que involucra la mirada de les otres, como ya lo había hecho en muchos de sus performances anteriores. De esta forma, convoca a un grupo de artistas a través de una mecánica bastante específica en la que lxs invita a tomarle dos fotografías: una que la muestre antes de su cirugía y otra, más de un año después, en la que se vea el resultado del procedimiento; en este caso, entonces, las fotos mostrarían su vagina. A continuación, transcribo algunas aclaraciones que hace Effy acerca de la toma de las fotografías para el proyecto (las cuales aparecen en el libro de 2018):

La fotografía con el pene será a realizarse dentro de los 30 días luego de aprobada la propuesta, y la fotografía con la vagina será realizada un año o dos años después. Las fotografías estarán realizadas en base a los bocetos enviados, y tanto el boceto como la fotografía resultante se mantendrán en secreto hasta el momento de la publicación del libro. El día que se tomen las fotos, se selecciona cuál es la que quedará en el libro y todas las demás serán borradas en el momento.

 

Effy no lograría llegar a la toma de la segunda foto planeada. Sin embargo, el libro en el que ella planeaba registrar esta obra fue publicado con ayuda de su madre y de les artistas elegidos para fotografiarla. Este texto deja un testimonio asombroso de la construcción social y cultural que tiene el performance –especialmente en América Latina– y que tienen los cuerpos, como lo menciona Silvio de García en su artículo “Arte acción en América Latina: cuerpo político y estrategias de resistencia” (2010):

Es entonces cuando en la performance o el arte acción de Latinoamérica nos encontramos con el “cuerpo político”, es decir, con un cuerpo que no solo es instrumento de significaciones, sino que opera en sí mismo como reflejo de determinadas demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los acontecimientos históricos y sociales […]. Dicho de otro modo, se asume el cuerpo como una construcción social, no como una forma dada y desarrollada aisladamente, sino como producto de una dialéctica entre el “adentro” y el “afuera”, entre el cuerpo individual y el cuerpo social (3).

 

Son, entonces, les otres, les fotógrafes y sus miradas, quienes terminan por completar su cambio. Si la fotografía puede llegar a ser la prueba fehaciente de un hecho o de un evento, si la pensamos en su función más periodística, en esta obra esta técnica no alcanza a evidenciar la transición de Effy. Sin embargo, quienes realizan la obra con ella pueden dar cuenta de su vida y de la materialidad de su proceso a través de la poesía, la escritura, la intervención fotográfica o la elección de otras fotos de ella que pudieran dar cuenta de esta transición. Es la interconexión de las artes, la que ella misma había practicado, la que puede representar de forma más exacta la construcción de un cuerpo marginal, que no se conforma con el discurso biológico, sino que explora las posibilidades, las formas y desvanece, a través de la acción, los límites y las barreras impuestas. Tal como dice Martín Villagracia, uno de les artistas que la fotografió para este proyecto: “Effy nunca fue la construcción exclusivamente de sí misma. De alguna manera, siempre fue un proyecto colectivo en el que participaba todo aquel que compartía su experiencia”. De esta forma, se puede evidenciar el propósito netamente performativo de la obra de Effy.

 

Effy 1

 

Sosa Villada, por su parte, se ha referido a este mismo tema en poemas de su primer libro La novia de Sandro (2015) y en El viaje inútil: Trans/escritura (2018), en el que hace énfasis en la manera en la que la literatura, la lectura y la escritura han hecho parte de su proceso de transición, de su obra y de su vida. Finalmente, en la obra de teatro Carnes Tolendas, puesta en escena en el año 2013, que mezcla registros y fragmentos de obras de Federico García Lorca como La casa de Bernarda Alba (1945), Doña Rosita la soltera (1935), Yerma (1934), Bodas de sangre (1933) y algunos de sus poemas junto con frases representativas de su madre y su padre durante fases de infancia, de su transición y de su reconocimiento genérico.

A través de diferentes lenguajes artísticos como el teatro, la poesía, el ensayo y la prosa, Camila Sosa Villada también narra el proceso que la lleva de Cristian a Camila. Es también, como en el caso de Effy, una artista que ve en la transversalidad de las artes y los géneros artísticos una forma de hacer igualmente performativa la variabilidad genérica de los cuerpos no hegemónicos. A través de la incursión en diferentes artes, las barreras que se instauran alrededor de las artistas se desvanecen y abren la puerta a nuevas posibilidades. Su propio cuerpo y subjetividad son, para Sosa, construcciones que se llevan a cabo a través de diferentes experiencias que devienen en sus actuaciones, sus letras, sus personajes y, por lo tanto, están en cada libro y parlamento. Ella, obra maleable y siempre en proceso de construcción, es la expresión artística que cuenta a través de su obra. Su familia, su pasado y las situaciones por las que pasó son la materia prima de donde viene el material para convertirse en lo que ahora es o quisiera ser. Por ejemplo, en su libro más reciente, Las malas (2019), pone de manifiesto y convierte en obra su experiencia en el ejercicio de la prostitución y el recuerdo de los grupos de travestis que se toman las calles y las plazas para poder llevar a cabo su oficio. En sus palabras, tomadas de El viaje inútil: Trans/escritura:

Escribir sobre esas travestis como las últimas revolucionarias además de los amantes y también como la última bohemia que conocí. Y la última poética que parte de algo tan inesperado como las zonas rojas y una comunidad marginada como hemos sido las travestis. Esto es el equilibrio del que hablé antes. Es necesario poner en palabras esa pieza que falta en el inconsciente colectivo. Develarlo ponerle palabras a eso para que la gente lo lea y lo escuche (90).

 

Entonces, cuando la misma experiencia se convierte en obra, se visibiliza. Y esto mismo sucede con el género y las transiciones sexo-genéricas: solo pueden ser o entenderse desde su práctica, como diría Judith Butler, y no desde su nombre, como nos han hecho creer con los discursos hegemónicos y binarios de la exclusividad del varón y la mujer como únicas variables y posibilidades genéricas. Lo que busco explorar aquí es la forma en la que la transversalidad de artes que practican Beth y Sosa son maneras de poner en práctica las formas de construcción de la subjetividad trans y de hacerlas visibles a través de su puesta en escena en el universo social, “exterior” y público. Al hacer esto las obras son en sí mismas variabilidad, transgresión y posibilidad de apertura. Como parte del proceso de construcción de una subjetividad trans, estas artistas han tenido que experimentar con su propio cuerpo, instrumento político por excelencia de las subjetividades queer, trans o no binarias, para poner en evidencia la idea del cuerpo como una construcción siempre inacabada que, como la obra de arte, toma total relevancia a la hora de enfrentarse a la mirada externa. Esta característica la comparten con la idea de “performance” y de “cuerpo social” antes mencionadas y con la noción de “cuerpo” dentro de la teoría performativa del género estudiada por Butler, especialmente en Cuerpos aliados y lucha política: hacia una teoría performativa de la asamblea (2015):

El cuerpo no es tanto una entidad como un conjunto de relaciones vivas; el cuerpo no puede ser separado del todo de las condiciones infraestructurales y ambientales de su vida y su actuación. Esta última está siempre condicionada, lo cual no es más que una muestra del carácter histórico del cuerpo” (69 – 70).

 

Tal vez podamos encontrar un gran ejemplo de esto en las palabras de la madre de Effy Beth, Dori Faigenbaum, en una entrevista con la emisora de radio La retaguardia luego de la muerte de Effy y en la que se refiere al carácter social y relacional de las obras de su hija:

Ella era también como muy precisa en cómo pensaba todo y me parece que el impacto de toda su obra es que ella no iba a convencer a nadie de nada, sino que iba a trabajar con la representación social de la gente que pasaba frente a su persona, esto quiere decir: “Yo no te voy a convencer de que el sida es esto u otra cosa, el género es esto u otra cosa, sino que te voy a poner a vos en situación de que pienses y de que digas qué juzgas, qué prejuzgas, o qué opinas en relación a ciertos temas, y si vas a seguir pensando lo mismo después de decirlo en voz alta[3].

 

 

Recuento y encuentro: un poco más acerca de las conexiones entre la obra de Effy Beth y la de Camila Sosa Villada

 Tal vez sea correcto empezar este recuento admitiendo que Effy Beth nunca incursionó en la literatura como tal, mientras que la obra de Sosa Villada se basa, principalmente, en la escritura de poesía, guiones de teatro, prosa y ensayos. Sin embargo, lo que me interesa resaltar dentro del trabajo de cada una de ellas es la forma en la que han logrado no solo relatar, sino poner en evidencia, con su obra y con su mismo cuerpo/subjetividad, la manera en la que se vive o se experimenta la transición sexo-genérica en las disidencias. Por esta misma razón, he elegido centrarme en las obras aC/dC de Effy Beth y El viaje inútil de Camila Sosa Villada. En estas, considero, se muestra de forma más explícita este proceso a través de diferentes mecanismos y sobre todo, como mencioné anteriormente, la trans-versalidad de diferentes géneros y artes. En el primero de estos textos se documentan los resultados del proyecto de Effy ya descrito y se hace un “recuento” del mismo por parte de les fotógrafes y artistas elegides por ella. Igualmente, este texto contiene un pequeño diario de los primeros días de Effy luego de someterse a la cirugía de reasignación genital. Este breve recuento parece de suma relevancia porque pone en palabras la experiencia más personal y afectiva por la que pasan quienes toman esta clase de decisiones. Por otro lado, Camila Sosa Villada también hace mucho énfasis, en el texto ya citado, en los procesos que fue experimentando dentro de su vida a la hora de descubrir que no estaba de acuerdo con el género con el que había sido asignada en su nacimiento y además, con otros temas que la constituyen como una subjetividad disidente al haber nacido sin gran capacidad económica, con un padre autoritario y al haber tenido que ejercer la prostitución. El primer cruce que podemos ver entre ambas obras, además del material escrito que nos dejan, es precisamente la constitución de los cuerpos, los géneros y las realidades que los transitan como algo que está siempre en movimiento y que sucede en varios ámbitos y espectros.

Es importante hacer un brevísimo recuento de su obra para encontrar algunos hitos que las llevaron hasta este punto y para —claro está— entrar un poco más informades en sus expresiones artísticas. En cuanto a las diferentes performances y otras piezas de Effy se podría decir mucho, ya que a pesar de su temprana muerte logró crear numerosas acciones que la posicionaron como una de las artistas más reconocidas dentro del “círculo disidente”. Sin embargo, una de las obras en las que mejor se puede observar la cualidad social y “externa” de sus acciones posteriores sería el performance Soy tu creación. Allí Effy ya empieza a jugar con la construcción social del cuerpo y con la problematización de la mirada a la hora de reconocer a une otre y hasta a une misme. En el texto Que el mundo tiemble: Cuerpo y performance en la obra de Effy Beth (2016) en el que se recopila mucha de su producción artística, se encuentra este pasaje escrito por ella, que revela un poco más los pormenores de la acción: Acostada en un colchón, con poca ropa, simulando máxima intimidad y predispuesta a entablar conversación con quien sea que se me acerque, voy a pedir que se me retrate de manera simple para yo poder verme a través de otros ojos” (54). El performance hace visible el cuerpo a través de la acción del dibujo y convierte la mirada en un fenómeno compartido: quien mira construye al otro y a la vez, quien es reconocido puede moldear su subjetividad con base en la forma en la que le otre mira. Aunque los resultados de los retratos varían es importante resaltar dos de ellos: muchos de les asistentes “binarizan” la corporalidad de Effy llevándola hacia lo femenino e, incluso, exagerando sus senos. Igualmente, se da paso a una corporalidad híbrida: muchos de los retratos realizados muestran a Effy como una sirena. Esto resulta interesante porque enfrenta las dos maneras en las que solemos reconocer el cuerpo, el género y la genitalidad, a saber, a un cuerpo que reconocemos como femenino solemos asignarle una genitalidad femenina o, por otro lado, al no reconocer inmediatamente la genitalidad de una corporalidad disidente la enfrascamos y limitamos al ámbito de la fantasía, de lo que no estamos seguros. Un terreno de incomprensión que preferimos dejar a la imaginación. En las conclusiones de esta obra y de su resultado Mira Colectiva, consignado en el texto antes mencionado, Effy resume la forma en la que hace visible y casi palpable la verdadera constitución de lo que solemos llamar como “interno” y “externo” en términos de identidad y de subjetividad: cómo se difumina esa línea divisoria ya casi inexistente:

Paradójicamente al momento de pensar este proyecto tengo plena convicción de que somos nuestra propia creación con lo que los demás nos dan, y no al revés. Somos los constructores que continuamos individualmente lo que nuestros padres, amigos y sociedad nos ayudaron a construir mediante la ida y vuelta de una mirada crítica. En la obra invierto la función social y la limito hacia un solo sentido: primero digo yo soy yo, y luego los demás construyen o destruyen sobre eso. Esto es lo que me transforma de ser humano a objeto pasivo. Entrego mi persona a capricho del ojo ajeno (63-64).

 

Con esta acción Effy parece demostrar la importancia de la mirada en la construcción de la subjetividad y, por lo tanto, hace “externo” lo que consideramos como “interno”. Al hacer de la mirada un acto cuyo resultado termina en un papel y que puede ser experimentado a través de los sentidos y de “la superficie” se hace evidente el hecho de que construimos con y a través de la mirada y que lo que nos ve o la forma en la que nos ven también nos constituye: no existe algo como un antes o un después en la construcción de la subjetividad, sino que como dice Butler en su texto El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad (1990), lo que consideramos “interior” hace también parte de discursos sociales y de realidades “externas”. Es decir que puede llegar a ser tan solo una ficción regulatoria que jerarquiza ciertos planos de la subjetividad por encima de otros, siendo el género, por ejemplo, uno de ellos:

En otras palabras, actos, gestos y deseo crean el efecto de un núcleo interno o sustancia, pero lo hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego de ausencias significantes que evocan pero nunca revelan, el principio organizador de la identidad como una causa. Dichos actos, gestos y realizaciones […] son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden afirmar son invenciones fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y otros medios discursivos (266).

 

En El viaje inútil Camila Sosa Villada hace un recuento de las experiencias y condiciones sociales y familiares que la marcaron y acompañaron tanto en su tránsito sexo-genérico como en su decisión de convertirse en artista. Acciones que van íntimamente conectadas. Las condiciones sociales, como mencioné antes cuando hablé de la obra de Effy, hacen parte de la constitución de su subjetividad. Es la precariedad[4] la que moldea muchas de las condiciones que determinan aspectos de su subjetividad en los años de su infancia y los que la hacen encontrar una salida posible en el arte y la literatura. Estas condiciones “externas” resultan ser de suprema relevancia para lo que ella será “internamenteen años posteriores como escritora:

Contra toda la soledad y la tristeza de vivir en ese pueblo, donde el único entretenimiento es sentarse a mirar los autos pasar por la ruta, en ese pueblo donde nos hemos tenido que anclar las dos, en ese pueblo donde todo llega tarde, donde no tenemos luz eléctrica, ni gas, ni esperanza de nada, ahí resultó que sin quererlo, sin sospecharlo siquiera, mi mamá me enseñó a leer. Y yo aprendí (19 – 20).

 

Este texto muestra cómo se difumina esta supuesta línea divisoria entre el discurso y la subjetividad. Esto demuestra la compleja relación que se da, aún más en la infancia, entre estos elementos que se materializan y toman forma en la conducta y en la relación con les demás. Es por esto que el terreno de la lucha de les artistas y corporalidades trans se da en el ámbito político, porque es justo allí en donde entra a jugar el discurso del género y la sexualidad que se ha internalizado durante el proceso de la infancia. Bien lo menciona Jack Halberstam es tu texto “Trans*: una guía rápida y peculiar de la variabilidad de género” (2018) cuando se refiere al devenir trans y a la forma en la que se puede ver claramente en los primeros años de vida que el género “viene de otra parte, en vez de formar la verdad del cuerpo” (83), porque es internalizado después de que la madre, el padre o el grupo social lo declaren. En el siguiente párrafo explica un poco mejor esta idea basado en algunas premisas de Wendy McKenna y Suzanne Kessler descritas en su texto de 1978 Gender: An Ethnomethodological Approach:

Un cuerpo infantil puede escapar a la matriz de la supervisión paternal y pedagógica, pero un sistema de normatividad opera ejerciendo una presión sobre las conductas no normativas y por medio de la interiorización de criterios de conducta que son transmitidos de forma silenciosa e incluso por medio de gestos. En otras palabras, se espera de las criaturas de cualquier origen que interioricen modelos de género y los reproduzcan de modo que encajen con sus posiciones culturales, raciales y de clase, y en relación con los modales, con lo que gusta y es apropiado según el género y lo que no, con las interacciones convencionales dentro de una matriz heterosexual, e incluso con sus propias esperanzas y temores del futuro (85).

 

Camila Sosa Villada comenta, en una entrevista para el medio Agencia Presentes, algo muy parecido a la hora de referirse a las primeras veces en las que decidió empezar a vestirse de la manera asignada al género femenino:

Fue un proceso muy natural, vino con el paso del tiempo. Nunca tuve que ponerme a pensar sobre mi identidad, estaba ahí y fue poco a poco. Primero asumí que me gustaban los chicos, luego apareció Cris Miró en la tele, entonces las cosas cambiaron. Porque todas esas cosas que yo hacía en secreto –vestirme con la ropa de mi mamá, pensarme como mujer– cobró una dimensión social. Yo podía ser como Cris, había alguien que lo había hecho posible. Se veían en la tele todo el tiempo travestis que aparecían en lo de Mauro Viale, mujeres decididas a todo, empoderadas. De repente no me sentí sola, estaba inmersa en un movimiento. Fue muy fácil ese proceso íntimo. El social fue más complicado…[5]

Camila Sosa Villada (fuente: https://latinta.com.ar/2016/09/la-cultura-va-un-paso-adelante/)

Camila Sosa Villada (fuente: https://latinta.com.ar/2016/09/la-cultura-va-un-paso-adelante/)

 

En El Viaje inútil se interconectan temas como la pobreza, la condición social y la raza, lo que hace que el cuerpo trans no sea solamente determinado por el género, sino también por diferentes condiciones y discriminaciones. La exclusión como herramienta queer para forjar lazos y reivindicar la experiencia disidente la llevan a enmarcar sus vivencias dentro de las diferentes formas de rechazo a la que ha sido sometida como mujer pobre y “negra” que pertenece a una disidencia. Así lo expresa en este poema extraído de su primer poemario La novia de Sandro:

Soy una negra de mierda, una ordinaria, una orillera, una cuchillera, el mundo me queda grande, el tiempo me queda grande, las sedas me quedan grandes, el respeto que queda enorme, soy negra como el carbón, como el barro, como el pantano, soy negra de alma, de corazón, de pensamiento, de nacimiento y destino. Soy una atorranta, una desclasada, una sin tierra, una sombra de lo que pude ser. Soy miserable, marginal, desubicada, nunca sé cómo sonreír, cómo pararme, cómo aparentar, soy un hueco sin fondo donde desaparece la esperanza y la poesía, soy un paso al borde del precipicio y el espíritu me pende de un hilo. Cuando llego a un lugar todos se retiran, y como buena negra que soy, me arrimo al fuego y relumbro, con un fulgor inusitado, como una trampa, como si el mismo mal se depositara en mis destellos.

 

De la misma forma en la que cruza estos límites para narrar la manera en la que esto la ha marcado, también logra llevar al ámbito performático todos estos cruces tanto en la experiencia vivida con sus padres y familiares, como con extractos de obras literarias con las que pudo sentirse identificada en su infancia o en su juventud. Esto lo realiza, en Carnes Tolendas una de sus principales obras de teatro en la que es la escritora y la actriz que representa todos los papeles. En esta obra entremezcla las voces de su padre[6], de sus familiares y de sus recuerdos para hacer evidente la manera en la que fue constituida desde la autoridad y la definición estricta de los roles de género. De la misma forma, nos recuerda la manera en la que diferentes historias de personajes de la literatura también han marcado su vida y su subjetividad, sobre todo, uno tan emblemático para las disidencias como lo es Federico García Lorca. Ejemplo de esto es su crítica a esta misma autoridad que presenta en obras como La casa de Fernanda Alba y cuyo extracto es recitado por Sosa: “Las mujeres en la iglesia no deben mirar más hombre que al oficiante, y a ese porque tiene faldas. Volver la cabeza es buscar el calor de la pana”[7]. Que cada una de esas voces pasen por su garganta y sean interpretadas por ella misma no es casualidad: demuestra que estos discursos permanecen en ella a través de su vida y de las etapas de su transición y que por tanto, existen en la medida en que son reproducidas, no antes; característica que tienen en común con el género y su cualidad performativa.

De la misma manera que Sosa Villada narra el peso de su transición a través de estas voces, Effy busca narrar su cambio en tres momentos importantes para ella: el cambio dado por el tratamiento de reasignación hormonal asumido en 2010, la desidentificación con sus genitales y, por último, el cambio corporal que implica la cirugía de reasignación genital. Cada una de estas etapas fue puesta en la esfera pública por la artista a través de diferentes acciones performáticas o por medio de obras que implicaron otra clase de recursos. La primera de ellas fue tratada en Nunca serás mujer, obra que se basó en la visibilización de la “menstruación” que Effy podría haber producido durante un periodo de trece meses, como respuesta a los comentarios de algunas personas que le decían que nunca iba a ser mujer, debido a que no sería capaz de menstruar. A través de este acto también hizo evidente otras preocupaciones de los cuerpos reconocidos como femeninos y de las subjetividades trans: su vínculo inevitable con organismos reguladores como los médicos, las obras sociales y el Estado a través de documentos que supuestamente dan cuenta de la identidad de las personas como la cédula o en DNI; el acoso callejero, y al igual que Camila Sosa Villada, los problemas familiares que implica asumirse trans o no binarix dentro de esta institución asumida como binaria[8].

Para la segunda etapa, Effy exterioriza la “desentificación” de algunas subjetividades trans con sus genitales de nacimiento a través de Genital panic: cortala!, una acción que lleva a cabo en la Marcha del orgullo LGBTIQ y que, como ella explica en la notas acerca de esta performance, es un remake trans de la performance Genital Panic de VALIE EXPORT. Allí, a comparación de la acción original, se muestra el pene de la artista a través de los pantalones agujereados y no es expuesto al nivel del rostro de lxs asistentes a un cine, sino que es amenazado por la misma artista, con unas tijeras podadoras. Ella continúa su explicación, en el texto consignado en el libro Que el mundo tiemble: “En vez de genitales femeninos, dejo a la vista mis genitales masculinos, y en vez de un arma cargo una tijeras. Cuando logro la atención de alguien aprieto mi genitalidad con el filo de las tijeras” (164).

Por último, Effy llegaría a narrar la cirugía de reasignación genital a través del breve diario que deja en el texto antes mencionado. En él cuenta su experiencia justo después del procedimiento[9], así como el proceso post-operatorio, que involucra curaciones, fajas, hinchazones, irritabilidad, falta de apetito y la inserción de dildos de diferentes calibres en la nueva cavidad vaginal para evitar infecciones. Al respecto, Effy escribe en el texto que aparece en aC/dC: Un libro de Effy Beth, consciente del malestar generado tras el sexto día de internación: “He vuelto a nacer y mi llanto es la misma que la de un bebé, que llora la angustia natural de estar procesando su propia existencia”.

Aunque este texto parece ser básico para entender la transición de Effy, es claro que toda su obra, así como la de Villada, es importante para narrar los cambios y la forma en la que se constituye la subjetividad de lxs sujetxs trans. No es en los procesos de reasignación hormonal o genital que se construye o en el momento exacto en el que deciden probar las prendas del “género opuesto”, sino que es un proceso constante de transgresión de los diferentes tipos de regulación y limitación de sus expresiones. No hay un trozo de vida o una experiencia, entonces, que sean básicos para contar una vida trans, sino que, como hemos visto en el caso de estas dos artistas, se narra precisamente en el mismo cruce de fronteras, sean de tipo genérico, de tipo social, familiar o artístico.

 

Camila Sosa Villada, “Carnes Tolendas”.

 

Trans-versalidad en los géneros artísticos y cruces entre el performance y la performatividad: una conclusión

Si concordamos con Judith Butler en que la práctica del género es su misma ontología, entonces podemos afirmar que el género que une es se produce en el espacio político y no antes. Por esta misma razón, se puede decir que es acción y no esencia. Butler nos recuerda esto en El género en disputa:

En vez de una identificación original que sirve como causa determinante, la identidad de género puede replantearse como una historia personal/cultural de significados ya asumidos, sujetos a un conjunto de prácticas imitativas que aluden lateralmente a otras imitaciones y que, de forma conjunta, crean la ilusión de un yo primario e interno con género o parodian el mecanismo de esta construcción. (270)

Entonces, los asuntos relacionados con el género transgreden siempre la barrera de lo íntimo y es necesario que las obras que se refieren a su variabilidad o que ponen en tela de juicio su estricto binarismo sean igualmente públicas y exteriores. La cualidad performática de géneros artísticos como el teatro y el mismo performance facilitan esta condición y llevan estos temas supuestamente autobiográficos a lugares en los que la mayoría de personas puede sentirse interpeladas. En su texto Prácticas de Sí: subjetividades contemporáneas en las expresiones artísticas trans actuales en Buenos Aires (2014) Pablo Farneda comparte la visión de la autora Estrella de Diego acerca de este tema. En general, afirma que a la hora en que la experiencia se inscribirse en el arte, sobre todo en el performance, que implica una suerte de autorreferencialidad de la vida de lx autorx, el yo autobiográfico puede llegar a desdibujarse debido al desfasaje que implica el hablar de lo que somos y percibir lo que en realidad percibimos que somos:

En  su  libro  sobre  autobiografía  y  performance  titulado No  soy  yo, Estrella  de  Diego se pregunta: ¿Cómo aproximarse al sujeto “esencial” si hablar de uno mismo implica cada vez  hablar  de  los  demás, incluso de todos esos demás que habitan el sujeto? (…) Cada proyecto  autobiográfico  implica  la  ausencia  de  lo  que  somos  ahora.  De lo que estamos siendo mientras relatamos” (2011: 41 – 48).  En  esta  omisión  se  funda,  para  la  autora,  la imposibilidad  de  clausurar  el  yo  como  esencial  y  el  relato  autobiográfico  o  cualquier autorretrato  como  verdad  individual,  dado  que  nunca  nos  encontramos  allí  donde  nos enunciamos y viceversa, nunca nos enunciamos allí donde nos encontramos (54).

 

De esta manera, al entender que las artes biográficas son más que relatos de un yo y que pueden llegar a representar los discursos y ficciones que nos afectan como cuerpo social, podemos entender que la obra de estas dos artistas (y de muchxs otrxs más) no hablan solamente de su experiencia con su género o con la variabilidad del mismo, sino que sirven para señalar tensiones en lxs espectadores y en la sociedad. Jack Halberstam resume este hecho en su texto Trans*: “Este es un marco perfecto para el cuerpo trans*, que, en última instancia, no busca ser observado y conocido, sino que más bien desea poner en duda la organización de todos los cuerpos” (120). Esto por la cualidad performática de los géneros artísticos que atraviesan el discurso para devenir acciones e igualmente, porque hacen aún más evidente que la división interna-externa de los cuerpos es inexistente. Por esto es que las acciones que ellas realizan en sus cuerpos pueden hablar de su subjetividad y que los elementos que constituyen su subjetividad y su forma de entenderse pueden dar cuenta de los cambios en sus cuerpos y en su entorno. Y esto no solo se limita a estos dos espectros, sino, como ya mencione, se puede expandir al ámbito social, cultural y público.

Si la performatividad inherente al género requiere de acciones performáticas para tocar los temas que lo atañen, esto implicaría que el terreno para tratar sus variaciones y su elasticidad es la acción y no tanto el discurso. Esto resulta básico para las subjetividades trans, ya que su misma auto-denominación como personas trans requiere de la transgresión de las limitaciones y de los sistemas normativos que regulan los cuerpos y sus expresiones. Esto implicaría una construcción constante de la subjetividad, que pasa por diferentes estados en diversos niveles que se conectan y que a la vez, no se limitan a ellos: “la superficie” del cuerpo se modifica con los cambios quirúrgicos y hormonales o a través de prendas o accesorios; el interior del cuerpo también lo hace a través de otros cambios hormonales e igualmente, se presentan ciertas modificaciones en ámbitos más psicológicos como la forma de ser afectade.

La acción constante que podemos percibir en estas subjetividades es el desvanecimiento y el cruce de toda clase de límites. En el caso de la obra de Villada y de Beth podemos darnos cuenta de que el ir de género artístico en género artístico es tan performática y performativa como los cambios que podemos ver en sus cuerpos. Ir del performance a la literatura, de la fotografía al cómic, de la novela a la poesía o ensayo en el mismo libro y en toda su obra es parte importante de la des-limitación de las experiencias. En el caso de Sosa Villada vemos cómo va del ensayo a la poesía y al teatro y, por otro lado, vemos cómo en a.C/d.C se muestran características importantes de la obra de esta artista y de su misma subjetividad a través del cruce de las diferentes voces de les artistas que la acompañaron, la suya propia, fotos, montajes y géneros literarios como la poesía, la narración autobiográfica y el testimonio.

Al hacer de su arte un vehículo para poner en práctica su género, estas dos artistas están construyendo su subjetividad no solo a través, sino dentro del arte: es un proceso que se da en el mismo cuerpo y que se hace a través de la transversalidad de los géneros artísticos para evidenciar la transición sexo-genérica de cuerpos no-estables que pueden modelarse, encarnarse, modificarse en y por medio de la de le otre, y del derecho a expresarse en la escena pública. De la misma forma en que ponen de manifiesto esta cualidad del género y de sus mismas subjetividades, al hacer una obra que trata de limitaciones del cuerpo social, también evidencian las injusticias y la precariedad a la que son sometidos ciertos grupos de los que la sociedad no se siente responsable, a saber, las minorías sexo-genéricas, las travestis que deben ejercer el trabajo sexual, les jóvenes que han tenido que abandonar el núcleo familiar por sus preferencias sexuales, etc. La acción de ponerles en la mira social sirve para reivindicar la lucha de dichas existencias y de sus vidas como merecedoras del llanto[10] y de luto. Como Butler lo anuncia en su texto Cuerpos aliados y lucha política, el hecho de que el género sea de por sí político hace que la lucha que defiende la posibilidad de manifestarlo a través de la misma expresión genérica sea igualmente performativo:

No se puede separar el género que somos y la sexualidad en que nos implicamos del derecho que cada uno de nosotros tiene a afirmar estas realidades en público, con plena libertad y protegidos frente a los violentos. En cierta manera, el sexo no es anterior al derecho de hacer precisamente eso. Es un momento social en nuestra vida íntima, y que debe ser reconocido en términos igualitarios. No solo el género y la sexualidad son en cierto sentido performativos, también lo son su expresión política y las reclamaciones planteadas en su nombre (63).

 


 

[1] Este proyecto está descrito y narrado en el blog Nunca serás mujer, al que se puede acceder a través de la siguiente dirección: http://nuncaserasmujer.blogspot.com/

[2] Obra registrada en el blog: http://tengoeffymia.blogspot.com/

 

[3] Entrevista disponible en: http://www.laretaguardia.com.ar/2015/09/a-effy-no-la-mato-la-sociedad-ella.html

[4] Butler, en Marcos de guerra: Las vidas lloradas (2009), se refiere a ese término como “la condición políticamente inducida que negaría una igual exposición mediante una distribución radicalmente desigual de la riqueza y unas maneras diferenciales de exponer a ciertas poblaciones, conceptualizadas desde el punto de vida racial y nacional, a una mayor violencia” (50).

[5] Entrevista disponible en: http://agenciapresentes.org/2018/01/12/camila-sosa-villada-trans-ya-una-forma-militancia/

[6] Por ejemplo, al inicio de la obra usa la voz él para decir: “Porque esta casa es así, he dicho yo, a esta casa yo le levanté el cimiento, yo le levanté las paredes, yo te mantengo a vos y al maricón que tenés por hijo. Así que en esta casa se me va a empezar a respetar y a hacer las cosas que se tienen que hacer cuando se tienen que hacer y como yo diga que se tiene que hacer. ¿Me estás entendiendo, mujer?”. Fragmento tomado de Carnes Tolendas disponible en https://vimeo.com/19229673

[7] Fragmento tomado de Carnes Tolendas disponible en https://vimeo.com/19229673

[8] En su texto Trans*: Una guía rápida y peculiar de la variabilidad de género Jack Halberstam se refiere al tema de la familia en las infancias trans* y dice: “La familia designa un sistema que se supone protege, ampara y apoya a sus miembros, pero, como cualquier sistema de pertenencia, a menudo también excluye, avergüenza y ataca violentamente a los extraños. La presencia de criaturas que se identifican con el otro género y de criaturas de género ambiguo en el seno de las familias pone en cuestión todas las ideas habituales sobre el género, la infancia y la corporalidad, y en última instancia plantea dudas sobre la validez de la familia en sí misma” (70).

[9] Effy explica un poco más acerca de este proceso en a.C./d.C de la siguiente manera: “Duración 5 horas. Ingreso al quirófano a las nueve de la mañana. Se me administra anestesia local las primeras 3 horas y luego un sedante en el momento de introducir el injerto. Egreso del quirófano a las 14 horas, ya despierta y con las fajas en las piernas que me habían puesto al inicio de la operación. Tengo un tutor puesto en el interior de mi vagina. Sobre la vagina tengo puestas dos gasas, y sobre las gasas tengo puesto apósitos pegados con cinta”.

[10] En Marcos de guerra: las vidas lloradas, Butler se refiere a las vidas precarias y a su condición de ser lloradas como un requisito para asumirlas: La aprehensión de la capacidad de ser llorada precede y hace posible la aprehensión de la vida precaria. Dicha capacidad precede y hace posible la aprehensión del ser vivo en cuanto vivo, expuesto a la no-vida desde el principio” (33).

 

“Casandra, que nació en una isla en medio del trópico, ese soy yo”. Reseña de “Llámenme Casandra”

Por: Bruno Gold

Imágenes: Marcial Gala fotografiado por Dirk Skiba, Buenos Aires, 2019

La última novela de Marcial Gala trenza temporalidades en el viaje de un joven soldado cubano a Angola, en cumplimiento de sus obligaciones revolucionarias internacionalistas. Bruno Gold analiza el entramado que va conformando la identidad de Rauli/Casandra, protagonista de una narración que imbrica tiempos y espacios, desarma gestas de masculinidades, ve fantasmas ancestrales, resuena en una multiplicidad de referencias a la literatura clásica, produce sincretismos entre dioses olímpicos y deidades africanas, mapea una Cuba posrevolucionaria y una Angola en proceso de independización. El martes 13 de agosto de 2019 a las 19hs el Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas realiza un conversatorio con el autor para comentar esta novela. La actividad es gratuita y abierta al público en general.


Llámenme Casandra (Marcial Gala)

Clarín-Alfaguara, 2019

272 páginas

 

Llámenme Casandra (2019) es la última novela del escritor cubano Marcial Gala. La obra narra la historia de Rauli/Casandra, unx niñx cubanx que se sabe mujer atrapada en el cuerpo de un hombre, y que posee el don de la clarividencia. La historia desarrolla el complejo entramado identitario de un niño que se ve rechazado y marginalizado en la Cuba posrevolucionaria, mientras la isla está enfrascada en su participación militar en Angola.

¿Cómo narrar aquello que, por herético, ha sido callado? Eso parece preguntarse este contra relato de la revolución y de sus gestas. O quizás se trate de una historia simplemente negada por salir del lugar común, por profana, por sincera. Llámenme Casandra elige negar el lugar habitual de la crítica a la revolución. No es una obra que focalice en los acontecimientos sino justamente en aquello que estos olvidan: la cultura. La novela propone una crítica al racismo y la homofobia presentes en la sociedad cubana, aunque sus gestas hayan pretendido esconder la existencia de esa discriminación. Rauli/Casandra, marcadx por la exclusión y por la indiferencia, sigue un camino que parece ya señalado para él/ella de antemano. Al conjurar un tiempo pasado y a su vez presente, ve su vida como una repetición inevitable: con resignación, elige cerrar cada punto de fuga posible y entabla un diálogo curioso en el que observa su pasado y su futuro por igual.

Con maestría, Marcial Gala trenza tiempos disímiles para crear un mosaico que refleja las instancias de la vida de Rauli: su niñez, marcada por la relación con su madre y la amante de su padre; su adolescencia, entre la marginalización y el empoderamiento identitario; finalmente su juventud, signada por la partida hacia Angola y los abusos perpetrados por los mandos del ejército cubano. En este relato se desarrolla un entrecruzamiento cultural que muestra las particularidades de la sociedad cubana posrevolucionaria. La presencia de los rusos en el país, el “regreso” a África como lugar de origen, la proliferante influencia helénica y, sobrevolándolos a todos ellos, la revolución como tópico y como condena. Una censura moral y política que se condensa en la frase “los maricones no pueden ser revolucionarios” y que atraviesa la obra en su totalidad.

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Agostinho Neto y Fidel Castro. Imagen de archivo.

Envuelta en el espíritu internacionalista de plena guerra fría, la obra reproduce algunos de los tópicos comunes del marxismo defendidos por el castrismo. Pero entre sus temas (el ideal socialista, la búsqueda de igualdad, la defensa de los valores laicos) se cuelan la intolerancia y el desprecio de un hombre nuevo que queda trunco antes siquiera de comenzar a existir. Raulí es despreciado por su físico y su identidad, al tiempo que su cuerpo es ultrajado por la violencia y la lujuria de los generales del ejército cubano en Angola. El repetido cambio de tiempos lleva a que la construcción del conflicto identitario y su exclusión no sean cuestión de momentos precisos, sino que se extiendan a lo largo de la obra, haciéndose sentir en cada uno de sus capítulos. Siguiendo esta estrategia, Gala logra dar a la narración una idea de continuidad que construye, como el presagio de Casandra, su final, antes siquiera de que este llegue.

Mientras el protagonista está inmerso en esta profunda crisis identitaria, las figuras de sus padres presentan un sinfín de contenidos y matices. La madre, rodeada de soledad tras la temprana muerte de su hermana, primero, y la de su marido más tarde (la primera real, la segunda simbólica), acepta la condición de mujer de su hijo y pretende que este es su hermana revivida. Instala así una doble dinámica de aceptación/rechazo de la identidad de Raulí que a la larga contribuye a construir la propia figura del protagonista. El padre, por otra parte, ortodoxamente cerrado a la transformación de su hijo, rechaza su conflicto y lo niega. En este rechazo, sin embargo, la figura del padre funciona cubriendo lo que a sus ojos representa la “falta de hombría” del joven. Su figura repite entonces la noción de aceptación e impugnación, pero de forma diferente: es el padre quien va a soli