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Del anime a las Ciencias Sociales, un camino hacia el estudio de Japón desde Argentina

Por: Valeria Rissotto[i]

Imagen: “Estados Unidos y Japón”, Rissotto (2018).

 

“No hay forma de separar mi posicionamiento epistemológico de mi subjetividad”, nos plantea en este ensayo Valeria Rissotto, participante de la Diplomatura en Estudios Nikkei en 2018, y parte del equipo docente en 2019. Su lectura nos orienta más sobre una perspectiva posible para los estudios nikkei / niquey, desde su subjetividad como “no-descendiente”, para quien Japón llegó a su vida en forma temprana por el anime. Hoy Tokio es su lugar en el mundo para atravesar la pandemia 2020 y desde donde escribe estas palabras.


Figura 1 - Estados Unidos y Japón. Rissotto, 2018

Figura 1 – Estados Unidos y Japón. Rissotto, 2018

Que sea una imagen la que rompa la impasible página en blanco. Elijo esta. Una caricatura de la relación entre Estados Unidos y Japón. Los hitos históricos están marcados por la elección de la ropa. Geta y el tipo de zapatos que utilizaba la marina estadounidense en 1853. Pantalones de la Segunda Guerra Mundial. El ícono del “héroe americano”, nacido en 1941, y un kimono hecho a través de la técnica de bingata okinawense. Los peinados de los actuales mandatarios coronan las cabezas de mis personajes. El fondo es el recorte de un biombo namban. No lo elegí porque muchas veces los artistas retrataran en ellos la llegada de los extranjeros. Me gustó la metáfora de los “tiempos dorados” versus los “tiempos oscuros” como contexto para esta imagen. Intento, a través de la elección de un estilo inocente en el dibujo, crear un contraste entre lo aparente y lo histórico. No hay mejor forma de testear una primera observación que analizando sus condiciones de producción. Hasta ahí la explicación de esta imagen.

Me interesó la idea de trabajar con imágenes porque estas interpelan de manera inmediata. Apelan a las sensaciones, a las emociones, pero no están vacías de conceptos. Una imagen te gusta o te disgusta, y lo demás lo discutimos. Una imagen te incomoda, te interpela y ahí seguro que lo discutimos. Intento que mis imágenes sean complejas porque quiero decir algo a través de ellas. No creo que trabajar con imágenes sea menos productivo, o que sus bases sean menos válidas que el escrito académico. Todo depende de la perspectiva epistemológica, el marco teórico y el método del que se parta. Por eso elegí realizar lo que Linda Hutcheon, en su texto Teoría de las adaptaciones, llama adaptaciones: parodias, sátiras, homenajes. Géneros que incluyen la evaluación del autor. No es solo una representación, estoy analizando y argumentando. Por supuesto, lo hago a través de un determinado punto de vista.

A lo largo de este ensayo voy a hablar sobre lo que entiendo como perspectiva nikkei y a discutir por qué creo que es un buen lugar desde donde pensar Japón.

Posicionamiento epistemológico

Las imágenes acá presentadas son parte de mi trabajo final para la Diplomatura en Estudios Nikkei. En el primer módulo de este curso vimos algunas de las diferentes perspectivas con las que se realizan estudios sobre Japón. Japonismo, Japonología, Nihonjinron. Analizamos cómo, debido a cuestiones de influencias geopolíticas del conocimiento y culturales, estas teorías atraviesan nuestra percepción latinoamericana. Es decir, la forma en que accedemos y construimos nuestra idea sobre Japón está mediada por las teorías estadounidenses, europeas del oeste y japonesas más relevantes a nivel internacional. Como todo cuerpo de textos e ideas, estas corrientes no están libres de preconceptos y de los intereses políticos de su contexto de producción. Entonces, si quiero tener un acercamiento a Japón tengo que volver a las bases, retomar el consejo del querido Durkheim, y romper con el sentido común, y también con el sentido común académico que me atraviesa, sobre el país del sol naciente.

¿Cómo construir conocimiento autónomo, desde Argentina, libre de presupuestos erróneos? Deconstruimos las teorías, los imaginarios, los estereotipos. Desde Europa nos llegó la idea del exotismo y del misterio japonés. Los norteamericanos retomaron ese misterio para analizar, primero, al enemigo, luego, al discípulo ejemplar. La idea de inaccesibilidad extranjera a la esencia japonesa también resuena en algunos autores del archipiélago. Signos que se hacen conciencia y funcionan como anteojos que no siempre tienen el aumento adecuado. Creé estas imágenes eligiendo un posicionamiento epistemológico específico: la perspectiva nikkei.

Sabemos que la epistemología es esa parte “meta” de la ciencia. El estudio reflexivo del hacer científico. Desde qué lugar construimos conocimiento científico, cuál es la relación entre sujeto y objeto, cuál es el método más apropiado para responder una determinada pregunta, cuál es la validez de una teoría, son ejemplos de preguntas epistemológicas. Posicionarse epistemológicamente es elegir desde qué lugar interpretamos los fenómenos que nos interesan y desde qué lugar creamos textos sobre ellos. Como primera reflexión, nos reconocemos en nuestras interpelaciones. Ahora, tracemos una analogía.

Figura 2 - Perspectiva nikkei. Rissotto, 2018

Figura 2 – Perspectiva nikkei. Rissotto, 2018

Identidad nikkei

La perspectiva nikkei puede entenderse a través de la historia de la identidad nikkei en Argentina en la cual solo voy a ahondar lo necesario para explicarme (para saber más, consulta, por ejemplo, “Interpelación o autonomía” de Pablo Gavirati y Chie Ishida). A principios de los ochenta los nisei se encontraron atravesados por una doble interpelación, la de su país de nacimiento y la de Japón. Pero también sufrían una doble discriminación. En ambos lugares los trataban como extranjeros. Esto provocó que la primera generación de descendientes empezara a reconocerse en un espacio liminal. Un espacio con dos culturas, dos valores, dos sistemas de representación que podían utilizar.

Los nikkei fueron muchas veces víctimas de los estereotipos, los imaginarios y las representaciones provenientes de la interrelación entre las tres corrientes mencionadas y el contexto local. Este espacio intercultural resultó ser un punto privilegiado para observar los discursos que constituían la idea de lo “japonés” en Argentina. Este lugar de observación es el que ocupo cuando me posiciono en una perspectiva nikkei. Retomo el planteo que se dio durante la cursada; se trata de proponer un proceso de pensamiento. Situarse en el “entre” intercultural e interdiscursivo. Deconstruir los discursos, analizar las condiciones de producción de las propias ideas. ¿De dónde surgen mis presupuestos sobre Japón y sobre los japoneses? ¿Sobre la cultura otaku en Argentina? ¿Sobre la comunidad nikkei? ¿Sobre quienes practican ikebana o hacen origami?

Ansiando el reconocimiento de su interculturalidad, los nisei se adentraron en la construcción y defensa de una identidad autónoma, la identidad nikkei. Esta lucha tuvo su correlato en la creación y el hacer de instituciones específicas a nivel regional y local (la Convención Panamericana Nikkei en 1983, la creación del Centro Nikkei Argentino en 1985, la Federación de Asociaciones Nikkei en Argentina en 1994) y prosiguió con acciones de la siguiente generación (como El Proyecto Kinsei de CeUAN). De la misma manera que la comunidad nikkei llevó, y lleva, acciones específicas para lograr el reconocimiento de su categoría identitaria, también quien asume una perspectiva nikkei la elige con objetivos específicos.

Construyo conocimiento con el objetivo de crear algo autónomo, un saber local sobre Japón y sobre la relación entre nuestros países. La paradoja es que para ganar autonomía tenemos que reconocer los discursos que condicionan nuestra forma de entender el mundo. Podemos pensar al japonismo, la japonología y el nihonjinron como discursos. Los discursos, como materialidades de sentido, están en las novelas, en las películas, en las series, en las noticias, en los fanfic, en el fandom, en las comunidades y en nosotros. Me identifico con esto o aquello que aparece como lo japonés. Interiorizo esos imaginarios y se transforman en parte de mi subjetividad. Discursos que se hacen praxis e identidad. Soy, y somos, parte de esa comunidad que identifica en sí misma una interpelación fuerte con una cierta idea de Japón. Si elegimos una perspectiva nikkei, reconocer esto es la primera parte del proceso.

Elegiste un tema de estudio que se puede encasillar en “Estudios japoneses” o “Estudios nikkei”, estás leyendo sobre Japón, te interesa, ves anime, leés manga, jugás al Mario Bross o al Zelda, comés sushi, ramen, mochi, querés ir a Japón, leés a Murakami, tenés amigos con tus mismos intereses, conociste a tu pareja en un evento del fandom, cuando pensás en tus valores morales se te vienen Goku o Serena a la cabeza hablando del amor, la amistad, la perseverancia, etcétera. Recordemos: la epistemología estudia la relación entre el sujeto y el objeto de estudio. La identificación con ciertos presupuestos que crean la “idea” del objeto de estudio es parte de esta relación.

Figura 3 - Consumos, objetos, prácticas: ¿identidades? Rissotto, 2018

Figura 3 – Consumos, objetos, prácticas: ¿identidades? Rissotto, 2018

Subjetividad y conflictos

Al igual que el devenir de la identidad nikkei, la perspectiva no está exenta de conflictos. El primero es el propio nombre, utilizado por un/a descendiente que realiza estudios sobre la comunidad no hay problema aparente. ¿Pero, por qué yo, como no-descendiente de japoneses, utilizaría la palabra nikkei con la misma libertad? Dentro de la comunidad existe un debate latente sobre a quién aplica la categoría y qué variables se consideran cuando se piensa qué constituye lo nikkei. ¿Es solo una cuestión sanguínea? A medida que las instituciones se fueron abriendo al público en general, descendientes y no-descendientes se encontraron compartiendo algunos espacios, actividades, intereses y experiencias. Dirigentes del Colegio Nichia Gakuin comenzaron a utilizar el término “nikkei de corazón” para denominar a esas personas, sin ancestros japoneses, que compartían la doble identificación con Japón y Argentina. Sin embargo, la idea de integrar(nos) utilizando el mismo término no es algo que todos en la comunidad acepten y, sin dudas, como categoría identitaria de un grupo minoritario, los argumentos en contra de la ampliación del sentido se respaldan en razones entendibles.

Vuelvo a la cuestión de la identificación. No creo que haya posibilidad de absoluta objetividad ni en la investigación científica ni en ningún tipo de producción. Elijo una perspectiva con la que converjo ideológicamente, con la que me identifico. Mientras escribo este ensayo estoy sentada en el living de la casa compartida, en Asakusa, Tokyo, en la que vivo hace dos meses. Desde enero que estoy en Japón con una visa Working Holiday. Viajé sola durante 40 horas, dejando a mi compañero, que se suponía me acompañaría en abril si la pandemia no se hubiese extendido por el mundo, mi trabajo y proyectos varios. Vine para tener otro acercamiento al “Japón real”. En realidad el que yo creía que era el Japón “más” real, el de la vida cotidiana. Este es el impacto de una interpelación con “lo japonés” que empezó con Sailor Moon a mis nueve años y prosiguió a lo largo de toda mi vida, constituyéndome. Esta que soy yo, reconociéndome en mi identificación con “lo japonés” desde mi argentinidad, hace investigación en ciencias sociales, crea imágenes y escribe ensayos como este. No hay forma de separar mi posicionamiento epistemológico de mi subjetividad. Elegir una perspectiva nikkei como posicionamiento para estudiar la relación entre Argentina y Japón, o sobre Japón, no solo me permite construir conocimiento local y ubicarme de forma de evaluar las formaciones discursivas que subyacen a los presupuestos sobre Nipón, también me da la posibilidad de reconocer mi propia subjetividad como parte de esta construcción.


[i] Es Profesora  y Licenciada en Ciencias de la Comunicación Social (FSOC/UBA). Diplomada en Estudios Nikkei. Especializanda en Estudios Contemporáneos de América y Europa (UBA junto a Univsersita di la Sapienza y di Camirino). Maestranda en Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Nacional de Quilmes.

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Nachleben del bingata. Vuelta a la vida de la cultura visual okinawense

 

Por: Manuela Trejo Arakaki[i]

Imagen: “Desfile del Centenario de la Inmigración Okinawense (2008). Kimonos bingata en primer plano”, de Silvina Gottschalk.  

 

Aquella vez, en 2008, que los colores del bingata en los atuendos de baile okinawense desfilaron por la Avenida de Mayo, tal vez se inició una nueva etapa histórica en la comunidad nikkei argentina. El imaginario de “Japón en Buenos Aires” no representa lo que allá se entiende como la cultura del Imperio Nipón, sino que está teñido por las tonalidades del otrora Reino de Ryukyu. En este artículo, Manuela Trejo Arakaki abre el Dossier “Estudios Inter-Culturales Nikkei / Niquey: Nuevas perspectivas entre Japón y América Latina”, dirigido por Paula Hoyos Hattori y Pablo Gavirati, con una -bellamente escrita- iniciación al estudio del bingata como soporte de la identidad uchinaanchu.

 


 

El bingata no pasa desapercibido: el color estalla en su punto más alto de saturación y cristaliza su fuerza cuando se recorta sobre la tez maquillada con blanco de las bailarinas. Es puro color, imposible de eludir con la mirada; un estímulo amarillo enmarcando el ensamble de formas que luchan entre sí para mostrarse en la estridencia. Es vital, vital. El ushinchi* no es una prenda: es el traje ceremonial del baile de la corte, encierra en su materialidad el sello de la opulencia, la distinción, la exclusividad. Todo aquello irradiando extático en el movimiento pausado pero continuo del cuerpo y la tela, ofreciéndose a los dioses. Sobre la gran extensión amarilla —como un fondo bizantino, habilita un espacio supraterrenal donde los símbolos habitan juntos, pero unidos no por los elementos naturales sino porque forman una dimensión ideal— van derramándose, desde arriba, en los hombros de aquellas mujeres, primero los árboles y el viento, después las plumas de los pájaros que caen enredados en los helechos, quizás, sobrevuele un faisán de cinco colores, resabio de una antigüedad sumida bajo el poder de China, el Imperio Celeste.

Okinawa, isla subtropical del Océano Pacífico, situada al norte de Taiwán, al este de China, al sudeste de Corea y al sur de Japón, casi de forma equidistante; hoy perteneciente a Japón, pero en la antigüedad supo ostentar el nombre de Reino de Ryukyu. En este kimono bingata se siente el clima caliente y húmedo de esa tierra, el mar y el cielo, que todos juntos hacen brotar el magma dulce de las piñas, suavizadas apenas se tocan con las flores de durazno. Y de repente, la calma. Hay un vacío que nos hace respirar, aunque el aire sea denso y cargado de sol. Porque a la altura del suelo se encuentra el mar, las olas turquesas jugando como rulos van escalando en los tallos largos de los lirios, que son verdes porque están vivos, y que coronan cada uno una flor roja, blanca, rosa. Irrigan los campos de cultivo, esbozados como cuadrículas, al igual que el kanji* ‘ta’. Por último, asoma el rojo desde el interior del kimono, inyectando la sangre, golpeando junto con cada pulsación de la cuerda del sanshin*.

Una vuelta a la vida del Reino de Ryukyu, en aquel kimono. El bingata es un textil que se remonta al siglo XV, momento de la unificación del Reino de Ryukyu (1429-1879). Durante estos siglos la isla constituyó un enclave comercial de intercambio con diferentes zonas del sudeste asiático, con la subsecuente penetración de diferentes productos culturales que incidieron en las tradiciones locales. El bingata germinó en ese momento, a partir de la confluencia de saberes provenientes de otras regiones con las técnicas y las formas de Ryukyu. Este textil se realiza a través de un sistema manual de teñido sobre patrones, que representan de manera idealizada la flora y la fauna okinawense. Las figuras se agrupan y se expanden sobre un fondo liso, a menudo de color, como si estuviesen sustraídas del espacio terrenal y vueltas a resituar en un plano ideal. Se ubican en relación al medio circundante al que pertenecen, permitiendo la coexistencia de capas expresivas y formando así diferentes escenas en una misma tela. El cuadro que presentan no es narrativo sino que crea un entorno supraterrenal que eleva a los elementos hacia un hábitat cargado de significación. En sus orígenes, los colores y las figuras designaban el estatus social y estaban fuertemente regulados por la corte de Shuri —antigua capital del reino—, subsistiendo hasta su abolición junto con la familia imperial y su corte. La antropóloga Sumiko Sarashima y su minucioso estudio sobre el bingata, nos ofrece una perspectiva diacrónica de este arte superviviente: a lo largo de la historia de Okinawa —desde la incursión de Satsuma (1609), pasando por la anexión como prefectura japonesa en la era Meiji (1879) y su proceso de absorción formal al imperio— se conservó como una producción tradicional y autóctona de la región sin parangón con otras técnicas textiles japonesas.

Sin embargo, en el siglo XX apareció una tercera potencia en la arena: la milicia norteamericana. A partir de la Batalla de Okinawa en 1945, la isla sureña cayó bajo su dominio y comenzó un derrotero de disputas imperiales, sometiéndola a los intereses estratégicos políticos y militares de los gobiernos japonés y norteamericano. Desde 1952 hasta 1972, la prefectura de Okinawa quedó bajo la administración fiduciaria estadounidense. Al enfocar sus esfuerzos en una rápida recuperación económica luego de la Segunda Guerra Mundial, el gobierno japonés había dejado en manos norteamericanas la función de defensa, motivada en parte por el estallido dos años antes de la Guerra de Corea. Sin embargo, si bien Japón recuperó la soberanía de las islas del sur en 1972, aquellos enclaves militares no fueron desterrados de Okinawa. Se denomina “problema de Okinawa” a esta presencia residual pero activa de la ocupación militar norteamericana, que se remonta al contexto de la Guerra Fría y que aún hoy constituye una fuente de tensión entre el Primer Ministro y el gobierno de la prefectura.

Nueva vida para el bingata

"Estampilla postal de las Islas Ryukyu. c.1967". Fuente: Flickr.

“Estampilla postal de las Islas Ryukyu. c.1967”. Fuente: Flickr.

A través de los sellos postales y souvenirs destinados a las familias de los militares estadounidenses que moraban en las bases, el bingata resurgió en soportes novedosos. Fue un momento de grandes cambios estructurales, entre ellos se comenzó a tejer una imagen exótica y paradisíaca de Okinawa. Tal como señalan los estudios de Mike Perez acerca del turismo, la administración norteamericana en la isla realizó una operación deliberada sobre la “identidad”: se retornó al nombre oficial de Ryukyu y se reforzaron las particularidades culturales regionales —también en el periodo Edo, el gobierno central de Japón estableció un reglamento estricto acerca de cómo debían vestir las caravanas provenientes de Ryukyu en su visita anual a la corte: su función era resaltar el exotismo de aquella cultura—. Este programa tuvo la intención de acrecentar la brecha cultural entre Okinawa y Japón. En palabras de Rancière, la relación de interdependencia entre las esferas de la política y la estética determina la reconfiguración del reparto de lo sensible, haciendo visible aquello que no lo era. En estos años se crearon espacios para el despliegue de las danzas, la música y las artes visuales: se revitalizó el arte de la era del Reino, marcando un punto de inflexión en el retorno a la identidad uchinaanchu (okinawense). Esa estratagema de la administración norteamericana fue eficaz porque caló en un deseo latente, el deseo de reivindicar como propio un pasado esplendoroso y único; tuvo un efecto tangencial que sus actores capturaron, para movilizar la reconstrucción de su historia colectiva.

En 1973, Okinawa es devuelta a Japón. Pero un rasgo sobrevivió: la estandarización de la cultura visual, folclórica, de Okinawa, se consolidó como estrategia económica, vinculada al turismo como fuente privilegiada —y deseable— de ingresos[ii]. La activación del turismo como principal atractivo de la isla necesita de esta delimitación concreta de la “diferencia cultural” para recrearse y ofrecerse como producto. Sin embargo, esta cultura visual, en el recorrido que realizan sus imágenes al ser enviadas al mundo, es también aprehendida por la comunidad uchinanchu de ultramar (los migrantes y sus descendientes asentados en diferentes partes del mundo) y resignificada en su discurso imaginario. Esta estrategia política y económica termina materializándose en un corpus visual que trasciende la instancia nacional. ¿Cómo se pasa de una imagen emitida desde el gobierno central de Japón, imagen reificada de Ryukyu y su pasado mítico (pre anexión como prefectura), de una isla tropical pacífica, hasta la apropiación por parte de la comunidad uchinanchu transnacional de esas imágenes, resignificándolas como una matriz en común, susceptible de albergar la memoria colectiva?

La apropiación que realiza la comunidad uchinanchu transnacional de la imagen del bingata, aporta un elemento importante de identificación que refuerza la cohesión de sus miembros dispersos globalmente. Desde su origen en el Reino de Ryukyu hasta su desmaterialización en la era digital, esta forma se activó en sus diferentes etapas como un vector formativo de identidad comunitaria. La comunidad uchinanchu recuperó la imagen del bingata entramándola en su corpus visual de representación como comunidad. El estatuto visual es importante porque permite sortear el salto de la traducción. Por el carácter transnacional de la comunidad las diferentes lenguas dispersan una posible cohesión, y en esa torre de Babel la imagen se inscribe como vehículo del saber. La imagen ocupa el lugar del logos. Se independiza de su soporte y emerge de los intersticios que se abren en el entrecruzamiento de las culturas, erigiéndose como una visión resistente: el retorno a las prácticas sensibles de Ryukyu funciona como asidero en un contexto que despojó al sujeto de lo simbólico —la pérdida de la lengua uchinaguchi, de los nombres propios, de la historia—. Más aún, ese soporte queda latente en la imagen, porque es aquella potencia de su materialidad la que sigue inyectando el atributo de la sacralidad en todas las producciones posteriores; porque es necesario ese punto de contacto con el Reino de Ryukyu para validarlo como elemento de la memoria colectiva. Como postula Stuart Hall, la identidad no es una esencia sino una ficción que se construye, sin por ello perder eficacia: reafirmando su distancia con Hondou*, Okinawa puede validar su cultura autóctona regional y resignificarla. Aparece en sus dos dimensiones: la imagen bingata —en cualquier material, incluso digital— inmediata y su cuerpo en potencia, aquel que en la memoria fue un símbolo de la realeza y que, por lo tanto la activa como forma identitaria —idéntica, igual a la función original—. Cuando el lenguaje no es una puesta en común, lo visual es una dimensión que permite estructurar la cultura.

El caso de la inmigración japonesa en la Argentina tiene la particularidad de presentar un porcentaje mayor de okinawenses respecto a los inmigrantes provenientes de la isla principal de Japón. En este sentido, las representaciones que fueron configurando una cultura visual local de esta comunidad, provienen de dos instancias: primero, de la gran cantidad de inmigrantes okinawenses que se instalaron en el país y, segundo por aquel plan de revitalización de las raíces ryukyuenses que comenzó en el periodo de administración norteamericana y continuó luego de la “reversión” de Okinawa a Japón, también como un programa sistemático. El textil vehiculiza la tradición okinawense porque interpela directamente a través de un saber colectivo, las formas —de la flora, la fauna y la mitología— y sus colores típicos calan en un imaginario construido como tal a partir de la segunda posguerra. La naturaleza ficcional de ese proceso no implica la pérdida de verosimilitud con su referente: es el uso del pasado histórico del Reino de Ryukyu como lugar de anclaje, como instancia que permite apelar a un sustrato mítico, y como tal, maleable, de una identidad en formación constante. Esta identificación, visual en este caso, actúa cohesionando lo que en la modernidad implicó el fenómeno de las grandes migraciones, suturando la disgregación y aliviando de esta manera, la pérdida de un territorio donde agarrarse.

Nachleben: vuelta a la vida.

Nachleben der antike: la frase que signó el camino intelectual de Aby Warburg, su deseo puesto en la permanencia del pathos, aún luego de la tabula rasa cristiana; una corriente subterránea que irrigó la historia del arte occidental. Vuelta a la vida de la antigüedad pagana. Su obra disecciona en la diacronía ciertas imágenes que lograron vivir miles de años; nos señala con agudeza la permanencia, que unas veces se oculta pero que en otras épocas y otros lugares vuelve a desplegarse para instalar su presencia. La ninfa, el pathosformel o modelo de sentido que Warburg identificó como la prueba de un paganismo antiguo que resiste su muerte, habita solo en la tradición occidental europea. Sin embargo Warburg formuló algo más interesante: una lógica. Esto nos posibilita dar vuelta la pregunta por la recurrencia de las imágenes. Ellas no tienen vida propia, o no están dotadas de energía, incluso no portan la magia del arquetipo; el sujeto que las mira, sí. Habría que preguntar entonces, por qué los sujetos necesitan recurrir, nuevamente, a una misma imagen. ¿Cómo la dotan de energía?

El continuum que Warburg elaboró, nace en el paganismo antiguo y llega hasta nuestros días: una imagen —la ninfa— que no es más que una forma que condensa aquel pathos originario, y lo traslada investido, a través de diferentes épocas y sus diferentes concepciones universales. Esta imagen se encuentra en la superficie, porque ella misma es superficie, entonces ¿cómo se mantiene oculta, como opera a la vista de todos? La figura de la ninfa se enlaza con otros sistemas semióticos y produce nuevos sentidos. La vuelta a la vida de una forma, que nació hace siglos pero que en diferentes épocas volvió a activarse—cobró fuerza, es decir, volvió a ocupar un lugar privilegiado en la cultura visual de la sociedad— y, en otras épocas, se mantuvo dormida. Ese ocultamiento de sí misma tiene que ver con las posibilidades que habilita la forma y qué significados puede articular. Puede activar algo antiguo: la identidad ryukyuense, la construcción ficcional de los sujetos y sus representaciones culturales y artísticas. El bingata es la corte de Shuri, el apogeo del Reino, la prosperidad y los intercambios con las regiones asiáticas circundantes. Su mayor o menor circulación como imagen, su visibilización, su uso, no son azarosos. Carga en sí misma la potencia de ese legado que en última instancia significa: autonomía.

Esta imagen hace síntoma en el sentido que Warburg da a esta palabra. Pone en la superficie aquello que está oculto, rechazado de la experiencia del presente; desplaza algo del pasado aparentemente minúsculo, y lo saca a la luz como un elemento anacrónico. Ese presentarse de la imagen, tiene la fuerza de hacer chocar no solo espacialidades sino también temporalidades asincrónicas. El bingata comenzó su recorrido en el Reino de Ryukyu, pasó por Okinawa —la japonesa y la norteamericana— y ahora se presenta en la comunidad nikkei* uchinanchu. Genera una fricción y opera desde el interior de esa falla. Con-mueve las representaciones identitarias y les permite motorizar el proceso de reapropiación de su identidad. Hace síntoma porque atraviesa lo sensible (la cultura visual uchinanchu) e instaura allí algo del orden del deseo que permanecía oculto. El aplastamiento de la identidad okinawense por parte de los diferentes procesos de aculturación hizo mella en la historia, es decir, en la palabra; la dimensión visual del bingata posibilita y habilita otras formas de producción de conocimiento, de sentidos, de subjetividades.


[i] Licenciada en Artes (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Diplomada en Estudios Nikkei (Asociación Estudios Nikkei / Niquey).

[ii] En los años veinte, el movimiento Mingei originado en Japón también realizo un esfuerzo por reposicionar el arte de Ryukyu. Sin embargo, su postulado era otro: más cercano a la polémica entre las Bellas Artes y las artes decorativas, derivada del movimiento inglés Arts and Crafts liderado por William Morris, que tuvo su correlato en Alemania con la Bauhaus.

Glosario

Hondou: islas principales de Japón.

Kanji: ideograma de la lengua japonesa, proveniente de China.

Nikkei: En principio: palabra que designa a los descendientes de japoneses alrededor del mundo. (NdE: Leer la introducción del dossier para una breve discusión al respecto. Por lo demás es el tema de discusión central de la Diplomatura en Estudios Nikkei).

Uchinaa: nombre de Okinawa en su idioma.

Uchinaaguchi: idioma de Okinawa.

Ushinchi: tipo de prenda que se usaba en los bailes ceremoniales, similar al kimono japonés.

Sanshin: instrumento musical de cuerdas característico de Okinawa, que fue introducido desde China alrededor del siglo XV. En la actualidad, se sigue utilizando tanto en la música tradicional, como también fusionado con otros géneros musicales.

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“Los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza”: desvíos y desplazamientos de la guerra de Canudos (Brasil, 1897) en la prensa internacional

 

Por: Juan Recchia Paez

Imagen: “The fanatics arousing the natives”, (The Mexican Herald MX 23/04/1897).

Presentamos un adelanto de la tesis de maestría de Juan Recchia Paez, quien recientemente ha obtenido el título de Magister en Literaturas de América Latina de la UNSAM. El trabajo de Recchia tiene el mérito de aportar un enfoque original sobre un acontecimiento que la historiografía y la crítica han estudiado profusamente: la guerra de “Canudos”, el conflicto bélico que tuvo lugar entre 1896 y 1897 en Brasil. En ese sentido, Recchia utiliza diversos materiales de archivo: entre ellos, por ejemplo, fuentes telegráficas, que el autor lee en términos de reescrituras del conflicto, sujetas a operaciones complejas como préstamos, reformulaciones, asimilaciones y apropiaciones.


 

“O retrato desse homem que briga lá fora” (Machado de Assis 14/02/1897)

2 IMAGEN Machado de Assis 

Machado de Assis es la figura homenajeada el 5 de Noviembre de 1897 en la Revista
Moderna Nº9 – Especial Machado de Assis (BR-Paris). En esta se presenta un retrato de
Machado de Assis y luego una larga semblanza de su figura. Figura 2.

“Canudos” es el acontecimiento más estudiado en la historia brasileña (Davobe 2007). La pregnancia de este conflicto bélico-discursivo y su vínculo con otros casos mundiales se anuncia tempranamente en 1897, desde la voz de destacados intelectuales brasileños. El reconocido hombre de letras Olavo Bilac, en una de sus crónicas periódicas publicada en A Bruxa, enuncia “o que todo mundo diz” sobre el presunto líder espiritual y político del movimiento sublevado en Canudos, Antonio Conselheiro[i]. Allí afirma que el caso brasileño es único ya que “em qual quer outra parte do mundo, esse pessoal seria baleado, corrido a pedra e asabre, sem complicações, sumariamente.” (11/12/1896)

El 14 de febrero de 1897, Machado de Assis desde su columna “A Semana” también escribe sobre los alcances de la Guerra de Canudos[ii]. El escritor —ya consagrado por entonces y miembro fundador de la Academia Brasileira de Letras—, repone una escena callejera para reflexionar sobre los límites que han trascendido las noticias e historias de Canudos.

Conheci ontem o que é a celebridade. Estava comprando gazetas a um homem queas vende na calçada da Rua de São José, esquina do Largo da Carioca, quando vichegar uma mulher simples e dizer ao vendedor com voz descansada:

— Me dá uma folha que traz o retrato desse homem que briga lá fora.

— Quem?

— Me esqueceu o nome dele.

Leitor obtuso, se não percebeste que “esse homem que briga lá fora” é nadamenos que o nosso Antônio Conselheiro, crê-me que és ainda mais obtuso do que pareces. (14/02/1897)

Estos testimonios del campo intelectual evidencian una dislocación del conflicto de Canudos y lo sitúan dentro de otros órdenes que van más allá del sertón bahiano, “lá fora” en palabras de Machado. A comienzos de 1897, buena parte de la intelectualidad urbana alerta sobre los límites ultrapasados por las caatingas, los canudenses y Antonio Conselheiro. Manoel Benício (enviado especial del Jornal do Comercio) comenta que “Canudos” como acontecimiento discursivo se ubica “mais perto da rua do Ouvidor do que da cidade de S. Salvador” (Jornal do Comercio, RJ 4/4/1897).

Euclides Da Cunha es quien profundiza esta cuestión al señalar, en el capítulo “A rua do Ouvidor e as caatingas”, el doble movimiento entre centro y periferia que, en un sentido, llevaba adelante el avance de la república hacia el interior del continente y que, en sentido inverso, implicaba un movimiento reflejo desde el sertón hacia el exterior. En su célebre libro Os Sertões (1902), al narrar la cuarta campaña militar a Canudos, llama la atención sobre el hecho de que esta no comienza en el sertón nordestino, sino en el centro de Rio de Janeiro.

A rua do Ouvidor calia por um desvio das caatingas. A correría so sertão entrava arrebatadamente pela civilização adentro. E a guerra de Canudos era, por bem dizer, sintomática apenas. O mal era maior. Não se confinara num recanto da Bahia. Alastrara-se. Rompia nas capitais do litoral. (2001: 283)

El alcance que para 1897 adquiere la guerra está figurado en el centro mismo de la “civilización”, concluye muy tempranamente Euclides en su texto arduamente estudiado[iii]. A diferencia de la mujer que pide el diario en la crónica de Machado de Assis, Euclides tiene la virtud de poner al Conselheiro adentro (y no “lá fora”). Euclides visualiza esta exclusión en términos de denuncia al enunciar en el prólogo de su obra la noción de “crimen”[iv]. El texto euclidiano reescribe ciertos postulados del cientificismo positivista al poner en escena el hecho de cómo a Canudos (a sus espacios y sobre todo a sus habitantes) se lo termina excluyendo de la Nación, de la religión, de la ciudadanía, del Estado y de la humanidad misma. Más allá de las notas crípticas o de tonos alarmantes, tanto Machado como Euclides señalan la pervivencia, el grado de efectividad y fama que posee todo lo proveniente de Canudos en plena capital de la República.  Por su lado, Bilac anuncia, con una perspectiva más allá de los límites nacionales, lo que puede y debe ocurrir en otras partes del mundo con casos similares al brasileño.

Los tres letrados construyen relatos muy inteligentes en los que leemos estrategias enunciativas específicas: Bilac utiliza el tópico de la “advertencia” y generaliza con ello el peligro local para compararlo con un “primer” mundo idealizado; Machado ficcionaliza otro mundo “popular”; Euclides romantiza el malón arrebatador de los no civilizados. Los tres fragmentos son un síntoma de la desmesura, de aquello que ha desbordado las categorías del orden para llegar más allá de lo esperado y los tres necesitan construir, por medio de la escritura, una forma que los contenga. Ya sea como figuraciones, representaciones, colocaciones desiguales, estigmatizaciones, prejuicios, falsas versiones, la caatinga, los canudenses y Antonio Conselheiro son agentes que, en el breve lapso del año 1897, se replican en una red compleja de mediaciones y vastos procesos de reescrituras desde Canudos hacia múltiples direcciones por el mundo.

 

“Ritmemos o Atlântico com o Pacífico” (Machado de Assis, 22/06/1884)

3 IMAGEN cablegráfica C&SA-1882-Rate-Card

Mapa del sistema y cuadro tarifário de la Central & South American Telegraph Company
hacia 1882. Fuente: http://atlantic-cable.com/CableCos/CSA/index.htm
. Última consulta: 11/06/2019. Figura 3.

Berthold Zilly (2000),en su estudio sobre las rutas y vías de la distribución mundial y la circulación de las noticias provenientes de Canudos, expone una tesis sobre la centralidad de la ruta “atlántica”:

Las rutas de estas noticias fueron dos: llegadas del sertón a las redacciones de Salvador de Bahía, San Pablo y Rio de Janeiro. De ahí transmitidas para las agencias de noticias de Londres, de donde seguían para las redacciones de Berlín o París. Varias de ellas vía New York, otras vía Lisboa y otras vía Buenos Aires. (2000: 786)

Zilly solo visualiza los intercambios de noticias y telegramas por el Atlántico (Vía Madeira) entre ambos continentes. El uso del cable subterráneo de distribución de noticias por la vía pacífica pasa desapercibido para Zilly, así como también para varios otros autores que estudian el caso de Canudos en la prensa europea (Lidiane Santos de Lima, 2005; Antonio Araujo y Isabel Correa Da Silva, 2015). Sin embargo, existen telegramas fechados en EEUU o en México DF vía Buenos Aíres que nos permiten leer también intercambios ocurridos por otra ruta de circulación en el Pacífico, la Vía Galveston[v]. Los modos de circulación entre el cono sur latinoamericano y el norte (EEUU y Europa) se complejizan al visualizar ambas redes de intercambios. Por un lado, la ruta Buenos Aires-Montevideo-Brasil-Lisboa-Gran Bretaña se establece en la coalición de seis compañías, tal como expone, en febrero de 1897, una nota extensa publicada por La Prensa (BA):

La via Madeira está formada por varias empresas en combinación, que partiendo de Lima con el nombre de “West Coast of America Telagraph Company” cruzan desde Valparaíso a Buenos Aires, bajo el combre de “The Pacific and European Company”, y siguen de Buenos Aires, bajo el nombre de “Compañía del Rio de la Plata”; de Montevideo a Pernambuco y Pará bajo el nombre de “Western and Brazilian Telegraph Company”; de Pernambuco a Lisboa bajo el nombre de “Brazilian Submarine Telegraph Company”, y finalmente, de Lisboa al Reino Unido de la Gran Bretaña bajo el nombre de “Eastern Telegraph Company”. (sic) (La Prensa, BA 4/02/1897:5)

Hacia el Pacífico, se detalla la via Galveston: “Buenos Aires- Rosario – Villa María – Villa Mercedes –Mendoza – Santiago de Chile – Valparaíso – Iquique – Callao – Guayaquil – Panamá – San Juan del Sud (América Central) – Salina Cruz (México) – Coatzacoalcos (id) – Veracruza (id) – Galveston (sur de EEUU)” (sic) (La Prensa, BA 4/02/1897:5). La centralidad de Buenos Aires es determinante en tanto extremo sur y punto de unión entre ambos circuitos. Como podemos observar en otras tres noticias publicadas en una misma página en El Correo Español (MX, 31/07/1897) las noticias no solo circulan por ambas vías sino que lo hacen en doble dirección. La importancia de la primera oración que nos determina el “origen espaciotemporal” de la noticia determina movimientos de idas y vueltas entre el continente europeo y el americano[vi]. Encontramos muy bien cartografiado este escenario complejo en el análisis de las vías de circulación que realiza Lila Caimari (2015). Explica la autora:

La Central and South American Company (…) prolonga hasta Callao (Perú) el tendido que en 1881 conectó Galveston (Texas) con Veracruz, uniendo las costas de los dos océanos por tierra (…) Allí empalmaba con una línea del grupo Pender, que llegaba hasta Valparaíso. En 1882 había, entonces, una conexión en el Pacífico completa entre el norte y el sur del continente. (2015:108) (Fig.3)

Esta red compleja de noticias establece dislocaciones espacio-temporales que acontecen de forma simultánea y que ponen en jaque la noción de escritura de información en tanto lenguaje comunicativo y transparente. Se establece, entonces, un nuevo circuito de mediaciones.

Los telegramas como réplicas

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La voz de México (30/03/1897). Figura 4.

En este panorama, tan difícil de limitar y clasificar, propongo trabajar con las fuentes telegráficas en tanto textos producidos principalmente como reescrituras (Bajtín 2003) y traducciones (Santiago 2000). El conflicto, en términos discursivos, no se expande como una mera copia o importación de ideas sino, sobre todo, a partir de operaciones complejas, tales como préstamos, reformulaciones, asimilaciones y apropiaciones.

Los telegramas, en tanto formas condensadas, se alejan de ser una mera “reproducción” de una noticia original ya que en ellos juega un rol clave mediaciones tales como la locación, la temporalidad y nuevos agentes mediadores en la red global. Un caso ejemplar, para marzo de 1897, es una publicación de The Sun (NY 14/03/1897) en la que se critica abiertamente las “políticas editoriales” de la prensa oficial brasileña. Se trata de un diario de opinión que hace uso de las noticias telegráficas y las interpreta: no se limita a reproducir los telegramas recibidos sino que reescribe las noticias y les da mayor grosor y tenor. La noticia realiza un claro posicionamiento y critica a las versiones oficiales que abogan por libertad y vida para Brasil frente a este contexto tan funesto. Esta nota es paradigmática ya que configura una identidad propia colectiva (condensada en la primera persona del plural) en tanto enunciación de la noticia extranjera; el “nosotros” del periódico desea lo mejor para que la situación se resuelva: “We trust most sincerely that the clouds will roll by. Life and liberty for Brazil!” (The Sun, NY 06/08/1897: 6).

Los modos de reescritura varían de publicación en publicación. Son varias las operaciones discursivas por medio de las cuales se reescriben las noticias. La citación en discurso directo es utilizada como recurso por el New-York tribune, un diario que se limita a reproducir telegramas breves tal como el titulado: “Heavy fighting in Brazil. Government troops repulsed by the fanatics, with serious loss.” (NY 05/07/1897: 1). En este caso se narra sintéticamente la derrota sufrida tras la sorpresa recibida en un intento de ataque para tomar la ciudad a partir del relevo de una nota de “the correspondent of The Times at Rio Janeiro” haciendo uso del discurso directo entrecomillado.

Para mayo de 1897, en los intercambios de ida y vuelta entre Europa y América, La voz de México (MX 30/03/1897) le contesta al periódico El Mundo (MD) por su interpretación de la guerra de Cuba en vínculo con la independencia mexicana. Es una nota extensa que lleva por título “La revolución en el Brasil. El profeta Conselheiro.”, que comenta la segunda expedición militar y utiliza varias fuentes escritas (“dicen los periódicos” y “Otros informes dicen”). En su cuerpo se reproducen textual fragmentos entrecomillados de la misma nota “El profeta Conselheiro” del Diario oficial de avisos de Madrid (MD 27/2/1897). Sin embargo, se le intercalan textos de autoría propia: “Como nuestros lectores ven, la historia de este profeta Conselheiro, es el resumen, la condensación y reproducción exactísima de la historia del liberalismo.” (27/2/1897: 2) Y desde allí se realiza una apropiación (Chartier 1994) que actualiza en la coyuntura mexicana el conflicto.

Las operaciones de reescritura se multiplican en todas las fuentes. La Patria (MX 01/08/1897), El Diario del Hogar (MX 01/08/1897), El Correo Español (MX 31/07/1897) y El Popular (MX 01/08/1897) publican el mismo telegrama fechado en Nueva York, 30/07/1897 y ejemplifican un procedimiento ya no de reproducción sino de lo que conceptualizaré como réplica. En el periódico Patria (NY) hay varias notas que se titulan “Réplica oportuna”, o sea que no solo se usa el término “réplica” para hablar de los modos de intercambios sino que buena parte de las polémicas se fundan en esa reutilización de las palabras de los otros. La cita (en sentido amplio) posibilita el marco de enunciación para la reescritura o traducción de las palabras ajenas en propias. Procesos de apropiación y disidencia se dan juntos, siempre a partir de lo que el otro dejó escrito. Se trata de una característica propia de este tipo de textualidades ya que se reescribe frente a una “evidencia”. Al decir de Homi Bhabha, la réplica no es reproducción en tanto “la diferencia del saber cultural, que “agrega” pero no “suma”, es enemiga de la generalización implícita del saber o de la homogeneización implícita de la experiencia” (2002: 414). Veamos cómo se despliega esta traducción, en tanto diferencia del saber, en torno al espacio canudense.

 

La Nación interpretada, la Nación traducida

5a IMAGEN (intelectuales en jardin de San Pablo) 5b IMAGEN (intelectuales en jardin de San Pablo)

Revue du Brèsil, tapa del 1 de Junio de 1897 titulada “Alemanes reunidos en el Jardin
público de San Pablo”. Figuras 5a y 5b.

Alrededor de 1870, sobre el comienzo de la Primera República brasileña, se consolida una generación de “hombres de ciencia”, científicos y especialistas, quienes asumen la responsabilidad de interpretar al Brasil, de definir su compleja identidad y de proyectar su futuro en el concierto de las naciones civilizadas y progresistas (Schwarcz 1993, Souza Neves y Rolim Capelato 2008). Abierta a las ideas nuevas venidas desde todos los puntos del horizonte, esta generación ya no se presenta como “letrada” de saber enciclopédico que inventa al Brasil en un plan imaginario que data de principios de la conquista portuguesa. La búsqueda “moderna” de los “hombres de ciencia” se estructura como una nueva manera de comprender y articular las ideas globales con las especificidades propias del territorio local.

En los primeros años de la república se puede leer un desplazamiento del concepto de invención, propio de un romanticismo que, con Don Pedro II, se propuso articular una cultura nacional alrededor de la figura del indio y del paraíso, al concepto de interpretación que, con pretensiones cientificistas, llevaron a cabo los intelectuales positivistas[vii]. El conocimiento de “lo propio” en un marco “universal”, es decir, la pregunta sobre cómo se aplican las lecturas universales frente a la realidad local, se establece como determinante para la configuración de lo republicano en los discursos de esta elite intelectual. Este pasaje (ideológico, metodológico, pragmático) se concretó bajo una operación, que llamaré “traducción de doble sentido”, mediante la cual se buscó efectivizar un vínculo entre los modelos universales y los datos locales[viii].

Por un lado, hacia el exterior, dentro de la red de intercambios, se presentan los casos que vengo señalando de las “revistas ilustradas” tales como la revista Revue du Bresil (Fig. 5a)[ix]. En las páginas de la Revue la elite brasileña entabla un diálogo entre pares y estrecha manos con intelectuales europeos que, en el marco de modernización y de configuración de un mercado económico mundial estaban muy atentos a las novedades del Brasil (Halperín 1962). Entre estas, por ejemplo, las figuras de viajeros extranjeros por el territorio brasileño están sumamente presentes como modelo para esta intelectualidad letrada (Süssekind 1990). Basta observar la tapa del 1 de junio de 1897 titulada “Alemands reunís au jardín public de Saint-Paul (Fig.5b). La imagen es una instantánea de este mundo de intercambios y expone los vínculos entre intelectuales extranjeros y locales en el espacio nuevo y prometedor de la joven república.[x] Allí se ven diferentes presentaciones de la elite en un “banquete tropical” que nos ubica en los comienzos del poderío del café y de San Pablo como centro de poder económico e intelectual. El fondo de cañaverales inaugura una nueva colocación de la caña por fuera de la explotación azucarera y el ambiente sumamente distendido, donde atrás hay artistas que juegan con un cuadro también hecho de cañas, genera la sensación de informalidad, comodidad y libertad en la sobremesa (donde seguro no faltó un buen café local). La nota que acompaña la foto, titulada “La Jeunesse Brésilienne et l´idee démocratique” despliega una fuerte visión a futuro de las promesas utópicas e idealistas de la elite intelectual que está a cargo de esta naciente república. La nota formula:

La jeunesse, l´elite intellectuelle du Brésil, celle qui enviasage la république non comme un simple souvenir classique, mais comme une realité destinée à féconder l´avenir bien plus qu´a auréoler le passé, a proclamé, en même temps que son admiration pour Homère, Eschyle et Demosthènes, sa foi profonde en le progres et la libertè. (1/07/1897: 229)

En esta instantánea intelectual, hay un claro objetivo legalista y liberal desde donde se reivindican causas “justas, populares y republicanas” que, desde Cuba hasta Grecia, tienen ecos en Brasil. Ya en 1897, podemos entonces leer esta imagen como un puente entre las formulaciones decimonónicas del romanticismo nacionalista y la modernización literaria que se efectivizará hacia 1922, justamente en San Pablo.

Ahora bien, retomando esa “traducción de doble sentido”, hacia el interior de la joven nación, la mirada de la elite ha buscado definir una nueva territorialidad que necesitó expandirse por distintas regiones del Brasil hasta entonces no sustentables de estudio (Souza Neves y Rolim Capelato 2008: 105). Es el momento, por ejemplo, de las discusiones parlamentarias sobre los límites fronterizos con Bolivia, Guayana francesa y Perú. La Prensa (BA), entre febrero y noviembre de 1897, narra detalladamente las negociaciones del enviado Ruy Barbosa como representante brasileño a Francia en el pleito por el territorio Amapá[xi]. En el caso limítrofe con Perú, participará como enviado estatal al Amazonas en 1898, Euclides Da Cunha quien, unos años antes había manifestado que “se as nações estrangeiras mandam cientistas ao Brasil, que absurdo haverá no encarregar-se de idêntico objetivo um brasileiro?” (1938: 127)

Euclides Da Cunha es considerado el “gran intérprete” (Freyre 1995, Sevcenko 1983) del Brasil de esta primera etapa republicana[xii]. En el apartado “La tierra” de Os Sertões (1902) se puede ver el nivel de incidencia de la problemática territorial. La crítica histórica señala líneas de tradición historiográfica que vinculan a Euclides con Hippolyte Taine en Inglaterra y Silvio Romero en Brasil, sobre todo al analizar la estructura de su libro y ese rol central que adquiere la descripción del medio, ambiente físico y geográfico del sertón. Luciana Murari (2007) lee en Os Sertões reescrituras de las teorías de la historia de Henry Tomas Buckle para quien la geografía física se constituye como un conjunto de elementos determinantes de la formación de las nacionalidades[xiii] y de la geografía moderna de Karl Ritter sobre la que se concibe “la tierra como teatro de la historia” (2007: 66)[xiv]. En términos generales, la noción naturalista de la historia (cuyo desarrollo en América proviene del siglo XVII y XVIII) es un pilar conceptual sobre el que descansa la Nación como “proyecto cultural” y se vuelve inseparable de nociones claves del pensamiento en el siglo XIX, las de territorio, raza y progreso. Margarita Serje, al estudiar el caso latinoamericano de formación del estado nacional colombiano, alerta sobre esta relación:

El paradigma del Orden de la Nación –su ubicación en el marco de la historia y la geografía universales- se basa en la oposición naturaleza-cultura que constituye la piedra angular de la epistemología del conocimiento moderno. (Serje 2005: 20)[xv]

Para el caso brasileño, sabido es que fue la corriente positivista quien, en sus diversas variables, postuló estas teorías sobre el vínculo naturaleza-cultura para discernir el modelo de lo nacional[xvi]. Al decir de Lila Schwarcz: “Civilização e progresso, termos privilegiados da época, eram entendidos não enquanto conceitos específicos de uma determinada sociedade, mas como modelos universais” (1993: 57).

Bajo este marco conceptual “interpretar” es también una necesidad de actualizar el modelo naturalista para su aplicación “verdadera” y “efectiva” en el territorio del sertón. Para esto es necesario que las aplicaciones locales partan de un análisis empírico, de un minucioso trabajo con las condiciones concretas del ambiente físico y geográfico. Este trabajo es el que busca realizar Euclides Da Cunha, cuando, enviado por el periódico paulista O Estado de São Paulo, viaja como corresponsal hacia Canudos[xvii]. Más allá de sus colaboraciones tempranas en los periódicos[xviii], durante su estancia en el sertón, Euclides lleva el día a día en sus escritos de la Caderneta de campo (2009)[xix], donde, bajo el subtítulo “A Natureza” realizaba diversos esbozos de estudios de botánica (Fig. 6).[xx]

6 IMAGEN PRESENTACION Canudos en la Caderneta-Euclides

Caderneta de campo de Euclides Da Cunha. Notas sobre la temperatura acompañan las
descripciones de la naturaleza, dibujos trazados a mano del arraial y un registro minucioso de
los nombres de las plantas (herbario). Figura 6.

Esta necesidad del registro de las condiciones naturales (climáticas, morfológicas, biológicas, entre otras) es el punto de partida para la construcción de un conocimiento sólido, racional y científico. Los procesos de mímesis presentes en Euclides y estudiados por Leopoldo Bernucci (1995) o el valor de la copia en Euclides, trabajada por Rómulo Monte Alto (2005), ponen en escena esta “obsesión” muy propia del siglo XIX. La construcción del indicio de lo real como un dato es uno de los procesos de simbolización más importantes en este período de modernización[xxi]. El valor del dato está basado en un deseo o necesidad de referencialidad y, a la vez, estipula un modo del conocimiento que busca legitimidad social para establecer lugares de enunciación y relaciones de poder. La modernización se constituye como una forma de mediación, una configuración simbólica que desea (y necesita) siempre ese referente concreto (más allá de si la relación es verdadera o no). En este marco el trabajo pseudoetnográfico o “sociológico”, al decir de Cándido (2012), de escribir, señalar y apuntar la memoria de la “diferencia” o “particularidad” es el modo de apropiarse de la misma para circunscribirla, en un nuevo parámetro que se pretende republicano y a la vez universal. Estamos frente al nacimiento de las modernas ciencias sociales[xxii]. A este respecto Lila Schwarcz, retomando a Foucault, señala que en el origen de estas teorías sociales aparece un factor “democratizante” o “republicano” en los que se comienza a indagar sobre el espacio geográfico como un espacio concerniente a la res pública (cosa pública) entendida en términos universales:

É apenas no século XIX, com as teorias das raças, que a apreensão das “diferenças” transforma-se em projeto teórico de pretensão universal e globalizante. (Schwarcz 1993: 65).

En este proceso de “aprensión” o “traducción de la diferencia” el discurso republicano, en tanto mediador, necesita apropiarse de aquello particular para ejercer un acto de incorporación en una narrativa oficial reconocida. En palabras de Rómulo Monte Alto:

Descrever o sertão e o deserto era inseri-los num discurso de outra amplitude, era colocá-los para dentro do discurso oficial da nacionalidade. Um gesto que na modernidade exige um sujeito centrado, uma perspectiva totalizante e um discurso científico. (2005: 147)[xxiii]

Ese discurso nacional es, por tanto, un discurso localizado globalmente y globalizado localmente (Latour, 2008)[xxiv]. Brasil se constituye en el siglo XIX (y hasta hoy en día) no solo como un importador, sino más bien como un actualizador de este tipo de teorías en el mundo.[xxv] Las representaciones del espacio están aquí signadas, entonces, en términos de “lógicas de utilización de modelos en contextos” (Murari 2007: 22), lo cual permite al presente análisis salirse de categorías “verdaderas” y aproximarnos a conceptos funcionales de fracasos y eficiencias. Tal como señala Luciana Murari en su estudio sobre las reescrituras del determinismo europeo en Brasil: “O diálogo desses autores com a matriz determinista demostra que muito também pode ser lido a partir das incoerências, omissões e ajustes do processo de aplicação da teoria à realidade.” (2007: 90)

 

La Nación retratada, donde “los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza”

7 Revista-Moderna-ano-1-num-7,-p38-038

Anuncio “Almanakmoderno” en Revista Moderna, Año 1, Num7, 05/10/1897. Figura 7.

En varias publicaciones periódicas internacionales aparecen, también, usos de la descripción pictórico-realista. Se trata de un grupo de telegramas, crónicas y notas periodísticas a las que denominaré versiones tropicales del espacio.[xxvi] Si bien a primera vista podemos pensar que el espacio del sertón sería incompatible con el del trópico, las “visões do paraíso” (Holanda 2000) y toda la tradición paradisíaca de la exuberancia, veremos que en las publicaciones periodísticas se conjuga una paradoja interesante que quiebra dicha incompatibilidad y propone una asimilación espacial inesperada.

Un caso que trabaja desde esta perspectiva la locación del sertón son las publicaciones de The Sun (NY 14/03/1897), no solo por ser uno de los primeros artículos publicados al respecto sino por el tratamiento que propone del espacio nordestino. Por primera vez, en una nota, se aclaran posiciones geográficas sobre el estado de Bahía, “an important and populous province in the northeasten part of the vast country” (7). Este artículo contextualiza muy bien el conflicto social en el que aparece el caso Canudos. Además lo historiza, retrotrayéndose a noviembre de 1896. En esta historia, el régimen republicano en su juventud, no ha logrado la “consolidación”: “the republic has never been firmly established at any time since it came into existence seven years ago, and there have often been rumors of conspiracies” (7). El mismo periódico The Sun días más tarde, el 12/07/1897, recompone con una retórica realista la “saga de Canudos”. Se detiene a describir la geografía afinando la descripción espacial de las “Sierras of Bahía” en las cuales imprime buena parte de las formulaciones sobre la riqueza agrícola y económica del Brasil y asocia la figura del sertanejo con la del indígena.

The State of Bahia, in the Sierras ofwhich Canudos is situated, has many of theaboriginal people of Brazil among its inhabitants,and some of them fell under thespell of the commander of the fanatics,The State is enriched by its crops of sugar,coffee, rice, cotton, and tobacco. It has apopulation of nearly two millions. (6)

The Sun asocia el espacio nordestino con elementos claves de la economía productiva. Por su parte, el New-York tribune (NY 07/08/1897) describe minuciosamente el entorno físico cuando narra la batalla de Cocorobo.

Cocorobo is a dry and barren field, about onethousand feet long and fifteenhundred feet wide. The limits of which are two high rocks, between them lying the only road to Canudos, where the fanatics concentrated their force. On the top ofthese rock the revolutionist had erected walls, from behind which they Could easily inspect the road.(2)

En tanto La Nación (BA 06/07/1897) en “Por qué no fue atacado Canudos”, menciona detalles sobre la creciente del rio Vassa Baris (sic), que franquea Canudos. Por medio de la descripción de estos dos casos se presentan las dificultades del día a día en batalla: es la excusa de inacción republicana y, a la vez, comunica una imagen certera y, aparentemente fiel, sobre la situación. En la descripción espacial, se cruzan, entonces, interés económico e interés militar en tanto objetivos geopolíticos [xxvii].

Este tipo de uso de la descripción realista se expande, también, en publicaciones internacionales que comentan y describen los espacios urbanos brasileños. La Nación (BA 29/06/1897), por ejemplo, publica una nota de autor, firmada por “Noé”, titulada “Cartas fluminenses. Entrada en la bahía famosa. Paisajes de ensueño. Petrópolis. Recuerdos imperiales. El refugio veraniego”[xxviii]. Se trata de una descripción de la naturaleza pero en un contexto urbano, en plena ciudad de Rio de Janeiro, donde los elementos naturales tienen otro valor. La nota expone:

¡Ay! Los lirios fueron desterrados por los que quieren que las calzadas sean calzadas y no jardines, y los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza, y los focos de luz eléctrica han hecho a las luciérnagas una competencia desastrosa y el palacio de cristal ha perdido grandes árboles y hoy tiene lánguidos parques ingleses, en torno de los cuales, pasan rápidos como relámpagos, los feos avechuchos de las bicicletas. (3, subrayado mío)

Estos paisajes artificiales, en tanto imágenes realistas de Rio de Janeiro, actualizan toda una tradición pictórica del SXVIII que se intensificó en términos de tránsito y circulación con el denominado costumbrismo hacia el siglo XIX. Celeste Zenha y Anne Marie Thiesse señalan este proceso simbólico:

uma diversidade de artefatos simbólicos passou a integrar, mesmo que muito transitoriamente, o imaginário tanto da população que habitava o jovem país quanto dos estrangeiros que partilhavam um universo simbólico significativo de inúmeras nacionalidades algumas mais, outras menos consolidadas. A difusão de produtos impressos em grande profusão e cobrindo longas distancias tornava possível compartilhar, a nível mundial, essa profusão de nacionalidades que eram forjadas num processo que a um só tempo distinguia e criava nações. (2004: 355)

A finales del siglo XIX, la capacidad de representación está entonces en el centro de las disputas entre diversas producciones de consumo privado y, también, de consumo masivo. Es amplio el uso de imágenes costumbristas que se expanden por el mundo para señalar “lugares icónicos” que representan lo nacional. Majluf (2006) señala claramente el grado incesante de “repetición y reproducción” (16) que adquieren este tipo de imágenes en tanto se establecen como caracteres típicos de lo nacional[xxix]. La autora señala un momento histórico determinante con la aparición de este tipo de imágenes en el cual podemos leer esta tensión que venimos sosteniendo entre el conocimiento científico-positivista y la imaginería popular.

Costumbrismo emerges precisely at the moment when description ceases to be the province of the botanist or the scientist, when it abandons the confines of intelectual circles and is appropiated by the market for popular imagery. (2006: 23)

Estas imágenes actúan aquí de la misma manera en que lo hacen los telegramas de noticias, por medio de la repetición y de la réplica, y son arduamente solicitadas por las propias revistas a sus lectores y lectoras. En la Revista Moderna (PA 05/10/1897) se anuncia la publicación de un “Almanaque moderno” y, para ello, entre sus publicidades aparece un pedido de “documentos illustrados nítidos dos lugares mais pittorescos e dos mais bellos monumentos e residências particulares d´esses dous paizes (Portugal e Brazil), compromettendo-se a fazer em tempo a reprodução dos mesmos” (Fig. 7).

En la señalización de estos lugares, el periódico porteño La Nación (BA 19/07/1897) en la mencionada sección “Cartas Fluminenses” se detiene en una nota extensa titulada “Rio de Janeiro es la rua do Ouvidor” y resalta el valor “único en el mundo” de esta calle metropolitana[xxx]. Por la Rua do Ouvidor “desfila durante el día, la mitad de la población de Río” y en él se comercializan estas imágenes del mundo “en las vidrierías de los joyeros resplandecen maravillosos brillantes, con profusión deslumbradora, y grandes pizarras anuncian en las puertas de las librerías, y de almacenes de música, las novedades musicales y literarias del mundo entero” (3)[xxxi]. Rio de Janeiro, en tanto paradigma de imagen construida a partir de la “estética de lo pintoresco” (Thiesse 1999), reproduce esa pregnancia de la “floresta tropical” que, desde el siglo XVIII se asociaba con lo brasileño[xxxii]. La nota de La Nación continúa de la siguiente manera:

Rio de Janeiro serpentea entre el océano y las sierras. Las aguas de la bahía forman numerosas ensenadas sobre las cuales avanzan muelles y muros de los malecones. Las sierras trazan figuras colosales y fantásticas. Gonzales Diaz (sic) ha cantado al Gigante de piedra (…) Pero nada tan digno de admiración como la fecundidad de su suelo, que permite la existencia, en plena ciudad, de verdaderos bosques y alamedas frondosas, con árboles gigantescos y maravillosos jardines. (…) Y las palmeras se han multiplicado y son numerosas como las arenas del mar y como las estrellas del cielo, y comparten con los amarillos y frondosos bambúes, la gloria de formar bosques deliciosos, resguardos de los rayos fulminantes del terrible sol del Brasil. (3)

En esta descripción parecieran convivir de modo muy armónico naturaleza y cultura para figurar una imagen plena de Rio de Janeiro en la cual, al decir de Celeste Zenha, “é possivel relacionar a cultura científica e a produçao de imagens de paisagens que passaram a ser vistas como típicamente nacionais” (2004: 361)[xxxiii]. Estas imágenes que buscan la afirmación, en el escenario mundial, de un Brasil republicano, independiente y civilizado, conjunto con esta concepción armoniosa de lo urbano en tanto ícono nacional, entra en crisis hacia el final de la nota de La Nación, con la aparición de Canudos, no casualmente, en una calle central de la ciudad.

Y en esta célebre calle, cuya fama ha traspasado los límites de la república, perdió oficialmente su nombre colonial. En un arranque de entusiasmo, la municipalidad lo ha reemplazado con el de Moreira César, el soldado de la república que rindió la vida al frente de sus tropas, combatiendo á los fanáticos de Antonio Conselheiro. (…) ¡Singular personaje este Antonio Conselheiro; -especie de Mahdí, perdido en el sertão de Bahia, teniendo en jaque, desde los muros de su gran aldea, al ejército de la federación!

Oficialmente la calle do Ouvidor es hoy la rua Moreira César; pero ¿consagrará el pueblo el bautismo municipal? (3)

El avance modernizador que deja atrás el “nombre colonial” de la más famosa de las calles fluminenses es para 1897, en verdad, un centro de disputas materiales y simbólicas, una imagen no cerrada ni única en la cual incide de manera determinante el espacio de Canudos, su fama popular y sus masivas reproducciones no oficiales. Tal es así que los espacios marginales de Rio de Janeiro, denominados hasta hoy en día como “favelas” adquirieron su nominación en el contexto de la guerra de Canudos. Al terminar la guerra, el Estado pagó con las tierras fiscales menos rentables (las localizadas en los morros de la ciudad) a los soldados que habían combatido en la disputa. El morro de Canudos, “Favela”, es el origen de la palabra que designa este conflicto (todavía hoy latente) en los límites de la ciudadanía republicana (Garramuño 2012). Y, en este sentido, Canudos en tanto conflicto bélico (territorial y discursivo), lejos está de ser marginal o regional; sino, más bien, es un caso central en los procesos de conformación y colocación de la República brasileña en el orden mundial moderno.

Líneas de fuga y malas traducciones: Canudos diferido y el sertón que se expande

8 IMAGEN The Mexican Herald, 23-04-1897 (con ilustración, muy buena)-001 (1)

“The fanatic arousing the natives” (The Mexican Herald MX 23/04/1897)

En esta disputa por la traducción que vengo señalando, no podemos reducir únicamente las versiones impresas del espacio geográfico del sertón a discursividades cuyas aspiraciones de construcción de la república anclaban en un lema modernizador y en el precepto civilizatorio[xxxiv].  En clara disonancia con estas, en los múltiples escritos en los que el acontecimiento de Canudos se hace presente, el medio físico del sertón adquiere otros significados: Canudos, en tanto espacialidad representada en las publicaciones internacionales, se vuelve o totalmente desconocido, o totalmente irrelevante o significativamente menor. La configuración del sertón, en el corpus periodístico estudiado, va sufriendo alteraciones y deformaciones que parecieran ir a contrapelo de la preocupación por establecer una cartografía territorial mimética, referencial y realista del espacio canudense. Tal es así que Canudos, en los telegramas internacionales, no se configura como un espacio homogéneo ni armónico. Son varias las deformaciones y recolocaciones que sufre.

Un conjunto importante de noticias (replicadas en varias latitudes, pero sobre todo en España y EEUU) expande el avance de los “fanáticos”[xxxv] más allá del territorio del sertón hacia los centros urbanos del Brasil. El Diario oficial de avisos de Madrid (MD 13/03/1897) publica una aparente derrota de los “fanáticos” en pleno Río de Janeiro[xxxvi]; en El Correo militar (MD 26/02/1897) se desconoce la ubicación de Canudos y se menciona que los fanáticos están próximos a la ciudad de Bahía (Salvador); en The islander (WH02/09/1897) se habla de un avance de los fanáticos hacia San Pablo y hacia “Haran”(sic); también en The Seattle post-intelligencer (WH 24/08/1897) los fanáticos han invadido otros estados como Sao Paulo y “Harran” (“Paraná” o “Amapá” en The evening times, WH 07/06/1897).

Estas expansiones y desplazamientos son el resultado de un gran desconocimiento en términos geopolíticos de todos aquellos elementos del medio físico local. La publicación de estos casos en la prensa periódica dista mucho del interés primordial con que las discursividades metropolitanas brasileñas detallaban para controlar sus territorios. Estamos, ahora, frente a modos muy disímiles de dibujar un mapa sobre Canudos donde la división centro/periferia pareciera no funcionar operativamente en estos textos. Para la retórica de la prensa internacional, poco importa la especificidad y la relación concreta con un referente (la construcción del “dato” como formulé anteriormente); una gran abundancia de errores en los nombres propios de las ciudades nos demuestran ello[xxxvii].

La mala aplicación de la imagen tropical se da por ejemplo no solo en referencias a las regiones estatales o a las metrópolis, este desconocimiento se lee también en términos morfológicos, topográficos, biogeográficos y geológicos. La distancia aquí con las formulaciones de Euclides Da Cunha y los objetivos republicanos es inmensa. El Universal (MX 17/02/1897), por ejemplo, coloca al “mesías brasileño” atrincherado en las “las gargantas de las montañas” (7) de toda la parte del país que confina con el desierto. El Imparcial (MD 22/08/1897) desconoce el nombre de la región y se la nombra como “Canados”. El Correo español (MD 09/02/1897) y El Correo militar (MD 26/02/1897) mencionan que los fanáticos poseen barcos “con ayuda de los cuales pueden circular libremente por los ríos de aquella república” (2). Esta nota tiene mucha repercusión en la prensa francesa, sobre todo en París. A tal punto que obliga a la Revue du Brésil a replicarla para citarla y contradecirla. La nota titulada “Impudence” cita dichos telegramas y aclara que:

La bande de brigads commandée por le malfaiteur bahien Antonio Conselheiro n´a, en realité aucune importance et il est stupéfiant que le New York Herald veuille leur donner le caractère d´insurgés politiques. (15/02/1897: 127)

Dicho intercambio se da días antes de la derrota, el 2 de marzo, de la tercera campaña militar comandada por Moreira César que desencadenará la cuarta expedición militar y será el motivo de mayor difusión en la prensa internacional. Canudos es una irrupción que desborda la mesura de las publicaciones republicanas que pretenden vender la mejor imagen del Ordem e Progresso del Brasil.

Esta mala aplicación de lo tropical también puede leerse en las apreciaciones sobre la guerra del Dr. Emilio Castelar. Quien fuera presidente de España, en una publicación, en Ilustración Artística (MD 27/09/1897), afirma que “y no recordemos nada del Estado erigido en otro Estado por el profeta Conselheiro, resuelto á restaurar la monarquía entre los inextricables bosques brasileños del Amazonas” (626). Esta referencia también aparece en La Nación (BA 18/07/1897) con la mención: “Han incendiado los bosques donde se emboscaban los fanáticos.” (4) La tradición del bosque como hábitat de lo salvaje es señalada por el clásico estudio de Roger Bartra (1992). El topos del bosque aquí extremadamente desplazado hacia el mundo de los fanáticos evidencia lo que el autor sintetiza de la siguiente manera: “Paradójicamente, la naturaleza era un espacio simbólico y artificial que permitía elaborar modelos de comportamiento a partir de las peculiaridades de un orden natural que – al mismo tiempo- atraía, aterraba y alentaba a los humanos.” (1992: 90) En otra representación pictórica publicada en The Mexican Herald (MX 23/04/1897) bajo el título “The fanatic arousing the natives” vemos este desvío retratado pictóricamente (Fig. 8). Hacia el fondo de la imagen, bien por detrás de la escena, se ve un espacio vegetal de palmeras, bananeros y otras plantas de hojas grandes que parecen reproducir un ambiente más tropical y selvático que desértico. El imaginario tropical se desvía nuevamente por un camino impensado y encuentra fertilidad en pleno sertón.

Como vemos, en buena parte del corpus internacional la relación de interés operativo sobre Canudos es más distante y difiere de propósitos nacionalistas. Ya sea mala aplicación por desinterés, falta de compromiso o inaccesibilidad, la relación entre naturaleza y cultura en las réplicas de los telegramas es otra. Estos malentendidos o errores demuestran que, por ejemplo, los lectores de Washington, hacia finales del siglo XIX, están leyendo sobre un conflicto armado en un espacio que se figuran solo por nombres, muchas veces mal escritos, y cuya referencia está dada por tradiciones textuales. La ignorancia en términos geográficos sobre el territorio sudamericano es grande y la proliferación de textualidades es, entonces, la evidencia empírica del impacto que adquiere para 1897 la amenaza de Canudos en el marco de inserción de la República brasileña naciente en el orden mundial[xxxviii]. A la vez, estos textos, en sus múltiples movimientos, se constituyen como la forma escrita de la incidencia de lo discursivo en los acontecimientos bélicos. Expansión y disputa son caras de un mismo proceso que incluye, históricamente, operaciones exitosas, pero también muchos fracasos, desvíos, desplazamientos y, sobre todo, malentendidos.

 

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[i] Las crónicas de Olavo Bilac en las que se hace referencia a Canudos son “Antonio Conselheiro” en A Bruxa, 11/12/1896, con el pseudónimo de Diabo Verde; “3º Expedição”, 14/03/1897, y “Cérebro de Fanático”, 10/10/1897, en Gazeta de Notícias; “Segredo de Estado”, 19/03/1897 y “Malucos Furiosos”, 05/12/1897, en A Bruxa, bajo el pseudónimo de Mefisto; “Cidadela maldita”, 09/10/1897 y “Cães de Canudos”, 26/11/1897 (Estas crónicas se encuentran publicadas en Bilac, 1996).

[ii]Machado de Assis es la figura homenajeada el 5 de Noviembre de 1897 en la Revista Moderna Nº9 – Especial Machado de Assis (BR-Paris). En esta se presenta um retrato de Machado de Assis y luego uma larga semblanza de su figura. (Fig. 2). La columna A semana fue publicada entre 1894 y 1897. Son varias las crónicas de Machado de Assis que “comentan”  (término de Bilac) temas referidos a Canudos (entre estas destacamos las publicadas los días 13 de Septiembre de 1896, 06 de Diciembre de 1896, 14 de Febrero de 1897, 20 de Julio de 1897, 11 de Noviembre de 1900).

[iii]Para continuar estos trazos en la narrativa de Euclides ver Costa Lima 1997, Echevarría 1998, Ventura 1997 y Bernucci 1995.

[iv] “Aquela campanha lembra um refluxo para o passado. E foi, na significação integral da palavra, um crime.” (Da Cunha 2001: 8) Al respecto me limito a enunciar que yendo un poco más allá, la idea del crimen anunciada desde el prólogo puede pensarse como un resultado del proceso de escritura de Os Sertões. El texto avanza a una noción diferente de la modernidad republicana que ya no era la de la guerra sino la del crimen. (Agradezco estos comentarios de Gonzalo Aguilar)

[v] En un telegrama del Herald publicado en México DF se expide: “un despacho de Buenos Aires para el Herald dice que ha recibido despachos del corresponsal del Herald en Río de Janeiro” (24/08/1897: 1).  La vía Galveston es la utilizada también por The Evening Telegram (MX, Especial via Galveston, 05/07/1897 y Special via Galveston. Rio de Janeiro, 14/07/1897). También se suma el periódico Patria (NY) fundado por José Martí que posee un Apartado de correspondencia “Via Galveston” y señala una circulación que llega por Texas hasta Nueva York.

[vi] Estas réplicas suponen bastas operaciones de traducción que tienden, en su mayoría, a no problematizar las diferencias idiomáticas. Todo este corpus que reescribe fuentes brasileñas nunca lo hará en portugués y la operación de sustitución de lengua se encuentra siempre borrada y no explicitada en las fuentes de noticias.

[vii]Flora Süssekind contextualiza someramente esta colocación intelectual en la sociedad imperial previa a la Primera Recpública: “Atitude intelectual oposta à dos primeiros autores de ficção no Brasil. De modo quase programático afirmava-se então uma linha direta com a Natureza, um primado inconteste da observação das peculiaridades locais — com a finalidade de se produzirem obras “brasileiras” e “originais” —, mas ao mesmo tempo era preciso “não ver” a paisagem. Porque sua razão e seu desenho já estavam pré-dados. E, mesmo que se afirmasse fazer “cópia direta”, olhar com os próprios olhos, para figurar um Brasil que se desejava absolutamente original, paradisiacamente singular e sem divisões sociais, raciais ou regionais de monta ou que não pudessem ser classificadas, etiquetadas, homogeneizadas pela perspectiva uma do “viajante naturalista”, era preciso fechar os olhos ou fazer ouvidos de mercador para os livros europeus nas estantes e bibliotecas públicas, para uma população com 70% de analfabetos, para a influencia econômica inglesa, para os leilões de escravos, rebeliões e separatismos, para o povo livre sem ocupação possível, para os trajes europeus de lã da senhora de Valença em pleno sol escaldante e mais e mais.” (1990: 33)

[viii] Lo que según Bruno Latour en Reensamblar lo social (2008) implica ese doble proceso de globalizar lo local y localizar lo global. (2008)

[ix] Con el concepto de “revistas ilustradas” busco aludir al juego entre ilustración e ilustre que establece un vínculo entre representación y legitimidad.

[x] Esta escena se presenta en un marco histórico de propaganda inmigratoria señalado por Flora Süssekind (1990). La autora cita en su libro un fragmento de las canciones populares que registró Pedro Moacyr Campos en “ Imagens do Brasil no Velho Mundo” que nos completa el otro lado del intercambio en dónde se publicitaba, desde Alemania, al país tropical: “Ao que parece, as maravilhas contadas sobre as terras brasílicas realmente ecoaram na massa popular alemã, a julgarmos por uma série de canções em que a idéia paradisíaca se impõe logo à primeira vista “Quem ainda quiser viver feliz, deve viajar para o Brasil”, lemos numa delas; “Para o Brasil, esta foi a solução, para o Paraíso do Oeste, onde com douradas laranjas cevam-se os indolentes bichos” encontramos em outra; e até entre os alemães do Volga cantava-se “Vamos para as terras brasílicas, que lá não há inverno algum!” A mais conhecida de todas estas canções, porém, começava com o famoso verso “o Brasil não é longe daqui” e ao seu som eram recebidos a bordo os emigrantes, conforme nos narra Schlichthorst.” (Süssekind 1990: 23)

[xi] Disputas territoriales demuestran hasta qué punto las repúblicas americanas se encontraban, hacia finales del siglo XIX en pleno proceso de demarcación de sus fronteras.La Reveu du Brésil, también, aborda el conflicto y las negociaciones con Francia en sus números del 15 de octubre al 15 de noviembre de 1897.

[xii] Antonio Candido es quien define la obra de Euclides como “un ensayo de interpretación del Brasil” (Ventura 2002).

[xiii] Para Buckle, “as nações são apenas naturais ou, em outro sentido, as diferenças nacionais são resultantes de diferenás geográficas.” (Murari 2007: 69)

[xiv] Buena parte de la crítica literaria sobre Os Sertões coincide al resaltar que el orden del análisis en el texto siempre va de lo general a lo particular; por lo que se supone que hay un énfasis en la idea de que la ley general determina inalterablemente el actuar de las individualidades.  Como bien señalan los estudios sobre el determinismo mesológico, por ejemplo, el medio es una de las causas asociadas al origen de ciertos desvíos o particularidades propias de los sujetos que habitan el sertón, aquellos denominados “fanáticos”.

[xv] De esta división entre naturaleza y cultura nacen, según Serje, las “oposiciones míticas” (Serje 2005: 21) que constituyen toda una retórica discursiva y un sistema de dualidades del tipo salvaje-civilizado, frío-cálido, fuerte-débil, valiente-temeroso, tranquilo-exaltado, racional-irracional, etc. (Bourdieu 1980)

[xvi] Según Hanna Arendt, estas doctrinas eran más importantes en la conformación de las naciones que para señalar diferencias culturales innatas: “Foram elas as primeiras, se nao as únicas, a negar o postulado sobre o qual a organizacao dos povos entao se assentava: o principio de igualdade e solidaridade de todos os povos, garantidos emúltima instancia pela idéia de que a humanidade era uma.” (Arendt 1973: 161, en Schwarcz, 1993: 64)

[xvii] Galvão (1977) postula que la guerra de Canudos inaugura la práctica periodística de disponer enviados especiales al sitio del acontecimiento. Además de Euclides, viajaron hacia Canudos como corresponsales de periódicos cariocas: Favila Nunes para a Gazeta de Notícias, Manuel Benicio para Jornal de Comercio, y Alferes Cisneros Cavalcanti y Manoel Figueiredo para a Noticia. Bartelt (2009) señala, muy lúcidamente que, “com frequência, não se leva em conta que nem todos os repórteres efetivamente presenciaram a guerra em Canudos. E quando estavam diretamente na frente de combate, sua presença não passava de poucos dias ou semanas. Portanto, muitos dos “testemunhos oculares” se baseavam no que o jornalistas averiguavam junto a soldados e oficiais.” (2009: 200).

[xviii] Me refiero aquí principalmente a sus artículos tempranos titulados “Nossa Vendéia” publicados 14/04/1897 y 17/07/1897.

[xix] La Caderneta de Campo publicada, por primera vez, por Olímpio de Souza de Andrade en 1975 respeta grafías y estructura de la versión manuscrita e incluye croquis y dibujos originales (el original manuscrito fue donado por José Carlos Rodrigues al Instituto Histórico Geográfico Brasileiro donde permanece). Soussa de Andrade ha leído la Caderneta como la matriz primera de la obra-libro ya que “contém em germe, na sua letra difícil, as primeiras impressões do escritor no sertão” (32). En Recchia Paez (2019) me distancio de la pretensión fetichista que lee el manuscrito como un único origen del libro-obra.

[xx] Euclides viaja acompañado de un texto de Humboldt. Humboldt es uno de los modelos determinantes de los textos que escribe y de su afán por registrar procesos geológicos y botánicos. Freyre (1994) señala que los conocimientos de geología de Euclides provienen del auxílio técnico de Orville Derby, norteamericano radicado en Brasil y de Theodoro Sampaio como orientador en el estudio de campo de geografía y de história geográfica y colonial del nordeste. Así como también sus escritos surgen de colaboradoras técnicas Arnaldo Pimenta da Cunha (1944: 25).

[xxi] De aquí que Gilberto Freyre defina la obra de Da Cunha como un “documento socio-histórico” (Freyre, en Levine, 1995)

[xxii] Esto es lo que propone Antonio Cándido al leer a Euclides Da Cunha como a un sociólogo. El autor señala tres aspectos fundamentales: “1. Que se podem desentranhar da obra de Euclides da Cunha critérios especificamente sociológicos de interpretação; 2. Que tais critérios aparecem concretizados em alguns princípios diretores; 3. Que Euclides procura fazer uma interpretação psico-sociológica do sertanejo.” (2012 :32)

[xxiii] Monte Alto continua, en su tesis, de la siguiente manera:

Isso revela, por um lado, o elemento perverso que supõe toda e qualquer mediação regida pela letra, bem como o caráter violento dessa mediação, e por outro, a faceta ambígua das relações do intelectual latino-americano com o Estado e suas instituições. (2005: 151)

[xxiv] Lila Schwarcz señala el movimiento (importaciones y exportaciones) de las ideas de cuño cientificista para leer las particularidades brasileñas de reescritura y adaptación:

O desafio de entender a vigência a absorção das teorias raciais no Brasil não está, por tanto, em procurar o uso ingênuo do modelo de fora e enquanto tal desconsiderá-lo. Mais interessante é refletir sobre a originalidade do pensamento racial brasileiro que, em seu esforço de adaptação, atualizou o que combinava e descartou o que de certe forma era problemático para a construção de um argumento racial no pais. (1993: 19)

[xxv] El tema de “ideas importadas” ha sido rector en la crítica al régimen liberal republicano entendido como una mera copia de modelos europeos. Y por esta razón no alcanzó a tornarse una práctica puesto que hay una distancia insalvable entre la realidad y esa “ideología”, entre “el país ideal y el país real”. Para profundizar, recomiendo seguir el debate entre Roberto Schwartz y Maria Silva Carvalho Franco (en Souza Neves y Rolim Capelato, 2008: 100).

[xxvii]Podemos sumar a este proceso todo un excelso mapeo militar de Canudos.

[xxviii] En un ejercicio de lectura similar al que hicimos al final del apartado anterior, estas escenas se pueden comparar con el Álbum Panoramas do Rio de Janeiro de Marc Ferrez (1885 circa). (Fig. 17)

[xxix]Majluf formula: “The success of the types and costumes tradition depended on this factor and on the creation of a shared international culture of images through incessant repetition and reproduction. In a period when nationalism was being forged on arguments that emphasized political representation, images of types and costumes created a space for the assertion of cultural differences betwen nations long before the discourses or ethno-linguistic nationalisms emerged in full form at the turn of the twentieth century.” (2006: 16)

[xxx] En la Revue du Brésil también se publican notas sobre el esplendor carioca, como la titulada “La capitale federal” firmada por A. D´Atri. La misma comienza con una nota al pie que coloca a la metrópolis litoraleña como “pour le movement comercial, Rio-de-Janeiro est la première cité de l´Amerique latine.” (89)

[xxxi] La nota posee aclaraciones de vocabulario que la asimilan a los glosarios comúnmente publicados en las novelas regionalistas o costumbristas. Por ejemplo: “Ouvidour ha logrado absorver la vida carioca. (Ouvidour: oidor; carioca: fluminense.)” (La Nación BA 19/07/1897: 3)

[xxxii]La pregnancia de la “floresta tropical” en la representación topográfica del Brasil, data del SXVIII y los años finales del Imperio en los que se reproducen imágenes “pictográficas” de paisajes brasileños que configurarán símbolos nacionales tanto para el interior brasileño como para las imágenes exportables, diferenciables y características del Brasil a los ojos europeos. (Zenha, 2004: 357).

[xxxiii] La colocación de la palmera en el ámbito urbano, en tanto domesticada, es la metonimia de esta apropiación del objeto natural que la naturalización (Stolcke 1997) de lo nacional viene realizando desde los famosos versos de Golçalves Dias “Minha terra tem palmeiras”. (Fig. 12)

[xxxiv] Lo cual Renato Ortiz sintetiza con la fórmula “carácter nacional” (1997: 98)

[xxxv] El término “fanático” fue la denominación por excelencia bajo la cual se configuraron imaginarios y alteridades sobre la población canudense. En el Cap.3 desarrollaré por extenso operaciones y alcances de dicha concepción.

[xxxvi]“En río Janeiro han sufrido un descalabro las fuerzas encargadas en Bahía de perseguir á Antonio Conselheiro.” (Diario oficial de avisos de Madrid MD 13/3/1897: 3)

[xxxvii] Encontramos varios ejemplos al respecto: “Haran” y “Harran” en los ejemplos anteriormente citados; “Dio de Daneiro” en Aberdeen Herald (WH 10/06/1897: 2); “Monto Santo” en New-York tribune (NY 15/07/1897: 7). En The New York Times (NY 15/07/1897) está publicado “Monte Santo”. Estos yerros no podemos atribuirlos sólo a errores de tipeo o de reproducción de la imprenta sino que, desde el desconocimiento, explicitan esa falta de especulación (e intento de imposición discursiva) sobre el caso extranjero.

Estos usos degenerados de los nombres propios son alertados por las publicaciones de las revistas ilustradas. Un contrapunto se puede leer en la nota publicada en la revista La Republique Cubaine (22/04/1897) donde se aclara sobre el nombre “Blanes” y se especifica su doble utilización; o en el valor central que adquieren los nombres propios “bien escritos” en la Reveu du Bresil (ver Cap. 4).

[xxxviii] El corpus analizado, es un recorte del material publicado para la época y consta de un total de 348 telegramas de los cuales: 188 se publicaron en Buenos Aires, 58 en México, 43 en España, 20 en Nueva York, 17 en Washington, 22 en California.

“Volvían la vista hacia la montaña, sin lograr darle la espalda” Sobre La montaña, de Jean-Noël Pancrazi

Por: Elisa Fagnani y Bruno Gold

Imagen: Archivo.

El Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de UNSAM problematiza la obra La montaña, del escritor franco-argelino Jean-Noël Pancrazi, con motivo del conversatorio que se realizará con la presencia del autor y del especialista Sergio Galiana el viernes 27/09 a las 19 hs en el Edificio Volta, aula 415. La novela, narrada en primera persona, relata las vivencias de un niño de ascendencia francesa, nacido en Argelia y exiliado en Francia durante la Guerra de Independencia de Argelia. Esos exiliados de los que forma parte el narrador, llamados pieds-noirs, vuelven su mirada hacia Francia con una mezcla de resignación y desencanto. Reconvertidos en franceses por un poder que no puede borrar el rastro de su intervención en Argelia, los otrora descendientes de colonos franceses se ven forzados a integrarse en una sociedad que no los reconoce, lo que convierte su identidad en un limbo que condensa todas las contradicciones de la lógica colonial.


 

La montaña, Editorial Empatía, 2018, 80 páginas.

 

La montaña es una de las últimas novelas Jean-Noël Pancrazi, escritor franco-argelino, pied-noir, nacido en Setif, Argelia en 1949 y exiliado en Francia desde 1962. Desde entonces, Pancrazi se desempeñó como docente en escuelas secundarias y se convirtió en un escritor prolífico y sumamente reconocido. Escribió novelas, cuentos y ensayos, y realizó colaboraciones con distintos artistas. La novela aquí abordada recibió los premios Méditerranée, Marcel-Pagnol y François-Mauriac. Fue publicada por primera vez en Argentina en el 2018 por la Editorial Empatía, cuya traducción estuvo a cargo de Sofía Traballi.

En La montaña nos encontramos con la historia de vida de un niño, luego hombre, nacido en Argelia pero de ascendencia francesa. Sus raíces implican que, luego de la Guerra de Independencia argelina, deberá exiliarse de su país natal para volver a Francia que es, teóricamente, su país de origen. Desamparados y convertidos en apátridas por un Estado que los rechaza, estos exiliados –llamados pieds-noirs– vuelven su mirada hacia Francia con una mezcla de resignación y desencanto. Reconvertidos en franceses por un poder que no puede borrar el rastro de su intervención en Argelia, los otrora descendientes de colonos franceses se ven forzados a integrarse en una sociedad que no los reconoce, lo que convierte su identidad en un limbo que condensa todas las contradicciones de la lógica colonial.

Desde lo histórico, la novela narra el final de una guerra extraña, llevada a cabo entre los estallidos de las bombas en las ciudades y con una lógica que poco se asemeja a la de un campo de batalla. Finalizada formalmente en 1962, Guerra de Independencia de Argelia deja un regusto amargo tanto a los vencedores como a los vencidos. Su resultado es el exilio –forzado, voluntario, negociado– de casi un millón de colonos de origen francés que regresan a Francia luego de la firma de los pactos de Evian en 1962. Ese exilio abre un abismo que parece nunca terminar de cerrarse. En Francia, un millón de personas quedan escindidas de su nacionalidad en un mundo en el que la lógica del Estado-nación todo lo consume. Del otro lado del mar, un Estado nuevo se erige sobre la memoria de más de medio millón de muertos y recupera su lengua, su cultura, sus tradiciones.

Entre estos universos, los pieds-noirs se constituyen en una imagen molesta que les recuerda a unos y a otros que algo solía ser distinto. Por un lado, remueve conciencias de un pasado al que Francia ya no mira con tanto orgullo sino que, progresivamente, rechaza como algo sórdido, ajeno; y por el otro, en Argelia, los pieds-noirs son un recordatorio del sometimiento colonial perpetrado por la potencia europea. Lo más interesante de esta novela reside en el gesto de recuperar ambas miradas: la de un niño argelino que ve su infancia quebrada por la violencia del fin de un orden colonial del que él, según parece, formó parte y la de un hombre francés (el padre del protagonista), instalado en Argelia con su familia, que es forzado a irse con lo puesto de un país al que supo llamar hogar y al que nunca podrá regresar. Un territorio perdido para siempre en la memoria de lo que fue y de lo que ya no será.

Leer La montaña, afirma Luciano Lamberti en el majestuoso prólogo que antecede la novela, “es como estar en el medio de la creciente de un río […] y mirar el cielo y las caras de los que están en la orilla, que te consideran perdido y acabado”. Esta frase introductoria sintetiza con extrema agudeza el ritmo de esta novela que, sirviéndose de la(s) memoria(s) como fuente primaria, construye un aluvión de imágenes que se entremezclan y superponen al tiempo que dejan ver la cronología de una vida. De la niñez a la muerte, la novela transcurre entre los dos países apenas mencionados. Narrada en un tiempo que es pasado y presente simultáneamente, la novela no se limita a ser una narración desde o sobre el exilio, sino que se constituye en ese ostracismo forzado: un tiempo que parece remontarse siempre al pasado pero que nunca se cierra, porque todo es recuerdo y añoranza.

La escritura de Pancrazi, efectivamente, tiene el ritmo de un río: un río correntoso, pero silencioso. Intenso pero sin exabruptos; con algunos remansos pero de un fluir constante que permite un diálogo continuo entre las imágenes que construye. El manejo de la intensidad se da a partir de un minucioso trabajo con la puntuación por parte del autor y extremadamente cuidado por la traductora. Las frases son largas, por momentos agobiantes. Abundan las comas y, fundamentalmente, los puntos y coma, que funcionan como un respiro en la vorágine de imágenes. El respiro que habilita la puntuación es muy breve: es insuficiente para recuperar el aire por completo, pero permite y estimula la continuidad de la lectura. En palabras de Lamberti, leer esta novela es “ahogarse por momentos, y por otros salir a flote”, y es por esto que su lectura es más efectiva de un tirón.

La novela empieza y termina en el mismo escenario, habitado primero por el niño y luego por el anciano protagonista. Este espacio condensa el nudo de la novela: la montaña es el lugar en el que los compañeros del colegio del protagonista fueron asesinados cuando niños. Este episodio con el que se abre la novela es el punto de inflexión que marca el resto del relato. El protagonista, que ese día decidió no acompañar a sus compañeros, es el único testigo de lo sucedido. Desde el pie de la montaña ve como sus amigos son llevados hasta lo más alto de la montaña para, finalmente, morir degollados. A partir de ese momento, el narrador –y todos sus vecinos– quedarán entumecidos por un ruido que, de tan ensordecedor, se vuelve silencio, quietud, pasividad. Y es precisamente este el tono característico de la novela: La montaña parece estar escrita en sordina, en un tono monocorde en el que los vuelcos característicos de los rápidos de un río no alcanzan el estallido porque están sofocados por el entumecimiento, ese chillido prolongado que sucede al sonido de una explosión. El protagonista/narrador se convierte en un observador pasivo de sus propias memorias: “Apenas quedaría en pie un niño ensordecido por los disparos, que caminaba solo, desorientado, sin saber a quién darle la mano” (Pancrazi, 2018: 57).

Luego de esta primera escena brutal, se narra una cronología confusa en la que podemos ubicar tres momentos: el exilio de Argelia a Francia durante la niñez, el pasaje a la adultez en Francia, la vuelta a Argelia durante la vejez. Luego de la tragedia, el protagonista y su familia vuelven progresivamente a ese país de origen que, en la práctica, no es tal. El último en volver es su padre, que se resiste a abandonar una tierra que siente “suya”, no porque mantenga con ella un vínculo de propiedad, sino porque es argelino, no francés. Como mencionábamos anteriormente, Pancrazi complejiza el par binario colonizador/colonizado, lo que les significa a sus personajes la imposibilidad de aspirar a una identidad definida y reconocida. Luego de la independencia, el protagonista y su familia son, para los argelinos, franceses/colonos que deben abandonar el territorio usurpado: “Yo no era para él más que un chico europeo que temblaba de impotencia, de rabia y de tristeza en el patio de un molino harinero que ahora les pertenecía; ya era bastante, debía pensar, que toleraran mi presencia aquí” (Pancrazi, 2018: 46). Por otra parte, en Francia se encuentran con una actitud persecutoria por parte de los empleados públicos, que les exigen presentar documentos que ardieron en el fuego de la guerra. Los actores de la colonización, nos muestra Pancrazi, no pueden definirse a partir de categorías unívocas. El entramado identitario es mucho más complejo que eso, por lo que se vuelve inviable pensar tanto la novela como las identidades de sus personajes a partir de los pares binarios que suelen estructurar los discursos sobre la colonización.

Como dijimos, la materia constitutiva de la novela son las memorias del narrador. A partir de esa recuperación, el narrador intenta reconstruir una cronología que, inevitablemente, queda trunca, porque la memoria siempre es una memoria fragmentada. En ese gesto de reconstrucción el tiempo se aplana, se condensa y todo sucede en simultáneo. Los recuerdos se suceden, uno detrás de otro, y en esa alternancia y superposición aparecen los ecos tan característicos de La montaña. La obra presenta un trabajo meticuloso con los sonidos y en ese punto aparece nuevamente la figura del río ensordecido. Hay una incapacidad de asimilar los ruidos de las ciudades, de los tiros, de las bombas, los gritos. Por este motivo los sonidos y las figuras se vuelven reminiscencias: constantemente sumido en ese estado de somnolencia, todo lo que rodea al protagonista se vuelve ecos, resplandores. [Ya en Francia] “yo sentía que me faltaba algo, como si buscara a mis amigos en las filas de pupitres, como si ellos me siguieran, me pidieran que tomara su lugar si algún día decidían ausentarse” (Pancrazi, 2018: 49). Estos ecos, sin embargo, no aparecen como un estado transitorio que eventualmente será superado, sino que son el estado mismo que posibilita la escritura. Cuando hacia el final de la novela el protagonista vuelve a Argelia, ya entrado en años, afirma que “una y otra vez había dejado pasar la ocasión de visitar [su casa de la infancia], como si temiera perder, en ese cara a cara con el pasado, las posibilidades de mi imaginación, la libertad de reinventarlo todo” (Pancrazi, 2018: 70). Si la memoria es el motor de la escritura, el encuentro de quien recuerda con la realidad material a la que se remiten sus memorias significa arriesgar la posibilidad de imaginar y (re)inventar. En la distancia indefinida entre lo real y los recuerdos surge la posibilidad de la creación artística, gesto que, en el encuentro con la realidad, corre el riesgo de esterilizarse.

 

“Esa noche, estábamos vivas. Tal vez no hubiese otras noches” Sobre La mujer descalza, de Scholastique Mukasonga

Por: Martina Altalef y Elisa Fagnani

Imagen: Scholastique Mukasonga, archivo de FolhaPress.

El Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de UNSAM inicia sus actividades abiertas al público el dos de julio a las 19hs con un acercamiento a La mujer descalza, de la escritora ruandesa Scholastique Mukasonga. Esta novela perfila a Stefania, protagonista y madre de la autora, al tiempo que construye sus memorias de infancia en una Ruanda completamente afectada por el conflicto entre tutsis y hutus. A 25 años del genocidio, Elisa Fagnani y Martina Altalef nos presentan aquí una lectura de La mujer descalza que, por un lado, describe de manera precisa el desgarrador trasfondo histórico de la novela. Por otro, pone el acento en los modos en que la obra desmonta –”con fuerza y belleza”, en palabras de Altalef y Fagnani– la “historia única” del relato eurocéntrico sobre África, en el que solo caben las catástrofes, la hambruna, los paisajes exóticos, las guerras étnicas sin sentido. De ese modo, y recuperando los términos de la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, Fagnani y Altalef muestran cómo la novela construye un “relato otro” que se opone a la visión homogeneizante de esa historia única, en el que el retrato de la mujer-madre, Stefania, condensa la vida tutsi y, por ello, cuenta también la historia de Ruanda.


La mujer descalza, Editorial Empatía, 2018, 146 páginas.

La mujer descalza (Gallimard, 2008) es la segunda novela de Scholastique Mukasonga, escritora tutsi, sobreviviente del genocidio perpetrado en 1994 en Ruanda. La autora vive en Francia, escribe en francés y trabaja como asistente social. En 2018 la editorial argentina Empatía presentó una traducción al español a cargo de Sofía Irene Traballi, que estudiamos y celebramos. La narración (re)construye una memoria de Stefania, madre de Mukasonga, asesinada por los hutus durante la masacre. Esta escritura es la demorada sepultura que no pudo darle y gracias a ella trenza una biografía materna que da vida a la propia voz autoral.

Mukasonga –nombre ruandés fusionado a Scholastique, nombre que le dio su bautismo cristiano– nació en Gikongoro, en el sur de Ruanda, en 1956. Debido a la persecución que sufrieron los tutsis, su infancia transcurrió en el exilio en Nyamata, un territorio asignado para este pueblo. En 1973 se exilió en Burundi, donde completó sus estudios y en 1992 se trasladó a Francia, desde donde escribe. Mukasonga no presenció el genocidio que se desarrolló en Ruanda entre el 7 de abril y el 15 de julio de 1994, período de menos de cuatro meses en que alrededor de un millón de tutsis fueron asesinados en manos de civiles hutus. Pero su familia fue azotada por la masacre y en ella se funda su historia. Esta novela es el relato de aquello que orbitaba el genocidio, de los otros modos de aniquilar a una nación y su cultura y es también narración de formas de la supervivencia tutsi. La tensión entre vida, genocidio, resistencia y supervivencia es constante en el entramado de personajes que sostienen una existencia fantasmática mientras se preparan sin descanso para ser atacadxs, expulsadxs, para escapar o refugiarse. En ese entramado se destaca el retrato de una mujer-madre, que condensa en sí esta tensión sobre la que se construye la escritura.

El relato hegemónico –blanco, europeo, colonial– explica la masacre a partir de una histórica rivalidad étnica entre hutus y tutsis. Ese relato, sin embargo, ignora que estas dos etnias, lejos de rivalizar y de entenderse mutuamente como una amenaza extranjera, comparten una matriz de amplios elementos culturales y sus lenguas tienen una raíz común. Ignora, también, que hutus y tutsis vivían en este territorio en relativa armonía con una organización política propia hasta la llegada de los europeos. Los colonizadores interpretaron como feudal la organización de estas comunidades –extrapolando un concepto europeo que no se adapta a las configuraciones de las naciones africanas– y la explotaron para consolidar su dominio a través de despotismos descentralizados: otorgaron poder a la minoría ganadera tutsi y relegaron a la mayoría agricultora hutu a un lugar de dominación. El relato hegemónico tampoco da cuenta de que la independencia de Ruanda, en manos de hutus en 1962, estuvo articulada por élites belgas. Este hecho decantó en la persecución y el exilio de miles de tutsis hacia los márgenes de Ruanda y, en muchos casos, hacia campos de refugiados en las fronteras de los países limítrofes, fundamentalmente del Congo.  A su vez, la narración oficial invisibiliza el rol central de los medios de comunicación –controlados por élites belgas– en la preparación del genocidio. En las décadas previas a la masacre se llevó adelante una campaña del terror, mediante el esparcimiento de creencias xenófobas para estimular el miedo de la población hutu en Ruanda: los tutsis eran extranjeros que se proponían invadir el territorio ruandés para recuperar las tierras que les habían sido expropiadas en la década del 60.

Pensamos la potencia de este relato de Mukasonga con los términos de la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. Si lo que dicta el eurocentrismo es contar una “historia única”, un relato sobre África en el que solo caben las catástrofes, la hambruna, los paisajes exóticos, las gentes incomprensibles enfrascadas en guerras étnicas sin sentido, La mujer descalza se construye como un “relato otro”. En la historia única no hay lugar “para sentimientos más complejos que la pena ni la posibilidad de conexión entre iguales” (Ngozi Adichie, 2018: 13), en ella África subsahariana es “un lugar de negativos, diferencias, oscuridades, de gente que, en palabras de Rudyard Kipling [autor de El libro de la selva], son ‘mitad demonio, mitad niño’” (Ngozi Adichie, 2018: 15). La mujer descalza desmonta con fuerza y belleza esa historia única.

La vida familiar de la niña Mukasonga durante su exilio en Nyamata es el motivo central del texto. Si bien menciona en numerosas ocasiones la colonización belga, el genocidio y la violencia que sometió a esta comunidad, la trama central es la recuperación y construcción de las memorias de una niña ruandesa. Cuenta la historia de su familia y las de sus vecinxs, las cosechas, las formas de educación y alimentación, las tradiciones orales, las fiestas, las ceremonias, los roles sociales de esta cultura y la imposibilidad de activar esas prácticas fuera del territorio originario. También, habla sobre la escolarización y la evangelización de lxs niñxs ruandesxs, sobre las presencias y violencias militares. Devela las narraciones que la historia única deliberadamente buscó aniquilar. Y, además, desmonta, en el ejercicio de narrar, los mitos y estereotipos sobre lxs ruandesxs esparcidos por el colonialismo eurocéntrico y exotizante. Le devuelve la profundidad y la complejidad a una historia que, para ser funcional al discurso hegemónico, debió simplificarse y reducirse a los estereotipos y silenciamientos analizados por Chimamanda.

La mujer descalza, entonces, (re)construye la memoria de Stefania, madre de Mukasonga, asesinada por los hutus durante el genocidio. El libro se abre con una dedicatoria: “A todas las mujeres / que se reconocerán en el coraje / y en la esperanza tenaz de Stefanía”. Desde allí desata una narración cuyo objetivo es dar sepultura y recuperar la identidad de esta mujer tutsi que, en la historia oficial, no es más que un número arrojado por las estadísticas de la masacre. Para ello, revive el pasado de su familia y la vida durante el exilio en Nyamata. Así, Mukasonga se construye en la escritura y da luz a su voz autoral.

Christian Kupchik, autor de la introducción a la edición argentina, cita a Georges Perec en el epígrafe del paratexto: “La escritura es el recuerdo de su muerte / y la afirmación de mi vida / o el recuerdo de mi infancia”. Esta cita pone de manifiesto una de las operaciones centrales de la obra de Mukasonga: la ficción, mediante la recuperación y enunciación de memorias veladas, tiene el poder de iluminar zonas de la realidad y del pasado que de otro modo resulta imposible enunciar, y en esta operación la autora constituye y afirma su propia identidad. La mujer descalza da vida a lxs exiliadxs de Nyamata, sobre los cuales rondó la muerte constantemente en vida y que, finalmente, fueron brutalmente asesinadxs. La escritura sirve para velar a su madre, para cubrir su cuerpo –un pedido que Mukasonga no pudo cumplir porque ya no estaba allí– con palabras en una lengua que su madre no entendería, porque la lengua original del libro es el francés. Esa madre, contadora de historias que no sabía leer ni escribir, es sepultada por palabras y en ese mismo gesto da vida a una escritora. Por ello –y a pesar de ello– la narradora incluye términos en kinyarwanda, lengua originaria que nombra a las casas, a los alimentos, a los objetos más íntimos de la vida familiar. Con ellos, se filtra la oralidad en la obra.

La escritura de Mukasonga es, a su vez, una forma de subvertir la relación de dominación a la que fue sometida su comunidad. Los soldados belgas, afirma la narradora, no apuntaban al corazón de las mujeres tutsis, sino a los senos: “Querían decirnos, a todas las mujeres tutsis: ‘no den vida, porque es muerte lo que dan trayendo niños al mundo. Ya no son dadoras de vida, sino dadoras de muerte’” (Mukasonga, 2018: 29). Este fragmento corresponde al recuerdo del asesinato de Merciana, una mujer tutsi peligrosa porque sabía leer y escribir y era “jefa” de su familia. Antes de matarla, los militares le sacaron la ropa. La primera desnudez retratada en La mujer descalza forma parte de un castigo ejemplar –“todo el mundo” había sido testigo de ese asesinato– en el que se imbrican etnia y género, castigo perpetrado contra la nación tutsi en el cuerpo de una mujer. En relación con esto, debemos tener presente que la violación de mujeres tutsis por parte de hombres hutus fue una macabra herramienta de los perpetradores del genocidio, que esperaban embarazar a las mujeres con hijos de hutus para aumentar el volumen de esta población.

La mujer descalza, de un modo amplio, se dedica a retratar a las mujeres tutsi, sus prácticas, sus vínculos, sus costumbres, sus trabajos. Lo primero que leemos tras la dedicatoria es la enumeración de las “inúmeras tareas cotidianas de una mujer”, tareas que Stefanía debe interrumpir para preparar a sus hijxs para el horror del exilio y la muerte. Uno de los preparativos fundamentales es pedir a sus tres hijas más pequeñas que cubran su cuerpo al morir, porque la tradición indica que nadie puede ver el cuerpo de una madre muerta. Si no la taparan, la muerte de la madre perseguiría y atormentaría a las hijas eternamente. La niña Mukasonga recuerda cómo la muerte rondaba a los tutsis en aquel momento, pero identifica que la principal amenazada era, en efecto, su madre. En calidad de mujer-madre, Stefanía condensa la vida tutsi y es por ello que al retratarla esta novela cuenta una historia sobre Ruanda. Entonces, Mukasonga elige contar la historia desde el cuerpo de las mujeres.

La formación de cadenas que enlazan a madres, hijas y hermanas es otro aspecto central de la novela. Aunque las niñas van a la escuela y las madres solo dejan el espacio doméstico para ir a misa, la sociabilidad femenina es inquebrantable y los roles de las mujeres se mantienen estables. Cuando Mukasonga gana un pan por haber tenido buenas notas en la escuela, solo puede pensar en compartirlo con su madre y sus hermanas. Estas constelaciones de trabajos, historias y afectos se construyen siempre con la madre como eje. La maternidad conecta a las mujeres con la tradición tutsi pero, sobre todo, con los alimentos y la tierra. El amor materno trabaja incansablemente para asegurar la comida en los puntos más inhóspitos de los escondites y los caminos de fuga. La tierra y el territorio se figuran como aliados, protectores, sostenes para la supervivencia y –en instantes que brillan– para la resistencia. Incluso los agujeros en el suelo sirven para resguardar alimentos y para esconderse de los militares. De todos modos, los territorios están constantemente en disputa; los modos de nombrarlo, también. En estas memorias, Nyamata –la tierra sin vacas, sin leche, sin alimento para niñxs–, ubicada dentro del territorio ruandés, es y no es Ruanda, porque es tierra de exiliadxs. La novela dispara constantemente interrogantes sobre qué es Ruanda y dónde están sus límites.

El proceso de esta escritura-sepultura es permanente, las palabras “tejen y retejen la mortaja de tu cuerpo ausente” (Mukasonga, 2018: 17). En ese sentido, se producen dos desdoblamientos simultáneos que operan en la permanencia y la actualización de la (re)construcción de la memoria y en la caracterización de su protagonista. El personaje se llama alternativamente “madre” y “Stefania” y ese doble tratamiento produce un desdoblamiento de la voz autoral-narrativa: la confusión es productiva para leer una escritura ficcional-no ficcional. Hay también un desdoblamiento de temporalidades, propio de la construcción de la memoria: los tiempos verbales oscilan entre el pretérito y el presente incluso dentro de la frase y así los fantasmas del pasado se mueven en todas las instancias de la novela. En ese sentido, la escritura no olvida su carácter de constructora de la memoria: “Mamá no dejaba nada librado al azar. Al caer la noche solíamos realizar un ensayo general” (Mukasonga, 2018: 23). Esa práctica de los pasos a seguir en caso de ataque, en caso de que fuera inexorable la huída de lxs hijxs (madre y padre habían decidido morir en Ruanda), es un “ensayo general”. Como si fuera teatro, como si fuera una búsqueda del tesoro. La novela nos cuenta cómo Stefania, mujer-madre tutsi, performaba ante el horror.

Toda la potencia de la novela se condensa en sus primeras páginas. Allí da batalla a la historia única con magistral destreza. Luego, los capítulos medulares se detienen en extensas descripciones de los trabajos, las plantaciones, la cultura y lxs personajes de Nyamata. En ese punto es posible preguntarse para quién se escribe esta novela, por quién espera ser leída. Al cerrar el apartado inicial –que funciona como una suerte de advertencia previa al primer capítulo– Mukasonga apela a su madre con el vocativo “Mamita” y allí le dedica esta mortaja de palabras extranjeras. Las lenguas de los pueblos que habitan el territorio ruandés no tienen escritura propia y, por lo tanto, siempre se escribe en la lengua del colonizador. Pero, a su vez, al adentrarse en los capítulos más descriptivos de la narración, se hacen presentes muchos elementos que parecerían contados para la mirada europea. Si la inyección permanente de términos en kinyarwanda resquebraja al francés que teje la textualidad, las abundantes explicaciones de sus significados se erigen para combatir la visión estereotipada, pero están directamente dirigidos a un público lector occidental. La traducción como uno de los procedimientos de esta escritura juega con ese doble filo y permite que la obra explote todo su carácter poscolonial: está escrita con, contra, desde y después del colonialismo.

Un fantasma recorre Europa: “1945” de Ferenc Törok (Katapult Film)

Por: Facundo Bey[1]

Imagen: Fotograma de 1945.

En esta reseña, el filósofo y politólogo Facundo Bey explora las preguntas desatadas por la película 1945 del director húngaro Ferenc Törok, recientemente estrenada en la Argentina. Insertándose en un entramado de obras artísticas que abordan el tema, el film vuelve a instalar la cuestión tan vigente hoy en día de la complicidad de la ciudadanía de a pie en crímenes de lesa humanidad.


El 29 de septiembre pasado llegó finalmente a las pantallas grandes de la Argentina este multipremiado film del director húngaro Ferenc Törok que fue, en realidad, estrenado el año pasado en Berlín. La historia, una adaptación del breve relato “Hazatérés” (“Regreso al hogar”), incluido en el libro Lágermikulás (El crujido de las botas vacías, 2004) del escritor Gábor T. Szántó (1966), natural de Budapest, retrata en blanco y negro la llegada de dos judíos ortodoxos a una pequeña ciudad húngara en la que se está por celebrar un casamiento entre una campesina y el empleado de una perfumería cuyo temperamental padre es, a un mismo tiempo, propietario del comercio en el que trabaja el joven y alcalde del lugar.

La marcha espectral de estos dos desconocidos desata las tensiones invisibles que colman el aire saturado del pueblo, en el que, junto a sus personas simples y características conviven los fantasmas de una silenciosa culpa colectiva que estos visitantes extraños sacuden con su sola presencia. Los protagonistas del film no son, sin embargo, estos ilustres visitantes ni su misterioso cortejo, en el que son acompañados por un carretero que transporta una frágil caja con la que llegaron en tren a la estación del pueblo, sino los rumores que circulan lenta pero brutalmente, con la pesadez y la furia de la marcha de un paquidermo. Los murmullos toman vida propia, se apoderan de todo, vuelven a fundar lo real. Más que como una peste que avanza sobre los hombres y mujeres, salpicando mortíferamente sus danzas y sus alimentos, los ecos levantan el telón detrás del que se oculta la escena final de una podredumbre provincial maquillada hipócritamente con resignación, dinero y salvación ultramundana.

¿Cuál es la pregunta que esta película propone al espectador? Como es sabido, la inmediata posguerra dio lugar con increíble velocidad y lucidez a centenares de films que tematizaron la naturaleza de las relaciones humanas antes, durante y después de esa gran catástrofe mundial, quizás con una capacidad igual o mayor que la literatura. No solo me refiero al neorrealismo italiano y los insoslayables Roberto Rosellini o Vittorio De Sica, sino a otros directores italianos que filmaron, con estilos muy distintos, grandes obras, sobre todo durante los años ’60, como Luchino Visconti, Luigi Comencini, Pier Paolo Pasolini, Dino Risi, Francesco Rosi, Valerio Zurlini y Mario Monicelli; o a la maestría de los alemanes Bernhard Wicki, Wolfgang Staudte y, más tarde, Michael Verhoeven; al francés Robert Bresson e incluso a la magnífica incursión en este terreno de su coterráneo Jean-Pierre Melville con su L’armée des ombres (La armada en las sombras, 1969); al polaco Andrzej Wajda y su inolvidable Krajobraz po bitwie (Paisaje después de la batalla, 1970); al demoledor Ormens ägg (El huevo de la serpiente, 1977) del sueco Ingmar Bergman; o a los directores soviéticos Andrei Tarkovski y Elem Klimov.

Esta enorme y valiosísima producción aquí consignada difícilmente pueda ponerse cara a cara con la recuperación temática de los últimos años del cine, caracterizada por un exagerado recurso a los efectos especiales durante las escenas de combate. Desde el punto de vista de la literatura contemporánea, merecen destacarse el autorreferencial (lo que no significa un demérito) Un roman russe (Una novela rusa, 2007) de Emmanuel Carrére y Wil (Voluntad, 2016) de Jeroen Olyslaegers, entre las novelas que buscaron regresar sobre la tentativa de comprender en qué modo aún podría hablarse de un carácter humano de relaciones entre hombres reducidos a engranajes de máquinas de guerra y ceniza.

libros

El amberino Olyslaegers explora en Wil, por medio de una historia que despierta la incómoda complicidad del lector desde un primer momento, la dificultad para determinar inocentes y culpables entre los ciudadanos de la urbe belga que lo vio nacer y que colaboraron de un modo más o menos directo con las fuerzas de ocupación nacionalsocialistas desde sus posiciones, por mínimo que pudiera ser su poder efectivo en cuanto individuos, pero sin subestimar los subsuelos morales de la sed de supervivencia. La película de Törok, podría decirse, retoma esta cuestión a partir del libro de Szántó, pero elige hacerlo desde un lugar muy distinto, de un modo más difuso que el que emplea la narrativa de Olyslaegers pero, a su vez, más determinante. El húngaro sumerge al espectador en la cotidianidad, pero utilizando esta familiaridad para disolver lentamente cualquier empatía naïve mediante los propios gestos y acciones de los personajes: sus silencios, sus palabras, sus miradas, su carácter evasivo y, finalmente, su desmoronamiento colectivo.

En el pueblo de 1945, una vez terminada la segunda guerra mundial, nada ni nadie descansa en paz, ni los vivos ni los muertos. La aparente apacibilidad del lugar descansa en una violencia tácita, en un pacto de complicidad que no sólo ha silenciado a sus habitantes, sino que los ha dejado enmudecidos y entumecidos. Los vivos tomaron el lugar de los muertos y de lo que ha muerto cuando asumieron que podrían continuar con sus asuntos como si nada hubiera pasado. Los muertos, por su lado, reviven ya sin miedo, alzándose protegidos por la memoria y el sufrimiento. El miedo de los victimarios y sus cómplices despierta un monstruo que solo sobre el final se muestra de pie en su esplendor más terrorífico y que, tras un rito de justicia que enciende la visión de un aquelarre, se hunde estúpido en la tierra frente a la indiferencia de las víctimas (nuevamente victimizadas por meduseas miradas grises) quienes, al ritmo de la verdad y su desolada desnudez, vuelven sobre sus pasos para abrirse camino y seguir.

Sin dudas, el film logra poner entre signos de interrogación durante su desarrollo el lugar fáctico de lo humano en las relaciones entre las personas, en un contexto mundial excepcionalmente fértil y urgente para plantear y replantear cuáles son los sentidos comunes que con crudeza justifican desde hace siglos la expoliación material presente y futura de hombres y mujeres cuya mera existencia se presenta como clandestina en el espejo perverso de la ciudadanía, del derecho y del interés nacional, nociones que gozan del prestigio de ser hijos de la mater pace, cuyos propios progenitores son nada menos que el odio, la codicia, la soberbia y la destrucción.


[1] Mg. en Ciencia Política (Instituto de Altos Estudios Sociales-Universidad Nacional de General San Martín), Doctorando en Filosofía (Escuela de Humanidades-UNSAM; Becario CONICET), Investigador (Centro de Investigaciones Filosóficas; Universidad de Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Gino Germani), y Profesor de Ciencia Política (USAL).

“El vecino alemán” de Rosario Cervio y Martín Liji (Nanacine)

Por: Facundo Bey[1]

Imagen: Documentos de A. Eichmann extraídos de  Yad Vashem Archives, Museo del Holocausto Argentina y AFP, recopilados por el autor

En esta reseña, el politólogo y filósofo Facundo Bey analiza el documental El vecino alemán (2016), dirigido por Rosario Cervio y Martín Liji. Este retrata la vida cotidiana en Argentina de Adolf Eichmann, una figura central del nazismo, que fue posteriormente secuestrado y enjuiciado en Israel. Bey construye un diálogo entre la película y diversos datos históricos que permiten resignificar los hechos que allí se relatan. 


Durante el mes de julio el Museo Argentino de Arte Latinoamericano (MALBA) estuvo proyectando, semanalmente en sus salas, el film El vecino alemán, documental sobre la vida cotidiana en Argentina del criminal de guerra Adolf Eichmann (1906-1962), corresponsable del asesinato de seis millones de judíos, juzgado en Jerusalén en 1961 y ejecutado un año después. La obra, dirigida por Rosario Cervio y Martín Liji, fue estrenada oficialmente en noviembre de 2016 en el Festival de Cine de Mar del Plata. Cervio cuenta en su haber de directora y guionista con dos cortos: “Guernica” (2010) y “Las segundas” (2012), por lo que El vecino alemán es su primer trabajo de larga duración (94’), mientras que la experiencia de Liji está, casi exclusivamente, relacionada con su rol de productor de cortos y documentales. Tuve la oportunidad de asistir a la proyección del 15 de julio pasado, que contó con la presencia de ambos directores, quienes generosamente invitaron al público a hacer preguntas y comentarios al término del documental.

El documental se encuentra hilvanado por la adecuada (aunque impertérrita) actuación de Antonella Saldicco (Renate Liebeskind), en el rol de una ficticia traductora al castellano del proceso judicial al que fue sometido Eichmann en Jerusalén, de obvia ascendencia judía, que decide reconstruir su identidad investigando la vida cotidiana del Obersturmbannführer en la Argentina a través de quienes lo conocieron de primera mano y recogiendo el testimonio de supervivientes del holocausto (y algunos de sus familiares).

Eichmann había ingresado al país en julio de 1950, proveniente del puerto de Génova con un pasaporte del Comité Internacional de la Cruz Roja, confeccionado en Ginebra bajo el nombre falso de Ricardo Klement, gracias a la ayuda del nazifascista obispo católico, de origen austriaco, Alois Hudal (1886-1963). Este último, junto al sacerdote católico croata y ex teniente coronel Krunoslav Draganović (1903-1983), y gracias al apoyo de Caritas, la Cruz Roja y Giuseppe Siri (1906-1989) –el arzobispo de la ciudad italiana de la que partió Eichmann– organizó sistemáticamente, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la fuga de nazis, fascistas y ustaša (de estos últimos, que hayan llegado a nuestro país, podemos mencionar nada menos que a Ante Pavelić, Dido Kvaternik y Dinko Šakić) a América Latina (especialmente Argentina, Brasil y Paraguay) y Oriente Medio.

De esta rattelinie, verdadera red de complicidades institucionales que hizo posible el ingreso de Eichmann y, seguramente, su último empleo como electricista en la planta Daimler-Benz de González Catán (Provincia de Buenos Aires), no se habla en el documental más que por medio de una escueta referencia al asunto del pasaporte falso. Del nexo orgánico entre la Iglesia Católica Apostólica de Roma y otras rattelinien, la dictadura del G.O.U., el posterior gobierno peronista y los nazis locales (alemanes y criollos) directamente no hay noticia alguna en los 94 minutos de la pieza filmográfica. Inclusive, ante la pregunta de una de las espectadoras, al terminar la proyección, sobre por qué no hubo en el film ninguna referencia al marco más amplio por el cual ingresaron decenas de criminales de guerra nazis en Argentina durante el primer gobierno de Perón, la única respuesta de Cervio fue “hubiera sido otra película”. Sinceramente, la directora no resultó muy convincente: cualquiera pensaría que dos minutos de una voz en off mencionando la complicidad de las autoridades migratorias argentinas –principalmente, Santiago Peralta, Pablo Diana y el golpista Coronel Enrique González– y de la “Coordinación de Informaciones de Estado” (CIDE) –a cargo de Rodolfo Freude– con los nombres de los casos de criminales fugados de Europa más conocidos hubiera sido mejor que la decisión por el silencio (no sólo me refiero a Mengele, Roschmann, Priebke, Schwammberger, Kutschmann, Skorzeny, von Alvensleben, Rudel, Richter, von Oven, Bohne, Fuldner, Fritsch, Kopss o Kreuger sino al menos a uno de estos nombres que es mencionado especialmente durante la misma película por su cercanía a Eichmann –lo entrevistó y luego vendió las transcripciones de las conversaciones a las revistas Time/Life y Stern–: el del colaboracionista neerlandés-flamenco Wilhelmus Antonius Sassen, periodista propagandístico pronazi antes y después de la guerra, primero en Holanda, luego en Argentina, miembro de las Waffen-SS durante la contienda mundial y asesor en los ´70 de los dictadores Augusto Pinochet y Alfredo Stroessner).

En cambio, sí existe un relato más o menos detallado, puesto en boca de un funcionario argentino, sobre cómo fue el secuestro por parte de las fuerzas de inteligencia israelí, el posterior traslado de Eichmann y el breve contencioso entre ambos Estados que se inicia con la denuncia internacional del gobierno del presidente Arturo Frondizi (1908-1995) debido al carácter clandestino con el que se llevó a cabo la “Operación Garibaldi”, que dejó a la Argentina al borde de la ruptura de relaciones diplomáticas con Israel. Sorprende, de todos modos, las nulas referencias a Lothar Hermann (1901-1974), el emigrado judío-alemán, exprisionero del campo de Dachau y vecino de Eichmann del barrio bonaerense de Olivos, quien fuera el primero en descubrir su presencia y realizar la correspondiente denuncia en 1957 ante el fiscal de juicio de Auschwitz en Frankfurt, Fritz Bauer (1903-1968). La denuncia fue luego rechazada por el Mossad y el gobierno de David Ben Gurion (1886-1973), lo que llevó a Hermann, en 1960, a quejarse públicamente de la inacción del gobierno israelí. Insólitamente, Hermann fue “confundido” con Josef Mengele (1911-1979) por el Mossad y torturado por la Policía Federal durante 14 días en 1961, hasta que se demostró, con escandalosa lentitud, su verdadera identidad. Recién en 2014, a 40 años de su muerte, comenzaron a realizarse homenajes oficiales a Hermann en Argentina. Este film hubiera sido una excelente ocasión para que Hermann tenga un digno desagravio.

Fotograma de "El vecino alemán"

Fotograma de “El vecino alemán”

Quizás el punto más alto del film es su recolección de testimonios sobre las principales actividades de Eichmann entre el sur de Tucumán y la frontera con Catamarca (Graneros, Concepción, La Cocha y Aconquija) a principios de los años 50. Los entrevistados son excompañeros de trabajo (sobre todo peones rurales, mineros y obreros que trabajaban bajo sus órdenes) y vecinos del alemán. Las palabras de los entrevistados son, en general, recuerdos con tonos de admiración sobre un teutón campechano de buenos modales, ilustrado, agraciado, “blanco”, que balbuceaba el castellano y contaba con conocimientos de ingeniería por los que había sido contratado como hidrólogo e ingeniero para distintas obras locales de infraestructura (Eichmann había dejado inconclusos en su juventud estudios de mecánica en la Universidad Federal de Ingeniería Eléctrica, Ingeniería Mecánica y Construcción en Linz, pero esto tampoco se menciona en el film), principalmente el Proyecto Potrero del Clavillo de la empresa “Capri”, propiedad de otro ex-SS, este de nacionalidad argentina: Horst Alberto Carlos Fuldner Bruene (1910-1992).

Los testimonios del barrio bonaerense de San Fernando, última residencia de Eichmann, son pocos y breves –debido a una cierta resistencia que encontraron entre los vecinos, según comentó Liji– y, en general, subrayan el tono deliberado del documental: mostrar la dimensión de hombre común de Eichmann durante sus años en Argentina (uno de sus exvecinos hasta lo caracteriza como un hombre reservado y solidario, comprometido con los problemas del barrio). Este objetivo el film lo cumple a la perfección, pero los costos por momentos son demasiado altos cuando uno piensa en las omisiones.

Los años recientes proporcionaron nuevos datos sobre el caso Eichmann, de gran relevancia, que tampoco son incluidos en el documental. Uno, para nada menor, es que, según documentos de la Central de Inteligencia Americana (CIA) publicados en 2006, en 1958 el Bundesnachrichtendienst (BND), la agencia de inteligencia extranjera del gobierno de Alemania Occidental, informó a un agente estadounidense del paradero de Eichmann. Efectivamente, el BND ya tenía en 1952 cierto conocimiento de su ubicación: la entrada en una ficha del archivo rezaba “el Standartenführer EICHMANN no está en Egipto, sino que se está quedando con el nombre falso de CLEMENS en Argentina. La dirección de E. es la del editor en jefe del periódico alemán en Argentina ‘El Sendero”[2], publicación argentina de emigrantes alemanes nazis.[3] Esta información, que no fue compartida por el gobierno federal Adenauer (ni por la CIA) hubiera sido de vital importancia en aquel entonces, huelga decirlo, sea para el gobierno israelí, sea para el argentino.

En una olvidable escena del documental se noveliza una discusión entre unos jóvenes que rondan la treintena y que manipulan, en tono coloquial y sin rigor alguno, las ideas centrales de Hannah Arendt (1906-1975) sobre “la banalidad del mal”, llegando al absurdo de afirmar, como si siguieran implícitamente a la autora, que Eichmann actuó ciegamente convencido de la doctrina racial del nacionalsocialismo (caracterización que contradice in toto al modelo de insensible e irreflexivo funcionario y ciudadano fiel, cumplidor del deber y de la ley, de Arendt). Incluso, en la misma escena, una de las jóvenes sostiene algo así como que “Hay que entender que el nazismo fue también una cosmovisión”. Para quien haya puesto un mínimo de interés en el tema no es un secreto que el término alemán Weltanschauung, frecuentemente traducido por “cosmovisión” en castellano, tuvo un peso específico en el discurso oficial nacionalsocialista y no es sólo “un modo de decir”, mucho menos en una película que intenta mostrar dimensiones de la vida cotidiana de un exjerarca nazi. No debe tomarse esta por una crítica pretenciosa con ínfulas de intelectualismo, pues más bien el gesto vanidoso es el que se revela en el tratar, ante una gran audiencia, sobre conceptos y pensadores sin responsabilidad (que no debe confundirse con erudición académica, sino más bien con honesta precisión). En contraste, los comentarios de los especialistas dan al espectador la sensación de estar superando el sentido común sobre el hombre común que sobrevuela el film.

En síntesis, el documental logra instalar el estupor entre los espectadores, la sensación desesperante de haber estado conviviendo con Eichmann como un vecino más también durante la proyección. Sin embargo, el film no logra despegar de esta idea contundente pero insuficiente. Con ello colabora también la reproducción de imágenes de archivo del juicio que lo sentenció a morir en la horca, que Renate mira una y otra vez para desgrabar su traducción, hipnotizada por el cinismo de las palabras de Eichmann. Esas imágenes frías, junto con los testimonios de los supervivientes, donde lo descarnado es la palabra, durante la mayor parte del documental, son la principal puerta de entrada al horror. La otra, la cotidianidad.


[1] Politólogo (Universidad de Buenos Aires), Doctorando en Filosofía (Universidad Nacional de General San Martín-CONICET), Investigador (CIF, IIGG-UBA) y Profesor de Ciencia Política (USAL).

[2] Esta información la proporcionó el periodista alemán Hans-Wilhelm Saure en una nota aparecida el 7 de enero de 2011 en el periódico alemán Bild. La traducción me pertenece.

[3] Der Weg. Monatshefte zur Kulturpflege und zum Aufbau [El sendero. Cuaderno mensual para el fomento y la construcción cultural] fue editado en Buenos Aires por la editorial Dürer, clausurado definitivamente en 1957 por divergencias internas, cambios políticos en Argentina y la situación financiera crítica del periódico. La publicación fue en un primer momento dirigida por el exlíder de la Hitlerjugend Eberhard Fritsch y, por un tiempo, se imprimió también en Alemania. El editor político fue Reinhard Kopps entre 1949 y 1952. Su sucesor fue Dieter Vollmer. Entre los colaboradores del periódico se encontraban los mencionados Hudal, von Oven, Skorzeny, Bohne y hasta Rudolf Hess.

La valija mexicana: Robert Capa y la Guerra Civil Española

 

Por: Gretel Nájera*

Fotos: Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour

 

La valija mexicana es un valioso conjunto de tres cajas desaparecidas durante décadas que resguardaban los negativos de un gran número de fotografías tomadas por Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour durante la Guerra Civil Española. La valija erró por Europa y Latinoamérica, hasta que en el año 2008 se comunicó oficialmente su hallazgo y una muestra del trabajo empezó a recorrer diversos lugares del mundo como New York, Barcelona, Bilbao, París, México, Budapest y finalmente por San Pablo, el año pasado.


En el año 2007, el International Center of Photography (ICP), en New York, recibió tres cajas de cartón provenientes de México. Estas cajas, llamadas “valijas mexicanas”, contenían dentro los legendarios negativos perdidos de Robert Capa de la Guerra Civil Española. Desde fines de los años 30 hasta mediados de los años 90 el paradero de la valija fue desconocido. Cuando finalmente aparecieron, se encontró en ellas 126 rollos de película (4500 negativos) que mostraban no solo el trabajo de Capa sino también de Gerda Taro y de David Seymour (conocido como Chim), tres de los principales fotoperiodistas de la Guerra Civil Española.

 

El carácter de documento que el hallazgo representa dio lugar a una muestra que comenzó en el ICP y se extendió por varios países. También ha inspirado un documental de una directora mexicana, estrenado en el 2011 y hoy disponible en internet.

 

Capa y sus amigos

 

Robert Capa (1913-1954), cuyo verdadero nombre es Endre Erno Friedmann, es uno de los más prestigiosos fotoperiodistas de todo el siglo XX. Húngaro de nacimiento, tuvo que abandonar su país por motivos políticos a los 17 años rumbo a Berlín donde comenzó a estudiar periodismo y a sacar fotografías para sobrevivir.  Sin embargo no eran buenos tiempos para los judíos en Alemania, así que en 1933 se mudó a París donde conoció a Chim, Fred Stein y Taro, con quien compartía sus gustos por el periodismo y la fotografía.

 

En 1936 Capa y Taro fueron juntos a cubrir la lucha de los anarquistas y comunistas contra el golpe de estado de Franco, siempre como freelancers. A partir de ahí, definitivamente el nombre de Capa ganó prestigio mundial, especialmente por hacer fotos durante las batallas, cosa que no era común entre aquellos que cubrían los conflictos bélicos.

 

En 1937 Taro es atropellada por un tanque de guerra y muere mientras cubría la Batalla de Brunete. Había conseguido en su corta carrera tornarse una fotógrafa pionera. Su estilo, que puede apreciarse en sus fotografías, es similar al de Capa, pero tiene composiciones más formales y un grado más intenso de profundidad en escenas mórbidas. Por su parte, Chim era ya en los años 30 un colaborador regular de la revista comunista Regards, y, así como Capa, documentó toda la Guerra Civil Española, destacando especialmente a los individuos fuera de la línea de batalla. Entre sus fotografías se encuentran retratos formales e informales de trabajadores en su cotidianeidad.

 

Fred Stein también estaba refugiado en París en los años 30, trabajando como fotógrafo. Conoció a Taro cuando le alquiló un cuarto en su propia casa. Stein consiguió huir de la guerra por el sur de Francia y fue a vivir a Nueva York donde en 1967 murió. Fue el único en no morir en acción, Taro, atropellada por un tanque de guerra, Capa por pisar una mina en Indochina en 1954 y Chim por un balazo cuando cubría la Guerra del Canal de Suez, en 1956.

 

Las fotos

 

En 1936 explotó la Guerra Civil Española o, en otros términos, un golpe militar encabezado por el General Francisco Franco que derrocó el gobierno de la República Española. Para completar el panorama Franco recibía apoyo de Alemania e Italia, donde el fascismo estaba in crescendo. En ese escenario, muchos intelectuales y artistas se posicionaron en apoyo de la República, entre ellos los fotógrafos Robert Capa, Chim (David Seymour) y Gerda Taro.

 

Entre mayo de 1936 y la primavera de 1939 los tres fotógrafos cubrieron la guerra. Muchos de esos negativos fueron guardados en una valija, que Robert Capa dejó en su estudio de la calle Froidevaux 37, en París, al cuidado de su revelador y amigo fotógrafo húngaro Imre “Csiki” Weiss (1911-2006).

 

En ese mismo año, cuando los alemanes ya estaban cercando París, Weiss colocó todos los negativos en una mochila y se fue en bicicleta a Bordeaux, para intentar salir por barco hacia México. Cuenta la historia que en la calle conoció casualmente a un chileno a quien le pidió que mandara el paquete de negativos vía consulado para que estuvieran más seguros. Weiss no pudo salir de Francia por su carácter de judío-húngaro-inmigrante y estuvo preso en Marruecos hasta 1941. Finalmente fue liberado con ayuda de unos de los hermanos de Capa y logró llegar a México a fin de ese mismo año.

 

El paquete de negativos siguió un extraño curso y entre 1941 y 1942 alguien se lo hizo llegar al general Francisco Aguilar González, el embajador mexicano para el gobierno de Vichy (Francia). No está claro si el diplomático sabía a ciencia cierta la importancia que los negativos tenían, quizás, el hecho de no saberlo es lo que los preservó de la destrucción.

 

Treinta años más tarde, Francisco Aguilar González murió y el paradero de los negativos nunca se conoció durante la vida de Capa. Recién en 1979, el hermano de Robert, Cornell Capa publicó una solicitud a la comunidad fotográfica buscando algún indicio de los negativos perdidos, pero sólo en 1995 se dio definitivamente con su paradero.

 

Durante esos años hubo otras historias paralelas sobre colecciones de trabajo de los tres fotógrafos halladas en lugares inesperados. En 1971 aparecieron en el Archivo Nacional de París ocho cuadernos de pruebas de contacto de negativos hechos en España por Capa, Taro y Chim, conteniendo unas 2500 imágenes realizadas entre los años 1936 a1939, pegadas en las páginas a modo de contactos. En 1978 se encontraron en el sótano del antiguo estudio de Capa 97 negativos, 27 impresiones antiguas y un cuaderno de contacto de China. Las imágenes eran de la cobertura de Capa de las acciones del Frente Popular de París, de la Guerra Civil Española y de la Guerra Sino-Japonesa. Al año siguiente, se encontraron en Suiza 97 fotografías de la Guerra Civil Española, una colección de impresiones que estaba junto una caja de documentos de Juan Negrín, primer ministro de la Segunda República Española, exilado en París desde el comienzo de la Guerra Civil hasta su muerte. No se sabe por qué Negrín tenía esas impresiones. Se especula con que Capa se las pudo haber entregado entre 1938 y 1939 para ser distribuidas o expuestas. La diferencia de estas impresiones es que incorporan también fotografías de Fred Stein, e incluyen la cobertura de Capa del bombardeo de Madrid en 1936, la Batalla de Teruel en 1937, además de fotos de Taro y Chin hechas en Segovia, Madrid y País Vasco.

 

Finalmente, ya en los años 90, el cineasta mexicano Benjamín Tarver, heredó pertenencias del General Aguilar luego de la muerte de su tía, amiga del militar. Entre los efectos personales se encontró con los negativos de la llamada Valija Mexicana, pero solo le resultaron relevantes luego de ver una exposición del fotoperiodista holandés Carel Blazer sobre la Guerra Civil Española en 1995. Tarver pensó que algo de eso se parecía a lo que tenía en su casa, y contactó al profesor del Queens College, Jerald R. Green, buscando consejos para catalogar el material y darle accesibilidad.  A partir de ese momento y luego de algunas idas y vueltas, finalmente la valija llegó al International Center of Photography (ICP), en los Estados Unidos, de la mano de la cineasta y curadora Trisha Ziff, que dirigió el documental sobre el devenir de los negativos (aquí se puede ver el trailer).

 

Finalmente, desde el año 2010, la Valija Mexicana está itinerante. Ha pasado por New York(donde comenzó la muestra), por Barcelona, Bilbao, París, México, Perpignan, Budapest y finalmente por San Pablo durante el 2016.

 

“Los negativos de la Valija Mexicana son una ventana extraordinaria para la vasta producción de los tres fotógrafos durante ese período: los retratos, las secuencias de batallas, y el devastador efecto de guerra en la sociedad. (…) Este material no solamente proporciona una visión excepcionalmente valiosa de la Guerra Civil Española, un conflicto que cambió el rumbo de la historia europea, sino que también mostró cómo el trabajo de tres fotoperiodistas establece la base de la fotografía de guerra en los tiempos modernos.” (Cynthia Young, curadora de la muestra).

*Gretel Nájera es Licenciada en Sociologia (UBA) y Profesora de Nivel Primario. Curso la Maestría en Estudios Sociales Latinoamericanos (UNSAM) y en Ciencias Sociales y Humanas (UFABC, San Pablo, Brasil). Actualmente trabaja en su tesis de maestría sobre representaciones acerca de los años setenta en el cine brasileño contemporáneo.

¿Quién acogerá a Europa?

Por: Jordi Relaño*

Imágenes: Jordi Relaño

La compleja guerra que atraviesa Siria y los incontables problemas de sus grupos de refugiadas y refugiados son una muestra más de las enormes crisis actuales alrededor del globo: los discursos y las prácticas de ultraderecha ganan más terreno en la arena política, los racismos crecen pasmosamente y se imponen ante cualquier evidencia histórica de superación, y los desfases del colonialismo y el imperialismo manifiestan cada vez más sus desastrosas consecuencias tanto para las sociedades oprimidas como para sus mismos e irreparables gestores. El periodista Jordi Relaño desde el campo de refugiados de Nea Kavala (Grecia) nos ofrece una crónica de amplio vuelo crítico para señalar que las nefastas condiciones en Siria y sus implicaciones en el resto del mundo están bastante lejos de encontrar una salida.  


Conviene recordarlo enseguida: Siria sigue en guerra. Aunque no es el único conflicto abierto al Mediterráneo, suma 5 millones de refugiados. Europa está siendo incapaz de reubicar 160.000 refugiados hacinados en sus puertas. Con las cámaras fijas en los rescates en el mar, miles de personas rotas languidecen olvidadas tierra adentro. Que a 10.000km Argentina, Brasil o Venezuela abran mejor sus brazos subraya una paradoja. Mientras voluntarios incontables se desviven en los campos de refugiados, la ultraderecha celebra a Trump. Su poder crece y, en 2017, prepara el asalto a cuatro parlamentos.

El campo de refugiados de Nea Kavala (Grecia) escaló este verano hasta los 45ºC sin más sombras que las carpas de ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, en inglés UNHCR, United Nations High Commissioner for Refugees). En una intemperie humana y bajo control militar, 1.300 personas esperan una entrevista de asilo desde hace 9 o 10  meses. Se asaron en agosto, se mojan cuando llueve y no pueden escapar al zumbido en días de viento. El invierno viene duro. Cerca de la frontera con Macedonia, las temperaturas bajan de cero grados y las carpas no tienen electricidad.

Los más de 50 campos que hay en Grecia no son iguales. Siempre apartados de las poblaciones, algunos existen en naves industriales (tienen techo). Sin embargo, las condiciones vergonzantes se repiten. La comida en Nea Kavala alterna papas y arroz todo el tiempo, hay muchas quejas con las carpas médicas y sólo una ducha para 130 personas. La desatención y el olvido hieren: Europa resultó no ser un paraíso.

Las políticas migratorias de la UE dan muestras de insensibilidad graves. Porque no se trata de familias de vacaciones por unos días. Son niños sin padres, familias fragmentadas, personas que se arriesgaron a un naufragio, que huyen de los campos turcos o libaneses. La gente que llegó a Grecia no vivía en la miseria. Son quienes pudieron pagarse pasaje. De cerca o de lejos, muchas familias arrastran muertes en el equipaje.

¿Adónde van los refugiados?

La Unión Europea gestiona entre quejas internas su mayor crisis humanitaria. Según ACNUR, cerca de 900.000 personas cruzaron un mar que es cementerio de naufragios en dos años. En 2015 un 54% fueron sirias. Sumando las guerras en Irak y Afganistán, alimentadas por occidente, sus refugiados superan los 8 millones. Los desplazados son aún mayores.

Basta un ejemplo ilustrativo para mostrar que la UE, rica, apenas da respuesta. Líbano acoge 1 sirio por cada 6 habitantes, Jordania 1 por cada 10 y Turquía 1 por cada 35. Alemania, potencia económica de 80 millones estimaba haber recibido en 2015 1 millón de refugiados. Con sólo 6 millones Líbano hizo incluso más. Hoy Europa es incapaz de reubicar 160.000 refugiados de Grecia e Italia, puertas de entrada. En Europa supondrían 1 refugiado por cada 2.700 habitantes. Con recursos y 500 millones de habitantes, eso no es acoger mucho. Menos, considerando que Francia vende armas a Siria. O que, tras intervenir militarmente, el Reino Unido levanta hoy un muro contra los migrantes. Una nota de 2015 parecía acusar al cinismo europeo desde su titular: “Los refugiados vienen, las armas van”.

Dar abrigo humano no entra en el trato

James, Chrissie, Elisa o Isabel son algunas de las voluntarias y voluntarios que llevan sosteniendo, desde hace meses, una escuela en Nea Kavala. Por todo el campo hay niños desatendidos que juegan con palos o revolotean por la pista el antiguo aeródromo. La UE no garantiza el derecho al colegio que recoge el estatuto del refugiado. Aunque la afluencia de refugiados desbordaría las escuelas griegas, no se financian proyectos en los campos. Hay niños que no pisan una escuela desde 2011. ACNUR provee carpas y la Europa institucional, vigilancia militar, comida casi incomestible y médicos insuficientes. Dar humanidad corre a cargo de pequeñas ONG’s y voluntarios incansables que, en muchas ocasiones, se costean la estancia.

Isabel critica con dureza que los medios  no hablen de la situación en los campos. O que se use el terrorismo para estigmatizar a los refugiados. Hoy no es difícil entrar una cámara en un campo y sin embargo en los grandes medios hay silencio. El foco mediático está en las costas porque genera imágenes extremas o de conflicto. Las barcas de goma que llegan de Libia, los rescates en alta mar, altercados de personas al límite, cuerpos sin vida en las playas. Ese foco ignora el desierto de la espera en los campos. Hay pocos discursos que conecten causas. Las de la guerra de Siria, las que balean África o las que carcomen el corazón de la UE.

Entrevista a Isabel, 23 años. Voluntaria española en Nea Kevala.

Una Unión de vallas y cuotas

La voluntad de Europa no es dar visa a refugiados. Aunque en 2014 el gobierno español la regalaba a inversores por comprar un piso. Las paradojas no dejan de repetirse. Todo europeo que critique el muro que propuso Trump debe conocer las siete vallas levantadas ya por la UE. Alambre y concertinas para cortar el paso a quien pide refugio. Terminadas las vallas sumaran en esta Europa de rumbo incierto 1.200km, 8 veces el Muro de Berlín.

En abril eran frecuentes titulares como: “La UE reubica sólo a 1.145 refugiados de los 160.000 aprobados por la Comisión Europea”. Grecia e Italia son puertas de entrada. De esos 160.000 traslados sólo se han producido 7.000. Incumplimientos de cuotas como los del Estado español fueron flagrantes. En enero, España acogía 18 refugiados de 16.000 previstos en 2016. En junio apenas alcanzaba 568. La voluntad inexistente parte de un gobierno conservador (Partido Popular) y choca con muchas alcaldías, especialmente en Madrid o Barcelona donde muchos ciudadanos ofrecieron sus hogares como lugares de posibles acogidas. O con la presencia destacada de voluntarios españoles en Grecia.

A 10.000 km el contraste parece evidente. En 2014 Brasil ya acogía oficialmente a 1.524 refugiados sirios y, en enero de 2016, ya había expedido 8.000 visas humanitarias. En agosto el presidente del gobierno argentino prometió en Europa acoger a 3.000 refugiados, ampliando el Plan Siria aprobado en 2014. Los primeros 200 podrían llegar de forma inminente. Brasil y Argentina son dos casos destacados pero no los únicos. Uruguay o Ecuador también acogieron refugiados y Nicolás Maduro, en 2015, llegó a prometer 20.000 visados.

En base a realidades y sin considerar procesos adaptativos ni planificación de recursos, los visados humanitarios de América Latina superan los de asilo concedidos en Europa. La directora de comunicación de ACNUR en Ecuador, Sonia Aguilar, considera que América Latina ha demostrado históricamente tradición de tener puertas abiertas.

¿Cuál es la responsabilidad de Europa?

Las migraciones de hoy tienen precedentes que hay que desenterrar. Hasta el siglo XIX barcos negreros cruzaron el Atlántico y sus armadores ganaron fortunas. La carga de sus bodegas se vendió en ferias como la de Portobelo, Panamá. Su bahía fortificada, principio y fin del Camino de Cruces, embarcaba bienes desde Perú alimentando la Europa preindustrial. Fue la Europa colonial quien troceó África y Oriente Medio. El poscolonialismo capitalista devuelve boomerangs en forma de estados fallidos, fronteras irreales, hambrunas, guerras o golpes de estado. En África las disputas siguen, el Sahel africano estalla y la gente migra.

Para frenar los flujos de refugiados la UE está desplegando una política perversa: pagar a países vecinos para que hagan de tapón fuera de Europa. Dicho de otra manera, Europa subcontrata fronteras. El acuerdo con Turquía que supone pagar (más) de 3.000 millones por deportar nuevos refugiados es una aberración reciente. La subcontratación de fronteras se da también en Marruecos, Mauritania o Mali. Las subcontratadas son menos seguras y Amnistía Internacional no duda en tachar el acuerdo UE-Turquía de ilegal.

El auge de los neofascismos

La guerra de Síria  y la de Yemen son ecos de la “primavera árabe” que, en 2011, tensó todo el Mediterráneo-sur. La costa norte vivió otras tensiones convergentes en políticas migratorias. La crisis económica basada en la deuda iniciada el 2008 impactó en España, Portugal, Italia, Grecia e Irlanda (los PIIGS, en inglés). Los recortes de gasto sin gravar las rentas altas (que aumentaron) desahuciaron a cientos de miles de personas. El inicio de la demolición del estado de bienestar, como se conocía, aupó a Podemos en España, al Movimiento 5 Estrellas en Italia o a Syriza en Grecia.

En paralelo, ganó fuerza el discurso nacional del miedo y del odio hacia las personas migrantes. El discurso ultraderechista de base racista y contra “el sistema tradicional” lleva tiempo canalizando descontento en toda Europa. No se trata sólo de que Viktor Orban, primer ministro húngaro, lanzara un referéndum para no aceptar 1.300 refugiados. Ni de que Amanecer Dorado se haya multiplicado en Grecia. Tal vez se trate de una bomba de relojería de desactivación imprevisible.

Hace seis meses la ultraderecha casi ganó las elecciones presidenciales en Austria (las parlamentarias vienen en diciembre). El Frente Nacional de Marine Le Pen podría ganarlas en Francia en abril junto a la ultraderecha holandesa, situada como primera fuerza. Y la AfD (Alternative für Deutschland) podría convertirse en tercera fuerza en las generales alemanas de diciembre. Hace sólo dos meses el AfD superó regionalmente al partido de Angela Merkel.

La extrema derecha lleva tiempo enturbiando la política migratoria europea y desplazando los programas de los grandes partidos. Y celebra a un Donald Trump que asimiló refugiados a terroristas. Marine le Pen, que lleva años pidiendo cerrar mezquitas, aseguró en 2015 que donde gobierne el FN no se recibirán refugiados.  Trump coincide, demagogia mediante, en otro dogma ultraderechista: los refugiados amenazan la calidad de vida. ¿No tienen algo que ver las crisis sistémicas del capitalismo especulativo? Desde luego. En Europa los bancos desfalcaron billones públicos, pero es sencillo (y electoralmente rentable) culpar a víctimas migrantes ligadas a algún conflicto o expolio.

En otro momento, ante un flujo migrante en las puertas se hubiera hecho otra cosa. A partir de 2001 España usó cientos de miles de trabajadores sin visa. Construyeron muchos de los pisos con los que se especuló hasta que ya no pudieron venderse. Con la crisis bajando deprisa los estándares de vida, España se apunta a las repatriaciones y fue líder europea en deportaciones.

Responsabilidades mundiales

Migraciones y expolio tienen lazos globales. Los “minerales de sangre” africanos, básicos para componentes tecnológicos, son centro de conflictos armados, violaciones sistemáticas y migraciones. Expolio, venta de armas y migraciones es un triángulo repetido. En un reportaje reciente un cirujano congoleño que opera mujeres violadas (por soldados) razonaba: “si las grandes empresas compran coltán pese al conflicto, ¿cómo no huirá la gente a Europa?”. Faltaría saber quién importa coltán y qué otros conflictos son rentables para la economía de las multinacionales.

Las mafias son el puente sur de Europa. Un pasaje en barca, desde Turquía o África, supera los 1.000 euros. Abrir rutas seguras es un reclamo ignorado que evitaría naufragios (en 2016 se estiman más de 3.800 ahogados en el Mediterráneo). Un pasaporte falso para volar de Grecia a Alemania, vale más de 2.000 euros, y la ruta por las montañas, cerca de 1.000 euros por persona. La lenta tramitación de asilo empujó a Adid, en Nea Kavala, a probar suerte dos veces. La mayor parte de las veces son detenidos y devueltos al campo.

Isabel me explicó en Nea Kavala que más y más gente de Siria está regresando. Prefieren volver a Turquía, donde la pasaron mal, o a una Siria en guerra. Me contó que es común decir “prefiero volver a Siria y morir una vez que morir aquí cada día”. Los campos de refugiados son campos de concentración. Cárceles sin barrotes donde morir de olvido. Se puede salir pero no trabajar, ni abandonar el país. Las familias sin ahorros no pueden comprar comida ni cocinar con leña. No pueden abandonar el campo.

En las dos semanas que estuve en Nea Kavala** (entre en otros cuatro campos) vi muchas cosas hermosas. La gratitud de mucha gente, la entrega de los niños deseando poder ser atendidos por alguien. Estudiantes universitarios, trabajadores en industria textil, jugadores de damas, la creación de una compañía de teatro. Las ganas de vivir de sirios como Hussein,  que hacían de maestros. La dignidad.

Teatro en Nea Kavala con el grupo catalán Paramythades.

Vi a las personas, hablamos en inglés. Sentí la fuerza de mujeres organizadas como Khamisa, organizadas en un Woman Space. Viajé con una furgoneta que se multiplicaba repartiendo toneladas de plátanos. Vi los niños correr tras nuestros plátanos. La entrega total de voluntarios de media Europa y de más allá. Un viejo camarero que siempre traía pasteles extra a los voluntarios. La preocupación sincera de un soldado de guardia. Fuera de los campos hubo millones de cosas lindas. Una vuelta por las costas de Halkidiki. Cascadas, comida griega, Raki.

No quise contar lo hermoso, la vida que trata de abrirse, hombres y mujeres creciendo en la adversidad. Eso está ahí. Me preocupa hacia dónde vamos. De regreso a Barcelona supimos que conocidos sirios serían entrevistados para el asilo en diciembre, tan tarde. A veces parece que la lentitud sea el plan para que vayan marchando. Algunos ya lo hacen. Luego vino el vuelco en EEUU. “Trump como síntoma” me parece un título a explorar porque tras este Trump llegan otros. Como la flojera súbita que delata la gripe. Como la grieta definitiva de un espejo. O los casquillos de bala para migraciones nuevas. Quizá baste con esperar bajo las sábanas. Tomar mate y cerrar los ojos. Hasta que pase. Seguro que pasa. ¿No?

* Periodista freelance, guionista y máster en historia de la ciencia por la UAB (Barcelona). Colabora en medios para la transformación social como La Directa, en catalán, especializándose críticamente en migraciones y salud mental. Visitó 5 campos griegos en 2016 incluyendo Nea Kavala. Junto al ilustrador italiano Fulvio Capurso, residente en Montevideo, es autor de más de 15 trabajos. Siguió el reciente cambio de gobierno argentino desde Buenos Aires durante cinco meses. Colaboró con lo que hoy es Emergente Medio. Su cuenta de Twitter es @jrelao. Publica sus notas enteras en su blog Terra incognita (https://jordirelano.wordpress.com/).

** A finales de noviembre, cuando había terminado de escribir esta nota, la escuela de Nea Kavala ardió de madrugada en lo que fue un incendio provocado. Con temperaturas inferiores ya a cero grados el proyecto We Are Here la reconstruirá de nuevo sin apoyo institucional, recaudando fondos online. El campo sigue teniendo un 40% de niños.

 

Sumando ausencias

Por: Liliana Ramírez*

Imágenes: Emilia Cárdenas y Liliana Ramírez

El pasado mes de octubre la artista colombiana Doris Salcedo lideró la elaboración conjunta de una enorme intervención artística en la Plaza de Bolívar de Bogotá, como homenaje a las víctimas del conflicto armado colombiano. La profesora Liliana Ramírez, de la Pontificia Universidad Javeriana, testigo directo del evento, nos ofrece una crónica que además reflexiona sobre la compleja coyuntura actual en Colombia, donde la sociedad y las instituciones buscan unas condiciones políticas favorables para alcanzar la paz y la reconciliación.


Cuando en el 2002 se rompieron los diálogos de paz entre el gobierno del presidente Andrés Pastrana y las FARC (Fuerzas armadas revolucionarias de Colombia), mi hijo, que para ese entonces tenía seis años me preguntó: “¿y ahora cuánto tiempo va a pasar para que haya paz?”. Catorce años después estuve con mi hijo, ahora de 21 años, en la plaza de Bolívar, el lunes 26 de septiembre, para apoyar con nuestra presencia allí la firma de los acuerdos de paz que se estaba llevando a cabo en Cartagena entre el gobierno del presidente Juan Manuel Santos y las FARC. Era una firma que llevábamos esperando 15 años, después de un conflicto de 52. El domingo siguiente por la mañana todo era fiesta en Bogotá. Las encuestas decían que el SÍ al plebiscito con el que los colombianos deberíamos aprobar los acuerdos iba a obtener más del 60% de los votos. Pero no fue así. El NO ganó por 53.908 votos. El 63% de la población no votó.

Según el informe Basta ya del Centro de Memoria Histórica, desde 1958 hasta el 2012 el conflicto armado causó la muerte de 218.094 personas, de ellas el 81% fueron civiles. El conflicto ha dejado 5.712.506 víctimas de desplazamiento forzado. El padre jesuita Francisco De Roux, provincial de la Compañía de Jesús entre el 2008 y el 2014, recordó, en una conferencia dada en la Universidad Javeriana de Bogotá un par de semanas antes del plebiscito, los horrores de esta guerra: habló del testimonio que las víctimas dieron durante los diálogos en La Habana. Recordó la masacre de Bojayá, Chocó, en mayo del 2002, en la que las FARC arrojaron un cilindro bomba a la iglesia del pueblo, en la que se refugiaba la población civil y mató a 119 civiles. Narró el testimonio de una madre que perdió a sus hijos en el atentado al Club el Nogal en el 2003 en el que las FARC mató a 36 civiles y dejó más de 200 heridos. Recordó los más de 2000 falsos positivos, término con el que se designa a las víctimas de estado asesinadas para “mostrar resultados”; hizo memoria sobre los abusos y violaciones de derechos humanos del ejército  y explicó la horrible estrategia de los grupos paramilitares, que se dedicaron a atacar a la población civil para debilitar las guerrillas. A pesar de todo este dolor, el NO ganó y el 63% de la población no votó.

Los días que siguieron al plebiscito Colombia estaba en duelo. No sé dónde estaban los 6.431.702 colombianos que votaron por el NO. En las universidades los jóvenes estaban desolados y al estado de ánimo que imperaba se le dio el nombre de “plebitusa” porque tusa es el nombre del estado de duelo después de un rompimiento amoroso.

Doris Salcedo, quien ha dedicado su vida a dar cuenta de los horrores de nuestra violencia y a hacer ella y permitir que otros hagan memoria y duelo a través de su arte, vivió como tantos colombianos este dolor por la pérdida del plebiscito. Como ha dicho en varias entrevistas que ha dado desde ese momento, el martes siguiente comenzó a pensar en cómo participar e intervenir desde el arte. Ya lo había hecho con obras anteriores como Shibboleth (la grieta) que llevó a cabo en la Galeria Tate, en Londres, en 2007, para dar cuenta de las exclusiones de nuestras sociedades o como Noviembre 6 y 7, del 2002, en la que durante 53 horas descolgó por la fachada del Palacio de Justicia de Bogotá sillas de madera que recordaban a los miembros de la Corte Suprema de Justicia y demás personas muertas durante la toma que ocurrió allí en 1985, cuando la guerrilla del M19  entró al Palacio por la fuerza e hizo rehenes a sus ocupantes. Un par de días dolorosísimos en la historia del país porque el gobierno decidió no negociar y el ejército respondió con la retoma. Hubo 98 muertos y 7 desaparecidos. Salcedo había estado también ya en la Plaza de Bolívar en ese mismo 2002, como respuesta al asesinato en cautiverio de los Diputados del Valle del Cauca por parte de las FARC. La artista había hecho una “Acción de Duelo” iluminando la Plaza de Bolívar de Bogotá con 24.000 velas blancas. Este martes 11 de octubre nos convocó de nuevo a ese lugar.

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La experiencia

El anunció circuló por Facebook. Doris Salcedo invitaba a participar en una acción colectiva para conmemorar a las víctimas. Las actividades comenzaban en el museo de la Universidad Nacional el viernes 7 de octubre: en siete kilómetros de tela blanca se iban a escribir en ceniza más de dos mil nombres de víctimas del conflicto armado. Había que ayudar a cortar, escribir, coser. El sábado por la tarde llegué a la Nacional con un par de amigos. En mesas alrededor del patio había grupos de gentes de todas las edades trabajando, muchos jóvenes. Unos recortaban en cartón letras, otros usaban esas letras para escribir con ellas como plantillas, nombres de cientos de personas. Escribían con ceniza en unos lienzos inmensos que bien podían, como dijo luego Doris Salcedo en una entrevista, ser banderas o mortajas. César Ruiz, Jorge Gómez, Henry Cano, Mary Pallares. Me impresionó desde el comienzo la dimensión: tantos nombres, siete kilómetros de tela, bultos y bultos de ceniza, cientos de manos de voluntarios: ¡tanto dolor detrás! Cada acto tenía una significación posible: volver a hacer presente a alguien ido al cortar lentamente y con cuidado en esos cartones gruesos letra por letra el nombre de cada uno. Intentar fijarlo por un tiempo más para que otros lo convoquen al leerlo, en una tela con ceniza que se llevará el viento o será lavada por la lluvia. A mí me tocó la tarea de ayudar a empacar las mortajas. Teníamos que formar pilas de cien y poner entre tela y tela un plástico para que la ceniza del nombre de una no se pegara en la siguiente. Éramos cuatro trabajando juntos: Lucía, que estudiaba arte en la Nacional, Caroline, una estadounidense que lleva años en Colombia, Samán que estudiaba en el colegio y yo. Íbamos pasando tela por tela, levantando una tras otra, decenas, casi todos hombres –señaló Samán. Parábamos a contar con cuidado: 65. Traíamos más telas: más nombres de víctimas. Tantos trabajando al tiempo construyendo, como oí que dijo un profesor de economía que cortaba cartón, un mandala inmenso en el que cada uno hacía un pedacito. Parecía interminable. Esa noche cuando llegué a casa, compartí en facebook la invitación a trabajar los días siguientes: se necesitaban manos. Una amiga que no veo hace veinte años me escribió desde Estados Unidos: “¿Puedes poner el nombre de mi madre muerta en 1999? Nunca hubo juicio. Sería la primera vez que su nombre queda para la posteridad”. No solo hacíamos memoria y duelo los que estábamos participando con las manos sino tantos otros, como ella.

Al día siguiente volví: era domingo por la tarde. Había mucha menos gente y todo comenzaba a recogerse. Me dijeron Juan Manuel y Sofía, los estudiantes que el día anterior nos habían enseñado cómo hacer las cosas, que había venido mucha gente ayudar y ya se había acabado la tela: 2.123 mortajas. Sólo quedaba seguir empacando. Nos tocó empacar la caja número 200, 2000 víctimas. Cuando terminamos, mis hijos y sus amigos que habían venido a ayudar, se la echaron al hombro como un ataúd inmenso y salieron con ella acuestas por el corredor. Me impresionó horriblemente esa imagen de la memoria de nuestra guerra a cuestas.

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El martes siguiente llegué a la plaza de Bolívar a ayudar a coser a las 7:30 de la mañana. Juan Manuel y Sofía, los coordinadores de los otros días,  me saludaron y me preguntaron por mi familia. Ese gesto solidario de reconocimiento me pareció cálido. Había dos filas de personas pasando cosas de un lugar al otro de la plaza. Me uní a ese grupo. Lo que movíamos de esa manera eran los implementos de aseo y cosas de cocina del campamento de estudiantes que se había instalado en la plaza de forma permanente para demandar el ACUERDO YA entre el gobierno y las FARC. En ese momento no percibí tensión entre los grupos. Después supe que había habido una negociación entre los coordinadores de “Sumando Ausencias” y ellos para mover el campamento del centro de la plaza a uno de sus costados y poder llevar a cabo la obra. Algunos asumieron esto como un desplazamiento. Dicen que hubo momentos de tensión pero lo que yo vi fue colaboración para resolverlo y luego conversé con algunos de los muchachos del campamento que cosieron también. Desde el día del plebiscito, la plaza de Bolívar se ha vuelto un lugar de participación y negociaciones. El miércoles 5 de octubre los estudiantes habían convocado a la marcha del silencio para exigir el acuerdo y más de 35.000 personas habían llenado la plaza. Precisamente en principio, la invitación a coser las banderas para cubrir con ellas la plaza entera se iba a hacer el miércoles 12 de octubre por la carga simbólica de esa fecha, pero para ese día se convocó una marcha inmensa: la marcha de las flores en la que los estudiantes le hicieron un corredor de bienvenida a más de cien pueblos indígenas y cientos de víctima del conflicto que vinieron a demandar también un ACUERDO YA. “Sumando Ausencias” se llevó a cabo entonces el martes 11.

A lo largo del día cientos de personas de todas las edades vinieron a coser una bandera con otra. Al principio, cuatro personas sostenían las telas y una cosedora o cosedor iba uniendo. Del centro hacia los lados, la plaza se fue cubriendo. Había cosedoras expertas y otros aprendices. Mientras yo cosía Simone, un italiano que estaba de intercambio, sostenía uno de los lienzos y Francisco, que estudiaba para ser jesuíta, otro. Algunas personas pasaban gritando: “No comercien con el dolor de las víctimas”. César Orjuela encontró entre las miles de telas el nombre de su padre: A. Orjuela. Se topó con él sin estarlo buscando y llamó a su hermano para coser la mortaja de su padre asesinado en 1992. Unos días más tarde, en una entrevista al diario El Espectador dijo: “Cuando llegué en la mañana a la Plaza, lo que sentía era profunda tristeza. Fue muy impactante ver los nombres de casi dos mil personas en las telas. Pero cuando cosí el retazo que le correspondía a mi papá, el de mi víctima, todo cambió. Me di cuenta que más que desgarrador, era un homenaje bello y digno para las personas que como él murieron en esta guerra”. Vinieron también, a coser y a salir en la foto, políticos cercanos al proceso de paz y cuando dejé la plaza a las diez de la mañana entraba un grupo que se presentó como los alcaldes del Departamento del Cauca. No sé si ellos cosieron o solo miraron.

Volví por la noche: la plaza estaba prácticamente cubierta con el manto blanco. Un grupo grande de ayudantes trabajaba ya en las filas finales. Las gentes estaban sentadas en el suelo cosiendo una tela con otra, intentando no ensuciar las banderas. Sin zapatos caminaban por la tela inmensa dando las puntadas finales. Algunos preguntaban qué iba a pasar con esa gran bandera, con esa gran mortaja, con esa gran cobija cosida entre todos que arropaba bella y trágicamente la plaza. La dejarían ahí para recibir a los miles de indígenas que marcharían a la plaza al otro día?

A la mañana siguiente todo estaba recogido. La marcha, otra vez de más de 35.000 personas, se tomó de nuevo la plaza reclamando el ACUERDO YA entre el gobierno y las FARC. Las gentes gritaban: “no más guerra, no más guerra”. Esa tarde vi otra tela inmensa: la cargaban dos o tres decenas de personas: tenían las fotos y nombres de decenas de víctimas de estado. Desde entonces la plaza ha estado llena todos los días: con el Mercado campesino, con la marcha pacifista, con los que leen novelas sobre la violencia, con los estudiantes del campamento de 95 carpas, cada una de las cuales lleva el nombre de uno de los pueblos en los que ha habido masacre. Porque tenemos memoria seguimos demandando un ACUERDO  para que pare la guerra. Estamos en esa lucha de diferentes maneras: el arte es una. De forma muy interesante los artistas y escritores, como los estudiantes, indígenas y la gente en general se han lanzado a la plaza, a la calle. El arte a participar: lecturas públicas de novelas como Los ejércitos, de Evelio Rosero, que hablan de la violencia, obras de teatro, performance. De este movimiento es parte “Sumando ausencias”.

Queremos que pare la guerra y necesitamos además hacer memoria y duelo.  El arte participa de esto. Los estudiantes me preguntan: ¿cómo hacer duelo de una herida que no se cierra?
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*Liliana Ramírez tiene un doctorado en Literatura Hispánica de la Universidad de Massachusetts Amherst, y una maestría de la misma Universidad; es licenciada en Filosofía y Letras de la Universidad de Los Andes de Bogotá. Actualmente es profesora titular de la Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá. Su área de trabajo está relacionada con teoría y literatura latinoamericana y colombiana contemporánea, específicamente temas como memoria, duelo, representación de la violencia, subjetividades, hibridez y fronteras.

Fernando Vallejo contra la paz

Por: Juan Pablo Castro

Foto: Julián Mejía Villa

 

 Juan Pablo Castro aborda la controversial figura del escritor Fernando Vallejo poniendo a dialogar su obra literaria con sus discursos y apariciones públicas. “Fernando Vallejo contra la paz” indaga sobre el rol de los escritores en la actualidad y su compleja relación con temas como la política y la guerra.


 

En los últimos años la figura autoral de Fernando Vallejo ha tomado un rumbo distinto del que le hacía afirmar al narrador de Años de indulgencia, la cuarta novela de su pentalogía pseudo-autobiográfica El río del tiempo: “llevo cientos de páginas diciendo ‘yo’ y hasta ahora nadie me ha visto”. Al mismo tiempo que sus títulos se multiplican con el sello de Alfaguara, el polemista se reproduce en los espejos de la televisión y la prensa.

Me gustaría contrastar dos formas de intervención de Vallejo, dos momentos (naturalmente, de crisis) en los que construye una mirada de la esfera pública. Primero, a través de la novela La virgen de los sicarios (1994), en relación con la violencia urbana de Medellín en los años 90, y más recientemente con su discurso pronunciado en la Cumbre Mundial de Arte y Cultura para la Paz de Colombia (2015). Quisiera detenerme en el modo en que los textos fueron recibidos en función de sus respectivos circuitos de circulación para pensar el vínculo del escritor con la política. Intentaré fundar la comparación en virtud de dos elementos comunes: la figura del intelectual y la lengua.

I.

La Cumbre Mundial de Arte y Cultura para la Paz de Colombia, celebrada entre el 6 y el 12 de abril de 2015, se inscribe en el marco del Proceso de Paz iniciado por el presidente Juan Manuel Santos en septiembre de 2012 y sellado el pasado 23 de junio. De los numerosos procesos de negociación de distintos gobiernos con las guerrillas colombianas, éste podría caracterizarse tanto por la opacidad con que se presentó a los ciudadanos como por su inestabilidad bajo la amenaza constante de la oposición belicista. Pero la Cumbre para la Paz se desarrolló en un microclima particular, de marea baja y viento calmo. La convocatoria fue amplia y el tono conciliador y optimista. En medio de ese bienestar relativo, de ese aura placentario de paz y reconciliación, irrumpe el turbulento discurso del escritor antioqueño.

 Semanas antes de iniciar el congreso, la Secretaría de Cultura de Bogotá había presentado el proyecto como un conglomerado de “todas las voces, manifestaciones y pensamientos de la sociedad que desde estos campos (el arte y la cultura) exigen ser parte activa en la construcción de la paz en el país”. El coloquio de apertura ratificó ese optimismo en la “construcción activa” por parte de artistas e intelectuales (es decir, corroboró el apoyo de estas figuras –su alineamiento, si se quiere- al proceso liderado por Santos). En la mesa conformada por el sociólogo Alfredo Molano, el politólogo y ex combatiente guerrillero León Valencia, la dramaturga sudafricana Jane Taylor y la investigadora cubana Vivian Martínez, el único en manifestar escepticismo frente a los diálogos fue, previsiblemente, Vallejo. Su discurso finalizaba con una frase tan contundente como ilustrativa de su bilioso carácter: “Juan Manuel Santos es el más grande bellaco de la Historia de Colombia y estas jornadas por la paz una farsa”.

 En los días siguientes, cayó de parte de varios de los participantes una avalancha de críticas sobre el escritor, centrándose en su “cómodo auto-exilio” y en la falta de propuestas “positivas” de su perorata. “No hay una sola idea novedosa en su discurso, una propuesta, una iniciativa, un gesto esperanzador”, sintetizaba Álvaro Restrepo, director del Colegio del Cuerpo.

 Evidentemente, el gesto de Vallejo se inscribe en la tradición crítica del “decir no”, postura que en Latinoamérica reviste antecedentes tan diversos como David Viñas o Virgilio Piñera, y que puede remontarse a Émile Zola. Pero aun cuando pueda sostenerse que ese desacuerdo radical de Vallejo con la posición hegemónica encierra ya un gesto fundamentalmente político (en el sentido que Rancière asigna a esta palabra), conviene releer el discurso en busca de elementos que den cuenta en forma específica del modo en que el escritor interviene.

“Generales de Colombia que van a La Habana: ¿acaso a ustedes o a sus hijos los secuestraron o los lisiaron o los mataron los criminales de las FARC? No: a sus soldaditos, reclutados entre los muchachos pobres del pueblo, o a la gente humilde del campo que aquí siempre paga el pato”. Como ocurre habitualmente en sus disquisiciones, la cólera se desencadena a diestra y siniestra, pero es notable el hecho de que en la Cumbre esa furia se detiene frente a una figura: las víctimas de la violencia (del Estado y la guerrilla). “Repudio su reconciliación. Repudio su paz. Solo quiero que se les haga justicia a las víctimas de las FARC y se castigue a sus victimarios”. A diferencia de lo que ocurre en La virgen de los sicarios, donde las fantasías de exterminio del narrador (esa bestia soberana) se proyectan tanto sobre el Estado como sobre las clases marginadas (F. Rodríguez), en el discurso de la Cumbre la violencia verbal encuentra un freno frente a las víctimas (que en su generalización pertenecen únicamente a los sectores populares). Tomando como evidencia las respuestas que circularon en la prensa y que enfatizaron la falta de propuestas “positivas”, esto es, precisamente, lo que no se oyó.

Vallejo encarna en este contexto una figura de intelectual ambivalente. En ella se conjugan el letrado (gramático y legislador decimonónico) y el crítico de la tradición antes citada. En ese cruce de figuras, la lengua desempeña una función prioritaria, puesto que la legitimidad del discurso no se erige sobre un respaldo teórico (lo que a menudo se le reprocha), sino gramatical o retórico. La novedad de Vallejo reside en que en sus peroratas, el gramático despliega ese aparato normativizador y disciplinario (la lengua, según Ramos) no sobre el pueblo, sino sobre el gobierno. “Uribe usa un lenguaje coloquial porque tiene un vocabulario muy limitado. Simplemente comanda una mafia de ignorantes”. “¿Qué querrá decir inmarcesible? Piedad Córdoba ha de saber. Piedadcita conoce todas las coordenadas”. En el doble juego que permiten la proximidad y distancia respecto del poder, Vallejo apunta sobre la clase dirigente las mismas armas con que ésta ha construido una nación excluyente. Pues “la formación del ciudadano se pensará como un proyecto ligado a las letras, a la capacidad ordenadora de la lengua que convierte a los habitantes de la nación -aunque, principalmente se liga al ámbito de la ciudad- en sujetos de la ley” (Díaz-Salazar).

En la misma línea, cabe señalar que en otros discursos públicos del escritor se filtra una zona otra de la lengua, compuesta por jirones de “barbarie”. En “El politiquero y el primate”, discurso en el que compara a Uribe y a Chávez, Vallejo expresa su discrepancia ante “esta impunidad tan cabrona de los atracadores, los secuestradores, los congresistas, los concejales, los paracos, los faracos, los sicarios, hasta de misiá hijueputa”. Esta lengua “sucia, sensorial y visceral, en permanente estado de desequilibrio y mutación” es de la que está hecha La virgen de los sicarios.  Tal como la describe Fermín Rodríguez, en virtud de su potencia transformadora: “el habla de las clases populares vive monstruosamente como desvío corruptor de la norma (…) Como la vida misma, la misma vida que en La virgen de los sicarios se multiplica sin control, el lenguaje es cambiante, inasible, y en su huida hacia delante, desordena la distribución de lo sensible que organiza la dominación” (F. Rodríguez).

Lamentablemente, de ese híbrido corruptor no queda en el discurso de la Cumbre para la Paz mucho más que la huella: “No bien salió elegido (…) presidente (…) le dio su buena patada en el culo, perdón, trasero”. Las condiciones de circulación de ese discurso bien pueden ofrecer una respuesta a la pregunta por su ausencia. El “yo” inasible de las novelas, ese “Fernando” por el que Vallejo no cesaba de desaparecer ha quedado prendido con alfileres (la metáfora es de Foucault) a una imagen y un cuerpo. Conforme la efigie del escritor se multiplica en los circuitos de circulación masiva, su figura parece replegarse sobre el gramático (crítico, claro, pero idéntico a sí mismo). Podría objetarse que la masividad potencia el acceso de un público mayor al “mensaje” del escritor: lo “democratiza”. Pero basta detenerse en la mansalva de respuestas que esos diarios publican para advertir que les interesa menos poner en circulación el aguijón del escritor que el antídoto.

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II.

La virgen de los sicarios (1994) se inscribe en la epidemia de homicidios que hizo de Medellín, entre 1982 y 1992, una de las ciudades más peligrosas del planeta. Varias razones pueden aducirse a esta crisis: el orden colonial que, de entrada, estructuró la ciudad en forma segregada; las políticas neoliberales, que exasperaron dicha segregación por medio del abandono total de buena parte de la sociedad; el narcotráfico (Locane; F. Rodríguez; Díaz-Salazar). La novela encarna al mismo tiempo el salto del autor a un circuito de circulación masiva: tanto por los altos niveles de venta que hicieron de ella un best-seller, como en virtud de la adaptación fílmica (1999) que de ella hizo Barbet Schroeder, cosechando gran número de premios internacionales.

Es conocida la reacción de los sectores conservadores a la película de Schroeder. En un artículo titulado “Prohibir al sicario”, el Dr. Germán Santamaría, director de la revista Dinners e intelectual orgánico si los hay, planteaba, frente a la exhibición de la película, una propuesta “positiva”, pero poco esperanzadora. “Vamos a decirlo de manera directa, casi brutal: hay que sabotear, ojalá prohibir, la exhibición pública en Colombia de la película ‘La virgen de los sicarios’, basada en la novela del mismo nombre”. La apuesta del periodista no debe interpretarse como una discrepancia personal (estética o política) respecto de Vallejo. Para el Dr. Santamaría, el asunto desbordaba lo particular: “basta ya de tantas libertades sofisticadas en un país que está en guerra”. En términos generales, puede plantearse que frente al estado de sitio invocado por Santamaría -ese umbral de excepcionalidad en que el biopoder “no busca asegurar la paz (…) sino (…) que decide y distribuye sobre el campo de lo vivo las vidas que merecen ser vividas y las muertes que no valen la pena” (F. Rodríguez)- la intervención de la novela consiste en profundizar, en exacerbar la grieta.  El texto visibiliza el problema.

Pero me gustaría detenerme en una lectura particular, que pone el foco en la potencia constructiva de un texto tan negativo y desolador como aparenta ser La virgen de los sicarios. Me refiero a la crítica realizada por Jorge Locane en su ensayo “La virgen de los sicarios leída a contrapelo: para un análisis del flâneur en tiempos de aviones y redistribución del espacio público” (2012). Desde una perspectiva que apuesta por la producción de lazos entre la ficción y la construcción del espacio “real” (Lefebvre), Locane postula la importancia de la lengua en relación con la problemática de la segregación que se encuentra en el origen de la violencia. Como punto de partida, el crítico pone el foco en la figura del gramático, quien, en su deambular urbano, corrige las desviaciones del idioma en un intento por reorganizar el orden colonial perdido. Puesto que “al desquiciamiento de una sociedad se sigue el del idioma”, Fernando empezaría encarnando la figura del letrado cuya “voluntad restauradora de una norma lingüística aristocrática y decimonónica implica también un deseo de desandar la ’involución’ y retornar al viejo orden” (Locane). Pero el crítico advierte que en el avance del personaje por la ciudad esa lengua homogénea se va contaminando y agrietando, de tal modo que “los usos que él cree correctos comienzan a desdibujarse y a dar paso en su misma voz a la voz del ‘otro’, sicario, pobre e iletrado”.

De modo que frente a una lectura que observa en Fernando, protagonista de la novela, la queja de un representante del antiguo régimen ante el trastorno territorial “barbarizado” al que regresa tras el exilio, Locane lee en el deambular del personaje, así como en su fascinación por lo Otro, un efecto de restitución de los lazos sociales disueltos por los males antedichos.

De esta lectura se desprende una figura del intelectual que no es ni la del crítico ni la del letrado, sino la de aquel que tiende un puente entre la letra y la construcción física del espacio. Un vínculo entre lo que Adrián Gorelik denomina “imaginación urbana” e “imaginación urbanística”: es decir, la forma en que la cultura imagina el espacio y el modo en que el urbanismo se encarga de diseñarlo. Autor y crítico se constituyen así como figuras que promueven una mayor inclusión social, pero que tampoco podrían emparentarse con la figura del intelectual orgánico, en la medida en que su tarea no es legislativa ni pedagógica. Afirma Locane: “De su deambular por las calles, de su cruce de fronteras, se sigue una contaminación: su integridad no permanece inmune. Alexis y Fernando terminan por ser uno, sus cuerpos entrelazados en el cuerpo de la ciudad, sus lenguajes tensionados entre la palabra escrita y la iletrada”.

En efecto, si se echa una mirada sobre las renovaciones urbanísticas propuestas desde 2004 por el gobierno de la ciudad de Medellín, se advierte que su administración -premiada internacionalmente en función de su apuesta por la inclusión- ha apuntado en la misma dirección de lo que escribiera Vallejo (y advirtiera Locane) diez años antes. Desde este punto de vista, el texto y el crítico producen un saber fundamental que, sin intentar supeditar la escritura a un proyecto pedagógico, promueve una dimensión constructiva.

En conclusión, a diferencia de la imagen del Vallejo estéril o puramente negativo (cristalizada tanto por la prensa como por su propia terquedad repetitiva) hay en el discurso de la Cumbre una moción activa, que se centra en las víctimas del conflicto. Al mismo tiempo, las condiciones de recepción de ese discurso parecen limitar su alcance y promover un retroceso respecto de ciertas conquistas conseguidas en La virgen. La coincidencia entre autor/enunciador que se condice con cierta falta de “clandestinidad” pueden proponerse como razones de esa diferencia. Pero también allí, donde la lengua gramatical, históricamente ligada a las clases dirigentes, se torna contra sí misma, es posible encontrar una dimensión positiva. En cuanto a La virgen de los sicarios, su autor parece estar más cerca de aquel “Fernando” de Años de indulgencia al que nadie había visto que del Vallejo que hoy todos conocemos. En ese punto específico en que se cruzan la clandestinidad y las posibilidades de circulación parece cumplirse el dictum derrideano según el cual la literatura es el discurso que puede decirlo todo. Por su parte, el enfoque holístico propuesto por Locane permite ubicar a la literatura en un lugar de autonomía respecto del poder, pero al mismo tiempo estrechamente vinculado con la sociedad.

 

Doris Salcedo y Paul Celan (“Shibboleth”)

Por: Graciela Speranza

Foto: Jason Cobb

 

*Este texto fue publicado originalmente en Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Anagrama, Barcelona, 2012. Agradecemos a la autora el permiso de publicación.

 

Doris Salcedo presentó en el año 2007 su obra Shibboleth en el Tate Modern de Londres. La intervención artística, una grieta irregular de 167 metros en el suelo del museo, fue entendida por la mayoría de los críticos como una interpelación contra el racismo y el colonialismo del mundo moderno. Alejada de esas interpretaciones, Graciela Speranza la pone a dialogar con la poesía de Paul Celan, descubriendo la obra como “frontera” y “reja del lenguaje” y sacando a relucir su silenciosa expresividad.

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Dossier-Salcedo Celan (texto)

Doris Salcedo (Bogotá, 1958), Shibboleth, 2007, intervención en el Turbine Hall, Tate Modern Gallery, Londres, 167m.

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En octubre de 2007, la colombiana Doris Salcedo irrumpió en la catedral laica del arte contemporáneo con una obra de título enigmático: Shibboleth. Primera latinoamericana invitada a participar en la serie que Unilever auspicia en la Tate Modern, respondió al desafío con una intervención austera, imperceptible a primera vista, que sin embargo transformaba el espacio colosal de la antigua Sala de Turbinas –3.400 metros cuadrados de superficie y 35 metros de altura-, fracturando literalmente la solidez industrial de la central eléctrica del 1947, reciclada para alojar al Museo de Arte Moderno de Londres en el nuevo milenio. Como por efecto de un sismo, una grieta irregular partía los 167 metros de la sala en dos, obligaba a los visitantes a saltarla para pasar al otro lado y los invitaba a asomarse para intentar develar el misterio del cataclismo, insondable como la misma hendidura en el piso.

Más que resolverse, el enigma se amplificaba en el título, contraseña de otras referencias cifradas en la palabra extranjera, vuelta sobre sí misma en su significado primero en inglés, “contraseña”. Aunque shibboleth significa “espiga” en hebreo, se cuenta en un pasaje bíblico (Libro de los Jueces 12, 5-6) que la dificultad para pronunciar la palabra correctamente la convirtió para el pueblo judío en seña de pertenencia a una comunidad. Pero “Shibboleth” es también el título de un poema de Paul Celan, figura clave para el arte de Salcedo, que inspiró otros títulos y otras obras suyas, esculturas sombrías de objetos cotidianos marcados por las tragedias de Colombia. El poema es breve y dolido:

a

Junto con mis piedras,

crecidas en el llanto

detrás de las rejas,

a

me arrastraron

al centro del mercado,

allí

donde se despliega la bandera, a la que

no presté juramento.

a

Flauta,

flauta doble de la noche:

piensa en la oscura

aurora gemela

en Viena y Madrid.

a

Pon tu bandera a media asta,

memoria.

A media asta

hoy para siempre.

a

Corazón:

date a conocer también

aquí, en medio del mercado.

Di a voces el shibbolét

en lo extranjero de la patria:

Febrero, no pasarán.

a

Einhorn:

tú sabes de las piedras,

tú sabes de las aguas,

ven,

yo te llevaré lejos,

a las voces

de Extremadura.[1]

a

Elíptico, esquivo al sentido como el resto de su poesía, el poema de Celan resuena a su manera en el Shibboleth de Salcedo, como si las imágenes de la grieta alumbraran fugazmente los nombres del poema –piedra, rejas, mercado, noche, memoria, bandera-, y los nombres del poema iluminaran la grieta con relámpagos de palabras de significado incierto. Resuena también el grito de la Guerra civil española, “No pasarán”, escrito en español en el original en alemán, como si una voz, sorteando la distancia de las lenguas y la historia, reuniera a Celan y a Salcedo en el poema.

Pero los visitantes de la Tate bien podían prescindir de las referencias del título y entregarse a la experiencia de la obra en su pura forma informe, intrigados por el enigma de la empresa material y la naturaleza extraña del medio. Porque, ¿qué era ese tajo tosco, irregular, abierto en el suelo del museo?  ¿Una grieta real, un ready-made-asistido, un simulacro?  El genérico vago de “intervención” la describía mejor, pero, ¿qué clase de intervención es una obra que no construye ni agrega sino que destruye y sustrae? ¿Escultura? ¿Arquitectura? ¿Anti-arquitectura? La línea quebrada en el piso evocaba imágenes familiares del entorno natural y urbano -grietas en la tierra reseca, secuelas de un terremoto, una explosión, un derrumbe- y traía ecos del arte del siglo XX, desde las rajaduras del Gran Vidrio y los tajos de Fontana a los edificios seccionados de Gordon Matta-Clark. El interior, en cambio, guardaba celosamente el misterio de su origen, como simulando ser producto de oscuras fuerzas subterráneas, ajenas a la deliberación del arte. Por mucho que el visitante se asomara, sólo alcanzaba a ver una malla metálica incrustada en los bloques de piedra fracturados, separados por unos 30 cm en algunos trechos, que daban a la experiencia un módico riesgo que era preciso correr para pasar al otro lado. Adusta, parca, levemente amenazante, la obra respondía al desafío de intervenir un espacio central del arte contemporáneo con una “ficción deconstruccionista” (así la caracterizó José Luis Brea), que doblegaba la entereza sublime de la sala y la monumentalidad de la serie Unilever con la anti-arquitectura sombría de una falla, al tiempo que burlaba su destino efímero con la “cicatriz” que dejaría en el museo, cuando la grieta se sellara.[2] Y aunque Salcedo se negó a revelar detalles técnicos para preservar su misterio, se supo que fue tallada en bloques de piedra con un equipo de arquitectos en Colombia, incrustada después en la sala con celo hiperrealista obsesivo y toques sutiles de un realismo más críptico, como la malla metálica que separaba los bloques, inspirada en las rejas de cerramiento de Ceuta y Melilla. Con economía material y conceptual extrema, ominosa en la sala desnuda, la obra abría el sentido a todo tipo de asociaciones, desde el tembladeral de Colombia sacudida por décadas de violencia interna, a los efectos traumáticos de cualquier pasaje y la experiencia íntima de cualquier ruptura. Gran metáfora topológica, condensaba visualmente la percepción dramática del límite, el borde o la frontera como catástrofe. Si para las matemáticas cualquier discontinuidad en un espacio o un fenómeno puede ser una catástrofe, todo límite, borde o frontera puede ser un fin y un drama: el drama de la ausencia de un pasaje regular de un lugar a otro, el fin de la continuidad y la posibilidad de deriva.[3]

La Tate Modern, sin embargo, creyó mejor dejar las cosas más claras, atenuar las sospechas que todavía pesan sobre el arte contemporáneo y atemperar el desconcierto de los visitantes con una lectura ceñida, que no solo fijaba el sentido de la obra sino que insistía en señalarla como intervención crítica de una artista latinoamericana. Salcedo respondía a la convocatoria de una institución artística europea con una obra que conseguía fracturarla metafórica y materialmente, en una reivindicación identitaria y política, un atentado consentido, si se quiere, que el museo volvía explícito y por lo tanto políticamente apropiable. “Shibboleth”, explicaba el texto introductorio de la Tate, “abre interrogantes sobre la interacción de la escultura y el espacio, sobre la arquitectura y los valores que venera, y sobre los endebles fundamentos ideológicos que sostienen las nociones occidentales de modernidad. En particular, Salcedo interpela una larga historia de racismo y colonialismo que subyace en el mundo moderno.”[4]  Salcedo era aún más taxativa: “La obra habla de los límites, de la experiencia de los inmigrantes y la segregación”,  “de personas expuestas a la experiencia extrema del odio racial y sometidos a condiciones inhumanas en el primer mundo”.[5]

La sobrecarga interpretativa no tardó en despertar polémica. Desde el eclecticismo teórico con que Salcedo legitimaba el potencial crítico de la obra, a su virtual connivencia con la lógica institucional que pretendía subvertir (agudizada por la ética dudosa de la empresa multinacional Unilever que auspiciaba la serie), las objeciones críticas apuntaban al grado real de antagonismo de una obra pretendidamente política, sofocada y hasta celebrada por la maquinaria institucional del arte: una vieja discusión sobre las relaciones entre el arte, la historia y la política que la visibilidad ampliada de la obra de una artista latinoamericana en la Tate Modern volvía a poner en entredicho. Pero mirada en perspectiva, la polémica parece desencaminada. Más atentos a los dichos de la Tate y de Salcedo que a la obra misma, los argumentos reunían lo visible y lo enunciable en el lugar errado. Si se trata de pensar la relación entre las palabras y las cosas, entre el arte y la política, la poesía de Celan que inspira a Salcedo desde hace tiempo dice más sobre la elocuencia muda de la grieta, que el poema del título y las glosas. Ilumina la poética de silencio que la informa en un espacio negativo, el misterio intraducible que le da potencia estética y la relación más sesgada entre arte y política que la vuelve crítica, sin auxilio de prótesis interpretativas.

Rumano de origen, traductor de muchas lenguas, Celan escribió toda su obra en alemán, la lengua que signó el horror del Holocausto en que murieron sus padres y marcó desde entonces toda su poesía. Para poder seguir escribiendo en alemán después de Auschwitz era preciso desapropiarse de la lengua y autotraducirse a una nueva lengua extrañada (“Toda la poesía de Celan es traducción al alemán”, escribió George Steiner), con un “cambio de aliento” capaz de recrearla.[6] Es esa la “contraseña” que pide el poema, una singularidad cifrada que habla para el que acude al encuentro y dice algo que el otro no puede comprender del todo, con un lenguaje incapaz de decir lo inexpresable, un silencio que habla. El poeta no confía en la capacidad del poema para representar el mundo con la lengua mancillada (“Cada palabra ha sido escrita, créanme, en relación directa con la realidad”, dice Celan. “Pero no, esto no se entiende”) y tensa el lenguaje con yuxtaposiciones, quiebres de la linealidad sintáctica y semántica por medio de blancos, giros paradójicos, oposiciones bruscas, nombres compuestos, repeticiones, balbuceos, vacíos que no son pausas ni falta sino, “vacíos saturados de vacío”  en la descripción ajustadísima de Maurice Blanchot.[7]  No por voluntad de oscuridad o hermetismo, sino por un deseo de encuentro en el silencio que reúne a Celan con Heidegger. “Sólo puede ocurrir un intento real de pensamiento”, subraya Celan en un libro de Heidegger, “en la vía del silencio.” Y con doble línea en sus Conferencias y ensayos: “La poesía y el pensamiento solo se unen cuando cada uno preserva su ser distinto.”[8] La contraseña del poema, irreductible a un concepto, un saber o un mensaje, es frontera y al mismo tiempo pasaje, como una malla metálica, una “reja del lenguaje”.

También el Shibboleth de Salcedo cifra una contraseña visual en el misterio mudo de la grieta, hecha de fracturas, faltas y vacíos saturados, espacio paradójico y negativo vuelto sobre sí mismo en la referencia parca del título, que reenvía en todo caso al silencio del poeta. Dice algo que el espectador no puede comprender del todo, pero cifra ahí precisamente la posibilidad de encuentro. La estética, en todo caso, es apenas interfaz de la política: el arte no trae un mensaje que se activa en el espectador y lo emancipa, sino que modifica lo visible, las formas de percibirlo y expresarlo, de apreciarlo como tolerable o intolerable.[9] Una grieta no revela “la existencia de una clase socialmente excluida en Occidente y en las sociedades poscoloniales” como apuntan los curadores de la Tate. Una grieta es una grieta es una grieta….

 La literalidad, coartada extrema de la estética de silencio, campea en la literatura, el arte y el pensamiento del siglo XX: los ready-mades de Duchamp, los 4’33” de Cage, “lo que ves es lo ves” de Frank Stella, el minimalismo, Kafka, Beckett, Wittgenstein: “No todo lo que es posible pensar puede ser dicho”. Buceando en el “entre dos” con la poesía de Celan, Salcedo alumbró materialmente una nueva forma del silencio, el silencio mutuo, que en el “ocaso de las palabras” reúne lo visible y lo enunciable y acerca las tragedias de la historia.[10]  “Siga leyendo. Basta con leer y releer, y el sentido aparecerá por sí solo”, respondió Celan alguna vez, contrariado por la acusación de hermetismo.[11] “Siga mirando hasta llegar al fondo de la grieta”, podría haber dicho Salcedo. Si el espectador se desconcierta, bienvenido su desconcierto, que es promesa de atención a la respiración del silencio.a

a

[1] Paul Celan, Obras completas, Trad. José Luis Reina Palazón, Madrid, Editorial Trotta, pp. 106-107.

[2] José Luis Brea, “Temporada 09-10:Nuevas economías del entretenimiento: el “efecto Tate”,  salonkritik.net,  11 de abril de 2010,  http://salonkritik.net/09-10/2010/04/nuevas_complejidades_en_las_ec.php

[3] Catherine Malabou y Jacques Derrida, Counterpath. Traveling with Jacques Derrida, Stanford, California, Stanford Univeristy Press, 2004, p. 12

[4] http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm

[5] Dalya Alberge, “Welcome to Tate Modern’s floor show – it’s 167m long and is called Shibboleth‘, The Times, 9 de octubre de 2007, y Tate Channel: Tate Shots: Doris Salcedo, http://channel.tate.org.uk/media/28291797001

[6] Citado en Carlos Ortega, “Prólogo. Que nadie testifique por el testigo”, en Paul Celan, Obras completas, op. cit., p. 25.

[7] Véase Marjorie Perloff, “Sound Scraps, Vision Scraps”, en Paul Celan’s Poetic Practices, Reading for Form, ed. Susan J. Wolfson y Marschall Brown, Seattle, University of Washington Press, 2006, pp.177-202; Fabio Vélez Beromeu, “Paul Celan y la ‘elección de la lengua’, Tonos, Revista electrónica de estudios filológicos, n° XIII,  http://www.um.es/tonosdigital/znum13/secciones/estudios_Z_paulCelan.htm y Maurice Blanchot, “The Last One to Speak”, en Benjamin Holander, ed. , Translating Tradition: Paul Celan in France, San Francisco: Acts: A Journal of New Writing, 1988.  La cita de Paul Celan aparece en Carlos Ortega, “Prólogo… “, op. cit., p. 33.

[8] Citado en George Steiner, “Drawn from Silence”, The Times Literary Supplement, 1 de octubre de 2004.

[9] Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 2005, p. 24 et al., y Fulvia Carnevale y John Kelsey in conversation with Jacques Rancière, “Art of the Possible”, en Artforum, marzo de 2007, p. 259.

[10] “Desde entonces es mucho lo que nos hemos dicho en silencio el uno al otro”, dijo Heidegger después de su encuentro con Celan, “en silencio mutuo.” Citado en George Steiner, “Drawn for Silence”, op. cit.

[11] Citado en Carlos Ortega, “Prólogo…”, op. cit, p 32.

Salir del pantano. Entrevista con César Badillo

Por: Juan Luna

Foto: Archivo La Candelaria

Este año el grupo de teatro La Candelaria, uno de los referentes más importantes del teatro colombiano y latinoamericano, celebra sus 50 años de trayectoria artística. Como parte de esta conmemoración se llevó a cabo el Festival de Teatro Alternativo 2016, realizado por la Corporación Colombiana de Teatro, donde se rindió homenaje al grupo por parte de diversos colectivos nacionales e invitados extranjeros. El trabajo de creación colectiva, la producción de materiales teóricos y su incesante búsqueda de un teatro nacional -vinculado a la historia del país y a su actualidad política- forman parte de sus principales lineamientos.

El Teatro La Candelaria fue fundado en 1966 en la ciudad de Bogotá por un grupo de artistas e intelectuales independientes con el nombre de Casa de la cultura. Posteriormente, al trasladarse al barrio La Candelaria, tomaron de allí su nombre. Durante sus cuatro primeros años montaron obras de vanguardia provenientes del repertorio europeo y norteamericano. Los críticos suelen considerar esta etapa (no sólo de La Candelaria, sino de otro gran número de grupos) como el acceso a la modernidad del teatro colombiano. A finales de los años 60, como parte de un movimiento mayor denominado “Nuevo Teatro”, La Candelaria manifestó un especial interés por el aspecto histórico, social y político del país. De la mano de Santiago García, su director hasta 2013, se embarcaron en la aventura de la creación de un teatro nacional.

Desde sus inicios, el grupo ha hecho una búsqueda particular en relación con el acceso del público popular al teatro. Esto se vio reflejado tanto en su manera de producir las obras (temas, encuentros con sectores obreros, contacto con las fuentes de la narración oral, etc.), como en el carácter no comercial de sus espectáculos. Incluso hoy esa iniciativa se mantiene intacta al realizar cada dos años el Festival de Teatro Alternativo (FESTA) que se propone como una opción diferente al más elitista (desde el punto de vista del costo de las entradas) Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Esta es, desde su perspectiva, una manera de trabajar sobre la inclusión social a partir de la gestión cultural.

Entre sus obras cabe destacar Los diez días que estremecieron al mundo, que se hizo como encargo de la Central Sindical de Trabajadores de Colombia para conmemorar el 50 aniversario de la Revolución de Octubre (obra que, junto con Guadalupe años sin cuenta, ganaron el Premio Casa de las Américas); Golpe de suerte tomó el tema del narcotráfico; La ciudad dorada fue una exploración en torno al fenómeno del desplazamiento por la guerra; Guadalupe años sin cuenta ha sido tal vez la más importante de su repertorio: en ella se narran los sucesos del asesinato, a manos del Estado, del jefe guerrillero desmovilizado Guadalupe Salcedo Unda, personaje mítico de la región de los Llanos Orientales. Por último, su más reciente creación Camilo es una obra basada en la vida de Camilo Torres, sacerdote católico colombiano, pionero de la Teología de la Liberación, cofundador de la primera facultad de Sociología de América Latina en la Universidad Nacional de Colombia y miembro del grupo guerrillero Ejército de Liberación Nacional (ELN). A partir de 1982 algunos de los integrantes del grupo escriben y montan sus propios textos.

César Badillo lleva más de 30 años actuando en el grupo de teatro La Candelaria, donde ha participado en más de 20 espectáculos. Debutó como director con la obra A fuego lento, con dramaturgia de Patricia Ariza. Ha publicado libros como El actor y sus otros: Viajes gésticos hacia un rostro. A lo largo de estos años ha combinado su trabajo en La Candelaria con la experiencia cinematográfica, la actuación en montajes experimentales al lado de Fabio Rubiano y poniendo en escena algunos trabajos pedagógicos. A lo largo de su carrera ha participado en largometrajes como La gente de la universal, de Felipe Aljure; Soplo de vida, dirigida por Luís Ospina; Los niños invisibles de Lisandro Duque; El carro, de Luís Alberto Orjuela; La sombra del caminante, del director Ciro Guerra y recientemente en Te amo Ana Elisa dirigida por Antonio Dorado y Robinson Díaz.

 

Este año se celebran los 50 años de trayectoria del grupo. ¿Qué es lo que se festeja en el fondo, y qué significa para usted esta larga trayectoria en el teatro?

Significa, yo creo, mucho impulso, mucha motivación, para los colegas del teatro. De todas maneras resistir la cuarta parte del bicentenario de nuestro país es un hecho poético muy hermoso, pienso yo. Es un acto de vida; de disparar vida en el escenario. Y eso me parece que merece celebrarse de esa manera, más que decir “somos tales personas”. Es un acto estético, bello, hermoso, para un país que ha tenido tanto conflicto y tanta guerra sorda y de frente… todo un problema de “pantano” con este asunto que llevamos. Entonces me parece que es un acto hermoso para la cultura y el arte del teatro en Colombia. Por otro lado siempre hemos sido personas muy contestarías en el sentido también poético, no es un panfleto, sino trabajando el teatro cercano a la ambigüedad, y como una vía de conocimiento y diversión. Eso es muy importante, porque el teatro no es solemne, el teatro, al contrario, es irreverente. Entonces yo creo que ha sido una marca- marca en el sentido de huella-, para los amigos y la gente de teatro. Un referente que motiva. Lo otro es en cuanto persona. A ver, poder tener el espacio de tiempo para equivocarse, para volver a plantear, para replantear y no trabajar como está haciendo el teatro hoy día que es para la inmediatez. Poder decir “aquí nos tomamos el tiempo”; eso a mí me encanta, tomarme el tiempo: coger una escena y mirarla de muchas maneras; retardar la solución, para poder descartar lo que no funciona; encontrar como el punto exacto de la obra. Eso a mí particularmente me encanta. Me encanta también tener posibilidad de diálogo, de contradicción entre los socios, no como una máquina. Yo he trabajado también cosas afuera del teatro, muchas, y eso a veces es “tun”, resultados, resultados. Y eso a mí me cuesta, me ha costado siempre, desde que era joven. Me parece que el placer del tiempo gastado, de poder gastarle el tiempo, “hágale al ensayito, hágale a este gesto”, eso a mí me produce un placer estético y un placer de descubrimiento que me encanta. Por otro lado ha sido un goce personal, también con muchos dolores, con muchos, llamémoslo así, sacrificios económicos complicados. Pero es más lo que hemos gozado, y más lo que nos hemos divertido, lo bailado, que lo sufrido. Eso tiene que ser claro, no me siento sacrificado, por este hecho, sino que he gozado.

Unas palabras en torno a Santiago García y qué significa él para usted

Bueno Santiago es un ser, hmm, como esos maestros que incitan, provocan cosas, y empujan a hacer. Es una persona con una transparencia frente al teatro… y al dinero, ¿no? Él nunca se enredó con ese cuento del dinero, no lo ponía como una prioridad, y lo que se conseguía pues se repartía, y siempre ha funcionado así La Candelaria. En ese sentido, muy cooperativo. Es un hombre muy leal a sus ideas. Creo que también generoso con muchos de sus conocimientos. Estuve también con él en un taller de investigación que se hacía aquí en la Corporación Colombiana de Teatro, como diez años. Entonces cogíamos temas, investigábamos todo el día, y él era pues el que estaba ahí como uno más, pero siendo el director obviamente. Con una cabeza bien puesta en las exploraciones que estábamos haciendo. Para mí es un ser humano que ha marcado una actitud de juego también por el teatro. Es un juguetón. El hombre es un irreverente, es una especie de anarquista, rompiendo protocolos, jugando siempre… y mucha ironía. Obviamente, como todo maestro, también tiene sus prepotencias y todo, pero normal. Para mí es un ser muy especial en cuanto a La Candelaria y el mismo teatro colombiano, sin que lleguemos a hacer una hagiografía de él, ¿no? No es un santo, es un ser humano, que entregó su vida, totalmente dedicado a esto. Y eso es maravilloso, porque nunca levantó un arma contra nadie, sólo la poesía.

Teniendo en cuenta el momento actual del país, y frente a la posibilidad de llegar a un acuerdo de paz con las FARC, ¿cuál sería el papel del Teatro de la Candelaria dentro de este nuevo escenario nacional?

Pues como hecho estético es muy modesto lo que hacemos. Es lo que yo pienso. Tendrá que ser una obra que sea polémica, que contribuya a la discusión. Digamos no tanto como hacer un himno a la bandera, ¿no? Sino que tenga posición estética frente a lo que está pasando, mucha crítica y una actitud más ambigua en cuanto a la necesidad que tiene el país. Es decir, yo creo que el ejemplo que da el teatro en general es que podemos tener conflictos sin matarnos… en general. Y ese es el ejemplo más interesante para un país como Colombia. De verdad, a nosotros nos toca convivir con el que es definitivamente opuesto, pero no por eso yo lo voy a ir a matar o él me tiene que venir a matar. Entonces yo creo que la posición de La Candelaria es más micropolítica. Son sus obras las que ponen un granito de arena. Con el tema ya de posconflicto así directamente, yo creo que va a ser como siempre lo hemos hecho: preguntándonos por qué la sociedad funciona de esta manera, por qué el poder hace esto, por qué hay tantas traiciones, qué intereses hay con estas traiciones y los acuerdos de paz. Bueno, las preguntas que siempre han movido a La Candelaria desde hace muchos años. Siempre teniendo en cuenta que lo que estamos haciendo es un hecho estético, un hecho artístico. Pero la política está presente, es inevitable. Si usted está huyendo, ahí está tomando posición. Vamos a seguir preguntándonos sobre el mundo, atentos y explorando las necesidades de las personas. ¿Qué necesidades tenemos frente al mundo? ¿Qué preguntas son las que podemos traer aquí al grupo para que las podamos reelaborar y convertir en un hecho estético?

Guadalupe Salcedo Unda fue el máximo jefe de las guerrillas liberales del Llano que operaron entre 1949 y 1953. Estas guerrillas se formaron como respuesta al hostigamiento violento por parte del partido conservador al partido liberal, ejercido por medio de grupos paramilitares y por la policía puesta al servicio de aquel partido. Tras haber llegado a un acuerdo de paz con el presidente Rojas Pinilla en 1953, Guadalupe Salcedo fue asesinado por la policía, al igual que varios otros jefes guerrilleros desmovilizados. Guadalupe años sin cuenta narra estos hechos, junto con el abandono de las directivas del partido liberal a los guerrilleros del Llano, el golpe de estado de Rojas Pinilla al gobierno de Laureano Gómez y la participación de los soldados colombianos en la Guerra de Corea.

Podríamos pensar que Guadalupe años sin cuenta (1975) fue -y es- una obra sobre el posconflicto. De llegar a firmarse esta paz, ¿cree factible la posibilidad de que se repitan los hechos acaecidos con Guadalupe Salcedo -asesinado por el Estado tras desmovilizarse- con los jefes guerrilleros actuales? ¿Estaremos condenados, por decirlo de alguna manera, a reponer una y otra vez Guadalupe?

Pues yo no creo que sea una condena al estilo griego. No es que estemos destinados a eso. Eso obedece a los intereses de los poderes de turno, y del gran poder que se esté manejando en ese momento. Es muy distinta la época de los años cincuenta a la que tenemos ahora con los megaproyectos, por ejemplo. Nosotros oíamos hablar de esos megaproyectos, aquí venían a contarnos eso hace unos veinte años. Y yo pensaba “este man es un fantasioso”… y resulta que sí, que eso estaba andando. Y está andando. Y claro, esos megaproyectos lo que necesiten, lo logran. Así tengan que acabar lo que sea… personas. Es decir, si se necesita que una represa tenga que pasar por aquí, pues de malas. Es casi la idea así muy cruda del neoliberalismo, que es una cosa tremenda. Aquí lo que pasa es que se ha hecho resistencia para que no llegue, pero eso es muy arrasador. Incluso entre la misma derecha y el mismo liberalismo están aterrados. Entonces yo creo que si eso no le conviene al poder, pues es posible que suceda (refiriéndose de vuelta al asesinato de ex jefes guerrilleros tras la firma de la paz). Digamos, esta gente se está como blindando jurídicamente. Ahí de todas maneras hay críticas de lado y lado, pero pues también hay mucha desconfianza. Yo creo que lo más terrible entre los seres humanos es matar la confianza. Y yo creo que estas son sociedades que precisamente por el negocio han matado la confianza. La guerrilla no es una expresión de una mano de locos terroristas como los hacen ver, sino una expresión de un problema de desplazamiento que viene de muchos, muchos, años atrás. Eso es lo que se está tratando de solucionar. Entonces esperemos que no vuelva a pasar lo de Guadalupe. Yo tengo como cierta confianza en que no, sin embargo hay como al acecho cosas tenebrosas, según dicen. Y ojalá… ojalá que podamos salir del pantano. Ahora, el pantano le conviene también al gran poder. Por ejemplo, el negocio de las armas.

… que es mundial

Sí, es mundial, exactamente. Ah claro, y esa es la otra, en los años cincuenta éramos más parroquiales. Hoy en día la globalización es un hecho. Un hecho tremendo. Y si la globalización necesita, como le decía, ir limpiando, por ejemplo el Amazonas, pues lo va limpiando. Nosotros fuimos hace muchos años a un encuentro con unos indígenas en el Amazonas. No tenían plata las comunidades, pero reunieron para los pasajes y nos dijeron vea les podemos dar esto, como para que ustedes tengan algo, pero no hay plata. Y allá la comida va a ser comunal, en mingas. Y nosotros dijimos, bueno vamos. “Porque es que nos están vendiendo el río Amazonas”, dijeron. Y nosotros pensamos “que manes tan exagerados”, pero pues fuimos, aunque un poco como con desconfianza sobre lo que estaban contando. Y bueno cuando llegamos nos contaron una serie de historias mágicas, porque ellos también fabulan muchísimo. Decían que había gente que estaba pescando, -ellos pescan a la madrugada-, y que aparecían unos aparatos haciendo ruido, aparatos electrónicos con luces y todo. A algunos los mataban, o los espantaban. Y que estaban metidos allá en el agua unos seres que los tenían jodidos. Y resulta que hoy en día ya se sabe que se han hecho estudios con submarinos para la venta del río. Y eso es un hecho. Esa vaina la están feriando. Eso incluso con Uribe se firmaron acuerdos, aunque ya venían desde antes, con el Japón, con Canadá… y el río sí lo están vendiendo, o ya debe estar vendido a cincuenta años. Esos son planes además que se nos sacan de las manos al común de los mortales. Entonces es muy complejo. Para mí la oposición que se ha hecho también ha sido muy complicada, ¿no? Digamos, es obsoleta la lucha armada. Es una cosa que ha llevado a un desastre también. Entonces creo que es positivo. Positivo tanto por ellos mismos que han estado ahí metidos, como por el país, que se logre esto. Y ojalá no vaya a pasar nuevamente.

Cuéntanos un poco sobre Si el río hablara y en qué sentidos se aleja y en cuáles se acerca al proceso de creación colectiva que se ha hecho históricamente en La Candelaria.

La creación colectiva es un organismo vivo. Eso no es una cosa petrificada, con un método ABC. Porque hay esa tendencia, a decir que la creación colectiva es un método. Claro, se encuentra un método para trabajar. Si usted va a escribir esta entrevista, por ejemplo, pues tiene que encontrarle un caminito y un sistemita para organizarlo. Pero también depende del tema y del personaje que entreviste. Como el carpintero, que también de acuerdo al material elige las herramientas. La creación colectiva todo el tiempo se mueve. Es extraña también, es esquiva. Es una posibilidad más, no es la única. Esto no es una religión, ni un partido, ni una ideología; es una posición, y listo. Si hay condiciones para hacer creación colectiva, la hacemos; si no, pues no. Eso no garantiza que la obra sea buena o mala. Ahora, hay un goce en la investigación. ¿Usted se imagina todo el mundo leyendo cosas, yéndose a la casa y buscando y planeando improvisaciones? Entonces ese es el goce que tiene la creación colectiva: el placer del trabajo, de estar descubriendo cosas y tratando de plasmarlas en un acto, en una improvisación, en una imagen, en un escrito. Esta “del río”, volviendo, fue un momento muy complejo del grupo. Nos fractalizamos en tres combos, y en este combo “del río” empezamos a escribir. Poca improvisación, y generalmente en la creación colectiva hay mucha improvisación. En ésta más bien era escribir textos y leerlos, de acuerdo a los estudios que íbamos haciendo. También por una práctica personal, yo estoy metido en una “clínica de dramaturgia” aquí en Bogotá, entonces por ese asunto yo llevaba unas ideas y las compañeras también llevaban otras y nos confrontábamos. Y alguna que otra la íbamos probando en el escenario. Y así sucedió en gran parte del tiempo por una cosa muy particular -no porque nos lo hubiéramos propuesto- y es que no podíamos hacer una creación colectiva normal porque no había espacio. No teníamos sala porque éramos tres grupos, entonces teníamos dos días a la semana, y lo demás nos tocaba irlo a probar por allá a un saloncito del Teatro Libre, del Centro García Márquez, y en otras salitas pequeñas y ahí tratábamos de hablar, de probar y de armar, pero no era la circunstancia normal. Entonces esta creación colectiva fue particular en este sentido, apareció muy influida por el trabajo de la escritura. En cuanto al tema pues fue evolucionando, fuimos encontrando cosas muy interesantes, ¿no sé si conozca a Juan Manuel Echavarría? Chévere que lo busque. Él se ha metido a estudiar Puerto Berrío, que es un pueblo al que llegaban muchos cuerpos por la guerra, pero la gente no dejaba que estos cuerpos se pudrieran, los enterraban. Y eso creo que es una cosa entre sagrada y profana, que era coger el muerto y ponerle nombre de acuerdo a su necesidad y volverlo casi un santo… Una poesía de reconstrucción del horror, ¿no? Aparecen esas cosas, y con lo que ya teníamos empezamos a mezclarlo. Estudiamos también las cosas de los animeros, que son personas que el 31 por la noche sacan las almas a pasear, van al cementerio y sacan esas almas y van por el pueblo… no pueden mirar para atrás, y después regresan al cementerio y las dejan allá. Todo un ritual muy particular que nos llamó la atención. Nos metimos en esos temas bastante trascendentales para la vida humana. Por eso lo sagrado es tan de respeto, porque son maneras de ver el mundo, y nosotros los ateos no podemos ser tan recalcitrantes. Hay que respetar muchísimo eso y ver qué hay ahí. Además uno también tiene esa formación católica. Somos católicos por cultura. Entonces así fue apareciendo, pero tuvimos muchísimas dudas, porque fue la primera creación colectiva total que asumimos después de que Santiago se fue. Y no teníamos experiencia en una creación colectiva total, es decir, inventar todo. Porque hay creaciones colectivas parciales, donde usted coge un texto y lo hace colectivamente, por ejemplo. Ésta era partiendo de cero, de la pregunta por el cuerpo en la guerra, el cuerpo como trofeo, ¿qué pasa con esas personas que mueren violentamente? El cuerpo y el alma. Tuvimos mucho cuidado también con no utilizar a las víctimas, sino de partir de las propias preguntas, partir de los propios dolores. También de personas amigas que desaparecieron, que por “x” circunstancia los desaparecieron. Entonces no queríamos ser unos artistas que estamos ahí detrás y tratamos el tema muy distanciados. No. Nos involucramos bastante con el tema. Y claro… hay misterios. Eso es como un descubrimiento de todas estas cosas: hay misterios. O una reconfirmación, misterios de la vida, ¿no? Gente que siente y presiente a esas personas que se han ido, que conversan con esas personas. Son cosas del dolor, muy grandes. Pero también que no debemos re-victimizar a las víctimas. Es poner otra actitud ante eso. Que la persona también piense, ¿esto por qué ocurre? ¿Para qué ocurre? ¿Qué intereses se mueven con todo esto? Y no una cosa simplista: son malos o pobrecita la víctima. No. Es mucho más allá. Y bueno el teatro, si hay una palabra que lo define, –no sé quién es el que lo dice- es “memoria”. Otra, diría yo, es conocimiento, y otra, libertad. Conocimiento porque uno descubre cosas y encuentra metodologías para quitar velos y ver más allá. Y es libertad porque nos damos la libertad de romper formas, meternos en el tema que queramos, desmitificarnos y, a lo mejor, mitificar otras cosas, ¿no? Pero es un juego, y esa es la libertad.

Teniendo en cuenta que esta entrevista es para una publicación en Argentina, ¿nos puede contar un poco sobre las relaciones de La Candelaria o los vínculos con la cultura teatral argentina?

Ha habido relaciones, pero más a nivel personal. También vienen muchos argentinos acá. Pero como grupo La Candelaria no hemos podido ir. Tal vez sea ésta la primera vez, ahorita en septiembre, que vamos al festival de Cervantes. Pero no ha habido, desafortunadamente, una relación más continua. Conozco a Pavlovsky, por referencia y he podido ver algo de él en el Festival de Manizales. Y soy cercano a nuestro amigo Bartís, este gran… a ver, digámoslo en palabras irónicas para Bartís, espécimen bastante especial del teatro argentino. Y creo que sí hace falta ese contacto. En América Latina somos muy islas en general. Hay unos puentes pero que están es tumbados (risas). El caso Brasil por ejemplo, por cultura, por idioma, es más compleja la relación… sin embargo allá sí hemos ido. Pero los de habla hispana tenemos demasiado aislamiento, hay poca comunicación. Habría que estudiar sociológicamente por qué pasa esto… Sí quisiéramos romper ese hielo y tener más diálogo con Argentina. No sé si tal vez Argentina también durante muchos años ha mirado mucho hacia Europa, pero más recientemente sí ha mirado más hacia este lado, y tal vez eso también haya generado algún aislamiento. Tal vez, no sé. También nuestro país no ha sido fácil. Éste es un país en guerra, y nosotros aquí los citadinos decimos “no, eso es allá en el campo”, pero eso se refleja acá en la ciudad. Se refleja en el ciudadano que usted tropieza con el hombro y se arma qué bronca, ¿no? Hay toda una tensión, una manera de resolver los conflictos a la fuerza que la tenemos desde la escuela, y eso viene de todos esos imaginarios de la guerra. Tenemos un imaginario de guerra desde nuestros ancestros, tatarabuelos, abuelos, que no para. Entonces eso hace que el país también se aísle. Creo que también por eso es hermoso este proyecto La Candelaria, que puede hablar de otra manera, y que pueda salir fuera de Colombia. Digamos, La Candelaria tiene un prestigio muy interesante en América Latina, y eso no es fácil. Y eso no es fácil en esta sociedad: toca hacer mucho trabajo para salir de las cuatro paredes de Colombia. Y bueno yo creo que ahora acá se está abriendo. Siempre los argentinos son bienvenidos acá… además yo creo que Colombia es muy generosa -yo diría que a veces demasiado (risas)- y La Candelaria es muy generosa y transmite sus ideas y conocimientos artísticos. Ahorita acabamos de hacer un taller internacional de creación colectiva. Eso le puedo decir. Qué belleza que podamos ir finalmente a Argentina.

Sí, pero me llama la atención, en relación al tema de los festivales, el hecho de que estos grandes festivales -como pueden ser el Festival Iberoamericano de Bogotá o El Festival Internacional de Buenos Aires- no inviten a estos grupos latinoamericanos con una trayectoria como La Candelaria…

Yo creo que eso responde a una cosa económica, criterios estéticos, prejuicios. Que somos quince, sí, pero también uno ve compañías de treinta o cuarenta que también mueven. Porque también nosotros no somos del gran espectáculo, somos como de ondas como la de Bartís. Bartís no cabe en las vitrinas del gran espectáculo. Esas obras son de formato distinto. Entonces esos festivales, aunque le han metido últimamente a esto de formatos medianos… es que eso también ya está entrando en crisis, ¿no? Creo yo. Bueno no hay que ser tan ligero tampoco: eso todavía tiene fuerza, eso de los espectáculos. Pero también agota. Y fíjese que, por ejemplo, el festival de Chile es mucho más manejable, tienen otros formatos. Pero por ejemplo, a Chile tampoco hemos ido, y este país tiene un gran movimiento teatral. Y también están viniendo muchos chilenos a Colombia, pero impresionante. Y vienen acá y visitan, y están en talleres. Pero hace falta, yo creo, un click. También nosotros no somos unas personas que nos esté interesando el mercado del mundo, pues tal vez nos falta ser más astutos, quizá, para ponernos en algunos festivales. Pero también si nos ponemos a festivalear no creamos. Hay grupos que sí, se la pasan viajando. Pero es muy difícil estar en gira porque aquí nosotros trabajamos de nueve a una de la tarde, y de una a seis es la hora del “rebusque” de cada uno, tiene que rebuscarse económicamente. Y de seis y media a diez de la noche son las funciones, de miércoles a sábado. Entonces no es fácil salir y estar de gira. Pero igual lo que ha sucedido con Chile y Argentina hay que empezarlo a trabajar. Ya estamos empezando a trabajar, a ser más hábiles. Pero tampoco nos interesa meternos en eso de “vía” que se hace en los festivales, para que a uno lo fichen, y eso que se está imponiendo. Es decir, es interesante que circule el teatro, pero también hay arte que no se quiere meter en eso, que circula de otra manera. Y eso también tiene su prestigio. Gente que tiene una posición y eso es otra manera de tener salida en los festivales. También hay falta de información ahí en eso, porque pueden decir “Ay La Candelaria, cincuenta años, una mano de viejitos ahí que ya no hacen nada” (risas), como prejuicios que quizá pueda haber. Vamos a ver, hay que romper ese hielo. Y otra cosa tremenda, volviendo al tema de Colombia, ha sido el narcotráfico. Ha permeado todo; ha permeado la cultura. Entonces ya un festival pequeño no lo podemos hacer. Tenemos que hacer el hiper re contra triple mejor del mundo. Lo que quiero decir es que la vaina de la cultura narco es una cosa que está metida en nuestra vida: “Yo me compro los zapatos de medio millón, porque son los que…” Entonces hay unos referentes ahí muy complejos.

Muchas gracias, César.

Gracias a ustedes.

La identidad de Montoneros a través de sus publicaciones

Por: Fabiana Montenegro

Foto: Ariel Gabriel la Rosa

 

Con el inicio de la transición hacia la democracia, el discurso de reparación hacia los desaparecidos de la organización político-militar Montoneros se basó fundamentalmente en restituir su condición humana ante los horrores de la dictadura. A esta narrativa humanitaria se sumó, a mediados de los años 90, el reconocimiento de su compromiso político. No obstante, este nuevo relato se centraba casi exclusivamente en el accionar de los jefes, desestimando las tramas organizativas y simbólicas que implicaban al resto de sus integrantes. Trabajos como Las revistas montoneras. Cómo la organización construyó su identidad a través de sus publicaciones, de Daniela Slipak ─que analiza, a través del estudio de sus revistas, la complejidad de los relatos, discursos e interpretaciones que contribuyeron a conformar la identidad de la organización─ han tratado de desmontar esta interpretación lineal de su construcción identitaria.

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El 29 de mayo de 1970, un grupo de jóvenes secuestra al ex presidente de facto, Pedro Eugenio Aramburu, disfrazados con peluca y con trajes de policía, sacerdote y militar. Lo llevan a una quinta en la localidad bonaerense de Timote donde lo someten a un juicio revolucionario. Lo acusan de haber perpetrado crímenes contra el pueblo: el asesinato de Juan José Valle y otros peronistas, la desaparición del cadáver de Eva Perón, la anulación de las conquistas sociales, y de haber acordado con el régimen militar la transición hacia una falsa democracia. El tribunal revolucionario lo condena a muerte.

Con este mito fundante entra en la escena pública la organización político-militar Montoneros. Su origen, así como su derrotero posterior, hasta su caída “coronada por encuentros de jóvenes con trajes, ademanes y ceremonias militares en el exterior” despertaron el interés de muchas investigaciones para descubrir qué hubo detrás de tanto disfraz.

La narrativa propuesta sobre el tema durante la transición democrática obvió la adscripción política y la historia de los militantes detenidos-desaparecidos, renunciando a un abordaje de las prácticas y responsabilidades de los grupos armados, principalmente, al desvincularlos de sus conducciones –condenadas política, social y jurídicamente junto a las cúpulas militares–. Subyace aquí el propósito de restituirles su condición humana frente al horror perpetrado por la dictadura.

Hacia mediados de la década de 1990, esta narrativa humanitaria fue tensionada por la voz militante: se les restituyó su compromiso político, es decir, las identidades inicialmente borradas de las víctimas. Al discurso de la entrega, los ideales y la voluntad de transformación se le sumó la violencia implementada, el discurso bélico, la disciplina interna, las responsabilidades, la crítica a la conducción guerrillera, la derrota del proyecto revolucionario. Sin embargo, estos relatos se centraron en el accionar de los jefes, desestimando los complejos entramados organizativos y simbólicos que vincularon también a los militantes, muchas veces denominados por la literatura de la época como “perejiles”.

Se trata entonces de desmontar interpretaciones lineales, abrir el corpus sobre los años setenta y sobre Montoneros hacia nuevas preguntas: ¿Cuáles fueron las representaciones, relatos, discursos, que surcaron el espacio montonero, otorgaron un sentido colectivo a sus acciones y construyeron su dimensión identitaria? ¿Cuál fue el lugar de la militancia en la experiencia revolucionaria?

En su libro, Las revistas montoneras. Cómo la organización construyó su identidad a través de sus publicaciones, Daniela Slipak indaga acerca de cuáles fueron estas representaciones sociales que atravesaron no sólo a la dirigencia, con sus decisiones y responsabilidades, sino también al resto de los integrantes. Con este propósito, analiza los rasgos de la identidad política de la organización, según los configuraban las revistas del grupo.

El concepto de identidad, lejos de ser un dato o una elección individual, es un constructo social conformado por un conjunto de dimensiones: la invención de un origen, la reproducción de una tradición, la relación con otros actores y prácticas presentes y pasadas, la representación de un ámbito común, y la fijación de prescripciones y normas.

Veamos cómo funcionan estas dimensiones identitarias en la conformación de Montoneros, a partir de sus publicaciones.

El origen simbólico de Montoneros

Si bien la Organización hace su aparición pública a partir del secuestro y asesinato de Aramburu, su origen se sitúa bastante antes. Los inicios montoneros podemos rastrearlos en la revista Cristianismo y Revolución, ya que varios de sus primeros integrantes estuvieron ligados a ella o provenían de ámbitos afines. Un antecedente simbólico relevante en la gestación del imaginario de la Organización.

La publicación fue fundada por el seminarista Juan García Elorrio en septiembre de 1966, en un contexto signado por un catolicismo renovado por el Concilio Vaticano II y su “opción preferencial por los pobres”. Aunque este discurso renovador no recomendó explícitamente la violencia para resolver la cuestión social, no la condenaba; o bien, daba lugar a ambigüedades. En ese año, Camilo Torres, sacerdote, guerrillero y sociólogo colombiano fue asesinado y se convirtió en símbolo revolucionario al igual que Ernesto Che Guevara. En cuanto al contexto internacional, cabe recordar la Revolución cubana (1959), la Guerra de Vietnam (1959), la Guerra e Independencia de Argelia (1962) y demás procesos de descolonialización en Asia y África, la Revolución Cultural China (1966), el Mayo francés (1968), entre otros. Estos acontecimientos demostraron no solo un catolicismo renovado sino también un marxismo distanciado del totalitarismo soviético. Además, fueron fundamentales los escritos de Jean Paul Sartre, Frantz Fanon, Régis Debray y Ernesto Guevara que criticaron al colonialismo imperialista y postularon la figura del intelectual revolucionario, la reivindicación de la voluntad del hombre por sobre las estructuras y la teoría del foco armado.

En este contexto, el relato mítico de la revista se construye sobre una gramática bélica atravesada por figuras escatológicas y mesiánicas, propias de las narraciones cristianas, como la ética sacrificial ante una causa irrenunciable, el martirio, la inevitabilidad de la victoria, el heroísmo, la muerte bella. La muerte propia o ajena eran instancias consagratorias de valentía y compromiso o de justicia vindicativa. En este sentido, la violencia revolucionaria adquiría una doble dimensión: por un lado, instrumental, la lucha armada era un medio para la revolución socialista y para alcanzar la realización del individuo en una nueva moralidad; por otro, reactivo, una respuesta obligada ante la coyuntura, ligada a la justicia.

Si bien, como afirma Slipak, sería un error sostener que la publicación determinó el desarrollo posterior de Montoneros, estas escenas y metáforas fundantes –como veremos luego– serán evocadas en las representaciones posteriores sobre la violencia, el enfrentamiento con otros actores, la justicia y la disciplina.

Perón, pueblo y patria.

Una heterogénea juventud proveniente mayoritariamente de diversos sectores de la arena peronista fue alistándose bajo la bandera montonera: militantes de la FAP (1971), Descamisados (1972), FAR (1973), algunos sectores escindidos del ERP (1974). En este contexto de crecimiento, surgió el proyecto de prensa legal, El descamisado, que se propuso como la voz oficial de la Conducción ante las posibles discrepancias de la diversidad que presentaban sus huestes.

Fue desde los ejemplares de esta publicación que se instituyó una fundación que reinventó la tradición peronista y exhibió una significación particular de Perón y del pueblo. Al igual que el concepto de identidad, el de tradición remite también a entramados en constante redefinición y no a una herencia recibida pasivamente. Su apropiación, entonces, es siempre una configuración, una reinvención condicionada por relatos precedentes.

En este sentido, construyeron un entramado que se remonta a la fundación misma del peronismo para apropiarse de su mito de origen. Montoneros eran los herederos de aquel encuentro entre Perón y su pueblo el 17 de octubre de 1945. Según explica Daniela Slipak en el libro citado, “el problema es que consignar la adscripción peronista de Montoneros (…) no revela mucho de su identidad política. Tampoco lo hace indicar que la Organización manipuló el nombre de Perón para ganar adeptos e insertarse en la arena pública. (…) Más que indagar si efectivamente fueron peronistas o simularon serlo, el peronismo de Montoneros obliga a examinar de qué manera se interpretó esa tradición”. Es decir, qué Perón y qué pueblo poblaron el ideario del semanario.

Como se expresó más arriba, El descamisado rescató la fundación del peronismo clásico del 17 de octubre, pero, al mismo tiempo, rememoró la disrupción de 1955 como “una frustración de la edad de oro del decenio de gobierno peronista”, provocada por la separación del vínculo entre Perón y su pueblo. Sin embargo, no la describió como pura pérdida ya que obligó al pueblo a una larga lucha por la recuperación y el retorno de su líder. En este sentido, resaltó la naturaleza combativa del pueblo que lo habría convertido en sujeto resistente.

De esta manera, Montoneros se construye como el depositario de –en términos de Slipak– estas dos heredades: el mito de origen del primer peronismo y el relato de la Resistencia. Y además, reinventó la tradición peronista imbricando a la Organización con el pueblo, como portadores del “cuerpo del pueblo”. Esto inauguraría una serie de tensiones en la interpretación del pasado propuesta por El descamisado, principalmente, en torno al protagonismo de Perón.

De alteridades y disidencias: ¿qué amenazaba, para la prensa montonera, el cuerpo del pueblo?

La relación de Montoneros con el resto de los actores del Movimiento Peronista fue tensa desde el inicio y, con el regreso de Perón al país, la situación se deterioró visiblemente. El panorama de la Organización había cambiado: Perón subrayó la necesidad de “volver al orden legal y constitucional”, resaltó que su proyecto no se vinculaba a un cambio radical del sistema social y político (distante de los imperialismos dominantes) y que ya no tenían razón de ser los métodos violentos. Dos días después del aplastante triunfo electoral, Montoneros asesinó en la puerta de su domicilio al sindicalista José Rucci, uno de los pilares fundamentales del Pacto Social de Perón.

Además, el contexto varió a causa de la represión legal e ilegal que fue constituyéndose durante ese período. Perón invirtió el discurso reactivo sobre la violencia que había sostenido durante el exilio: “Cuidado con sacar los pies del plato, porque entonces tendremos el derecho de darles con todo”, había afirmado en agosto de 1973. Por otra parte, crecieron las alusiones negativas de Perón hacia Montoneros, tildándolos de “perturbadores”, “infiltrados”, “agitadores”, “subversivos”. Como se puede observar, lejos de proponer una solución institucional, las palabras del líder incentivaron una respuesta por fuera de la legalidad. En septiembre de 1974, Montoneros toma la decisión de pasar a la clandestinidad y se suspendieron las revistas.

Tanto en El descamisado como en sus sucesoras, El peronista y La causa peronista, dieron cuenta de viejos y nuevos adversarios. Un rasgo fundamental que los definía era su carácter de “intermediarios”, cuya existencia obstaculizaba el contacto entre Perón y el pueblo. Según Slipak, se pueden observar dos niveles de adversarios: uno era el imperialismo y la oligarquía, que ya se había planteado, fundamentalmente en versiones del revisionismo histórico; el segundo apuntaba a un actor interno al Movimiento Peronista: la burocracia sindical, que habría buscado la “negociación” con los sucesivos gobiernos en contraposición a la “lucha” que el pueblo habría necesitado para mantener las conquistas del decenio 1945-1955. Vandor, así como los metalúrgicos Rucci y Lorenzo Miguel, eran ejemplos paradigmáticos de esa voluntad negociadora. En este mismo nivel se consideraron también algunos funcionarios políticos como López Rega, la cara visible de muchos asesinatos de militantes de izquierda.

Desde estos posicionamientos se construyó lo que se conoce como “teoría del cerco”, la cual explicaría que Perón era engañado por esos “intermediarios” que lo rodeaban y que no permitían el acercamiento entre Perón y el pueblo. Si bien la propia Conducción aduce que esta teoría fue descartada tempranamente por considerarla un error, un “infantilismo político”, para Slipak, la idea del cerco se mantuvo vigente, pero conviviendo con cuestionamientos directos a las acciones y declaraciones del líder.

En las declaraciones de la “Charla de la Conducción Nacional” se advirtió: “hemos hecho nuestro propio Perón, más allá de lo que realmente es. Hoy que Perón está aquí, Perón es Perón y no lo que nosotros queremos”, aunque “compartimos el proyecto estratégico que formula Perón”. Es decir, que la teoría del cerco posibilitaría salvaguardar la imagen simbólica de Perón de sus prácticas concretas, la importancia del líder para el pueblo, y que, más allá de los cuestionamientos, Perón nunca ocupó el lugar de la alteridad.

Estas imágenes discuten un diagnóstico repetido sobre Montoneros que sostiene su intento de reemplazar a Perón en la conducción del Movimiento. Esa afirmación oculta que lo que propuso su prensa legal fue una concepción comunitaria distinta a la de Perón: la necesidad de estructurar al pueblo con asociaciones intermedias representativas.

Prescripciones y normas: la idea del desvío y del espejo.

Evita montonera fue una revista interna y clandestina, acorde a la nueva posición de Montoneros en la coyuntura política. Sus páginas revelan elementos indispensables para terminar de percibir la identidad de la Organización sostenida en sus publicaciones. En ellas se prescribió un horizonte de sentido en relación con las normas de conducta y la justicia interna que cubrió no solo las prácticas de superficie y clandestinas sino también los ámbitos familiares e íntimos de los militantes. Así, se propuso un modelo ligado a la monogamia, la heterosexualidad, la fidelidad marital y la presencia de los padres en la crianza de los hijos.

Asimismo la publicación reivindicó las características de un combatiente modelo: su preocupación por los sectores populares, la aspiración a la justicia social, la obediencia a las órdenes impartidas, la disciplina estricta, la pasión militante y la frialdad en la consecución de los objetivos. No había límites para la entrega. La pérdida de la vida era una posibilidad cotidiana y a la vez, enaltecedora. En este sentido, el mandato sacrificial y la figura de mártir propia de la tradición cristiana –que Guevara no había ignorado al edificar su hombre nuevo (“nuestro sacrificio es consciente; cuota para pagar la libertad que construimos”) – se enhebra con el ideario ya propuesto tempranamente en Cristianismo y revolución y fue propio también de otras organizaciones armadas como la del PRT-ERP. De esta manera, se pretendió proyectar una visión particular de la comunidad y de la subjetividad gobernada por una apariencia de uniformidad: una totalidad manipulable y controlable.

Conforme a la tradición de izquierda revolucionaria y así como se había planteado en la revista de García Elorrio, la Organización estipuló una codificación interna con delitos, sanciones y procedimientos jurídicos, sobre la base de una idea de justicia alternativa para las propias huestes. Prácticas jurídicas que recuerdan no solo a modos propios del estalinismo sino, incluso, a procedimientos propios de la iglesia durante el período Inquisitorial.

Ahora bien, como plantea Slipak, estas características que –en el marco de la clandestinidad y la represión recrudecen– son un continuum que rearticula y adapta pautas prescriptivas constitutivas en la Organización desde sus orígenes. Por eso, la autora discute con claves interpretativas que buena parte de la literatura reproduce: la idea del desvío y del espejo, según las cuales el proyecto político inicial con su compromiso social se habría convertido en un ámbito militar, violento, jerárquico y burocrático por decisión de la cúpula dirigente, imitando así lógicas ajenas como las de las fuerzas armadas u otra organización revolucionaria.

Slipak señala que ya en Cristianismo y revolución, de donde salieron varios montoneros, la política recurrió a la violencia y a las imágenes bélicas; que tanto los primeros documentos de Montoneros como sus revistas legales imbricaron la política y lo militar; plantearon que los frentes de masas eran un recurso más de la guerra revolucionaria; declararon que la política debía ser armada y celebraron a los militantes como combatientes heroicos. Las publicaciones clandestinas replicaron estas líneas. De allí que sería difícil aseverar que el arribo de lo militar fue tardío y desvió aspiraciones exclusivamente políticas.

Pensar lo militar, el marxismo y la disciplina bajo las figuras del desvío y del espejo desempeñó –y aún sigue haciéndolo– un papel crucial para explicar, en algunos sectores de la militancia, el porqué del fracaso.

Cuestionar la teoría del desvío y del espejo no significa dejar de reconocer la creación del ejército montonero en 1975 ni desestimar el predominio creciente de los dirigentes más rudimentarios sino que, para comprender la citada militarización y burocratización, así como su intensificación durante el exilio de la Conducción Nacional, habría que admitir más su lógica con el universo propio que con el ajeno.

Seguridad y Ciudadanía: Desmovilización de excombatientes

Por: Francy Carranza*
Foto: Federico Ríos

En los próximos meses iniciará el progresivo tránsito de las FARC hacia una estructura civil y política legal. ¿Cómo garantizar una reintegración exitosa de los excombatientes? El problema involucra una serie de reflexiones en torno a las nociones de ciudadanía, seguridad y a la relación entre excombatientes, sociedad y gobierno.

 


Cuando una guerra finaliza, el manejo de los combatientes se vuelve un asunto de seguridad: surgen preguntas sobre qué hacer con los rebeldes o con los soldados, así como dudas y temores sobre su capacidad o voluntad de volver a la vida civil, o sobre los efectos adversos de los comportamientos militares aprendidos durante la guerra (Söderström, 2011:16; Kriger, 2003:21, Tilly, 1985:173). Como parte importante de los arreglos políticos y de seguridad en las sociedades en post-conflicto, está la decisión sobre el desmantelamiento de las estructuras militares, la reasignación de soldados y rebeldes a otras unidades y funciones, o simplemente el mandarlos a sus casas.

El “monopolio en el uso de la fuerza”, que permitió el establecimiento de la democracia en las ciudades medievales europeas, es un proceso en cual los ciudadanos abandonan la protección de sí mismos y sus familias para delegar esta función en el Estado (Weber, 1920:324). Pero éste monopolio debe entenderse no como un atributo estático del Estado sino como un tipo de relación política (Somers, 1993; Somers y Gibson, 1994), que depende de la cooperación o la resistencia entre los diferentes sectores de la sociedad, así como de la forma en que el gobierno interactúa con las personas que viven en los territorios bajo su control (Romero, 2003:125).

Igualmente, aunque el concepto de ciudadanía puede variar en cada sociedad, éste es el resultado de un proceso histórico en el que se establece la diferencia entre un simple habitante de un territorio y un miembro del cuerpo político que gobierna ese mismo territorio. Esto va más allá del reconocimiento de derechos legales, y se refiere a cómo un individuo o grupo se incorpora en una determinada sociedad (Shafir, 1998). Por tanto, una definición relacional de la democracia pone en relieve la interacción entre los ciudadanos y sus gobiernos y trae consigo preguntas sobre el proceso de negociación que establece derechos y obligaciones para ambos (Tilly, 2003:60).

Durante los años 1980 y 1990, el debate sobre la ciudadanía se centró en la distinción entre dos tradiciones principales: la liberal y la republicana o comunitaria. La primera supone que los ciudadanos son actores políticos primarios y tienen agencia en el proceso de la elaboración de leyes y la administración política. La última asume que estas funciones deben ser delegadas o transferidas a ciertas instituciones (Magnette, 2005:2). Más recientemente, la politóloga Chantal Mouffe ha argumentado que la comprensión moderna de la ciudadanía se ha reducido a un estatus meramente legal que limita la participación activa de los ciudadanos en decisiones políticas (Mouffe, 1992).

En la literatura especializada sobre Desmovilización, Desarme y Reintegración (DDR), se ha asumido una dicotomía entre combatiente/ciudadano que en realidad no existe. Por un lado, por supuesto, un ciudadano puede también ser soldado: en la polis ateniense, en el imperio romano, la Europa medieval o en muchas naciones modernas, la seguridad se basa en el servicio militar que prestan sus ciudadanos. Por otro lado, un civil no es necesariamente un ciudadano, como ocurre con individuos y comunidades de Estados que han colapsado. La desmovilización y la reintegración de combatientes busca crear o consolidar el monopolio de la fuerza por parte de un Estado, pero para facilitar la reintegración de soldados y rebeldes a la sociedad, se debe analizar cómo los grupos sociales de los cuales hacen parte han sido incluidos o excluidos de la categoría de ciudadanía, y cómo se puede crear o reconstruir una relación política entre estas comunidades y el Estado.

 

Los procesos de Desmovilización, Desarme y Reinserción a nivel internacional

Las intervenciones internacionales en DDR iniciaron en la década de los 90 con las misiones lanzadas por las Naciones Unidas en varias naciones en Centro América y el sur de África (UNPKO, 2010). Adicionalmente el Banco Mundial estableció varios programas de DDR para ayudar a la reconstrucción de países del sur africano, en sus procesos de posconflicto en la década de los 90s y los 2000 (MDRP, 2010:1).

La reciente literatura que surge sobre éstos procesos de DDR intenta hacer un balance entre la atención a las comunidades afectadas por la guerra y la atención a los excombatientes. Específicamente, los estándares en DDR de las Naciones Unidas reconocen que la desmovilización de soldados y rebeldes refleja a su vez la desmilitarización de una sociedad que emerge del conflicto (PNUD, 2006, 4.20:2). Por un lado, los procesos de DDR se centran en el tratamiento inmediato de los excombatientes, lo que es “necesario y justificado con el fin de fomentar la confianza y la seguridad en las sociedades desgarradas por la guerra” (PNUD, 2006, 4.30:6). Por el otro, también se busca sentar las bases para la protección y restauración de las comunidades en las que estas personas puedan vivir como ciudadanos respetuosos de la ley, así como la construcción de capacidad nacional de largo plazo para sostener la paz, la seguridad y el desarrollo (PNUD, 2006, 2.10:5). Por tanto, el DDR, en particular en su fase de reintegración, se trata de un proceso de negociación de ciudadanía que atañe no solamente a los excombatientes, sino a aquellas comunidades que fueron afectadas por la guerra.

Sin embargo, este enfoque tiende a poner énfasis en el comportamiento individual porque se asume que para un correcto proceso de reintegración debe haber dos grandes cambios: en primer lugar, el desmantelamiento de las estructuras militares y la subsecuente vinculación de los excombatientes a un Estado de Derecho. En segundo lugar, que los incentivos económicos de la guerra sean reemplazados por los ingresos generados en la vida civil. Pero han surgido muchas críticas en torno a la tendencia de las políticas de DDR que enfatizan la reintegración económica, bajo el supuesto de que la reintegración social y política será un resultado natural de la consecución de un ingreso y trabajo estable para los excombatientes (Munive y Jakobsen, 2012:373; Özerdem, 2012:52; Bowd y Özerdem, 2013:20; Gomes Porto et al., 2007:115). Por el contrario, varias investigaciones han demostrado que se exagera el énfasis en las motivaciones económicas como causas de la violencia (McMullin, 2012:11-14). En Colombia, la decisión de unirse a la guerrilla es más probable que empeore las perspectivas económicas de los combatientes antes de mejorar sus oportunidades de obtener ingresos a través de sueldo o saqueo (Gutiérrez Sanín 2003; 2004). Igualmente, Boas y Hatloy, en sus investigaciones en Liberia, encontraron que el desempleo y el exceso de tiempo libre como razones para unirse a un grupo armado no son realmente relevantes. Más bien, es la preocupación de los jóvenes por su propia seguridad y la de sus familias la que los llevó a entrar a la guerra en primer lugar (2008:49). Es más, se ha señalado que las intervenciones internacionales en DDR sólo logran “reintegración en la pobreza”, esto es, devolver a los excombatientes a condiciones marginales que coadyuvaron a la generación o incremento del conflicto armado (Rufer, 2005:76; Gomes Porto et al, 2007:140; Berdal, 1996; Jennings, 2007:214). Por el contrario, una reintegración exitosa dependerá de la capacidad socioeconómica de la sociedad que absorbe a la población ex combatiente, pero esto sólo puede surgir luego de profundos cambios políticos y sociales.

Por otro lado, se ha asumido que la simple ruptura de las redes sociales creadas durante la vida militar -entre los combatientes y con sus líderes –derivará automáticamente en la transferencia de lealtades hacia un sistema democrático y el Estado de Derecho (PNUD, 2006, 6,10:9). También se ha argumentado que de no romperse estas estructuras, se terminarán reproduciendo la verticalidad y dependencia que caracterizan a las relaciones entre los comandantes y los combatientes rasos. Es decir, se piensa que los excombatientes pueden ser propensos a la manipulación por parte de sus comandantes, quienes intentarán mantener su influencia y autoridad en los procesos políticos propios del posconflicto (Munive y Jakobsen, 2012: 369; PSD, 2009:39). Sin embargo, esta simple ruptura de jerarquías y líneas de mando no es suficiente para lograr una reintegración exitosa. Por el contrario, puede ser más importante enfocarse en cómo crear tejido social que reciba a los desmovilizados y que facilite una transición hacia el post-conflicto de la sociedad en general. De hecho, algunas redes de apoyo formadas por excombatientes sirven como soporte del proceso de reintegración (Vries y Wiegink 2011:47; Humphreys y Weinstein, 2007:532-34).

Lamentablemente, las teorías sobre DDR crean una imagen en donde los excombatientes son estigmatizados como saboteadores de los procesos de paz, que tienden a recurrir a la violencia y a unirse a la actividad criminal después de su desmovilización (Gomes Porto et al., 2007:27). Se asume entonces que después del rompimiento de las estructuras militares y de dejar de recibir el sueldo o dinero ilegal que obtenían en la guerra, los excombatientes pueden llegar a convertirse en una fuente de inseguridad para la sociedad (PNUD, 2006, 2.10:4; Gleichmann et al, 2004:51). McMullin también ha señalado varios problemas en las intervenciones internacionales de DDR: en primer lugar, estas prácticas tienden a exagerar la escala y el alcance de la amenaza que los ex combatientes representan para el Estado o para la comunidad. En segundo lugar, los excombatientes son descritos en términos deterministas como amenazas, mientras que se minimizan e ignoran otras fuentes de inseguridad, como las fuerzas militares, las élites políticas o sectores económicos poderosos. En tercer lugar, la reintegración de excombatientes se enfoca en lograr una paz negativa (ausencia de guerra), dejando a un lado las luchas sociales que responden a violencias estructurales como la desigualdad o la pobreza. Finalmente, los excombatientes no son tomados en cuenta como agentes de reconciliación y reconstrucción (2012:18). Todo lo anterior, en última instancia, conduce a que haya ideas equivocadas sobre la reintegración, como si fuera un proceso de rehabilitación similar al de delincuentes y que etiqueta a los ex combatientes como los “sospechosos de siempre”.

Se puede cuestionar entonces la idea de que la obtención de empleos o el rompimiento de estructuras militares impedirá la reanudación de la violencia. Esto no toma en cuenta a los combatientes como agentes políticos y las motivaciones que tuvieron para tomar las armas, ni tampoco se analizan las dificultades que enfrentan para crear una identidad política como ciudadanos. Como resultado, los ex combatientes son fácilmente categorizados como una amenaza a la seguridad, en lugar de analizar otros factores que conducen a la reanudación de la violencia, como las fallas de un Estado en brindar protección generalizada a los ciudadanos, en establecer un contrato social, o en superar condiciones económicas y políticas opresivas.

 

La dimensión política de la reintegración

Los programas de DDR hacen parte de un modelo teórico sobre reconstrucción y pos conflicto desarrollado en el marco de la política internacional por las organizaciones multilaterales, y que se relaciona con teorías dominantes sobre la construcción del Estado y la seguridad (Ottaway, 2003; Call, 2008:3; Barnett y Zürcher, 2009:25). Por tanto, las intervenciones de DDR tienen, de hecho, una profunda carga política (PSD, 2009:72; PNUD, 2006; 2.20:2).

Muggah ha afirmado que las políticas de DDR se han convertido en “una tecnología de estabilización y la construcción del Estado” o un “experimento de ingeniería social” (2010:3,4). Torjesen ha dicho que los programas de DDR son una “transformación social a gran escala” (2009:412). En este sentido, los procesos de DDR encarnan las prioridades estratégicas y burocráticas de los sectores de seguridad y de desarrollo occidentales, perpetuando así las prioridades y las políticas de los países desarrollados y las élites políticas internacionales (Colletta y Muggah, 2009: 429). Esto se enmarca en lo que ha sido llamado la “paz liberal”, o la paz pensada desde el modelo económico del liberalismo (Bowd y Özerdem, 2013: 20).

Sin embargo, en la práctica, la dimensión política del DDR ha sido poco desarrollada y se hecho uso más bien de una retórica que justifica las intervenciones internacionales en la política interna de los países, como garantes de la construcción de instituciones democráticas y el establecimiento de elecciones libres en países en posconflicto (Gomes Porto et al. 2007:100; Guáqueta, 2009:12; Söderström, 2011:38; Duclos, 2012:8). De hecho, en los documentos normativos de las Naciones Unidas y el Banco Mundial, la reintegración política apenas se menciona: por ejemplo, las Naciones Unidas han afirmado que el DDR debe crear un contrato social basado en la participación y los principios democráticos (PNUD, 2006, 2,10:6), pero no hay mayor desarrollo de este concepto, ni existe lineamiento alguno sobre el tema.

Unos pocos académicos han trabajado sobre la reinserción política de los excombatientes: aunque generalmente ha sido entendida como la transformación de los grupos rebeldes en partidos políticos, también existe otra faceta y es el análisis desde el nivel micro, es decir, el modo en que los ex combatientes se construyen como sujetos políticos. Entonces, la reintegración política podría incluir el desarrollo de mecanismos para mejorar el acceso y la interpretación del proceso democrático, la participación de los desmovilizados en los grupos de la sociedad civil o las discusiones públicas, así como su interacción con las instituciones políticas (Söderström, 2011:40; Mitton, 2008:217).

Otros autores han argumentado que el contrato social no debe limitarse a promover la votación o en la simple participación en elecciones, sino que debe acudir a una noción más amplia de la gobernabilidad que establezca un nuevo orden económico y social que se perciba como más justo y aceptable (Gomes Porto et al., 2007:154, Kilroy, 2011:143; Duclos, 2012:8). Del mismo modo, Falks (2002:81) ha dicho que el fomento de la ciudadanía activa es fundamental para que los grupos sociales marginados ganen poder de negociación y logren cambios sociales reales. Esta vinculación de los ex combatientes al estado de Derecho, traerá consigo reformas en las fuerzas armadas; el desarrollo y fortalecimiento de las instituciones políticas, de los gobiernos y la sociedad civil; así como el mejoramiento en temas de los derechos humanos y la introducción de mecanismos de reconciliación (Gleichmann et al, 2004:68)

La existencia o la creación de instituciones democráticas en las que puedan vincularse los ex combatientes, el desmantelamiento de las estructuras militares ilegales, y la igualdad real de derechos entre los ciudadanos, son de suma importancia a la hora de lograr una reintegración de los desmovilizados en el sistema democrático. A nivel individual, esto también coincide con el desarrollo de comportamientos individuales que sean más adecuados para la democracia y el estado de derecho. Por lo tanto, más que colocar la responsabilidad de la reintegración sobre los hombros de los excombatientes o las comunidades, se debe analizar si el sistema político en el que están siendo reintegrados los excombatientes favorece o dificulta el desarrollo de una identidad política como ciudadanos.

 

Combatientes y Ciudadanos

La dicotomía entre combatientes y ciudadanos se basa en la creencia en una identidad estática. Sin embargo, Amartya Sen ha señalado que es un error entender la “identidad” como un conjunto de características inmóviles y que definen afiliaciones a un único grupo. Por el contrario, en la vida diaria hacemos parte de una multiplicidad de identidades. Sen destaca dos tipos principales de reduccionismo: en primer lugar, la “identidad egoísta”, que es la suposición de que las personas solo actúan con intereses propios, haciendo caso omiso a la construcción social de las identidades individuales. En segundo lugar está el principio de la “afiliación singular”, que supone que una persona tan sólo puede pertenecer a un grupo social. Por el contrario, todos estamos unidos en un complejo conjunto de afiliaciones en donde las lealtades y prioridades dependen del contexto (2006: 20-21). Beall (2004) también ha dicho que cuando las personas tienen que enfrentarse al dilema de lealtad frente a dos tipos de sistemas de autoridad, pueden resolver el problema mediante el intercambio de las respuestas dependiendo de las necesidades específicas o intenciones. En otras palabras, pueden intercambiar alternativamente su lealtad no a un sistema político. Aunque parezca contradictorio, estos comportamientos se desarrollan para adaptarse a un contexto de multiplicidades institucionales.

Si se asume que la guerra y la violencia están causadas por tendencias de ciertos individuos (ya sea por su codicia, irracionalidad o perversidad), se deja de lado la importancia de los diseños institucionales a los que están adscritos estos individuos y que perpetúan el conflicto armado. Los discursos y prácticas de DDR tienden a reforzar la estigmatización de los desmovilizados como una fuente de violencia, esto porque se asume que los ex combatientes tienen una tendencia “natural” a recurrir a la violencia. Pero se debe tener en cuenta que, por un lado, los brotes de violencia durante los procesos de posconflicto pueden surgir de personas diferentes a las que se desmovilizaron (McMullin, 2012:11-14); y por el otro el aumento de la inseguridad no es necesariamente causada por los ex combatientes, sino por otros factores, como el debilitamiento de los controles que ejercen los grupos armados ilegales sobre los grupos de delincuencia común (Massé, 2011). Ciertamente, existe la posibilidad de una removilización de los ex combatientes o su vinculación a nuevos grupos armados o la criminalidad, pero, además de factores económicos, deben analizarse otros elementos como la re-marginación de los ex combatientes en el campo político o social; la presencia de grupos o personas cuyo fin es sabotear el proceso de paz; o una mezcla de ambos elementos (Themner, 2011:7).

Colombia tiene una tradición de procesos de paz y desmovilizaciones exitosas: al menos nueve acuerdos de paz entre el gobierno y las diferentes guerrillas, grupos paramilitares y milicias tuvieron lugar desde 1953 hasta 2002 (Villarraga, 2006; Rodríguez, 2006:112). Sin embargo, hasta ahora, la paz generalizada ha sido esquiva, pero esto no se le puede atribuir a los desmovilizados. Contrario a lo que se ha asumido en las teorías de DDR, muchos de los ex combatientes no están dispuestos a volver ni a los grupos armados, ni a los grupos criminales debido a la fatiga y el escepticismo ante las acciones violentas. Aunque ha habido poca investigación sobre las dinámicas de la reincidencia, la existencia de excombatientes que se vinculan a actividades criminales apunta más específicamente a la continuación de condiciones sociales que permiten ciclos de creación y la desmovilización de grupos ilegales armados en todo el país. Estos grupos tienen un alto grado de participación de ciertos líderes o mandos medios de grupos paramilitares o de exguerrilleros que reincidieron o no se desmovilizaron, pero que en vez de usar a los excombatientes reintegrados, organizan reclutamiento de nuevos miembros (CNRR, 2007).

En el proceso de desmovilización y reintegración que se hizo con los grupos paramilitares de forma colectiva y exguerrilleros de forma individual durante el periodo 2003 a 2012, la reincidencia en la población de excombatientes rasos se estimó en alrededor del 15 por ciento (FIP 2010: 3; Policía, 2010; CNRR, 2010:156; Procuraduría, 2011:12). Otro estudio mostró que el 17 por ciento de los miembros capturados de las bandas criminales eran ex paramilitares, que solo llega a un dos por ciento del número total de desmovilizados colectivamente (Arias y Guáqueta, 2008:5). La Fundación Ideas para la Paz concluyó que el 76 por ciento de los ex paramilitares no habían caído en la delincuencia, y sólo el 10 por ciento de los desmovilizados que reportaron haber recibido ofertas de este tipo se sentía inclinado a aceptarlas (FIP, 2014: 6). Para 2015, se estimó que de los desmovilizados que han participado en el proceso de reintegración, 8,8 por ciento había vuelto a caer en actividades delictivas, mientras que 5,25 por ciento ha sido asesinado y 9,2 habían reportado problemas de seguridad y las amenazas a sus vidas (ACR, 2015). Por lo tanto, las cifras sugieren que los ex combatientes tienen una relativamente baja posibilidad de convertirse nuevamente en perpetradores, y además también pueden convertirse en víctimas después de que se desmovilicen.

Para los que sí se desmovilizaron y reintegraron exitosamente, hubo dos procesos que favorecieron su reintegración política: el acceso a los mecanismos democráticos y la reinterpretación de su posición dentro del proceso democrático (Söderström, 2011: 20). Por un lado, la mejora en la alfabetización y educación, así como los cursos de educación cívica y ciudadana favorecieron el acceso a los servicios públicos en general, y a los mecanismos democráticos de participación y rendición de cuentas, en particular. Por otro lado, el trabajo por parte de los psicólogos que atendían a la población desmovilizada también permitió una reinterpretación y resignificación del rol que cada uno jugaba en un sistema democrático, a la vez que se rompieron las jerarquías verticales de la estructura militar y se promovió la igualdad entre excombatientes y ciudadanos. Posteriormente, los ex combatientes aprendieron a respetar e internalizar estas reglas, lo que a su vez permitió el desarrollo de conductas individuales de auto-control.

 

La reincorporación a la vida civil de las FARC

En los próximos meses iniciará el progresivo tránsito de las FARC hacia una estructura civil y política. Aunque se trata de un proceso totalmente distinto al llevado a cabo con los grupos paramilitares, sería importante que se retomaran la experiencia y las lecciones aprendidas:

En primer lugar, la reincorporación social, económica y política son procesos profundamente relacionados, pero la dimensión económica no es el punto de partida, sino el elemento final en el proceso de reintegración (Alcaldía de Medellín, 2006:129). Ciertamente, la dimensión económica tiene un papel importante pero no es suficiente para explicar el éxito o el fracaso de reinserción de excombatientes en la sociedad. Como en cualquier otro tipo de socialización, la educación no es solo de competencias ni aptitudes, ni de cursos de formación para el trabajo o capacitaciones aisladas, sino del acceso a herramientas y relaciones que ofrece el entorno social específico. Igualmente, los proyectos productivos y económicos sólo tendrán posibilidad de éxito si están relacionados con un proyecto de vida de cada uno de los excombatientes. De otra forma, tenderán a fracasar.

Segundo, los cambios en la estructura militar tendrán consecuencias a nivel individual: no todos los excombatientes se vincularán al proyecto político de las FARC y las jerarquías militares verticales deberán dar paso a relaciones sociales horizontales. En el programa de la Agencia Colombiana de Reintegración, la atención psicosocial se introdujo como la dimensión en torno a la cual se organizaron todos los demás elementos y prácticas. Este enfoque entendía a los ex combatientes no como individuos aislados, sino como parte de su entorno social, lo cual facilitó la creación de redes de apoyo y relaciones sociales en su vida de civil.

Tercero, aunque no fue algo consiente ni planeado, se logró que el programa de reintegración creara o fortaleciera los vínculos entre las instituciones nacionales y los excombatientes. Esto se logró a través de la educación ciudadana de los desmovilizados, que los formaba en el uso de los servicios institucionales y los mecanismos participativos que eran desconocidos o inaccesibles para ellos durante su vida dentro de la estructura militar. Además, se logró la introducción de los desmovilizados en nuevos roles sociales y políticos, en donde se promovió el desarrollo de comportamientos ciudadanos en los que el uso de la violencia ya no era aceptada o tolerada.

Para finalizar, se debe tener en cuenta que las instituciones que se crearon para la reintegración (la Agencia Colombiana para la Reintegración, el programa del Instituto de Bienestar Familiar que atiente a los menores de edad, el programa Paz y Reconciliación de Medellín y el programa de atención a los desmovilizados de la anterior Alcaldía de Bogotá) han sido importantes para servir como puente entre tres actores: los excombatientes, la sociedad y el gobierno. Concretamente, el desarrollo de una ruta para la reintegración, la creación de proyectos de vida, y la acción de los psicólogos en la creación de tejido social, resultaron fundamentales para la atención a los excombatientes y la creación de su identidad como ciudadanos.

 

*Psicóloga con Maestría en Psicología Social (LSE) y candidata a Doctor en Estudios para el Desarrollo. Este artículo se basa en la investigación para mi tesis de doctorado en SOAS, University of London, con la financiación de Colciencias.

 


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