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Zama y el sonido fantasma

Por: Carlos Romero

Imagen: Fotograma de Zama (2017)

En el marco del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha” dictado por Julia Kratje en el 2019 en la Maestría en Literaturas de América Latina, Carlos Romero se propone analizar la versión fílmica de Zama realizada por Lucrecia Martel. Para ello, pone el foco en su inquietante material sonoro y en cómo este abre la puerta a desmontar convenciones cinematográficas y desplegar una mirada feminista y de lo subalterno.


Otras víctimas de la espera

En marzo de 2017, la directora de cine Lucrecia Martel escribió una columna para el diario español El País donde buscó responder a una pregunta en retrospectiva: “¿Por qué hacer una película de Zama?”. Aún faltaban seis meses para el estreno de su adaptación de la novela que Antonio Di Benedetto había publicado en 1956. En el final del artículo, Martel ofreció una respuesta: “Porque pocas veces en la vida se puede emprender una excursión irreversible y exquisita entre sonidos e imágenes a un territorio decididamente nuevo”. Estas palabras contenían claves específicas desde las cuales acercarse a su filme. En primer lugar, la cineasta argentina señalaba que en la elección misma de la obra de Di Benedetto ya había influido su potencial sensorial. De inmediato, surgían otras preguntas posibles: ¿En qué consistía ese “territorio decididamente nuevo”? ¿Dónde radicaba su novedad? ¿Qué tipo de vínculo audiovisual suponía y cómo lograba constituir una experiencia “irreversible”?

Por la riqueza de su universo sonoro y por la centralidad narrativa que adquiere, Zama posee un gran potencial para una lectura desde las teorías del sonido, un aspecto de fuerte presencia y experimentación en la obra de Martel, y que se integra a su perspectiva feminista como realizadora.

En concreto, los estudios sobre el sonido acusmático van a resultar de gran utilidad. En La audiovisión (1993), Michel Chion recoge dos definiciones para acusmática: “Significa ‘que se oye sin ver la causa originaria del sonido’, o ‘que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas’”. Pero Chion va a problematizar los límites que supone esta caracterización, algo que también, desde la práctica, hace Martel en Zama. Además, la directora lleva lo acusmático más allá del estatus de una técnica entre otras. Lo vuelve estructurante y lo hace jugar en dos planos simultáneos: es un sonido fantasmagórico, siempre inquietando desde el fuera de campo, que le permite incorporar esa espectralidad que puebla a la novela de Di Benedetto; y también funciona como una herramienta de extrañamiento con la cual desmontar convenciones cinematográficas y desplegar una mirada feminista y acerca de lo subalterno.

Con esa naturaleza, el sonido se irá desplegando sobre la película, tanto hacia su interior, agobiando al protagonista, el atribulado Diego de Zama, como al interpelar al espectador con el tipo particular de escucha que propone Martel. El sonido llega antes, se expresa más fuerte, penetra más profundo y persiste por más tiempo. Deja de ser “sobre algo” para volverse “algo en sí”. Se impone como un sentido que, a la vez que difuso, sobrepasa al de las imágenes, y siempre parece saber algo que ellas ignoran.

Recogiendo una idea del fenomenólogo Maurice Merleau-Ponty, Chion sostiene que un sonido tal es la “presencia fantasma” de las cosas, porque al dirigirse a un único sentido, prescindiendo de otras referencias –en especial, la visual–, no alcanza la “existencia real” que sí se completa cuando más sentidos son afectados. En su ensayo La noche (2019), Al Álvarez recuerda que para el razonamiento de los antiguos griegos y hebreos, donde lo divino y el orden quedaban del lado de la luz mientras que el caos y el miedo eran deudores de las tinieblas, “lo que se ve es lo que se conoce, y lo que se puede oír, sentir u oler pero no es visible es terrorífico porque es amorfo”.

Esa condición irreal o temible habilita, sin embargo, nuevas posibilidades perceptivas, gracias al desarrollo de una actitud particular ante lo que se oye: la llamada “escucha reducida”. Chion remarca que, independiente de su origen y sentido, este tipo de audición toma al sonido “como objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa”. De ahí su empatía con lo acusmático, que “puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra atención hacia caracteres sonoros que la visión simultánea de las causas nos enmascara”. En definitiva, permite “revelar realmente el sonido en todas sus dimensiones”, y es en ese potencial donde explora Zama.

Si indagar en los modos de ver y de escuchar es una matriz productiva con la cual acercase a un filme, Martel lo incorpora como tarea compartida por su protagonista y el público. De forma recurrente, en un desconcierto común, Diego de Zama escuchará algo que no se le muestra o que no entiende, o verá algo que el espectador no ve o solo oye, y ambos experimentarán ese “territorio decididamente nuevo” del que habló la directora.

Gran parte de la hora y 55 minutos que dura Zama ofrece una práctica insistente: exponer la relación de lo visual y lo sonoro, en un vínculo desnaturalizado, lleno de extrañamiento, con imágenes que por momentos lucen desamparadas ante los sonidos. Si Di Benedetto dedicó su novela “a las víctimas de la espera”, Martel hizo una película donde lo que se ve está siempre “a la espera” de lo que se escucha, aguardando los movimientos de un sonido emancipado, que acecha desde el fuera de campo.

Primero fue el sonido

El lugar de lo sonoro en Zama se establece desde el inicio. De hecho, es lo primero que se muestra: el chillar estridente de insectos, una especie de chicharra metálica sobre casi cinco segundos de fondo negro. Es parte de una naturaleza que suena exagerada respecto de la imagen que llegará más tarde, con el asesor letrado contemplando el río, mientras comienza a destacarse el fluir del agua. Como antes ocurrió con los insectos, la fuerza del líquido que suena tampoco se corresponde con el río que vemos. Se oye más intenso y cercano. Parece golpear contra lo que podría ser un muelle. Otro tanto ocurre con el canto de un pájaro al que nunca vemos. Sí se muestran la playa de arena y un grupo de niños que juega varios metros por detrás de Zama. Le arrojan piedras a algo en el agua, ríen y hablan en un dialecto originario que no se subtitula. A pesar de su lejanía en el campo visual, también se los escucha con claridad y potencia.

Para Chion, el sonido ambiente “rodea una escena y habita su espacio sin que provoque la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente”, y por eso “sería ridículo caracterizar como fuera de campo, bajo pretexto de que no se ‘ve’ a los pájaros piar o al viento soplar”. Sin embargo, al introducirse variables que rompen con lo pactado en la sincronía esperada –por ejemplo, una intensidad sonora que no se corresponde con la imagen–, lo acusmático sí ratifica su presencia inquietante.

En Identidade e alteridade no cinema: espaços significantes na poética sonora contemporânea, Virginia Osorio Flôres analiza otras dos películas de Martel, La ciénaga y La mujer sin cabeza, y aporta elementos también válidos para Zama. Considera que, a través del sonido, la directora construye “un espacio peculiar para sus personajes”, mediante una sincronización que no se ajusta a la “relación audiovisual simple”. Tomando el caso de La ciénaga, dirá que “hace que los sonidos sean percibidos y sentidos por sobre cualquiera otra forma de recepción”, y que esa intensidad, apartada de toda naturalidad cinematográfica, extraña y convoca al espectador.

Fruto de esa lógica relacional, el sonido adquiere “un valor de voz, comunicando alguna cosa más allá de lo que se oye y se ve”, y es entonces cuando surge algo que en Zama se aprecia claramente: “Un cuerpo material sonoro cuasi táctil”, con ruidos que “se transforman en la propia escenografía sonora de esa narrativa”. Podría agregarse que esa estructura, en rigor, siempre estuvo ahí, pero si el gesto frecuente es borrarla por obra de la sincronización rigurosa, lo que Martel pretende es justo lo contrario: mostrar el artilugio. Como señala Chion,

“para apreciar la verdad de un sonido, nos referimos mucho más a códigos establecidos por el cine mismo, por la televisión y las artes representativas y narrativas en general, que a nuestra hipotética experiencia vivida”.

Y hay algo más: al exponer lo que antes fue elidido, no solo se lo repone, sino que se amplía el espacio de la percepción. Al quitarle a la sincronía su aparente transparencia, se habilita una escucha más expectante.

Si volvemos al arranque del filme, mientras deja la ribera, al asesor letrado lo acompaña el intenso fondo sonoro de una naturaleza que sigue sin verse como tal. Luego, oirá risas femeninas que lo van a guiar hasta una posición de voyeur. Solo cuando aparezcan en la imagen, a estas mujeres se las escuchará hablar, traduciendo para ellas mismas algunas palabras del guaraní. Ya avanzada la siguiente escena y en respuesta a un pedido del gobernador, Zama dirá sus primeras palabras –es el minuto 5:42– y lo hará de espaldas, en otra constante a lo largo de la película, que buscará múltiples variantes para escamotearle el soporte visual a la voz.

En los casos en que lo audible no provenga directamente del fuera de campo, entonces los personajes muchas veces hablarán de espaldas o con planos que excluyan el rostro o los labios. Incluso, habrá ocasiones en que, aun viendo un origen posible del sonido, se tratará de una conjetura. ¿Cómo habla el pensamiento? Pero no el que adopta la forma de la voz en off, sino el pensamiento, por así decirlo, en crudo. ¿Y qué sonido tiene un dolor de cabeza que aumenta y luego se disipa? ¿Cómo se oye la muerte que estruja los intestinos de un enfermo de cólera? Porque, además de interesarse en lo que está fuera de campo, Martel explora en lo que está bien adentro de lo visual, en las profundidades de lo que se ve, y que solo puede manifestarse atravesando las imágenes.

Toda la escena del detenido al que quieren arrancarle una confesión lleva esa impronta: personajes que observan lo que no se muestra, con el único testimonio de la voz y los ruidos. Se ve al asistente Ventura Prieto, sentado y de costado; a Zama, sentado de espaldas; y al guardia, al detenido y al escribiente Hernández sin sus cabezas. Cuando el prisionero corre y se golpea contra un mueble, Zama, Ventura Prieto y el guardia lo van a rodear, pero sin que el espectador lo pueda ver. El hombre cuenta, con una voz ahogada, la vida de un tipo de pez que, de alguna manera, preanuncia el trance del asesor letrado del reino de España. Esta clase de situaciones, lejos de ser excepciones, forman el propio tejido de la narrativa de Martel.

De inmediato, cerrando la parte inaugural, aparecerá una placa en blanco y negro con el nombre de la película y sonarán los acordes de un tema musical, seguidos por imágenes submarinas de un cardumen alborotado en el agua turbia, con la voz en off del detenido, que continúa su relato. Pero su tono es otro, mucho más calmo, propio de una circunstancia muy distinta. El sonido, de nuevo, toma distancia.

Lo que sigue, debido a su riqueza, vale la pena describirlo de forma secuencial. Mientras aún suena el tema, reaparece Zama, de espaldas, contemplando el río, y luego Hernández, sentado, escribiendo, también de espaldas. Cuando su superior lo llama, el escribiente lee una carta que el asesor letrado dirige a su esposa. La imagen regresa a Zama, de perfil, que solo hablará cuando vuelva a quedar de espaldas, y sus palabras llevarán otra vez a Hernández, que sigue en igual postura. En ese momento, la toma se abre y muestra a un esclavo negro, portador de un recado. No acababa de entrar, sino que ya estaba ahí, pero sin hablar y, por lo tanto, sin dar cuenta de su presencia. Esa entidad postergada por la falta de sonido será un rasgo de muchos esclavos y sirvientes en la película: estarán en la escena, pero su silencio los volverá invisibles hasta tanto se los revele. En cuanto al mensajero, al hablar, lo hará de espaldas.

 

La señal del extrañamiento

Ya desde los segundos iniciales, entonces, el filme hará del sonido el llamado de lo extraño, la señal de que se va a romper con lo que podría entenderse como un relato más convencional, que en definitiva nunca se termina de instalar, que sobre todo se presupone y que se irá debilitando a cada paso, para adentrarse en una zona difusa, de significados ambiguos, disponibles para la interpretación.

En esa línea, un punto clave es la aparición del Oriental y su hijo. La secuencia inicia con procedimientos antes mencionados: una toma del puerto y, luego, un primer plano de Zama, mientras prueba el brandy del uruguayo y habla con su amigo Indalecio, a quien no se muestra. Cuando Indalecio se adelante para recibir al Oriental, lo hará de espaldas, y al girar para dirigirse a Zama, su imagen estará fuera de foco.

El hijo del Oriental es un niño que habla susurrando, en tono profético y, por momentos, sin mover los labios, mientras recita los títulos y logros pasados de Zama, recuerdos de una gloria extinta. Luego de entrar en escena, con la mirada perdida, sentado en una silla atada a la espalda de un esclavo negro, comenzará un discurso y el ex corregidor le preguntará si es a él a quien se dirige. Sus palabras suenan sobreimpresas, fuera de registro, como si no compartieran el mismo plano que el resto de las voces. Aunque están dentro del campo diegético, asumen rasgos difusos, similares a una voz en off creada solo para Zama. Fuera de foco, el chico girará la cabeza hacia un costado y empezará a susurrar, y sin embargo se lo escuchará bien claro, como cuando alguien nos habla al oído: si bien el tono es bajo, la cercanía y la intimidad lo vuelven potente.

Mientras se alejan de la costa, las palabras del niño, con su rostro en primer plano pero sin mover los labios, comenzarán a escucharse sobre la imagen perturbada del funcionario de la Corona. Una percepción posible es que Zama está recordando dichos anteriores, algo que el código cinematográfico por lo general suele completar con un flashback que remita a la propia escena de ese episodio previo. En este caso, esa lectura cae segundos después, cuando el sonido que flotaba vuelve a anclarse en la imagen: las palabras retornan a los labios del hijo del Oriental, y lo que asomaba como un eventual pasado sonoro se empalma con el puro presente de lo que se muestra. El chico habla, recogiendo del aire su propia voz y sincronizándose con ella.

Su discurso sigue el repaso de lo hecho por el asesor letrado en su época de corregidor, pero ahora el desconcierto tiñe de sorna los elogios. Y como prueba de la entidad, del carácter real y no subsidiario adquirido por el sonido en su nueva relación con la imagen –el “cuerpo material sonoro” de Osorio Flôres–, se dará un intercambio: mientras cuenta la pacificación de los indios lograda por Zama sin el uso de la violencia, el chico sacará una espada que parece ser la del propio funcionario, quien, perplejo, palpará su cintura.

Como ninguna otra, esta escena explora los límites de ese carácter no todo asimilable que Mladen Dolar, en su libro Una voz y nada más (2007), le asigna a la voz acusmática, de la que dice que está “en busca de un origen”, “en busca de un cuerpo”, pero que incluso cuando lo encuentra “resulta que no funciona bien”, que “es una excrecencia que no combina con el cuerpo”. Tomando el ejemplo de Psicosis, Dolar sostiene que “la voz sin cuerpo es inherentemente siniestra, y que el cuerpo al cual se le asigna no disipa del todo su efecto fantasmal”. Por esa imposibilidad de localizarla y, a la vez, por su capacidad de “parecer emanar de todas partes, de cualquier parte; adquiere omnipotencia”. Así, a diferencia de la imagen, que está anclada, la entidad de lo acusmático es flotante. Dolar también va a decir que “la voz, separada del cuerpo, evoca la voz de los muertos”. En el caso del hijo del Oriental, al igual que a su padre, pronto se lo llevará el cólera.

Sobre el efecto que producen el distanciamiento y el reencuentro de las palabras del chico con su imagen parlante, es oportuno lo que señala Jean-Louis Comolli en Ver y poder: la inocencia perdida (2007): “La palabra filmada es quizás el más profundo surco de realismo cinematográfico. Testimonio de esto –por la vía del contrario– la molestia que provoca un mal doblaje. O la dificultad que siempre ha existido en romper la ligazón del sincronismo”. En ambos casos “se ejerce una violencia a la impresión de realidad, a ese acuerdo de máquinas en que se transformó como una nueva naturaleza”.

Toda esta secuencia, muestra fiel de cómo Martel deconstruye y reconstruye el vínculo audiovisual, se completa con otro elemento: el Shepard tone, un recurso sonoro que la película empleará en puntos críticos para el protagonista y que debuta tras este primer encuentro con el niño, mientras crece la confusión en Zama. Es un sonido similar al de una sirena quedándose sin batería y, a la vez, aumentando de intensidad, o al de un misil que se acerca a un punto al que nunca termina de alcanzar y del que también se aleja. Es un efecto de presión y ansiedad, que aumenta y decrece, y que narrativamente se origina en la mente misma del personaje. Es un sonido subjetivo: oímos lo que siente Zama.

El Shepard tone o escala Shepard es una ilusión auditiva: hace percibir que un sonido no deja de elevar o disminuir su tono de forma progresiva, gracias a la superposición de varios tonos con octavas entre ellos. Dentro del trabajo de Martel, acentuará aún más la angustia y la caída de Diego de Zama. Será una expresión de los picos de perturbación que sufre ante la imposibilidad de abandonar ese punto olvidado de las colonias españolas. Cuando enfrente un nuevo desaire por parte del gobernador de turno, quien le dice que su traslado deberá seguir esperando, la escala comienza a sonar, al mismo tiempo que ingresa una llama blanca y se pasea por la habitación, y solo desaparecerá cuando el animal abandone la escena. La composición se resignifica por el efecto sonoro, incluida la presencia de la llama, deambulando en medio de una charla entre funcionarios de alto rango que no le prestan atención, como si el animal también quedara subsumido por el sonido “mental” que afecta al asesor letrado.

Cuando Di Benedetto escribió Zama tomó una decisión central y afirmativa: no sería la de sus personajes una voz históricamente fijada o reconstruida. En El concepto de ficción (2015), Juan José Saer le asignó a esa forma un valor paródico, argumento de por qué el libro no debía ser leído como una novela histórica.

“La lengua en que está escrita no corresponde a ninguna época determinada, y si por momentos despierta algún eco histórico, es decir el de una lengua fechada, esa lengua no es de ningún modo contemporánea a los años en que supuestamente transcurre la acción –1790-1799–, sino anterior en casi dos siglos: es la lengua clásica del Siglo de Oro”.

Similar gesto hace Martel con el sonido: ella tampoco se ajusta a un registro histórico. En cambio, abunda en ruidos y efectos que suenan metálicos, fabricados, “modernos”; más propios de la época de los sintetizadores que fieles al ambiente de los relatos –entre ellos y especialmente, el propio cine– que construyeron el sonido del pasado colonial en América del Sur, con su abundancia de espadas, caballos y carruajes.

Al mismo fin aporta la música de la película, siete piezas distintas pero muy similares en sus recursos, interpretadas por Los Indios Tabajaras, dos hermanos brasileños de una tribu del estado de Ceará, que tuvieron su auge en los 50 y 60. Con aires a bolero caribeño y un tono que, por el contexto, puede resultar burlón, esta música le permite a Martel seguir tomando distancia de todo contrato de realismo histórico. La usará en escenas de vida mundana, además de que con ella cerrará el filme, mientras Zama, en una canoa, con las manos amputadas, avanza por un río desbordado de verde.

Para Chion, “antes de estudiar las relaciones entre música y arte cinematográfico, es necesario romper un mito: la posibilidad de obtener una relación ‘única y necesaria’ entre una secuencia y su música”. El esfuerzo de Martel, una vez más, está puesto en exponer esta verdad conceptual, volviéndola una revelación que amplía sentidos.

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Lo femenino y el asombro

Como en otras piezas de la filmografía de Martel, lo sonoro en Zama es una forma de abordar las cuestiones de lo femenino y lo subalterno. Así se muestra ya desde el inicio, con las sirvientas en el río, hablando entre ellas en guaraní y untándose con arcilla. En varias otras ocasiones, las mujeres van a encontrar en su propia compañía y sus voces un lugar de afirmación. Aparecerán en grupos, charlando en un medio tono que los hombres no alcanzan a oír o en una lengua que no comprenden. En lo formal, no es un sonido acusmático, porque su fuente está a la vista, pero igualmente es esquivo para Zama, que no lo escucha con claridad o no lo entiende. Como lo acusmático, también se le escapa y lo hace vulnerable.

Un buen ejemplo es la escena con las hijas del posadero, donde a lo onírico de los ruidos y las voces su suma la penumbra del lugar. Así como Zama no logra ver con claridad y el amante de unas de las chicas y el enigmático niño rubio se le escabullen, lo mismo ocurre con las voces de las hijas del posadero, que lo burlan, tanto porque se escapan de su percepción como porque lo ridiculizan en su rol de protector. Mientras las chicas, en sus camisones de colores claros, giran alrededor del asesor letrado, recogiendo monedas del suelo, el posadero, de espaldas a la cámara, le cuenta un temor duplicado. Dos veces, sin diferencia de énfasis y casi sin variar la formulación, le revela el miedo a que sus hijas sean abusadas por los hombres del bandido Vicuña Porto. Es un loop de sus palabras, como si hubiesen sido copiadas y pegadas.

Esta duplicación genera el mismo efecto que una ralladura en el surco de un disco de pasta: altera la armonía, la supuesta fluidez, y como en otros mecanismos ya descriptos, expone el carácter no natural del vínculo audiovisual. Toda la escena, rodada a media luz, gana un simbolismo inquietante fruto del juego de capas de sonido, con las chicas murmurando planes que evaden el control de su padre y de Zama, guardián burlado.

Con este tipo de recursos, la directora abre un plano para lo femenino: sean mujeres en sus tareas cotidianas, mujeres que susurran o hablan en dialectos, mujeres de carácter, mudas o fantasmagóricas, todas tienen un sonido o un silencio, y en su administración, marcadamente colectiva, reside una cuota de autodeterminación en un mundo regido por los hombres. Al mismo tiempo, ellas serán un contrapunto para el “despoder” progresivo de la figura de Zama, que irá experimentando en sí mismo la subalternidad.

Sobre la relación audiovisual que establece Martel y su perspectiva feminista, puede resultar valiosa la reflexión acerca del asombro que elabora Sara Ahmed. “El asombro es lo que me condujo al feminismo, lo que me dio la capacidad para nombrarme como feminista”, asegura la autora en La política cultural de las emociones (2017). En ese trabajo, plantea que el “asombro crítico” es uno de los efectos del enfoque feminista, al romper con la invisibilización que lo “ordinario” provoca en los sentidos:

Lo que es ordinario, familiar o usual, con frecuencia se resiste a ser percibido por la conciencia. Se vuelve algo que damos por sentado, como el fondo que ni siquiera notamos, y que permite que los objetos destaquen o se vean separados. El asombro es un encuentro con un objeto que no reconocemos; o el asombro funciona para transformar lo ordinario, que ya se reconoce, en lo extraordinario. Como tal, el asombro expande nuestro campo de visión o contacto táctil.

Si se traslada este esquema, la sincronización entre imagen y sonido que construye el cine tradicional asume el lugar de lo ordinario y lo familiar, mientras que las rupturas e intensidades de un universo como el de Zama constituyen una ofensiva de asombro que expone, por vía del extrañamiento, los mecanismos de la construcción.

Para Ahmed, el asombro permite “ver al mundo como algo que no necesariamente tiene que ser, y como algo que llegó a ser, con el tiempo y con el trabajo”, y por eso implica “aprendizaje”. En el caso de Zama, será lo sonoro la llave para desatar el asombro y desarticular lo ordinario, en tanto que el aprendizaje implicará ejercitar la escucha de lo extraordinario, el sonido ambiente del nuevo territorio, que puede incluso asumir la forma del silencio, como ocurre con los esclavos negros de la película.

A estos personajes Martel los representa con ese vacío de sonido que antes se señaló para el mensajero del comienzo de la película. Elididos del campo visual y sin ninguna otra referencia que dé cuenta de su presencia, el silencio los vuelve invisibles hasta tanto se opere su repentina materialización en la escena. Su entidad solo podrá ser actividad por la mirada de sus amos. La contundencia del efecto refleja el lugar de los esclavos, ubicados en los últimos eslabones de la cadena de subordinación.

En El sonido (1999), Chion advierte que el “el 95% de lo que constituye la realidad visible y tangible no emite ningún ruido” y que “el 5% que sí es sonoro traduce muy poco”, aunque no solemos ser conscientes de esto. Es decir, si sólo apelamos a los acontecimientos sonoros, “nos encontramos literalmente en la oscuridad”. Martel trabaja con este hecho sensorial que suele pasársenos por alto, pero ahí también va a ejecutar un desplazamiento. En su repaso de lo carente de expresión sonora, Chion había enumerado muros, montañas, objetos en un armario, nubes y días sin viento. A ese listado de cosas y situaciones, la directora sumará a los sujetos oprimidos.

Con Malemba, la asistenta africana y muda de doña Luciana Piñares De Luenga, la propuesta se complejiza. Aunque se trata de una esclava que compró su libertad, tampoco ella dice una palabra. Y sin embargo, a diferencia de los otros esclavos, Malemba sí está presente y se expresa, tanto con sus miradas como con sus acciones: fue quien, al comienzo de la película, persiguió al Zama voyeur. Como bien dice Luciana Piñares, Malemba “no está muda, tiene su lengua”.

El sonido interior

Junto con los ruidos y voces de lo no visto porque permanece fuera de campo, otro de los intereses narrativos de Martel se enfoca en exponer cómo suena aquello que se ubica en el interior, tanto físico como subjetivo, de lo que sí aparece en la imagen. Para Chion, se trata de situaciones que plantean un problema a la definición más esquemática de lo acusmático.

La directora le sube el volumen a una banda que en el cine más tradicional suele permanecer postergada, y esto altera la relación con el resto del universo sonoro. Hace irrumpir en el primer plano aquello que estaba reducido a la escucha interna de cada individuo o, en otros casos, silenciado incluso para sí mismo. Se trata, como indica Dolar, del ascenso de “la exterioridad interna, la intimidad expropiada, la extimidad; el excelente nombre que Lacan le da a lo siniestro, lo inhóspito”.

La escena de las orejas de Vicuña Porto gira en torno a esa extimidad. En una partida de dados con un traficante, el segundo gobernador le muestra a Zama unas orejas que habrían sido cortadas al bandido legendario antes de su supuesta ejecución. A su espalda, uno de sus súbditos –a quien dispensa un trato despectivo– se ve cautivado por el botín y es ahí cuando sobreviene la extimidad: la voz de su pensamiento se impone sobre el resto de los sonidos, que bajan de volumen y son desplazados. Es un soliloquio en un nivel mínimo de complejidad, un balbuceo, pero gana el peso de lo real, mientras que lo que se muestra asume una entidad conjetural.

La indiferencia del gobernador, que nunca percibe a su súbdito ni aun cuando toca las orejas, remarca el extrañamiento: no hay certeza de que lo que vemos esté ocurriendo o de que lo haga por fuera de la mente del personaje. Así como la voz de su pensamiento se impone a fuerza de extimidad, la imagen parece seguir ese camino, adoptando la fisonomía de una fantasía proyectada. El efecto se refuerza con la voz del gobernador en un tenue segundo plano, que repite dos veces, de forma calcada, la orden a un oficial. Es el mismo recurso de duplicación que Martel usó en la escena del posadero y sus hijas.

Los dichos del súbdito tienen una estructura básica, como si aún no hubiesen sido sometidos al proceso por el cual las ideas se exteriorizan. “Vicuña Porto está muerto, no se toca, no tocar, no. Las orejas de Vicuña Porto, Vicuña… está muerto. Las orejas de Vicuña Porto”, dice el hombre, que acabará por tocar el botín del gobernador a pesar de sus propias advertencias. Luego, llegará el desenlace: la voz de Zama gana volumen, las capas sonoras vuelven al orden previo y el resto de los sonidos recuperan su lugar.

Dolar recuerda que, al reflexionar sobre la ética, una tradición “ha tomado como pauta la voz de la conciencia” y se pregunta: “¿Esta voz interna de mandato moral, la voz que emite advertencias, órdenes, admoniciones… es una simple metáfora?”. En cambio, puede que sea una voz en sí, incluso “más cercana a la voz que los sonidos físicamente audibles”. También plantea si es “la voz del deseo inconsciente”, con lo cual “no es aquello que nos protegería de la irracionalidad de las pulsiones, sino, por el contrario, es la palanca que impele el deseo a la pulsión”. Martel, con el súbdito, sus pensamientos y las orejas de Vicuña Porto, recorre estos mismos interrogantes.

Otro tanto sucede en la visita de Zama y el Oriental a la casa de Luciana Piñares, donde la muerte ronda al traficante de licores y los sonidos vuelven a jugar con la duplicidad. Junto al vaivén del abanico accionado por un esclavo, el Oriental reitera dos veces la frase “mi mujer quería”, y luego cuenta que él vivió en el río “que va, que viene”, y “siempre lejos, por h o por b”. Lo mismo ocurre con una frase de Luciana Piñares, repetida en dos tomas distintas, mientras el sonido agudo del golpe en una copa se pega al malestar creciente de Zama. De nuevo, será el Shepard tone el recurso para que la intimidad de su mente se vuelva extimidad. La escala irá relegando a un segundo plano a las voces y ruidos, disminuidos en sus decibles como el ánimo del propio asesor. Serán unos aplausos de Luciana los encargados de romper el trance.

Mientras el funcionario ensaya su cortejo fallido, en la escena irrumpe la muerte, que es un crujir de tripas que emerge del comerciante de brandy. El ruido está en el interior físico del Oriental, pero su fuerza inunda el espacio, mientras el enfermo de cólera se retira, tambaleante. ¿Zama y Luciana escuchan esos sonidos? Y si lo hacen, ¿los perciben en ese tono? Se vuelve esquivo determinar lo que Chion llama “punto de escucha”, es decir, qué personaje oye eso mismo que yo escucho como espectador.

Zama - Martel_Romero

Un lenguaje propio

De forma recurrente, los personajes de Zama –en especial, las mujeres– explicitan con dichos y acciones eso mismo que Martel parece abordar con la experimentación sonora. Luciana Piñares, una feminista avant la lettre, dice claramente: “Desprecio a todos los hombres por su amor de posesión”, y también: “Muchas mujeres me aborrecen por mi independencia y demasiados hombres se equivocan por mi conducta”. Y en el caso de Emilia, con quien Zama tuvo un hijo no reconocido, ella se niega a darle una camisa y, con ironía, le retruca: “¿Soy tu mujer?”. Las tomas de los ojos atormentados del asesor, las escenas de su deterioro físico y mental, y de su descenso social, casi sin dinero y durmiendo en habitaciones precarias, aluden por vía de imágenes a cuestiones similares a las que la película trabaja desde lo sonoro.

Y, sin embargo, en la obra de Martel el sonido no se comporta como un auxiliar de lo visual. No viene a explicarlo, a duplicarlo o a completarlo. Por el contrario, adquiere entidad, cuerpo, y establece las reglas de un lenguaje propio, resultado de un proceso de construcción que la película emprende aún antes de que aparezca la primera imagen.

Aunque lo puedan hacer, los ruidos, voces y efectos no están ahí con la misión de semantizar lo que aparece dentro del campo, sino para operar sobre sí mismos. Esto responde a que Martel no ata su narrativa a la historia por contar, a lo que se dice o se muestra de manera más o menos explícita, sino que explora en las formas mismas de contar, con lo sonoro como un recurso privilegiado. En ese gesto, en esa “excursión”, amplía el “territorio” de la percepción y ejerce, tal vez, la más intensa de sus críticas.

Confinamientos y liberaciones. De “La cautiva” a “La Flor”

Por: Patricio Fontana

Imagen: Blanes, Juan Manuel (1880), La cautiva [Óleo sobre tela]

A propósito de la situación de confinamiento circunstancial que ha generado la pandemia mundial de coronavirus, Patricio Fontana abreva en los clásicos de la literatura argentina de los siglos XIX y XX para considerar distintas modalidades del encierro. En un itinerario que va desde la esquiva figura de cautivas y cautivos en la literatura argentina del XIX hasta sus reelaboraciones literarias y audiovisuales contemporáneas, Fontana reflexiona sobre la reciente liberación de La Flor (2018), el film de Mariano Llinás, para pensar la accesibilidad e inaccesibilidad de la producción cinematográfica en la actualidad.


I.

La voluntad fundacional con la que Esteban Echeverría escribió La cautiva es innegable. Ese largo poema dado a conocer en 1837 pretendió, y en buena medida consiguió, ser la piedra basal no solo de la literatura nacional sino, más ambiciosamente, de la cultura nacional. En un célebre pasaje de la “Advertencia a las Rimas”, el libro que incluye La cautiva, Echeverría aseguraba que el Desierto, en la década de 1830, era “nuestro más pingüe patrimonio” y que se debía “poner conato en sacar de su seno no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar sino también poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional”. Había, pues, que conquistar y explotar el Desierto no solo para producir riqueza, sino también para producir poesía, cultura. El programa económico y literario de Echeverría era, entonces, extractivista. En 1845, en el capítulo II de Facundo, Domingo Faustino Sarmiento supo admitir, con alguna reticencia, ese logro de Echeverría. Ese –el de La cautiva– era para Sarmiento el rumbo que debía seguir una literatura nacional original: narrar historias sobre el poroso límite entre civilización y barbarie y abandonar los territorios ya demasiado transitados, ir más allá, no ser cautivos de lo urdido exitosamente por otras literaturas.

De todos modos, es discutible que La cautiva sea, en efecto, la historia de una cautiva. María y su esposo Brian son capturados por los indios durante un malón y acarreados a Tierra adentro, al Desierto. Pero ni María ni tampoco Brian llegan a vivir plenamente como cautivos. Antes de que eso ocurra, con “varonil fortaleza”, María, gracias a la ayuda de un puñal, logra evitar que un indio abuse de ella y, enseguida, libera a Brian. Inmediatamente, luego de asegurarle a Brian que su cuerpo sigue siendo un cuerpo “puro”, que no ha sido mancillada por algún indio, ambos emprenden la fuga y el imposible regreso a su pago. En el camino, Brian muere devorado por la fiebre y el delirio. María, por su parte, cae exhausta luego de que algunos soldados le informan que su hijo también murió. María, entonces, casi no es una cautiva pero su historia permite articular no obstante una pregunta: ¿es posible salir del cautiverio? O, en otras palabras: ¿puede alguien cautivo dejar, alguna vez, de serlo?

La definición que ofrece el diccionario de la RAE del vocablo cautivo informa que así se denomina a “una persona o un animal que vive retenido por fuerza en un lugar”. María, en el poema de Echeverría, logra zafar casi inmediatamente de esa retención forzosa: se fuga y consigue, aunque paga el precio más alto, no vivir la existencia que esa sustracción de su hogar le podría haber deparado. La retención de María dura muy poco, menos de un día, el tiempo suficiente para que ella sea testigo asombrado y casi voyerista del sangriento festín con que los indios celebran su exitoso malón (“feliz la maloca ha sido…”). Deben leerse otras historias de cautivas para conocer qué le podría haber pasado a María si no hubiera logrado liberarse, si hubiera sido retenida por lo indios. Deben leerse otras historias de cautivas para entrever aquello que Echeverría prefirió no contar o que María decidió no vivir. Entre esas muchas historias hay al menos dos muy famosas: la de la cautiva sin nombre de La vuelta de Martín Fierro, de José Hernández, y la que se relata en el cuento “Historia del guerrero y de la cautiva”, de Jorge Luis Borges, en el que la cautiva es una inglesa que, en contraste con María, no anhela de modo alguno regresar a la civilización.

A propósito del Martín Fierro, creo que es oportuno agregar aquí que Hernández escribió además algunos de los versos más acertados y bellos sobre la retención forzada en algún lugar. En la Vuelta, en el canto 12, el Hijo Mayor, que vivió buena parte de su vida confinado en la “Penitenciaría” acusado injustamente de haber asesinado a un boyero, describe qué implicó esa condena. No se trata, como en los casos de los cautiverios a los que antes aludí, de un confinamiento en espacios abiertos –en el espacio más abierto de todos: el Desierto–, sino de uno que se vive entre cuatro paredes, de un confinamiento en un sucinto interior:

En soledá tan terrible
de su pecho oye el latido:
lo sé, porque lo he sufrido
y créameló el aulitorio:
tal vez en el purgatorio
las almas hagan más ruido.

Cuenta esas horas eternas
para más atormentarse;
su lágrima al redamarse
calcula en sus afliciones,
contando sus pulsaciones.
lo que dilata en secarse.

Allí se amansa el más bravo;
allí se duebla el más juerte:
el silencio es de tal suerte
que, cuando llegue a venir,
hasta se le han de sentir
las pisadas a la muerte.

Adentro mesmo del hombre
se hace una revolución:
metido en esa prisión,
de tanto no mirar nada,
le nace y queda grabada
la idea de la perfeción.

Sobre estas sextinas de Hernández, Ezequiel Martínez Estrada escribió que en ellas al Hijo Mayor “el alma se le ha salido y lo asfixia oprimiéndolo” (¿el alma como cárcel del cuerpo, como propondrá años después Foucault en Vigilar y castigar?) y que “solamente Dante imaginó círculos tan herméticamente cerrados, soldados tan para siempre, en sus condenados”. En el lírico testimonio del Hijo Mayor, el encierro consiste no tanto en un padecimiento físico –hambre, frío o torturas– sino, prioritariamente, en un padecimiento espiritual, en un sufrimiento intangible, blanco: el suplicio de enfrentarse repetidamente a la nada.

La Flor, el film de Mariano Llinás protagonizado por las cuatro integrantes del colectivo teatral Piel de Lava cuya versión completa se conoció en la Argentina en abril de 2018, narra seis historias a lo largo de poco menos de catorce horas. Dos de esas historias se habían proyectado, como anticipo del film por venir, en 2016, en el Festifreak de la ciudad de La Plata, en la ciudad de Trenque Lauquen y en algunos otros pocos lugares de la Argentina (pero no en la ciudad de Buenos Aires) y, como corolario, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; además, habían sido incluidas en la programación del canal de cable I-SAT. Varias de esas seis historias que ofrece la versión completa de La Flor recuperan y reescriben diversos tópicos de la cultura argentina que ya están presentes en el largo poema de Echeverría y en otros textos, películas o pinturas emblemáticas de los siglos XIX y XX que, de manera más o menos obvia, dialogan con él. (Lo mismo ocurre con Las aventuras de la China Iron, la novela de Gabriela Cabezón Cámara publicada en curiosa sintonía con la aparición de La Flor: ella también, como la película de Llinás, surge de la reescritura de textos clásicos de la literatura argentina; ella también, como La Flor en su última historia, explora las posibilidades narrativas del amor entre mujeres en el marco de la inmensa llanura).

El largo episodio tercero de La Flor, una enrevesada historia de espionaje y contraespionaje, entre otras alusiones más o menos evidentes a esa literatura incluye dos citas de El gaucho Martín Fierro. La agente Fox, por ejemplo, parafrasea en francés las palabras que dice el sargento Cruz cuando elige ponerse del lado de Fierro: “[…] Cruz no consiente/ que se cometa el delito/ de matar ansí a un valiente”. La historia final, la que clausura el film antes de sus extensos créditos finales, cuenta el regreso de cuatro cautivas a la civilización. En contraste con María, las de La Flor sí son indudablemente cautivas: han vivido diez años entre los “salvajes”. Acaso no sea casual que la película, como el cautiverio de esas mujeres, haya sido realizada a lo largo de una década. Podría decirse, por tanto, que las cuatro actrices y dramaturgas de Piel de Lava –Pilar Gamboa, Laura Paredes, Elisa Carricajo y Valeria Correa–, al igual que los personajes que encarnan en ese episodio postrero, también fueron, durante diez años, las cautivas felices de este film, sus rehenes dichosas. La Flor, por lo demás, es, entre muchas otras cosas, la historia de un director de cine al que cautivaron cuatro mujeres. El cuarto episodio, que no casualmente incluye la historia apócrifa de la relación entre Giacomo Casanova y las “arañas”, es, de los seis que conforman la película, el que alude más nítidamente a los avatares de ese embeleso. Ese episodio, fundamental además para la película porque anuda y les da cohesión a los episodios previos y posteriores a él, es la ficcionalización, por momentos alegórica, de la espinosa convivencia en una asfixiante cárcel de amor de las personas que conforman El Pampero Cine y Piel de Lava. Una convivencia prolongada que fue imperiosamente necesaria para que La Flor, en varios niveles, pudiera existir.

II.

La pandemia de coronavirus que vivimos en estos días, y que no sabemos aún cuánto se prolongará, nos ha colocado, por el momento, en una situación de relativo cautiverio. En efecto, creo que no es exagerado afirmar que los argentinos nos estamos viendo obligados a vivir retenidos por fuerza en un lugar, que somos rehenes en, o de, nuestros hogares (si es que tenemos el privilegio de tener uno). De hecho, mientras escribo estas líneas recibo por WhatsApp un meme en el que se lee que “Si ya estás empezando a sentir amor por tu pareja no te preocupes: eso se llama síndrome de Estocolmo”. Para evitar contagiarnos y que el virus se propague descontroladamente, las autoridades nacionales –y en esto no somos, por supuesto, ninguna excepción– nos han convencido, o han intentado convencernos, de que debemos quedarnos en nuestras casas. “Quedate en casa” es el mantra que, machaconamente, desde mediados de marzo, repiten los medios de comunicación y las autoridades sanitarias.

Desde los primeros días de cuarentena una palabra empezó a repetirse en las redes sociales: liberación. Pero no se trataba del clamor de ciudadanos descontentos que querían liberarse del cautiverio que se veían obligados a vivir, de ciudadanos que se rebelaban contra el confinamiento al que las autoridades los compelían con no siempre efectiva persuasión, sino de la liberación de películas para que consumiéramos durante el tiempo de ocio que, engañosamente, parecía regalarnos la cuarentena. Hay algo del “Poema de los dones” en esta situación: con magnífica ironía nos han dado a la vez los libros (o las películas) y la noche (la pandemia). Para evitar que, como el hijo de Fierro en la penitenciaría, enloqueciéramos de tanto “no mirar nada”, o de mirar siempre lo mismo (por ejemplo, los programas periodísticos que ofrece la TV vernácula), empezaron a aparecer demasiadas cosas para mirar en casa, una sobreabundancia de oferta audiovisual que también puede enloquecer, intimidar o hartar. Muchas películas cautivas, así, empezaron a liberarse para que pudieran ser vistas gratuitamente en casa. La lista es extensa e incluye varias que, luego de un paso fugaz y a veces sigiloso por alguna sala de cine, ya no era posible ver, al menos no de manera legal. Por supuesto, muchas de ellas ya habían sido liberadas o arrebatadas, sin autorización de sus realizadores y productores, por una comunidad cinéfila global que, apenas puede, piratea las películas y las distribuye por varios circuitos virtuales. En estas jornadas de pandemia y confinamiento muchos de los piratitas que, en situaciones normales, consumimos películas en casa de ese modo pecaminoso, y muchas veces censurado por ese dictum un poco rancio que establece que el lugar para ver cine es la sala de cine, que hay que ver cine donde se debe, empezamos a sentirnos de algún modo legalizados, aceptados, menos culpables de transgredir una y otra vez las leyes del copyright y las más severas que prescriben dónde y cómo debe verse cine.

Entre las películas liberadas hay una que es algo así como la estrella de estas jornadas de confinamiento: la ya mencionada La Flor. No es una estrella porque sea la más larga de todas, por la excentricidad de su duración, sino porque, de manera más vehemente que otros realizadores, Llinás siempre sostuvo que su aspiración era que su película completa pudiera verse solamente en una sala de cine, sustraerla de cualquier espacio que no fuera ese.

Desde que la película se dio a conocer en la edición del año 2018 del BAFICI, Llinás una y otra vez manifestó que no quería que ni la televisión ni otros dispositivos de visionado de materiales audiovisuales (por ejemplo: la pantalla de un celular o de una computadora) domesticaran su película, la volvieran un producto de consumo hogareño. Si alguien quería ver la película, incluso críticos y periodistas, debía ir al cine. Llinás ambicionaba que el espectador se esforzara para acceder a su película. Esa ambición era, por supuesto, parte de su proyecto, que no se agotaba meramente en la realización de una película de catorce horas sino en disponer de las condiciones para que su visionado en una sala de cine, en tres días, se constituyera en un ritual, en una suerte de fugaz experiencia comunitaria, en una aventura de poco menos de 72 horas. La modalidad de exhibición de La Flor siempre fue, al menos en la Argentina, la expresión del testarudo anhelo de sacar al espectador de su comodidad, de su letargo; también, de arrebatarle algo de su poder (por ejemplo, el de dosificar a su gusto la visión de una película o de una serie).  A dos años de la presentación de La Flor en el BAFICI, El Pampero Cine, que además de Llinás conforman Agustín Mendilaharzu, Laura Citarella y Alejo Moguillansky, seguía insistiendo en esa modalidad restringida de circulación y tenía planeada una proyección en el espacio cultural Planta, ubicado en el barrio porteño de Parque Patricios, en marzo y abril de este año. Se trata, por supuesto, de una batalla pacífica contra la accesibilidad cada vez menos obstaculizada a la producción audiovisual que, entre otras consecuencias, diferencia tajantemente la experiencia de la cinefilia en la contemporaneidad con respecto a la practicada antes de la aparición de Internet. (Hubo, es cierto, una edición acotada en Blu-ray de La Flor, pero esa edición, que yo sepa, no se ofreció a la venta en la Argentina, aunque su ripeo ilegal sí llegó contrabandeado a estas tierras; pero esas vicisitudes del acceso a La Flor no me interesan acá: no son parte de la historia o, mejor dicho, del cuentito que intento reconstruir).

A propósito de esa cuestión –vale decir, la de la accesibilidad e inaccesibilidad de la producción cinematográfica en la actualidad–, en el programa de mano que, allá por la primavera del año 2018, se entregó a quienes fuimos a ver La Flor a la sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires, se reproducían las siguientes afirmaciones de Llinás, que se publicaron también en el diario Página/12:

¿Qué hacer […] con estas catorce horas enciclopédicas en tiempos en que la proyección cinematográfica parece obligada a reducirse a su mínima expresión, en un mero oropel obsoleto que precede al momento fatal en el que las mercancías cinematográficas encuentran su destino en las pequeñas pantallas táctiles de los teléfonos o en las codificaciones líquidas del streaming? ¿Qué hacer frente a tanta tristeza? Acaso nos quede, como única salida, aquello que mejor nos sale: la elegante desobediencia. Convertir a nuestra Flor en un objeto díscolo, que se niegue a ser un divertimento de living o un electrodoméstico, que rechace la imperiosa exigencia de ser una cosa que esté siempre disponible para combatir el aburrimiento de los adormecidos y los cómodos.

No fue esa la primera ni la última vez que Llinás se refirió a la situación actual del cine como una de “tristeza” o de “catástrofe”, y que identificó a los causantes de ella en, por caso, Netflix, el streaming o las redes sociales, y a su cine como un intento de hacer algo disruptivo en ese contexto para él desasosegante. En un reportaje con el periodista Pedro Garay que se publicó en el diario El Día, de La Plata, Llinás aseguró:

El cine ya no es lo que fue en sus primeros cien años de vida; no lo es para nadie, como si de repente el cine fuera Pompeya y hubiera hecho erupción el volcán y todo el mundo hubiera salido corriendo. ¿Quién es ese volcán? ¿Las redes sociales? ¿Netflix? ¿Los teléfonos celulares? ¿Todo eso junto? Quién sabe. En cualquier caso, creo que La Flor es un film que lamenta esa catástrofe e intenta ver qué se puede hacer con los restos que han quedado después de la evacuación.

Así las cosas, muy poco después de que el gobierno decretara el “aislamiento social preventivo y obligatorio” (ASPO), la cuenta de Twitter de El Pampero Cine anunció, con un colorido cartel, que “durante el tiempo que duren las medidas de confinamiento” se pondría “a disposición pública y gratuita la otrora inaccesible La Flor”. La liberación de esta película “inaccesible” tuvo al principio sus tropiezos. Finalmente no fue YouTube la plataforma en la que se difundió, como sí ocurrió con otras películas liberadas por El Pampero, y a donde se subió y luego se debió bajar, por cuestiones de derechos de exhibición, una primera entrega de La Flor, sino la más secreta o desconocida Kabinett. El jueves 2 de abril la película completa, en siete partes, estaba subida ya a esa plataforma. “Esto es todo, amigos”, anunció ese mismo jueves un tuit de El Pampero Cine (aunque, previsiblemente, eso no fue todo: mientras termino de redactar estas líneas, otro tuit anuncia, enigmáticamente, que “El Pampero Cine propone –en atención a las presentes circunstancias– un final alternativo para la séptima entrega de La Flor”).

Fue necesario entonces que se cerraran todas las salas de cine, que ya no hubiera cine en la Argentina, y en casi todo el mundo, para que sus realizadores y productores consideraran que La Flor podía llegar al ámbito doméstico y, ahora sí, pudiéramos verla, por ejemplo, en la pantalla modesta de nuestro celular en algún recoveco incómodo de nuestra casa. La domesticación de La Flor ocurrió cuando los espectadores nos vimos conminados a lo doméstico, a permanecer asilados y aislados en nuestros hogares y a no poder, por más que quisiéramos, por más que insistiéramos, ir al cine. El “momento fatal” de la captura de La Flor por “las codificaciones líquidas del streaming”, para decirlo con palabras de Llinás, coincidió así, dramáticamente, con un momento funesto de la historia, con una catástrofe que no es solo la del cine.

Acaso el arribo de La Flor a nuestros hogares nos permita olvidarnos y hasta padecer un poco menos, siquiera durante catorce horas, los efectos ruinosos de la erupción de ese volcán invisible que es esta pandemia de coronavirus. En todo esto se aloja además una paradoja más o menos prístina: los enemigos supuestos del cine –las redes sociales o el streaming, por nombrar dos– son ahora los que, en estos días extraños, en estos días sin nada de cine, les permiten a las películas –a La Flor y a muchas otras– mantenerse vivas o sobrevivir y también, a los espectadores confinados, fugarse en alguna medida de su encierro, respirar otros aires.

Buenos Aires, viernes 3 de abril de 2020