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Dos manuscritos inéditos: “Las variantes de La cautiva”, de Esteban Echeverría, y una carta de José María Rojas a Marcos Sastre

Por: Alejandro Romagnoli
Imagen de portada: Esteban Echeverría y José María Rojas y Patrón (Archivo General de la Nación: AR_AGN_DDF/Consulta_INV: 268476 y 93570)

Alejandro Romagnoli recupera dos valiosos manuscritos inéditos. Un autógrafo de Esteban Echeverría, titulado “Variantes de La cautiva”, en que el poeta anotó versos alternativos de la obra con la que buscó fundar la literatura nacional. Y una carta de José María Rojas a Marcos Sastre, en la que el ministro de Hacienda de Juan Manuel de Rosas cuenta sus impresiones de lectura de dos partes del poema.


 

La importancia de un autor –como la de Esteban Echeverría– vuelve rápidamente atractivos los manuscritos desatendidos u olvidados. Sin embargo, constituyen piezas realmente valiosas cuando permiten ampliar con alguna cuota de significatividad la información existente, posibilitan revisar determinada hipótesis o se abren al interés diverso de otras aproximaciones críticas. Por este motivo, acompañamos la publicación de los documentos con comentarios, a fin de apuntar algunos aspectos relevantes.

 

Las variantes de “La cautiva”

Dentro del ejemplar de las Rimas que perteneció a Juan María Gutiérrez, se encuentra suelto un folio escrito por el propio Echeverría titulado “Variantes de la Cautiva”. Se trata de sesenta y ocho versos (dos de los cuales se encuentran tachados y son en parte ilegibles), indicios de un proceso de escritura que parece contradecir ciertas imágenes del autor como alguien poco inclinado a las reescrituras y las correcciones[1].

A pesar de que las variantes están agrupadas según las distintas partes del poema, no se organizan siempre de acuerdo con la disposición que ocuparían dentro de cada una de ellas (si se toman en cuenta los versos de la edición príncipe). Por ejemplo, en la novena parte (“María”), la variante “Y sombrean de su frente / La resignación paciente, / La nevada palidez.”, que corresponde a los versos 33, 34 y 35, sigue a esta otra, “Aparece nuevamente / Un matiz fascinador”, que corresponde a los versos 320 y 321. Esta correspondencia no es, en rigor, sino una hipótesis, puesto que las variantes no están acompañadas de precisiones al respecto.

Son escasos, en efecto, los datos que permiten vincular genéticamente el manuscrito con la versión impresa. Se destaca una indicación, entre paréntesis, ubicada debajo del segundo subtítulo, “Del Festín”; allí se lee: “Suprimidos”. Se suscitan, por tanto, determinadas preguntas: si esos versos fueron eliminados, ¿por qué no se los tacha como sucede con otros? Y, sobre todo, ¿cuál es el estatuto del resto de las variantes conservadas, de las que no se indica explícitamente que hayan sido suprimidas? ¿Deberían ser interpretadas como verdaderas alternativas, capaces de reemplazar a los versos publicados en las Rimas?

Algunas variantes son, en principio, fáciles de situar. No parece haber dudas con respecto a la siguiente: “Do quier campos y heredades / A los brutos concedidas”. El primer verso es idéntico al verso 16 de la primera parte del poema, y el segundo se vincula con el 17 (“Del ave y bruto guaridas”). Otro ejemplo podría ser “Del día el oscurecer” que, aunque no esté acompañado de otro verso que le sirva de referencia, se vincula con el 40 (“El pálido anochecer”). También, dentro de esta primera parte es posible encontrar dos variantes para los mismos dos versos; si en la versión publicada se lee “Ya los ranchos do vivieron / Presa de las llamas fueron, / Y muerde el polvo abatida / Su pujanza tan erguida.” (I, vv. 161-164; cursivas añadidas), en el manuscrito se registran, unidas por una línea en el margen, estas dos alternativas: “Al vigor de nuestra lanza / Cayó su fiera pujanza”, “Y su indómita pujanza / Rindió el cuello a nuestra lanza”. En la segunda parte, se da un caso particular: cinco versos octosilábicos que, pese a una mayor reelaboración de la frase, parecen corresponder a otros cinco versos de la misma medida:

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
El uno el vientre sajado

En su sangre se revuelca,

A su contrario tendido

Otro inhumano degüella,

Quién al pecho de su amigo

La acerada punta lleva.

 

 

En su mano los cuchillos,

a la luz de las hogueras,

llevando muerte relucen;

se ultrajan, riñen, vocean,

como animales feroces

se despedazan y bregan.

 

(II, vv. 215-220)

(Si bien el empleo del término “amigo” referido a la relación entre los indios permite, por contraste, señalar el carácter “inhumano” de sus crímenes, resulta sugerente su uso; la edición príncipe prefiere, en cambio, la animalización directa: “como animales feroces”).

Por otro lado, hay un grupo de variantes que no son tan fácilmente vinculables con los versos publicados. Se relacionan temáticamente con un pasaje del poema, pero no pueden establecerse relaciones tan directas, lo que evidenciaría una etapa de escritura caracterizada por reelaboraciones de mayor alcance. Considérese, por ejemplo, este caso de la parte séptima:

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
Y a los hombres anunciaban

Juicios de Dios misteriosos.

 

Quién cree ser indicio

Fatal, estupendo

Del día del juicio,

Del día tremendo

Que anunciado está.

Quién piensa que al mundo,

Sumido en lo inmundo,

El cielo iracundo

Pone a prueba ya.

 

(VII, vv. 40-48)

 

Existe un ejemplo de una clase distinta a las anteriores: ni correspondencia unívoca ni reestructuración mayor. Se encuentra en la segunda parte (“El festín”). Solamente un verso coincide en una y otra versión (“El apetecido néctar”); los restantes elaboran y organizan las ideas de distinta manera:

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Muchos en vasos de cuernos

El apetecido néctar

Chillando y voceando apuran,

Y las Indias siempre alerta

Ministran su parte a todos

Para evitar las pendencias

 

 

 

A la charla interrumpida,

Cuando el hambre está repleta,

Sigue el cordial regocijo

El beberaje y la gresca,

Que apetecen los varones,

Y las mujeres detestan.

El licor espirituoso

En grandes bacías echan,

Y, tendidos de barriga

En derredor, la cabeza

Meten sedientos, y apuran

El apetecido néctar,                          

Que bien pronto los convierte

En abominables fieras.

 

 

 

 

(II, vv. 85-98; cursivas añadidas)

 

(La versión del manuscrito le da más espacio a la mención del espíritu pacificador de las indias, que en el pasaje correspondiente de la versión impresa aparece aludido en la indicación de que “las mujeres detestan” aquello que “apetecen los varones”. Por lo demás, en el poema, tal como fue publicado, el afán apaciguador de las indias es referenciado más extensamente en otro pasaje, posterior)[2].

 

La carta de José María Rojas a Marcos Sastre

José María Rojas (1792-1882) era, cuando escribió la carta a Marcos Sastre contándole sus impresiones de lectura de dos partes de “La cautiva”, el ministro de Hacienda de Juan Manuel de Rosas. En el cargo desde el 30 de abril de 1835, fue reemplazado el 28 de agosto de 1837 por razones de salud (en la carta, del 3 de julio, se refiere a su “fluxión” y a “el dolor de la cara”). Había sido partidario de Rivadavia, ministro de Hacienda del gobierno de Dorrego y del primero de Rosas. Después de 1840, sería legislador. Mantuvo correspondencia con Rosas en el exilio. En su testamento, este le dedicó las siguientes palabras, al legarle la espada de puño de oro que, por la campaña al desierto, le había obsequiado la Junta de Representantes de Buenos Aires: “A mi muy querido amigo, a mi sincero consuelo en la prisión de mi pensamiento, en la soledad de mi destino y pobreza, al señor José María Rojas y Patrón”[3].

La misiva está fechada casi tres meses antes de que el poema se publicara como parte de las Rimas y apenas unos días después de que Juan María Gutiérrez leyera las primeras partes en el Salón Literario. La relación de Sastre con Rojas no es secundaria. Como lo ha advertido Alberto Palcos (a partir de la dedicatoria que el primero le hiciera al segundo en un ejemplar del folleto en que se publicaron los discursos inaugurales), parece haber sido por intermedio del ministro de Hacienda de Rosas que Sastre consiguió la autorización para abrir el Salón Literario[4].

La carta evidencia la lectura por quienes no son amigos ni conocidos; Rojas escribe “Echavarría” en lugar de “Echeverría”, y menciona, entre quienes accedieron a los versos, a unas ciertas “Señoras”. Más allá de la menor o mayor popularidad que estos detalles pueden sugerir, el hecho de que la versión manuscrita circulara por manos muy cercanas a las de Rosas contribuye a cuestionar –no necesariamente a invalidar– determinadas interpretaciones que han pensado el poema como una intervención más bien directa en la política del momento: desde la suposición de Juan María Gutiérrez de que Brian era en la mente de Echeverría el “caudillo ideal de la cruzada redentora [contra Rosas] a que concitaban sus versos” hasta la hipótesis sostenida por Noé Jitrik que ve en “La cautiva” un cuestionamiento de la política de Rosas y su versión triunfal de la campaña al desierto.[5]

Otro aspecto que se destaca es de orden estético. Si Rojas elogia al “gran poeta” que ha podido cantar “la naturaleza solitaria”, es decir, si encarece al poeta romántico, lo hace desde una retórica de corte neoclásico: se refiere al “favor de Apolo” y cita la oda III del libro cuarto de Horacio[6].

Resalta también el juico con que introduce, entre las “muchas bellezas”, una crítica: “De nuestro hemisferio no se ve la estrella polar: Venus es la Boyera de nuestros campesinos”. De esta forma, Rojas parece adelantarse a Gutiérrez en el tópico que señala, en la obra echeverriana, la mezcla del “oro de buena ley con materias humildes”, o, como lo dirá luego Paul Groussac, que Echeverría, pese a sus virtudes, “no presenta una página perfecta”.[7] Por otro lado, la indicación de Rojas revela los reflejos que, en estos versos, hay de otras literaturas: en su intento por ver lo propio, el poeta no deja de mirar el cielo del hemisferio norte.

Por último, una especulación. Rojas dice haber leído “los dos cantos” del poema. Si en primer lugar opina sobre “el canto del Desierto” –sería la primera parte–, luego, al referirse a “el otro canto”, no remite al segundo, sino al tercero, dado que es allí donde se menciona la “polar estrella” (v. 322). Por lo tanto, la carta de Rojas, fechada el 3 de julio, permitiría conjeturar que en el Salón Literario no se habrían leído las dos primeras partes, como suele asumirse,[8] sino la primera y la tercera. El anuncio de La Gaceta Mercantil del lunes 26 de junio deja bien en claro que a las siete de la noche se leería en el Salón Literario “el primer canto”, pero el del 1 de julio, en cambio, solo indica que se haría la lectura de “un canto” del poema, sin especificar cuál[9].

 

Ubicación de los manuscritos y criterios de edición

El folio con “Variantes de la Cautiva” –tal el título que lleva– se encuentra dentro del volumen de las Rimas que perteneció a Juan María Gutiérrez. El poemario está encuadernado junto con otros dos, después de la segunda edición de Los consuelos –en el catálogo solo figura este título– y antes de Elvira (Biblioteca del Congreso de la Nación, Sala de Colecciones Especiales, Biblioteca y Archivo del Dr. Juan María Gutiérrez; ubicación: B.G. 87). En el margen superior derecho, en sentido vertical, de abajo hacia arriba, se lee: “Autógrafo de Echeverría”.[10] Se actualizan las grafías y la acentuación, pero no se modifican ni la puntuación ni el uso de las mayúsculas.[11] La tilde en “ondéar” constituye en realidad una marca que indica la separación de las vocales; de ahí que se la reemplace por la diéresis (“ondëar”).[12] En un caso, se agrega entre corchetes una letra, que falta por la rotura del margen. Se acompaña la edición del manuscrito con pasajes del texto de la edición príncipe (sin modernizar la puntuación); se destacan en cursiva los versos con los que se establecen la correspondencia en los casos en que esta parece ser unívoca.

 

La carta de José María Rojas a Marcos Sastre se conserva en la Colección Carlos Casavalle (1544-1904) del Archivo General de la Nación (ubicación: Autógrafos, Legajo nº 12, documento nº 1558, 1). Se adaptan o desarrollan las abreviaturas: S.or: Sr.; D.n: don; q.e: que; p.a: para; p.o: pero; at.o: atento; seg.o: seguro; ser.or: servidor. La palabra subrayada se edita en cursiva. Se busca mantener el tipo de sangría. Se modernizan las grafías y la acentuación, pero se conservan el uso de las mayúsculas y la puntuación (con la excepción de un caso, en que en rigor hay una raya en lugar de punto y seguido). No se da cuenta de una pequeña tachadura.

 

Variantes de “La cautiva”

 

 

 

Variantes de la Cautiva “La cautiva”, en Rimas (1837)
Del Desierto PARTE PRIMERA. EL DESIERTO.
Do quier campos y heredades

A los brutos concedidas

 

 

 

 

 

 

Do quier campos y heredades                      

Del ave y bruto guaridas,

Do quier cielo y soledades

De Dios solo conocidas,

Que él solo puede sondar.

 

 

(vv. 16-20; cursivas añadidas)

 

 

 

 

Del día el oscurecer

 

 

 

La humilde yerba, el insecto,

La aura aromática y pura,

El silencio, el triste aspecto

De la grandiosa llanura,

El pálido anochecer,

Las armonías del viento,

Dicen más al pensamiento,

Que todo cuanto a porfía

La vana filosofía

Pretende altiva enseñar.

 

 

(vv. 36-45; cursivas añadidas)

 

 

Y su cabellera [——]

Flotaba en la esfera [——]

 

 

 

[Todo el fragmento está tachado. La última parte de cada verso es ilegible].

  Ya el sol su nítida frente

Reclinaba en Occidente,

Derramando por la esfera                

De su rubia cabellera

El desmayado fulgor.

 

 

 

(vv. 51-55; cursivas añadidas)

 

 

La verde grama movía

Del campo que parecía

Como un piélago ondëar

 

  El aura moviendo apenas,

Sus alas de aroma llenas,

Entre la yerba bullía             

Del campo que parecía                     

Como un piélago ondëar.

 

 

(vv. 61-65; cursivas añadidas)

Mientras la noche enlutando

Viene al mundo aquella calma

Que contempla suspirando

 

 

 

Mientras la noche bajando               

Lenta venía, la calma            

Que contempla suspirando,

Inquieta a veces el alma,

Con el silencio reinó.

 

 

(vv. 96-100; cursivas añadidas)

 

 

Al vigor de nuestra lanza

Cayó su fiera pujanza

 

——

 

Y su indómita pujanza

Rindió el cuello a nuestra lanza

 

 

[En el margen izquierdo del folio, una línea enlaza los dos pares de versos; se trata de dos variantes].

  Ya los ranchos do vivieron

Presa de las llamas fueron,

Y muerde el polvo abatida                

Su pujanza tan erguida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(vv. 161-164; cursivas añadidas)

Del Festín

Suprimidos

PARTE SEGUNDA. EL FESTÍN.
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Muchos en vasos de cuernos

El apetecido néctar

Chillando y voceando apuran,

Y las Indias siempre alerta

Ministran su parte a todos

Para evitar las pendencias

 

 

[Un verso se repite en una y otra versión (“El apetecido néctar”); los restantes elaboran y organizan las ideas de distinta manera].

A la charla interrumpida,

Cuando el hambre está repleta,

Sigue el cordial regocijo

El beberaje y la gresca,

Que apetecen los varones,

Y las mujeres detestan.

El licor espirituoso

En grandes bacías echan,

Y, tendidos de barriga

En derredor, la cabeza

Meten sedientos, y apuran

El apetecido néctar,                          

Que bien pronto los convierte

En abominables fieras.

 

 

 

 

 

 

(vv. 85-98; cursivas añadidas)

El uno el vientre sajado

En su sangre se revuelca,

A su contrario tendido

Otro inhumano degüella,

Quién al pecho de su amigo

La acerada punta lleva.

 

 

[La variante elabora de manera distinta el pasaje completo].

En su mano los cuchillos,

A la luz de las hogueras,

Llevando muerte relucen;

Se ultrajan, riñen, vocean,

Como animales feroces

Se despedazan y bregan.

 

 

 

(vv. 215-220)

Del pajonal PARTE QUINTA. EL PAJONAL.
Flor por la desdicha hollada

 

 

 

 

Flor hermosa y delicada,                  

Perseguida y conculcada

Por cuantos males tiranos

Dio en herencia a los humanos

Inexorable poder.

 

 

(v. 92-96; cursivas añadidas)

De la Quemazón PARTE SÉPTIMA. LA QUEMAZÓN.
 

 

 

 

 

Quién que al vicio inmundo

Del inicuo mundo

El cielo iracundo

Pone a prueba ya

 

 

 

Quién cree ser indicio

Fatal, estupendo

Del día del juicio,

Del día tremendo

Que anunciado está.

Quién piensa que al mundo, 

Sumido en lo inmundo,                     

El cielo iracundo                   

Pone a prueba ya.

 

 

(vv. 40-48; cursivas añadidas)

 

 

 

Y que otra vez del destino

Triunfase el amor divino

Del pecho de una mujer

 

  Pero del cielo era juicio

Que en tan horrendo suplicio

No debían perecer;

Y que otra vez de la muerte               

Inexorable, amor fuerte                    

Triunfase, amor de mujer.

 

 

(vv. 131-136; cursivas añadidas)

Y a los hombres anunciaban

Juicios de Dios misteriosos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[La variante puede vincularse temáticamente con toda la estrofa].

  Quién cree ser indicio

Fatal, estupendo

Del día del juicio,

Del día tremendo

Que anunciado está.

Quién piensa que al mundo,

Sumido en lo inmundo,

El cielo iracundo

Pone a prueba ya.

 

 

(vv. 40-48)

De Dios la justicia

Vierte de repente

Sobre la malicia

Que triunfa insolente

La tribulación

 

 

[Si bien es posible conjeturar determinadas relaciones, no es claro con qué versos de la séptima parte puede vincularse esta variante].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[E]l fuego ondeando

Venía y tremendo,

El aire empañando

Con humo y rugiendo

Como tempestad

 

 

[La variante también puede vincularse, temáticamente, con otros versos de la séptima parte; por ejemplo, con los vv. 11-30].

  Raudal vomitando,

Venía de llama,

Que hirviendo, silbando

Se enrosca y derrama

Con velocidad.—

 

 

 

 

(vv. 74-78)

De Brian PARTE OCTAVA. BRIAN.
               ¡Oh amor puro

De lo más frágil y duro

Se compaginó tu ser

 

        […] ¡Oh amor tierno!                

De lo más frágil y eterno                  

Se compaginó tu ser.

 

 

(vv. 93-95; cursivas añadidas)

 

Su largo bigote espeso

Se mueve erizado y tieso.

 

 

  Se alzó Brian enajenado,

Y su bigote erizado                

Se mueve; […]

 

 

(vv. 195-197; cursivas añadidas)

De María PARTE NOVENA. MARÍA.
 

 

 

 

 

 

 

 

Semejante a la belleza

Que petrificó el dolor

 

  Nace del sol la luz pura,

Y una fresca sepultura

Encuentra; lecho postrero,

Que al cadáver del guerrero

Preparó el más fino amor.

Sobre ella hincada María,

Muda como estatua fría,

Inclinada la cabeza,

Semejaba a la tristeza           

Embebida en su dolor.

 

 

(vv. 21-30; cursivas añadidas)

Al oír tan crudo acento

Como cae el seco tallo

Al menor soplo del viento,

O como herida del rayo

 

  Y al oír tan crudo acento,               

Como quiebra al seco tallo               

El menor soplo del viento,                

O como herida del rayo

Cayó la infeliz allí;

 

 

(vv. 247-251; cursivas añadidas)

 

Aparece nuevamente

Un matiz fascinador

 

 

Sobre su cándida frente

Aparece nuevamente                        

Un prestigio encantador.

 

 

(vv. 319-321; cursivas añadidas)

Las rosas de su mejilla

Entre nieve sin mancilla

Se muestran

 

 

 

Su boca y tersa mejilla                      

Rosada, entre nieve brilla,

Y revive en su semblante

La frescura rozagante

Que marchitara el dolor.

 

 

(vv. 322-326; cursivas añadidas)

 

 

Y sombrean de su frente

La resignación paciente,

La nevada palidez.

 

 

 

  Sus cabellos renegridos

Caen por los hombros tendidos,

Y sombrean de su frente,                   

Su cuello y rostro inocente                

La nevada palidez.

 

 

(vv. 31-35; cursivas añadidas)

Pero asilo eres sagrado

Donde reposa un soldado

 

 

 

Pero hoy tumba de un soldado         

Eres y asilo sagrado:

Pajonal glorioso, adiós.

 

 

(vv. 104-106; cursivas añadidas)

 

 

 

Carta de José María Rojas a Marcos Sastre

 

 

 

Sr. don Marcos Sastre

Muy apreciado Sr.

 

A pesar de mi fluxión he leído los dos cantos del Sr. Echavarría, que han parecido tan bien a estas Señoras como a mí.

El autor se anuncia como gran poeta en el canto del Desierto: para cantar la naturaleza, y la naturaleza solitaria se necesita el favor de Apolo, y no hay duda que nuestro Bardo lo ha conseguido.

 

     Illum non labor Isthmius

     Clarabit pugilem…

      …………………………

      Et spissae nemorum comae,

      Fingent Aeolio carmine nobilem.[13]

 

El otro canto tiene muchas bellezas; pero habiéndome vuelto el dolor a la cara, solo le haré una crítica. De nuestro hemisferio no se ve la estrella polar: Venus es la Boyera de nuestros campesinos.

 

Su atento y seguro servidor

 

Julio 3/837                                                                                José M. Rojas

 

 


Notas

[1] Así explicaba Ángel Battistessa, por ejemplo, aquello que, según su parecer, constituía el mayor defecto de Echeverría, la redundancia: “Esta falta de poda, más que de su gusto procede de la amontonada frondosidad con que debió cumplir su tarea. ¿Por qué, frente a los trabajos de Echeverría no hacer memoria de las circunstancias en que fueron compuestos? En el sobresalto de las facciones, unos; en el desabor de la enfermedad, otros, y por lo común al dictado o a vuela pluma” (Battistessa, Ángel J., “Echeverría. Primera atalaya de lo argentino”, en Echeverría, Esteban, La cautiva. El matadero, Buenos Aires, Peuser, 1958, pág. LXVIII).

[2] “Sus mujeres entre tanto, / Cuya vigilancia tierna / En las horas de peligro / Siempre cautelosa vela, / Acorren luego a calmar / El frenesí que los ciega, /Ya con ruegos y palabras / De amor y eficacia llenas; / Ya interponiendo su cuerpo / Entre las armas sangrientas.” (II, vv. 225-234).

[3] Ese era su nombre completo (en rigor, “Roxas”; actualizamos la grafía). Citado por Cutolo, Vicente Osvaldo, Nuevo diccionario biográfico 1750-1930, t. 6 R-SA, Buenos Aires, Elche, 1983, pág. 465.

[4] Palcos, Alberto, Historia de Echeverría, Buenos Aires, Emecé, pág. 57. En su edición crítica y documentada del Dogma socialista, Palcos cita (conservando la ortografía) la dedicatoria que Sastre le escribió a Rojas: “Sor. D. José María Roxas – ¿Qué hubieran podido mis deseos sino no hubiesen hallado la simpatía de una alma generosa y sabia como la de Ud., y el amparo de su protección? – Nada. Quedarían estériles, como en todos tiempos ha sucedido a votos no menos sagrados, hijos tambien del mas puro patriotismo. ¡Quiera el Cielo que el Gran Rosas acepte la verdad de los labios de Ud. para que tengamos la satisfacción de ver una Sociedad Literaria en nuestra Patria! / Su mui atento servidor Q. B. S. M. Marcos Sastre” (en Echeverría, Esteban, Dogma socialista, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1940, pág. 232, nota al pie; “sino no”: así aparece citado en Palcos).

[5] Gutiérrez, Juan María, “Noticias biográficas sobre D. Esteban Echeverría”, en Echeverría, Esteban, Obras completas de don Esteban Echeverría, t. V, Buenos Aires, Imprenta y Librería de Mayo, 1874, pág. LIV; y Jitrik, Noé, Esteban Echeverría, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, pág. 27.

[6] Cutolo (op. cit., pág. 465) señala que Rojas tenía entre sus lecturas predilectas a los clásicos.

[7] Gutiérrez, Juan María, “Breve apuntamientos biográficos y críticos sobre don Esteban Echeverría”, en Echeverría, Esteban, Obras completas de don Esteban Echeverría, t. V, Buenos Aires, Imprenta y Librería de Mayo, 1874, pág. XLV; y Groussac, Paul, Esteban Echeverría, edición crítico-genética en Romagnoli, Alejandro, El manuscrito inédito de Paul Groussac sobre Esteban Echeverría: emergencia y constitución de la crítica literaria en Argentina, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, <http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/tesis/article/view/4815>, folio 19r.

[8] Por ejemplo, en Weinberg, Félix, Esteban Echeverría: ideólogo de la segunda revolución, Buenos Aires, Taurus, 2006, pág. 98.

[9] Existiría aún otra posibilidad: que no hayan sido dos, sino tres, las partes leídas; escribió Vicente Fidel López en su “Autobiografía”: “Se anunció la lectura de tres cantos de La cautiva. El salón se llenó de gente y Gutiérrez nos leyó esos trozos con énfasis y con elegancia”. Sin embargo, la memoria de López es, en esta página, poco confiable, puesto que equivoca visiblemente los años en que funcionó el Salón Literario (López, Vicente Fidel, “Autobiografía”, La Biblioteca, t. 1, 1896, pág. 347; cursivas añadidas).

[10] Más allá de esta indicación, el cotejo con otros papeles de Echeverría permite confirmar que se trata de un texto autógrafo.

[11] Sobre los criterios de edición adoptados, véase Tavani, Giuseppe, “Metodología y práctica de la edición crítica de textos literarios contemporáneos”, en Segala, A. (comp.), Littérature latino-américaine et de Caraïbes du XXe siècle. Théorie et pratique de l’édition critique, Roma, Bulzoni, 1988, págs. 65-84.

[12] En la edición príncipe, la tilde cumple idéntica función en la palabra “crúel”. La tilde en “ondéar” se justifica en la medida en que en otros versos la secuencia vocálica se articula como diptongo (por ejemplo, en I, v. 118).

[13] Se trata de los versos 3, 4, 11 y 12 de la oda III del libro cuarto de Horacio: “No lo harán ístmicas fatigas / púgil famoso […] / y las espesas cabelleras / de los bosques lo harán noble con eolio canto”. Alejandro Bekes, a quien pertenece la traducción, sintetiza de la siguiente forma el argumento de la oda: “Aquel a quien desde la cuna mire benévola la Musa, no vencerá en los juegos ni en las batallas, pero compondrá cantos perdurables. Si Roma se digna mirar a Horario como poeta, esto se debe al favor de la Musa, que él agradece” (en Horacio, Odas, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Losada, 2015, pág. 450).

Paul Groussac y su relación con la literatura argentina

Por: Alejandro Romagnoli
Imagen: Paul Groussac en su despacho de la Biblioteca Nacional (1905)

En junio se cumplieron noventa años de la muerte de Paul Groussac, un intelectual fundamental de la Argentina de fines del siglo XIX y principios del XX. En esta nota, Alejandro Romagnoli analiza la relación conflictiva que tuvo con la literatura nacional, tomando como punto de partida un manuscrito parcialmente inédito de 172 folios conservado en el Archivo General de la Nación, un ensayo de 1882 dedicado a estudiar integralmente la obra de Esteban Echeverría“.


La relación de Paul Groussac con la literatura argentina no es la de un irremediable desencuentro, a pesar de cierta visión predominante durante el siglo XX. La afirmación opuesta tampoco es verdadera. Más bien, diríamos que su viaje intelectual por las tierras de la literatura nacional estuvo signado por un vínculo insistentemente conflictivo, decididamente ondulante. Para verificarlo, nos proponemos examinar –en tiempos de homenajes, a noventa años de su muerte– determinadas operaciones críticas, ciertas intervenciones estéticas.

En sus Recuerdos de la vida literaria, Manuel Gálvez sintetizó inmejorablemente aquella visión negativa: “El maestro, por una parte, nos negaba originalidad, juzgándonos en perpetua ‘actitud discipular’, la cual le merecía desdén; y por otra, nos negaba el derecho a buscar nuestra originalidad”[i]. Tal es, en efecto, la tónica que marca la opinión de Groussac, en distintos escritos, en distintos momentos. Y, sin embargo, existen, al mismo tiempo, otras ideas, otras posturas, que cuestionan ese concepto general. Puede pensarse en el prefacio de uno de sus libros más importantes, Del Plata al Niágara, en que, con retórica afín a la de los jóvenes del Salón Literario de 1837, haciendo un paralelo entre independencia cultural e independencia política, escribió con tono programático: “¿Hasta cuándo seremos ciudadanos de Mimópolis y los parásitos de la labor europea? […] ¿Cuándo lucirá el día de la emancipación moral, y alcanzará el intelecto sudamericano sus jornadas libertadoras de Maipo y Ayacucho?”. Es cierto que, a renglón seguido, planteaba el “abismo” que existiría entre “pueblos productores y pueblos consumidores de civilización”; pero no es menos cierto que lo hacía para señalar a la Argentina como un país que, escapando a las leyes de la fatalidad, podía aspirar a un futuro de “progreso y grandeza”[ii].

Se ha dicho que, en consonancia con su predominante actitud condenatoria de la literatura nacional, Groussac apenas si se habría ocupado de autores y libros argentinos. Es probable que le haya dedicado estudios más detenidos a otras literaturas, como la española, y es indudable que mucho de lo que escribió sobre literatura argentina aún permanece disperso en publicaciones periódicas. Sin embargo, produjo suficiente material como para poder anunciar, en 1924, un segundo volumen de Crítica literaria que estaría enteramente dedicado a autores nacionales (Echeverría, Mármol, Andrade, entre otros). Ese volumen nunca se publicó, por lo que no es posible saber cuáles de sus intervenciones acerca de la literatura argentina habría elegido priorizar en la recopilación. Podemos sí explorar algunas de sus principales operaciones. En nuestro caso, fue el hallazgo de un manuscrito en su mayor parte inédito el que nos llevó a revisar esta dimensión. Se trata de 172 folios conservados en la colección Paul Groussac del Archivo General de la Nación, un ensayo de 1882 dedicado a estudiar integralmente la obra de Esteban Echeverría[iii].

En fecha tan temprana como lo es 1882 ya era posible hallar las ideas que sintetizaría Gálvez, y que en otra ocasión Groussac formuló célebremente polemizando con Rubén Darío en 1896-1897[iv]: la literatura americana en general y la argentina en particular como copias necesariamente degradadas de un original europeo al que solo se podría aspirar a dejar atrás en un futuro nunca especificado. De hecho, uno de los problemas con Echeverría es –para Groussac– que no se habría limitado al “noviciado forzoso” al que se verían obligados las naciones nacidas de la colonización: “Me parece destinado para verter en castellano con felicidad y completo éxito las adorables elegías de Lamartine. Pero ha exagerado y prolongado insoportablemente la nota llorosa y melancólica: es un Lamartine que hubiera cambiado de sexo”[v].

Si en este ensayo se inicia su condena de la literatura argentina, al mismo tiempo empieza también allí lo que considera la posibilidad de cierta originalidad. Si la mayor parte de la obra echeverriana le parece a Groussac estar signada por la imitación o el plagio[vi], La cautiva se trataría de una “feliz excepción”: “Representa la entrada del desierto argentino en la gran poesía”. Y agrega: “Aunque sea siempre el mismo autor, que ha estudiado en Europa, y se sabe de memoria todo el romanticismo, hay aquí una apropiación tan feliz de la poesía sabia al tema nuevo, que resulta la creación en el verdadero sentido artístico”[vii]. Cabe aclarar que las virtudes de La cautiva se limitarían exclusivamente a los versos dedicados a la pampa. Como poeta, Echeverría sería fundamentalmente eso: un poeta “paisista”. Sus retratos carecerían por completo de valor. De su talento dramático es índice la “historieta” de Brian y María, apenas una “trama infantil”[viii]. En otra ocasión (en una nota al pie de un artículo dedicado a “El desarrollo constitucional y las Bases de Alberdi”), Groussac sentenciará: “¡Pobre Echeverría, y qué malos versos ha cometido! Pero diez páginas de La cautiva lo absuelven de todo”[ix].

Si se revisan las distintas ocasiones en que Groussac estimó una posibilidad que tensionaba su extendido pesimismo hacia el arte nacional, es notable el caso de una serie de crónicas musicales publicadas en Le Courrier Français en 1895 y dedicadas a la ópera Taras Bulba (con partitura de Arturo Berutti y libreto de Guillermo Godio). Allí, casi como en ningún otro lugar, Groussac se declara sin ambages a favor de incentivar la construcción de un arte nacional. Escribe:

Los pueblos nuevos, cuya civilización aún está forjándose, han hecho un esfuerzo por agrupar sus legítimas aspiraciones a la personalidad, al ser, en torno a una producción artística que se origine en el territorio nacional. Desde luego, a las viejas naciones fecundas ya no se les ocurre, habría demasiados reclutas; y, en esta ocasión, el árbol escondería el bosque. Pero Rusia, Brasil, los Estados Unidos, muchos otros, durante largo tiempo y apasionadamente buscaron la obra teatral que pudiera ser el núcleo, el punto de unión, y, como se dice en estos lados, el señuelo de las obras artísticas futuras[x].

Por supuesto que, si declara legítima la tentativa operística de fundar un arte original, no aplaude el resultado, dado que la idea de constituir una ópera argentina con una historia de Ucrania le parece una idea “demasiado barroca”[xi]. Y le parece, además, una ópera estéticamente débil, dado que solo tomaba lo más envejecido de la obra de Gógol, la trama “artificial o torpemente byroniana”. Groussac lo dice con una analogía que resulta sugerente: “Para que entiendan mejor los argentinos: el Taras Bulba de Gógol, es, en más grande, La cautiva de Echeverría; ahora bien, imaginen un ‘arreglo’ del poema que sólo mantuviera la ridícula historia de Brian y María –y del cual la pampa hubiese sido extirpada: ¡los diez cuadros a menudo admirables de la pampa, que son todo el poema!…”[xii].

A continuación, Groussac se desplaza un tanto de su posición de juez y avanza hacia una posición de autor al sugerir un tema para una ópera nacional. Su elección no es obvia: ni la monotonía de la conquista en el Plata, ni menos aún la era colonial o la etapa de la independencia. Tampoco, en esta ocasión, la pampa de “La cautiva”. Anota que podría hallarse buen material en Esteco, la capital del antiguo Tucumán, a la que ya se había referido en su Memoria histórica y descriptiva… de esa provincia (1882). Sin embargo, encuentra el “verdadero tema, simbólico y grandioso, de la ópera nacional” en la leyenda de la ciudad de los Césares, acerca de la cual se contaban “extraños prodigios”[xiii].

Sería posible armar dos series, según Groussac se posicione de manera preponderante como crítico o como escritor de literatura argentina. En la primera, es particularmente llena de matices su lectura de Domingo F. Sarmiento. Aquí podemos limitarnos a recuperar esa referencia al sanjuanino como “representative man del intelecto sudamericano” por su “presteza a asimilarse en globo lo que no sabía y barruntar lo que no aprendiera”[xiv]. La frase se vuelve doblemente atractiva si se piensa que, de acuerdo con la concepción groussaquiana más extendida de la intelectualidad sudamericana, quienes parecieran reunir mayores condiciones para convertirse en hombres representativos serían Echeverría y Alberdi. En este sentido, si en otra polémica –con Ricardo Palma– Groussac resume las características del medio intelectual como un lugar en el que “la labor paciente y la conciencia crítica” son reemplazadas por “el plagio o la improvisación”[xv], habría que recordar que, de todas las condiciones de Echeverría y Alberdi, son la de plagiario y la de improvisador las que, según Groussac, respectivamente más los caracterizan, tal como se desprende del manuscrito dedicado al primero y del artículo dedicado a las Bases del segundo[xvi]. En contraposición, existen buenos motivos para pensar la figura de Sarmiento como una feliz excepción; no por su labor paciente o su conciencia crítica, sino porque, como en “La cautiva” de Echeverría, Groussac encuentra en Sarmiento una rareza: la originalidad. Escribe sobre él: la “mitad de un genio”, “La personalidad más intensamente original de América Latina”, el “más genial” de nuestros “escritores originales”[xvii]. En este sentido, Sarmiento es el menos representativo del intelecto argentino: “Es imposible vivir algunos días en contacto con Sarmiento sin sentirse en presencia de un ser original y extraño, ejemplar de genialidad rudimental, sin duda único en este medio gregario”, puntualiza en el relato de su experiencia con el escritor en Montevideo[xviii]. Si Sarmiento le merece esta opinión a Groussac, la razón reside fundamentalmente en un libro, Facundo, al que considera “el libro más original” de la literatura sudamericana, al punto de ser “inimitable”[xix]. Como con Echeverría, como con Alberdi, Groussac elabora elogios y críticas que, en ocasiones, entran en tensión. Porque Sarmiento no es solo motivo para la frase lapidaria o mordaz. Para notar lo que de positivo hay en su valoración, basta con reparar en la variedad de ocasiones en que Facundo se proyecta –como una sombra, apunta Beatriz Colombi en su prólogo a El viaje intelectual– sobre sus propios textos: pensamos en notas como “El gaucho” o “Calandria”, o en su obra teatral La divisa punzó[xx].

He aquí la segunda serie que es posible recorrer en la obra groussaquiana, la que se organiza en torno a la búsqueda de originalidad en su papel de escritor, y no ya de crítico. En esta faceta, también es posible encontrar intervenciones u operaciones de Groussac que se conjugan no sin dificultades. Por un lado, se verifica su rechazo a formar parte de la literatura argentina. Un ejemplo se encuentra en una carta que le dirige al autor de Literatura argentina. Apuntes adaptados a los nuevos programas de los colegios nacionales y escuelas normales. Cuando Groussac se entera del proyecto del manual, le escribe: “Soy francés, y no me considero con derecho para ser incluido en la historia de la literatura argentina”[xxi]. Emilio Alonso Criado, por su parte, decidió reducir el espacio dedicado a Groussac, pero no omitirlo, e incluir la carta[xxii].

Por otro lado, existen textos de Groussac que pueden pensarse como nacionales. En sintonía con lo que había escrito en la reseña sobre la ópera de Berutti, es una obra teatral la que puede servir de ejemplo[xxiii]. Nos referimos a la exitosa pieza La divisa punzó (1923), a cuyo estreno asistió una “selecta concurrencia”, incluido el presidente de la Nación[xxiv]. En primer lugar, por razones temáticas, dado que, como Groussac gusta de suponer en el prefacio, “no puede existir para un público argentino, un sujeto teatral que, como fuente de interés y palpitante emoción, se compare al drama histórico que pone en escena, como protagonistas, a Rosas y su hija Manuelita, durante el lapso climatérico de los años 29 y 40”. En segundo lugar, por razones formales: es cierto que la identificación del seseo, el yeísmo y el voseo como propios de un “trasnochado ‘criollismo’” muestra la excesiva aprensión por parte de Groussac a ser identificado con una literatura localista; pero no menos cierto es que, finalmente, permitirá que la obra se imprima con esos rasgos, como si la alegada falta de tiempo para lograr un “texto expurgado” no fuera sino una excusa para renegar de ese criollismo y, a la vez, conservarlo[xxv].

Cuando disfruta del éxito como autor de una obra de teatro que tiene elementos que se plantean como nacionales, es precisamente entonces cuando escribe el prólogo a su Crítica literaria, en que, no solo, como ya apuntamos, Groussac anunciaba un segundo volumen dedicado a autores argentinos, sino que incluía su célebre injuria a la Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas, publicada entre 1917 y 1922. Lo que condenaba Groussac del proyecto del fundador de la cátedra de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires era, fundamentalmente, el carácter orgánico que este le reconocía a la literatura nacional. Podría decirse, por tanto: que en 1924 aún no fuera pertinente para Groussac la mirada del historiador sobre la literatura argentina, no implicaba que considerara que no siguiera siendo necesaria la del crítico; tampoco que no fuera necesaria la de aquel que apostaba, como escritor, aunque no sin inconstancia, a construir una obra que se situara en la tradición nacional.

En la conclusión del ensayo sobre Esteban Echeverría, Groussac se había negado a ensayar la síntesis de sus impresiones sobre el poeta romántico, entendiendo que esa actitud resultaría simplificadora. El propio Groussac asumió para sí esa prevención cuando, en el prefacio de El viaje intelectual, justificó la conservación de las “discordancias” o “contradicciones” que pudiera haber en sus propios trabajos, como consecuencia de la transformación del pensamiento[xxvi]. Del anatema a la retórica programática, del rechazo de su pertenencia a la apuesta por una escritura con rasgos nacionales: las opiniones de Groussac sobre este tema tampoco se dejan atrapar en una fórmula sin tensiones.

 

Portada manuscrita de Esteban Echeverría (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación).

Portada manuscrita de Esteban Echeverría (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación).

 

Recorte del artículo “Opéra national” (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

Recorte del artículo “Opéra national” (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

 

Borrador mecanografiado con anotaciones manuscritas de Sarmiento en Montevideo (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

Borrador mecanografiado con anotaciones manuscritas de Sarmiento en Montevideo (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

 

Borrador manuscrito de La divisa punzó (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación).

Borrador manuscrito de La divisa punzó (fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación)

 


[i] Gálvez, Manuel, Recuerdos de la vida literaria (I). Amigos y maestros de mi juventud. En el mundo de los seres ficticios, estudio preliminar de Beatriz Sarlo, Buenos Aires, Taurus, 2002 [1944], pág. 146.

[ii] Groussac, Paul, Del Plata al Niágara, estudio preliminar de Hebe Clementi, Buenos Aires, Colihue/Biblioteca Nacional de la República Argentina, 2006 [1897], pág. 57-58.

[iii] El conocido artículo de Groussac sobre el Dogma socialista formaba parte originalmente de esta obra; en 1883, en La Unión y El Diario, había publicado otros dos capítulos, luego olvidados. Estudiamos y editamos el manuscrito completo en Romagnoli, Alejandro, El manuscrito inédito de Paul Groussac sobre Esteban Echeverría: emergencia y constitución de la crítica literaria en la Argentina, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2018, <http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/tesis/article/view/4815>.

[iv] Sobre la polémica, véase Siskind, Mariano, “La modernidad latinoamericana y el debate entre Rubén Darío y Paul Groussac”, La Biblioteca, Nº 4-5, 2006, págs. 352-362.

[v] ff. 44r-45r. Citamos de acuerdo con la foliación del Archivo General de la Nación (reproducida en Romagnoli, op. cit.).

[vi] Echeverría es para Groussac alguien que ha participado de todas las formas de la imitación, incluso del plagio. “La joya más preciosa de ese tesoro de Alí Babá”, escribe Groussac, la constituiría la siguiente reflexión de Echeverría: “Verdades son estas reconocidas hoy por los mismos francesas”, es decir, el reconocimiento de que a quienes ha imitado son de su misma opinión (f. 91r).

[vii] f. 166r y f. 62r (énfasis de Groussac).

[viii] f. 64r y f. 71r.

[ix] Groussac, Paul, “El desarrollo constitucional y las Bases de Alberdi”, Anales de la Biblioteca, tomo II, 1902, pág. 213, nota 1.

[x] Id., “Ópera nacional”, en Paradojas sobre música, estudio y notas de Pola Suárez Urtubey, traducción del francés de Antonia García Castro, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2008 (publicado originalmente en Le Courrier Français, Nº 299, Buenos Aires, mercredi 24 juillet 1895), pág. 174 (ser: énfasis de Groussac; señuelo: “En castellano en el original” [nota de Pola Suárez Urtubey]).

[xi] El intento más peculiar de Berutti por componer una ópera nacional sería, sin embargo, su ópera Pampa, basada en Juan Moreira. Al respecto, véase Veniard, Juan María, Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la ópera, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 1988.

[xii] Groussac, 2008, op. cit., pág. 175.

[xiii] Ibid., pág. 177.

[xiv] Id., El viaje intelectual: impresiones de naturaleza y arte: primera serie, prólogo de Beatriz Colombi, edición al cuidado de Gastón Sebastián M. Gallo, Buenos Aires, Simurg, 2005a [1904], pág. 46 (cursivas de Groussac).

[xv] Id., “Tropezones editoriales. Una supuesta Descripción del Perú, por T. Haenke”, en Crítica literaria, Buenos Aires, Hispamérica, 1985 [1924], pág. 374.

[xvi] Sobre Echeverría, véase la nota 6. Por otro lado, en el artículo acerca de las Bases, si son múltiples los rasgos que señala Groussac en la obra de Alberdi –que no está tampoco exento de haber plagiado–, es la improvisación su atributo definitorio: “improvisador de talento” o “incurable improvisador” son dos de las formas en que lo llama (Id., 1902, op. cit., págs. 200 y 231).

[xvii] Id., 2005a, op. cit., págs. 55 y 99.

[xviii] Id., El viaje intelectual: impresiones de naturaleza y arte: segunda serie, prólogo de Beatriz Colombi, edición al cuidado de Gastón Sebastián M. Gallo, Buenos Aires, Simurg, 2005b [1920], pág. 46 (énfasis nuestro).

[xix] Id., 2005a, op. cit., págs. 99 y 95.

[xx] Para el análisis de esas proyecciones, véase Romagnoli, op. cit.

[xxi] Alonso Criado, Emilio, Literatura argentina. Apuntes adaptados a los nuevos programas de los colegios nacionales y escuelas normales, Buenos Aires, Establec. Tipográfico “La Nacional”, 1900, pág. 80.

[xxii] Esto en la primera edición; a partir de la segunda, Alonso Criado complació a Groussac y eliminó toda la sección.

[xxiii] Otros ejemplos podrían ser “El gaucho” o “Calandria”, ya mencionados; apunta Beatriz Colombi: “… la resignificación del personaje del gaucho por parte de Groussac tendrá nuevas derivas: el gaucho legendario y con matices épico clásicos prefigura las conferencias de Lugones, así como la versión ‘outlaw’ y cuchillera de “Calandria” desembocará en Borges” (en Groussac, 2005a, op. cit., pág. 18). Con respecto a La divisa punzó, Groussac se habría opuesto a la hipótesis aquí sostenida, si fue él –como parece haber sido– quien escribió en tercera persona una “Notice biographique” conservada entre sus papeles (trad. por Alberto M. Sibileau, en El caso Groussac, Buenos Aires, Hesíodo, pág. 48). Sin embargo, también saludó el artículo “‘La divisa punzó’ y el teatro nacional”, en que Ángel Acuña situaba la obra en un lugar fundador del teatro argentino (véase Acuña, Ángel, Ensayos, Buenos Aires, Espiasse, 1926, págs. 89-100 y 221.)

[xxiv] “‘La divisa punzó’ fue estrenada con éxito en el Odeón”, La Nación, 7 de julio de 1923, pág. 7.

[xxv] Groussac, Paul, La divisa punzó, Buenos Aires, Jesús Menéndez e Hijo, Libreros Editores, 1923, págs. XVI, XXI-XXII.

[xxvi] Id., 2005a, op. cit., pág. 38.