Entradas

La Mujer Aparte: Adagio de Sarah Minter

Por: Federico Windhausen[1]

Federico Windhausen aborda aquí la película Adagio (1980) de la cineasta mexicana Sarah Minter, un film rodado en super 8 que, para el autor, ha sido eclipsado en la trayectoria de la artista. La película focaliza en una protagonista casada que imagina, mientras tiene relaciones sexuales con su marido, que mantiene un encuentro erótico con jóvenes chilangos. Apelando a un conjunto de elementos visuales experimentales que se inscriben en la estética de cineastas como Maya Deren, Minter se insertó, para el autor, en una tradición prominente dentro de la historia del cine experimental de mujeres. Así, elaboró una narrativa de temática feminista y queer que respondía, también, a su propio momento cultural en la Ciudad de México, marcado por el surgimiento de un contracine feminista, el crecimiento de los activismos de género y las manifestaciones iniciales de un cambio generacional.


Podemos especular que, para los que suelen ver la historia de una cultura en términos de la idea del “clima de una era”, es útil hacer una clasificación simple, una que pone todo en orden implementando solamente dos categorías. La primera sería una categoría ampliamente repleta de obras de arte que parecen, durante su producción y una vez finalizadas, contemporáneas con la cultura en las que se realizaron. La segunda sería la clase opuesta, quizás igualmente abarrotada, con obras que parecen haber llegado demasiado pronto o demasiado tarde, poco vistas y dejadas a la deriva sin las narrativas históricas o interpretaciones críticas que podrían comenzar a identificar o crear sus contextos relevantes. La película Adagio (1980) de Sarah Minter es, en cierto sentido, un trabajo anómalo que cae en la última categoría. Se rodó en super 8, un formato fílmico cuyo uso público como alternativa viable al cine industrial mexicano en la década de 1970 había sido promovido principalmente, pero no exclusivamente, por jóvenes varones, “los chavos superocheros”, como los llamó Sergio García en 1973.[2] Además, tanto en los propios relatos de su carrera como en los reminiscencias de otros, la única película en la lista oficial de las obras de Minter que fue hecha en super 8 ha sido eclipsada por sus videos y su apoyo vocal al videoarte.[3] Por otra parte, es estéticamente distinta de las películas feministas que se hicieron en México a finales de los setenta y principios de los ochenta. Pero es cierto también que Adagio —centrada en una protagonista casada y acomodada que imagina, mientras tiene relaciones con su marido, una escapada a otros espacios y un encuentro erótico con jóvenes chilangos— es, en muchos sentidos, una película que refleja su época. Pertenece a un momento cultural de la Ciudad de México que estuvo marcado por importantes transformaciones históricas: el surgimiento de un contracine feminista, el crecimiento de los activismos de género y de orientación sexual y las manifestaciones iniciales de un cambio generacional, desde la contracultura influenciada por los sesenta a las subculturas de la era punk.

En México, ese momento histórico de finales de los setenta no fue un período de intensa actividad en cuanto al cine experimental. No obstante, algunos cortometrajes de mujeres cineastas fueron catalogados como experimentales en los concursos y muestras de jóvenes realizadores: Lecciones de poesía (1978), influenciado por Straub-Huillet, y Naturaleza muerta (1979), con una temática antimachista, ambos de Adriana Contreras; y El encuentro (1976) de Rosario Hernández.[4] Más activas fueron las mujeres haciendo su propio contracine enfocado en temas feministas, como las cineastas vinculadas al Colectivo Cine Mujer. Historias de vida (1979) de Maripi Sáenz de la Calzada aborda las experiencias de las niñas en las escuelas religiosas; Vicios en la cocina (1978) de Beatriz Mira da voz a la ama de casa oprimida; Rompiendo el silencio (1979) de Rosa Martha Fernández y el Colectivo Cine Mujer es una docuficcion sobre la violación y la violencia sexual. También es notable que hubo dos cursos abiertos, en 1978 y 1979, con el título “La mujer en el cine, mujeres cineastas”, organizados por el Centro de Estudios Cinematográficos (CUEC), el Instituto Goethe y Radio UNAM. Estas películas y actividades contribuyeron al contexto cultural en el que se concibió y realizó la película de Minter.[5] Sin embargo, en contraste con el típico cine documental de los setenta y con las convenciones del cine de panfleto, la cineasta rechazó la opción de utilizar en Adagio el diálogo o la narración lingüística. En cambio, recurrió al cine experimental para representar la vida interior de una mujer.[6]

Adagio es un ejemplo local de la convergencia de dos acontecimientos internacionales: un mayor acceso a ciertas tecnologías de cine, facilitado por la economía del formato super 8, y la conciencia entre ciertas mujeres de que ese formato podría utilizarse para solucionar o eludir algunos problemas que pertenecían a su campo de juego, como el impacto del sexismo en sus tentativas de entrar a diversos ámbitos de la producción de imágenes en movimiento (el mundo del arte, los cines experimentales, industriales, activistas, estudiantiles, etcétera). Entre estas últimas se encontraban cineastas y artistas de diferentes países como Ana Mendieta, Vivienne Dick, Narcisa Hirsch y Marie Louise Alemann. Para varias de las mujeres que trabajaban con super 8, las cámaras eran más fáciles de usar y transportar que la cámara Bolex de 16 mm, por ejemplo, y dado que en el mercado de consumo se esperaba que fuera el formato de película en fílmico utilizado por cineastas amateur y familias, era más asequible. Para algunos cineastas, el super 8 tenía connotaciones culturales que complementaban el contenido de sus películas; Adagio, por ejemplo, vuelve continuamente al escenario doméstico de su comienzo. Como ha observado el cineasta Scott Stark, “cuando [el super 8] salió al ámbito público, tenía esos tentáculos que se remontaban a la película casera, ese cordón umbilical”.[7]

La película de Minter puede situarse también en otra historia transnacional, la de las mujeres que hacen cine experimental sobre mujeres. A continuación, veremos cómo varios aspectos de esa tradición dentro del cine vanguardista se manifiestan en Adagio, desplegando una forma y estilo que es, al mismo tiempo, único y que comparte mucho con otras películas que pertenecen a esa historia.[8]

*

1

Adagio (1980)

Adagio (1980)

Una mujer está desayunando con su marido.[9] Mientras él lee un libro, ella mira a lo lejos y fuma un cigarrillo. Él la mira, le apaga el cigarrillo en un cenicero, en un plano detalle que muestra su anillo de matrimonio, y la acerca hacia él y la aparta de la mesa. En un lugar muy diferente, lleno de escombros de edificios. Entra al cuadro esa misma mujer, ahora vestida con una remera blanca y mallas negras. En el centro del espacio se ve una blusa negra, un sombrero bombín negro, una pajarita negra, guantes plateados y un reloj de bolsillo. La mujer se quita la remera, mostrando su torso desnudo, y se pone la blusa y pajarita. Un primer plano muestra una línea oscura, posiblemente pintada, que marca su rostro en diagonal, cruzando sobre su nariz y bajando hasta su barbilla. Dentro de otra parte del espacio interior del comienzo, el hombre y la mujer se sientan juntos en el sofá. Volvemos a la mujer solitaria y se ve que ya no está entre los escombros y lleva la ropa que encontró allí. Ahora está en un jardín o parque, mirando la vegetación a su alrededor. En el espacio doméstico de la pareja, el esposo abre la bata de la esposa, le acaricia los pechos y así comienza una escena de amor. La mujer solitaria en medio de la vegetación está sentada casi inmóvil en el suelo, y mira el reloj abrochado a su tobillo …

Adagio es la contribución de Minter al cine experimental de los estados internos exteriorizados y, más específicamente, de sueños, fantasías e imágenes oníricas. En muchos casos, los elementos de la puesta en escena, incluidas las locaciones y el vestuario, adquieren una importancia que podría estar vinculada a referentes específicos o, de manera menos concreta, a connotaciones emocionales y culturales diseñadas para provocar una variedad de interpretaciones. Además, ya sea difuminando las diferencias entre la vida consciente y el sueño, presentando un flujo continuo de acciones, o manteniendo una distinción relativamente clara entre el mundo material y la experiencia subjetiva, recurriendo a un dispositivo convencional como la escena onírica, esta tradición dentro del cine experimental tiende a incrustar sus imágenes dentro de estructuras secuenciales, cadenas de imágenes que emulan o toman prestada de la lógica de los estados de sueño y las fantasías. Es posible que Minter conociera el cine de lo onírico, dado que es parte, junto con la animación abstracta, de la narrativa histórica estándar que ha dominado la enseñanza, programación y crítica de cine experimental mundialmente. Se puede decir que la película de Minter tiene afinidades con algunas de las tendencias y formas más tradicionales de cine experimental, aunque históricamente, antes de 1980, pocas cineastas mexicanas la habían explorado.

El énfasis temático de Adagio en la subjetividad femenina, combinado con la representación de una serie de figuras que simbolizan la alteridad y las identidades diferentes para la protagonista, lleva a la película a otra corriente primaria dentro de este modo de cine. Pero esta expansión, relacionada con la subjetividad de quién se estaba representando, cómo y por quién, no se lleva a cabo en la película de Minter a través de las estrategias de orientación lingüística —utilizando el testimonio, las conversaciones o las declaraciones teóricas, por ejemplo— de gran parte del cine feminista de la época. La realizadora utiliza un conjunto de elementos visuales mucho más antiguos, típicamente asociados con cineastas como Germaine Dulac y Maya Deren: una coreografía de gestos, de movimientos diseñados para la cámara, llevados a cabo en locaciones cargadas de significados y sentidos.

La Souriante Madame Beudet (1923)

La Souriante Madame Beudet (1923)

La protagonista de Adagio no muestra resentimiento o frustración hacia su pareja, pero en sus fantasías podemos vislumbrar sus deseos, y esas escenas la ubican en un linaje de personajes femeninos que incluye a la esposa en La Souriante Madame Beudet (1923), el cortometraje protofeminista de Germaine Dulac. En la película de Dulac, entendemos la infelicidad de una esposa que vive en una ciudad de provincias a través de la visualización de sus fantasías, percepciones y pensamientos. Utilizando técnicas como la cámara lenta y las tomas de iris, la película presenta a una mujer cuya existencia cotidiana se divide entre la presencia opresiva de su marido grosero y sus deseos y sueños transgresores. De particular importancia dentro de la película es la expresividad de los cuerpos que la cámara tiene la capacidad de magnificar. Como Dulac explica, estaba particularmente interesada en cómo el cine puede revelar aspectos de la psicología a través de la representación del movimiento:

La vida interior que las imágenes hacen perceptible es, junto con el movimiento, todo el arte del cine. . . Movimiento, vida interior, estos dos términos no son incompatibles. ¿Qué podría ser más animada que la vida psicológica, con sus reacciones, sus múltiples impresiones, sus proyecciones, sus sueños, sus memorias?[10]

En la película de Minter, muchos de los movimientos de la protagonista siguen el ritmo de un tempo lento, sugiriendo a la vez su pasividad, reticencia, melancolía y estado pensativo. Como en la película de Dulac, el ritmo lento amplifica sus reacciones y atrae nuestra atención hacia su subjetividad, sin hacer explícitos todos los aspectos de sus pensamientos, sugiriendo su tono emocional.

Meshes of the Afternoon (1943)

Meshes of the Afternoon (1943)

La construcción de tonos emocionales que son ambiguamente motivados es una característica central de Meshes of the Afternoon (1943) de Deren, que el crítico Parker Tyler ha calificado como “una rêverie vespertina de suspenso erótico”.[11] Ese suspenso se genera en parte por momentos que pueden tornarse violentos: en la película, una mujer se duerme en su sala de estar, pasa por varios espacios dentro y fuera de su casa, encuentra múltiples versiones de sí misma, responde a los gestos amorosos de su pareja masculina, entra en contacto con objetos relacionados con la violencia física, y al final de su estado de sueño parece haber llegado a la autoaniquilación. Atravesando diferentes habitaciones y paisajes, la protagonista de Deren muestra una serie de reacciones, como el deseo, el miedo y la desorientación. Cada respuesta parece ligada a su presencia física, en una película que presenta al yo como inseparable de la experiencia corporal y al cuerpo como una entidad siempre circunscrita por los espacios físicos.[12]

… La escena de sexo continúa en una hamaca, pero la segunda línea de acción cambia de lugar abruptamente, mostrando un estacionamiento donde la mujer solitaria ahora usa un traje de baño y está tomando el sol en una toalla. Mientras se aplica loción, ve aparecer frente a ella una pandilla de siete personas, hombres y mujeres jóvenes. Mientras tanto, la escena de sexo continúa en la hamaca, con el hombre desnudo moviéndose sobre el cuerpo desnudo de la mujer. En el estacionamiento, el grupo se acerca a la mujer mientras ella mira con lo que podría ser horror o asombro. Un hombre toma fotos de ella. Otro hombre sacude vigorosamente el mástil de su guitarra eléctrica. Un hombre barbudo con un vestido acaricia su propio pecho. Una mujer con una chaqueta de piel y un top de bikini desabrocha sus jeans negros mientras un hombre acaricia su pecho. Un hombre frota una cadena larga de metal entre las piernas de una mujer y luego inserta y saca la cadena de un agujero en el suelo. Acompañando cada toma en el estacionamiento hay una toma de la escena de amor en la hamaca, donde los movimientos son más lentos y la mujer parece estar aceptando que el hombre asume el papel más activo. En el estacionamiento, mientras la mujer que estaba tomando sol observa al grupo, sus expresiones alternan entre aversión, fascinación y placer …

Siguiendo la tradición de la película de Deren, Adagio conecta la movilidad, el espacio y la vida emocional de su protagonista. Cargados de connotaciones personales, poéticas y sociales, los espacios que ocupa y atraviesa incluyen un hogar moderno, un parque de verde exuberante, un estacionamiento urbano sin techo y una vecindad vieja. Según la cineasta Nina Fonoroff, en la imagen que genera el formato de super 8, la “figura humana se fusiona con el espacio que la rodea; la decoración y el escenario no son un ‘telón de fondo’ en el sentido correcto, sino que comparten el escenario en igual medida con el performer”.[13] La generalización de Fonoroff es probablemente demasiado amplia, pero describe un efecto que Minter genera en las escenas domésticas de su película, en las que la presencia individual de cada personaje se vuelve menos prominente que los objetos de la comodidad burguesa que los rodean. Colocando a sus personajes en medio de superficies de vidrio, reflectantes y duras, además de un exceso de muebles y objetos, Minter utiliza la decoración y el encuadre para hacerlos parecer más pequeños, disminuidos por sus símbolos de estatus.[14]

El escape mental de la protagonista sugiere que desea algún tipo de transgresión. Entre el parque y la vecindad, espacios de movilidad y reflexión, se encuentra el estacionamiento urbano, la locación donde se nota el mayor contraste con las películas de Dulac y Deren. Minter pone en escena un grupo cuya apariencia exterior y gestos exagerados los definen: representan una versión cómica de la juventud subcultural, quizás un híbrido de varias identidades —glam, punk, gay, nueva ola (new wave), etcétera—. Dado que la película probablemente se rodó después o alrededor del momento de la Marcha del Orgullo Homosexual de México en junio de 1979, y durante un período particularmente animado de activismo feminista, parece hacer un guiño a los movimientos de la diversidad sexual y de género de esa época, junto con las identidades culturales ligadas a la nueva música y danza. Además, en la señalización del tema de clase resuenan otras críticas y polémicas de la época, como la advertencia de José Joaquín Blanco, expresada en marzo de 1979, sobre los posibles efectos normalizadores “de la tolerancia del consumo que previsiblemente —por el proceso económico y social que experimenta nuestra clase media, tan subsidiaria de las ‘democráticas’ capitalistas— pronto se impondrá en México también en los terrenos del sexo”.[15] A pesar de que Blanco estaba hablando explícitamente en la línea de André Gide pero también Jean Genet, de los hombres y la creación de “los homosexuales de clase media”, tanto el escritor como la cineasta parecen converger en una visión de las identidades disidentes, cargadas con promesas de liberación y de “los valientes beneficios del rebelde, que no son intrínsecos a opción sexual alguna sino a una opción política”.[16]

… Pronto aparecen dos mujeres que no forman parte de la pandilla, cubiertas casi por completo con ropa tradicional, similar a monjas o misioneras. Una tiene una cruz en su mano. Al verlas la mujer solitaria parece menos desconcertada por su presencia. Luego, la película introduce un nuevo escenario y línea de acción: una vecindad donde la mujer, ahora con un vestido de casa, camina de una manera casi etérea. De vuelta en el estacionamiento, el comportamiento de la pareja de mujeres cambia de repente, y cada una comienza a desvestirse y acariciar su cuerpo, como en un frenesí de lujuria. La mujer observa sus expresiones y acciones y las imita. En la vecindad, sube un tramo de escaleras y sale por una puerta. De vuelta en la hamaca de su casa, está dormida. Su marido la besa y se va. En la vecindad, mira pensativamente fuera de la pantalla y regresa lentamente adentro para bajar las escaleras.

En el retrato relacional que presenta Adagio, la protagonista se ubica en una cadena de encuentros y enfrentamientos a través de los cuales surge el tema de mirar y ser mirado, un tropo visual que se había politizado cada vez más en la segunda mitad de los setenta dentro de la teoría y práctica de los cines feministas. El asunto de cómo la mujer mira y a quién es tan importante para la película como la coreografía de los cuerpos. En el estacionamiento, donde la corporeidad de los personajes tiene más importancia, la fuerte luz natural crea una relación de contraste entre figura y fondo, lo que nos permite ver con claridad lo que ve la mujer. En la vecindad, sin embargo, a medida que ella se vuelve pensativa, sus movimientos parecen más ligeros y es menos fácil distinguirla de su entorno. No vemos lo que está mirando antes de que se aleje de la cámara, y en esas imágenes finales en la vecindad, parece estar suspendida entre su presente y su futuro.

*

Escribiendo a fines de los ochenta, el historiador de cine Tom Gunning habló sobre un grupo de jóvenes cineastas de los Estados Unidos, incluidas Peggy Ahwesh y Nina Fonoroff, que estaban haciendo un cine experimental antimonumental, principalmente en super 8 pero también en 16 mm, compuesto por películas que “no afirman ninguna visión de conquista, no pretenden a la hegemonía”.[17] Gunning usó el término “cine menor” para describirlos, citando la idea de una literatura menor en el estudio de Deleuze y Guattari sobre Kafka.[18] El arte “menor”, en este contexto, permanece desterrado del ámbito de lo que se considera “mayor” (como el cine comercial), aunque hace uso de su “lenguaje”. El menor “renuncia a la aspiración a la maestría”, eligiendo, en cambio, celebrar su propio estatus marginal. En su análisis de este cine, Gunning mostró como los cineastas se estaban apropiando de estilos y prácticas del pasado y creando formas nuevas e híbridas, mostrando tendencias ahora reconocidas como características del cine experimental de los años ochenta.

Gunning reflexionaba sobre un cambio generacional dentro del cine experimental de otro país, pero creo que la idea de un cine menor es aplicable a muchas versiones del cine experimental en el que los grandes maestros del pasado u otras fuerzas dominantes (la industria cinematográfica, el mundo del arte, las instituciones bien establecidas) han impactado en lo que los cineastas más jóvenes perciben como el campo de juego. Desarrollando el potencial de un formato que había estado, en México, dominado por cineastas masculinos, Minter se insertó, consciente o inconscientemente, en una tradición prominente dentro de la historia del cine experimental de mujeres y contribuyó con una narrativa de temática feminista y queer, una combinación que respondía a su propio momento cultural. Al parecer, Adagio se proyectó mayoritariamente en funciones privadas, como si se hubiera concebido como una obra que podría socavar la cultura dominante de forma clandestina, sin ostentación ni grandiosidad. Es un cortometraje que merece más atención dentro de las historias del super 8 y el cine experimental, en México e internacionalmente, y espero que pueda formar parte de una historiografía diversa de “lo menor” en la cultura mexicana.[19]


[1]Agradezco a Emiliano Rocha Minter, Gregorio Rocha, Salma Aiza y Tzutzumatzin Soto por su ayuda durante mis investigaciones.

[2]Sergio García, “El Cuarto Cine (o el cine en un cuarto)”, Pop (15 de noviembre de 1973), p. 47.

[3]En una entrevista extensa sobre su carrera Minter solo menciona que empezó “a hacer videos y películas en súper 8 con Olivier Debroise”. Debroise actúa en Adagio. Cecilia Delgado, Sol Henaro y Sarah Minter, “En diálogo con Sarah Minter” en Sarah Minter. Ojo en rotación. Imágenes en movimiento 1981-2015, ed. Ekaterina Álvarez Romero (Ciudad de México: MUAC, UNAM, 2015), p. 35. En el verano de 2012 pude entrevistarla a Minter, pero no me habló de Adagio.

[4]Para más información sobre esos cortometrajes, véase: Eduardo de la Vega Alfaro y Cecilia Pérez-Grovas, “Jóvenes Cineastas Mexicanos en la Cineteca”, Cine vol. 2, no. 16 (mayo 1979), p. 29.

[5] Para unos textos introductorios, véase: Israel Rodríguez, “Cine documental y feminismo en México (1975-1986): Notas para la escritura de una história”, Movimento no. 12 (marzo 2019), pp. 197-218; Isabel Jiménez Camacho, De cines y feminismos en América Latina: el Colectivo Cine Mujer en México (1975-1986), tesis, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2018; Berta Hiriart, “Cine de mujeres”, Fem vol. 9, no. 33 (abril-mayo 1984), p. 39-40.

[6] La película puede situarse así en la cúspide de una transformación cultural más amplia, un cambio que ha sido caracterizado por Márgara Millán de la siguiente manera: “El cine mexicano de mujeres de los ochenta comparte con el resto del cine latinoamericano lo que B. Ruby Rich denomina el desplazamiento hacia la interioridad presente en el ‘nuevo’ nuevo cine, cerrando el periplo del cine político feminista de denuncia y construcción de las demandas de las mujeres oprimidas sexualmente o subordinadas socialmente”. Márgara Millán, “El cine de las mujeres en México: situando el deseo del sujeto femenino”, Lectora no. 7 (2001), p. 47.

[7]Scott Stark citado en Kathy Geritz, “I Came into an 8mm World” en Big As Life: An American History of 8mm Films, ed. Albert Kilchesty (San Francisco: Museum of Modern Art, 1998), p. 48.

[8] El texto que en cursivas es mi resumen narrativo de la película, dividido en tres partes.

[9]La mujer es protagonizada por Salma Aiza y el hombre por Olivier Debroise.

[10]Germaine Dulac, “Les procédés expressifs du cinématographe”, Écrits sur le cinéma: 1919-1937 (Paris: Paris expérimental, 1994), p. 37.

[11]Parker Tyler, “Maya Deren as Filmmaker”, Filmwise no. 2 (1962), p. 3.

[12]Minter pudo explorar su interés en las experiencias corporales a principios de los setenta con Ergónico, el grupo del argentino Juan Carlos Uviedo que se dedicaba al “teatro de provocación…de performance radical”. Cecilia Delgado, Sol Henaro y Sarah Minter, “En diálogo con Sarah Minter” en Sarah Minter. Ojo en rotación. Imágenes en movimiento 1981-2015, p. 30. Véase también Con la provocación de Juan Carlos Uviedo. Experimentos teatrales de un paria, ed. Ekaterina Álvarez Romero (México: MUAC y UNAM, 2015).

[13]Nina Fonoroff, “Riff-Raff and Hooligans: Super 8 and Mass Art” en Big As Life, p. 85.

[14]Cabe mencionar que ese tipo de crítica de la vida burguesa tiene un antecedente aún más polémico en la biografía de Minter: en 1972, con Uviedo y Ergónico, participó en la obra The Engels Family. Tu propiedad privada no es la mía, basada en el estudio de Friedrich Engels de 1884, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado.

[15]José Joaquín Blanco, Función de medianoche: ensayos de literatura cotidiana (México: Era, 1981), p. 185.

[16]Ibid.

[17]Tom Gunning, “Towards a Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Klahr and Solomon”, Motion Picture vol. 3 no. 1/2 (Winter 1989–90), pp. 2-5.

[18]Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor (México: Ed. Era, 1978).

[19]Para crónicas de arte latinoamericano que discuten la relevancia de la idea de lo menor de Deleuze y Guattari, véase: Tatiana Flores, Mexico’s Revolutionary Avant-Gardes: From Estridentismo to ¡30-30! (New Haven: Yale University Press, 2013), p. 7; Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano (Murcia: CENDEAC, 2009), p. 162.