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Retratos de un travestismo en dictadura. “La manzana de Adán” de Paz Errázuriz y Claudia Donoso

Por: Andrea Zambrano

Imagen: Evelyn, Santiago de Chile, de la serie “La manzana de Adán”, 1987. Paz Errázuriz


En el marco del seminario “Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine” dictado por Mario Cámara, Andrea Zambrano indaga en la imagen que proyecta la lente de la cámara de Paz Errázuriz y Claudia Donoso al capturar los cuerpos de las travestis Evelyn y Pilar, desafiantes y contestatarias al gobierno militar y autoritario de Augusto Pinochet. “La manzana de Adán” devela las sombras que aplicó el sistema sobre esos cuerpos para ocultarlos al resto de la sociedad, valiéndose de todos los recursos a su alcance, como también sobre las sombras que los cuerpos proyectan sobre sí mismos, en cada pliegue, en cada irregularidad y en cada herida.


Tú sabes que en Chile todos los apellidos son paternos, hasta el de la madre lleva esa mancha de descendencia. Por lo mismo desempolvé mi segundo apellido: Lemebel…

el Lemebel es un gesto de alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi madre huacha desde la ilegalidad homosexual y travesti.

Me dejaron una cuerda y la mitad de la laringe. Tenía voz de ultratumba. Me sacaron también la manzana de Adán, el sueño de toda travesti.

Pedro Lemebel

Una mujer posa sensualmente sobre la cama de una habitación empapelada con motivos vintage. Al fondo, un espejo refleja la actitud reveladora de un cuerpo que, con un dejo de movilidad desafiante, parece presumir la posibilidad de retratarse. Como recreando —y revirtiendo a la vez— a la Venus del Espejo de Velásquez, Evelyn, travesti del burdel La Palmera de un Santiago bajo la dictadura, se deja perseguir por un lente que la captura en distintos momentos del día: en las dedicadas jornadas de maquillaje en las que transforma su rostro; junto a Mercedes, su madre, quien decidió vivir en el burdel junto a sus hijxs después de haber sido rechazada de los barrios de clase media en donde trabajaba; o mirando a la cámara con un almanaque erótico al fondo.

2Imagen disponible en: http://www.pazerrazuriz.com/la-manzana-de-adan/tzecmwk3hu84u2i79mk7l61hy09r3u
3 (1)Imagen disponible en: https://revistazum.com.br/revista-zum-13/busca-o-meu-rosto/
1Imagen disponible en: https://revistazum.com.br/revista-zum-13/busca-o-meu-rosto/

Durante 1983 y 1987, la fotógrafa chilena Paz Errázuriz documentó la rutina de travestis que, como Evelyn, hicieron vida en prostíbulos clandestinos de las ciudades de Talca y Santiago de Chile durante la dictadura. En un trabajo en conjunto con la escritora peruana Claudia Donoso, Errázuriz se dio a la tarea de capturar la transfiguración de los cuerpos con los que convivió durante este tiempo, constituidos como identidades que desafiaron—a través de una existencia clandestina, marginada e ignorada— a un régimen autoritario abiertamente intolerante a las sexualidades otras.

Paz Errázuriz formó una parte activa de un grupo de artistas,entre los que se destacan nombres como Pedro Lemebel, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld y Dialmela Eltit, que, en su esfuerzo por ofrecer una lectura posible de un país sumergido en el autoritarismo de la década de los setenta, indagaron en lo que la teórica Nelly Richards denominaría “estética de los márgenes”: un conjunto de obras, eventos, exposiciones o autores nacionales de la época que, al ofrecer discusiones y posiciones alternativas al orden y a la opresión imperante, decidieron situarse “al margen”. Así, lo que se conoció como la Escena de Avanzada Chilena, enmarcada entre el último tramo de la dictadura de Pinochet y los primeros años de la concertación democrática, planteó como objetivo adentrarse en los sectores sociales y sexualmente periféricos, no solo para visibilizar al sujeto bajo represión, sino —sobre todo—para encontrar en  este una identificación que permitiese afianzar la propuesta de un arte-vida,  y que logre desafiar la ruptura sujeto-objeto imperante en el arte canónico y tradicional del momento (WalesckaPino-ojeda, p. 39).

Fue así como La manzana de Adán, trabajo publicado en 1990, se propuso dejar de lado la mirada antropológica para erigir, a través del retrato y el testimonio, un lenguaje de la cotidianeidad que permitiese rastrear el abandono, la opresión, la existencia opacada y las voluntades oprimidas de numerosos cuerpos relegados al escenario de “lo otro”. Paz asegura que el hecho de haber permanecido en Chile durante la dictadura fue el resultado de una “decisión política”, y que adentrarse al mundo de la fotografía documental, y específicamente a la realidad de estos prostíbulos donde transitaron economías sexuales y relaciones sexo-diversas de bajo perfil, se constituyó como un ejercicio de empatía con el que se terminaría por afianzar su compromiso personal y profesional hacia un sector doblemente marginado: tanto por su condición social como por su decisión sexual.

TESTIMONIOS QUE [RE] CONSTRUYEN

La construcción de una crónica fotográfica —y testimonial a la vez— sobre las vidas de Evelyn y Pilar (dos hermanos prostitutos travestis que, junto a su madre, hicieron vida en diversos burdeles de Chile durante la dictadura) fue el resultado de la rutina y la cotidianeidad en las que Errázuriz y Donoso estuvieron inmersas durante los cinco años en los que se desarrolló su investigación.

El libro, que se publicó en su edición bilingüe en el año 1990, indaga en la marginalidad a la que estuvieron relegadas aquellas existencias, cuyas historias de persecución, humillación y destierro inician con el ascenso de la dictadura en 1973.

Para el golpe estábamos con Leila en Valparaíso y nos llevaron a todas en un barco que había arraigado en el puerto. Nos llevaron allá con los ojos vendados en una camioneta. Seis días estuve ahí amontonado, con los ojos en un hoyo. Lo primero que hicieron los milicos fue cortarnos el pelo, que nos arrancaban de raíz y después nos orinaban encima. Nos pegaron tanto (…) Éramos como treinta homosexuales arriba del barco (…) Mataron a varias para el golpe. A la Mariliz, que era bien bonita, igual a la Liz Taylor, la mataron (…)

(Pilar)

Por lo tanto, el año 1973 es el punto de partida de los relatos que las autoras recogen en forma de imagen y testimonio. Este es el año en el que, desde el poder, se agudiza la negación y persecución a las diversidades sexuales en lo profundo de la sociedad chilena, y en donde el travestismo, especialmente, pasaría a convertirse en la minoría sexual mayormente acorralada y ultrajada por el sector militar. El prostíbulo y la cárcel, Talca y Santiago, serían entonces los lugares por los que transitarían lxs actorxs de este libro, en búsqueda constante de una estabilidad que se tradujera en familia, hogar, ropa, pareja, identidad.

Yo dije ¿qué hago con los nervios? Era una de balaceras. Mejor me meto a trabajar de mozo, pensé, y me fui al barrio alto a una mansión fabulosa. Aprendí a servir la mesa con guantes blancos y a alternar con los ricos. Tenía dormitorio con televisión. Pero la pista estaba pesada porque seguían balaceando a los chiquillos. Junté plata y me fui a Calama y después me fui a Bolivia a la boite Maracaibo. A los pocos días me llegó carta en la que me contaban que habían asesinado a la Mariliz.

(Suzuki)

Gracias a una red de contactos con la prostitución chilena, Paz Errázuriz logró conocer, a principio de los ochenta, a Pilar y Evelyn, lxs hermanxs Paredes Sierra que pasarían a convertirse en los protagonistas de sus retratos. En el Burdel La Palmera de Santiago de Chile, un grupo minoritario de travestis convivía  en ese momento con prostitutas mujeres que, según el ulterior relato de Claudia Donoso, temían que se publicaran e identificaran sus rostros. De esta forma, el primer travesti retratadx por la chilena sería Evelyn (Leonardo Paredes Sierra), quien, a diferencia de la gran mayoría, se sintió especialmente halagadx frente al lente de Errázuriz.

Fue también en La Palmera donde, a su regreso de Canadá, Paz conocería a Pilar o Keko (Sergio Paredes Sierra), el “preferido” de su madre, Mercedes, según confesaría ella misma en posteriores conversaciones con Donoso:

Al Keko le gusta esto: la vida artística. El Keko es para la noche. Los dos son para la noche. El Leo se ve bien, pero el Keko se ve mejor. O sea yo tengo mi preferencia. Eso le duele al Leo. Y no me interesa.

Claudia Donoso se integró al proyecto con Errázuriz un año después en el prostíbulo La Jaula, ubicado en la ciudad de Talca. Paz había sido invitada por Pilar a asistir a la elección de “Miss Jaula 84”, y a partir de ese momento la rutina se abriría paso a lo interno del prostíbulo, materializándose en charlas de reconocimiento y horas de comidas compartidas junto a lxs travestis, antes de que la grabadora y la cámara fotográfica pudieran ser parte de la convivencia.

Mercedes, por su parte, quien para esa época se encontraba viviendo en La Jaula debido al rechazo que en su vecindario producía la apariencia de sus hijxs, se había integrado cariñosa y familiarmente con el resto de lxs travestis que hacían vida en el prostíbulo. En los testimonios resguardados en la grabadora de Donoso, Mercedes reveló la forma en que, años anteriores, terminaría por aceptar a Pilar y Evelyn:

Cuando los llevé al hospital para que me los revisaran, me dijeron que era por falla humana del papá. Cuando el Keko se vistió de mujer, casi lo acabé a palos. Pero no estoy disconforme: si Dios me los dio así, así será. Yo creo en Dios y le tengo terror. No me iba a poner a protestar y acepté porque vi que era cosa perdida. Me puse re popular yo: ‘Ahí viene la guatona de los maricones’ me gritaban en la calle. Cuesta adaptarse. Me vienen a avisar a las tres de la mañana: ‘Señora Mercedita, se llevaron al Leo’. Y yo salto a buscarlos a comisarías. Les llevo ropa de calle para que puedan devolverse a la casa. Hablo con el teniente, le explico, hablo con los pacos y se ríen de mí.

Las historias de hostigamiento y persecución por parte del Estado se extendieron durante los años de investigación que documentaron las autoras, siendo 1987 el punto final del registro. Esta fecha coincide con la visita del Papa Juan Pablo II a Chile, en donde las fuerzas represivas intentaron limpiar la ciudad para su llegada. Muchos de lxs travestis con quienes Donoso y Errázuriz cohabitaban afirmaron su preocupación por haber recibido amenazas de detención producto de la trascendencia moral de dicha visita.

A ese caballero no le creo nada. No me gusta el Papa; seguro que van a andar vigilando más que nunca. Capaz que se lleven media casa. La Chichi ya arrancó a Talca. Dejó todo empeñado para conseguir un poco de plata. No aguantó: la semana pasada estuvo dos meses presa.

(Mercedes)

Esta época coincide además con la muerte de Mercedes Sierra, quien falleció tiempo después con el anhelo de volver a ver a Keko, apresado años antes en Europa. Con este hecho, termina por deshacerse el grupo familiar Paredes Sierra y, a efectos de la obra, se daría por culminada la cronología de las narraciones.

IMAGEN Y ESCRITURA: UNA NARRACIÓN AMBIVALENTE

El registro documental que erigieron ambas autoras a partir de estas existencias da cuenta de un período cruel y convulso en la historia política chilena, a través del cual se desarrollaron las vidas de un cúmulo de identidades que coexistieron en una zona intervenida por la pobreza y la violencia. Sería precisamente este espacio de marginalidad el que Errázuriz y Donoso pretendieron narrar a través de la conjunción de dos herramientas documentales: la imagen y la escritura.

Así, La manzana de Adán no se constituye exclusivamente ni como un libro fotográfico ni como una obra de literatura. Textos e imágenes se entrelazan mediante la exploración visual y literaria, por un lado, y la observación cultural y política, por el otro, bajo un particular tono narrativo que logra mimetizarse con la temática de investigación. No existe pues una pretensión de análisis voyerista mediante la inmediatez de registros meramente informativos. Por el contrario, la entrevista, la crónica, el testimonio, el trabajo de campo, la convivencia y la rutina fueron los instrumentos de trabajo que las autoras emplearon durante los años en los que se desarrolló el registro.

La obra erigida por Errázuriz y Donoso transforma la idea de lo meramente literario para adentrarse en el terreno de lo ambiguo. Por un lado, se hace presente la intersección y el ensamblaje con la fotografía como expresión narrativa y, por el otro, se despliegan ambivalencias gramaticales en relación  con las identidades (masculina/femenina) exhibidas en los testimonios: a la vez que las nueces de Adán se asoman en los retratos, la identificación en ambos géneros (nosotras/nosotros, enamorada/enamorado) se expone en las confesiones registradas.

A Héctor lo conocí en un cumpleaños (…) Es la relación más duradera que he tenido y la más loca. En el primer tiempo yo estaba súper agarrado. Me acostumbré a él. No lo dejaba salir ni a la esquina. Ahora no me hago problema como antes, pero cuando me dejó creí que iba a morirme: estaba perdiendo algo que yo quería tanto y había luchado tanto por obtenerlo. Tocó que estuve presa un mes y él se encontró con una mujer (…) Cuando salí se había ido de la casa. Me traté de matar (…) Casi me morí cuando supe que andaba con una mujer. Después Héctor volvió.

(Evelyn)

FOTOGRAFÍA Y MEMORIA

La problemática de la fotografía en cuanto evidencia de lo real sería el tópico en el que Susan Sontag profundizaría sobre esta práctica artística a lo largo de su trayectoria investigativa. En relación con otros sistemas de representación visual, la escritora estadounidense le otorgaría al ejercicio fotográfico —como proceso óptico/químico— un carácter de instantaneidad y congelamiento de fragmentos espacio-temporales, que requieren de una reconstrucción contextual y humanizada junto con la memoria.

Si algo destacaría Sontag de la obra de Paz Errázuriz sería precisamente el componente realista que la chilena otorgó a sus retratos como resultado del diálogo, la complicidad, la divergencia y la tensión entre ambas realidades: la fotógrafa y lxs fotografiadxs. Serían esos momentos de negociación, esos acuerdos tácitos con una identidad “otra”, en donde se produciría ese pacto fotográfico del que son parte activa ambas entidades.

A favor de la idea de la fotografía como testimonio y registro (no invasivo) de la realidad se encuentra anclado el proyecto enarbolado por Errázuriz. Impregnar a los retratos de humanidad y dignidad solo es posible mediante la existencia de una alianza de complicidad entre la retratista y lxs retratadxs.

A pesar de que es difícil separar la fotografía del voyerismo implícito en ella -siempre parece que fuera una mirada a través de la cerradura de la puerta- prefiero pensar que se trata más bien de una mirada por la puerta trasera dentro de mi propia vida. Hacer lo invisible visible -al menos pretender que es así- es como seguir cuidadosamente una interminable hilera de pisadas, hurgando y guardando un mundo que es inefablemente mío[1].

Las viñetas autobiográficas que se desprenden de las imágenes plasmadas en La manzana de Adán fungen como espejo y como idioma alternativo para mostrar y leer, pero también denunciar, la subjetividad de un fragmento espacio-temporal, por un lado, y las huellas de una realidad, por el otro, retratadas bajo estado de sitio.

Tensión, diálogo y complicidad se constituyen entonces como las transacciones resultantes de la práctica retratista llevada a cabo  en el interior de estos prostíbulos. De allí que veamos juegos de luces, sombras y poses como resultado del acuerdo tácito entre ambas entidades. Por un lado: maquillajes, peinados y modelaje de lencería como parte de las jornadas de preparación para las noches, así como bailes, bebidas y fiestas para agasajar y entretener a los clientes. Por el otro: mesas de comida, charlas distendidas y quehaceres cotidianos que reflejan la intimidad colectiva vivida  en el aspecto íntimo de los burdeles.

Hacer una foto es muy atroz, muy agresivo, es muy valiente el acto de quien se deja fotografiar. Hay una cantidad de pactos silenciosos que tú no puedes traicionar (…) Podría decirse que mis fotografías tienen que ver con una mirada a ‘lo otro’, por ejemplo, espacios de una sociedad apartada de lo establecido. Mi trabajo no está separado ni es ajeno. Más bien comienza como buscando algo desconocido y termina siempre encontrando un espejo [2].

4Imagen disponible en: http://www.pazerrazuriz.com/la-manzana-de-adan/tzecmwk3hu84u2i79mk7l61hy09r3u

CONTRA LA ESTEREOTIPACIÓN VISUAL

Si para Sontag la naturaleza depredadora es innata al ejercicio retratista, para Didi Huberman la amenaza de desaparición, invisibilidad y desvanecimiento de la humanidades inherente a la fotografía en sí misma. Cuando en 2014 el teórico francés erigió su planteo sobre la representación político/estética de los pueblos dentro de lo que llamó la “era de los medios”, señaló una evidente preocupación: la desproporcional relación entre exposición/visibilidad y existencia/reconocimiento. En un diálogo cercano con las obras de Walter Benjamin, Jacques Ranciere, Franz Kafka y Hannah Arendt, Huberman señaló la inminente amenaza a la que el arte estereotipador—documentales, televisión, cine, fotografía— había sumergido a los pueblos hasta el punto de arrastrarlos a su propia desaparición. Mientras que, por el contrario, el “aparecer político de los pueblos” (para pensarlo teóricamente con Hannah Arendt) parte de la idea de visibilización de rostros, multiplicidades y diferencias.

La política nace en el ‘espacio-que-está-entre-los-hombres’ y por consiguiente en algo fundamental ‘exterior-al’ hombre (…) La política organiza de entrada a seres absolutamente diferentes, considerando su igualdad ‘relativa’ y haciendo abstracción de su diversidad ‘relativa’ [3].

De allí que la idea de legibilidad de las imágenes, en la que indagaría Huberman con insistencia, pretende señalar la capacidad de asignar —a las palabras mismas— una legibilidad inadvertida. Y es justamente en esa condición legible y descifrable, que pretende visibilizar políticamente al pueblo expuesto, en donde se sitúa el artede Errázuriz y Donoso: una narración que da cuenta de la más absoluta intimidad con lxs protagonistas, materializada en retratos y testimonios que, tanto en conjunto como por separado, logran sortear la estereotipación a través del reconocimiento del otrx.

Si los textos dejan hablar sin intervenciones a los travestis –donde se enlazan los temas del amor, el desamparo y la muerte- las imágenes dan cuenta de la situación de esos cuerpos [4].

IDENTIDADES EXPUESTAS, CORPORALIDADES FIGURANTES

¿Lxs travestis y trabajadores sexuales que protagonizan la obra se convierten en una figura a partir de estos registros? ¿Se constituye la visibilización de sus cuerpos como un espacio político para la autoexposición? Los rostros presentados en La manzana de Adán son cuerpos que se exponen, hablan y actúan frente al lente que los retrata. Cuerpos que conviven en  conjunto/como un colectivo pero que se muestran como identidades singulares, con movimientos singulares, deseos singulares, palabras y acciones singulares que quebrantan cualquier impulso homogeneizante.

Cuando las imágenes y testimonios hacen posible trazar puentes con la memoria (en un país que todavía hoy arrastra los embates de la dictadura); cuando surge ese espacio de reciprocidad que permite circular conflictos, tensiones y diferencias; cuando en lugar de mostrar a “lxs travestis” en plural, estos testimonios pretenden visibilizar a Pilar, Coral, Evelyn, Deborah, Nirka, Susuki, Mirabel, Andrea y Macarena en singular; cuando se genera ese intervalo de autoconciencia figurativa y humanizante, plasmada en fotografías que reflejan corporalidades sugerentes, desafiantes, agitadas y vibrantes; es justo en ese momento —en palabras de Hannah Arendt—cuando nace la política.

 

 

 


[1]Errázuriz en la entrevista contenida en el catálogo a la exhibición “Old World, New World; Three Hispanic Photographers: Paz Errázuriz, Graciela Iturbide, and Cristina García Robero” realizada en el Seattle Art Museum entre el 8 y el 10 de agosto de 1991, en: “La manzana de Adán” de Paz Errázuriz, Auckland, Walescka Pino-ojeda, 2001, p. 41.

[2] Crespo, Gloria. El discurrir de la vida según Paz Errázuriz. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2015/12/21/babelia/1450712940_796664.html

[3] Hannah Arendt en: Didi-Huberman, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires, Manantial, 2014, p. 23.

[4] Piña, Juan. Prólogo. En: Errázuriz, Paz y Donoso, Claudia. Adam’s Apple. Santiago de Chile, Zona Editorial, 1990, p.11

Acidia carioca. Reseña de “Cuerpo presente”

Por: Alejandro Ignacio Virué

Foto: Felipe Barceló

 

Dakota Editora presenta la primera novela de J. P. Cuenca (1978), de quien sólo teníamos en español El único final feliz para una historia de amor es un accidente (2012, Lengua de trapo). Con una cuidadosa traducción de Martín Caamaño, Cuerpo presente cuenta la historia de Carmen, Alberto y un narrador obsesivo, que no se resigna a la pérdida de su enamorada ni a los límites de la escritura para dar cuenta de lo real.

 


 

Cuerpo presente (João Paulo Cuenca)

Traducción de Martín Caamaño
Dakota Editora, 2016

120 páginas

 

Para la patrística medieval, uno de los peores vicios que podían afectar a una persona era la acidia, y los principales candidatos a sufrirla eran los monjes. Su entrenamiento en el contacto con Dios podía devenir fácilmente un desapego del mundo. Y si bien en la concepción misma de la vida monástica está implícita una distancia de lo terrenal, el acidioso es aquel que la lleva a su hipérbole: cualquier actividad le resulta un sinsabor, sus pares empiezan a parecerle groseros y faltos de inteligencia, el lugar que habita se le hace inerte. Este desencanto con lo real lo lleva al refugio de la fantasía: imagina monasterios inexistentes y lugares en los que podría ser más pleno y feliz; inventa colegas con los que tendría charlas de una profundidad imposible de alcanzar con quienes lo rodean; a veces llega al delirio y la alucinación. Es ilustrativa la descripción que Joannis Cassiani, un monje y teólogo del siglo IV, hace de la afección:

La mirada del acidioso se posa obsesivamente sobra la ventana y, con la fantasía, se finge la imagen de alguien que viene a visitarlo; ante un crujido de la puerta, salta sobre sus pies; oye una voz, y corre a asomarse a la ventana para mirar; y sin embargo no baja a la calle, sino que vuelve a sentarse donde estaba, embotado y como amedrentado.

Cuerpo presente, la primera novela del brasileño João Paulo Cuenca –que a pesar de tener más de una década, acaba de ser publicada en español–, pone en escena a un monje acidioso, aunque aquí Dios tenga nombre de mujer. Situada en su totalidad en Copacabana, el famoso barrio de Río de Janeiro –que, dicho sea de paso, el narrador recorre de cabo a rabo, geográfica y socialmente: desde la piedra de Leme hasta el fuerte; de una vernissage en un lujoso edificio de la costa a una fiesta en la favela del Morro do Pavão–, la novela narra la historia de Carmen, Alberto y el narrador, tres personajes, por momentos, difíciles de diferenciar. La configuración inicial de una suerte de triángulo amoroso-sexual, donde el narrador sería el tercero en discordia de la pareja formada por Carmen y Alberto, se complejiza con el correr de la novela al punto de que, hacia el final, dudaremos acerca de si hay realmente tres personajes o Alberto no es más que el alter ego alucinado del narrador: una excusa para hablar de sí mismo en tercera persona.

Si bien estamos frente a una novela de amor, el libro de Cuenca no deja de ser un artefacto extraño. Ya su estructura suscita una incógnita. Sus breves capítulos siguen la progresión de los números primos hasta el 283, con la excepción de cuatro (entre ellos, el primero y el último), que llevan los nombres de los personajes: “Carmen”, “Carmen y Alberto”, “Alberto y Carmen”, “Alberto”. Los números primos, divisibles solo por sí mismos y por la unidad, nos dan una primera clave de lectura: cada capítulo tiene una relativa autosuficiencia, no por contener historias independientes, sino porque no necesariamente conforman, en su aparición conjunta, una trama. La novela es una acumulación insensata de recuerdos de Carmen, la amada del narrador.

Tanto en el caso de los monjes como en este, lo que está en juego es un objeto de amor total, que admite, incluso, las mismas caracterizaciones. El filósofo neoplatónico Mario Victorino patentó una célebre y enigmática descripción de Dios: todo y nada de todo. El personaje de Carmen es igual de inasible: madre sacrificada, prostituta, travesti, niña, oficinista, protagonista de una película, mendiga, muerta. La imagen que vamos forjando de ella se diluye una y otra vez, y al final de la novela lo único que podremos saber con certeza es su función en la vida del narrador: solo ella instaura una diferencia en la sucesión de los días, todos iguales, rutinarios, neutros; solo ella puede agregarle belleza a ese ecosistema desangelado que es Copacabana; ella es la única vía de escape de sus colegas escritores, que –como al monje víctima de la acidia– le resultan frívolos e insignificantes.

El título de la novela evoca una forma típica de despedir a los muertos. Cualquiera que haya estado en un velorio puede comprender que la última exposición del cadáver ante sus seres queridos no es, meramente, la actualización de una antiquísima tradición. Enfrentarse al cuerpo del muerto es una propedéutica dura pero, posiblemente, la más eficaz para que el entierro no sea solo literal: compartir con los demás deudos historias que involucran a quien ya no puede hablar en primera persona, además de honrarlo, atempera la tormentosa soledad del duelo. No en vano en otras épocas se pagaba a lloronas para que hubiera siempre, durante las exequias, una manifestación un tanto estremecedora, que propiciara el clima para la puesta en común del sufrimiento. Como si fuera un velorio a cajón abierto, el narrador de Cuerpo presente nos cuenta un sinfín de experiencias que tienen a Carmen de protagonista. Pero Cuenca no solo muestra la importancia del duelo sino también, y principalmente, sus límites, que no son otros que los límites de cualquier narración. El dolor de la ausencia del amado tiene una temporalidad autónoma; no hay evocación que pueda calmarlo. En el discurrir del narrador sobre Carmen, una y otra vez el cuerpo de la muerta se manifiesta, violando las leyes de la memoria, incluso las de la percepción. Estas facultades se confunden permanentemente: todo recuerdo es exhibido en presente y no hay señales textuales que indiquen que la experiencia narrada corresponde al pasado. Una caminata por la plaza de Lido culmina con el narrador vuelto niño, arriba de un tobogán, lleno de miedo, frente al dilema de tirarse o desandar el camino de las escaleras, hasta que ve los brazos de su madre, esperándolo al final del tobogán, y se anima.

Pero su madre resulta ser Carmen. El narrador viaja en taxi, borracho, junto a Carmen. Ella está acurrucada a él y el roce de los cuerpos, sumado al movimiento del auto, desencadena el erotismo. Empiezan a besarse, se tocan, hasta que la mano del narrador baja a la entrepierna de Carmen y descubre que es un travesti. Como el monje acidioso, que encontraba en la ventana una visión que lo ayudara a soportar la realidad, el narrador de Cuerpo presente percibe a Carmen donde sea que esté. En el cine, transfigura los personajes de la pantalla –trasladándose él mismo, de hecho, a ella–, y convierte la película en una escena más de su vida juntos. En un cabaret, llega al extremo de ver a Carmen en más de una prostituta al mismo tiempo.

A pesar de haber volcado todas sus energías intelectuales a explicar racionalmente a Dios, los filósofos del Medioevo siempre manifestaron su desconfianza en el lenguaje como medio legítimo para hacerlo (claro que no había otro y eso explica que existan tantas páginas dedicadas a representar esta irrepresentabilidad). A un problema semejante parece enfrentarse Cuenca. La imposibilidad del duelo queda en evidencia una y otra vez a lo largo de la novela. Pero el autor pone en la boca de los personajes un fracaso aún más interesante: el de la representación; peor todavía, el de la escritura. La desconfianza respecto de la palabra aparece innumerables veces. En las primeras páginas del libro el narrador confiesa que si la realidad fuera como Carmen, no sería necesario escribir. La escritura no es una práctica autojustificada; su existencia es una prueba más de la imperfección del mundo, y es esta imperfección –como la existencia del mal, en el caso de los teólogos– el leitmotiv de su escritura.

El narrador asume ese defecto y trata de mostrar, aun así, la historia de Carmen. Pero sus oraciones no lo conforman; el cuerpo de Carmen rehúsa cualquier narración y, a pesar de ser consciente de ello y aceptar, como solución de compromiso, “la necesidad de exponerlo todo”, sus quejas por la inadecuación del lenguaje aparecen hasta el final del libro, en boca de Alberto, que “escribe unas boludeces insoportables” que solo la arbitrariedad de la edición podría compilar en un libro:

Nada de lo que Alberto haya escrito sobre Carmen vale ni un segundo de la vida de nadie. Alberto se da cuenta de que pasó la vida buscando expresar un sentimiento puro, libre de referencias, pero sólo logró lanzar ideas inútiles, pensamientos vacíos, circulares. Superficialidades que les agradan a algunos, o que sólo ayudan a aumentar más la humillación.

La crítica a la escritura aparece también como un reclamo a sus ejecutantes. Hay varios momentos donde el narrador se queja de sus colegas escritores, a quienes considera una “generación de incompetentes estériles”, entre los que no recuerda “haber visto a alguien espontáneo en los últimos cien años”.

Es aquí donde, me atrevo a arriesgar, Alberto, el narrador y el autor coinciden. En una entrevista que brindó en su reciente visita a Buenos Aires para presentar su primera película, La muerte de J.P. Cuenca, el escritor les pidió a sus colegas “un poco más de irresponsabilidad”. Si el lenguaje está destinado al fracaso en su pretensión de expresar lo verdaderamente importante; si eso es lo que nos habilita a exponerlo todo, sin jerarquías, la escritura, pareciera querernos decir Cuenca, debe ser desvergonzada, genuina, cercana a la experiencia, visceral. El narrador de Cuerpo presente solo escribe de noche, cansado, una vez que el alcohol y las drogas han logrado sus efectos, en un grado de toxicidad siempre próximo al vómito, como si de esta forma la escritura pudiera convertirse en un fluido corporal más. Cuenca elige para su primera novela un nombre que funciona, en definitiva, como declaración de un ideal estético.